Carnets sur sol

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Pourquoi elle, pourquoi lui ? – les chanteurs, les chefs d'orchestre


    C'est une question qu'il est souvent facile de se poser dans le milieu des arts, évidemment. Au delà des questions de goût, par essence subjectives, il est parfois difficile, pour l'observateur extérieur, de s'expliquer l'engagement d'un artiste plutôt que d'un autre, et encore plus lorsqu'il s'agit de grandes maisons qui ont les ressources et l'influence nécessaires pour effectuer un vrai choix.



1. Parce que : la grille tarifaire des chanteurs

    Dans La Vestale, je m'étais demandé la raison de la préséance des ténors – Andrew Richards, le rôle principal, n'est pas plus célèbre ni plus sonore que Jean-François Borras (second rôle), et son français, sa projection, et même son timbre (pour des raisons objectivables : moins dans la face, plus dans la gorge) sont inférieurs à son comparse. Par ailleurs, les centres de gravité des deux rôles sont comparables. Alors pourquoi ?
    Tout le monde sait que le milieu fonctionne essentiellement par réseau ; il est donc largement possible d'exploiter cette explication, même sans convoquer le copinage et le népotisme : quand on a déjà travaillé avec quelqu'un ou qu'on est recommandé, on est prioritairement choisi, dans ce milieu encore plus que dans les autres.

    Je soupçonne qu'il existe aussi une vision financière paradoxale de la chose : les maisons semblent ne recruter que dans certaines échelles de cachet. Même s'il est formidable, les maisons principales de Paris, Vienne ou New York n'embaucheront pas quelqu'un qui ne fait que des seconds rôles en province, même s'il est le plus qualifié pour ce rôle précis – ou alors c'est accompagné d'une communication massive qui le transforme en vedette, et mènera à le distribuer à son tour exclusivement sur les plus grandes scènes,
    Pour les plus célèbres, ça s'explique très bien : on les fait revenir, même dans les rôles où il existe mieux qu'eux, parce qu'ils font remplir, et au delà des seules dates concernées, font de la publicité indirecte pour l'établissement. La radio me fait prendre conscience que j'ai manqué Netrebko ou Kaufmann, mais c'est vrai, au fait, qu'est-ce qu'ils jouent d'autre cette année à l'Opéra ?
    Pour les autres, j'ai l'impression que chaque maison a sa grille par tarif, et qu'on embauchera presque mécaniquement le plus cher dans le premier rôle, même si quelqu'un de la grille saliariale des seconds rôles est particulièrement adapté à cet ouvrage particulier. Il est rare, en fin de compte, de voir des gens appelés ponctuellement (en dehors du baroque, qui fonctionne davantage en circuit spécialisé) pour leurs compétences spécifiques dans un ouvrage.

    Qu'on ne fasse pas chanter Gérard Théruel tous les jours à l'Opéra Bastille, d'accord, mais quand on a besoin d'un Valentin, d'un Lescaut, d'un prêtre de Dagon, pourquoi aller plutôt chercher des gens qui ont certes une grande carrière internationale, mais modérément célèbres (qui Stoyanov, Sgura, Silins font-ils déplacer sur leur nom ?), et pas toujours maîtres de la langue et du style choisi ?
    Je crois que la réponse est assez mécanique : on va chercher quelqu'un qui est « du niveau de la maison », alors qu'on pourrait payer moins cher, mieux, et que le public ne ferait pas du tout la différence de notoriété en-dessous d'un certain niveau.
    Car en matière de célébrité, il y a ceux qui font venir les grand public (les couvertures de magazines, Dessay, Netrebko, Alagna, Kaufmann), ceux qui peuvent être décisifs pour les amateurs (Petibon, Mattila, Radvanovsky, Garanča, Brownlee, M. Álvarez, Tézier, Pape…), et en-dessous, cela ne concerne plus que les quelques geeks surinformés, la famille et les amis.



putti renommée
Le grand capharnaüm de la Renommée,
gravure tirée de la collection du Tessin.




2. Parce que : raisons artistiques, ou non

    Néanmoins, et en particulier, pour les chanteurs, la réponse à ce « pourquoi » se trouve parfois sur le vif :  lorsque Domingo ou Goerne ouvrent la bouche, la voix enveloppe la salle, impossible de se dégager. On comprend alors l'hystérie de tous ceux qui les ont entendus en vrai, qui nourrit l'intérêt pour leurs disques et leur assure une crédibilité sans faille – personne ne va sortir d'un de leur concerts en tempêtant contre la créature purement discographique.
    Pour d'autres, c'est moins évident – il n'y a pas forcément de plus-value particulière à entendre Netrebko, Alagna ou Kaufmann en vrai, ils ressemblent assez à ce qu'ils sont, et leur voix n'a pas un impact particulièrement surnaturel (pour Mattila, c'est même l'inverse, la voix paraît invertébrée si on est placé trop loin). Mais leurs qualités d'interprète expliquent assez bien, dès l'écoute des disques, leur statut – même si l'écart entre excellent chanteur et chanteur-vedette est purement arbitraire en général (ce pourraient en être d'autres si on ne parlait que de leur métier).

    Il faut aussi considérer les questions extra-interprétatives, qui ne sont pas neutres : certains capricieux ou de mauvais caractère ne sont plus embauchés. Angela Gheorghiu a été chassée du Met pour avoir voulu imposer sa garde-robe, exigence alors passée de mode depuis quelque décennies, et Kathleen Battle a fini par ne plus être programmée, malgré l'affection du public, en raison de ses relations humaines exécrables – c'est l'histoire, non vérifiée, de son coup de fil à son agent pour qu'il appelle le chauffeur de taxi et lui demande de remonter la vitre.
    À l'opposé, je n'ai rencontré, je crois, aucun mélomane qui aime la voix de Vincent Le Texier – certes puissante, mais généralement décrite comme moche (comme poussée, beuglée), et pas toujours endurante. En revanche, lorsqu'on écoute ses collègues, il semble être d'un naturel très facile, et lorsqu'on voit la tête de son répertoire (à part Domingo – et plutôt dans les années 80 – je ne vois pas quel chanteur en activité a une telle extension universelle !), on se rend compte qu'il doit avoir une puissance de lecture et de travail assez phénoménale. Avoir un artiste qu'on peut appeler et qui peut assurer aussi bien un Rameau qu'un Messiaen, une mélodie romantique qu'une création pour ensemble, ça rassure.

    Même chose pour certains instrumentistes : je suis resté pétrifié devant la présence physique inattendue de Leonidas Kavakos (assez moche au disque, d'une pureté absolue en salle), James Ehnes, Johannes Moser (projection hallucinante, même de dos et dans les nuances les plus fines), Emmanuel Ax (pas vraiment le pianiste qu'on place parmi les orfèvres du son)… Pas d'effet Argerich en revanche – elle est (très) très bien, évidemment, mais elle ressemble à ses disques.



3. Parce que : l'action souterraine des chefs

    Pour les chefs, la plus-value est difficile à déterminer. Chez les chefs invités, il y a certes trop peu de services de répétition pour qu'il ne se passe pas des choses au moment de la représentation, mais l'essentiel du travail a été fait en amont – dans bien des cas, l'orchestre, une fois préparé, pourrait fort bien jouer tout seul le jour du concert… Le chef communique avec des gestes, certes, mais l'essence de son travail n'est pas nécessairement visible ; comment juger des remarques, des conseils, des choix qui n'ont pas été formulés en public ?
    Tout au plus peut-on remarquer si leur gestique est claire ou riche, toutefois ce n'est pas un point déterminant – ce peut faire gagner du temps en répétition, mais des musiciens aguerris peuvent très bien décrypter le soir du concert une gestique embrouillée ou spartiate, si le travail est bien fait en amont.

    C'est pourquoi les spectateurs ou critiques (les deux se confondant de plus en plus de toute façon) qui jugent à la volée les chefs sur leur maintien me laissent toujours songeur : soit ils ont un degré de connaissance des coulisses du spectacle, ou de la technique de direction, très supérieur au mien (ce qui n'est pas tellement difficile, je l'admets), soit ils font des suppositions au petit bonheur en les habillant comme des remarques subtiles. [Vu le nombre de ceux qui le font, moi le premier, je me suis permis de supposer qu'il y avait au minimum des représentants des deux catégories.]

    Il est donc d'autant plus difficile, pour un chef, de deviner les raisons de son invitation ou de sa nomination. Il a sûrement les bons réseaux, mais est-il choisi parce qu'il est gentil avec les musiciens ?  Parce qu'il a une remarquable efficacité de travail ?  Ou vraiment pour des raisons artistiques, parce que sa hauteur de vue dépasse celle des camarades ?  En tout cas, il est vrai que les mêmes orchestres peuvent être amollis ou transfigurés, selon les baguettes et quasiment du jour au lendemain.

    Cette semaine, en allant voir Carmen (ma première Carmen en salle, d'ailleurs, mais ça ne vous regarde pas, et vous êtes de bien vilains curieux), j'ai justement été frappé de comprendre pourquoi Simone Young avait fait une telle carrière, à un moment où les injonctions de promouvoir les femmes-chefs n'étaient pas du tout répandues comme aujourd'hui. Parce qu'à l'écouter, ma foi, ses lectures sont toujours cursives et efficaces, mais jamais détaillées, poétiques, surprenantes, intenses ou quoi que ce soit qui rend un chef différent et le fait admirer des mélomanes. Et pourtant, quelles responsabilités !  Invitée à l'Opéra de Vienne, permanente au Philharmonique de Bergen (un des plus beaux orchestres d'Europe, et très présent au disque grâce à BIS), directrice musicale de l'Opéra de Sydney puis de l'Opéra de Hambourg, abondamment enregistrée en CD ou en DVD…

    En salle, c'était la même chose. Sauf que. Ses gestes sont extrêmement lisibles, toujours très précis, indiquant les entrées même évidentes, et très sensibles aux besoins des chanteurs – chez beaucoup de chefs, lorsqu'un chanteur se perd, on sent de l'irritation, ou alors le patron se tourne ostensiblement vers lui avec de grands gestes pour lui redonner son emplacement. Chez Young, tout est plus subtil de ce point de vue : elle ajuste autant que possible, sans rien décaler, et lorsque son chanteur est déstabilisé, elle répond à ses regards perdus avec bienveillance, s'ajuste à lui et reprend, toujours avec sa battue claire. Ce n'est pas vraiment audible, mais on sent immédiatement combien cette souplesse et cette fermeté doivent être rassurants pour les musiciens : on est toujours très nettement guidé, et du côté des chanteurs secouru. Même si ce n'est pas le chef qui a le plus à dire, on voit bien ce qui peut inciter les grands à vouloir travailler avec elle et les directeurs à l'embaucher.

    De ce point de vue, l'intérêt de lui faire enregistrer des Bruckner paraît moins évident, mais il faut bien qu'elle ait des loisirs, n'est-ce pas ?



Le sujet est bien sûr autrement vaste en réalité, mais ce sera toujours un point de départ à vos méditations du jour.


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Commentaires

1. Le lundi 6 février 2017 à , par antoine

David, plus ou moins d'accord avec vous. Par exemple Netrebko sur scène, ça le fait plutôt bien...j'y étais. Pour S. Young et ses Bruckner, pas inintéressant, mais dans le final de l'adagio de la 2ème, le cor, tout en délicatesse, écrit pp, et là, boum, boum, zut alors...

2. Le mercredi 8 février 2017 à , par alain

Ha...la vestale...
Opéra découvert il y a peu par cette prestation peu moderne peu convaincante aussi bien par le niveau des voix que du jeu (c'est moderne, donc c'est comme 9 fois sur 10....minable!).
https://www.youtube.com/watch?v=e9Vw_ucRvHE

Bon, abandon en 10 mns de visionnage et d'écoute pour se tourner vers une version avec Callas, Corelli et Stignani en italien et là, c'est de la haute voltige. C'est normal, c'est la Scala des années 60 donc 9 fois sur 10, c'est du petit lait.
Et finalement, achat d'une version française de 1964 avec Renée Mazella, André Vessières et Micheline Grancher.
Verdict: encore une fois, ce n'est pas dans cette décennie que la qualité vous saute aux yeux: jeux de scène pitoyable, diction à peine compréhensible, et qualité du chant grossier.

En effet, les maisons d'opéra semblent recruter un ou deux grands noms et ne recherchent absolument pas la qualité. C'est ainsi que dans un opéra de Faust de Gounod que j'ai vu, le Mephisto impressionnait énormément. En fait, il impressionnait par défaut, car les autres étaient tellement mauvais que le Méphistophélès semblait être seul sur scène.

3. Le jeudi 9 février 2017 à , par DavidLeMarrec

Bonsoir !

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@ Antoine :

¶ Netrebko, oui, c'est très bien, et en plus c'est une grande actrice – probablement ce qui a fait la différence entre une grande carrière et son degré de staritude. Mais la voix n'est pas particulièrement différente en vrai : elle est ronde et ample, il ne se passe rien de neuf par rapport au disque. D'autres sont de réelles surprises, en bien ou en mal.

¶ Subtilité et Young, en effet.

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@ Alain :

J'étais dans la salle. Voici ce qu'avait été mon opinion. J'ai jeté un œil sur la vidéo : en effet, elle exalte plutôt les défauts : on entend mal l'orchestre (en vrai, c'était incisif et très détaillé), on a des gros plans sur une mise en scène qui n'était pas belle mais fonctionnait très bien dans son animation spatiale, c'est un peu du gâchis.
Après, sur le chant, je n'avais pas été bouleversé non plus (hors Borras en Cinna, une technique à l'ancienne, un de ceux dont nous parlions précédemment, justement), surtout pas par Jaho en Julia, qui incarne une tendance au tubage supposément belcantiste assez prisée du public et des recruteurs, et dont je ne vois pas l'intérêt (on perd à la fois en puissance, en agilité, en diction, en étendue et en timbre). Mais enfin, globalement, même elle se tire assez bien d'une partition difficile.

Le problème de la version Callas, c'est qu'il n'en reste que des bribes à force de tout couper en dépit du bon sens. La traduction italienne n'est pas très fine non plus. Et surtout, dans ces versions (dont la française avec l'inapprochable Micheline Grancher, puis-je supposer), l'orchestre est totalement dans les choux : techniquement pour faire les bonnes notes au bon moment, mais surtout pour respecter l'économie de la partition. Quand on joue ça à gros traits comme si on interprétait Parsifal, l'œuvre sombre totalement, quelle que soit la valeur des chanteurs.

Et puis le jeu de scène, tout de même, ce n'est pas comparable, entre les bras en croix face au public et les véritables chanteurs-acteurs d'aujourd'hui. Ensuite, on aime ou pas les propositions des metteurs en scène, mais l'amplitude des compétences des chanteurs, elle, s'est incontestablement accrue.

Recruter sur de grands noms, c'était aussi la norme autrefois, ça n'a pas changé. Il faut bien remplir, et le public est content de voir ce dont tout le monde parle. Les ovations sont parfois plutôt proportionnelles au rang et à l'événement ressenti. Et ce n'est pas blâmable, tout le monde n'a pas le temps ni la fantaisie de se documenter, alors on va voir en priorité ceux qui ont pour eux un large consensus, œuvres (hélas pour moi) comme interprètes.

4. Le jeudi 9 février 2017 à , par antoine

David, le distinguo s'effectue à la scène contrairement au disque et j'ai entendu Netrebko précisément sur scène et, comme quelques autres, ça le fait!

5. Le samedi 11 février 2017 à , par alain

Ce que j'ai aimé dans votre compte-rendu, c'est cette phrase là:
"Éric Lacascade a beau ne pas être un familier de l'opéra (il a même expliqué qu'en plus de n'écouter jamais de classique, il n'a pas cherché à se documenter sur Spontini et son époque)"

Quelle honte en fait anime ces pauvres gens? Demanderait-on à une personne qui ne connait rien à la mécanique de réparer sa voiture ou son vélo? Ouvrirait-on sa porte à une personne qui ne saurait pas ce qu'est un pinceau pour vous repeindre votre salon? Irait-on acheter un ampli audio dans une boucherie? Non. Mais à l'opéra, dans ce grand siècle de la destruction des valeurs, on prend n'importe qui pour faire n'importe quoi.

6. Le lundi 13 février 2017 à , par DavidLeMarrec

Je ne suis pas sûr, Antoine, de voir où vous voulez en venir : oui, Netrebko est très bien en vrai, je n'ai pas dit le contraire. En revanche, je n'ai pas perçu de plus-value particulière, on perçoit très bien en CD et surtout DVD ce qui fait son intérêt… comme la voix est émise en arrière est très ronde, elle est phonogénique, il n'y a pas de surprise particulière en salle.
Contrairement à des voix métalliques qui peuvent paraître ingrates et se révéler glorieuses. (Stuart Skelton récemment, que je croyais engorgé et qui se révèle au contraire tout à fait équilibré et même glorieux.)

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@ Alain :

La déclaration est en effet peu à sa gloire (on peut vouloir faire autre chose que de singer le passé, mais le minimum est de savoir ce qu'est le passé) ; en revanche, dans les faits, on s'aperçoit que la culture n'est pas toujours ce qui fait la différence entre les bons et les mauvais artistes. En l'occurrence, sa mise en scène était très mobile et assez expressive, conçue aussi pour être bien visible de tous les angles d'une salle visuellement particulièrement défavorable au public. De même, il existe d'excellents musiciens pourtant passablement incultes, et combien d'érudits de la musique qui ne sont pas très inspirés l'archet en main… C'est injuste et contre-intuitif, mais c'est la vérité.

Un des plus beaux ballets que j'aie vus (celui de Gallotta pour la Passacaille d'Armide de LULLY) a été chorégraphié sans écouter la musique !!

Donc, oui, c'est mal, et ce serait mieux se Lacascade avait aussi eu de la perspective sur ce qu'il mettait en scène – c'était efficace et vivant, mais pas profond, c'est vrai –, mais ce n'est pas aussi fondamental qu'on pourrait le croire, en réalité.

7. Le mardi 14 février 2017 à , par alain

Ses déclarations sont peu à sa gloire, mais sa mise en scène, ne vous en déplaise, était nulle. Le premier acte lorsque les 2 protagonistes chantent, ils ne savaient pas quoi faire de leur mains, c'était lourd et chiant à regarder. Lors de la scène des vestales qui déposent des fleurs au sol, on ne comprend même pas la symbolique du geste et ma femme, qui s'intéresse beaucoup à l'histoire romaine, m'a dit que cela n'avait strictement aucune ressemblance avec ce qu'on attendrait d'une représentation des vestales. C'est d'ailleurs, là que je lui ai dit "cessons de regarder cette connerie, trouvons mieux ailleurs".
Il y en a marre de voir ces mises en scène foireuses où on ne sait pas voir autre chose que des cantatrices en chemise de nuit ou robe de chambre, des soldats romains en costume 3 pièces et autres bêtises idiotes et sans fondements historiques. Est-ce qu'on représenterait les Beatles en chemise de nuit et des ananas sur la tête? Est-ce qu'on se permettrait de repeindre sur des tableaux de Van Gogh et d'en changer les couleurs pour faire "air du temps"? Est-ce qu'on irait voir un western avec des indiens habillés en costume 3 pièces, et des cowboys qui n'auraient pas des chevaux, ni de colt, le tout se passant dans une salle de classe? Tout cela ferait un tollé et un flop.
Mais dans l'opéra, prendre du mozart, retirer des récitatifs, voire recomposer des airs, foutre tout le monde torse nu et appelez çà "la flute enchantée" sans flute et sans enchantement, on le fait et il parait que c'est pour pas refaire le passé? continuons comme çà et ne nous étonnons pas que la culture ne représente plus rien.
Dans une version moderne de Faust de Gounod, je me rappelle de la scène où Valentin meurt et méphisto déclare (je ne me rappelle plus des termes exacts): "regarde, il git étendu sur le sable". Sauf que c'était moderne, alors Valentin...il était toujours debout. Et franchement, on se demandait si le metteur en scène avait lu le livret et écouté les paroles des airs.

8. Le mercredi 15 février 2017 à , par Benedictus

Lors de la scène des vestales qui déposent des fleurs au sol, on ne comprend même pas la symbolique du geste et ma femme, qui s'intéresse beaucoup à l'histoire romaine, m'a dit que cela n'avait strictement aucune ressemblance avec ce qu'on attendrait d'une représentation des vestales.


Euh... Autant je peux tout à fait comprendre les arguments en faveur de mises en scènes littérales, autant celui-là ma semble pour le moins spécieux... Disons que si j'écoute Norma ou Les Huguenots, ce n'est pas vraiment à la recherche d'informations exactes sur la romanisation des cultes en Gaule ou la rupture de la paix de Saint-Germain; de sorte que si une mise en scène de La Vestale ne se conforme pas scrupuleusement aux dernières conclusions des meilleurs historiens de la religion romaine, ça ne me choque pas plus que ça...

9. Le jeudi 16 février 2017 à , par Alain

Entre des versions de Norma ou les Huguenots qui s'affranchissent un peu de la réalité historique, et une mise en scène de la vestale qui ne respecte même pas le minimum de la réalité historique, avouez qu'il y a un énorme fossé.
Peut-on dire que dans une des dernières mises en scène de la flute enchantée (en Belgique, si je me rappelle bien), on voit Pamina branler Sarastro dans la baignoire. Ca va, c'est suffisamment peu scrupuleux de la réalité historique de l'opéra de Mozart pour être acceptable?
D'ailleurs, où se situe la limite de l'acceptable au non respect des livrets des oeuvres? Les librettistes étaient-ils suffisamment idiots pour qu'on ne respecte pas au minimum les notes de mise en scène?
Croyez-vous que les compositeurs anciens et les librettistes qui les accompagnaient verraient d'un bon œil tout ce magma de débilité qui ne respecte pas le minimum.
entre mise en scène incompréhensibles et et chanteurs qui baragouinent des langues qu'ils ne maitrisent pas... Je n'ose imaginer ce qu'en dirait Mozart, Verdi, Gluck ou Rossini.

Après, si cela vous enchante de voir des soldats romains en costumes 3 pièces pour faire moderne et tendance, tant mieux pour vous. Si demain, on voit débarquer Desdemona en minijupe et string pour chanter sa peine de la jalousie de son mari Othello. Et puis si Othello débarque en cosmonaute en ayant réussi à sauver son vaisseau spatial de la fureur des vagues de l'océan...

10. Le vendredi 17 février 2017 à , par Benedictus

Entre des versions de Norma ou les Huguenots qui s'affranchissent un peu de la réalité historique


Je crois que vous m’avez mal compris: ce que je voulais dire, c’est que les livrets mêmes des opéras n’ont, du point de vue de l’historien, aucune valeur quant à la vérité historique de l’époque où ils prétendent se situer. (Pensez que dans Cinq-Mars de Gounod, Poirson et Gallet n’hésitent pas à faire intervenir le Père Joseph, alors que celui-ci était mort quatre ans avant la conspiration!)
Du point de vue de la connaissance historique, tout ce que peut apporter le livret des Huguenots, c’est un éclairage sur l’état d’esprit (très voltairien) d’une certaine bourgeoisie parisienne aux débuts de la Monarchie de Juillet - mais rien de bien sérieux sur les guerres de religion. Même chose pour Norma: tout ce qu’il y a à en retirer en termes de connaissance historique concerne le sentiment national italien entre le Congrès de Vienne et le Risorgimento, et les moyens dont usaient les crypto-carbonari pour contourner la censure autrichienne - sur la romanisation des Gaules, mieux vaudrait à tout prendre se référer à Astérix et le Domaine des Dieux.
Au demeurant, je suis comme vous bien d’accord pour réprouver le ridicule de certaines mises en scènes qui se veulent «modernes et subversives» à tout prix; néanmoins je trouve que des transpositions historiques intelligentes peuvent apporter davantage que des mises en scène littérales: ainsi, dans les trois Meistersinger scéniques auxquels il m’a été donné d’assister, j’avais trouvé aberrante et pénible la mise en scène de Claude Régy au Châtelet, et lui avais préféré celle, ultra-traditionnelle, de Schenck au Staatsoper - mais ma préférée reste sans conteste celle de Herheim l’an dernier à Bastille (Herheim transposait dans l’Allemagne biedermeier le Moyen Age de carton-pâte qu’illustrait très littéralement Schenck). Cela étant dit, en matière de mise en scène d’opéra (et notre hôte sera, je le sais, d’accord avec moi) le référent (costumes, décors...) compte en fait pour moi beaucoup moins que la pertinence et la rigueur de la scénographie et de la direction d’acteurs - et de ce point de vue-là aussi, le spectacle proposé par Herheim était supérieur à ceux de Régy comme de Schenck. (Au demeurant, Gerald Finley n'y baragouinait pas plus mal l’allemand qu’Otto Edelmann ou Paul Schöffler.)

Après, sur la «réalité historique» de La Flûte enchantée, je dois malheureusement avouer ma plus totale ignorance: je ne sais même pas si le putsch de Tamino dans la Royaume de la Nuit avec l’aide des hommes d’armes de Sarastro est contemporain du principat de Trajan, de la quatrième croisade ou de la Guerre de Succession d’Espagne, c’est vous dire...

11. Le vendredi 17 février 2017 à , par Alain

J'ai peut-être mal compris mais je trouve totalement déplacé de parler de romains et de ne pas en reprendre le minimum de codes. Surtout si c'est pour mettre des sopranos en chemise de nuit...
Que les compositeurs et librettistes s'accordent quelques largesses, je le conçois. Après tout, ce sont eux les artistes et les créateurs et ils font ce qu'ils veulent avec leur envies. A nous d'aimer ou pas.
Mais une fois que la chose est faite, il faut s'y conformer.

Georges Prêtre a dit dans une entrevue que le bijou, c'est la musique, c'est à dire l'orchestre et les chanteurs. C'est cela qu'à fait le compositeur et c'est ce qui doit être mis en valeur. La mise en scène est l'écrin qui fait briller le bijou. Il rajouta ensuite que les metteurs en scène avaient transgressé cette règle et se prenaient maintenant pour le bijou et que c'était grave.
Leopold Simonneau, grand ténor mozartien a écrit un livre: l'art du bel canto. Et il tape fort: les chanteurs actuels se savent pas chanter et baragouinent. Ils n'ont aucune notion de la déclamation, passent de New York, à Milan, de Genève à Mexico et perdent l'essentiel. Les metteurs en scène modernes sont pour lui des prostituées qui dénaturent les oeuvres et que tout cela est une honte sans nom. Son livre est à lire d'urgence.

12. Le vendredi 17 février 2017 à , par DavidLeMarrec

Bonsoir !

@ Alain :

La mise en scène de La Vestale par Lacascade ne peut pas être jugée par cette vidéo, qui met vraiment de côté ce qu'elle avait d'intéressant, l'animation constante du plateau, et le confort d'avoir une action mobile mais toujours à l'avant-scène. Tout cela est capital quand on est dans la salle – à la télévision, c'est autre chose, et les gros plans ne rendent pas la chose intéressante, ni l'esthétique générale effectivement plutôt vilaine (mais je m'en moque assez, à vrai dire…).

Sur le fondement historique, je ne peux que rejoindre les propositions de Benedictus : les livrets en eux-mêmes utilisent des noms célèbres comme des emblèmes (pour ne pas dire comme des marques de lessives, dans le belcanto romantique ou le seria baroque, avec des noms parfaitement interchangeables sur des intrigues stéréotypées…), et ne font pas grand cas de l'exactitude historique, même de celle considérée comme telle à leur époque.

Ensuite se pose la question que vous posez, sur la légitimité de déformer l'œuvre d'origine. En ce qui me concerne, comme je n'aime pas sentir la frustration de ce qui me déplaît, je prends ce qu'on me donne et j'essaie d'en tirer parti… les jolis décors de Giancarlo Del Monaco (pas un si mauvais directeur d'acteurs qu'on le dit, au demeurant) ou Toffolutti, les idées neuves de Wieler, Morabito ou Bieito, la direction d'acteurs de Frigeni, Marelli ou Herheim… Si c'est beau en plus, tant mieux, mais je peux m'accommoder d'un seul des paramètres, surtout si les acteurs sont correctement dirigés – donc, Schenk, je ne peux pas le plus souvent, surtout à la millième reprise, mais je suis sûr qu'en salle je le digèrerais très bien.

Mon goût me porte plus vers la sobriété mobile que vers la transposition radicale ou vers l'imitation statique du passé… mais c'est quasiment une question philosophique et morale : quel rôle assigne-t-on à la mise en scène ?  Sert-elle scrupuleusement ce qui a écrit, ou doit-elle renouvelé des œuvres qu'on considère comme acquises ?  Je n'ai pas de réponses, j'ai simplement mon propre compas de valeur – et je ne comprends pas toujours bien ceux qui n'aiment que les « mises en décor » ou à l'inverse les caricatures de Regietheater qui saccagent tout ce qui est écrit dans le livret ou la partition. Néanmoins c'est là un sentiment forcément personnel, très difficile à normer : contrairement à une exécution musicale (on peut toujours définir si les notes sont là, si le chanteur a sa voix projetés, etc.), le paramètre principal est en amont, à savoir la mission qu'on attribue à un metteur en scène.

Je connais des gens de goût qui sont aussi véhéments que vous, mais contre les mises en scène que vous défendez, justement, les considérant comme des négations de théâtre, des escroqueries, des emplois fictifs.

La question de la qualité de l'articulation des langues est différentes, et il y a clairement à la fois une augmentation du niveau général (tous les chanteurs professionnels, même les plus spécialisés, chantent dans quatre à cinq langues minimum !) et une grande déperdition de qualité dans chaque langue prise individuellement. C'est compliqué, parce que les grands chanteurs d'autrefois (à commencer par Simoneau) avaient une diction extraordinaire… mais n'en faisaient pas grand'chose expressivement… Aujourd'hui c'est l'inverse, les chanteurs sont plus subtils (les enregistrements de lied sont éloquents en la matière…), mais les émissions vocales ou la maîtrise des langues se sont en partie dérobées.

Pour le reste, que des témoins du passé soient choqués par l'évolution du monde, ce n'est pas une nouveauté, et c'est bien normal : Simoneau a exercé à une époque où l'artiste devait avoir sa malle avec ses propres costumes, dans laquelle il piochait à loisir pour chanter Ferrando, Faust ou Nadir, peu importaient la ville et les décors… Alors aujourd'hui où les metteurs en scène régentent les scènes – forçant les artistes à fumer, à se déshabiller complètement, à être recouvert de goudron, à monter sur des échafaudages complexes, à changer la musique écrite… –, cela doit emplir d'effroi, voire de collères, certains interprètes d'autrefois. C'est légitime, et néanmoinsça ne prouve pas que ce ne doive pas exister. Entre les contraintes que j'exprime ci-dessus et les mises en scène sans direction d'acteur, où l'on plante en avant-scène les chanteurs devant un carton-pâte littéral, il existe une infinité de possibilités.

De mon côté, j'aimerais déplacer la question sur une autre forme de vraisemblance : lorsque, pour la Forza del Destino à Naples en 1953 (ça se trouve désormais en ligne, je crois, et je gage que vous adorerez, le chant tout aussi bien que les visuels), le metteur en scène fait chanter la provocation en duel à cinq mètres l'un de l'autre, bras en croix face au public, n'est-ce pas tout aussi invraisemblable que s'ils portaient des costumes de ville contemporains ?  Le curseur de ce qui fait sens et de ce qui n'en fait pas est vraiment un paramètre qui varie du tout au tout selon les spectateurs, difficile de trouver la juste mesure.

Et je ne dis pas ça pour défendre le Regietheater, j'ai tendance à considérer que la transposition devrait être réservée aux cas où il est absolument impossible de transmettre les idées du metteur en scène en conservant le cadre d'origine : si c'est juste mettre des cravates pour faire plus actuel, alors oui, je suis (un peu) gêné lorsqu'ils mentionnent leurs armures… si c'est pour ne rien dire de plus, autant conserver la cohérence d'origine.
En revanche, lorsqu'on m'apporte un supplément, je suis prêt à beaucoup de concessions. Così sur la plage par Wieler & Morabito, ou les Nozze en entreprise par Brunel (projet raté par Wieler & Morabito, justement…), ça paraît tellement trivial et facile, mais réalisé comme ils l'ont fait, ils touchent étrangement au plus profond des ressorts originaux de ces livrets, même si la littéralité en change.

13. Le mercredi 22 février 2017 à , par antoine

David, où je veux en venir? C'est sur scène que l'on perçoit en évidence les chanteurs qui dominent et ceux qui, tout en pouvant être néanmoins de qualité, n'ont pas le même rayonnement vocal.

14. Le jeudi 23 février 2017 à , par Alain

Vous dites:
"Pour le reste, que des témoins du passé soient choqués par l'évolution du monde, ce n'est pas une nouveauté, et c'est bien normal "
Et bien non, ce n'est pas normal. Quand l'évolution tourne mal, cela choque et en ce moment, sur les scènes d'opéras, il n'y a rien de plus choquant. Et vous le démontrez très bien quelques lignes plus loin: "forçant les artistes à fumer, à se déshabiller complètement, à être recouvert de goudron, à monter sur des échafaudages complexes, à changer la musique écrite… "

Quant à la mise en scène de la vestale, peut-être que j'en ai vu qu'un petit bout de la lorgnette, c'est certain. Mais... car il y a un mais... des romains en costume 3 pièces et des vestales qui mettent des fleurs en plastique sur le sol sans en comprendre le sens.... Y'avait-il besoin d'en voir plus pour se rendre compte de la débilité de la mise en scène. Et encore, ne parlons même pas des interprètes qui franchement n'étaient pas dans le ton. Ou plutôt si: nuls comme la mise en scène.

Dimanche soir, sur France musique, j'ai écouté un bout de Carmen avec Nicole Lemieux. Michaella ne tenait pas la route, elle chantait mal, sans sentiments. Le ténor, bof, on voyait qu'il ne parlait pas vraiment français. Son "parle-moi de ma mère" était... loin de vous faire oublier Gedda. Et Lemieux, on peut dire qu'elle ne tenait pas la route dans les récitatifs.
Qu'il est loin le temps des Tita Ruffo, des Gigli et de ceux qui les ont suivis dans les années 50/60/70. Qu'il est triste le monde actuel où on se prend pour des stars quand on n'arrive à peine à être à la cheville de Maria Stader, de Rita Streich ou de Tito Gobbi, Panerai ou Taddei...

15. Le jeudi 2 mars 2017 à , par alain

Et hop, encore une fois, demandez le programme.... chemise de nuit, costumes 3 pièces, flon flon et déconnexions, pour qui? retour d'Ulysse dans sa patrie.
Photos et articles disponible [en ligne]

Que reste-il donc à faire devant ce nouveau flot de bêtises? Et bien retourner à la qualité, c'est à dire Harnancourt et Ponnelle. Là, au moins, pas de chemises de nuit et d'esbrouffe qui détruit les oeuvres originales.

16. Le samedi 4 mars 2017 à , par DavidLeMarrec

Bonsoir !

--

@ Antoine :

D'accord. Autant Netrebko a une réelle présence vocale en scène, autant je ne trouve pas qu'on y entende quelque chose de très différent de ses enregistrements – ils donnent une image fidèle de ce qu'on va entendre. Contrairement à Adrián Erőd (en bien) ou à Nathan Berg (en mal) ou, pour en rester aux vedettes, Domingo (en bien) et Mattila (en mal, bien que je l'adore). En revanche, Netrebko, Kaufmann, Alagna correspondent assez bien à ce qu'on perçoit d'eux dans leurs disques, les équilibres du timbre et les volumes restent assez conformes à ce qu'on pouvait anticiper.

(Décalage fréquent pour les basses, qui peuvent sonner sèches au disque mais disposer d'une énorme résonance en vrai, comme Testé ou Bernadi, ou au contraire paraître volumineuses parce qu'elles ont tout mis en gorge mais son peu sonores – Abdrazakov, même si je l'aime beaucoup lui aussi.)

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@ Alain :

Et bien non, ce n'est pas normal. Quand l'évolution tourne mal, cela choque et en ce moment, sur les scènes d'opéras, il n'y a rien de plus choquant. Et vous le démontrez très bien quelques lignes plus loin: "forçant les artistes à fumer, à se déshabiller complètement, à être recouvert de goudron, à monter sur des échafaudages complexes, à changer la musique écrite… "

J'ai précisé que ce n'étaient que certaines mises en scène (même pas toutes celles des metteurs en scène concernés), ce n'est donc pas exactement une démonstration.


[Carmen]
    Là encore, j'étais dans la salle ; Vannina Santoni, formidable il y a quelques mois dans le Requiem de Verdi, était moins à son aise ici, c'est vrai. Les aigus étaient difficiles, ce qui n'est pas normal pour ce format (émission trop sombrée et trop en arrière, apparemment), ou alors son emploi est tout simplement en train de muter et elle ne pourra plus chanter de choses trop délicates. En tout cas état de cause, oui, on la sentait prudente, si bien qu'il manquait un peu de place à son personnage par rapport aux autres participants du plateau – avec lesquels, il est vrai, Micaëla interagit très peu, pas évident de s'intégrer dans une version de concert dans ces conditions !
    En tout état de cause, sa prestation était très loin de l'infamie.

Je doute que le but de Spyres ait été de faire « oublier Gedda ». Il a proposé une autre lecture (dans laquelle sa technique ne s'est pas parfaitement coulée ce soir-là, il y viendra peut-être), qui n'a pas pour autre objet que de mener l'œuvre à bien, certainement pas de singer tel ou tel modèle. Spyres est vraiment un des artistes intéressants du moment, qui ose des répertoires différents avec un style vocal personnel – vous devriez écouter son récent enregistrement du Pré aux Clercs, où l'on entend des choses (qualité du français dialogué, légèreté de touche dans les numéros musicaux, couleur chaleureuse) que Gedda, au contraire (don José à peu près intouchable au demeurant, j'en conviens), n'aurait pas pu faire. Les opposer n'a pas grand intérêt : leur époque, leur voix, leur répertoire et leurs objectifs sont distincts. Leur public aussi.

Et Lemieux, on peut dire qu'elle ne tenait pas la route dans les récitatifs.

    Je ne vois pas pourquoi : les aigus n'étaient pas fameux, mais les récitatifs étaient au contraire excellents… en tout cas, il n'y avait rien qui puisse permettre de dire que ça « ne tenait pas la route » : c'était juste, en rythme, timbré, audible et dans un bon français, indépendamment du fait qu'on aime ou pas la voix ou l'incarnation.
    Au demeurant, moi qui ne l'aime pas beaucoup (sans lui renier de tenir la route), j'ai été très convaincu par l'essentiel de sa Carmen, et en particulier par ses récitatifs.


Qu'il est loin le temps des Tita Ruffo, des Gigli et de ceux qui les ont suivis dans les années 50/60/70. Qu'il est triste le monde actuel où on se prend pour des stars quand on n'arrive à peine à être à la cheville de Maria Stader, de Rita Streich ou de Tito Gobbi, Panerai ou Taddei...

Grand Dieu !  Avez-vous essayé Ruffo et Gigli en français ?  Quant au chant grêle de Streich, Stader ou Panerai, il y avait beaucoup à dire, même de leur vivant… Encore une question de goût !


[Ulysse au Théâtre des Champs-Élysées]

(Pardon, j'ai ôté l'adresse que vous suggériez : les directeurs de ce site très lu s'en sont souvent servi pour des opérations malveillantes – diffamation, outing et compagnie –, je ne souhaite pas contribuer à sa visibilité. N'y voyez bien sûr aucune volonté d'atteindre l'intégrité de votre prose.)

J'ai prévu d'aller à ce spectacle… le mal que j'en ai lu me fait assez envie : c'est de la mythologie, et la mythologie a toujours été adaptée au goût du jour… Aristophane le faisait, je ne vois pas pourquoi nous ne pourrions pas en jouer nous aussi.

Par ailleurs, Ponnelle incarne le parfait repoussoir pour moi : le carton partout, la littéralité sans direction d'acteurs, la caméra qui vibre… c'est pour moi du coûteux travail d'amateur plutôt qu'une réelle mise en scène digne d'un théâtre – il n'était pas du tout un mauvais metteur en scène, d'ailleurs, mais ses films sont assez infâmes, en particulier les Monteverdi et Mozart.

Je suis prêt à accepter n'importe quelle aberration plutôt que ça, je crois ; pourvu que ça ressemble vaguement à du travail sérieux.

Musicalement, il faudra comparer, mais ces refontes Harnoncourt ne sont pas fameuses (les chanteurs n'y sont plus aussi adaptés que dans les premières versions de la fin des années soixante, l'orchestre s'est amolli…).

Mais là encore, l'offre pléthorique du disque et des retransmissions permet aujourd'hui de choisir, quelle que soit la partie du monde dans laquelle nous vivons.

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David Le Marrec


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