Carnets sur sol

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mardi 30 septembre 2008

Avant-bouche

Faute de temps pour terminer ce soir l'un des nombreux articles en court de réalisation, un avant-goût de ce nous comptons vous communiquer bientôt en entier.

La plate-forme Deezer ayant passé des accords avec les ayants droit (éditeurs et SACEM), il est loisible de proposer, légalement, leur catalogue sur des sites personnels (il demeure simplement défendu d'enregistrer le flux). On pourra revenir sur les limites éthiques et les enjeux culturels et économiques de l'opération - qui ouvre bien des possibilités pour CSS.

Aujourd'hui, ce sera juste piquer la curiosité, avec une oeuvre assez peu appréciée des verdiens, et inconnue des autres.

Il faut dire - mais c'est un secret - qu'elle est imitée de... Meyerbeer. (Comme quoi, lorsqu'on y met de la bonne volonté, le génie d'une pièce s'explique aisément.)


Ici, vous entendez un duo d'affrontement (à l'acte I, seul l'un des deux connaît le lien de parenté qui les unit) ; une scène de réjouissances à la faveur de noces, bientôt le théâtre d'une révolte politique ; enfin un ballet évoquant les Quatre Saisons (de l'Hiver au Printemps). Quelques moments choisis pour mettre en appétit, juste ce qu'il faut.

Je crois qu'il est inutile de souligner l'investissement assez exceptionnel des interprètes, et, au premier chef, de l'orchestre.

Suite de la notule.

samedi 27 septembre 2008

Histoire sommaire du dodécaphonisme sériel (3) : postérité, institutionalisation et déroute

Pour ceux qui veulent savoir comment ça se finit.

Volets précédents :


A présent, les successeurs de Schoenberg. [1]

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La postérité exclusive d'Arnold Schönberg demeure restreinte, mais son influence est considérable et change la face du monde musical.

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e) Elèves directs

D'abord les élèves directs de Schönberg.
Alban Berg emploie le dodécaphonisme sériel en le mêlant à des formes de pièces connues (passacaille [2], par exemple). Il hérite de son aîné un langage très tourmenté.
Anton Webern, lui, généralise les paramètres de la série dans des pièces très brèves, jusqu'à les appliquer à l'orchestration avec sa Klangfarbenmelodie (« mélodie de timbres »), où une même mélodie est énoncée de façon éclatée, en passant d'un instrument à l'autre. Sombre, mais extrêmement dépouillé, épuré et tranchant comme du diamant, il crée un univers assez solipsiste où chaque note vaut en elle-même, une sorte d'aboutissement extrême et d'impasse - simultanément. Il tire donc le parti le plus absolu de la composition à douze sons : disparition du développement (ou plutôt réduction à son expression la plus concise) ; non plus de mélodies, mais des notes à goûter une à une. C'est, on le devine, l'un des grands modèles de György Kurtág.
[Par goût, les farfadets trouvent sa première période, tonale, encore (et vraiment) plus exaltante.]


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f) La victoire des institutions

Lire la suite.

Notes

[1] On parle de Seconde Ecole de Vienne (par référence à la Première, fleuron du classicisme à la fin du XVIIIe siècle) pour l'ensemble Schönberg / Berg / Webern.

[2] Proche de la chaconne, un mouvement de danse sur une basse obstinée (rythme blanche-noire). CSS prépare une notule sur le sujet.

Suite de la notule.

mardi 23 septembre 2008

Retour sur Salammbô de Reyer (extraits sonores)

Et en première mondiale - ça ne rigole pas.

Les 27 et 30 septembre, 2 et 5 octobre prochains se tiennent à Marseille, par la grâce de Renée Auphan, la première représentation de Salammbô depuis quatre-vingt ans au mois. Il n'en existe au disque (et pas sûr que ce soit reporté sur CD) qu'un morceau de l'air des Colombes. Autant dire rien.

CSS ne sera sans doute pas sur les lieux en raison d'un emploi du temps très chargé à tous les niveaux, mais espère motiver ceux qui le pourront pour faire le déplacement.

Pour ce faire, nous avons capté, au cours d'une répétition, cet été, un morceau de l'exposition de Salammbô.

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Du fait des conditions (de répétition, précisément), vous noterez de nombreuses imperfections dans le son et l'exécution, mais l'essentiel est de rendre compte de l'esprit de l'oeuvre.

Pour une description de l'opéra lui-même, nous renvoyons à notre précédent article, où nous incluons le présent fichier.


Je vous retranscris le texte : bien que je me sois appliqué autant que possible à la diction et à la clarté au piano, la prise de son très rudimentaire et la nature de la salle rendent certains moments à mon avis plus difficilement intelligibles (et croyez bien que j'en rougis).

UN CHEF DES MERCENAIRES
Amis ! Celui qui va délivrer ces esclaves,
Il est fort, il est juste et brave entre les braves.
Si Carthage encore aujourd'hui,
Manquant à la foi solennelle,
Retient l'or, prix du sang par nous versé pour elle,
Il faut pour nous venger un chef - que ce soit lui.

MATHÔ (aux esclaves de l'ergastule qu'il amène au banquet)
Calmez vos cris, séchez vos larmes ;
Saluez un meilleur destin,
Mêlez-vous parmi nous.
Prenez place au festin.
Demandez à la fois une coupe et des armes !

SPENDIUS (un esclave grec)
Salut à nos libérateurs !
Salut à vous, dieux protecteurs - dieux d'Ionie !
Salut, brillant éclat des cieux,
Astre d'or au char radieux,
Splendeur bénie...
Salut, sylvains, fils des forêts !
Et vous nymphes des antres frais
Et des fontaines.
(S'adressant aux mercenaires.)
Salut, hommes fiers et vaillants,
Dont l'épée aux éclairs brillants
Brisa nos chaînes. [1]

MATHÔ
Prends cette coupe, et bois.

SPENDIUS
Pourquoi ne vois-je pas
Entre vos mains victorieuses
Etinceler les coupes glorieuses
Où l'on boit à Carthage au retour des combats ?
(Avec intention.)
Je me souviens ! La légion sacrée
Boit seule aux coupes d'or,
Reliques vénérées
Que le sénat jaloux conserve en son trésor !

LE CHOEUR DES MERCENAIRES
Nous voulons boire aux coupes d'or !
Nous voulons boire aux coupes d'or !

NARR'HAVAS
Ah ! Craignez les Baals ! C'est un voeu sacrilège !

SPENDIUS, avec élan
En Grèce, mon pays, il n'est nul privilège
Qu'un dieu jaloux dispute à des soldats vainqueurs !

UN CHEF DES MERCENAIRES
Giscon vient, au nom des sénateurs.

SPENDIUS
La légion sacrée a formé son cortège.

Lire la suite.

Notes

[1] La parenté avec Salut, splendeur du jour de Sigurd est assez frappante. Vous en trouverez deux versions sur CSS : une historique en libre téléchargement (mais mauvaise), une récente (et fabuleuse).

Suite de la notule.

Wagner (des)soudé

Les soudures dans Wagner sont-elles géniales ?

Chabrier y répond catégoriquement (peut-on placer le monologue de Marke dans cette catégorie ?) chez Didier Da - que nous intégrons à notre liste de liens.

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(Vous noterez qu'il joue remarquablement Couperin, et au piano, ce qui est terriblement difficile pour ce compositeur.)

dimanche 21 septembre 2008

Enregistrements libres de droits en accès gratuit sur la Toile

Mise à jour de notre liste, avec notamment l'ajout d'une catégorie nouvelle (deux sites proposant des enregistrements commerciaux récents en flux, gratuitement et légalement).

L'Age d'Or du lied

On le dit souvent par ici, c'est maintenant.

A cause de la diversification des « tubes » (bien plus nombreux que les quelques scies enregistrées jadis), grâce au choix merveilleux que permet le support discographique. Bien sûr. [1]

Mais aussi chez les interprètes, qui se révèlent bien plus concernés par ce qui fait l'essence du genre, à savoir le rapport de la musique au texte, que leurs aînés. (S'il faut généraliser, bien entendu.)

Suite à une question qui nous a été posée, voici les quelques notes informelles d'un embryon de réponse.

Notes

[1] En revanche, la mélodie française, même si elle bénéficie du disque, est interprétée dans un nombre généralement très limité d'oeuvres-phares, plus jamais donnée seule au concert, et très rarement en style ou même avec une diction impeccable.

samedi 20 septembre 2008

Cohabitation

En nous replongeant dans le contenu des Salons parisiens des années 1750 et 1760, nous rencontrons une facette de Jean-Baptiste Deshays (1729-1755) qui nous était moins connue.

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Hector exposé sur les rives du Scamandre, 1759
244x180, musée Fabre de Montpellier

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Le tableau illustre un bref moment du chant XXIII de L'Iliade [1] :

[Achille :]
- Sois content de moi, ô Patroklos ! dans le Hadès, car j'ai accompli tout ce que je t'ai promis. Le feu consume avec toi douze nobles enfants des magnanimes Troiens. Pour le Priamide Hektôr, je ne le livrerai point au feu, mais aux chiens.

Il parla ainsi dans sa colère ; mais les chiens ne devaient point déchirer Hektôr, car, jour et nuit, la fille de Zeus, Aphroditè, les chassait au loin, oignant le corps d'une huile ambroisienne, afin que le Pèléide ne le déchirât point en le traînant. Et Phoibos Apollôn enveloppait d'une nuée Ouranienne le lieu où était couché le cadavre, de peur que la force de Hélios n'en desséchât les nerfs et les chairs. [2]

L'oeuvre date de 1759, mais Deshays en a réalisé une autre sur le même sujet pour le Salon de 1765.

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1. La figure d'Hector - détour par Diderot

Le 'jeune' Diderot [3], dans sa première tentative de description des oeuvres d'un Salon - pour la Correspondance Littéraire, sorte de revue privée au ton assez informel et destinée à fournir les mécènes d'Europe -, étale toute la superbe de l'ignorant qui cherche dans chaque oeuvre d'art ce qu'il souhaite et non ce qu'on lui offre. Au lieu de goûter ce qui lui est présenté selon les critères esthétiques de celui qui l'a produit, il va sans cesse faire et refaire à l'aide de la plume ce qui lui semble le plus juste et le plus à son goût. Exercice très stimulant sur le plan littéraire - quitte à outrepasser les codes et les possibilités matérielles du peintre - mais qui, dans les premiers temps, prend l'allure d'un démolissage systématique pour mimer l'esprit pénétrant qui perçoit toutes les fautes.

Jugez vous-même comment est expédié le malheureux Hectôr, préservé de la corruption, mais non de l'infamie.


Extrait de l'édition libre de droits Kraus reprint (Nendeln, Liechtenstein)

Pour ceux qui le trouveraient écrit un peu petit :

On loue un Martyre de saint André, par Deshays. Je ne saurais qu'en dire. Il est placé trop haut pour mes yeux... Quant à son Hector exposé sur les rives du Scamandre, il est vilain, dégoûtant et hideux. C'est un malfaiteur ignoble qu'on a détaché du gibet...

Un peu à la manière de ces lecteurs déraisonnés de Diapason, à la recherche de la version idéale qui remplira toutes les idées personnelles d'amateur sur la meilleure façon de jouer l'oeuvre (vice que seconde, évidemment, l'industrie du disque classique), de façon totale et sans faiblesse, jusqu'à se dégoûter des meilleures interprétations [4], Diderot manque ce tableau comme bien d'autres en cherchant dans l'oeuvre d'art ce qu'il sait déjà et non ce qu'elle peut lui apprendre.

Qu'on se permette un instant une remise en perspective. Précisément, Hector est ici vilain, dégoûtant et hideux (quoique de mesure fort impressionnante, qui sent son héros). Car son cadavre, livré aux chiens selon l'Iliade, doit inviter à la frayeur la plus complète : pour un Grec, le néant, le chaos sont la pire chose du monde ; le pathétique du héros valeureux qui ne peut trouver de sépulture (et donc le repos et une place dans l'autre monde) est le plus violent de tous, précisément par ce contraste entre sa vie glorieuse et son assignation au néant après sa mort. Au lieu de rejoindre les ombres, au moins bienheureuses par l'oubli, il demeure errant, sans statut, hors de toute société.
A Athènes, des généraux victorieux ont subi ce sort, la plus lourde peine imaginable, précisément pour ne pas avoir assuré une sépulture à des soldats morts au combat. [C'est aussi le ressort du mythe d'Antigone, qui explique le caractère impérieux d'assurer une sépulture au frère - qui à mourir soi-même, peine bien moins grave que l'anéantissement.]
En cela, la représentation de Deshays est parfaitement conçue : un personnage gigantesque, en qui l'on pressent l'être d'exception, gît, abîmé, hideux, hors de toute société, prêt à se trouver englouti dans le néant, à errer sans fin sur les rives de l'Achéron [5], en contraste absolu avec une vie de dévouement à sa patrie et une ardeur exemplaire. Hector comme le réprouvé détaché du gibet, tout à fait. Diderot le pressent dans son dégoût, mais en manque le sens.

Qu'on imagine le résultat avec Hector splendide à la chair rose, reposant sur un bûcher mortuaire paré - non seulement l'épisode serait difficilement identifiable, mais de surcroît tout le pathétique serait perdu.

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2. Pourquoi ce tableau ?

Pourquoi avoir retenu ce tableau ? Le contraste nous en a frappé, et pourtant, malgré l'opposition radicale entre les différentes manières, une grâce singulière s'en dégage.

En effet, comme le perçoit Diderot (qui se révèle plutôt adepte d'un style néoclassique, avec donc un goût aussi sûr qu'en musique... [6]), une certaine rugosité dans la figure d'Hector attire l'oeil, mais - ce qu'il ne semble pas sentir - en contraste et en échange avec un environnement d'un rococo bien plus débridé. Cette Vénus avenante et très ingénument terrestre tient à vrai dire plutôt d'une scène intimiste de Boucher que d'un grand sujet épique.

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3. Composition et caractères

Ce qui me séduit ici est avant tout le contraste très violent entre les deux univers, supérieur et inférieur (la divinité et les morts), réalisés dans deux esthétiques fortement divergentes - d'une part les muscules distendus du cadavre et sa chair déjà grisâtre, d'autre part les roses moelleux d'une déesse peut-être magnanime, mais fort peu en majesté. Dans cette composition en sautoir [7], l'oeil va sans cesse du cadavre à sa protectrice, sans cesse attiré, une fois dans un univers, par l'autre, sans pouvoir se décider sur le sujet principal, toujours bousculé par la coprésence de deux univers visuels incompatibles, et errant de l'acteur à l'objet. De même que dans le titre, il n'est pas possible de déterminer le personnage principal de la situation, et la composition même ne saurait nous aider : les armes, les nuées, les drapés bleutés opèrent un mouvement du bas gauche au haut droit, mais les regards des deux divinités invitent au chemin inverse.

La gêne de ces tons et de ces postures incohérentes conduit à toujours vérifier instinctivement, à l'autre bout du tableau, la nature de l'intrusion. Ainsi le regard se retrouve captif de cet échange entre l'objet regardé et la nature exceptionnelle de qui le regarde.

Les rochers du fleuve de Troade sont plus discrets, et seule l'épaisseur et l'alignement des cylindres nuageux, ainsi que la présence oblique du putto, en indiquent la présence.

De surcroît, les figures sont superbes. La gestuelle encore grandiose, le cheveu arrogant, les éléments démesurés du visage, le foisonnement des armes sur lesquelles il repose dressent le portrait d'un être d'une générosité d'exception, renforçant le pathétique de son anéantissement. En contraste, la Vénus, les cheveux assez sobrement attaché, la pose très peu formelle, se présente comme extrêmement accessible, jetant des regards attendris et apaisés, et préparant depuis son balcon de nuées des gestes non pas sublimes et exemplaires, mais courts et affectueux. Rien ici de la séduction terrible qui peut faire tomber les empires (et dont les conséquences sont en train de ruiner Troie) ; bien au contraire, le personnage prête, dans son attitude extrêmement proche, volontiers à sourire, tout occupé à répandre les herbes bienfaisantes sur le corps en putréfaction, et écrasant sans y prêter garde l'inévitable petit putto coincé sous son bras, qui se défend maladroitement.
A cet égard, on pourrait s'interroger sur le caractère volontaire de ces colombes un peu inutiles, où le rococo semble contempler ses propres accessoires, non sans malice.

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4. Donc ?

Malgré la simplicité apparente de la disposition des trois personnages (et le relatif manque d'intérêt de la figure infernale), malgré le déséquilibre vers la gauche de la composition (mais avec un creux au niveau du Scamandre), la disposition des regards et des gestes, jointe à cette cohabitation esthétique incongrue et à la persuasion des caractères, ne lasse pas - et le spectateur se promène sans cesse d'un pôle à l'autre, enjambant du regard le centre vide du tableau.

Lire la suite.

Notes

[1] Et non, comme le dit le livret du Salon de 1759 (tel que nous le trouvons cité par Stéphane Lojkine), le chant XXII.

[2] Dans la belle traduction archaïsante de Leconte de Lisle.

[3] 'Jeune' dans ce domaine, bien entendu.

[4] Lisez donc un peu les sites persos de spectateurs parisiens pour vous en rendre compte, tous n'ont pas le tact de Simon Corley ou l'enthousiasme de Laurent, loin s'en faut... Jusqu'à médire le plus vertement du monde d'interprétations excellentes, mais pas aussi bonnes que le disque ou pas assez proches de l'image mentale qu'on s'est faite de l'exécution idéale.

[5] Le fleuve-frontière des Enfers où sévissent le nocher Charon et son tribut en obole, qui ne peut être passé qu'une fois célébré mort par les siens selon les rites.

[6] Diderot, comme de nombreux littérateurs (dont le compositeur grétryste Rousseau), appartenait au camp des traîtres, au Coin de la Reine. Les Italianisants vomissant leur haine d'ignorants contre la Tragédie Lyrique, les misérables !

[7] C'est-à-dire comme répartie autour de frontières en X.

Suite de la notule.

vendredi 19 septembre 2008

CSS au secours des faibles IV

Aujourd'hui, un vrai faible : Benedictus sextus decimus.

Etrange débat ces jours-ci au moment de la venue du pape actuel, valable pour ses prédécesseurs et très récurrent en France.

Passons sur la prise de position, tout à fait sujette à discussion, du président français - dont la proclamation urbi et orbi de son allégeance personnelle à une doctrine et surtout à son chef politique peuvent à bon droit laisser perplexe ou irriter (à défaut d'avoir de véritables conséquences en termes politiques).
Sur ce point, le débat, à défaut d'être absolument constructif (on en restera à un constat de désaccord, sur un point de détail), est largement légitime, voire nécessaire.

En revanche, on entend à l'envi deux reproches, formulé par les laïcs, les agnostiques ou les athées, qui sont assez étonnants.

Suite de la notule.

mercredi 17 septembre 2008

Le piège

Comment Plácido Domingo a-t-il pu accepter de se prêter à un tel jeu de dupes ? Poverino.

samedi 13 septembre 2008

Histoire sommaire du dodécaphonisme sériel (2) - le fondateur

Volets précédents :


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Un mot un peu plus développé à présent sur le créateur du système, en insistant sur les articulations logiques de sa démarche.

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Peinture d'Arnold Schönberg,
Vision rouge, 1910
huile sur carton, 35x25,
Munich, Städtische Galerie im Lenbachhaus.
On notera le caractère très subjectif de ce qu'est une vision, ici.


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a) L'héritage

Arnold Schönberg, héritier culturel de l'esthétique du postromantisme plus qu'adepte d'une posture 'décadente' (bien que nous suggérions que la démesure de ces postromantiques-là ait quelque chose de décadent), connaît une première période d'un postwagnérisme assez tiède, plus caractérisée par le gigantisme et la prétention universalisante que par son invention musicale.
Néanmoins, son oeuvre de jeunesse, restée la plus populaire de toute sa production, la très-romantique Nuit transfigurée (1899) pour sextuor à cordes d'après Dehmel [1], fondée sur l'héritage d'un Wagner assez propret, a déjà fait scandale par l'usage d'un accord impossible à analyser.

S'étant plongé dans le sérieux mythique et médiévalisant du wagnérisme avec ses titanesques Gurrelieder, Schönberg va pousser très loin l'évolution de son langage : le Deuxième Quatuor à cordes (1908) débouche sur des accents certes encore romantiques, mais bien plus libres et inquiétants ; et les Cinq Pièces pour orchestre (1909) relèvent déjà de l'atonalité. Cependant, ces musiques conservent des pôles encore très forts : la musique semble attirée d'un point vers un autre, et se grouper autour de notes et d'accords forts, sortes de pivots, comme dans la musique tonale.

La même année, Erwartung dépasse ce stade, vers une atonalité extrêmement libre, où les différentes parties du discours musical semblent se dérouler indépendamment les unes des autres [2]. Ses lieder aussi se déplacent vers un langage de plus en plus libre, de plus en plus flou 'tonalement', de plus en plus angoissant aussi pour l'auditeur.

En 1912, Schönberg tente de théoriser un mode de déclamation semi chanté, le fameux Sprechgesang (« chant parlé ») du Pierrot Lunaire, oeuvre librement atonale aux accents de cabaret - revus par le prisme très intellectuel d'une composition sérieuse d'avant-garde. Notées par de petites croix, les notes indiquent des hauteurs approximatives à atteindre en voix parlée, une tentative (parmi d'autres) de noter de façon plus rationnelle la déclamation. Si les rythmes fonctionnent très bien, la notation des hauteurs s'est avérée assez approximative en réalité.
A cette époque, Schönberg est en train de s'émanciper totalement de la tradition d'écriture tonale, dans un univers absolument libre, mais encore relativement intelligible (enfin, pour l'époque, sans doute pas tant que ça). On y retrouve beaucoup de réflexes issus de la musique tonale, notamment les tensions et les pôles.

En détricotant ce qui fait le fondement de la musique même, Schönberg s'est probablement senti un peu désemparé devant l'ampleur des possibles qui s'ouvraient à lui, et, soucieux de transmettre son savoir, a vraisemblablement ressenti le besoin de théoriser quelque chose.


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b) Vers une non tonalité en système

Il est temps de faire un petit bilan.

Schoenberg hérite d'une situation où l'harmonie tonale (donc l'agencement des gammes et accords) est de plus en plus instable, rongée par le chromatisme (donc pas le mélange de gammes différentes, jusqu'à perdre les repères). Lui-même poursuit dans cette voie et accroît cette instabilité, jusqu'à quitter partiellement ou totalement la tonalité - mais en en conservant les caractéristiques, c'est-à-dire les impressions de tension, d'attraction, de repos (un accord en appelle un autre, on peut sentir la fin arriver, etc.). Peu à peu, cette liberté nouvelle dilue également ces repères (comme dans Erwartung). Devant l'immensité du champ qui s'offrait alors, Schoenberg a estimé (avec raison) que la tonalité disparaissait de fait et qu'il s'agissait d'en prendre acte et de fonder quelque chose d'autre.

En 1923, dépassant la "suspension des fontions tonales" - c'est-à-dire l'abolition de la logique de tension / détente qui fondait toute la musique occidentale, pour faire vite -, il propose le "système des douze sons" (lui-même ne parlait ni d'atonalité, ni de dodécaphonisme), où chaque son, égal aux autres, doit être exploité au cours de la série de base de chaque composition, et ne doit pas être répété avant que tous aient pris la parole.
Cela produit donc une "gamme" différente par composition, l'omniprésence de la dissonance (qui perd sa valeur expressive, donc), et de grands sauts d'intervalle pour exploiter tous les douze sons disponibles en Occident dans une octave. C'est avec sa Suite pour piano qu'il inaugure le système, qu'il transmet à ses deux élèves, Berg et Webern.

Le Troisième Quatuor à cordes (1927), les Variations pour orchestre (1930) et son opéra inachevé Moses und Aron (qui emploie en outre partiellement le sprechgesang, pour le rôle de Moïse) se plient à cette technique.

Le souhait de Schoenberg était de produire un système qui résolve la crise de la tonalité, et qui puisse être compris et apprécié de tout le monde. Pour des raisons structurelles que nous avions notamment évoquées dans le domaine vocal, il a sans doute péché par excès d'idéalisme. La démocratie n'était pas transposable en musique : rendre les sons égaux n'était pas nécessairement une solution efficace , les sons n'ont pas de subjectivité et se fichent d'être respectés. Seule compte la réception par le public de l'agencement de ces sons, et il existe des contraintes culturelles, physiques et pratiques que, dans l'effervescence créatrice de la Vienne intellectuelle, Schoenberg n'a pas semblé apercevoir.


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c) Caractéristiques du système

Les compositeurs, eux, se sont montrés enthousiastes.

L'ouverture d'esprit de Schönberg - qui ne désirait en rien imposer son intuition - lui a permis de travailler avec un autre artisan d'un système dodécaphonique sériel, Josef Matthias Hauer (1883-1959), en essayant de concilier leurs points de vue (finalement un échec, Hauer s'étant montré peu enclin à assouplir son propre système).

Car Schönberg prévoyait, pour laisser plus de liberté, la possibilité de :

  • transposer la série (c'est-à-dire de changer la série de tonalité, de hauteur - comme on le fait en musique tonale) ;
  • renverser la série (c'est-à-dire d'utiliser les mêmes intervalles entre les notes, mais dans le sens inverse : un demi-ton vers le haut devient un demi-ton vers le bas, et ainsi de suite) ;
  • rétrograder la série (c'est-à-dire d'utiliser les mêmes intervalles, mais en partant de la fin de la série vers le début) ;
  • combiner le le renversement et la rétrogradation (c'est-à-dire utiliser les intervalles en partant de la fin de la série vers le début, mais en inversant le sens des intervalles entre aigu et grave).


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d) Réception dans le monde musical

Le procédé implique, Schönberg s'en aperçoit vite, des difficultés pour le développement

Lire la suite.

Notes

[1] Fondé sur le poème de Dehmel, « Zwei Menschen » - ‘Deux humains’ - tiré du célèbre recueil Weib und Welt - ‘Femme et Monde’.

[2] Le contrepoint, c'est-à-dire la relation entre plusieurs lignes mélodiques simultanées, en est en effet comme privé de règles.

Suite de la notule.

Histoire sommaire du dodécaphonisme sériel (1) - les précurseurs

Préalable : cette petite histoire, prévue depuis longtemps, se veut aussi succincte que possible, aussi on consultera avec profit nos éclaircissements destinés aux néophytes, avec toutes les définitions nécessaires.

Les termes définis dans cet article précédent figurent en italique.

On débute à présent avec les précurseurs - et la ruine de la tonalité.

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3. Historique

Richard Wagner (car c'est toujours la faute à Wagner), d'emblée, marque un tournant, en introduisant une grande versatilité dans les tonalités, donc une perte de repère. L'hyperchromatisme de Tristan est souvent désigné comme le point de départ du cheminement vers la recherche de nouveaux modes d'écriture. En incluant toujours plus de notes étrangères à la gamme de départ, Wagner rend difficile l'analyse de sa progression harmonique : on y trouve tant de notes étrangères que la gamme de référence se trouve comme diluée, méconnaissable. Le fameux « accord de Tristan », par exemple, a soulevé de nombreuses controverses sur son analyse, et change de sens et de fonction selon le contexte où il se trouve employé.
De là, ses successeurs vont s'interroger sur l'intérêt de perpétuer un système qu'on corrompt de plus en plus - car Wagner n'est que le point de départ d'un surraffinement harmonique qui sera propre aux décadents et accentuera ces caractéristiques. A quoi bon une gamme de référence, en effet, si elle est 'polluée' et changeante (car à cela s'ajoute la quantité impressionnante de modulations) au point de ne plus être la référence de rien du tout ?


Claude Debussy, ensuite, notamment avec l'usage de sa gamme par tons, extrêmement destructrice de la tonalité, place définitivement le ver dans le fruit : étant donné que toutes les notes de la gamme sont séparées par le même intervalle (et un intervalle bien rond, pas agressif comme un demi-ton), il n'est plus possible de repérer l'endroit de la gamme où l'on se situe au cours du morceau. La polarisation propre à la tonalité (un accord en appelle un autre) disparaît, la logique tonale est rompue.


Devant le chromatisme toujours croissant - c'est-à-dire l'emprunt à des gammes étrangères à celle dans laquelle est censée s'écrire la pièce -, jusqu'à l'absurde, beaucoup de compositeurs au tournant du vingtième siècle avaient déjà songé à changer de système.

Ferruccio Busoni avait par exemple commencé la difficile théorisation d'un usage des tiers et quarts de ton, inexistants en musique occidentale, sans jamais pouvoir aboutir à un système totalement cohérent. Il avait notamment conçu de nouveaux agencements pour les claviers des pianos, afin de pouvoir jouer le plus commodément possible tous ces nouveaux intervalles - car si au violon le doigt peut produire tous les intervalles (ce qui fait aussi la difficulté pour jouer juste), ce n'est pas si évident pour tous les instruments...

Lire la suite.

Suite de la notule.

mercredi 10 septembre 2008

Télé utile

CSS recommande chaleureusement ce petit document de trente minutes qui mêle mises en scène anciennes d'Antigone de Sophocle et commentaires (autorisés) sur l'oeuvre elle-même.

Encore visible quelques jours.

vendredi 5 septembre 2008

Introduction à l'atonalité et au dodécaphonisme sériel

La question est si souvent posée... Qu'est-ce que l'atonalité, l'atonalisme, le dodécaphonisme sériel, le sérialisme ?

Essai de poser des jalons historiques et esthétiques, en partant de la tonalité et du chromatisme.


Généralement, les définitions de ces termes s'adressent d'abord aux musiciens. Elles sont abstraites et réclament beaucoup de préalables pour être comprises. Avec souvent assez peu d'exemples.

Nous avons essayé de produire une synthèse qui rassemble sur une seule page tous les principaux termes en débutant du point de départ (la tonalité). Elle se veut accessible même aux non musiciens, du moins sur le principe des différents outils utilisés par les compositeurs.

N'hésitez donc pas à demander des éclaircissements ou d'autres exemples si tel ou tel point vous paraît obscur.

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1. Présentation

Le dodécaphonisme sériel, théorisé par Schönberg, prévoit de substituer à la gamme une série de base, composée des douze sons de la gamme chromatique, choisie par le compositeur pour une oeuvre, qui peut être renversée selon des procédés de miroir. Cette série, fondée sur des intervalles entre notes et non sur des notes à hauteur précise, remplace les fonctions tonales, qui sont abolies - et par là même, la valeur expressive de la dissonance.

La série est utilisée comme la gamme tonale, en mélodie et en harmonie.

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2. Terminologie : tonalité, modulation, chromatisme, atonalité, atonalisme, dodécaphonisme, dodécaphonisme sériel, sérialisme et boulézien

Tonalité :

Mode d'organisation des sons dans le système classique (et populaire) occidental. A partir d'une gamme de sons, on conçoit des mélodies et des harmonies tirées de cette gamme et hiérarchisées de façon précise.

La plupart des musiques du monde se fondent sur des gammes, qui ne sont autre que des modes, c'est-à-dire une suite de sons de référence qu'on va employer dans ses morceaux. La tonalité est un type de mode propre à l'Occident (on peut la faire remonter à la Renaissance). Il en existe une version majeure et quelques versions mineures (souvent signalé dans les intitulés de morceaux).

Dans ce qui nous intéresse, la tonalité représente la norme employée par tous les compositeurs à la fin du XIXe siècle.

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Modulation :

Il s'agit du changement de tonalité en cours de morceau. En principe, la modulation conserve les mêmes intervalles et le même nombre de notes dans la gamme (seule la hauteur de la gamme se modifie), mais le contraste entre l'ancienne gamme et la nouvelle crée aux oreilles de l'auditeur l'impression d'un changement de couleur.
C'est pour cela que le baroque et le classique, qui modulent peu, ou les musiques extrêmes-orientales, qui ne connaissent pas la modulation, peuvent paraître uniformes au bout d'une trop longue écoute.

Exemples de compositeurs qui modulent peu :
=> Rossini, Donizetti... (les morceaux restent très homogènes au niveau des gammes utilisées, modulations très rares)
Exemples de compositeurs qui modulent énormément :
=> Wagner, Ravel, Richard Strauss, Szymanowski, Schreker...

Pour bien prendre conscience de l'intérêt d'une modulation, le mieux est d'écouter Schubert, les siennes sont très audibles et toujours heureuses.

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Chromatisme :

Dans un contexte tonal, on peut introduire des notes qui n'appartiennent pas à la gamme de départ, ce qui crée des surprises, des étrangetés. C'est ce que l'on appelle le chromatisme.
(La gamme chromatique est constituée des douze demi-tons occidentaux : do, do#, ré, ré#, mi, fa, fa#, sol, sol#, la, la#, si.)

Exemples de compositeurs très chromatiques
=> Wagner (on cite à bon droit Tristan en exemple), Alma Schindler-Mahler...

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Atonalité :

Etat d'un morceau qui ne peut plus être analysé selon les grilles de la tonalité.

Cela peut se manifester par des accords inconnus de l'harmonie tonale (la présence d'un accord inanalysable a été fortement reproché à Schönberg pour sa pourtant très postromantique Nuit Transfigurée d'après Dehmel) ou sans fonction harmonique détectable.
Bien sûr, dans les cas les plus avancés, plus rien ne ressemble à de la tonalité. L'atonalité peut donc désigner soit une tonalité qui n'est plus compréhensible, soit un langage qui ne doit rien à la tonalité.

Exemples de compositeurs ayant recours à l'atonalité :
=> Richard Strauss dans la scène de Clytemnestre d'Elektra, Abel Decaux dans ses Clairs de lune... Et tous les atonalistes exclusifs (voir définition suivante).

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Atonalisme :

Position de principe du compositeur qui choisit de composer en dehors de la tonalité. Comme Schönberg est le seul théoricien de l'atonalité a avoir connu quelque postérité, on rattache plutôt le mot à ses héritiers (qui vont refuser les fonctions tonales habituelles) qu'aux compositeurs qui vont exploiter des modes hors de la tonalité (avec de micro-intervalles par exemple) tout en conservant une hiérarchie entre les sons. Peut être péjoratif (accusations d'idéologie). Voir définitions suivantes pour plus de clarté.

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Dodécaphonisme :

Au sens large, le dodécaphonisme est l'usage des douze sons de la gamme chromatique (voir ci-dessus). Le « Premier Prélude » du Clavier bien Tempéré ou la Fantaisie chromatique de Bach, dans ce sens-là, sont donc des oeuvres dodécaphoniques.

Dans son sens le plus courant, il s'agit d'une abréviation de dodécaphonisme sériel.

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Dodécaphonisme sériel :

C'est le terme exact, bien qu'on rencontre souvent 'dodécaphonisme', 'sérialisme dodécaphonique', ou même 'sérialisme' tout court pour désigner ce même langage.

Le dodécaphonisme sériel, inventé par Schönberg, postule le remplacement des fonctions tonales (c'est-à-dire la hiérarchie entre les accords, le fait qu'un accord en appelle un autre) par un système égalitaire des douze sons entre eux, organisés par série comme exposé en introduction (et comme nous y reviendrons).
La polarité disparaît : il n'est pas possible de sentir comme chez Mozart qu'un accord en appelle forcément un autre de précis, que l'accord de fin va venir comme chez Beethoven, et la répétition de la note est interdite (pour ne pas créer de 'pôle' artificiel autour de la note répétée).

Nous aimons dire que le dodécaphonisme est la démocratie appliquée à la musique par Schönberg : abolition des rangs et des privilèges, tous les sons sont égaux. Un son = une voix, en quelque sorte : on ne s'exprime pas deux fois.

Cette technique rend le développement difficile et se révèle, malgré les souhaits de Schönberg, fort peu accessible pour la grande majorité du public, même quatre-vingts ans après son invention : un des plaisirs de la musique réside dans la sensation de ses tensions-détentes permanentes, des successions prévisibles ou au contraire trompeuses, etc.
Schönberg souhaitait que l'enfant suçât le sérialisme avec le sein maternel, mais pour des raisons structurelles (notamment physiques : la difficulté vocale de chanter une série, avec de grands sauts d'intervalle et une bien plus grande étendue que les chansons populaires) que nous avions évoquées, cela n'a pas pu être le cas. Et ce n'est peut-être même pas la force d'inertie des acquis culturels : nous y reviendrons, mais nous penchons de plus en plus vers l'idée qu'il existe des obstacles objectifs à ce type de langage.

Quoi qu'il en soit, cette démarche schoenbergienne a profondément influencé toute la musique écrite subséquemment, et certains chefs-d'oeuvre sont écrits dans ce langage, d'où l'intérêt de se pencher sur la question, qui en amène, on le voit, bien d'autres.

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Sérialisme :

On l'a dit, très souvent, le terme est employé comme synonyme de 'dodécaphonisme sériel'.
Toutefois, il peut désigner un langage qui n'a rien à voir avec celui-ci : tout simplement un langage fondé sur une série, c'est-à-dire une suite de sons qui n'est pas une gamme. Per Nørgård est souvent cité en modèle du sérialisme non dodécaphonique (avec l'usage de sa « série infinie »).

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Boulézien :

Insulte employée par les atonalisticosceptiques. Synonymes : dictatorial, abscons, soporifique, laid, criard.

N.B. : Boulez le leur rendant bien, attention au pluriel de tonal, qui est tonals (comme pour festival, mais contrairement à modal), et non tonaux comme le dit la plaisanterie récurrente du Maître des Marteaux.

Suite de la notule.

jeudi 4 septembre 2008

Danse au supplice

Une fois n'est pas coutume, une petite vidéo - proposée par l'artiste lui-même, donc, si pas libre de droits, tolérée.

Le parangon de ce qu'on peut imaginer de pire en termes d'inconfort pour un interprète. Imaginez donc, jugé à la radio ! Rien ne lui est épargné, le catalogue est à peu près exhaustif. Et l'émission demeure - héroïquement - très peu perturbée. C'est toute la différence entre un pro et un autre, face à la folie sadique d'un metteur en scène. [Vous noterez, de surcroît, comment ces nonsenses un peu forcés cohabitent avec les accents musicaux, en bousculant nécessairement les phrasés aux moments qui doivent être les mieux dosés...]

Suite de la notule.

mercredi 3 septembre 2008

Rosserie

Juste manière de faire enrager Morloch...

[Pas d'image - c'est trop facile !]

Suite de la notule.

Wagner - Die Walküre (La Walkyrie), acte I - Daniel Barenboim et West-Eastern Divan Orchestra : de Madrid à Paris

Les lutins, mis dans le secret des dieux du Walhall par Frère Elustaphe (oui, comme Hakon, un vil renégat), ont pu entendre quelques extraits du concert madrilène de la Plaza mayor et du concert parisien à Pleyel (le premier et le dernier de la tournée).

Le Prélude de Daniel Barenboim est saisissant côté cordes, d'une vigueur assez inusitée, en faisant ressortir à sa guise le motif, quasiment en démiurge. L'orchestre se montre effectivement limité (cuivres faiblement sonores et pas toujours très justes, cordes agiles mais un peu légères et, à de rares moments, moins justes), mais le travail en équipe et l'enthousiasme compensent largement, surtout qu'il s'agit d'un très jeune orchestre (pour ses membres, et plus encore pour sa constitution...). Et que le critère de recrutement n'est pas d'abord l'excellence en faisant abstraction de l'origine, mais l'excellence sur un territoire relativement restreint, et où le classique n'est pas nécessairement la culture musicale sans partage.

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Angela Denoke (Sieglinde), à Madrid, est d'une intensité qu'on imagine à peine dans ce rôle, qui ne serait comparable qu'avec Mödl (disponible sur CSS), mais avec une maîtrise, une finition, une expressivité extrêmement précises. Les mots claquent, les consonnes tintent, et les affects du personnage semblent couler de source d'un attirail technique pourtant fort complexe, avec l'usage de sons plus ou moins altérés, plus ou moins vibrés, etc.
Meier, en comparaison, en paraîtrait globale ! Il est vrai qu'il existe une différence de nature entre les deux tempéraments - celui de Meier étant d'une certaine façon plus "vocal", le timbre participant largement à la séduction (même si celui de Denoke est splendide, plein, incarnant une sorte de perfection, il est nettement moins personnel), et l'interprétation transpire plus par la conviction, le frémissement musical que par une articulation excessive des mots. Tout cela en comparant bien sûr. Et dans les deux cas, l'interprète fait mouche au delà de ce qu'on peut souhaiter ou même espérer.

Suite de la notule.

David Le Marrec


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