Carnets sur sol

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Gaspare SPONTINI – La Vestale – III : premier retour sur scène à Paris depuis 1854


Après avoir regardé le contexte d'hier et d'aujourd'hui, le livret, la musique... un mot sur les représentations du Théâtre des Champs-Élysées, un petit événement.
Dans le genre patrimonial, mais qui pourrait s'imposer à nouveau durablement au répertoire, Les Huguenots mériteraient de quitter définitivement le purgatoire et de revenir à Paris... en attendant, c'est fait pour La Vestale, même s'il n'y aura pas de reprise avant longtemps.


L'Ouverture et le grand air de Julia dans cette production. Amusant de constater qu'Ermonela Jaho, dont le timbre ne paraissait pas toujours beau dans la salle (pour les raisons exposées ci-après), est incroyablement phonogénique, et sonne de façon quasiment extatique sur la bande de la soirée...


1. Les coupures

J'ai souvent tempêté contre les coupures sur Carnets sur sol (1,2,3,4, et tant d'autres...) ; je dois avouer qu'avec le temps, je suis moins systématiquement scandalisé.

Si elles sont bien faites, et permettent à des œuvres d'atteindre leur public sans le lasser, alors elles sont tolérables. Les quelques minutes retirées à Elektra sont injustifiables, vu la durée très raisonnable de l'œuvre, la diversité de la partition, la richesse permanente de la musique, et le peu de temps gagné. En revanche, dans La Vestale, la suppression des ballets (et peut-être de morceaux çà et là, je n'ai pas tout vérifié) se justifie assez bien :
- le public prend le risque de venir voir une œuvre rare ; s'il y a des longueurs, il peut se perdre, être déçu... raccourcir l'œuvre permet de rendre le propos plus dense ;
- la partition de Spontini n'est pas très tendue, les scènes assez peu urgentes et resserrées, aussi bien en durée qu'en intensité ; jouer les ballets, qui n'intéressent pas forcément le public d'opéra, était prendre le risque de faire décrocher résolument une partie des spectateurs, et ce d'autant plus que ces ballets sont concentrés en fin d'acte et fort longs (je dirais plus de quinze minutes à la fin du I et à la fin du III).

C'est donc un choix, dommage dans la mesure où ils font partie des réussites musicales de l'œuvre, mais qui se défend sur le plan de la cohérence du spectacle, déjà fragile dramatiquement.

Cela dit, comme personne ne sera jamais d'accord sur ce qui est une musique légitime à couper, je reste partisan, sur le principe, de jouer les œuvres en entier, dans le doute. Mais il est vrai que dans certains cas, des coupes adroites peuvent améliorer un opéra et le faire paraître plus dense.

En l'occurrence, ce sont les ballets qui ont été coupés , seules quelques danses du divertissement du final subsistaient (il me semble d'ailleurs que la pièce avec harpe concertante provenait du ballet du I), et traitées par la mise en scène de façon humoristique.

2. Le Cercle de l'Harmonie & Jérémie Rhorer

La soirée avait aussi tout d'un événement dans la mesure où c'est la première fois (il y en a peut-être eu d'autres, mais en tout cas sur des scènes plus modestes, et pas forcément radiodiffusées...) où l'on entend La Vestale sur instruments anciens. Riccardo Muti, dans son intégrale de 1993, avait admirablement réussi à s'approcher d'un style parfaitement efficace dans la perspective du grand orchestre traditionnel, avec un son large et un geste ample, mais d'une belle vivacité, respectant la dimension dansée, etc.
Avec Jérémie Rhorer, c'est un autre visage possible de La Vestale que l'on entend, où l'orchestre prend moins de place dans le spectre sonore, mais avec plus de transparence, un discret tapis, et surtout un lecture plus tranchante et resserrée, qui diminue les impressions de grands aplats belcantistes.

Le son est donc « dégraissé », mais sans fuir le fondu romantique ; sans doute une idée assez juste de ce que pourrait être le style idéal. Dans le détail en revanche, le manque de répétitions (et peut-être de préparation ?) se fait sentir : l'exécution ne favorise pas la grande forme, toujours un peu cursive, et lors de la première (ce genre de chose s'améliore généralement ensuite), les chanteurs sont très souvent décalés dans les récitatifs – ce qui signifie tout simplement que solistes et chef n'ont pas eu le temps de s'harmoniser sur le rubato. Cela ne gêne absolument pas l'écoute, mais dans une musique aussi dépouillée, cela s'entend, et on perçoit le manque d'abandon, le genre de petite exaltation qui manque pour soutenir une œuvre déjà fragile.

C'est donc très intéressant, convaincant même, mais un peu d'approfondissement n'aurait pas été de refus – les dernières représentations, comme souvent, on dû être bien meilleures (pour les chanteurs aussi, dans la mesure où il s'agissait pour tous de prises de rôle !). Si tout à l'orchestre avait été à l'aune de l'Ouverture, quel régal !

Parmi les petits détails :
- je m'attendais à être gêné par les « Fp » (attaque forte de la note et tenue douce) un peu violents et systématiques de Rhorer (sur chaque temps fort, à la limite du comique dans dans Lodoïska de Cherubini !). Le langage s'y prête moins, il est vrai, mais le défaut est réellement corrigé, il y a même un peu de mollesse dans la tenue générale et les accents ;
- les récitatifs ne sont pas meilleurs en vrai qu'au disque, vraiment le point faible de l'ouvrage. Les ensembles sont remarquables, les chœurs vraiment soignés ; les airs et duos belcantistes, passe encore (même s'ils ne sont pas tous impérissables), mais les récitatifs, non, le geste prosodique manque de naturel (sans être beau mélodiquement pour autant – Meyerbeer était le champion pour atteindre les deux simultanément !), et le texte est inutilement bavard. Il aurait fallu des chanteurs fins déclamateurs pour leur rendre justice... et la distribution n'était de toute évidence pas réalisée sur ce pied-là.

3. Ensemble vocal Aedes (dirigé par Mathieu Romano)

Ce jeune chœur (fondé en 2005) confirme deux choses simples :

a) Il est excellent. Voix claires et souples, beaux fondus, aisance technique. Tout l'inverse des chœurs d'opéras tassés, saturés, inintelligibles ; mais justement, parfait pour de l'opéra. Cela tient notamment aux techniques de chant beaucoup plus légères : les chœurs d'opéra recrutent en général des voix conçues pour être solistes dans le grand répertoire romantique, donc très chargées en harmoniques, ce qui alourdit considérablement le spectre harmonique. Et, plus généralement, le goût et le style sont aussi sans commune mesure dans ce bel ensemble. On pourrait rapprocher leur couleur générale des Éléments de Joël Suhubiette.

b) Aussi cruel que ce soit, un bon chœur de femmes est un chœur jeune (1,2,3...) ; autant certaines solistes parviennent à maintenir leur instrument jusqu'à un âge avancé, autant l'assemblage d'un chœur induit forcément que certaines voix bougent, ce qui altère considérablement la netteté et la beauté du résultat.
Je trouve ça révoltant, mais finalement pas davantage que l'évidence que les jeunes femmes font plus facilement des conquêtes que leurs aînées. C'est ainsi que le monde est taillé, et en attendant d'aller en faire grief à son Ingénieur, il faut le prendre tel qu'il est.

4. La mise en scène d'Éric Lacascade

Les premiers pas à l'opéra sont rarement une réussite, du fait des spécificités du genre. Souvent, les metteurs en scène ne parviennent pas à transmettre leur méthode à des chanteurs très concentrés sur les difficultés vocales ; contrairement au théâtre parlé, la posture importe de façon décisive pour un chanteur lyrique... à trop le solliciter, on peut accroître sa fébrilité, et ruiner à la fois le chant et le jeu. Par ailleurs, la temporalité n'est pas du tout la même ; elle est imposée par la musique, impossible d'en jouer ; et elle est beaucoup plus étirée, du fait du débit chanté, ce qui induit d'habiter de longues plages d'inaction. Autant il est relativement facile de faire fonctionner une pièce de théâtre (je ne dis pas de faire une mise en scène intéressante!), autant un opéra est, par définition, un problème.

Éric Lacascade a beau ne pas être un familier de l'opéra (il a même expliqué qu'en plus de n'écouter jamais de classique, il n'a pas cherché à se documenter sur Spontini et son époque), il réussit remarquablement sa première mise en scène. Décors et costumes, quoique assez moches (nuisettes, pour ne pas dire chemises de nuit, pour les vestales ; costumes décolletés pour les hommes du peuple ; vestons de cuir sans manques pour les soldats), sont assez hors du temps ; pas de transposition, donc. On aurait pu pour le même prix nous donner une petite stylisation Empire, mais ça reste de l'ordre du confort visuel.

Malgré le peu d'animation dans le texte, les chanteurs étaient sans cesse en mouvement ; rien d'ostentatoire, on ne se roulait pas par terre pour montrer les tourments (ou rien du tout) du personnage ; au contraire, une cinétique constante, qui habitait discrètement les corps. Il se passait donc en permanence quelque chose sur le plateau, sans chercher à montrer forcément de l'inédit ou du spectaculaire : un grand respect de l'œuvre.

Le plus difficile réside généralement dans la gestion des masses chorales : non seulement il est difficile de gérer l'encombrement sur scène, mais il est de surcroît délicat de faire passer une émotion (pourtant, l'écriture des chœurs repose généralement sur un affect monolithique : compassion ou colère) à travers un groupe.
Éric Lacascade résout ces difficultés en répartissant les chœurs par groupes (qui épousent assez bien les strates musicales dans les finals), comme à la fin du I où les hommes et les femmes se mélangent sur le plateau mais conservent leur posture différenciée ; ou mieux encore, les met en mouvement pendant qu'ils chantent. À l'acte III, la trouvaille des deux cercles concentriques de vitesses différentes (et tournant en sens contraire) est non seulement superbe visuellement, mais anime le plateau et rend la scène fascinante au lieu d'être empesée comme un chœur normal d'opéra.
Il cherche aussi à individualiser les attitudes des individus qui le composent – les saluts, révélant différentes proximités personnelles entre chaque vestale et Julia, sont particulièrement réussis, lorsqu'elles se retirent pour la nuit au début de l'acte II.

Pour les ballets, c'est encore différent : du peu qui est conservé, et qui ne demeure qu'à la fin de l'acte III (le triomphe final après le miracle, expression de joie pure très difficile à habiter scéniquement – du pur divertissemnt), il fait une conclusion un peu distanciée, une poursuite comique où les amants ne peuvent jamais se retrouver seuls, assaillis par les invités du mariage. La fin est de ce fait en décalage manifeste avec ce qui précède – pas une once d'humour dans la Vestale, comme c'était largement la norme depuis le début de la carrière de Lully, et le sera dans le genre sérieux jusqu'à ce que le mélange des genres romantique, à partir de Scribe et Meyerbeer, vienne réparer un peu tout cela.
Mais considérant l'absence complète d'enjeu de cette fin (l'équivalent festif actuel de ces ballets serait sans doute quelque chose comme le cirque ou le Lido, toutes choses tout autant en décalage avec La Vestale), ce petit jeu plaisant avait finalement beaucoup de charme, et suspendait d'une certaine façon l'incrédulité face à un dénouement surnaturel qui ne convainc plus personne.

Une autre trouvaille que j'ai beaucoup aimée : au moment où le feu reprend spontanément (le livret parle du fond du théâtre qui s'ouvre et de la foudre qui frappe !), la Grande Vestale, qui n'a cessé de manifester sa compassion à Julia, se promène à proximité, sans occupation apparente, mais mobile. La suggestion, très délicate, très discrète, de l'intervention humaine donne une épaisseur touchante au personnage, je trouve.

Du beau, beau travail scénique.

5. La distribution vocale

Jusqu'ici tout va bien, donc.

Mais pourquoi avoir choisi cette distribution ? Éric Lacascade disait à la radio, cette semaine, que Michel Franck (le directeur général du théâtre) avait choisi individuellement tous les protagonistes – ce qui signifie qu'il n'y avait pas d'accord préalable entre le chef, le metteur en scène et les chanteurs. Et peut-être que le conseil de Rhorer aurait été bienvenu.

C'est une distribution assez prestigieuse, tous ont leur petite célébrité : Jaho est depuis longtemps l'une des Violetta les plus recherchées, Richards a eu son heure de gloire avec la Carmen de Gardiner, Borras est admiré depuis fort longtemps en France (et étrangement on le laisse toujours à faire les seconds couteaux, alors que c'est une voix de tout premier plan), Konstantin Gorny chante Sparafucile et Zaccaria à Vérone... sans parler d'Uria-Monzon, à la fois adorée des scènes françaises, Carmen partout et bonne copine d'Alagna (trois raisons, chacune suffisante pour être célèbre). Et leurs qualités individuelles sont indéniables.

Mais... pourquoi les avoir distribuées dans cet opéra ? À coût moindre, on pouvait trouver infiniment plus adéquat : il fallait des déclamateurs pour faire vivre cette musique. Déjà, sans même y réfléchir, on se doute que le choix de chanteurs au français moyen sera un obstacle...

Ermonela Jaho (Julia la jeune vestale) fait merveille par sa voix fine et ses piani pleins et flottants, glorieux même. Dans le haut de la tessiture, tout est beau, même si le français n'est pas très articulé. Seulement Julia est un rôle écrit largement dans le grave (plus proche des seconds sopranos du grand opéra : Alice dans Robert le Diable, Valentine dans les Huguenots, Rachel dans la Juive, etc.), avec quelques aigus. Ses récitatifs et grands éclats sont situés dans le médium (donc, pour le pur lyrique de Jaho, dans le bas-médium) et appellent une voix qui ait un minimum de possibilités dramatiques.
Il restait donc deux choix à Jaho : conserver sa voix et donner une composition plus ingénue, moins décidée, moins dramatique ; ou élargir sa voix et dénaturer son timbre pour essayer de s'adapter à la partition. [Alternative décrite ici.] Elle a malheureusement adopté la seconde solution, ce qui était forcément frustrant, puisque sans être vraiment crédible dans les grands éclats, elle perdait sa séduction vocale la plupart du temps – sauf dans la partie haute de la tessiture, justement, mais cela ne représente pas un tiers du temps !

Je ne l'en blâme pas, la distribuer dans ce beau rôle était un cadeau empoisonné : avec son format vocal et sa technique, elle ne pouvait pas s'en sortir, et elle était obliger d'abaisser encore plus le larynx et d'altérer énormément ses voyelles (couverture) pour ne pas dissocier ses registres.
Il existe pourtant quantité de lyriques capables de faire des éclats de ce genre et de s'emparer de grands récitatifs dans le médium, tout en tenant une tessiture de soprano. Mireille Delunsch et Véronique Gens font partie des meilleures et des plus célèbres en ce moment, mais on peut trouver moins prestigieux et moins cher. Je suis sûr que Clémence Barrabé serait capable d'assumer ce genre de rôle, malgré la clarté de sa voix ; bien sûr, ce serait peut-être un peu tôt pour une aussi jeune chanteuse, mais les voix lyriques (voire légères, témoin Anne-Catherine Gillet) qui peuvent tenir des rôles centraux existent, surtout que l'orchestre de Spontini ne concurrence pas trop les chanteurs – et encore moins avec instruments d'époque.

Andrew Richards (Licinius, général vainqueur) est lui aussi un choix surprenant, fait je suppose sur la foi de son don José de l'Opéra-Comique. Le français, quoique tout à fait intelligible, n'est pas complètement naturel non plus, on se demande vraiment pourquoi le rôle n'a pas été confié à Jean-François Borras.
Il est vrai que sa couleur est étonnante, une voix à la fois claire (légèrement mixée dans l'aigu), voire un peu blanchâtre, et étonnamment barytonnante dans le grave (ce qui ne s'entend pas en retransmission dans ses rôles habituels) ; cela a donc dû jouer en faveur de sa distribution dans ce fameux rôle de baryténor (largement un rôle de baryton en effet, mais avec un peu plus d'extension aiguë). Malheureusement, cela va de pair avec un manque de séduction vocale évident – dommage pour un tel rôle –, une certaine déconnexion des registres (les aigus qui apparaissent le prennent au dépourvu, parce qu'installé dans une autre tessiture... la justesse en est même affectée çà et là), et un manque de vaillance décevant dans son affrontement avec Grand Prêtre.

D'une manière générale, le couple principal, quoique très bien chanté, manque sérieusement d'emphase, et les grandes phrases sont énoncées un peu platement.

Jean-François Borras (Cinna, l'ami et confident de Licinius), lui, était comme à son habitude miraculeux : la voix, lumineuse, claque même dans cette tessiture assez basse ; les mots sont ciselés avec une intelligibilité parfaite ; la ligne de chant, malgré l'intérêt réduit du rôle, est toujours tendue et intéressante. Bref, non seulement on aurait dû lui donner Licinius, mais on devrait l'entendre tout le temps sur les scènes à la place d'Alagna, Guèze ou Laconi, alors qu'il chante très peu de France : ces quatre dernières saisons, sur scène, il n'a fait que le Duc de Mantoue à Saint-Étienne et un petit nombre de dates pour le Chevalier des Grieux de Massenet à Bastille, plus le petit rôle de Pang dans Turandot, à Orange.
Au demeurant, belle carrière européenne (et au delà... il chante régulière à Tel Aviv, et va bientôt faire La Bohème à São Paulo), mais les francophones gagneraient beaucoup à l'entendre en français, où il rencontre assez peu d'égaux...

Béatrice Uria-Monzon, dont j'avais pourtant noté les efforts d'intelligibilité et de style au fil des années (à partir d'une voix et d'habitudes pas exactement raffinées), se caricature dans la Grande Vestale, sans doute trop grave pour elle alors qu'elle chante par ailleurs des rôles de soprano dramatique (Chimène dans Le Cid de Massenet, Cassandre dans Les Troyens) : son très épais, mots mangés par l'émission larynx écrasé. Personnellement, vraiment pas ma came, mais si l'on apprécie ce type de voix, et indépendamment du style pas très conforme au personnage tendre et lumineux, il n'y a rien à redire techniquement.

Konstantin Gorny (le Souverain Pontife), en revanche, impressionne à tout point de vue : densité du grain, impact sonore, autorité naturelle aussi bien scénique que vocale. Une voix de basse noble noire et ample, idéale pour ce genre de rôle.

Bref, très bien chanté, certes, mais les compétences déclamatoires faisaient défaut chez le couple principal, ce qui révélait encore davantage les faiblesses intrinsèques de la partition.

6. La Gazette de CSS

À l'issue du spectacle, c'est la première fois que je vois un salut agenouillé.

Par ailleurs, Éric Lacascade semble très mal prendre les huées qui lui sont adressées. Chose étrange, il s'avance devant les chanteurs, bombant le torse, mais sans saluer, comme pour défier les (quelques) hueurs de le huer, ce qu'ils ont bien sûr fait, pendant les contrefeux des applaudissements en réaction ; je n'ai pas vraiment pu m'expliquer le sens de la manœuvre, à part une impulsion assez irrationnelle – au théâtre, le public n'a pas souvent ce genre de comportement, alors que huer une première est une tradition pour certains habitués des maisons d'Opéra parisiennes.

Comme d'habitude, va se poser la question de l'interprétation des huées – discipline très subtile à laquelle nous avions dédié un manuel. Après écoute attentive de mon environnement immédiat et des conversations de couloirs, c'était un mélange de hueurs spontanés (mais où sont les portiques romains et les toges ?) et analytiques (c'était moins bien, paraît-il, que l'Alceste de Py, donc il était impératif de montrer qu'on était allé aux deux) ; d'autres aussi ont hué le metteur en scène parce qu'ils n'avaient pas aimé la distribution – ne me demandez pas pourquoi, cette question me hantera longtemps. En revanche, dans la table paradigmatique des hueurs, on trouvera peu de hueurs spontanés les soir de première, ce seront davantage des hueurs d'apparat qui souhaitent mettre en évidence la subtilité de leur sensibilité artistique. Que chacun aura remarquée en effet.


7. Le conseil de CSS

Ce n'est clairement pas l'endroit pour quelqu'un qui irait à l'Opéra une fois par an (mais dans ce cas, l'intérêt de lire CSS est peut-être limité de toute façon) ; en revanche, si l'on s'intéresse aux questions génériques autour de l'opéra français, se plonger dans la Vestale en action sur scène, malgré toutes ses faiblesses, est assez passionnant.
Bref, allez-y pour l'édification plus que pour la musique.

Néanmoins, les moins de 30 ans ont droit à une détaxe impressionnante : 20€ pour une place de première catégorie (soit une division du prix par un facteur 7), qui justifie sans doute la prise de risque – d'autant qu'au TCE, les premières catégories sont vraiment confortables, et qu'on y entend remarquablement bien.

Pour information, la production est toujours visible sur CultureBox et Medici.tv.


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Commentaires

1. Le mercredi 30 octobre 2013 à , par Olivier

Bonsoir,

Bien belle série de trois articles:
. Série complète: histoire, livret, musique et représentation.
. Série pédagogique: ce que j'apprécie le plus, ayant toujours besoin d'apprendre.
. Série précise
. et une conclusion drôle: où puis-je me procurer votre ouvrage?

Et puis, je ne doute plus de votre Amour pour la Vestale (même si livret et musique ne sont pas de premier ordre)

2. Le jeudi 31 octobre 2013 à , par Ouf

"J'ai souvent tempêté contre les coupures sur Carnets sur sol (1,2,3,4, et tant d'autres...) ; je dois avouer qu'avec le temps, je suis moins systématiquement scandalisé."

Disons qu'à la scène ou au concert, certaines coupures peuvent se justifier pour les raisons que tu as parfaitement explicitées. Mais au disque, je trouve les coupures parfaitement insupportables, car elles deviennent un trahison parfaitement gratuite de l'oeuvre et du compositeur.

3. Le jeudi 31 octobre 2013 à , par DavidLeMarrec

Majesté,

Au disque, clairement, c'est moins nécessaire ; mais l'effet d'allègement est quand même comparable.

De toute façon, qui enregistre encore des intégrales de studio ?

4. Le jeudi 31 octobre 2013 à , par DavidLeMarrec

Bonjour Olivier !

Merci pour ce retour très agréable à lire. :)

(Je ne suis pas sûr d'aimer la Vestale pourtant... mais forcément, en regardant de plus près, on trouve forcément des choses attachantes, et je l'ai finalement plus écoutée que jamais ces derniers temps.)

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