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Gaetano PUGNANI –– Werther et son temps


Un des aspects les plus fascinants dans l'histoire des styles réside dans le décalage entre les arts. Ainsi, on attribue rétrospectivement le qualificatif de « baroque » (à l'origine dépréciatif) pour la musique écrite pour servir les parangons de la littérature classique – Lully mettant en musique Molière, les frères Corneille et Boileau, ou Moreau écrivant la musique de scène d'Esther et d'Athalie de Racine... sont ainsi considérés comme des musiciens baroques.
Cela s'explique d'ailleurs assez bien d'un point de vue logique : alors que le style classique littéraire se caractérise par la sobriété, la maîtrise et la grande attention à la qualité des grandes architectures, la musique baroque est au contraire fondée sur la miniature (à l'inverse du développement de la forme-sonate pour l'ère classique musicale), richement ornée, et sur l'improvisation.

Le même type de paradoxe, mais plus difficile à démêler, se rencontre dans le dernier quart du XVIIIe siècle : on parle de musique classique (et en effet elle a tous les traits du classicisme), mais du côté de la littérature, tout en développant un style encore plus épuré qu'au Grand Siècle, viennent se mêler des sujets et des accents romantiques en plusieurs strates. Le Werther de Goethe, grand sommet de l'écriture des affects, est alors publié en 1774, à une date qui est quasiment celle du point de départ du classicisme musical en France ; et ailleurs en Europe, le style ne remonte guère avant les années 50.
Dans les styles italiens et germaniques, la naissance du romantisme allemand coïncide avec une petite inflexion un peu plus tempêtueuse (Sturm und Drang), mais qui dans les faits se contente d'habiller les structures classiques d'un peu plus de tonalités mineures. Le romantisme musical arrive bien plus tardivement, et de façon très progressive, sans les ruptures de la littérature –– il est vrai qu'à l'exception des tentations théoriques du XXe siècle, la musique se fonde sur des usages (et donc des évolutions) et non sur des idées (et donc des oppositions).


Extrait du double disque paru chez Opus 111.


L'écriture symphonie adopte ainsi progressivement des couleurs plus angoissantes, comme ces mouvements rapides fondés sur des trémolos et des appels de cuivres –– final de la symphonie La Casa del Diavolo de Boccherini (1771), Ouverture d'Iphigénie en Tauride de Gluck (1778), moments dramatiques d'Atys de Piccinni (1780), final de Sémiramis de Catel (1802), etc. Évolution de la virtuosité vocale depuis di grazia vers une agilité di forza. Changement progressif des couleurs harmoniques et perte de la domination absolue du majeur –– de moins en moins utilisé pour exprimer la tristesse. Et d'une manière générale, évolution des modes (gammes) musicaux employés.

Évidemment, Beethoven marque une rupture, radicale dans les Sonates pour piano et Quatuors à cordes, mais elle n'est que partielle dans les autres genres.

Les gluckistes ne répondent pas si mal à cette évolution, avec une vision beaucoup plus tourmentée des mythes classiques – tandis que les premiers romantiques littéraires conservent largement le style classique mais s'intéressent à d'autres sujets.

Ce Werther de concert s'inscrit dans cette logique étrange d'un décalage permanent entre les idées littéraires et la musique –– qui vont se synchroniser au cours du XIXe siècle, peut-être parce que la plupart de nos catégories ont été fixées par les historiographes de cette période. En première partie du siècle, on entend sans doute encore un peu d'écart entre la radicalité des œœœuvres verbales et leur arrangement en livret et en musique, mais la distance tend à se réduire. Quel chemin entre les gentilles tragédies épurées et stéréotypées mises en musique par Donizetti, et la recherche de fidélité (à Schiller, à Shakespeare, au folklore) des derniers Verdi.


Frontispice d'une des premières éditions du roman.


Pugnani était surtout célèbre comme violoniste soliste, même pendant ses années à la tête de la Chapelle Royale de Turin. Il est par ailleurs l'auteur de sonates pour violon et basse continue au moins jusqu'en 1774, ce qui ne le place pas vraiment à l'avant-garde de son temps.

Je n'ai pas trouvé la date exacte, mais l'œœuvre, un melologo (monologue en musique, plus ou moins la définition du mélodrame) est écrit quelque part entre 1775 et 1798, c'est-à-dire au début de l'histoire de ce genre (Pygmalion de Rousseau, écrit en 1762, est représenté pour la première fois en 1770). Ce n'est pas une musique de scène comme beaucoup de mélodrames (souvent des moments isolés au sein d'opéras), puisque, ici, la musique symphonique est destinée à ponctuer ou à accompagner la lecture d'extraits du roman (traduits en italien). Dispositif étrange, mêler l'intimité du roman épistolaire à l'accompagnement symphonique d'un orchestre complet – donc nécessairement joué en public, comme une représentation théâtrale.

Musicalement, la tension est la même : on entend une véritable musique du XVIIIe siècle, pas du tout romantique... beaucoup de tonalités majeures et apaisées. La durée du mélologue (plus d'une heure de musique) permet de visiter beaucoup de styles en vogue : le Haydn badin des symphonies, les pastorales Marie-Antoinette, les trémolos menaçants façon Piccinni, les œœuvres de la transition comme les symphonies de Gossec et Méhul, et parfois même un peu de Beethoven (plutôt celui de jeunesse). Quelques jeux d'orchestration mettant en avant les bois de temps à autre... mais tout cela avec un fort centre de gravité « Louis XVI », une musique qui a ses ombres, et globalement dans des tempi modérés, voire méditatifs, mais qui reste assez peu tendue, presque insouciante.

Un vrai petit voyage à travers les styles et les paradoxes d'une époque.

Je n'ai pas réussi à mettre la main sur la partition pour vérifier les choix (et éventuellements arrangements) d'Alberto Basso (le musicologue à la tête de la Vivaldi Edition chez Naïve), mais le résultat obtenu par l'Academia Montis Regalis (plutôt habituée du baroque italien) dirigée par Luigi Mangiocavallo est très séduisant, ponctuant le plus souvent, accompagnant quelquefois deux récitants calmes et remarquablement intelligibles (parfait pour un disque destiné à l'international), Graziano Piazza et Luca Occelli.
Il me semble qu'il est épuisé, mais il doit encore se trouver assez facilement en fouinant un peu.


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Commentaires

1. Le vendredi 8 novembre 2013 à , par Azbinebrozer

Bonjour David cela fait un an à peine que j'ai découvert votre blog, petit amateur, avec un émerveillement constant. Un immense merci, particulièrement pour tous ces articles illustrés musicalement !

Quelle réception faites-vous de la lecture de l'opéra français à l'âge classique, proposée par Catherine Kintzler depuis les années 80 maintenant, au travers de différents ouvrages :
- « Splendeur et naufrage de l'esthétique du plaisir à l'âge classique ».
- « Théâtre et opéra à l'âge classique. Une familière étrangeté »
- « Poétique de l'opéra français de Corneille à Rousseau »
Une lecture qui rendait bien délicate la seule caractérisation de baroque pour l'opéra français de Lully à Rameau. Une lecture qui, textes esthétiques à l'appui, semblait rendre compte de l'opéra français comme d'un double inversé du théâtre classique, qui donnait sens au caractère profondément rationaliste de Rameau...
Que reste-t-il à votre avis de cette analyse pour la critique actuelle ?
Plus généralement, est-ce que l'opéra, genre musical, ne peut vraiment ne se fonder que « sur des usages (et donc des évolutions) et non sur des idées (et donc des oppositions) » ?

Avec ma plus vive admiration.

2. Le vendredi 8 novembre 2013 à , par DavidLeMarrec

Bonjour Azbinebrozer,

J'ai pour ma part le plaisir de vous lire depuis quelques années déjà, chez Patrick Loiseleur notamment. Merci pour ce message particulièrement agréable à lire. :)

J'ai lu avec beaucoup d'intérêt les écrits de Catherine Kintzler, qui restructurent de façon très convaincante la logique implicite des textes esthétiques de l'époque. La notion de miroir entre théâtre chanté (éclaté, merveilleux, décoratif) et parlé (unitaire, vraisemblable, rhétorique) est remarquablement opérante, et permet de remettre assez facilement bien des choses dans leur juste perspective.
Après ça, je ne suis pas pour autant spécialiste de quoi que ce soit, et je me contente d'essayer de tracer des lignes de force à l'aune des œuvres plutôt qu'en m'appuyant sur la critique, ce qui me mène certainement vers de fausses pistes, mais qui permet aussi, quelquefois, de réévaluer certains postulats – au moins dans la critique ancienne ou grand public. Je ne suis donc pas vraiment compétent pour évaluer C. Kintzler ou qui que ce soit d'autre.


Plus généralement, est-ce que l'opéra, genre musical, ne peut vraiment ne se fonder que « sur des usages (et donc des évolutions) et non sur des idées (et donc des oppositions) » ?

Je ne prétendais pas émettre une vérité générale par là, mais j'ai été allusif. Je parlais plutôt de la musique en général que de l'opéra : le langage musical (et les émotions qu'il véhicule) repose sur des conventions transmises de génération en génération ; il existe bien quelques convergences à l'échelle de l'humanité, mais je ne crois pas qu'il y ait des règles réellement naturelles pour qu'un mineur soit plus triste qu'un majeur ou qu'une modulation à la seconde supérieure « illumine » un discours musical. Donc la musique ne peut pas entrer réellement en opposition, comme les littérateurs Romantiques l'ont fait, par rapport aux principes de la période antérieure – sauf à détruire les ressorts de son pouvoir sur les émotions. Elle change progressivement ses couleurs, mais elle ne peut pas soudain « inventer » quelque chose de neuf sans tout casser.

C'est l'une des raisons (nombreuses), à mon sens, pour laquelle la musique atonale n'a jamais vraiment rencontré un large public : comme elle part d'une idée, presque un concept (« et si on instaurait la démocratie entre les notes ? »), et non de la tradition auditive, elle semble de prime abord (et souvent de second...) ne rien exprimer. Il faut réapprendre un langage entier (et comme les écoles atonales sont nombreuses, cela devient impossible) pour pouvoir à nouveau en apprécier les moirures et infimes variations.

Mon propos se voulait très général, mais je n'en tire pas vraiment de conclusions sur ce que peuvent l'opéra ou la musique. Plutôt une forme de constat sur des contraintes fortes, toujours difficiles à braver.

Vous aviez raison de soulever ce point, il mériterait vraiment d'être développé précisément. Je le trouve passionnant en tout cas, car un peu contre-intuitif et même vaguement déplaisant moralement : ainsi, il n'y aurait pas vraiment de liberté en musique, et la force de la volonté n'y pourrait rien.

Bonne soirée !

3. Le lundi 11 novembre 2013 à , par Azbinebrozer

Merci David pour ce retour. Il est clair que les mots, baroque, classique, ont du mal à rendre compte de la complexité artistique.
Oui depuis années j'ai plaisir à vous lire chez Papageno. Et puis ce jour où j'ai enfin pensé à cliquer sur votre nom ! J'étais comme Ali baba émerveillé découvrant la caverne aux trésors et en même temps pleurant, riant d'avoir été aussi lent et nigaud à activer ce lien !
Je vous ai lu aussi sur un forum classique. J'ai même parfois acheté des CD sur la foi de vos comparatifs de versions !! J'imagine qu'on ne profite pas vraiment de cet insoupçonné impact industriel ! ;-)

Quelques ressentis. Il est effectivement dangereux d'appliquer de grandes explications intellectuelles à la création musicale. Celles-ci doivent toujours s'articuler à un descriptif de la technique musicale et de ses évolutions. Il me semble pour autant que la pensée de l'époque est une des matières qui animent la création musicale. Cette pensée s'inscrit pour partie dans le cadre d'un débat esthétique, pour partie d'un rapport de production/diffusion... La musique est-elle moins libre que d'autres arts ? N'y a-t-il pas tellement de manière de penser historiquement, géographiquement le rapport à la musique en Europe, et au-delà ? N'est-ce pas l'indice que les liens entre les modes de pensée et la musique sont très forts. Cela ne suppose aucune liberté absolue.
(rappelons pour poursuivre votre sourire à propos du destin démocratique des notes après le tonalisme, que celles-ci, en rien sujets de leur libération, n'ont peut-être pas demandé leur instrumentalisation au service de la « prédominance de la musique allemande pour les cent années à venir » ! ;-) )

Opéra classique ou baroque, est-ce important ?... L'opéra français de Lully à Rameau a pu bénéficier de la vogue récente pour le baroque. A l'origine « dépréciatif », le « baroque », terme plus attrayant que l'appellation classique, a joué. Mais le gain est modeste. Cet opéra français n'est pas grand public.
Le dépréciatif actuel du terme « classique » est un peu téléphoné quand même... Le théâtre de Racine est classique, la musique des Lully, Rameau est, elle, baroque. On est obligé de recourir à une distribution temporelle décalée du terme classique entre les arts littéraires et musicaux. C'est pourtant la même cour royale (même si les débats esthétiques y règnent).
Sous couvert de baroque, ne sommes-nous pas toujours ainsi renvoyés à une esthétique du sentiment, une vision romantique qui nous empêche de comprendre le plaisir classique. La France de la cour n'est-elle belle que dans sa sécheresse ? Son intellectualisme-sensualisme cartésien semble réduit à sa seule dimension intellectuelle. L'esthétique du sentiment nie le plaisir sensuel accoquiné à son intellectualisme. Toute une posture justement de théâtre, face à la fiction, mettant en scène une mécanique des passions... Une posture de distanciation un peu essentielle à l'esprit classique ?
Du coup on a un classique, si peu classique ! Un terme générique, qui ne rentrerait musicalement dans l'histoire, pour définir une période, qu'un temps infime (poussé en aval par le baroque et en amont par le romantisme...) si court pour son ambition de décrire la musique savante depuis le Moyen-âge...

Bonne journée à vous.

4. Le lundi 11 novembre 2013 à , par DavidLeMarrec

Bonsoir !


Carnets & Industrie

Oui, nous nous sommes aussi brièvement croisés sur Classik. :)

Je crains effectivement que le gain, s'il se mesure en matière de finances, ne soit que très minime – pour ne pas dire absolument nul. En revanche, mode de la publicité en ligne oblige, il arrive régulièrement pour tout carnetiste de recevoir des propositions (plus ou moins deshonnêtes) visant à influence la ligne éditoriale. Proposant généralement des avantages en nature contre une sorte de complaisance tacite.


Musique, liberté et exégèse

C'est une véritable difficulté, vous avez tout à fait raison : la musique est un peu à part, parce qu'on ne peut pas l'altérer comme on le ferait avec le langage ou avec un art visuel, même en restant dans les limites du figuratif. Bien sûr, on pourrait dire que l'impressionnisme et le cubisme mènent lentement vers le non-figuratif, au même titre que la gamme par ton des « impressionnistes » musicaux et que la complexité du chromatisme aboutissent vers l'élargissement, voire l'abandon de la tonalité.

Mais, dans les faits, la mesure n'est pas du tout la même : si on déforme une partie, mettons, du corps, l'œil va rétablir ce qui manque, et décrypter l'ensemble de la forme. Alors que si un accord sonne faux dans une musique, le charme est complètement rompu. Il faut donc le préparer très progressivement, au fil d'évolutions qui prennent des décennies, même lorsqu'on considère les plus grands révolutionnaires. Le Sacre du Printemps est une claque, mais une claque qui arrive après les Clairs de Lune, l'Acte Préalable et Elektra (même si les deux premiers n'ont pas eu de rayonnement à cette époque, ce ne sont que des exemples célèbres de ce qui pouvait s'écrire, çà et là, à cette époque).


Baroque ou classique ?

Opéra classique ou baroque, est-ce important ?...

Non, pas important, mais assurément passionnant, parce qu'on se rend compte de tout un jeu de représentations à l'époque, aujourd'hui, et dans les périodes intermédiaires : étrange, pour l'esthétique de la perfection formelle, de laisser une telle place à l'improvisation ; mais absurde aussi de considérer que plusieurs styles cohabitaient au sein des mêmes objets artistiques fortement théorisés.
Cela soulève beaucoup de questions extrêmement stimulantes.

5. Le lundi 11 novembre 2013 à , par Azbinebrozer

"Clairs de Lune", "l'Acte Préalable" j'y cours !

"étrange, pour l'esthétique de la perfection formelle, de laisser une telle place à l'improvisation"
Pour la période "classique" en musique instrumentale ? En opéra aussi ?
Bonne soirée.

6. Le lundi 11 novembre 2013 à , par DavidLeMarrec

Oui, puisque le langage baroque repose sur le principe de la basse continue, donc sur la réalisation de figures musicales sur un canevas harmonique précisé (ou sous-entendu) par le compositeur. Selon la personne qui réalise (au clavier ou aux cordes grattées), on peut donc rencontrer des contrechants simultanés, des réponses en imitation, ou de simples accords, plus ou moins fréquents et parés de figures plus ou moins vives.

On ne se représente pas la même chose dans un tableau de Poussin (avec un petit carré blanc en arrière-plan laissé à l'imagination du spectateur) ou une tragédie de Racine (« ici, improvisez une douzaine de vers »).

7. Le mercredi 13 novembre 2013 à , par Azbinebrozer

Le temps m'a manqué pour vous remercier encore pour tout.
Et déjà tant de pages de ce Carnet à découvrir !

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