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Qu'est-ce que la voix mixte ? (et voix de poitrine, voix de tête, voix de fausset)


La notule (déjà publiée le 20 juin pour ses premières parties) étant achevée, on la republie entièrement aujourd'hui. On reporte aussi les commentaires de l'ancienne version.

Ces notions paraissent parfois très abstraites pour qui n'a pas étudié le chant, voire floues pour certains étudiants en chant - vu que la technique poitrinée est la seule pratiquée aujourd'hui dans le 'grand répertoire', à de rares exceptions près (surtout chez les ténors : Paul Groves, Klaus Florian Vogt...).

Cette notule traite essentiellement des voix d'homme, car le fonctionnement des voix de femme se situe en quelque sort un 'cran' au-dessus (leur émission normale, avant le passage, s'apparentant déjà à la voix de tête masculine). Il existe des mécanismes comparables de bascule et de compromis sur les voix féminines, mais moins spectaculaires. (Et je peux plus difficilement me mettre à contribution, on le comprendra aisément, pour les exemples pratiques.)

Pour mieux l'appréhender, en plus de décrire le principe, l'aspect, les mécanismes, on propose des exemples comparés, pris sur une même voix (en l'occurrence celle disponible faute de mieux, la mienne) sur la même ligne vocale, puis des exemples chez de véritables interprètes universels.

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0. Précisions

Il n'y a pas d'organe spécifiquement dédié à la phonation. Ce sont donc des organes dévolus à diverses tâches qui sont utilisés pour produire la parole et a fortiori le chant. Cela explique que la voix soit sans cesse liée à son environnement, parce qu'il ne s'agit pas d'un organe indépendant : les postures du corps, les tensions des muscles, le dégagement des voies respiratoires, la forme du crâne vont être autant de paramètres essentiels - et qui peuvent être affectés par la vie quotidienne.

Deux notions peuvent être utiles pour lire cette notule :

On parle de "registre" un peu n'importe comment, dans le domaine du chant, pour désigner en tout cas des choses très différentes ; dans cette notule, on l'utilise pour définir les différentes "étapes" de la voix, du grave à l'aigu. Pour le chant lyrique, deux chez l'homme (voix de poitrine et voix de tête / fausset), trois chez la femme (voix de poitrine, voix de tête, voix de flageolet).

On parle de "passage" (italien passaggio) pour désigner la hauteur à laquelle la voix "bascule" d'un registre à l'autre.

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1. La voix de poitrine

Il s'agit de la voix la plus usuelle, celle de la voix parlée de l'homme (et de la plupart des femmes), et de l'immense majorité des chanteurs d'opéra d'aujourd'hui (domination écrasante depuis les années soixante-dix, mais en cours de régression avec notamment le travail sur l' "authenticité" des interprétations).


Début de "Auf einer Burg", extrait du Liederkreis Op.39 de Robert Schumann, chanté a cappella.


Le nom de "voix de poitrine" (en italien voce di petto) n'a rien de scientifique : il correspond aux impressions sensorielles du chanteur, qui ressent des vibrations dans cette partie du coprs, et cela s'entend assez bien sur cet extrait, avec des harmoniques un peu noires (pas très bien timbrées ici, mais c'est le principe et non la réalisation qui nous importe, en l'occurrence).
Physiologiquement, lorsqu'un sujet utilise sa voix de poitrine, le muscle vocal se contracte, tandis que la tension du ligament qui relie cartilages thyroïde et crycoïde reste faible. On a l'habitude aussi, en chant d'opéra, d'abaisser le larynx pour accroîter la cavité de résonance et donc le volume - puisqu'il s'agit de remplir de vastes espaces et de surmonter un orchestre, le tout sans amplification.

La voix de poitrine (ou "mécanisme I") est l'émission normale de voix d'homme, parlée ou chantée. Chez les femmes, le passage en voix de poitrine s'effectue au même endroit (entre ut 3 et fa# 3), ce qui veut dire chez elles dans le grave ; elles ne l'utilisent donc que peu en chant, mais ce sera variable pour l'émission parlée.


Theo Adam (Wotan) dans le troisième acte de Die Walküre de Richard Wagner, version Karl Böhm 1976 (Philips-Decca).


Dans cet extrait, on entend très bien la richesse des harmoniques, le caractère sombre et mordant d'une telle émission. Cela dépend aussi d'autres paramètres (usage des résonateurs faciaux notamment), qu'on étudiera ultérieurement, mais c'est bien une caractéristique de la voix de poitrine : puissante, pleine, riche, un peu dure.

Et côté femmes :


Elena Obraztsova dans le grand air d'Eboli de Don Carlo de Verdi.


Dans ce dernier extrait, on perçoit très bien le passage dans le grave à une autre forme d'émission, plus brute, plus masculine. C'est la voix de poitrine. Elle est généralement très mal vue, car jugée vulgaire, chez les femmes, et certaines l'évitent soigneusement quitte à produire des graves minces et couverts par l'orchestre.
Un certain nombre de grands mezzos italiens ont d'ailleurs toujours nié employer la voix de poitrine, alors qu'elles en faisaient de toute évidence un grand usage pleinement conscient.

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2. La voix de tête ou voix de fausset

La voix de tête ("mécanisme II") est la voix chantée naturelle des femmes, et la voix parlée et chantée des enfants. Chez l'homme, son usage est plus rare dans le chant professionnel. En revanche, si vous chantez sans avoir travaillé votre voix en montant vers l'aigu, vous 'basculerez' naturellement au bout d'un moment. On le trouve dans certains types de variété, de chants traditionnels, pour des effets comiques (éclats de voix à discrétion de l'interprète, ou écrits comme dans le Falstaff de Verdi) ou alors chez les falstettistes / contre-ténors.

Il faut tout de suite préciser que chez certains auteurs et professeurs, on trouve la distinction entre voix de tête et voix de fausset. La voix de tête serait un allègement extrême du "mécanisme I", et voix de fausset (en italien falsetto), qui serait vraiment le son absolument 'basculé', presque strident. Je ne la trouve pas très pertinente, puisque cette différence s'étudie plutôt dans les voix mixées, dont on va parler au paragraphe suivant, et que la différence d'intensité entre voix de tête légère et voix de fausset stridente dépend de la pression du souffle et des résonateurs utilisés plus que de la configuration de l'émission au niveau du larynx.
Par ailleurs, d'autres professeurs utilisent la locution "voix de tête" de façon intéressante pour parler des sons au delà du passage (l'endroit où la voix "bascule" naturellement en voix de fausset sur les voix non cultivées), qu'ils soient émis en pleine poitrine (et donc "couverts" [1]), mixés ou en fausset.
On utilisera donc plutôt le terme de "voix de fausset" ici pour éviter les confusions, mais sa connotation étant généralement un peu négative (on l'oppose à la vraie grande voix cultivée), on trouvera très souvent sur CSS "voix de tête" pour désigner la même chose, à savoir le "mécanisme II", celui qui correspond au fausset.

Physiologiquement, lorsqu'un sujet utilise sa voix de fausset, le muscle vocal subit peu de tension, à l'inverse du ligament qui relie cartilages thyroïde et crycoïde. Comme pour la voix de poitrine, l'expression "voix de tête" est liée à un ressenti physiologique du chanteur - et même des auditeurs - mais le processus se situe essentiellement au niveau du larynx en mécanisme I comme en mécanisme II.


A nouveau le début de "Auf einer Burg", extrait du Liederkreis Op.39 de Robert Schumann et chanté a cappella.


La voix de fausset chez les hommes pose le problème d'un manque de puissance. C'est le type d'émission qu'utilisent les falstettistes ("contre-ténors") qui remplacent parfois les castrats dans les enregistrements d'opéra seria (sans aucune justification historique ou musicale autre que la vraisemblance sexuelle). Autant le chant en fausset est possible pour la musique religieuse, par la clarté qu'elle permet, et l'amplification du volume par la réverbération acoustique des églises, autant cela n'a aucun lien avec les castrats virtuoses, puisque ces derniers n'étaient pas une voix d'homme utilisée avec un mécanisme de fausset qui diffère de la voix parlée : les castrats au contraire avaient conservé leur voix d'enfant, qui s'exécutait dans des résonateurs de taille adulte, d'où leur type d'émission glorieux et très singulier, quelque part entre l'enfant et la femme.

La fermeté, la justesse et bien sûr la puissance sont bien moindres lorsqu'on utilise exclusivement la voix de fausset, et c'est pourquoi elle a surtout été réservée, à partir du XIXe siècle, à l'émission de l'extrême aigu de façon douce, car il est extrêmement difficile de produire une nuance très piano dans l'aigu en voix pleine - technique de "l'ut de poitrine" découverte depuis que Gilbert Duprez a popularisé ce savoir-faire italien dans la première moitié du XIXe siècle, donc assez tardive dans l'histoire de l'opéra, et qui n'a pas totalement remplacé l'émission en fausset.


David Daniels dans "Cara sposa" extrait de Rinaldo de Haendel.


On entend très bien que le mécanisme, peu puissant, est fragile (même si la justesse est ici parfaite, sans un soutien parfait du diaphragme, le résultat est terriblement instable). Il existe cela dit des façon de faire résonner plus richement ce type de voix, mais on entend ici un (sublime) exemple de voix de tête pure.

Chez les femmes, c'est le type d'émission (appelé uniquement "voix de tête") qu'on entend le plus couramment.


Michaela Kaune, soprano lyrico-dramatique, dans "Er, der Herrlichste von allen" de Frauenliebe und Leben de Schumann sur les textes de Chamisso. (Une artiste formidable au passage, on peut recommander tous ses disques : en particulier en solo un Schumann, un Strauss chez Berlin Classics, et Der Arme Heinrich chez Capriccio.


On a choisi ici un extrait d'une grande voix, qui allège dans le lied (d'où le vibrato avec une certaine amplitude, un peu audible), et qui conserve cette émission de tête jusque dans les graves (alors qu'il serait possible de poitriner, mais le style le déconseille).

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2.1. La voix de flageolet

Uniquement présente chez les femmes. Egalement appelée "petit registre", la voix de flageolet est le troisième registre de voix de femme, dans le suraigu au delà de la voix de tête. Le nom provient d'un petit fifre un peu strident.
Le son change clairement de nature, bien que les auteurs n'aient pas toujours clairement identifié ce qui se produisait au niveau de la disposition musculaire au départ de la phonation en voix de flageolet. C'est par exemple ce que l'on entend très nettement dans les suraigus des deux airs de la Reine de la Nuit dans La Flûte Enchantée de Mozart.

On a bien cherché plus original, mais c'est incontestablement dans ce second air qu'on entend de la façon la plus éclatante le changement de registre.


Patricia Petibon, accompagnée par Daniel Harding et le Concerto Köln dans ce second air de la Reine de la Nuit dans Die Zauberflöte.


Outre que cette version est terriblement électrique à tout point de vue, elle fait très nettement entendre les changements de registre. Au départ, une voix de tête de femme, avec des appuis vigoureux et un peu sombres, parfois aussi des allègements dans les aigus (une forme de 'mixage' - voir ci-après - qui se rapproche d'un compromis avec la voix de flageolet). Puis arrivent les aigus stratosphériques, et on entend nettement une sorte de son moins humain, plus proche de la rondeur d'un instrument à vent (d'où le nom donné à ce registre).

On gagne beaucoup, en plus de son engagement, à voir Patricia Petibon exécuter cet air dans la vidéo promotionnelle de son album : lorsqu'elle utilise la voix de flageolet, la mâchoire se décroche plus amplement vers le bas et la langue adopte une nouvelle position très spécifique. On voit nettement que quelque chose change fondamentalement dans la façon de produire le son, dès le départ (avant qu'il ne résonne dans le reste du corps).

Et une curiosité pour finir sur ce chapitre :


Cécile Perrin dans Fernand Cortez de Gaspare Spontini, accompagnée par Jean-Paul Penin.


On dispose ici d'un cas limite, puisque la majorité de la voix semble émise non pas en voix de tête habituelle, mais dans un registre qui a beaucoup de parentés avec la voix de flageolet (ce n'en est pas tout à fait non plus). C'est une exception, et amusante à observer. [Cela peut paraître très pénible, écouté quelques instants, mais dès qu'on s'immerge, Cécile Perrin dispose d'un tel magnétisme musical, verbal et scénique, qu'on finit très vite pleinement enthousiaste malgré cette bizarrerie.]

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2.2. La voix de sifflet

Ce que l'on appelle voix de sifflet est encore d'une nature différente ; utilisée dans certaines musiques populaires, mais pas dans le chant lyrique. Cela dit, selon certains auteurs, elle serait identique à la voix de flageolet, en utilisant à chaque fois un interstice dans les cartilages aryténoïdes, et possible aussi bien chez la femme que chez l'homme.

Vu les différences d'ambitus, les lutins avouent leur scepticisme : la voix de flageolet est peu étendue en général, et timbrée, avec une vibration réelle des cordes vocales. Alors que la voix de sifflet se produit indépendamment des cordes vocales, un sifflement très fin. Il est possible, cela dit, lorsqu'on observe les postures, que la voix de flageolet soit une version étoffée, avec vibration des cordes vocales simultanée, du même mécanisme.

Voici un exemple en tout cas de cette voix de sifflet, afin que nous puissions reprendre le cours de notre introduction à la voix mixte :


Mariah Carey dans Emotions en 1991.


L'instrument étrange qui intervient vers la fin dans le suraigu est la voix de Mariah Carey (jusqu'au fa dièse 6, soit à l'octave supérieure de la Reine de la Nuit). Une chose est certaine, ce n'est pas du tout le même mécanisme en jeu que pour Cécile Perrin, et il faudra choisir pour la définition.
Ici, on entend bien un sifflement, plus qu'un "petit registre", mais la position du larynx, les modes de résonance au niveau du pharynx, des cavités nasales, des os du crâne, peuvent changer bien des aspects entre des mécanismes similaires.

De même que pour la distorsion vocale qu'on entend au début de l'extrait, cette technique n'est pas utilisée, donc, en chant lyrique. Mais mieux vaut poser les choses avec clarté

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3. La voix mixte
3.1. Généralités

On parle de voix mixte uniquement pour les voix d'homme ; elle n'est pas un registre à part entière comme la voix de poitrine ou la voix de fausset. Elle consiste, à l'exécution et à l'audition, en un compromis entre la voix de poitrine et la voix de fausset. Physiologiquement, on reste en mécanisme I ("voix de poitrine") mais on utilise les résonateurs différemment.
L'effet obtenu est une plus grande souplesse, des possibilités de dégradés de couleurs (souvent de beaux bleus-verts, des choses douces et élégantes, moins chaleureuses que les voix pleines aux tons plus vifs et rougeâtres [2]), un allègement du timbre (moins d'harmoniques, donc un son plus "limpide", plus "pur"), tout en conservant une puissance respectable (certaines voix mixtes sont extrêmement bien projetées).

On facilite ainsi l'émission d'aigus, et d'aigus doux ; c'est pourquoi la voix mixte est surtout employée par les ténors, rarement par les barytons (du moins dans les dernières décennies - cela existait beaucoup plus jusque dans les années soixante), et à peu près jamais par les basses (qui n'ont pas besoin d'allègement, puisque précisément une basse se distingue par la noirceur et la profondeur de son timbre [3]).
On peut ainsi continuer à monter avec douceur dans l'aigu, sans chanter à pleine puissance ou durement, et sans réduire la voix comme le ferait le passage en fausset. La voix mixte a ainsi le mérite de rendre très peu audible le passage (ou passaggio), c'est-à-dire la "bascule" qui se produit en passant vers l'aigu (le moment où la voix naturelle passe en fausset) - ce qui est un point fondamental en chant lyrique.

L'usage de la voix mixte tend à se répandre à nouveau en particulier à partir des expériences baroqueuses (allègement, clarté et aigu doux nécessaires pour chanter les rôles de hautes-contre amoureuses), alors qu'il avait quasiment disparu du grand répertoire entre 1970 et 1990, avec l'internationalisation des écoles : tout le monde apprenant alors à chanter dans le style verdien, pour caricaturer...


Début de "Auf einer Burg", extrait du Liederkreis Op.39 de Robert Schumann, chanté a cappella.


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3.2. Ressentis physiologiques

A ce point de l'explication, il faut préciser un petit nombre de choses autour de ces dénominations et des perceptions du chanteur.

Non seulement un chanteur ne s'entend pas, mais de surcroît il ressent des sensations qui ne correspondent pas à la réalité des mécanismes corporels qu'il met en jeu. Et, comme il n'existe pas d'organes dévolus uniquement (ni même prioritairement) à la phonation, ce sont beaucoup d'éléments physiologiques prévus pour des tâches de natures diverses qui se trouvent mis en jeu lorsqu'on agit sur la voix - et singulièrement sur le chant. On voit bien la difficulté de délimiter précisément ce qui se passe.

Avant que les moyens techniques (radiologie, laryngoscopie...) ne permettent d'observer un certain nombre de faits objectifs, une terminologie s'était déjà développée, et reflétait les ressentis physiques du chanteur (et les impressions de l'auditeur). C'est pourquoi l'on parle de voix de poitrine (le chanteur sent des résonances dans le thorax), et de voix de tête (la voix semble ne résonner qu'au-dessus du cou), et c'est toujours le plus parlant - car il est douteux que pour une majorité de mortels, demander d'agir sur thyroïde et crycoïde soit très opérant.

La voix mixte mêle donc ces deux ressentis (y compris pour l'auditeur), avec des harmoniques qui semblent venir du buste et d'autres de la tête seule.

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3.3. Degrés

La voix mixte, on l'a dit, n'est pas un registre laryngé, c'est-à-dire une position vocale qui se définisse de façon binaire dans le larynx (contrairement à la voix de poitrine et la voix de fausset, ou mécanismes I et II). C'est ce que l'on nomme un "registre résonantiel", autrement dit une position vocale qui se définit par l'utilisation des résonateurs où passe le son (pharynx, fosses nasales, cavité buccale), et donc notamment selon l'utilisation de la luette et de la langue.

Autrement dit, il existe une infinité de nuances pour produire la voix mixte, puisqu'il ne s'agit pas d'un mécanisme fondamental, mais d'un ajustement qui peut se faire par degrés.

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3.3.1. Exemplier 1 : La cavatine de Faust

Le plus simple pour mettre tout cela clairement en place est d'écouter plusieurs interprétations de la fin de cette cavatine (avec son contre-ut traître à produire et très laid mélodiquement), au troisième acte du Faust de Gounod.



Ici, Jussi Björling le chante à pleine voix, un vaste double forte, en voix de poitrine pleine. L'émission de sa voix a beau être plus "haute" que ce qu'on fait aujourd'hui (résonateurs faciaux plutôt au niveaux des sinus frontaux et maxillaires, placement du son moins en gorge, et moins d'impédance que la norme actuelle), on entend bien la pleine de poitrine, avec toute la richesse des harmoniques de la voix.

Le problème que cela pose est cependant double :
- tous les chanteurs, loin s'en faut, ne sont pas capables de produire des contre-ut (ou des si 3, puisqu'il est de tradition de transposer d'un demi-ton) de cette qualité ;
- on s'éloigne beaucoup du caractère du personnage et de l'air, qui est censé refléter une extase respectueuse, et non ameuter le bataillon des camarades d'armes du frère de la bien-aimée...

(Aussi, personnellement, je n'aime pas du tout ça, mais ça reste techniquement admirable, et très parlant pour notre petit exemplier.)

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A l'inverse, le fausset est donc possible :


Celui-ci a beaucoup fait parler de lui : Roberto Alagna, pour des raisons qui lui sont propres, ne parvient plus à timbrer pleinement son aigu, et l'émet avec plus de difficultés depuis quelques années. Pourtant, il adore en faire, les tenir, et surtout les émettre en pleine poitrine, comme les grandes gloires de l'opéra italien. Lors de la première représentation de ce Faust, l'ut n'était pas sorti convenablement, et tout le milieu de l'opéra s'en était ému - il est très rare d'entendre ce genre de couacs dans des airs aussi attendus, alors avec le plus-grand-ténor-du-monde-autoproclamé...

Aussi, pour les représentations suivantes, et en particulier la radio-télédiffusée, il avait adopté la posture totalement inverse.

Vous entendez ici un vrai fausset intégral, remarquablement amené. Dans la réplique qui précède, bien qu'il mixe assez mal d'ordinaire, il allège son timbre (à partir du début de l'extrait, et plus encore pour "où se devine la pré-" ; ce n'est pas à proprement parler de la voix mixte, mais une sorte de poitrine "allégée), puis passe en fausset pur et très soutenu ("-sence" ; voyez les respirations, sans quoi la note risque de baisser au fil de l'émission), pour reprendre en voix allégée ("D'une âme", de la poitrine légère) et retrouver son émission de poitrine ("innocente et divine").
C'est là que réside tout l'art du chanteur lyrique : alors qu'il y a un basculement physiologique tout à fait considérable, on n'entend pas la couture, imperceptible, qu'on devine au moment du "s", masqué par la consonne. Ce fausset inhabituel dans cet air (et pourtant plus adéquat stylistiquement) a été très critiqué par les glottophiles usuels, mais il est réalisé avec très grand art.

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On peut aussi entendre un autre très beau fausset, de la part d'un chanteur qui a totalement les moyens de l'ut tonitruant, mais qui cherche vraiment la juste expression :


Ici, Jonas Kaufmann (on remarque que le son reste danvatage en arrière, moins vertical, moins dans le « masque » du visage). Si on m'avait dit que je collectionnerais un jour les ut de Faust, je pense que j'aurais refusé de le croire... Mais il faut bien reconnaître que c'est drôlement pratique ici, d'autant plus que l'inclination d'une partie du public pour les notes aiguës permet de disposer de nombreux témoignages.

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A présent, voyons la voix mixte :


Alain Vanzo jeune, dans ses extraits avec Jésus Etcheverry. L'aigu est certes en fausset, mais un fausset épais qui d'un point de vue timbral se distingue à peine de ce qui précède. La voix mixte permet de faire miroiter des couleurs très progressivement. Sur certaines notes, il est même difficile de distinguer de quel côté l'on est. Cela procure une forme de suspension, de clarté, de pureté très particulières, qui apportent avec elles une certaine grâce (et une impression d'infinie facilité).

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Une vingtaine d'années plus tard, avec Serge Baudo, la technique est identique, la voix a un peu changé mais ne s'est pas abîmée... et la voix mixte n'est pas utilisée de la même façon :


L'aigu s'est un peu durci, mais pas désagréablement, aussi Alain Vanzo émet son ut de façon beaucoup plus poitrinée, et redescend dans quelque chose de très léger qui ressemble à du fausset... Vraiment confondant, tout est tellement intégré et maîtrisé qu'il devient difficile de repérer les transitions.

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Il est aussi possible d'alléger la voix de poitrine sans passer par ce qui ressemble à la couleur de la voix mixte - c'est considéré comme le fin du fin de la technique, et c'est en tout cas spectaculaire :


Grande spécialité de Giuseppe Sabbatini, cet ut en pleine poitrine diminuendo, voire morendo, parfaitement maintenu dans sa position d'origine tout en baissant le volume. Très spectaculaire, on a l'impression qu'il tourne simplement un potentiomètre, sans changer l'émission (contrairement à Vanzo qui ajuste tout le temps son émission à la hauteur des sons émis, allégeant de plus en plus vers l'aigu).

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3.3.2. Exemplier 2 : La fausse poitrine chez Verdi

Même dans ce que l'on appelle la "voix de poitrine", il existe toute une gradation qui va de la voix totalement pleine à une voix légèrement mixée, qu'on qualifie toujours de voix pleine mais qui a pourtant quelques petites différentes. Comme une très petite dose proportionnelle de voix de tête mêlée à l'émission lourde majoritaire.

Voici un exemple de pleine poitrine, indiscutable :


Mario Del Monaco (version Erede) dans un extrait célèbre de l'acte III du Trouvère (Il Trovatore) de Verdi. On entend tout le métal, toute la densité, ce grave mordant de baryton, ces aigus pleins et sonores.

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Ici aussi, pleine poitrine (les aigus sont tellement denses qu'il sont parfois un rien raide). Mais il y a toujours, chez Luciano Pavarotti (ici, sa première version de studio, avec Bonynge), quelque chose d'un peu plus léger et suspendu dans le timbre. Comme 5% de mixte pour colorer et assouplir agréablement.

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Enfin ici, le plus étonnant. Carlo Bergonzi (studio Serafin), adulé par les amateurs d'opéra italien, chante pourtant ses aigus avec une voix très douce, peu percutante. Certes, c'est l'émission ferme de poitrine et pas l'émission flottante de la voix mixte, mais au fil de la montée dans l'aigu, il vous paraîtra évident, au terme de ce parcours, qu'il mixe de plus en plus, ce qui donne cet aspect très doux à la voix, moins solaire et moins chargé en harmoniques que ce que fait Del Monaco.

Voilà, à présent vous êtes parés pour les plus grandes subtilités sur ce sujet !

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Pour les femmes, la distinction est un peu plus difficile à opérer à l'oreille puisqu'il s'agit d'un épaississement de la voix de tête, on y reviendra plus tard si nécessaire.

On espère surtout que ce parcours aura été utile. N'hésitez pas à poser des questions... ou à contester, il existe tellement d'écoles sur ces questions ! On a tâché de s'en tenir aux généralités les plus fédératrices, et non pas de transmettre une quelconque doctrine, mais le débat est amplement possible.

Vous pouvez par ailleurs batifoler tout à votre aise dans l'index rubrique pédagogique de CSS, qui contient un certain nombre de synthèses généralistes et progressives, agrémentées de fichiers sonores, sur des éléments de théorie musicale pour lesquels il n'est pas toujours facile de trouver des explications claires dans les livres. Vous y trouverez en particulier un gros contingent de notules explicatives autour de la voix lyrique.
Bonnes balades !

P.S. : Il faut simplement signaler que malgré des propos très intéressants par ailleurs, la théorie neuro-chronaxique (qui définit en particulier le type de voix selon l'excitation maximale du nerf) développée par Raoul Husson (La voix chantée, Gauthier-Villars 1960) a été infirmée scientifiquement, et qu'il ne faut donc pas s'y fier pour se documenter sur ces questions de registre et de passage.

Notes

[1] La "couverture" est la protection de la voix au delà du passage (et même en deçà) par la modification et l'assombrissement des voyelles, de façon à protéger l'instrument.

[2] Cette tentative de description rejoint un imaginaire commun : une voix riche en harmoniques évoque des couleurs chaudes, tandis qu'une voix moins chargée en harmoniques plus douces est plutôt associée avec des couleurs froides diaprées. Mais c'est évidemment de l'ordre de la représentation subjective.

[3] Il existe comme toujours des contre-exemples, et Jean-Philippe Courtis est l'exemple assez considérable d'une très grande basse avec un couleur assez mixée, qui lui donne une aisance et comme une "suspension" du timbre assez fantastiques.


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Commentaires

1. Le samedi 17 juillet 2010 à , par Guillaume

"Theo Adam (Wotan) dans le troisième acte de Die Walküre de Richard Wagner, version Karl Böhm 1976 (Philips-Decca). "

=> 1967 ;)
(76 c'est le Ring du centenaire évidemment)

Pour une fois qu'un de mes chouchous se retrouve dans un de tes articles... :D

2. Le samedi 17 juillet 2010 à , par DavidLeMarrec

Jolie métathèse numérique. Effectivement je saute dans une autre ère. :-)

C'est vrai qu'au niveau des interprètes, nous différons, mais pour la voix de poitrine pleine, ça me semblait assez idéal (alors que Hotter par exemple a un registre résonantiel qui comprend des aspects de voix mixte).

3. Le samedi 17 juillet 2010 à , par lou :: site

Magnifique ! Le texte avec de vrais morceaux de David. Depuis ton cours, je reconnais bien la haute-contre et le contre-ténor (je brille en société).
Cette page apporte un complément essentiel.

Sur ta voix de baryton, rien à dire, on l'a déjà dit. Le chant a cappella est toujours risqué. La partition n'est pas aussi facile que ton aisance pourrait le laisser croire.
[rappelons pour les jeunes ou nouveaux visiteurs que Lou peut chanter "Viens Poupoule", sous la douche, et même avec l'accent de Maurice, mais que s'il se hasarde un peu plus loin, il y a mise en danger de la vie d'autrui]

Ta voix de fausset est étonnante (nous sommes étonné), mais, franchement, tu ne feras pas carrière dans ce registre (la place est déjà prise par Christophe Maé et Christophe Willem).

La voix de flageolet (j'ai fait récemment un petit article sur le flageolet) : tu aurais pu citer Mado Robin (elle est morte des suites d'un cancer des cordes vocales).

4. Le samedi 17 juillet 2010 à , par DavidLeMarrec

Il faut la finir, mais c'est effectivement un point fondamental de l'émission vocale, et pas seulement en lyrique.

Concernant mon chant (c'est mal chanté et salement, mais le but est juste de donner la couleur de la voix selon les registres - c'est en voix mixte que ce sera le mieux sonnant), la partition est quand même très centrale, justement pour éviter les sauts entre registres. Comme j'utilise toujours une forme de mixage, j'ai essayé de noircir et d'appuyer la voix de poitrine, mais ce n'est pas pleinement probant, clairement.

(Et hors de la douche, c'est possible ? :-) )

Quant à la voix de fausset, on en a tous, plus ou moins développée, mais ça se travaille. Le mien est vraiment émis en fausset pur, et ce n'est pas bien beau, mais en l'épaississant un peu, ça peut donner des résultats intéressants. Les deux exemples que tu donnes n'ayant pas, à part l'aspect sympathiquement drôlatique du premier, véritablement tiré le meilleur profit de cette émission. J'aurais envie de citer Bejun Mehta pour une fois pleine et tonique (mais aussi Max Emmanuel Cencic ou Paul Esswood).

Pour la voix de flageolet, effectivement Mado Robin en avait une exceptionnellement étendue, mais elle mondait aussi plus haut en tête normale à cause de son anomalie physiologique (cordes très cordes). Je ne l'ai pas mise parce que c'est un cas très particulier, mais effectivement, c'est un excellent exemple.


Merci pour tes commentaires ! :)

5. Le samedi 17 juillet 2010 à , par Dave

Bonsoir David !

Cet article est superbe et les illustrations musicales sont très utiles, j'ai pu grâce à elles expliquer correctement ton article à ma copine chinoise :-)
Aussi, je m'interroge vraiment, après tout ça, sur ce que pourrait être la voix mixte alors j'attends la fin avec impatience !

6. Le samedi 17 juillet 2010 à , par DavidLeMarrec

Bonsoir Dave,

Merci beaucoup. J'essaie d'exploiter la souplesse du support autant qu'il est possible. C'est souvent le problème dans les livres de musique ; non seulement il y a beaucoup d'erreurs, mais surtout ça reste abstrait. Avec les exemples pratiques, on peut distinguer les choses plus aisément.

Evidemment, la suite est en gestation, mais je peux déjà te laisser deviner si c'est du mécanisme I ou II avec le même extrait mixé :

http://tinyurl.com/2wu54tm .

Attention, c'est trompeur.

7. Le samedi 17 juillet 2010 à , par Dave

Par "mécanisme", tu veux dire type de voix mixte ?

Je ne connais pas (encore) ces mécanismes, mais ton extrait me permet en effet de voir que tu emploies une voix qui est une sorte d'intermédiaire entre la voix de poitrine et celle de tête.
Dans ces 2 extraits, tu chantes à la même hauteur ?

8. Le samedi 17 juillet 2010 à , par DavidLeMarrec

Oui, tout à fait, c'est un intermédiaire.

Il faut que je vérifie, ça fait un moment qu'ils sont prêts, mais en tout cas, pour l'extrait en voix de tête, je chante plus haut.

Les mécanismes sont déjà expliqués dans la notule : mécanisme I, c'est la voix de poitrine (muscle tendu et ligament peu sollicité), et mécanisme II, la voix de fausset(muscle détendu et ligament tiré). :-)

Parce qu'il n'existe que deux mécanismes, et la voix mixte est dans l'un des deux.

9. Le samedi 17 juillet 2010 à , par Oliver

Très bon exposé, mais je suis un peu surpris que vous êtes d'avis que la plupart de chanteurs masculins d'utilisent pas la voix mixte - je pensais que c'était plus ou moins impossible de chanter de belles notes lyriques dans l'aigu sans utiliser cette méthode. J'aurais pensé que la mode moderne est pour un son assez poitriné avec le larynx bas, mais toutefois non pas totalement en "voix de poitrine"

10. Le samedi 17 juillet 2010 à , par Oliver

Quoique je suis moins connaisseur de la voix féminine, je pense aussi que c'est discutable de dire que la voix typique de femme utilise le même méchanisme que la voix de fausset d'un homme. Beaucoup de personnes pensent que les femmes ont elles aussi un fausset (peut être est-ce plutôt ce que vous appelez flageolet?) et j'aurais pensé que peut-être la voix robuste d'une chanteuse d'opéra s'apparente plus à la voix mixte d'un homme (souvent, au moins en anglais - ma langue maternelle - on appelle les deux "head voice" - voix de tête, ce qui complique les choses...). Pour moi j'aurais dit que peut-être la principale différence entre une voix lyrique d'homme et une voix lyrique de femme est que le passage est plus bas pour la femme donc elle passe plus de temps dans la "head voice" et l'homme plus de temps dans la voix de poitrine.

11. Le samedi 17 juillet 2010 à , par DavidLeMarrec

Très bon exposé, mais je suis un peu surpris que vous êtes d'avis que la plupart de chanteurs masculins d'utilisent pas la voix mixte - je pensais que c'était plus ou moins impossible de chanter de belles notes lyriques dans l'aigu sans utiliser cette méthode. J'aurais pensé que la mode moderne est pour un son assez poitriné avec le larynx bas, mais toutefois non pas totalement en "voix de poitrine"

C'est en réalité ce que je vais montrer dans la suite (vous avez lu une inroduction à la voix mixte que je n'ai pas encore annoncée, je voulais ajouter les exemples avant de signaler la mise à jour). :-)

Comme la voix mixte se produit à différents degrés, il est toujours possible de mixer certaines notes, certaines voyelles, ou même de chanter en permanence avec quelque chose d'un peu mixé (c'est très audible chez Bergonzi ou Pavarotti, par exemple). C'est plus une affaire de pourcentage, finalement, qu'une réalité binaire, puisque la voix mixte n'est pas un registre à part entière.

Néanmoins, pendant vingt à trente ans, on a surtout eu la formation de voix pleines, et on chantait Faust comme on aurait chanté le Duc de Mantoue, pas question de transitions mixtes audibles, on attendait des chanteurs qu'ils demeurent vaillants en toute circonstance.
Beaucoup des chanteurs de cette période avaient un manque de souplesse évident, donc (il suffit d'écouter les airs de Nadir enregistrés à partir de la disparition progressive des méthodes françaises...).


Quoique je suis moins connaisseur de la voix féminine, je pense aussi que c'est discutable de dire que la voix typique de femme utilise le même méchanisme que la voix de fausset d'un homme. Beaucoup de personnes pensent que les femmes ont elles aussi un fausset (peut être est-ce plutôt ce que vous appelez flageolet?) et j'aurais pensé que peut-être la voix robuste d'une chanteuse d'opéra s'apparente plus à la voix mixte d'un homme (souvent, au moins en anglais - ma langue maternelle - on appelle les deux "head voice" - voix de tête, ce qui complique les choses...). Pour moi j'aurais dit que peut-être la principale différence entre une voix lyrique d'homme et une voix lyrique de femme est que le passage est plus bas pour la femme donc elle passe plus de temps dans la "head voice" et l'homme plus de temps dans la voix de poitrine.

D'un point de vue physiologique, il semble que ce soit bien un mécanisme de voix de tête et non un allègement de la voix de poitrine qui soit employé par les femmes (c'est assez audible d'ailleurs).

Mais comme elles sont dans leur registre principal en voix de tête, elles mixent à l'envers, d'une certaine façon, en épaississant leur voix de tête avec des couleurs plus "poitrinées" tandis que les hommes allègent leur voix de poitrine avec des couleurs plus "entêtées".


Merci pour tous ces riches rebonds !

Et bonne journée.

12. Le samedi 17 juillet 2010 à , par Oliver

Merci pour ces éclaircissements, qui me semblent bien fondés. Sur les techniques d'homme, je suis d'accord aussi que les voix modernes sont souvent assez lourdes et en manque de souplesse. la différence est claire quand on écoute des enregistrements de la première moitité du siècle dernier, à mon avis, quoique cette époque était déjà très éloigné des périodes baroque ou classique, quand on dit que la façon de chanter était plus souple et léger avec plus de tête. Je serais inéressé de savoir si pout les aigus les chanteurs ce temps-là utilisaient un pur son de contraténor, ou si c'ètait une voix mixte légère avec beaucoup de tête... Je suppose que c'est difficile de savoir puisqu'on n'a pas d'enregistrements et les termes tels que "voix de tête" ne sont pas toujours utilisé de la même façon par tout le monde.

Il me semble aussi que le fait de chanter avec une position basse du larynx joue un rôle - que cela à tendance de créer un son avec plus de poitrinée - êtres vous d'accord? En plus avez-vous des idées sur l'effet de différentes techniques pour soutenir le son avec le corps en utilisant des muscles abdomiaux etc?

Votre explication des voix lyriques de femme est intéressante. Donc ce serait l'équivalent de la voix de fausset de l'homme alors, comme une voix de contraténor (qui lui aussi doit ajouter un peu plus de poitrine dans son fausset pour les graves). Donc la vraie voix de poitrine ne serait que utilisé par certaines chanteuses de pop ou rock ou jazz probablement?

13. Le samedi 17 juillet 2010 à , par DavidLeMarrec


Bonjour Oliver,

Sur les techniques d'homme, je suis d'accord aussi que les voix modernes sont souvent assez lourdes et en manque de souplesse.

Ca a toute fois changé, peut-être sous l'influence des baroqueux, depuis une vingtaine d'années : on retrouve un souci de la clarté d'articulation des mots et un usage abondant de la voix mixte chez certains interprètes (Yann Beuron par exemple chante tous les répertoires avec une voix superbement mixée).

la différence est claire quand on écoute des enregistrements de la première moitité du siècle dernier, à mon avis, quoique cette époque était déjà très éloigné des périodes baroque ou classique, quand on dit que la façon de chanter était plus souple et léger avec plus de tête. Je serais inéressé de savoir si pout les aigus les chanteurs ce temps-là utilisaient un pur son de contraténor, ou si c'ètait une voix mixte légère avec beaucoup de tête... Je suppose que c'est difficile de savoir puisqu'on n'a pas d'enregistrements et les termes tels que "voix de tête" ne sont pas toujours utilisé de la même façon par tout le monde.

Certains spécialistes émettent des hypothèses très précises, mais je dois avouer qu'en écoutant les enregistrements les plus anciens, quand je vois la distance qui séparent rien que vingt années, je pense qu'il n'est pas du tout possible d'imaginer ce qu'était le chant de jadis.
Mais effectivement, sur les enregistrements qui nous sont parvenus, on entend des voix très mixées, peu vibrées (ou alors avec une fréquence plus rapide de battement), et un peu plus nasales aussi en moyenne. Sans parler du larynx bien plus haut alors.

Il me semble aussi que le fait de chanter avec une position basse du larynx joue un rôle - que cela à tendance de créer un son avec plus de poitrinée - êtres vous d'accord?

Oui, c'est indubitable, on a tendance à baisser beaucoup le larynx ces dernières décennies dans le grand répertoire, et ça produit effectivement un son plus sombre, qui facilite les harmoniques de poitrine.
Je suis toujours étonné par les jeunes barytons actuels qui développent des couleurs de basse, avec une couverture très lourde.

En plus avez-vous des idées sur l'effet de différentes techniques pour soutenir le son avec le corps en utilisant des muscles abdomiaux etc?

Vous voulez dire selon que l'on enfle ou dégonfle le ventre lors de l'inspiration, par exemple ?

Votre explication des voix lyriques de femme est intéressante. Donc ce serait l'équivalent de la voix de fausset de l'homme alors, comme une voix de contraténor (qui lui aussi doit ajouter un peu plus de poitrine dans son fausset pour les graves). Donc la vraie voix de poitrine ne serait que utilisé par certaines chanteuses de pop ou rock ou jazz probablement?

Elle est aussi utilisée dans le bas de la tessiture chez les femmes (ce peut arriver à partir du fa 3 à peu près, comme pour les hommes en fait), mais effectivement, c'est celle qu'on entend beaucoup en pop, rock et jazz, oui !

14. Le dimanche 18 juillet 2010 à , par Jorge :: site

Fin de parcours très intéressante. Pour le Faust, ma préférence va à Sabbatini. Éclatant mais subtil. Étrangement, je trouve le fausset d'Alagna absolument ignoble, contrairement à celui de Kaufmann.

Et Domingo, dans Il Trovatore, il utilise quoi comme technique ? Sinon, les harmoniques de Del Monaco, c'est très beau mais c'est aussi un mal de tête assuré à la longue (comme au clavecin).

15. Le dimanche 18 juillet 2010 à , par DavidLeMarrec

Bonjour Jorge !

Et merci.

Pour Faust, je suis embarrassé, parce que si je prends le style d'ensemble, ce sont les antipodes Alagna et Vanzo qui me comblent le plus (et puis quelques autres que je n'ai pas cités ici : Paul Charles Clarke, Richard Leech...).

Pour la réalisation de l'ut en particulier, je crois que je craque devant la délicatesse du fausset (j'aime beaucoup celui absolu d'Alagna, mais Kaufmann est remarquable - plus maîtrisé, moins abandonné cependant).

Sabbatini est clairement le maître techniquement parlant, mais c'est tellement spectaculaire que je ne pense plus alors à ce que j'écoute... Même s'il le fait sans ostentation, d'ailleurs.

--

Moi, Del Mo ne me fatigue qu'en récital (une succession d'airs à pleine voix, c'est beaucoup). Sinon, il a un tel investissement, une telle capacité à ajouter des accents rythmiques épatants, que je suis à peu près toujours client, malgré le côté "beugleur".

Domingo utilise toujours, et y compris dans le Trouvère, une pleine voix de poitrine. Ca sonne plus étroit parce qu'il nasalise énormément (en appuyant sur la gorge en plus - vraiment tout ce qu'il ne faut pas faire, pour un autre que lui).

Il ne mixe à peu près jamais (et pas bien du tout).

D'ailleurs ça peut poser des problèmes lorsqu'il veut chanter Nadir :



Compare maintenant à l'aisance de Vanzo :

.

Et dans cet enregistrement, Vanzo devait avoir dix ans de plus que Domingo dans le sien...

16. Le dimanche 18 juillet 2010 à , par Jorge :: site

Merci beaucoup pour toutes ces précisions. J'avais cru comprendre que Domingo avait une technique toute à lui, dans le sens où elle tuerait n'importe quel autre chanteur.

Pour Nadir, je me sens assez proche -c'est mal- de ce que fait Gedda. Dieu seul sait pourtant que je goûte très peu d'ordinaire son chant pâle et ramassé.

17. Le lundi 19 juillet 2010 à , par DavidLeMarrec

Effectivement, Domingo a une technique solide, vu sa longévité sans égale, mais appliquée à une autre voix, moins robuste ou tout simplement différente, elle la ruinerait. Il fait tout ce qu'il ne faut pas faire. Et contrairement à Vickers par exemple, qui n'était pas très "propre" et dont la voix a beaucoup évolué, quoique très solide, vers quelque chose de moins en moins joli, Domingo est resté extraordinairement identique à travers les années, juste un peu plus de patine à partir du début des années 90, et un peu de perte d'aigu et de couleurs à partir des années 2000. Mais à son âge, franchement, c'est assez stupéfiant.

Effectivement, elle "tuerait" n'importe qui, et Rolando Villazón semble en avoir fait les frais (même s'il y a d'autres raisons : physique moins robuste, voix plus légère, technique moins aboutie...).

De toute façon n'importe quelle autre voix, même avec de gros moyens et une technique parfaite, se serait ruinée avec son agenda (chanteur, chef d'orchestre, directeur de deux grosses maisons d'opéra), sa fréquence de représentation, la lourdeur des rôles, leur diversité, la longueur de sa carrière.

C'est amusant qu'il soit un symbole du chant d'opéra alors qu'il fait quand même tout ce qu'il ne faut pas faire. Lorsque j'ai commencé à écouter de l'opéra grand répertoire (je n'ai pas commencé par là), je n'aimais pas le timbre de Pavarotti, quelque chose de trop radieux et souriant, presque complaisant, des rouges qui tournaient à l'orange fluo. En revanche, j'adorais la tension héroïque qui émanait du chant de Domingo.
Aujourd'hui, je serais quasiment dans la situation inverse, admirant la liberté de la voix de Pavarotti (et les quelques rôles où il en a profité pour incarner) et gémissant un peu avec le côté tout en force de Domingo. C'est sans doute lié à ma pratique du chant et à mon goût croissant pour le lied et la tragédie lyrique, où les qualités sont bien plus la clarté.
Je suis aussi très gêné par son accent espagnol épouvantable, même en italien...

Il n'empêche que c'est quand même le chanteur de l'histoire de l'Opéra qui a eu le plus de rôles à son répertoire, et de surcroît avec un investissement totalement hors du commun. Bref, je ne l'écoute plus beaucoup, mais je l'admire sans réserve.

--

Pour Nadir, je confirme, c'est très mal. Je trouve vraiment ça pas possible dans cette oeuvre. Enfin, surtout dans les deux tubes, parce que dans les récitatifs, je n'aime pas trop, mais ça n'est pas dérangeant. Mais dans le cantabile extatique, je ne vois pas trop ce que ça a de séduisant. Tu m'expliques, peut-être ?

Je suis peu client de Gedda en règle générale et depuis toujours. Il chante beaucoup de langues, certes, mais toujours en déformant les voyelles assez désagréablement, et si la voix est assez diverse, je retrouve très souvent quelque chose d'à la fois blanchâtre et très concentré, comme surtimbré - ça rejoint assez ta description.

Cela dit, comme la voix peut être très différente d'un enregistrement à l'autre, il y a réellement de très belles choses (Jean de Leyde dans Le Prophète et Enée dans Les Troyens, par exemple).


Pardon, j'ai été un peu long, mais puisque tu en redemandes... :-)

Bonne fin de soirée !

18. Le vendredi 27 août 2010 à , par Sentierdelune

Bonjour,
J'arrive trop tard, bien sûr, mais sait-on jamais ?
Merci tout d'abord pour cet article très intéressant et compréhensible surtout.
Que pensez-vous du contre-ut de Salut, demeure… de Di Stefano jeune (1950, je crois, en récital), trouvable un peu partout sur internet, notamment ici:http://youtu.be/x56leiLZXx8 Il me semble qu'il commence en poitrine, (aigu ouvert comme souvent chez lui !) avant de finir presque en fausset… me trompé-je (!) ? Au passage, la diction n'est pas trop mal…
Sinon, à propos des Pécheurs de perles, avez-vous déjà entendu Léopold Simoneau dans l'air de Nadir, qui n'ose pas l'aigu final ici: http://youtu.be/BAgY3xfJodk mais qui le fait là, qq années plus tard, en fausset bien sûr (mais que je trouve très beau, très délicat):http://youtu.be/a4eotSM9qL0 On peut peut-être trouver une diction meilleure (Simoneau était pourtant québecquois), mais bon…
Bien cordialement

19. Le samedi 28 août 2010 à , par DavidLeMarrec

Bonsoir cher hôte,

Non, vous ne cheyez pas mal à propos depuis la rotondité de votre céleste cucurbite, un commentaire est toujours le bienvenu !


Déjà, je suis très heureux que vous m'apportiez un témoignage sur le caractère accessible de l'article, ce qui est son but avoué, puisqu'on trouve mainte fois ces notions invoquées, mais rarement expliquées, surtout à partir d'exemples sonores.


Je confirme, Di Stefano passe en fausset de façon imperceptible, très belle continuité entre les émissions (et le dernier "Divine" est légèrement mixé). D'un point de vue strictement technique, il serait intéressant de déterminer s'il s'agit d'un véritable fausset (d'un mécanisme II, donc) ou d'un mécanisme I tellement mixé et allégé qu'il y ressemble fortement (parce qu'il reste de l'assise dans ce fausset et on n'entend pas de passage).
Il y a une explication à cela : Di Stefano chantait quasiment sans couvrir, avec une voix naturelle (au sens de "naturellement bien placée" et "aisante sans couverture"), donc les mécanismes de transition sont moins lourds...
Il est d'ailleurs étonnant de voir comment sa diction (parfaite !) et cette maîtrise de délicatesses techniques servent peu une interprétation assez en force...

Concernant Simoneau, j'ai dû l'écouter dans l'intégrale Fournet de 53, il me semble ne pas avoir été très impressionné, et effectivement le premier extrait montre des aigus dans un fausset mal assis sur le souffle, quelque chose d'assez étonnant pour un chanteur de cette classe, un peu comme un débutant qui allègerait sans "soutenir". C'est peut-être un effet peu phonogénique de quelque chose qui passait en salle, ça arrive aussi.
Dans le second extrait, la voix est beaucoup mieux mixée, d'une très grande délicatesse effectivement, avec une belle rondeur et une certaine densité en couleur. Expressivement aussi, l'évocation est très réussie. Il n'utilise pas le fausset ici, mais un mixage très léger. Même si c'est impossible physiologiquement (puisque les mécanismes I et II sont antagonistes), on pourrait dire qu'il met 85% de tête et 15% de poitrine.
Etonnant comme la technique et la façon même d'aborder l'air ont évolué (et en bien !).


Merci pour ces prolongements !

20. Le samedi 28 août 2010 à , par Sentierdelune

Prolongeons alors !

Merci en tout (tous ?) cas pour la réponse très rapide. Effectivement, les extraits sonores sont précieux: les termes décrivant la voix chantée procédant souvent par image (voix ample, noire, élastique, métallique etc.), cela induit parfois une certaine confusion ! En raison de son accessibilité, je vais sans doute faire lire cet article à mon père, qui est un grand amateur et connaisseur de musique, notamment de celle dite "classique", mais qui n'a jamais eu la chance de pratiquer d'un instrument et d'étudier la théorie.

A la décharge de Di Stefano, l'extrait en question est un récital, et il se souciait sans doute davantage de faire du "beau son" que d'une quelconque vérité dramatique ou de la psychologie de son rôle. Par ailleurs, je trouve qu'au fil des années sa sensibilité artistique et musicale s'est grandement développée, et son incarnation des personnages nettement améliorée (influence de Callas ?), ce qu'on entend clairement lorsqu'on compare ces premiers enregistrements avec ceux qu'il a réalisés à partir de 1953 par exemple, évolution qui s'est malheureusement effectuée à rebours de la destruction progressive de sa voix ! (Au passage, comment expliquez-vous cette destruction si rapide, comme Callas d'ailleurs ?)

Je vous avouerais que je ne suis pas, loin de là, un inconditionnel de Bizet, et que Les Pécheurs de perles m'ennuient, mis à part l'air de Nadir (en revanche je ne comprends pas l'engouement pour le duo baryton-ténor Au fond du temple saint etc. que je trouve d'une mièvrerie déconcertante et assez irritante…). Vous avez tout à fait raison concernant Simoneau et ses deux interprétations. (En passant, je suis très admiratif de votre capacité à analyser - chiffrer même ! - les différentes techniques des chanteurs. Moi-même, qui chante un peu baryton - pour le plaisir, souvenir de mes pas si anciennes que cela années de maîtrise en tant que "boy soprano", j'ai parfois du mal à me rendre compte…) Trève de digression, je trouve pour ma part Simoneau vraiment extraordinaire dans Mozart, qui convient mieux, je pense, à sa voix (somme toute assez limitée dans l'aigu). Combien de fois ai-je déploré qu'il n'ait jamais enregistré d'Ottavio en studio !

Bonne soirée !

21. Le dimanche 29 août 2010 à , par DavidLeMarrec

Bonsoir !

En raison de son accessibilité, je vais sans doute faire lire cet article à mon père, qui est un grand amateur et connaisseur de musique, notamment de celle dite "classique", mais qui n'a jamais eu la chance de pratiquer d'un instrument et d'étudier la théorie.

Je prends le compliment à sa juste valeur. :-)

A la décharge de Di Stefano, l'extrait en question est un récital, et il se souciait sans doute davantage de faire du "beau son" que d'une quelconque vérité dramatique ou de la psychologie de son rôle.

Sans doute. Je pense cependant que son choix provient avant tout d'une conception italienne du son où la voix pleine est la norme. En tout cas au dessus d'un certain format, puisque Schipa par exemple mixait divinement.

Par ailleurs, je trouve qu'au fil des années sa sensibilité artistique et musicale s'est grandement développée, et son incarnation des personnages nettement améliorée (influence de Callas ?), ce qu'on entend clairement lorsqu'on compare ces premiers enregistrements avec ceux qu'il a réalisés à partir de 1953 par exemple,

J'ai peu pratiqué ses enregistrements les plus précoces, donc je ne pourrais pas dire. Il est en tout cas assez rare en fin de compte (à part en fin de carrière) que la "sensibilité artistique" se développe en cours de carrière, c'est quelque chose d'assez étonnant : généralement le potentiel existe dès les premières apparitions professionnelles, et reste assez stable. Il existe quelques cas pas si fréquents (comme Siepi ou Ghiaurov) qui développent une sensibilité inusitée par eux vers la fin de leur carrière, mais en règle générale, on ne constate pas de progression (ni de dégradation) de l'expression comme on peut en observer en matière de technique vocale pure.

C'est pourquoi lorsqu'on attend aujourd'hui de Tézier qu'il se déride, par exemple, c'est sans doute en vain, il faut considérer qu'il est abouti comme cela et faire usage de ses immenses qualités en conséquence. Vu ses succès (très mérités), les programmateurs s'adaptent effectivement à lui, et L'Etranger de Vincent d'Indy à Montpellier lors du festival de cet été était choisi sur mesure...


évolution qui s'est malheureusement effectuée à rebours de la destruction progressive de sa voix ! (Au passage, comment expliquez-vous cette destruction si rapide, comme Callas d'ailleurs ?)

Eh bien personnellement, je ne constate pas cette fameuse "destruction". La voix décline, certes, mais même lors de ses adieux, il est capable de chanter les notes glorieusement et avec expression, même s'il est obligé de sacrifier tout legato. On est loin de l'indignité, je trouve, contrairement à ce que j'entends souvent.

L'explication de son déclin est assez simple :
- le déclin naturel d'une voix très sollicitée ; si on chante beaucoup des choses très exigeantes, lorsque l'instrument se raidit avec l'âge (il perd de son élasticité, comme la peau), la fatigue entraîne une dégradation des performances vocales ;
- l'adoption de rôles assez lourds pour sa nature vocale, assez claire ;
- sa superbe voix naturelle lui permettait d'émettre des sons ouverts dans l'aigu, sans véritable passage, mais c'est tout de même une violence faite à l'instrument lorsque c'est répété à pleine force ;
- sa vie personnelle pas très raisonnable.

Dans tous ces facteurs, j'entends nettement le premier, légèrement le deuxième. Les deux autres, franchement, je n'ai pas l'impression qu'ils aient eu tant d'effet. Ils auraient dû sur une nature normale (de même que Domingo ou Tomlinson auraient dû être complètement aphones au bout de quelques années), mais je n'en entends pas réellement les effets.


Je vous avouerais que je ne suis pas, loin de là, un inconditionnel de Bizet, et que Les Pécheurs de perles m'ennuient, mis à part l'air de Nadir (en revanche je ne comprends pas l'engouement pour le duo baryton-ténor Au fond du temple saint etc. que je trouve d'une mièvrerie déconcertante et assez irritante…).

De mon côté, j'apprécie assez diversement l'oeuvre de Bizet, au sommet de laquelle je place l'achèvement du Noé d'Halévy, et puis... Les Pêcheurs de Perles. Ni pour le duo, ni pour l'air de Nadir ; surtout pour la qualité du récitatif... et le livret que je trouve assez réussi, contrairement à ce qu'on entend souvent.


Vous avez tout à fait raison concernant Simoneau et ses deux interprétations. (En passant, je suis très admiratif de votre capacité à analyser - chiffrer même ! - les différentes techniques des chanteurs. Moi-même, qui chante un peu baryton - pour le plaisir, souvenir de mes pas si anciennes que cela années de maîtrise en tant que "boy soprano", j'ai parfois du mal à me rendre compte…)

La grande difficulté est de glaner des informations fiables, parce qu'elles sont éparses et contradictoires. Sur ce site, de toute façon, je publie essentiellement, pour ne pas dire exclusivement, des choses qui sont le fruit de mon observation personnelle.
Pour une raison simple (outre mon goût pour ce genre de démarche plus que pour l'érudition pure) : beaucoup d'ouvrages sur la musique écrits par des gens sérieux contiennent des approximations, des erreurs, et à tout le moins des recopiages d'ouvrages précédents sans en vérifier les contenus. C'est ainsi qu'on continue de dire de génération en génération que Meyerbeer est un tâcheron bourgeois et que Rameau, Haydn et Mozart sont les seuls compositeurs valables du XVIIIe siècle. C'est la même chose pour les confusions entre contre-ténor et haute-contre, et tout un tas de sujets. Il faut glaner, confronter, vérifier sans cesse.

C'est là qu'est la difficulté. Ensuite il suffit d'appliquer. Comme le sujet m'intéresse, ça ne me coûte guère.

Trève de digression, je trouve pour ma part Simoneau vraiment extraordinaire dans Mozart, qui convient mieux, je pense, à sa voix (somme toute assez limitée dans l'aigu). Combien de fois ai-je déploré qu'il n'ait jamais enregistré d'Ottavio en studio !

On a déjà beaucoup de témoignages sur le vif et dans un son (et un entourage !) plus que plaisants... Tout le monde ne peut pas se vanter d'autant. :)

Il y a de belles choses aussi dans le domaine de la mélodie, avec par exemple des Duparc un peu hédonistes, presque placides, mais joliment galants - si on aime sa voix, il y a là de quoi se régaler.

22. Le mardi 31 août 2010 à , par Sentierdelune

Bonsoir,
Pardon pour le retard !

Di Stefano était était tout de même obligé, à la fin, de crier les aigus. On a pas mal critiqué, je crois, la version Callas-Di Stefano de La Bohème (avec Votto), pour ma part j'aime bien, même si c'est un peu tardif (1956). Précisément, je trouve qu'il est bien meilleur en Rodolfo dans cet enregistrement que dans les live qu'on peut trouver sur internet (son épouvantable !) au Met ou dans les extraits qu'il donne en récital, plus jeune. Pareil pour ses fameux "e lucevan le stelle", je préfère la version studio de 1953.

Je ne m'étais jamais rendu compte que Tomlinson avait une technique suicidaire (je ne l'ai pas beaucoup écouté non plus) ! Domingo était baryton au départ, c'est ça ?

J'essaierai de reconsidérer Les Pécheurs de Perles après lecture de votre article… en revanche, puisque vous en parlez dans votre texte, je trouve le livret du Trouvère franchement raté dramatiquement parlant, pourtant le sujet était en or (Rigoletto est bien mieux selon moi).

J'avais déjà lu la notice sur haute-contre/contre-ténor (si j'ai bien retenu, sans réviser et sans tricher:le contre-ténor, comme son nom ne l'indique pas, n'est pas un ténor, et chante en voix de tête; la haute-contre est un ténor très aigu qui chante en voix mixte).

Pour Simoneau, vous pensez sans doute au Don Giovanni de 1956 de Mitropoulos. Siepi ne m'emballe pas en DG (je le préfère largement, et bizarrement, en Figaro de Kleiber, 1956 encore), Corena non plus et Lisa della Casa en live encore moins. On peut également trouver, très mal enregistré, Rosbaud par deux fois à Aix en 1952 et 1954. Quel dommage que ce soit… Gedda qui ait enregistré le rôle au studio en 1956 (avec Rosbaud donc). En même temps Ottavio n'est pas non plus le rôle décisif de l'opéra, loin de là… et Gedda n'est pas si mauvais que cela ! J'ai emprunté à la bibliothèque, une fois, les mélodies de Duparc par Simoneau. Malheureusement (je suis peut-être un peu difficile), je n'ai pas été emballé… par les pièces !

Je ne connais pas Tézier, mais je crois que je vais le voir en Onéguine à la rentrée à Bastille… vous dites que c'est un bon chanteur ? Je ne comprend pas très bien non plus au début quand vous parlez de Klaus Florian Vogt: il n'utilise pas la voix de poitrine ?! Je dis cela parce que je l'ai entendu pendant les vacances sur France Musique dans Les Maitres Chanteurs à Bayreuth et que je vais également le voir (enfin l'entendre) en Erik dans le Hollandais Volant à Bastille encore. Il m'avait bien plus, il a une jolie voix, parfait en Erik je pense (pourquoi le distribue-ton toujours à des ténors trop lourd en général ?)

En tout cas merci pour vos éclairages…

P.S: dernière question, un peu indiscrète: contributeur intermittent sur Wikipédia, il me semble avoir déjà entr'aperçu, dans les profondeurs d'un historique, un utilisateur DavidLeMarrec. Serait-il possible… ?

23. Le mercredi 1 septembre 2010 à , par DavidLeMarrec

Bonsoir !

Pas de panique : rien ne presse, personne ne nous attend. :)

J'ai ajouté des titres pour que nous nous y retrouvions...


Les aigus de Giuseppe Di Stefano

Di Stefano était était tout de même obligé, à la fin, de crier les aigus. On a pas mal critiqué, je crois, la version Callas-Di Stefano de La Bohème (avec Votto), pour ma part j'aime bien, même si c'est un peu tardif (1956). Précisément, je trouve qu'il est bien meilleur en Rodolfo dans cet enregistrement que dans les live qu'on peut trouver sur internet (son épouvantable !) au Met ou dans les extraits qu'il donne en récital, plus jeune. Pareil pour ses fameux "e lucevan le stelle", je préfère la version studio de 1953.

J'aime beaucoup aussi sa version avec Karajan en 1962, c'est là où on commence à me dire généralement que je suis irrécupérable. Mais enfin, en comparant on entend les différences, mais dans l'absolu, ça reste quand même magnifique... et maîtrisé !

A la toute fin, oui, les aigus étaient émis un peu durs et sans legato, et leur ouverture peut faire dire aux orthodoxes du chant que ça sonnait "crié", mais de mon point de vue (parce que je n'adopte pas les mêmes définitions), ça ne s'apparente pas du tout à un son crié. Pour moi, un son crié est un son qui est poussé et pas pleinement "fini" et timbré ; or il y a cette finition et ce timbre même lors des adieux.

J'avais déjà lu la notice sur haute-contre/contre-ténor (si j'ai bien retenu, sans réviser et sans tricher:le contre-ténor, comme son nom ne l'indique pas, n'est pas un ténor, et chante en voix de tête; la haute-contre est un ténor très aigu qui chante en voix mixte).

Bravo. Soit vous êtes un excellent élève, soit je suis un professeur formidable. (Il n'est pas interdit de penser les deux.)


Contre-modèles : John Tomlinson et Plácido Domingo

Je ne m'étais jamais rendu compte que Tomlinson avait une technique suicidaire (je ne l'ai pas beaucoup écouté non plus) !

Suicidaire, vu sa longévité, il semblerait que non, mais c'est quand même un chant rauque poussé sur la gorge, c'est quand même, de surcroît en chantant Wagner (et pas des rôles brefs ou reposants, puisqu'il cumule Wotan aigu pour lui - y compris celui de Siegfried !) avec Hagen, ce qui est quand même un cas rare.

Disons qu'avec sa corpulence et son matériau, si on travaille sérieusement, on peut peut-être produire ça (sans doute pas sur une aussi longue durée), mais pour tout être humain normal, il serait insensé de vouloir imiter cette émission !

Domingo était baryton au départ, c'est ça ?

Plus exactement, il a chanté son premier rôle sur scène comme baryton, au tout début, mais il est presque tout de suite passé ténor, en fait. En revanche, Bergonzi et surtout Melchior l'ont été plus longtemps (sans parler du cas hybride de Ramón Vinay...).
Il n'avait pas une voix naturellement placée, aussi il a énormément travaillé, ce qui, dit-il, lui a assuré une vraie assise technique, parce qu'il ne pouvait pas se reposer sur l'évidence, et éventuellement être désemparé lorsque surviennent les difficultés. Il n'empêche que sa voix est à la fois très nasale et assez poussée dans la gorge, donc pas spécialement recommandée. Et parmi les paramètres qui ont causé les difficultés de Rolando Villazón ces jours-ci (trop de soirées, trop de prises de rôles, trop de rôles lourds et surtout engagement vocal trop absolu), il y a aussi cette fascination pour la technique "poussée" de Domingo, qui appliquée à une physiologie moins robuste et une nature vocale plus légère, n'étaient pas très recommandables.

Disons que lorsqu'on débute le chant, il me paraît plus sain de penser à Howard Crook ou à Jules Bastin qu'à Domingo ou Ghiaurov. [Et en plus, d'un point de vue strictement personnel, je trouve ça infiniment plus beau.]


Livrets et réussites, de Verdi à Bizet

J'essaierai de reconsidérer Les Pécheurs de Perles après lecture de votre article… en revanche, puisque vous en parlez dans votre texte, je trouve le livret du Trouvère franchement raté dramatiquement parlant, pourtant le sujet était en or (Rigoletto est bien mieux selon moi).

Rigoletto, c'est différent, c'est un décalque d'Hugo (sa meilleure pièce à mon humble avis), extrêmement réussi dans la langue sobre de Piave ; Verdi y a juste ajouté son obsession de la malédiction (plus épisodiquement présente chez Hugo, où elle a surtout une dimension sociale), mais contrairement à Ernani, il a bataillé ferme avec la censure autrichienne et n'a eu qu'à concéder le déplacement dans une cour ducale locale, ce qui était très mineur.
Le Trouvère a pourtant beaucoup de qualités, pas seulement avec ses moments paroxystiques : il y a tout un climat médiéval (certes un peu carton-pâte) qui était rarement réussi chez ses prédécesseurs, des personnages très typés, et surtout la profondeur de champ du personnage d'Azucena (jusqu'où est-elle consciente de la situation, quels choix opère-t-elle ?). Il faudrait que j'y consacre une notule parce qu'il a fort mauvaise presse, surtout lorsqu'on se contente de lire les résumés comme le font certains amateurs d'opéra pressés. :) Non pas que ce soit une oeuvre d'un génie fulgurant, mais je la trouve touchante et même assez profonde, en tout cas bien plus intéressante que l'immense majorité des livrets italiens du XIXe siècle couramment disponibles.


Chanteurs "mozartiens" des années 50

Pour Simoneau, vous pensez sans doute au Don Giovanni de 1956 de Mitropoulos.

Oui notamment, mais pas seulement, il est aussi présent avec Böhm dans les formidables soirées de Covent Garden (tournée de l'Opéra de Vienne en 54).

Siepi ne m'emballe pas en DG (je le préfère largement, et bizarrement, en Figaro de Kleiber, 1956 encore),

Je ne l'adore ni dans l'un ni dans l'autre, surtout à cette date (il devient vraiment intéressant interprétativement après les années 50, mais on a ensuite assez peu de témoignages, et pas très facilement disponibles). Mais dans les récitatifs de Krips avec Corena (enregistrement que je ne recommande pas du tout au demeurant !), il est vraiment hilarant.

On peut également trouver, très mal enregistré, Rosbaud par deux fois à Aix en 1952 et 1954. Quel dommage que ce soit… Gedda qui ait enregistré le rôle au studio en 1956 (avec Rosbaud donc). En même temps Ottavio n'est pas non plus le rôle décisif de l'opéra, loin de là… et Gedda n'est pas si mauvais que cela !

C'est sûr que ce n'est pas tout à fait la même grâce. Mais j'ai des bruits de scène dans mon 56, j'ai toujours pris ça pour un Aix... Mais comme je ne trouve pas les références de la version de 54, il y a peut-être des problèmes d'étiquetage... Vous pourriez préciser sommairement les distribution, peut-être, pour m'éclairer ?


Mélodies de Duparc

J'ai emprunté à la bibliothèque, une fois, les mélodies de Duparc par Simoneau. Malheureusement (je suis peut-être un peu difficile), je n'ai pas été emballé… par les pièces !

Ouille. Alors il faut essayer avec une autre interprétation.

J'en suggère quelques-unes ici. Il est vrai que Simoneau "lisse" tout ça, et que si on n'est pas déjà séduit, on n'en entend pas toute la force. Parce que ce sont quand même des bijoux, très modernes pour leur date d'écriture, très influents sur la suite de l'histoire de la musique française, et surtout très évocateurs. Je ne suis pas spécialement réceptif à cet univers a priori, mais il faut bien rendre les armes devant tant d'art. Essayez peut-être La Fuite, peu souvent jouée, qui est assez irrésistible, je pense.


Chauteurs actuels et emplois

Je ne connais pas Tézier, mais je crois que je vais le voir en Onéguine à la rentrée à Bastille… vous dites que c'est un bon chanteur ?

Un excellentissime chanteur. Typiquement une technique italienne, une voix dense, avec du métal mais très bien timbrée, une grande ductilité des lignes, une superbe projection, beaucoup de tenue et d'élégance. Il a juste de la difficulté à se départir d'une certaine rigidité, ce qui peut gêner en Don Giovanni ou en Posa... mais qui est idéal pour Germont ou Onéguine !

Je ne comprend pas très bien non plus au début quand vous parlez de Klaus Florian Vogt: il n'utilise pas la voix de poitrine ?!

Oui, très belle voix, idéale dans ces emplois. Il emploie une vraie voix mixte, qui lui donne ce côté aérien. C'est le seul chanteur dans ce répertoire wagnéro-straussien à oser ça. Comme c'est très bien projeté, on l'entend très bien. En revanche, dans l'Empereur de la Femme sans ombre, ça trouve ses limites, parce que ça empêche les éclats, et limite donc l'expression au delà d'une certaine douceur. Un vibrato important se développe aussi ces dernières années. Mais Erik est idéal pour lui, c'est certain !

Il m'avait bien plus, il a une jolie voix, parfait en Erik je pense (pourquoi le distribue-ton toujours à des ténors trop lourd en général ?)

Parce qu'il y a écrit Wagner sur la partition.
Non, ce n'est pas une plaisanterie, il y a une tradition qui fait qu'on va parfois chercher des ténors un peu amples. Il faut contraster avec le Pilote aussi... mais souvent les Pilote pourraient presque chanter Erik ! Comme il y a des ornementations à l'italienne dans le rôle d'Erik, il est vrai qu'on peut attendre quelque chose d'assez gracieux tout de même, mais Kozub qui devait être le Siegfried du studio de Solti (et qui en fut écarté faute de rigueur musicale) semble lumineux et parfait dans le rôle, par exemple.
Ca dépend donc plus de la couleur et de la ductilité que de la largeur de la voix, en fait.


P.S.

P.S: dernière question, un peu indiscrète: contributeur intermittent sur Wikipédia, il me semble avoir déjà entr'aperçu, dans les profondeurs d'un historique, un utilisateur DavidLeMarrec. Serait-il possible… ?



... et bonne fin de soirée !

24. Le mercredi 1 septembre 2010 à , par Sentierdelune

Bonsoir,
Expérimentation pour la première fois de la "syntaxe BBcode"…

Tomlinson et Domingo

Je n'ai écouté Tomlinson qu'une fois, en Barbe-Bleue, et il ne m'a pas convaincu (son interprétation m'avait parue très plate). Jamais entendu dans Wagner.

Domingo n'avait pas une voix naturellement placée, aussi il a énormément travaillé


Je ne comprends pas très bien ce que vous voulez dire par "naturellement placée". Il chantait faux ?!
Je ne comprends pas très bien non plus (décidément !) comment on peut croire être baryton alors qu'en réalité on est ténor (c'est arrivé souvent pourtant, comme vous l'avez montré, je crois que James King aussi était baryton au départ): un si bémol aigu, on l'a ou on l'a pas, il me semble. Surtout que ce sont tous des ténors "lourds" que vous avez cités, donc ils devaient avoir dès le début des vrais aigus de poitrine !

Mozart

Je n'adore Siepi ni dans l'un ni dans l'autre, surtout à cette date (il devient vraiment intéressant interprétativement après les années 50, mais on a ensuite assez peu de témoignages, et pas très facilement disponibles). Mais dans les récitatifs de Krips avec Corena (enregistrement que je ne recommande pas du tout au demeurant !), il est vraiment hilarant.


La version de Kleiber me plaît beaucoup: Siepi est vraiment drôle, il fonctionne bien avec Hilde Gueden (tout le début!): par exemple quand il lui dit "ma non capisco perché tanto ti spiace la piu comoda stanza del palazzo"; toute la scène avec la comtesse, Suzanne, Chérubin puis le comte est à mourir de rire aussi. La distribution est parfaite, mis à part Della Casa… Il aurait fallu Schwarzkopf, la seule à sauver de la version aux récitatifs coupés de Karajan !
La version de DG de Krips ne m'a pas marqué loin de là, je ne me souviens même plus de Siepi et Corena ! Je pensais en fait surtout à la version de Furtwängler (en 1953 il me semble) avec Schwartzkopf, où Siepi ne m'avait pas emballé. Furtwängler non plus d'ailleurs (qu'est-ce qu'il est lent dans deh vieni alla finestra, ce n'est plus du tout une sérénade qu'il nous fait parce que sinon la fille s'est endormie avant la fin !).
Le problème avec des chefs trop sérieux comme Furtwângler, Karajan ou même Giulini c'est qu'ils passent en grande partie à côté de Mozart, même dans Don Giovanni, a fortiori dans Les Noces. Ils ratent le côté comique primo et secundo toute la légèreté, surtout dans Les Noces, opéra sur la circulation du désir (du désir ! on n'est pas dans le Hollandais Volant). Par exemple, dans Cosi, le très beau duo de Fiordiligi et Ferrando (fra gli amplessi): d'une part la version (que j'adore pourtant, que je préfère même) de Karajan (c'est la version que j'adore, hein, pas Karajan…) avec vous savez qui. C'est absolument magnifique, mais j'y entends un drame bourgeois, avec une Fiordiligi mûre, qui s'apprête à commettre l'adultère (elle est censée avoir 15 ans mais passons). D'autre part, un "Mozart champagne" (tiens ! voilà que je parle comme un journaliste de l'équipe): Simoneau avec Alarie, qui était accessoirement sa femme.

J'ai des bruits de scène dans mon 56, j'ai toujours pris ça pour un Aix... Mais comme je ne trouve pas les références de la version de 54, il y a peut-être des problèmes d'étiquetage... Vous pourriez préciser sommairement les distribution, peut-être, pour m'éclairer ?


Concernant Aix, c'est très compliqué: des versions plus ou moins pirates sont sorties il n'y a pas très longtemps (d'où le son). Je me suis trompé la dernière fois, c'est Aix 1950 et 1952, puisqu'en 1954 il est avec Böhm: Rosbaud 1950 avec R. Capecchi (DG), Suzanne Danco (Elvire je pense, elle a chanté aussi DA), C. Castellani, Simoneau donc et Cortis en Leporello.
Puis Rosbaud 1952 avec Rehfuss, Rysanek…
Pour 1956 c'est compliqué: il y a un doublon. Juillet, en live (sans doute celui que vous avez, édité par INA Mémoire Vive, qui a également sorti un Cosi à Aix avec Luigi Alva, Stich-Randall et Berganza en 1957). Et puis septembre, en studio, avec la même distribution (un peu comme pour le Hollandais de Klemperer: le live et le studio, avec seulement un pilote qui change et James King à la place de Kozub - mais on n'y vient - en Erik pour le live à Londres). Ce que semble prouver ceci (voir au milieu dans le programme musical de F. Hudry "spécial Suzanne Danco". J'espère avoir été clair !

Duparc

Simoneau n'est pas le seul à blâmer, c'est avant tout… moi-même ! En effet, j'ai remarqué qu'il me faut souvent, même pour des œuvres d'accès relativement facile, plusieurs écoutes pour apprécier la musique ! Et je reconnais avoir traité Duparc un peu par-dessus la jambe… so the game is not over. J'écouterai La Fuite. En tout cas merci pour cette seconde chance donnée à Duparc grâce à vous !

Trève d'années 50 !

Tézier: un excellentissime chanteur. Typiquement une technique italienne, une voix dense, avec du métal mais très bien timbrée, une grande ductilité des lignes, une superbe projection, beaucoup de tenue et d'élégance. Il a juste de la difficulté à se départir d'une certaine rigidité, ce qui peut gêner en Don Giovanni ou en Posa... mais qui est idéal pour Germont ou Onéguine !


Bon, je l'attends impatiemment alors !

Sur le chasseur Erik

Parce qu'il y a écrit Wagner sur la partition.
Non, ce n'est pas une plaisanterie, il y a une tradition qui fait qu'on va parfois chercher des ténors un peu amples. Il faut contraster avec le Pilote aussi... mais souvent les Pilote pourraient presque chanter Erik ! Comme il y a des ornementations à l'italienne dans le rôle d'Erik, il est vrai qu'on peut attendre quelque chose d'assez gracieux tout de même, mais Kozub qui devait être le Siegfried du studio de Solti (et qui en fut écarté faute de rigueur musicale) semble lumineux et parfait dans le rôle, par exemple.
Ca dépend donc plus de la couleur et de la ductilité que de la largeur de la voix, en fait.


Oui, sans doute veut-on du Lauritz Melchior partout: d'ailleurs les Erik de la discographie s'appellent Windgassen, King, Kozub, Ben Heppner plus récemment…
Kozub est vocalement très bien, et il ne se tire pas trop mal des grupetti et autres gracieusetés de son rôle. Mais sur l'interprétation, je le trouve trop assuré, trop vindicatif, pas assez amoureux d'un amour exacerbé (exaspéré même !). Je préfère, même s'il n'est pas terrible vocalement, le Erik de la version Dorati 1960 (un inconnu notoire, si je me souviens bien, de moi en tout cas). De manière générale, je préfère la version Dorati (avec London et Rysanek) à la Klemperer, qui est pourtant magnifiquement dirigée et superbement chantée. Théo Adam est impressionnant, mais trop "humain" pour le Hollandais je trouve. Il se rapproche plus d'un Wotan (qui, bien qu'étant un dieu, et pas n'importe lequel, est humain dans sa souffrance de père etc.). Idem pour la Senta trop exaltée, limite hystérique de Silja. Peut-être ne serez-vous pas d'accord ?

Bonne soirée de toutes façons,
et encore merci pour vos patientes explications !


25. Le mercredi 1 septembre 2010 à , par DavidLeMarrec

Mission BBcode brillamment accomplie. Je réponds prochainement à de si riches rebonds...

C'est plutôt à moi de vous remercier de venir gentiment me faire la conversation à domicile. :)

26. Le mercredi 1 septembre 2010 à , par DavidLeMarrec

Tomlinson

Je n'ai écouté Tomlinson qu'une fois, en Barbe-Bleue, et il ne m'a pas convaincu (son interprétation m'avait parue très plate). Jamais entendu dans Wagner.

Son Barbe-Bleue que je n'ai pas essayé n'est pas réputé pour être sa grande incarnation. Voir ce qu'il réussit en Golaud émouvant malgré sa voix de croquemitaine, c'est en revanche très impressionnant. Pour Wagner, je ne suis pas un inconditionnel de ses incarnations assez brutes, mais c'est très spectaculaire, et il est difficile de se défendre d'une certaine admiration pour cet investissement-là...


Domingo et la technique d'apprentissage du ténor

Je ne comprends pas très bien ce que vous voulez dire par "naturellement placée". Il chantait faux ?!


Ce sont deux choses très différentes. On peut avoir une voix mal placée (laide, forcée) et chanter juste, et on peut avoir une superbe voix et chanter faux (c'est le cas de pas mal de chanteurs célèbres d'opéra...).

Ensuite, on parle de voix naturelle dans quatre cas, et ça crée des confusions. Le détail figure ici, mais si on veut tenter un résumé :
1) la voix naturelle peut désigner la voix inculte, non travaillée, celle de l'étudiant en chant qui n'a pas encore pris de leçons, celle que nous avons tous utilisé spontanément ;
2) la voix naturelle peut désigner une voix qui n'emploie pas le "formant du chanteur", c'est-à-dire pour faire simple une voix hors opéra (c'est très trompeur, je n'aime pas trop cet usage) ;
3) la voix naturelle peut désigner une voix qui n'a pas de passage, qui ne "couvre" pas : parlait justement de Di Stefano, qui ne couvrait guère, parce que sa voix était naturellement épanouie dans l'aigu ;
4) la voix naturelle peut enfin désigner une voix tout de suite placée, que le professeur n'a qu'à développer (c'était le cas, semble-t-il, de Gigli, King ou Pavarotti), celui qui a toujours eu "une belle voix".

Selon la personne qui l'emploie et les circonstances, le sens peut donc en être extrêmement différent : dire à un apprenti chanteur qu'il chante "en voix naturelle" est un très grave reproche (sous-entendant qu'il n'a rien retiré de ses études), mais au contraire dire d'un chanteur accompli qu'il "avait une voix naturelle" est un compliment fait sur son don !

En l'occurrence, pour essayer d'être moins ambigu (raté !), j'ai parlé d'une voix qui n'était pas naturellement placée, c'est-à-dire au sens 4 : une voix qui ne sonnait pas forcément bien lorsqu'il chantait avant de travailler sa voix.


Je ne comprends pas très bien non plus (décidément !) comment on peut croire être baryton alors qu'en réalité on est ténor (c'est arrivé souvent pourtant, comme vous l'avez montré, je crois que James King aussi était baryton au départ): un si bémol aigu, on l'a ou on l'a pas, il me semble. Surtout que ce sont tous des ténors "lourds" que vous avez cités, donc ils devaient avoir dès le début des vrais aigus de poitrine !

C'est plus compliqué que ça. Le ténor est, à de rares exceptions près, quelque chose d'assez artificiel, lié à la stylisation héroïque de l'opéra, où l'on a toujours aimé les voix aiguës pour les héros - sauf au vingtième siècle où le baryton "Monsieur Tulömond" triomphe pour d'évidentes raisons de sensibilité du siècle.
Aussi, pour être ténor, il faut véritablement construire chaque note au-dessus du passage, chaque note aiguë. Alors qu'une basse et un baryton émettront assez sombre, le ténor se doit de montrer un certain éclat et monter bien plus haut, alors que dans la nature, les "ténors naturels" sont rares. C'est donc assez artificiel de chanter dans de telles tessitures, bien souvent.

Après ça, il y a des ténors qui ont tout de suite un contre-ut (si on a un contre-ut à se première leçon de chant, on n'est pas baryton, sauf exception) ; et puis il y a ceux qui peinent tellement au-dessus du sol, parce qu'ils ne sont pas libérés ou parce qu'ils n'ont pas la chance de disposer d'une voix naturelle (au sens 4), qu'ils sont classés barytons. Et un jour, leur voix se libérant (ou sentant qu'ils tassent pour "faire le baryton"), ils se mettent à chanter des la et des si bémol...

Donc non, ténor n'a rien d'une essence divine, c'est même un combat contre la physiologie pour beaucoup d'interprètes.


Les Noces d'E. Kleiber, les DG de Furtwängler

La version de Kleiber me plaît beaucoup: Siepi est vraiment drôle, il fonctionne bien avec Hilde Gueden (tout le début!): par exemple quand il lui dit "ma non capisco perché tanto ti spiace la piu comoda stanza del palazzo"; toute la scène avec la comtesse, Suzanne, Chérubin puis le comte est à mourir de rire aussi. La distribution est parfaite, mis à part Della Casa…

Je n'aime pas beaucoup cette version très viennoise, assez confite et pas très drôle... Rien que l'italien est une souffrance (et pas seulement Poell, Della Casa est aussi bien difficile à écouter !).

Il aurait fallu Schwarzkopf, la seule à sauver de la version aux récitatifs coupés de Karajan !

Pourtant, c'est une version en tout point formidable, je trouve, et Schwarzkopf n'en est peut-être pas la plus éblouissante (Kunz, Höngen, Jurinac, Seefried...). Elle vaut avant tout pour la fougue hors normes du chef, de toute façon.


Furtwängler non plus d'ailleurs (qu'est-ce qu'il est lent dans deh vieni alla finestra, ce n'est plus du tout une sérénade qu'il nous fait parce que sinon la fille s'est endormie avant la fin !).

C'est très beau, mais tellement lent que le drame se distend complètement. Je me lasse dès Là ci darem, en fait... D'une grande poésie, mais changer Don Giovanni en oratorio, c'est un peu dur sur trois heures pleines...


Ils ratent le côté comique primo et secundo toute la légèreté, surtout dans Les Noces, opéra sur la circulation du désir (du désir ! on n'est pas dans le Hollandais Volant). Par exemple, dans Cosi, le très beau duo de Fiordiligi et Ferrando (fra gli amplessi): d'une part la version (que j'adore pourtant, que je préfère même) de Karajan (c'est la version que j'adore, hein, pas Karajan…) avec vous savez qui. C'est absolument magnifique, mais j'y entends un drame bourgeois, avec une Fiordiligi mûre, qui s'apprête à commettre l'adultère (elle est censée avoir 15 ans mais passons). D'autre part, un "Mozart champagne" (tiens ! voilà que je parle comme un journaliste de l'équipe): Simoneau avec Alarie, qui était accessoirement sa femme.

"Mozart champagne", c'est plutôt labelisé Eve Ruggieri. :-) Ce CFT n'est pas très réussi chez Karajan, un peu confit ici aussi dans un studio confortable et tendre, mais pas très tendu.


Concernant Aix, c'est très compliqué: des versions plus ou moins pirates sont sorties il n'y a pas très longtemps (d'où le son). Je me suis trompé la dernière fois, c'est Aix 1950 et 1952, puisqu'en 1954 il est avec Böhm: Rosbaud 1950 avec R. Capecchi (DG), Suzanne Danco (Elvire je pense, elle a chanté aussi DA), C. Castellani, Simoneau donc et Cortis en Leporello.
Puis Rosbaud 1952 avec Rehfuss, Rysanek…
Pour 1956 c'est compliqué: il y a un doublon. Juillet, en live (sans doute celui que vous avez, édité par INA Mémoire Vive, qui a également sorti un Cosi à Aix avec Luigi Alva, Stich-Randall et Berganza en 1957). Et puis septembre, en studio, avec la même distribution (un peu comme pour le Hollandais de Klemperer: le live et le studio, avec seulement un pilote qui change et James King à la place de Kozub - mais on n'y vient - en Erik pour le live à Londres). Ce que semble prouver ceci (voir au milieu dans le programme musical de F. Hudry "spécial Suzanne Danco". J'espère avoir été clair !

Oui, très clair ! Merci beaucoup, ça remet tout ça en perspective. Effectivement, j'avais lu quelque part cette histoire de remplacement par Gedda dans le studio...


Duparc et découvertes scéniques

J'écouterai La Fuite. En tout cas merci pour cette seconde chance donnée à Duparc grâce à vous !

Chouette ! N'hésitez pas à me tenir informé si vous avez quelques minutes, je suis curieux de voir l'évolution du verdict...

Bon, je l'attends impatiemment alors !

Et dire que vu la densité de la saison parisienne, j'aimerais beaucoup être moi aussi au Vaisseau et à Onéguine, mais n'y serai pas forcément... Il y a tellement de choses plus rares et tout aussi enthousiasmantes qui tendent les bras désespérément... Poverine !


La galère du Vaisseau

Oui, sans doute veut-on du Lauritz Melchior partout: d'ailleurs les Erik de la discographie s'appellent Windgassen, King, Kozub, Ben Heppner plus récemment…

On y trouve tous les types de héros wagnériens, en fait. Les héroïques façon Siegfried (Lorenz, Svanholm, Aldenhoff, Kollo), les dramatiques façon Siegmund (King, Schunk), les grands lyriques (Traxel, Schock, Begley, Seiffert), les lyriques (Protschka et même Liebl). Des Siegfried et des Lohengrin, des Siegmund et des Tannhäuser.

D'ailleurs, pourvu que leur ductilité soit bonne, on trouve de l'excellence dans toutes les catégories (je suis particulièrement admiratif d'Aldenhoff, alors que mon goût se porte généralement plutôt vers les sous-formats...).


Kozub est vocalement très bien, et il ne se tire pas trop mal des grupetti et autres gracieusetés de son rôle. Mais sur l'interprétation, je le trouve trop assuré, trop vindicatif, pas assez amoureux d'un amour exacerbé (exaspéré même !). Je préfère, même s'il n'est pas terrible vocalement, le Erik de la version Dorati 1960 (un inconnu notoire, si je me souviens bien, de moi en tout cas). De manière générale, je préfère la version Dorati (avec London et Rysanek) à la Klemperer, qui est pourtant magnifiquement dirigée et superbement chantée. Théo Adam est impressionnant, mais trop "humain" pour le Hollandais je trouve. Il se rapproche plus d'un Wotan (qui, bien qu'étant un dieu, et pas n'importe lequel, est humain dans sa souffrance de père etc.). Idem pour la Senta trop exaltée, limite hystérique de Silja. Peut-être ne serez-vous pas d'accord ?

Concernant Liebl chez Doráti, il n'est pas très renommé en effet, mais c'est tout de même un merveilleux Tannhäuser ultralyrique chez Rodziński. Je n'aime pas beaucoup cette version Doráti, très studio et très figée, une des versions les moins réussies de la discographie à mon avis ; déjà, je ne supporte pas l'homogénéité parfaite de London, cela nuit aux nuances, à la variété des couleurs, à l'expression verbale ; et surtout, la direction est extrêmement raide et neutre, dans cette optique Solti est plus intéressant sur le plan de la distribution et de la lecture orchestrale (même si les griefs sont à peu près les mêmes).

Pour Klemperer, c'est plus compliqué. Cette version (je parle du studio) m'a longtemps tenu éloigné du Hollandais, alors que je pressentais des fulgurances formidables dans l'oeuvre. C'est très lent, monumental, ça ne vit pas beaucoup.
Et puis, très récemment, après des années d'écoute d'autres versions, de jeu et de chant autour de cette oeuvre, je l'ai réécoutée et j'ai été conquis. Une fois qu'on a à peu près assimilé l'oeuvre, on a là un contresens manifeste (parsifalien !) mais joué avec une plénitude assez incroyable, quelque chose de réellement atmosphérique et spectral (et quels trombones !). Adam n'est pas très engagé, comme toujours, mais la diction est extrardinairement claire et belle ; Silja criaille mais avec un tel feu déclamatoire ; etc.

A part ça, de mon point de vue, Böhm domine pour la modernité de sa conception (il en fait quelque chose de supérieur à ce que ce qui est écrit sur la partition, un cas rare). On peut compléter avec le versant italien de Nelsson (qui propose une filiation passionnante avec une distribution parfaite). L'atmosphère terrible de Ka 55 mérite aussi le détour, surtout pour Uhde évidemment. Schüchter et Karajan ont pour eux, avec des directions peut-être un peu moins marquantes, des plateaux impressionnants (Werth et Aldenhoff chez le premier, et considérant que j'aime beaucoup Vejzović, on conçoit mon intérêt pour Karajan).

J'aurais beaucoup aimé une intégrale par Neuhold, qui lui replace l'oeuvre dans son véritable contexte esthétique webero-marschnerien, avec un très rare bonheur (entendu en salle avec Pavlo Hunka - ineffable). Mais pour l'heure, ça n'existe pas, même "sous le manteau".


Bonne fin de soirée !

27. Le dimanche 5 septembre 2010 à , par Sentierdelune

Bonsoir,
Je prévois de vous répondre prochainement…
Un peu chamboulé pour cause de rentrée scolaire !

28. Le dimanche 5 septembre 2010 à , par DavidLeMarrec

A votre guise, à votre rythme. Notre conversation n'a rien de spécialement urgent.

Merci d'être passé prévenir, comme cela je peux me réjouir à l'avance de votre prochain passage. :-)

Bonne fin de soirée, et bonne rentrée !

29. Le mercredi 15 septembre 2010 à , par Sentierdelune

Bonsoir,
Difficile de dégager du temps, donc je fais court !

Les Ténors


Donc non, ténor n'a rien d'une essence divine, c'est même un combat contre la physiologie pour beaucoup d'interprètes.


Les pauvres. Sinon, merci pour les explications.

Les Versions

Ce dont on se rend compte, c'est de l'immense part de subjectivité (j'ai par exemple entrevu qu'un de vos lecteurs était un "fan" de T. Adam, alors que vous…) dans tout cela ! Rapidement, quand même, dans les Noces par Karajan, je ne conteste pas la qualité des chanteurs, ni la fougue du chef, qui en effet boucle son ouverture assez prestement, mais sa vision plutôt, comme pour Furtwängler dans Don Giovanni.

Duparc

Ecouté La Fuite (dans la version de Van Dam et je ne sais plus qui, que vous commentez je crois dans votre article). C'est bien en effet, mais comme c'est à deux, ce n'était pas dans la version de Simoneau… qui n'est pas si mal que cela à la réécoute (ce qu'il fait dans L'Invitation au voyage par exemple). Le Vaisseau et Onéguine, c'est pour très bientôt !

Le Vaisseau justement


Pour Klemperer, c'est plus compliqué. Cette version (je parle du studio) m'a longtemps tenu éloigné du Hollandais, alors que je pressentais des fulgurances formidables dans l'oeuvre. C'est très lent, monumental, ça ne vit pas beaucoup.
Et puis, très récemment, après des années d'écoute d'autres versions, de jeu et de chant autour de cette oeuvre, je l'ai réécoutée et j'ai été conquis. Une fois qu'on a à peu près assimilé l'oeuvre, on a là un contresens manifeste (parsifalien !) mais joué avec une plénitude assez incroyable, quelque chose de réellement atmosphérique et spectral (et quels trombones !).



Je ne comprends pas tout… Un contresens ? Parsifalien ? (au passage, quelle version de Parsifal préconiseriez-vous ?)

Bonne soirée !

30. Le mercredi 15 septembre 2010 à , par DavidLeMarrec



Bonsoir, Sentier Soave !

La Fuite, "bien" ! Allons donc, savez-vous qu'il y a des oubliettes sur Carnets sur sol ? :-)

Oui, en effet, concernant les versions (et les oeuvres, comme on vient de le voir), il est important de toujours conserver à l'esprit que la subjectivité est omniprésente. C'est vrai en art tout entier, et même en politique : selon les attentes et les priorités de chacun, on peut apprécier les mêmes choses pour des raisons parfaitement incompatibles d'un individu à l'autre.

Et à cela se mêlent des souvenirs, des expériences... forcément personnels.

Rapidement, quand même, dans les Noces par Karajan, je ne conteste pas la qualité des chanteurs, ni la fougue du chef, qui en effet boucle son ouverture assez prestement, mais sa vision plutôt, comme pour Furtwängler dans Don Giovanni.

Je ne perçois pas véritablement de "vision" spécifique, je trouve surtout ça vif et endiablé. Vous la décririez comment ?

Je ne comprends pas tout… Un contresens ? Parsifalien ?


Oui, pardon, j'ai voulu faire court, mais ça fait pédant. Le Vaisseau Fantôme est écrit selon un patron très marschnerien, on est typiquement dans l'opéra romantique proche de Weber et Marschner (l'Ouverture, la Romance, c'est frappant, on dirait Der Vampyr !), mais avec beaucoup d'audaces, des motifs récurrents et déjà un grand fondu entre les "numéros", comme chez Meyerbeer que Wagner admirait alors. Il y a aussi des choses de facture assez italienne (le second air d'Erik). Certains chefs mettent cet héritage allemand (Neuhold) ou italien (Nelsson) en valeur, d'autres en exaltent la modernité (Böhm).

Klemperer, lui, joue ça très lentement, plus lentement que ce qui est de toute évidence prévu par la partition, et pousse ce drame haletant vers la contemplation. Le Don Giovanni de Furtwängler, quoi - même si le résultat est très différent. En cela, c'est joué à rebrousse-style.
Et cette lenteur solennelle, ce fondu étiré fait penser à Parsifal.

(au passage, quelle version de Parsifal préconiseriez-vous ?)

Il en existe beaucoup de très bonnes. La plus belle, je crois, c'est pour moi Boulez à Bayreuth 2003 (DeYoung / Wottrich / Holl), avec des teintes très debussystes, un orchestre parfaitement transparent, mais ce n'est pas édité.

Au disque, il y a beaucoup de choix. J'aime tout particulièrement Richard Kraus (Mödl / Greindl), avec toujours les phrasés très loquaces de ce chef dans Wagner, et Greindl terriblement en mots ; Leitner aussi bien pour la direction que pour la distribution (Mödl / Windgassen / von Rohr), où von Rohr écrase une grosse partie de la concurrence par le grain de la voix et la précision du verbe ; Boulez 70 (Jones / King / Crass) pour sa lecture rapide qui permet de voir se dérouler clairement la structure du drame au lieu de la noyer ; Kegel (Cold) qui avec la même rapidité dispose d'une distribution moins "vocale" et plus impliquée dans le sens des scènes ; Levine Bayreuth 85 (Meier / Hofmann / Sotin) est au contraire la version la plus lente de la discographie, mais avec une intensité hors du commun de chaque accord, et côté distribution Meier éclate de jeunesse, Hofmann est très pertinent dans son meilleur rôle et surtout les rugosités de Sotin sont délectables par rapport au tapis de Levine.

Clemens Krauss, Jochum, Solti, Karajan, les Levine suivants sont d'autres choix excellents, Barenboim n'est pas mal non plus... ce ne sont pas les réussites qui manquent. Je dois en omettre bien d'autres auxquelles je ne songe pas présentement...

Si je devais me limiter, je dirais Leitner pour la distribution, Kegel pour la clarté et Levine pour l'intensité. D'une façon assez amusante, alors que je citais au tout début Boulez 2003 qui est très rapide (un peu moins qu'en 70), je crois qu'au disque, c'est Levine 85, la plus lente de toutes, qui me séduit le plus intensément...


Bonne fin de soirée... et bons spectacles !

31. Le dimanche 19 septembre 2010 à , par Sentierdelune

Bonsoir,

La Fuite, "bien" ! Allons donc, savez-vous qu'il y a des oubliettes sur Carnets sur sol ? :-)



Bren pour moi, comme aurait dit Rabelais ! Heureusement, je n'ai pas dit "sympa"… ;)


[A propos de Karajan et des Noces] Je ne perçois pas véritablement de "vision" spécifique, je trouve surtout ça vif et endiablé. Vous la décririez comment ?



Je m'étais mal exprimé. Si l'on peut dire qu'il y a une "vision" pour le Don Giovanni de Furtwängler (mais contestable, donc), le terme est mal choisi pour Les Noces de Karajan (pardon, de Figaro). Lorsque je l'ai écouté, il m'avait semblé (on va être prudent) que le chef ratait un peu (paradoxalement malgré un tempo souvent très allant), le comique et la dramaturgie en général. Mais je peux me tromper, et puis à la réécoute…


Klemperer, lui, joue ça très lentement, plus lentement que ce qui est de toute évidence prévu par la partition, et pousse ce drame haletant vers la contemplation. Le Don Giovanni de Furtwängler, quoi - même si le résultat est très différent. En cela, c'est joué à rebrousse-style.
Et cette lenteur solennelle, ce fondu étiré fait penser à Parsifal.



Ce qui est drôle, c'est que je ne pense pas que Klemperer ait beaucoup dirigé Parsifal !


Clemens Krauss, Jochum, Solti, Karajan, les Levine suivants sont d'autres choix excellents, Barenboim n'est pas mal non plus... ce ne sont pas les réussites qui manquent.



Je vais écouter tout ça… (ça ne fait après tout qu'une journée non stop) :)
Sérieusement, j'ai bien aimé Krauss et Solti, donc plutôt des rapides… les voix chez Boulez ne m'ont pas semblé renversantes. Pas entendu Levine. Mais les gens qui ont pu voir Waltraud Meier en "live" dans les années 80, ils en ont eu, de la chance ! Pour ma part, je l'ai entendue l'année dernière en soprano et en Marie (Berg), elle était très bien. Je crois à part ça que la critique n'a pas été très tendre avec Hofmann… En tout cas merci pour vos conseils !

Concernant, les spectacles, ce sera en fin de semaine (et il paraît que notre ami James Morris est bien fatigué, que la Senta est correcte, et que Klaus Florian Vogt est très bien. On s'en serait douté !)

Bonne soirée

32. Le mardi 21 septembre 2010 à , par DavidLeMarrec

Bonjour !

Oui, les Noces de Karajan 1950 sont plus brillantes que comiques, c'est vrai. La dramaturgie, c'est évidemment difficile d'en juger sans le fondu des récitatifs. Qu'on le veuille ou non, ça reste une version... d'extraits.

Ce qui est drôle, c'est que je ne pense pas que Klemperer ait beaucoup dirigé Parsifal !

En effet... mais son esthétique de type contemplation-brucknérienne s'est généralisée à tous ses répertoires, lorsqu'il a pris cette voie en fin de carrière. Avec beaucoup de choses assez impraticables à mon sens, justement parce qu'elles sont si loin de l'esprit... (je ne parle même pas de ses Mozart, en disant cela)

les voix chez Boulez ne m'ont pas semblé renversantes.

Non, c'est vrai : King et Crass sont des timbres riches mais sont assez neutres expressivement (et King particulièrement uniforme), Jones pas très gracieuse, c'est donc surtout Stewart qui est impressionnant et intéressant. Mais la direction donne justement une unité à tout cela ; les chanteurs sont tout de même secondaires dans Parsifal s'ils sont corrects avec un chef extrêmement inspiré. Boulez 2003 comportait tout de même Robert Holl dans le plus gros rôle (plutôt expressif, mais la voix n'a jamais été belle, loin s'en faut), et je trouve néanmoins cette version fascinante de bout en bout.

Pas entendu Levine. Mais les gens qui ont pu voir Waltraud Meier en "live" dans les années 80, ils en ont eu, de la chance ! Pour ma part, je l'ai entendue l'année dernière en soprano et en Marie (Berg), elle était très bien.

Entendue de mon côté également l'an passé en Isolde avec Harding (acte II), très bien pour moi aussi.

Je crois à part ça que la critique n'a pas été très tendre avec Hofmann…

En Lohengrin, ça manquait un peu d'ampleur et de noblesse, c'est vrai ; en Siegmund aussi on peut rêver plus coloré et vaillant, mais pour le rôle de niais de Parsifal, très central, cette voix légère mais robuste est vraiment parfaite.

Concernant, les spectacles, ce sera en fin de semaine (et il paraît que notre ami James Morris est bien fatigué, que la Senta est correcte, et que Klaus Florian Vogt est très bien. On s'en serait douté !)

Il faut se méfier de ce qui est dit sur James Morris, il chante encore très bien ce répertoire (et de toute façon il n'a jamais été idéal dans les autres). En revanche, il est encore plus prudent dans ses interprétations du fait de l'attention nécessaire à l'instrument déclinent.
Personnellement, ce n'est vraiment pas lui que j'aurais choisi, mais les oiseaux de malheur qui annoncent qu'il est fini depuis quinze ans racontent n'importe quoi (mais il est sûr qu'ils finiront par avoir raison puisqu'il arrive maintenant au bout du voyage).

Quant à Adrianne Pieczonka, c'est bien mieux que correct, qui me paraît à la limite de l'insultant. Elle n'a pas de folie débridée (surtout scéniquement) comme d'autres dans ces rôles, mais la voix est parfaitement maîtrisée, la musicalité remarquable et l'expression pas du tout absente. Pas quelqu'un qui marque l'histoire par sa personnalité, mais une interprète accomplie au dernier degré. Il n'y a pas de raison qu'on porte Westbroek au pinacle (excellente elle aussi) et qu'on parle de Pieczonka en termes tièdes.
Les extraits du site de l'Opéra ont l'air de confirmer que c'est plus que très très bien dans ce rôle.

On aura aussi le Pilote de Bernard Richter, c'est ce qui me fait le plus envie...

Tout cela sans avoir vu le spectacle, simplement par rapport à leurs prestations ces derniers temps : reste à vérifier tout cela sur pièce.

Schneider aussi, ce peut être chouette dans ce répertoire en plein romantisme germanique tempêtueux. Nous verrons bien, mais je crois qu'il y a lieu d'être optimiste (à part pour la mise en scène, qui n'a jamais été supervisée par Decker à Paris, et où les chanteurs seront livrés à eux-mêmes). Maintenant, ça restera possiblement de la "routine" de haut niveau, je ne prédis pas non plus une soirée inhabituellement électrique, surtout dans le hangar.

Après ces quelques récriminations contre les glottodéclinistes et autres wagnériens naturels, je ne peux que vous souhaiter d'y trouver ce que j'y imagine. :-) Ainsi qu'une excellente journée en attendant.

33. Le dimanche 26 septembre 2010 à , par Sentierdelune

Bonsoir, je réponds brièvement et vous fais part (brièvement aussi) des spectacles auxquels je viens d'assister…

Les Voix dans le Parsifal de Boulez
Vous avez raison. King ne me gêne en revanche pas trop, j'aime bien sa voix. Mais le Gurnemanz de Crass me semble très "débité", inexpressif et c'est pour le coup gênant quand on sait qu'il chante un bon bout de temps !

Sur Waltraud Meier
Si j'ai bien compris, c'était une version "concert" de l'acte II de Tristan. Vous dites quand même qu'elle était moins bien que ses petits camarades, bien que plus connue…

Sur Le Vaisseau fantôme (ou Le Hollandais Volant, quand on est snob) à Bastille
Enthousiaste, vraiment. Un des meilleurs spectacles que j'aie vus à l'opéra depuis longtemps. En plus, avec mon pass jeune, j'étais en parterre au troisième rang (et pour la relativement modique somme de 20 € !). On peut critiquer certains points de mise en scène, qq libertés prises par Willy Decker pas toujours justifiées (ou alors c'est que je n'ai pas compris, ce qui est fort possible). Par exemple, il fait se rencontrer Erik et le Hollandais avant la dernière scène, ce qui fait qu'on ne comprend plus sa terreur lorsqu'il rencontre le Hollandais pour de bon, et que son cauchemar devient réalité, sauf à dire que Erik est un pleutre, ce qui est faux et contraire à la façon dont Klaus Florian Vogt l'a chanté. Autre chose: Senta se tue avec un couteau, au lieu de se jeter dans la mer, ce qui rend son suicide 1/ plus violent 2/ presque trivial, on se croirait dans Wozzeck, ce qui est en contradiction avec l'œuvre il me semble. Plus un effet un peu "cheap" pour la transfiguration de leurs silhouettes enlacées au-dessus de l'océan…
Mais je m'aperçois que je donne un tableau assez noir d'une mise en scène sinon très correcte. La Senta de Pieczonka était très à l'aise vocalement, rien à dire, bonne incarnation. Elle a plu au public en tout cas. James Morris un peu juste à froid pour son "Dich frage ich", tendu dans l'aigu, mais très bien dans le duo avec Senta. Tout à fait acceptable en tout cas. Vogt magnifique bien sûr, sans ces effets disgracieux "de poitrine" que font les ténors quand ils sont gênés par des rôles trop légers pour eux. Rien à dire non plus pour Salminen en Daland. Enfin, le pilote qui vous faisait tant envie ne m'a pas renversé, mais il faut dire qu'il chante 5 min seulement… Et les chanteurs n'étaient pas si livrés à eux-mêmes que cela, il y avait un certain engagement …

Sur Eugène Onéguine, toujours à Bastille
Vous aviez prédit de la routine de haut niveau pour Wagner, eh bien cela s'applique davantage à Onéguine (peut-être l'effet du dimanche après-midi). Mise en scène de notre ami Decker encore une fois, pas de problème. Tézier malheureusement ne semblait dans un grand jour, les aigus ne sortaient pas. (Il faut dire que le rôle est difficile de ce point de vue-là.) J'ai bien aimé la Tatiana ainsi Olga, le prince Grémine ne m'a pas convaincu, et Lensky non plus. Le M. Triquet de Fouchécourt était presque trop bien chanté pour le rôle…

Voilà, voilà, pour les impressions !
Bonne soirée !

34. Le samedi 2 octobre 2010 à , par DavidLeMarrec

Bonjour !

Vous avez raison. King ne me gêne en revanche pas trop, j'aime bien sa voix. Mais le Gurnemanz de Crass me semble très "débité", inexpressif et c'est pour le coup gênant quand on sait qu'il chante un bon bout de temps !

Oui, c'est de loin le rôle le plus long de l'opéra... Ce doit être un des rôles les plus longs du répertoire aussi, pour ne pas dire le plus long...

Si j'ai bien compris, c'était une version "concert" de l'acte II de Tristan. Vous dites quand même qu'elle était moins bien que ses petits camarades, bien que plus connue…

Mais ça, la célébrité, ça veut juste dire qu'elle a de grands mérites, ça n'exclut pas que d'autres puissent en avoir d'égaux ou de supérieurs. Et on ne peut pas dire non plus qu'elle était décevante, tout était magnifique ce soir-là, même si je ne me suis, étrangement, pas senti très concerné (fatigue ? texte inepte ?).


Sur Le Vaisseau fantôme (ou Le Hollandais Volant, quand on est snob) à Bastille

Flûte, je suis snob. :-) A vrai dire, je dis les deux assez indifféremment, parce que j'aime bien conserver l'original.
D'une manière générale, pour les titres, je me fais plaisir, et si j'ai envie de le dire en VO, je le dis. Le tout est de ne pas perdre inutilement son interlocuteur, la limite s'arrête là. Mais entre mélomanes, il n'y a pas lieu de se contraindre. :)

Pas encore vu Onéguine.

Pour le Hollandais, je réponds sous la notule que j'y ai consacré, ce sera plus clair. (C'est par ici.)

35. Le lundi 11 octobre 2010 à , par Sentierdelune

Lu vos deux compte-rendus de soirées (Hollandais et Onéguine)… Tâcherai de répondre extensivement dans les jours qui viennent…

Bonne soirée !

36. Le mercredi 28 décembre 2011 à , par Falsetto

D'après ce que vous dites sur Alain Vanzo, la voix mixte chez l'homme peut aussi être du fausset épassi, pas uniquement de la voix de poitrine allégée...

37. Le jeudi 29 décembre 2011 à , par DavidLeMarrec

Tout à fait, puisque la voix mixte est une sorte de "dégradé" entre la poitrine et le fausset. Il existe donc une multiplicité de nuances.

38. Le samedi 31 décembre 2011 à , par Sandrine

Pour Elena Obratzova, je pense que ce n´est pas de la voce di petto naturelle mais du poitrinage car l´air O Don Fatale ne descend pas bien bas , on peut le chanter facilement tout en voix de tête . La vraie voix de poitrine ne concerne la voix qu´á partir de l´instant oú l´on ne peut vraiment plus chanter en voix de tête mais sinon, c´est artificiel . Le poitrinage , s´il n´est pas abusif et si le timbre ne sonne pas vulgaire, peut exprimer plus de mordant plus de caractere comme, par exemple, dans Carmen ( finale de l´air des cartes : " toujours la mort", finale de l´air de Dalila Amour, viens aider ma faiblesse : succombera sous mes efforts") .

Patricia Petibon : elle a un timbre de soprano sans aucun contexte mais je crois qu´elle chante plus souvent du baroque que du classique .
Sa reine de la nuit est vraiment au bon diapason avec le contre-fa ? Parce que j´ai essayé de chanter avec et j´y arrive . Certes, ce n´est un air ni pour mon timbre ni pour mon registre , j´en déduis donc que c´est avec ma voix de sifflet que je le chante . Mais pour ce qui est des sopranos aigues, je pensais que la plupart avaient le contre-fa encore en voix de tête et non en voix de flagoelet .
Tenez , deux qui ne sont pourtant pas soprano á l´origine ont chanté la Reine de la nuit : Kimera et Malena Ernman, ca prouve que ce n´est pas impossible.

39. Le mardi 3 janvier 2012 à , par La Stupenda

Bonsoir :),

Cette notule est excellente, mais l'exemple que vous fournissez pour le "belting" n'est pas très bon... Idina Menzel n'a clairement pas les moyens requis pour ce morceau. Elle arrive à être dans la tessiture uniquement parce qu'elle met tout dans le nez (Je veux bien qu'elle interprete une sorciere disgracieuce en faisant une voix qui accentue sa laideur, mais à ce point !...) Les deux fa4 sont une catastrophe !

Voici une chanteuse qui, elle, peut CHANTER cet air :

http://www.youtube.com/watch?v=dwpZHqyon20

40. Le mercredi 4 janvier 2012 à , par DavidLeMarrec

@ Sandrine :

Pour Elena Obratzova, je pense que ce n´est pas de la voce di petto naturelle mais du poitrinage car l´air O Don Fatale ne descend pas bien bas , on peut le chanter facilement tout en voix de tête . La vraie voix de poitrine ne concerne la voix qu´á partir de l´instant oú l´on ne peut vraiment plus chanter en voix de tête mais sinon, c´est artificiel . Le poitrinage , s´il n´est pas abusif et si le timbre ne sonne pas vulgaire, peut exprimer plus de mordant plus de caractere comme, par exemple, dans Carmen ( finale de l´air des cartes : " toujours la mort", finale de l´air de Dalila Amour, viens aider ma faiblesse : succombera sous mes efforts") .

Il n'y a pas de "fausse voix de poitrine" à mon avis. On peut simplement choisir de passer plus ou moins tôt pour éviter une rupture de registre ou renforcer un effet expressif. C'est le style (l'appui très franc, voire un peu gras) d'Obraztsova qui crée cette impression de vulgarité, et pas vraiment le fait de poitriner plus haut, qui n'est pas forcément inélégant en soi...

Patricia Petibon : elle a un timbre de soprano sans aucun contexte mais je crois qu´elle chante plus souvent du baroque que du classique .

Non, non, elle a toujours mené de front tous ces répertoires, et elle a toujours chanté majoritairement de l'après-1750. Dernièrement, si on s'en tient à l'opéra scénique, rien de baroque depuis Morgana (Alcina) en 2009 : Aspasia (Mitridate), Donna Anna, Despina, Lulu, Blanche de La Force, Cunegonde...

Sa reine de la nuit est vraiment au bon diapason avec le contre-fa ?

C'est peut-être joué à un diapason un peu plus bas par Harding, mais ce n'est pas transposé, je crois bien. :)

Mais pour ce qui est des sopranos aigues, je pensais que la plupart avaient le contre-fa encore en voix de tête et non en voix de flagoelet .

Ca dépend des voix (et des techniques), mais en théorie, on peut supposer qu'elles doivent pouvoir - cela dit c'est rarement ce qu'on entend !

Si on s'en tenait à ce seul critère, Roberta Peters qui passe en flageolet très tôt dans sa tessiture (c'est moche, d'ailleurs) serait tout de bon mezzo. :)

Tenez , deux qui ne sont pourtant pas soprano á l´origine ont chanté la Reine de la nuit : Kimera et Malena Ernman, ca prouve que ce n´est pas impossible.

Le cas Ernman est un peu discutable, parce que son médium très opaque fait douter de la pertinence de sa carrière comme mezzo. Dans le baroque où toutes les tessitures sont un peu basses de toute façon, ça passe pas mal, mais dans les autres répertoires, je suis mitigé et quelquefois passablement horrifié.

41. Le mercredi 4 janvier 2012 à , par DavidLeMarrec

Bonjour Stupenda !

Alors, pour en revenir à Menzel et au belting.

J'ai choisi un exemple incontestable dans la mesure où il n'y avait pas d'ambiguïté possible avec la voix mixte "dense" parfois utilisée à la place du belting. Je fréquente très peu d'amateurs de musical grand public du genre de Wicked, aussi je suis rassuré de voir que je ne suis pas le seul à ne pas être ébloui par Menzel. Cela dit, ce n'est pas une question de "moyens" à mes yeux, plutôt de fondements techniques. Effectivement, dans le nez, son très étroit, les [i ] en particulier ne sont jamais bien timbrés - pour "Defying gravity", il n'y a que la justesse qui s'ajoute, un certain nombre de soirs, à ces difficultés qui, elles, sont omniprésentes dans son interprétation. Pour celles qui ont chanté le rôle sur scène, Espinosa (avec de mauvais soirs), Tucker ou Block me convainquent bien plus - ou Ellis, mais c'est plus de la voix mixte que du belting qu'elle fait dans ce rôle (le belting, elle le réserve pour sa version rock, où il y a beaucoup de mixte aussi, surtout sur scène).

Ce qui me fascine toujours assez dans ce répertoire, c'est qu'alors que la liberté est grande avec la partition (rythmes changés, mélismes ajoutés...), on remarque un mimétisme étonnant vis-à-vis des créateurs des rôles. Et ici, la plupart des autres interprètes, bien que meilleures techniquement, imitent les défauts de Menzel.

Sinon, pour l'extrait que vous proposez, je n'aime pas beaucoup non plus. L'équilibre sonore est désagréable (pour ce type de morceau, quel besoin de surexposer la voix comme si le micro était dans la bouche ?), et Lea Michele le chante vraiment "hors sol", en ne conservant que les maniérismes (ceux de Menzel d'ailleurs !), sans l'impact dramatique. Sinon, techniquement c'est effectivement meilleur, mais tellement flatté par les micros - les changements de "perspective" sonore sont assez flagrants à la fin... -que j'ai du mal à comparer ça à une version scénique.

Voici par exemple un bon soir de Stephanie J. Block (même si certains [i ] ont des restes de Mentzel...).
http://www.youtube.com/watch?v=otWpk1sTFgE
Et puis pour le versant "produit de synthèse" Kerry Ellis (sensiblement pareil en concert, à ceci près qu'elle y mixe un peu plus) :
http://www.youtube.com/watch?v=4P-cMh4QjYA

42. Le mercredi 4 janvier 2012 à , par La Stupenda

Bonsoir,

Stephanie J. Block est nettement mieux techniquement que Idina Menzel, et j'aime bien son interprétation. Kerry Ellis est très bien techniquement, et je trouve que Defying Gravity sonne pas mal en rock :)...

Pour Lea Michele, il est vrai que son interprétation est un peu froide, et que la voix est un peu embellie, je ne disais d'ailleurs pas que son interprétation était meilleure, mais qu'elle avait les capacités vocales pour interpreter Defying Gravity, et que sa voix est très bien placée :

Voici d'ailleurs une vidéo de ses capacités en live (on y entend à un moment ses deux fa4 de Defying Gravity sans "flatteries microphoniques" ;) ) :

http://www.youtube.com/watch?v=l5qexYaJZi4

http://www.youtube.com/watch?v=l5qexYaJZi4

43. Le jeudi 5 janvier 2012 à , par La Stupenda

Bonjour :),

Dans une de vos notules, vous dites que le "falsettone" et la voix mixte, c'est du pareil au même, alors que dans cette vidéo, une différence est faite entre ces deux appelations :

http://www.youtube.com/watch?v=fx6P0wYziBE

44. Le jeudi 5 janvier 2012 à , par DavidLeMarrec

Bonsoir !

Stephanie J. Block est nettement mieux techniquement que Idina Menzel, et j'aime bien son interprétation. Kerry Ellis est très bien techniquement, et je trouve que Defying Gravity sonne pas mal en rock :)...

Il faut dire qu'elle n'est pas en mauvaise compagnie (Brian May), que l'arrangement qu'elle utilise est excellent, et qu'elle l'incarne à merveille. Les deux autres titres de ce petit album sont sensiblement moins convaincants.

Pour Lea Michele, il est vrai que son interprétation est un peu froide, et que la voix est un peu embellie, je ne disais d'ailleurs pas que son interprétation était meilleure, mais qu'elle avait les capacités vocales pour interpreter Defying Gravity, et que sa voix est très bien placée :

Tout à fait, mais je me suis simplement permis de rebondir au delà, parce que cet aspect désincarné m'a frappé assez fortement. Sur le plan technique, même si tous ses choix ne me séduisent pas, elle a tout ce qu'il faut pour le chanter sur scène, j'en conviens complètement.

--

Concernant le falsettone et la voix mixte.

Le problème est qu'il existe quantité de théories qui utilisent différemment les mêmes mots :
=> Voix de poitrine = avant le passage, voix de tête = après le passage (certains profs de technique "italienne"), même si on chante en voix pleine. C'est rare, mais je l'ai rencontré chez des gens a priori compétents.
=> Voix de tête = voix de fausset.

Et entre ces extrêmes, on trouve tout un tas de nuances. J'ai essayé de rendre compte de ce qui est généralement accepté, mais ça n'a rien de définitif, il y a tellement de gourous dans le domaine du chant que je me passe tout à fait d'en être. :)

Dans une de vos notules, vous dites que le "falsettone" et la voix mixte, c'est du pareil au même


Je ne crois pas que ce soit exactement ce que je dis : le fausset renforcé est une façon de mixer (le fausset avec de la tête, si l'on veut), mais la voix mixte ne se résume évidemment pas à cela. Si on emploie le mot "voix mixte" seul, ce n'est jamais pour désigner le fausset renforcé. Je devais simplement souligner que le mécanisme était le même.

Disons qu'en bonne logique, la voix mixte est un compromis entre voix de poitrine et voix de tête, avec tout un tas de degrés, donc on peut avoir une voix de tête épaissie (un peu comme fait Kerry Ellis) ou au contraire une voix de poitrine allégée (John Aler par exemple). Mais si on prend Alain Vanzo, selon les moments, on entend de la voix de poitrine légère ou de la voix de tête lourde.

Le problème du fausset est différent - déjà, est-il différent de la voix de tête ? C'est une sorte d'extrême dans la voix de tête, mais on le lie souvent à des caractéristiques harmoniques, donc à l'usage des résonateurs. Et ça pose problème, puisque voix de poitrine / voix de tête désigne en principe l'évolution de l'épaisseur des cordes vocales, et pas prioritairement l'usage des résonateurs.
Disons que le fausset désigne le bout du chemin, le plus léger et le plus aigu, de ce qu'est la voix de tête en bout de course. De toute façon, il n'existe pas de rupture si nette : le passage est réel (changement d'émission nécessaire), mais les degrés d'épaisseur des cordes, eux, sont infinis...

Sur la vidéo, c'est très bien fait, mais je ne suis pas d'accord pour les exemples Agnello et Pavarotti (ils changent les résonateurs, mais ça reste de la tête intégrale / du fausset). Quant à l'exemple qu'il donne lui-même, en entend parfaitement qu'en bout de parcours ce n'est plus de la voix de poitrine, que l'émission s'est considérablement allégée. Ce n'est pas au point de la voix mixte "standard", la voix flotte moins, mais la voix a bel et bien été allégée. D'ailleurs on entend très bien, pour le fausset, qu'il change complètement son placement, plus métallique, plus nasal... ce qui n'a en principe rien à voir avec le fausset, mais est une forme de représentation commune de la chose.

Le plus important, de mon point de vue, est justement d'avoir conscience de cette question des degrés d'allègement de la voix, et de séparer cela de l'usage des résonateurs, de façon à obtenir une grande souplesse dans les couleurs possibles. Les noms qu'on donne habillent cela de façon plus ou moins habile. Les débats sur les contre-notes des ténors révèlent très bien, en règle générale, les limites des catégorisations trop fermes : un contre-ré est forcément autre chose que de la poitrine pleine (un ut peut l'être, mais au-dessus, il faut forcément affiner, même si on n'allège pas suffisamment pour parler de voix mixte).

Bonne soirée !

45. Le samedi 7 janvier 2012 à , par La Stupenda

Bonsoir :),

Merci de cette réponse. Donc, le falsettone, c'est de la voix de tête renforcée ?

En revanche, pour la voix mixte, je connais le principe, ce que je ne comprends pas, c'est le falsettone. Votre message ne m'a pas tout à fait éclairé sur ce point.

46. Le samedi 7 janvier 2012 à , par DavidLeMarrec

Bonjour !

Falsettone étant "gros fausset", ce n'est ni plus ni moins que le synonyme exact de "fausset renforcé" - de même que "passaggio" pour "passage". On dit parfois "mixte appuyé" (mixte tirant plus vers la tête), ce qui est encore moins clair !

La plupart des termes de chant lyrique venant de l'italien, on a tendance à continuer à les utiliser même lorsqu'il existe des équivalents exacts - c'est aussi un argument de vente pour certains professeurs, ou une façon de briller à peu de frais chez certains mélomanes. :)
Mon petit, l'aperto-coperto et le chiaroscuro ne te seront d'aucune aide si tu n'assures pas mieux ton appoggio au delà du passaggio.

En revanche, diversité des écoles aidant, il peut y avoir des termes, synonymes en principe, qui recouvrent des réalités différentes, comme "appoggio" et "soutien" - l' "appoggio", en plus du sens de "soutien", peut en plus désigner la gestion de la pression sous-glottique précisément au niveau des cordes, voire l'harmonie générale entre souffle et résonance !
Quand je dis que c'est le bazar dans la pédagogie du chant lyrique... Le même mot a des sens sensiblement différents dans la bouche de chaque pédagogue. Lorsqu'on lit le bouquin, ça va, ils expliquent (même si on peut disconvenir), mais lorsqu'on prend des cours auprès d'un disciple plus ou moins taciturne, on risque de ne pas y voir très clair.

Dans les faits, de toute façon, il n'y a pas de catégorie réellement identifiable qui corresponde au falsettone, le fausset de départ étant déjà plus ou moins mince selon les voix et les techniques...

Pour en revenir à la vidéo en question, mon avis est bien sûr soumis à contestation, mais j'entends du fausset moins "serré", pas du fausset élargi ou de la voix-mixte-à-80%-de-résonances-de-tête.

47. Le dimanche 8 janvier 2012 à , par La Stupenda

Bonjour,

D'accord, là l'explication est on ne peut plus claire. Merci :) ! À propos de la vidéo, l'utilisateur dit qu'il utilise la technique des ténors du 18 et 19 ème siècle -- j'ai d'ailleurs lu à plusieurs reprises qu'ils utilisaient une voix fortement, voire de la voix de tête renforcée (technique que j'utilise moi-même pour monter au delà du contre-ré) -- et je me suis toujours demandé pourquoi aucun ténor n'est monter un contre-ut en voix pleine, avant la moitié du 19 ème siècle. Auriez-vous une réponse ? Et d'ailleurs, est-ce bien Gilbert Duprez qui découvert cette technique ? Parce que j'ai lu quelque part qu'il était propable que Manuel Garcia avait développé cette technique. Et pourquoi a t'on développé ce technique ? Pour avoir "une vraie voix de mâle" :) ? Ça fait beaucoup de questions à la fois :) !

48. Le dimanche 8 janvier 2012 à , par DavidLeMarrec

Bonjour !

Le sujet mériterait presque une notule à part.

=> A l'origine du répertoire lyrique (et même opératique), les tessitures étaient très limitées, la question ne se posait pas. Dans la musique polyphonique, on utilisait tout simplement des natures vocales différentes pour couvrir le spectre sonore. Les tessitures de Monteverdi, à part les plus graves (et éventuellement les nourrices ténor), peuvent être tenues par n'importe quel type de voix.
Lorsqu'on a élargi les possibilités dans l'opéra seria, on est plus allé dans le sens d'un accroissement de la virtuosité que dans l'extension démesurée de la tessiture - qui a augmenté, mais pas au point de poser cette question de l' "aigu de poitrine".

=> Du fait de ces limitations physiologiques, mais à cause surtout de la conception même de l'héroïsme aux XVIIe et XVIIIe siècles, les aigus étaient voulus gracieux et non glorieux. Aucune nécessité d'ut de poitrine (note de toute façon peu souvent demandée). La situation va progressivement changer (Lucio Silla, Oberon de Wranitzky...) jusqu'à aboutir au belcanto d'agilità e di forza de Rossini, où le son est clairement conçu comme plus percutant.
Il faut donc attendre le romantisme pour en avoir besoin.

=> Il est difficile de déterminer qui de l'oeuf et de la poule a commencé, mais cette technique est difficile, peu "naturelle", donc elle a été découverte lorsqu'elle est devenue "nécessaire" et qu'on a expérimenté en ce sens - renforcer l'énergie et assombrir la couleur des aigus. Pour des héros galants à la façon de Lully (et même jusqu'à Catel et Spontini), il n'y avait vraiment pas besoin d'aigus trompettants !
Evidemment, pour l'opéra romantique italien, il est va différemment sur certaines oeuvres (en particulier les Rossini, comme La Donna del Lago et Otello de Rossini, puis les Meyerbeer italiens sur le même patron, et bien sûr Verdi qui tire toutes les conséquences de ces changements).

=> Pour l'origine, je crois que le seul commentaire est celui de la Revue des Deux Mondes, où Paolo Scudo attribue à Garcia la paternité de cette technique - après les succès de Duprez. Il est donc difficile d'établir quoi que ce soit avec certitude, en tout cas Garcia n'a jamais employé cette technique sur scène et Duprez n'a pas recueilli ses préceptes de Garcia - il garde donc ses lauriers pour avoir été le premier à l'oser (et l'imposer) en public.
Duprez ne l'a cela dit pas découvert tout seul, il avait une formation vocale de type haute-contre, et s'est beaucoup inspiré de son séjour en Italie (après des débuts infructueux en France). On cite souvent Domenico Donzelli (ténor grave, au timbre décrit comme barytonnant) et l'école de Bergame comme une source d'inspiration pour Duprez, qui a pu observer leur façon de densifier le haut de la tessiture.

Une "vraie voix de mâle", si l'on veut, mais ce n'était pas une question d'identité sexuelle, plutôt d'éclat dramatique. Ca a pris ensuite cette connotation de vigueur quasi-érotique.

49. Le lundi 9 janvier 2012 à , par La Stupenda

Bonjour,

Merci beaucoup pour cette réponse :) ! Je trouve dommage que les ténors belcantistes n'utilisent plus leurs aigus de cette façon, ça donnerait un aspect gracieux à leurs voix -- comme vous le soulignait dans votre message -- qui concorde plus avec le bel canto. Quand j'écoute un ténor, j'ai toujours l'impression qu'il va perdre la voix d'un moment à l'autre, on sent qu'il y a beaucoup de tension dans la voix, ce qui n'est pas le cas en fausset ! La voix de ténor telle qu'elle est utilisée aujourd'hui est contre-nature. Et l'aspect considéré "viril" de la voix de poitrine est la cause de cela. Quand on chante, on n'est pas un sexe sur pattes, mais un artiste, il faut arrêter les connotations "quasi-érotiques"-- comme vous dites !

J'ai lu d'ailleurs une interview de Malcolm Walker ou il disait qu'il faut savoir accepter ses limites physiologiques, au lieu de chercher "à garder le gras en haut", à "mettre du muscle" dans le registre supérieur.

50. Le lundi 9 janvier 2012 à , par DavidLeMarrec

Bonsoir !

Merci beaucoup pour cette réponse :) ! Je trouve dommage que les ténors belcantistes n'utilisent plus leurs aigus de cette façon, ça donnerait un aspect gracieux à leurs voix -- comme vous le soulignait dans votre message -- qui concorde plus avec le bel canto. Quand j'écoute un ténor, j'ai toujours l'impression qu'il va perdre la voix d'un moment à l'autre, on sent qu'il y a beaucoup de tension dans la voix, ce qui n'est pas le cas en fausset ! La voix de ténor telle qu'elle est utilisée aujourd'hui est contre-nature.

Tout cela mériterait discussion : l'aigu de poitrine étend les possibilités, sans supprimer l'existence des techniques précédentes. Il est vrai qu'il est devenu la norme, mais rien n'empêche des artistes accomplis de proposer au contraire de la voix mixte, voire du fausset dans les aigus. Le fausset est assez mal vu du public belcantiste, c'est sûr, mais après tout, si c'est bien fait, ce pourrait lui apporter des suffrages, voire provoquer des conversions.

Il y a de toute façon déjà des artistes qui le font, à divers degrés.

Enfin, la question "nature / contre nature" est difficile à trancher : le chant sain utilise les capacités naturelles de l'appareil phonatoire (donc en ce sens, l'ut de poitrine est "naturel"), mais le fait de chanter des tessitures wagnériennes en soliloquant pendant quatre heures par-dessus deux cents musiciens dans des hangars contenant des milliers de spectateurs, on ne peut pas dire que ç'ait été le dessein de dame Nature...
Ce n'est pas la vraie question à mon sens.

Après, oui, on peut trouver moins flexible, plus "forcé" le son di petto, et aimer les diaphanéités précieuses des émissions allégées. Le problème se pose surtout avec l'extension de la taille des orchestres et des salles : le fausset ne suffit pas pour se faire entendre.

En revanche, une voix mixte bien maîtrisée est souvent bien mieux projetée (et bien plus belle de surcroît) que la voix de poitrine "brute".

Et l'aspect considéré "viril" de la voix de poitrine est la cause de cela. Quand on chante, on n'est pas un sexe sur pattes, mais un artiste, il faut arrêter les connotations "quasi-érotiques"-- comme vous dites !

Ce n'est pas moi qui le dis... n'allez pas me faire acroire, avec le pseudo que vous portez et les sujets que vous abordez, que vous n'avez jamais conversé avec des publics glottophiles ! :) Le parallèle est souvent assez pesamment développé.

J'ai lu d'ailleurs une interview de Malcolm Walker ou il disait qu'il faut savoir accepter ses limites physiologiques, au lieu de chercher "à garder le gras en haut", à "mettre du muscle" dans le registre supérieur.

C'est la grande question des "moyens". Oui, c'est très vrai bien sûr, mais le propre du cours de chant reste tout de même la transformation de la voix, il y a donc des "dépassements" possibles.

51. Le mardi 10 janvier 2012 à , par La Stupenda

Bonsoir :),

Tout cela mériterait discussion : l'aigu de poitrine étend les possibilités, sans supprimer l'existence des techniques précédentes. Il est vrai qu'il est devenu la norme, mais rien n'empêche des artistes accomplis de proposer au contraire de la voix mixte, voire du fausset dans les aigus. Le fausset est assez mal vu du public belcantiste, c'est sûr, mais après tout, si c'est bien fait, ce pourrait lui apporter des suffrages, voire provoquer des conversions.

Il y a de toute façon déjà des artistes qui le font, à divers degrés.

Enfin, la question "nature / contre nature" est difficile à trancher : le chant sain utilise les capacités naturelles de l'appareil phonatoire (donc en ce sens, l'ut de poitrine est "naturel"), mais le fait de chanter des tessitures wagnériennes en soliloquant pendant quatre heures par-dessus deux cents musiciens dans des hangars contenant des milliers de spectateurs, on ne peut pas dire que ç'ait été le dessein de dame Nature...



Personellement, je peux poitriner jusqu'au contre-ré, et je ne trouve pas ça extraordinaire. Je sens un peu de tension, alors qu'en fausset renforcé, je chante aussi aisément que de boire un verre d'eau.

Ce n'est pas moi qui le dis... n'allez pas me faire acroire, avec le pseudo que vous portez et les sujets que vous abordez, que vous n'avez jamais conversé avec des publics glottophiles ! :) Le parallèle est souvent assez pesamment développé.[/ quote]

J'ai écrit "comme vous dites" parce que je citais votre expression "quasi-érotique". Après, oui j'ai déjà conversé avec des glottophiles :) ! Mais je n'en suis pas spécialement un moi-même.

[quote]Le problème se pose surtout avec l'extension de la taille des orchestres et des salles : le fausset ne suffit pas pour se faire entendre.[/ quote]

Ça je sais. Du fausset renforcé se fait-t'il entendre dans les conditions actuelles ?

[/quote]

52. Le mardi 10 janvier 2012 à , par DavidLeMarrec

Personellement, je peux poitriner jusqu'au contre-ré, et je ne trouve pas ça extraordinaire.

Tout dépend du type de voix. Pour un ténor dramatique, ça l'est. :)
Mais en voix pleine, ça réclame quand même un minimum de moyens ET de technique, ce n'est pas si anodin.

J'ai écrit "comme vous dites" parce que je citais votre expression "quasi-érotique".

Oui, je l'ai bien lu ainsi, mais j'avais envie de plaisanter un peu sur l'ambiguïté de l'attribution.

Après, oui j'ai déjà conversé avec des glottophiles :) ! Mais je n'en suis pas spécialement un moi-même.

Oh, mais ce n'est pas une infamie... Il y a peu d'amateurs d'opéra qui ne soient pas un tant soit peu glottophiles. La question est ensuite du degré, cela va d'aimer assidûment un timbre (stade normal) jusqu'au fait d'aller voir des oeuvres qu'on aime pas pour essayer les distributions et tester tel ou tel chanteur (glottophilie caractérisée), voire d'écouter en boucle des contre-choses et des séances de vocalisations de ses idoles (glottophilie purulente).

Mis à part les cas les plus extrêmes, la conversation glottophile reste extrêmement agréable si peu qu'on soit amateur d'opéra. C'est juste l'écueil de la réduction à ce seul paramètre qui est quelquefois frustrant : on peut tout à fait être glottophile sans être un fâcheux, c'est même la majorité des cas.

Ça je sais. Du fausset renforcé se fait-t'il entendre dans les conditions actuelles ?

Cela dépend bien sûr du degré de renforcement et des capacités de projection propres au chanteur, mais oui, il se fait entendre, du moins avec un orchestre belcantiste.

53. Le mardi 10 janvier 2012 à , par La Stupenda

Oui, il est vrai que je suis un peu glottophile quand même :) J'adore tout se qui touche à la technique vocale, mais ma passion pour le chant ne se focalise pas là-dessus. Je regarde surtout à la qualité de l'interprétation. La personnalité, la musicalité (il me semble que c'est le point le plus important) etc.. Quant à l'investissement dramatique, aucune voix lyrique ne m'émeut profondèment (enfin, pas autant qu'une voix pop) sauf dans le baroque et Wagner. D'ailleurs dans le répertoire baroque, je préfère nettement Beverly Sills, par exemple, que la Stupenda, car je sens bien ses limites d'actrice, tandis que Sills est un véritable volcan d'émotion, sans parler de la rapidié de ses vocalise ! Et dans le répertoire wagnérien, alors là, Joan est une catastrophe ! Quelle mollesse !

54. Le mercredi 11 janvier 2012 à , par DavidLeMarrec

Oui, il est vrai que je suis un peu glottophile quand même :) J'adore tout se qui touche à la technique vocale, mais ma passion pour le chant ne se focalise pas là-dessus. Je regarde surtout à la qualité de l'interprétation.

C'est ce qui me paraît être normal ou sain, mais rien n'interdit d'être passionné plus spécifiquement pour la voix, les mystères de la phonation sont un sujet en soi, finalement. Plus on y pénètre, plus on découvre qu'il y a une forme d'art en soi rien que dans la production d'un son isolé, indépendamment de toute signification et de toute musique.

Quant à l'investissement dramatique, aucune voix lyrique ne m'émeut profondèment

Pourtant, pourtant... dans la pléthore, il serait étonnant que vous ne trouviez pas. Que ce soit par la tension intrinsèque de l'instrument (type Verrett ou Delunsch) ou par la beauté de l'élocution (Théruel, Corréas, Goerne...), il est difficile de ne pas trouver des empreintes marquantes, non ?

sauf dans le baroque et Wagner.

Pourtant, Wagner n'est pas le lieu où la voix s'exprime le plus directement en matière dramatique, en raison de la robustesse réclamée - plus une voix est dense est sonore, moins les inflexions fines s'entendent, ce qui limite considérablement la palette expressive.

D'ailleurs dans le répertoire baroque, je préfère nettement Beverly Sills, par exemple, que la Stupenda

Certes, certes, mais il y a quand même plus adéquat dans les deux cas, ce sont des voix extrêmement "pleines" et "égales" pour ce répertoire, indépendamment même de la qualité très discutable (voire assez redoutable) de leurs accompagnateurs. Ce n'est même pas une question d'authenticité, plus de grain et de rapport à la déclamation.

55. Le vendredi 13 janvier 2012 à , par La Stupenda

C'est ce qui me paraît être normal ou sain, mais rien n'interdit d'être passionné plus spécifiquement pour la voix, les mystères de la phonation sont un sujet en soi, finalement. Plus on y pénètre, plus on découvre qu'il y a une forme d'art en soi rien que dans la production d'un son isolé, indépendamment de toute signification et de toute musique.



Il est vrai que les mystères de la voix me fascinent. Toutes les choses à mettre en place pour produire un bon son, etc :).

Pourtant, pourtant... dans la pléthore, il serait étonnant que vous ne trouviez pas. Que ce soit par la tension intrinsèque de l'instrument (type Verrett ou Delunsch) ou par la beauté de l'élocution (Théruel, Corréas, Goerne...), il est difficile de ne pas trouver des empreintes marquantes, non ?



Il est vrai que de telles choses peuvent "m'envoûter", mais pas me "boulverser". La voix lyrique est trop grandiose. Le formant, la couverture lui donnent un côté altier, moins "direct" qu'une voix pop.

56. Le vendredi 13 janvier 2012 à , par La Stupenda

Pourtant, Wagner n'est pas le lieu où la voix s'exprime le plus directement en matière dramatique, en raison de la robustesse réclamée - plus une voix est dense est sonore, moins les inflexions fines s'entendent, ce qui limite considérablement la palette expressive.



Oui, c'est vrai, mais l'ambiance typique de Wagner me touche en plein cœur, cette rage ou cette flamme retenue qui est lachée, puis re-retenue, puis relachée, pour être recontenue pour finalement exploser, j'adore !

Certes, certes, mais il y a quand même plus adéquat dans les deux cas, ce sont des voix extrêmement "pleines" et "égales" pour ce répertoire, indépendamment même de la qualité très discutable (voire assez redoutable) de leurs accompagnateurs. Ce n'est même pas une question d'authenticité, plus de grain et de rapport à la déclamation.



Il est vrai que ce n'est pas forcément des voix typiques pour ce répertoire, mais je prenais juste l'exemple le plus adéquat par rapport à Joan Sutherland :) Il est vrai que, de nos jours, il y a des voix plus adaptées au baroque puisque ce répertoire est pleinement réetabli.

57. Le samedi 14 janvier 2012 à , par DavidLeMarrec

Bonsoir !

Il est vrai que de telles choses peuvent "m'envoûter", mais pas me "boulverser". La voix lyrique est trop grandiose. Le formant, la couverture lui donnent un côté altier, moins "direct" qu'une voix pop.

C'est vrai, de plus "masqué" en tout cas (le placement est souvent beaucoup plus postérieur aussi, sans parler des tessitures éloignées de la voix parlée), j'avais évoqué ce point précédemment si cela vous amuse.

Sinon, dans la capacité de construire et de briser des dynamiques, R. Strauss ou Schreker vont encore plus loin que Wagner, non ? Leur langage est moins "carré" aussi.

58. Le dimanche 15 janvier 2012 à , par La Stupenda

Bonsoir,

Mes flaneries sur votre site m'avaient déjà conduit sur la notule "J'aime pas les voix d'opéra" que je trouve très bien au passage :) (Vous allez peut-être vous dire que je trouve toujours vos notules excellentes, mais c'est sincère :) )

Sinon, dans la capacité de construire et de briser des dynamiques, R. Strauss ou Schreker vont encore plus loin que Wagner, non ? Leur langage est moins "carré" aussi.



Oui, c'est vrai. En fait ce n'est même pas réellement ça qui me transcendent chez Wagner, c'est, je ne sais pas, une ambiance, quelquechose de magique :)

59. Le mercredi 18 janvier 2012 à , par DavidLeMarrec

Bonjour !

Je ne vais pas me plaindre d'avoir mon amour-propre flatté à peu de frais, c'est une denrée qui n'est pas si commune pour la dédaigner. :)

Effectivement, il y a quelque chose de profondément singulier chez Wagner, que les raffinements supérieurs des suivants ne reproduisent pas exactement. Je suis toujours étonné chez Wagner du caractère simultanément révolutionnaire, mouvant et anguleux, archaïque, selon le point de vue qu'on se donne.

60. Le mercredi 18 janvier 2012 à , par La Stupenda

Bonjour :),

Effectivement, il y a quelque chose de profondément singulier chez Wagner, que les raffinements supérieurs des suivants ne reproduisent pas exactement. Je suis toujours étonné chez Wagner du caractère simultanément révolutionnaire, mouvant et anguleux, archaïque, selon le point de vue qu'on se donne.



Voilà ! C'est là où je voulais en venir ! Wagner avait d'ailleurs autoproclamé son œuvre Musique de l'Avenir... Et c'est vrai qu'il y a quelque chose de révolutionnaire chez lui. Je remercie souvent Louis II de Bavière d'avoir été son mécène :) Wagner aurait t'il été connu sans lui ? Pas sûr...

61. Le jeudi 19 janvier 2012 à , par DavidLeMarrec

Effectivement, la diffusion dans de bonnes circonstances est capitale pour permettre aux oeuvres, même les plus dignes d'intérêt, de s'imposer. Et Wagner a eu un privilège sans équivalent dans toute l'histoire de la musique, de ce point de vue.

62. Le vendredi 7 septembre 2012 à , par Mathieu

Bonjour David,
merci pour cet article!
En ce qui concerne la voix mixte, c'est bien cette voix qui est utilisée pour atteindre les notes aigues? Est-ce en opposition avec le méchanisme de couverture utilisé par les chanteurs d'opéra. Je pensais que le but de la couverture de la voix était aussi de pouvoir chanter les notes aigues. Mon prof me dit d'ailleurs de chanter les do et ré dans le mode "couverts" pour pouvoir chanter ensuite des mi. Sinon, il dit que la voix est bloquée et ne peux plus accéder au registre aigu.
Or la couverture rend la voix plus sombre donc normalement devrait rendre l'aigu plus difficile..? Mon ancienne prof me disait que je prenais trop de "masse" dans l'aigu. Du coup je suis un peu confus!
De plus j entends des chanteurs qui chantent avec une voix très claire et du coup qui chantent les aigus sans problèmes.

Concernant le falsetto chez les femmes, une mezzo (quasi) professionnelle m'a dit que cette technique était souvent utilisée par les sopranos dans les choeurs d'Eglise pour que la voix ne se fasse pas remarquer par rapport aux autres voix du choeur . Elle m 'a fait une démonstration de ce falsetto où elle montait sans aucun effort dans les aigus de sopranos. Sa voix "falsetto" sonnait un peu comme la voix de Mylène Farmer (juste pour donner un exemple célèbre!) donc un peu faible et sans vibrato. Cette mezzo avait par contre une toute autre voix quand elle chantait Didon, sa voix était beaucoup plus "pleine" et puissante. Il s'agirait donc d'un méchanisme distinct.

Aussi pour la voix mixte chez les femmes, est ce que c'est la voix utilisée par Montserrat Caballe (par exemple) pour chanter ses piani aériens?

Enfin, je me rappelle d une interivew de Juan Diego Florez où il disait qu'aujourd'hui le public n'acceptait pas que les ténors chantent les contre-ut de Tonio dans la fille du régiment en "piano", donc dans la voix mixte. Il a dit que les gens voulaient entendre des aigus "forte" donc en voix pleine et que ceci était beaucoup plus difficile. D'un autre coté, lors d'un atelier de chant auquel j'ai participé, une dame qui chantait "Che il bel sogno" m'a dit que la chose la plus difficile dans le chant était d'attaquer les hautes notes en pianissimo et qu'il était beaucoup plus facile de les chanter "forte". Qui croire? Cela dépend-il des individus??

Merci encore pour tous ces articles très instructifs!

63. Le dimanche 9 septembre 2012 à , par DavidLeMarrec

Bonjour Mathieu,

Tu soulèves des questions profondes... Difficile de répondre à tout ce que tu soulèves, et à plus forte raison s'il s'agit de le mettre en pratique !

Je vais le faire, mais je n'aurai pas le temps de finir ce (samedi) soir, je te donne donc rendez-vous demain !

64. Le dimanche 9 septembre 2012 à , par DavidLeMarrec

Me revoici, comme promis.


1) Voix mixte et couverture

La voix mixte sert en effet à monter, mais elle n'est pas obligatoire, et ne sert pas à remplacer la couverture. Elle peut permettre de l'alléger, mais pas de la supprimer sans danger, en tout cas je ne conseille pas de faire l'essai sans les conseils d'un professionnel recommandable !

La couverture permet en effet de chanter les notes aiguës sans se blesser : selon le mode vocal (ici, "lyrique"), certaines voyelles sont dangereuses dans certaines parties de la tessiture.

La voix mixte agit sur autre chose : elle permet d'adoucir le passage et surtout d'alléger l'aigu sans chanter à pleine voix. Elle permet aussi d'obtenir plus de couleurs, selon le dosage. Elle ne sert donc pas tant à "monter" qu'à alléger la montée. On pourrait comparer son effet à une voix de tête plus large, colorée et sonore ; mais en réalité il s'agit plutôt d'un mécanisme I ("poitrine") dans lequel on rendrait l'accolement des cordes vocales moins épais.


2) Couverture, couleur et aigu

Ton prof a raison de te conseiller d'anticiper la couverture, sinon tu auras une "cassure" très nette au moment du passage, et il sera d'autant plus délicat : selon les jours, ton passage peut ne pas être ressenti tout à fait au même endroit, si tu dis que tu ne changes qu'à partir du mi, tu peux te vautrer méchamment. Et effectivement, si tu restes en mode ouvert, tu ne pourras pas chanter des notes tenues dans l'aigu sans te faire mal.

La couverture rend plus sombre dans certains cas, mais cela dépend aussi des pratiques. En réalité, la couverture est uniquement un mode de protection de la voix en évitant les caractéristiques de certaines voyelles : on utilise le stratagème de la substitution de voyelle par commodité, mais il est en réalité possible de chanter des voyelles ouvertes dans l'aigu sans dommage. Cela réclame un degré suprême de maîtrise, j'évoque la question ici. On entend cela chez certains chanteurs des années 40 à 60 (plus rarement avant, et très rarement après). Le tout est de changer ce qui blesse la voix, et cela réclame de sérier de façon excessivement fine les différents gestes musculaires mis en place pour l'émission du son !

C'est la même chose pour le "bâillement" (ou la patate chaude, ou boire / vomir la voix...) par exemple : c'est une image qu'on donne, et elle est parlante lorsqu'on l'a déjà ressenti (donc lorsqu'elle ne sert plus à rien), mais si on l'applique à la lettre, on crée des constrictions inutiles en même temps que le geste vocal recherché. :)

Lorsque tu dis que la couverture devrait rendre l'aigu plus difficile, non, elle l'alourdit souvent (et encore, ce n'est pas tant la couverture à proprement parler que les résonances qu'on lui associe souvent, car Alain Vanzo ou Howard Crook couvrent ET mixent, et le résultat est limpide), mais elle le facilite. Si tu chantes ouvert, tu auras beaucoup plus de difficulté à tenir l'aigu.

Mais effectivement, tout cela peut paraître contradictoire, sans doute parce qu'on associe l'aigu à la hauteur, et qu'il paraît paradoxal de monter plus "haut" en étant plus "lourd" ! :)

Dans les faits, cela dépend beaucoup de la nature de la voix et de la technique : certaines voix vont s'élargir en montant, alors que d'autres vont devenir plus étroites. Pour prendre deux mezzos, on doit trouver sur YouTube une des Cenerentola de Karine Deshayes (premier cas) et une Fiordiligi de Cecilia Bartoli (second cas).

Le fait d'avoir une couleur claire (donc, pour un certain nombre de chanteurs, cela signifie mixer) ne signifie absolument pas qu'on ne couvre pas. Pour entendre ce qu'est une voix sans couverture, tu peux essayer Pierre Germain (je n'ai pas mis les aigus, mais ça sonne vraiment crié et pauvre), ou Carreras à partir de la seconde moitié des années 80. Di Stefano aussi couvrait fort peu, grâce à passage haut et un matériau hors du commun.


3) "Falsetto" féminin

C'est encore une histoire de termes. Ca ressemble plutôt à une émission non projetée si ça ressemble vraiment à du Farmer ! En revanche, il existe cette émission "flottante", quelque part entre la voix de tête et la voix de flageolet, qu'on pourrait appeler "voix mixte haute" (par opposition à celle entre voix de poitrine et voix de tête, qu'elles ont aussi...). Effectivement, c'est celle qu'on entend chez Deborah Polaski, Luana DeVol, Cécile Perrin ou Montserrat Caballé.

Après, il y a tellement de termes différents, contradictoires ou maladroits, souvent pour désigner la même chose, que lorsqu'on parle de dispositifs techniques différents sans les avoir entendus, en est susceptible de se tromper ! Enfin, moi en tout cas.


4) Aigus, public et voix mixte

Flórez défend sa boutique, parce qu'il n'est capable de le chanter que forte (et les ut de Tonio en piano, ça n'aurait pas vraiment de sens). Mais il est plus difficile de les chanter doucement, c'est certain. Sauf si l'on allège la voix : la voix mixte est très délicate à acquérir, mais ensuite, elle facilite considérablement la tâche. Je crois que c'est ce qu'il voulait dire, il doit passablement mépriser la voix mixte comme pas assez brillante, lui qui est incapable de nuances, justement parce qu'il chante toujours avec le maximum d'harmoniques faciales.

Mais il est vrai que le public aimera davantage des contre-notes claironnantes, plus spectaculaires, ou alors pianississimo, ou en messa di voce, etc. Cela n'empêche pas qu'on peut s'apercevoir facilement qu'il est aussi très sensible à une voix mixte avec une grande variété de teinte et beaucoup de souplesse, à partir du moment où elle est bien projetée. Des gens comme Beuron ou Piolino remportent de beaux succès sur scène, même dans des rôles secondaires. Evidemment pas autant qu'un Manrico, mais tout de même.


Pour finir, en tant que baryton, toutefois, tu auras moins l'usage de la voix mixte : la plupart des rôles réclament avant tout du mordant et de l'éclat, ne serait-ce qu'à cause du caractère des personnages ; elle est donc utile mais moins pratiquée.

65. Le lundi 10 septembre 2012 à , par Mathieu

Merci David! C est beaucoup plus clair maintenant.
Je crois que ce qui me perturbait c'est que pour certains ténors, les aigus sonnent tellement clairs que j'avais l'impression qu'ils chantaient ces aigus sans couvrir. Mais j'imagine que ceci tient plus à la nature de la voix. Et je n'ai pas eu cette impression en écoutant des baritons et encore moins des basses!
Merci encore!

66. Le lundi 10 septembre 2012 à , par DavidLeMarrec

Leur nature (légère pour certains), mais aussi leur technique (placement haut ou antérieur, voix mixte) sont effectivement la cause. Des ténors professionnels qui chantent avec une voix ouverte, à part quelques exceptions de la Nature, on en rencontre très, très peu.

67. Le jeudi 9 octobre 2014 à , par Lucie

Bonjour,

Merci pour ce billet très complet et fourni en exemples concrets qui permettent de mieux entendre les différences de voix dans une même tessiture.
Je suis soprane légère et je ne comprenais pas pourquoi ma prof de chant m'expliquait de chanter mes graves "en passant par dessus", ie, en voix de tête. Si j'ai bien compris ce post, c'est une simple convention dans la musique classique : Une soprane n'utilise pas sa voix de poitrine par soucis esthétique ?

Dans ce cas, je reste un peu perplexe quant aux musiques actuelles. Il ne me semble pas entendre beaucoup de chanteuses actuelles chanter en voix de tête (ex : Ella Fitzgerald, Camille, Emilie Simon, Véronique Sanson, ...). N'y aurait-il donc pas de sopranes dans la variété ?! Ou chantent-elle avec leur voix de poitrine principalement ?

C'est une question que je me pose ces derniers temps puisque j'ai commencé de nouveaux cours dans une école aux influences jazz et mon prof essaie de me faire travailler mes graves en voix pleine. Ca me perturbe un peu, j'ai l'impression de forcer plus sur ma voix. Mon autre prof de chant (de formation classique) me dit de faire attention, qu'elle a déjà entendu un choeur de cette école et que les filles tiraient sur le voix. N'ayant pas l'habitude de travailler depuis ma voix pleine jusqu'à ma voix de tête, je sens aussi la transition entre les deux comme difficile, j'imagine que c'est ce que vous appeler la voix mixte ou le passage (ou s'agit t'il encore d'autre chose chez les sopranes qui habituellement ne chantent qu'en voix de tête ?).

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Lucie

68. Le jeudi 9 octobre 2014 à , par David Le Marrec

Bonjour Lucie !


Je suis soprane légère et je ne comprenais pas pourquoi ma prof de chant m'expliquait de chanter mes graves "en passant par dessus", ie, en voix de tête. Si j'ai bien compris ce post, c'est une simple convention dans la musique classique : Une soprane n'utilise pas sa voix de poitrine par soucis esthétique ?

Oui, tout à fait, c'est une question de style. Si vous passez en voix de poitrine :

¶ vous allez « décrocher », ça créera une brisure dans votre timbre. Testez les témoignages de Luciana D'Intino, ça se trouve facilement sur YouTube par exemple : la voix est très éloignée de la vôtre, mais on entend spectaculairement la façon dont elle passe d'un registre à l'autre. Ça peut convenir à des voix sombres et à des répertoires dramatiques, mais comme soprano léger, ça posera effectivement un problème (au minimum de caractère) ;

¶ d'un point de vue purement technique, ça vous fait changer de position, et ça vous empêche probablement de bien timbrer le grave ;

¶ effectivement, la convention stylistique dans le classique (au moins depuis la seconde moitié du XVIIIe, avant il est plus difficile d'avoir des certitudes) est que les femmes chantent en voix de tête — la voix de poitrine est tout au plus un effet dramatique ponctuel, toléré dans certains répertoires.


Dans ce cas, je reste un peu perplexe quant aux musiques actuelles. Il ne me semble pas entendre beaucoup de chanteuses actuelles chanter en voix de tête (ex : Ella Fitzgerald, Camille, Emilie Simon, Véronique Sanson, ...). N'y aurait-il donc pas de sopranes dans la variété ?! Ou chantent-elle avec leur voix de poitrine principalement ?

Il y a des tas de sopranes dans la variété (je doute que Camille soit mezzo, par exemple !), mais effectivement, la norme est plutôt de chanter en voix de poitrine, d'où les sons plus fermes et moins aigus émis dans la plupart des techniques vocales féminines hors répertoire lyrique : ce n'est pas une carence de leur part, c'est simplement un présupposé esthétique différent.


C'est une question que je me pose ces derniers temps puisque j'ai commencé de nouveaux cours dans une école aux influences jazz et mon prof essaie de me faire travailler mes graves en voix pleine. Ca me perturbe un peu, j'ai l'impression de forcer plus sur ma voix. Mon autre prof de chant (de formation classique) me dit de faire attention, qu'elle a déjà entendu un choeur de cette école et que les filles tiraient sur le voix.

Oui, il faut toujours faire attention quand on va dans l'inconnu, la voix est vite forcée. Ensuite, certains professeurs de lyrique sont un peu dogmatiques et considèrent que les autres types de chant sont mauvais pour la voix (ce qui est faux : s'ils sont bien réalisés, ils sont même probablement moins dangereux que l'opéra).

Ce qu'on a dû vous dire, c'est qu'il ne faut jamais que l'effort porte sur les cordes vocales elles-mêmes (ça, c'est très mauvais). La tension ou la couleur sombre ne viennent pas de l'appui sur la vibration, mais de la gestion de la résonance (place du larynx, ouverture des cavités supérieures, place de la langue, et éventuellement hors classique la vibration de certains cartilages, par exemple pour créer de la saturation). Quant au volume, il s'appuie davantage sur la qualité du soutien du souffle que sur l'intensité de l'excitation des cordes, là aussi.

Si vous chantez du jazz sans chercher la raucité sur vos cordes, sans pousser votre voix plus fort que votre souffle, il ne devrait pas y avoir de problème. Mais restez prudente, en effet.


N'ayant pas l'habitude de travailler depuis ma voix pleine jusqu'à ma voix de tête, je sens aussi la transition entre les deux comme difficile, j'imagine que c'est ce que vous appeler la voix mixte ou le passage (ou s'agit t'il encore d'autre chose chez les sopranes qui habituellement ne chantent qu'en voix de tête ?).

C'est en effet ce que l'on appelle le passage (qu'on peut gérer en mixant ou d'autres façons, par exemple par le belting en variété), et c'est le plus difficile dans le chant : rendre la connexion inaudible et sans effort, alors qu'elle est physiologiquement compliquée.
(En gros, d'une voix à l'autre, la tension du tendon et du ligament se polarisent à l'inverse.)


Je vous souhaite beaucoup de courage (et de plaisir) dans ces belles aventures.

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David Le Marrec


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