Carnets sur sol

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dimanche 23 novembre 2014

[Concert] 3 guitares baroques norvégiennes — musiques semi-improvisées espagnoles et italiennes


À l'église des Billettes, vendredi, l'emblématique Rolf Lislevand et deux luthistes accomplis qui furent ses élèves (Thor Harald Johnsen et Ulrik Gaston Larsen) donnaient un programme Sanz, Murcia, Corbetta, Gianoncelli, Foscarini, Granata, Carbonchi, Kapsberger et Piccinini pour trois gratteurs — ce qu'on entend excessivement rarement au concert, la norme étant fixée à un ou deux.


Les deux premières pièces du programme : Paradetas de Gaspar Sanz (trois guitares baroques simultanément) et ''Folias'' de Francesco Corbetta.


Très beau concert par de grands spécialistes, bien sûr, où planaient évidemment les deux grands espagnols (Paradetas de Gaspar Sanz, Tarentellas de Santiago de Murcia), mais où l'on pouvait aussi entendre de très belles pièces de Bernardo Gianoncelli et Gian Paolo Foscarini, dont la Passacaglia per varie lettere, de 1640, serait le premier exemple de modulation expressive — et, de fait, elles sont un peu sauvages, d'une reprise à l'autre, un peu comme l'on hausse d'un ton la reprise d'un refrain dans la variété (ou comme, pour prendre un exemple plus académique, Puccini le fait au début de son Gloria).
Les pièces étaient jouées par groupes de deux à quatre, reliées par des ponts (souvent par Thor Harald Johnsen à la chitarra battutente), formant de petits événements autonomes où valsent les différents instruments.

Car, pour trois instrumentistes, pas moins de sept instruments : trois guitares baroques, une chitarra battutente (14 cordes réparties sur 5 chœurs, dont 2 triples chœurs !), deux chitarroni (l'un à 8 chœurs simples + 6 à vide, l'autre à 12+6), un colachon (que j'étais bien content de pouvoir enfin entendre en personne, excessivement rare en concert !).
Ayant pu les observer de près, ce sera l'occasion d'enrichir et préciser la notule qui vous présente déjà un certain nombre de ces objets.


De gauche à droite : guitare baroque, chitarra battutente, chitarrone, guitare baroque, chitarrone, colascione, guitare baroque.
Crédit photographique : Chris, tous droits réservés.


Les meilleurs moments sont bien sûr ceux comportant plusieurs guitares baroques, avec le son brillant et la résonance intense des médiums (à cause de l'accord rentrant et des doubles cordes des chœurs, qui font tout résonner dans la même zone médium à l'intérieur de la portée de clef de sol) qui les caractérise. Le jeu rasgueado (gratté au lieu de jouer à la corde), très percussif (et souvent accompagné de coups, volontaires ou corollaires, selon les cas, sur la caisse) peut être particulièrement jubilatoire, et cette soirée ne fait pas exception.

Suite de la notule.

dimanche 9 novembre 2014

Ensemble Athénaïs : musiques sacrées Grand Siècle pour six voix de femmes


Hier (à Saint-Séverin à Paris, très bien rempli pour un concert hors des circuits officiels), encore un très beau programme de petits motets français par le meilleur ensemble féminin spécialiste du genre — ce n'est pas qu'il y ait une concurrence folle sur le créneau, mais l'Ensemble Athénaïs dispense plus de contrastes et de couleurs que leurs excellentes aînées, les Demoiselles de Saint-Cyr (probablement parce qu'elles sont en plus petit effectif, et cherchent des couleurs un peu moins épurées).

Leur premier disque, audible en ligne, était déjà consacré au répertoire très particulier des œuvres pour voix de femme, plutôt au tournant du XVIIIe siècle :


Le programme de samedi, lui, reprenait largement le disque qui paraissait le jour même, finement conçu : s'enchaînent les compositions non seulement de compositeurs différents sur les mêmes textes, mais aussi le plain-chant, les motets, et les préludes d'orgue qui en reprennent ou en suscitent les mélodies. Des choses qu'il est difficile de saisir autrement, hors fine érudition ou vrai sens du détail.
Par ailleurs, les présentations de la fondatrice (et gambiste) Laurence Pottier étaient parfaites de concision, rendant intelligible la logique liturgique et musicale de ces pièces aux non-initiés, sans faire attendre le public. Très belle conception.

En termes de contenu, le parcours est centré autour du cœur du règne de Louis XIV, bien avant la période plus connue de la brillante fin (musicale) de l'époque, et en particulier autour des compositions de Nivers, connu pour son orgue, mais encore assez peu représenté au disque pour ses motets.

C'est passionnant, parce qu'il s'agit d'un style vraiment français, peu modulant, peu mélodique, assez sévère — Lully, le « fondateur » du style Louis XIV, sonne assez italianisant en comparaison ! Le parcours à travers différents types de petits motets (à voix seule et jusqu'à quatre voix, des Leçons de Ténèbres au Misericordias Domini en passant par l'inévitable Magnificat et l'enthousiaste Domine salvum fac Regem) permet de se donner une image du vrai style français de la tradition, loin des esthètes plus en cour dans les programmes, les du Mont, Charpentier, Lorenzani, Clérambault, Campra…

Au demeurant, ceux-ci figurent aussi au programme, et sont sans doute beaucoup plus séduisants — j'ai personnellement depuis toujours un faible particulier pour du Mont (assez étonnamment modulant et contrapuntique pour sa génération, sans se départir d'un hiératisme avant tout verbal, assez loin de la musicalité pure de Charpentier), mais il faut écouter le De Profundis de Clérambault, très éloquent, inhabituellement persuasif pour de la musique funèbre de cette époque.


Au programme :

  • du Mont : Laudibus cives. Étonnant éloge de saint Benoît, qui célèbre la violence de ses iconoclasmes tout louant sa joie au Ciel par « residens Olympo » (!), dans une veine moins sinueuse et plus simplement éloquente qu'à l'accoutumée (superbe pièce).
  • Nivers : Magnificat, Troisième Leçon de Ténèbres du Mercredi, Misericordias Domini, Domine salvum fac Regem ;
    • … auxquels il faut ajouter plusieurs Préludes pour orgue, et de nombreux exemples de plain-chant de sa main ;
  • Lully (né la même année) : le célèbre Salve Regina ;
  • Lorenzani : O Amor Jesu, brève pièce qui n'est pas du Lorenzani le plus spectaculaire ;
  • Clérambault, beaucoup plus jeune que les autres (il n'avait pas dix ans à la mort d'Henry du Mont, et à peine plus à celle de Lully) : Quam pulchra es sur le thème du Prélude du Sixième ton de Nivers, et le De Profundis.


Suite de la notule.

mercredi 5 novembre 2014

Leclair — Scylla et Glaucus — Les Nouveaux Caractères, d'Hérin (Versailles)


1. Événement

L'œuvre, pourtant hautement considérée par musicologues et mélomanes, n'avait été donnée que deux fois en France depuis le XVIIIe siècle : en 1986 à Lyon par Gardiner (préludant à la seule intégrale, gravée en studio à Londres), et en 2005 par Rousset (une tournée qui passa aussi par Versailles, et qui fut diffusée par France Musique).

Jean-Marie Leclair est avant tout resté à la postérité en tant que virtuose du violon et compositeur révéré de musique de chambre (sonates avec basse continue et sonates en trio, en particulier). Très influencé par l'Italie, du point de vue harmonique mais aussi violonistique, il est peut-être celui chez qui cette empreinte est la plus évidente pour un public d'aujourd'hui : on y entendra beaucoup de traits « concertants » qui ne peuvent pas ne pas évoquer Vivaldi.

Pour autant, Leclair reste un compositeur français, et comme tel, maîtrise à merveille l'art des grands récitatifs de la tragédie en musique ; dans son unique ouvrage pour la scène, Scylla et Glaucus, les qualités dramatiques sont évidentes, malgré le livret bancal de d'Albaret — qui s'inscrit dans une période creuse pour le genre tragique lyrique : l'œuvre date de 1746, et la précédente création à l'Académie Royale de Musique remontait à 1739 (Dardanus de Rameau). Grand contraste avec le rythme annuel en vogue jusqu'au début du XVIIIe siècle : Lully aurait eu le temps d'écrire 7 ou 8 tragédies !
Il faut dire que l'espace et l'énergie étaient à l'époque largement occupés par les opéras-ballets en tout genre (pouah).


2. Fulgurances musicales

La partition de Leclair, est musicalement, l'une des plus belles réalisations de toute la tragédie en musique. Les récitatifs sont très brefs, mais osent des harmonies étonnantes (plus proches du Trio des Parques que du Rameau de croisière…), parfois sous forme de changements de couleur abrupts, très francs et spectaculaires ; ce ne sont pas les plus expressifs prosodiquement, mais leur caractère et leur galbe ne souffrent aucune critique.

Les danses, elles, sont probablement les plus belles de tout le répertoire français : elles occupent largement la moitié de la partition (si l'on y adjoint les autres divertissements, cela doit représenter des deux tiers aux trois quarts !), mais sont d'une prégnance mélodique et d'une netteté d'articulation hors du commun — pour chaque danse, différentes strates de l'orchestre appuient l'équilibre des pas, si bien que chacune est à la fois immédiatement identifiable et plus richement pourvue qu'à l'ordinaire.

Les parties de cordes sont particulièrement spectaculaires, dispensant à foison les traits violonistiques (arpèges, fusées…), mais toujours au service d'un effet théâtral, d'une ligne musicale supplémentaire, d'une pensée mélodique. De la grande musique, indubitablement.
Et cela n'empêche pas l'usage de vents solos dans les ariettes, parfois simplement avec la basse continue.

3. Équilibres

Suite de la notule.

lundi 20 octobre 2014

Rameau — Castor et Pollux — deux versions opposées : 1737 et 1754

1. Deux versions

Voilà longtemps que je veux (depuis les débuts de CSS, plus ou moins, témoin ces antiques notules sur les sources et les versions discographiques) opérer un petit bilan sur les versions de Castor & Pollux de Rameau.

Le mieux étant l'ennemi du bien, la minutie de la tâche, pour laquelle j'ai pourtant effectué plusieurs fois les relevés, a toujours repoussé au lendemain la rédaction précise de l'écart entre les deux versions. Les deux états de la partition sont assez profondément distincts (ainsi que le livret de Gentil-Bernard) : il faut dire que le premier date de 1737, au début de la carrière opératique de Rameau ; le second est sensiblement plus tardif — 1754. À l'exception d'Harnoncourt (version non-philologique malgré les instruments anciens) et de Christie, aucune intégrale n'a été enregistrée à partir de la partition originale : Farncombe, Frisch (version de chambre), Mallon, Rousset (en DVD)… et sur les scènes, on ne voit guère aujourd'hui que la seconde :

¶ 2014 — Niquet au TCE, 1754.
¶ 2014 — Haïm à Dijon, 1754.
¶ 2014 — Pichon en tournée en France, 1754.
¶ 2011 — Haas à La Chaise-Dieu, 1754 en version de salon.
¶ 2011 — Rousset à Vienne, 1754.
¶ 2008 — Rousset (production Audi : Amsterdam, Essen, Luxembourg), 1754.
¶ 2007 — Gardiner à Pleyel, 1754.

(Ceci n'est pas exhaustif, mais assez représentatif de ce qui se joue en France ou sur les grandes scènes européennes.)

Je le déplore vigoureusement, mais avant d'en exposer les raisons précises, voici quelques différences fondamentales entre les deux versions.


La petite lumière éclatante au bout du long tunnel.
Plus exactement, il s'agit de Neptune et Thétis vus à travers une grotte (dessin de l'atelier des Menus Plaisirs à la plume, à l'encre noire et au lavis gris pour l'acte I des Noces de Pélée et de Thétis, non pas de Pascal Collasse mais de Carlo Caproli, comédie en musique créée à Paris en 1654, avant la naissance de la tragédie en musique), car l'iconographie offre surtout des exemples de palais infernaux, ce qui ne correspondait pas vraiment à mon sujet.


2. Structure

La version de 1737 contient un Prologue allégorique célébrant la Paix (assez loin du sujet de l'opéra, et plutôt dans le goût des Prologues vantant les victoires de Louis XIV), de la façon la plus banale, puis cinq actes :

  1. Déploration sur la mort de Castor. Pollux dévoile son amour à Télaïre, fiancée de Castor.
  2. Pollux demande à Jupiter de descendre aux Enfers.
  3. Descente aux Enfers, suivi de son amante désespérée, Phébé.
  4. Retrouvailles aux Enfers.
  5. Castor retrouve Télaïre mais veut retourner prendre la place de Pollux ; finalement, Jupiter réunit les amants.


La version de 1754, sans Prologue, se déroule assez différemment :

  1. Phébé confie son amour pour Castor. Télaïre doit épouser Pollux contre son gré et fait ses adieux à Castor. Mais Pollux, généreux, réunit les amants malgré son amour pour Télaïre. Lincée attaque la Cité et tous quittent les lieux en toute hâte pour se préparer au combat.
  2. Déploration sur la mort de Castor. Phébé propose à Télaïre de renoncer à son amour, et sa magie sauvera Castor. Pollux promet de ramener Castor.
  3. Pollux demande à Jupiter de descendre aux Enfers.
  4. Descente aux Enfers, Pollux fait mieux que Phébé. Retrouvailles des frères.
  5. Castor retrouve Télaïre mais veut retourner prendre la place de Pollux ; finalement, Jupiter réunit les amants.


Première remarque : 1754 est un peu bancal dramaturgiquement parlant, dans la mesure où il concentre deux actions majeures à l'acte IV : non seulement l'acte III, traditionnel pivot, n'est pas très dramatique, mais de surcroît, cela suppose un certain changement de décor au milieu de l'acte, ce qui est tout à fait contraire aux conventions et à l'équilibre d'ensemble. L'acte n'a plus une couleur harmonieuse, et fait se bousculer plusieurs épisodes fondamentaux.

3. Personnages

Je trouve la version de 1737 très touchante parce que Pollux, malgré toute sa générosité, doute de sa vertu : « Quand pour Lincée, il m'a laissé sa haine / Tout son amour pour vous a passé dans mon cœur ». Cette déclaration à Télaïre, juste après « Tristes apprêts », est glaçante : « Que faites-vous, ô Ciel ! Ces mânes vous entendent… ». L'acte II s'ouvre (contrairement à l'éloge de l'amitié en 1754) sur un beau balancement :


Jérôme Correas en Pollux de 1737, studio Christie.

Nature, Amour, qui partagez mon cœur,
Qui de vous sera le vainqueur ?
L'amitié brûle d'obtenir
Ce que l'amour frémit d'entendre ;
Et quelque arrêt que le Ciel puisse rendre,
Il va parler pour punir
L'ami le plus fidèle, ou l'amant le plus tendre.

Et, à la fin de l'opéra, la concession de ses faiblesses : « Tu me sacrifiais la Princesse qui t'aime ! / Quand j'ai volé vers toi, je fuyais ses mépris… ».

De même, les hésitations de Castor à redescendre, face à la souffrance de Télaïre, rendent les personnages beaucoup plus subtils : ils sont d'autant plus admirables que la victoire leur a beaucoup coûté.

En 1754, en revanche, Pollux apparaît pour la première fois, non pas pour séduire la fiancée endeuillée de son frère, mais pour renoncer immédiatement à ses prétentions. À la mort de Castor, il ne tente rien, mais va simplement se précipiter aux Enfers sur demande. Le petit monologue avant l'entretien avec Jupiter, qui remplace « Nature, Amour », est tout à fait limpide de ce point de vue :

Présent des Dieux, doux charme des humains,
Ô divine amitié! viens pénétrer nos âmes :
Les cœurs, éclairés de tes flammes,
Avec des plaisirs purs, n'ont que des jours sereins.
C'est dans tes nœuds charmants que tout est jouissance ;
Le temps ajoute encor un lustre à ta beauté :
L'amour te laisse la constance ;
Et tu serais la volupté
Si l'homme avait son innocence.

Tout est dit : plus aucune tension, les personnages sont bons, ils font tout bien, et ils sont récompensés. Il ne se passe à peu près plus rien, alors même que les éléments de l'histoire sont les plus paroxystiques possibles.

Par ailleurs, Phébé, en passant de l'amoureuse qui, désespérée, suit Pollux qu'elle aime dans les Enfers et, seule, ne peut en ressortir — ajoutant une nouvelle pointe d'inachèvement et d'injustice à un dénouement trop parfait —, devient une amante éconduite de Castor, une méchante sorcière dont le pacte avec Télaïre ne sert absolument à rien dans le livret (puisque c'est Pollux qui descend victorieusement) : beaucoup plus banale, une Circé, une Médée de seconde zone.

4. Moments forts musicaux

L'Ouverture, les chœurs de déploration et « Tristes apprêts » (que je trouve plus fort en 1737, dans son grand écrin de récitatifs inspirés), l'air des Enfers « Séjour de l'éternelle paix », la chaconne finale sont identiques.

Le grand ensemble des Enfers est un peu différent .

Les retrouvailles des frères sont un peu plus longues (et plus subtiles) dans la version de 1737, puisque Pollux avoue « Un autre que Lincée a soupiré pour elle / [...] Ne le hais point ; c'est un rival qui t'aime / Et qui s'est immolé lui-même ».

1737 contient seul :

  • un Prologue (sans grand intérêt) ;
  • davantage de récitatifs ; très soignés musicalement, avec de jolies modulations, et littérairement sans comparaison mieux écrits que les ajouts de 1754 ;
  • « Nature, Amour, qui partagez mon cœur » (acte II)
  • « Tout cède à ce héros vainqueur », récitatif désespéré de Phébé, rejetée des Enfers, qui clôt en un coup de vent dramatique l'acte III : « « Pour aller jusqu'à vous, s'il ne faut que des crimes, / Mon désespoir m'ouvrira vos abîmes ».


1754 contient seul :

  • « Amour, as­-tu jamais / Lancé de si beaux traits ? », ariette légère de Castor après la promesse de noces à l'acte I ;
  • les fanfares guerrières à la fin de l'acte I ;
  • l'air de l'Athlète aux jeux funèbres de l'acte II (déjà présent en substance en 1737, mais beaucoup plus spectaculaire dans la refonte de 1754).

Reinoud van Mechelen en Athlète de 1754 dans la production en cours au Théâtre des Champs-Élysées, dirigée par Hervé Niquet.


5. Le choix

Suite de la notule.

dimanche 5 octobre 2014

Les audaces du dernier baroque français — les Boréades de Rameau, les Motets de Mondonville


Après deux concerts centrés sur la « troisième école » (quoique cette proposition de classement soit moins pertinente pour la musique sacrée), l'occasion de redire un mot sur l'état du chant baroque dans le répertoire français.

1. Les motets de Mondonville

Ils sont célèbres auprès des amateurs du genre pour leur grande virtuosité ; de la vocalisation et des traits virtuoses à l'orchestre, mais surtout des figuralismes très impressionnants, dignes des meilleures scènes de tempête de la tragédie en musique (« Elevaverunt flumina » dans Dominus regnavit et « Mare vidit » dans In exitu Israel), à quoi s'ajoutent des ensembles contrapuntiques richement écrits. À la fois très savant et immédiatement entraînant.

Si l'influence italienne est évidente (les fusées « vivaldiennes » au violon — mais elles sont paradoxalement aussi la marque de Rameau, qui incarnait la pureté du style français en son temps), on peut être davantage étonné d'entendre dans la partie figurative d'In exitu Israel quelques enchaînements harmoniques qui sont plus caractéristiques de Mendelssohn. Clairement, cette exubérance du dernier baroque « flamboyant » nous fait déjà basculer dans autre chose.

2. Les Boréades de Rameau

Les Boréades sont d'abord un incroyable réservoir de musiques irrésistibles — peu de tubes à part « Jouissons » et la Contredanse qui clôt l'acte I, mais toutes les danses sont fulgurantes, et toutes les parties vocales prégnantes. Même lorsqu'on est plus sensible à la déclamation plus hiératique et prosodique des écoles précédentes, comme c'est mon cas, il est impossible de ne pas être magnétisé par cette générosité musicale débordante, comme si Rameau, pour son dernier opéra, avait voulu y jeter à la fois toute son expérience et toutes ses idées nouvelles.
Et puis, bien sûr, historiquement, l'inclusion (très épisodique, mais marquante) des clarinettes, l'usage massif des vents (quatre flûtes dont deux alternant avec le piccolo, quatre bassons, chaque groupe pouvant doubler les cordes, tenir des lignes autonomes, ou même accompagner seul un air chanté avec les continuistes) qui annoncent le style d'après.


Ensuite, le livret est intéressant, parce que, tout en reprenant le schéma habituel du Grand Siècle, il en change profondément le sens.
Dans Les Boréades, l'Amour est entravé par les nécessités du pouvoir et de la Gloire, comme dans n'importe quelle bonne tragédie, lyrique ou non. Le héros n'y est héroïque, comme dans toute bonne tragédie en musique, que parce qu'il est secondé par des dieux qui sont ses ascendants ou apprécient son caractère généreux.

Et pourtant, il est question, pour le fils d'un dieu, de mériter le soutien de son père céleste, et plus encore de trouver sa propre voie — le début du deuxième acte révèle ainsi un côté « développement personnel » étonnamment moderne !
Et la hiérarchie entre la Gloire et l'Amour se retrouve tout de bon inversée, Alphise renonçant à son devoir de reine pour pouvoir rejoindre Abaris sans mettre les Vents dans la rue. À aucun moment il n'est sérieusement question d'abdiquer son bonheur individuel : on veut bien risquer sa vie, mais on se bat pour lui, il est le seul élément non négociable qui justifie tout le reste. La Gloire fut.

Les propos d'Abaris revêtent même un aspect séditieux assez spectaculaire, refusant d'obéir aux dieux, s'il les juge tyranniques :

Votre orgueil ne voit point de refus légitime,
Tout ce qui le blesse est un crime,
Vous voulez être craints, pouvez-vous être aimés ?

Là encore, comme cela nous évoque notre vision du monde, où être aimé est la finalité ultime, jusque pour les hommes de pouvoir.

Et quand on considère les relations symboliques entre les dieux païens et le Dieu chrétien, dans les tragédies du temps, il y a de quoi être vraiment impressionné par cette poussée de modernité qui outrepasse les seules Lumières avec le regard critique sur le pouvoir absolu et la recherche d'un bonheur sensible et individuel.

On peut considérer que l'identité d'Abaris (fils d'un dieu) diminue la nouveauté de la chose, mais j'y vois surtout la rémanence d'un vieux canevas à opéra, tandis que le contenu moral en semble assez radicalement neuf.

3. Les Musiciens du Louvre

Je craignais l'embourgeoisement entendu dans Gluck récemment… eh bien non.

Bien sûr, le son des cordes n'est plus le même depuis le départ de Daniel Cuiller (qui y imprimait une couleur unique, très chaleureuse et dépaysante, une sorte de vert-roi), et le style tire vers moins de fondu et de danse, plus de virtuosité et d'italianité… mais le résultat reste confondant de maîtrise et d'engagement, toutes les fusées coulant à un train d'enfer sous leurs doigts experts.

4. Le chant baroque français aujourd'hui

Et voici notre volet glottophile.

Pour Mondonville, c'est facile :

Suite de la notule.

vendredi 22 août 2014

Une histoire brève de la chaconne & de la passacaille – I – Mais quelle est la différence ?


La chaconne est une objet de fascination assez répandu chez les mélomanes, des plus ingénus aux plus aguerris. Notre mission : essayer de toucher du doigt pourquoi. Et au passage organiser une petite visite guidée du genre.


La Chaconne, parfum d'ivresse et d'interdit.


1. Naissance de la chaconne et de la passacaille

Les origines folkloriques nous apprennent assez peu de ces danses : la passacaille provient de passacalle, parce que les marins espagnols de la fin du XVIe siècle se seraient échangés à quai des motifs obstinés qu'ils chantaient pendant le travail. Plus intéressant, la chaconne, originaire du Nouveau Monde, existe à la même époque en Espagne sous forme de danse suggestive, parodique et vive.

Ce n'est qu'à partir du début du XVIIe qu'on trouve les premières traces écrites… en Italie. Et c'est donc à partir de là que l'aventure peut commencer pour nous.

Ces danses appartiennent à la famille des pièces à ostinato (fondées sur la répétition obstinée d'une même cellule, d'un même thème, d'une même harmonie, etc.). Dans la musique du XVIe siècle, la voix la plus importante était celle du ténor (sur quatre lignes mélodiques, la deuxième en partant du grave), qui assurait par conséquent ces motifs mélodiques cycliques. Progressivement, c'est la basse qui prend ce rôle — ce qui coïncide grossièrement avec la bascule vers le baroque, la basse chiffrée, la déclamation monodique… et l'apparition de nos deux danses dans le répertoire écrit / savant.

2. Qu'est-ce que la chaconne ou la passacaille ?

Pour commencer, comme tous les bons auteurs, je ne vais pas les différencier (cette question arrive juste après).


Version courte (sans les chants) de la Passacaille de l'acte V d'Armide, à laquelle nous allons nous intéresser.
Les Talens Lyriques sont menés par Christophe Rousset, lors d'un concert à Versailles.


N.B. : Les commentaires et les extraits sont en principe suffisants pour sentir ce qui se passe, même si vous ne lisez pas la musique. Si ce n'est pas le cas, réclamez, on retravaillera ça.

a) La mesure

¶ Ce sont des danses à trois temps, modérées et majestueuses. On les rapproche souvent de la sarabande, la danse très lente, incontournable au milieu des ballets et suites instrumentales, dont le deuxième temps est accentué.

¶ Leurs accentuations sont particulières : le premier temps est l'appui naturel du début de la mesure, mais le deuxième temps est accentué (difficile de dire, donc, lequel est le plus fort), et le troisième présente une forte levée qui donnent l'impression d'une aspiration vers la suite. Fait rare dans une danse, chaque temps est donc assez fortement caractérisé, ce qui participe sans doute de leur charme un peu incantatoire.



Voici une seule mesure de la célèbre Passacaille d'''Armide'' de Lully (Christie & Arts Florissants chez Erato). On entend très nettement l'appui sur le premier temps, puis le deuxième temps qui est allongé (note pointée faisant foi) sur le troisième (la ''levée'', qui se termine par une note courte qui lance la mesure suivante).


b) La récurrence

¶ Elle se fonde sur une basse obstinée.
Elle peut être littéralement obstinée et conserver en permanence le même mouvement mélodique (les ciaccone de Rossi ou Merula, le Canon de Pachelbel, la deuxième des Stances du Cid par Charpentier) ou utiliser simplement les mêmes proportions harmoniques (1 temps en do, 2 temps en ré, 1 temps en sol…) et faire circuler le thème de la basse (qui n'est jamais un thème principal de toute façon, il existe d'autres mélodies dominantes simulaténement) dans les autres pupitres, ou même soumettre la basse elle-même à des formes de variations.



Et on voit que les harmonies indiquées par le chiffrage ne changent pas.


¶ Chaque reprise se caractérise par des variations, faisant intervenir d'autres mélodies possibles, d'autres constructions rythmiques, d'autres instruments (flûtes en trio chez les Français, par exemple), parfois des changements d'harmonie sur la même basse.


Quelques variations dans la même passacaille :

D'abord trois flûtes. On voit que la ligne de taille (la troisième) qui sert de soubassement ne tient pas les mêmes notes que la basse, et l'harmonie n'est pas toujours exactement équivalente (en violet).

Vous remarquez également que la découpe des phrases (qui débutent ou finissent sur un premier temps, en rouge) ne correspond pas avec l'accentuation, souvent plutôt sur le deuxième temps.



Ensuite une section plus vive, où les valeurs se dédoublent. La basse est en réalité la même (on ajoute seulement des notes répétées pour donner une attraction supplémentaire sur le premier temps).


Puis on échappe à la basse obstinée : elle est remplacée par des harmonies équivalentes (ici, des arpèges tempêtueux), mais son mouvement mélodique disparaît. Il y a même des modifications harmoniques (en violet) par rapport au thème d'origine – on est globalement dans les mêmes fonctions et effets, mais les accords ne sont pas les mêmes à strictement parler.

À la haute-contre de violon (en vert), on voit le début d'un mouvement chromatique (glissement par demi-ton), très apprécié pour donner de la couleur à ce type de pièce. Il continue à circuler et investit la basse obstinée en en modifiant l'harmonie :




C'est en réalité la même basse, mais le premier temps est attaqué un demi-ton plus haut que dans la progression originale, altérant l'harmonie par une sorte de coquette discordance.


c) Les bizarreries

¶ Dans beaucoup de cas, la logique des phrases musicales ne coïncide pas avec la mesure à trois temps, et l'accent principal change de place, en particulier à la basse. C'est une part du charme insaisissable de cette danse, à la fois très incantatoire grâce à ses temps tous importants, et un peu retorse, avec ses appuis qui se déplacent.

Cette fois, c'est la chaconne de Roland, par Rousset et les Talens Lyriques :



En bleu, la basse traditionnelle de chaconne, qui plonge sur le deuxième temps ; en vers, une basse plus « naturelle », qui plonge sur la levée du troisième temps, juste avant la résolution sur le temps fort. À ce moment-là, les appuis de la mélodie ne changent pas. Cette hésitation entre les temps principaux est assez caractéristique de la chaconne – ici, les appuis vont jusqu'à se contredire au sein de la même phrase musicale !


Tout cela concerne essentiellement la passacaille & la chaconne des origines. Celles qui se développent au XIXe et au XXe siècles ne répondent qu'à une partie de ces caractéristiques, on en parlera en temps voulu.

3. Pour récapituler sans la surcharge visuelle :
a) La mesure

¶ Ce sont des danses à trois temps, modérées et majestueuses. On les rapproche souvent de la sarabande, la danse très lente, incontournable au milieu des ballets et suites instrumentales, dont le deuxième temps est accentué.

¶ Leurs accentuations sont particulières : le premier temps est l'appui naturel du début de la mesure, mais le deuxième temps est accentué (difficile de dire, donc, lequel est le plus fort), et le troisième présente une forte levée qui donnent l'impression d'une aspiration vers la suite. Fait rare dans une danse, chaque temps est donc assez fortement caractérisé, ce qui participe sans doute de leur charme un peu incantatoire.

b) La récurrence

¶ Elle se fonde sur une basse obstinée.
Elle peut être littéralement obstinée et conserver en permanence le même mouvement mélodique (les ciaccone de Rossi ou Merula, le Canon de Pachelbel, la deuxième des Stances du Cid par Charpentier) ou utiliser simplement les mêmes proportions harmoniques (1 temps en do, 2 temps en ré, 1 temps en sol…) et faire circuler le thème de la basse (qui n'est jamais un thème principal de toute façon, il existe d'autres mélodies dominantes simulaténement) dans les autres pupitres, ou même soumettre la basse elle-même à des formes de variations.

¶ Chaque reprise se caractérise par des variations, faisant intervenir d'autres mélodies possibles, d'autres constructions rythmiques, d'autres instruments (flûtes en trio chez les Français, par exemple), parfois des changements d'harmonie sur la même basse.

c) Les bizarreries

¶ Dans beaucoup de cas, la logique des phrases musicales ne coïncide pas avec la mesure à trois temps, et l'accent principal change de place, en particulier à la basse. C'est une part du charme insaisissable de cette danse, à la fois très incantatoire grâce à ses temps tous importants, et un peu retorse, avec ses appuis qui se déplacent.

Tout cela concerne essentiellement la passacaille & la chaconne des origines. Celles qui se développent au XIXe et au XXe siècles ne répondent qu'à une partie de ces caractéristiques, on en parlera en temps voulu.

4. Mais quelle est la différence, en réalité ?

Tout amateur de chaconne s'est immanquablement posé la question : mais quelle est la différence, à la fin, avec la passacaille ?

Les ouvrages savants nous disent généralement que c'est plus ou moins la même chose, voire que ce n'est pas très clair. Alors, en quoi cela diffère-t-il ? Je crains de devoir vous décevoir, mais j'essaie tout de même de remplir ma mission.

=> D'abord par son origine : chant polyphonique modéré pour la passacaille, danse exotique rapide pour la chaconne. Les deux ont effectivement fini par fusionner complètement.

=> Ensuite, on peut aller regarder chez les auteurs du temps, qui ressentaient de plus près la nuance : de Loulié (1696), Brossard (1703), L'Affilard (1705), Mattheson (1739), Choquel (1759), Quantz (1752), Rousseau (1768) ont tous leur avis sur la question. Mais ils écrivent déjà à une époque où les deux genres ont profondément fusionné, si bien qu'ils sont assez fortement contradictoires entre eux.

Il ressort de tout cela qu'on définit en général une passacaille comme plutôt lente, souvent en mineur, et fondée sur une basse obstinée ; tandis que la chaconne est plus vive, en majeur, et suit plutôt un schéma harmonique qu'une ligne de basse immuable. Mais un nombre conséquent d'auteurs, tout en conservant les mêmes critères, les attribue à l'envers, qui plutôt sur le tempo, qui plutôt sur le mode, etc.
À partir du XIXe siècle, il y a fort à parier que les définitions soient très influencées par la distinction entre la Passacaille BWV 582 et la Chaconne de la Seconde Partita pour violon BWV 1004 de Bach, devenues les principales références, donc largement fondées sur des cas d'espèce vus pendant les études des théoriciens, et pas forcément représentatifs.

Par ailleurs, ces éléments, quoique intéressants, ne résistent pas à l'observation du répertoire : clairement, beaucoup de compositeurs ne font pas la différence, et proposent parfois eux-mêmes les deux titres pour la même pièce (c'est par exemple le cas chez Couperin).

Il existe d'autres danses comparables, qu'on peut assimiler à ces deux-là : le ground anglais en particulier, qui au XVIIe siècle, repose sur les mêmes principes — témoin la « passacaille » finale de Dido and Aeneas de Purcell, expression vocale sur une basse obstinée. La fameuse Follia (qui est un thème fixe, comme la Romanesca, le Passamezzo ou le Ruggiero, au XVIe siècle) procède des mêmes règles, en insistant plutôt, à l'ère baroque et au delà, sur l'enchaînement harmonique que sur la ligne de basse (peu distinctive).

5. Que faire de ces informations ?

À partir de maintenant, on parlera donc indifféremment de passacaille ou de chaconne, en adoptant la terminologie désignée par le compositeur. On peut privilégier la passacaille lorsqu'il est question de tonalité mineure (elles le sont souvent, même s'il existe beaucoup de chaconnes en mineur) ou que le tempo est lent (eu égard à l'origine vive de la chaconne, et à quelques indications de tempo disséminées dans les ouvrages), parce qu'on trouvera peu de passacailles en majeur ni surtout rapides, mais cela ne prive pas les chaconnes, plus nombreuses, de leur emprunter ces caractéristiques.
D'une manière générale, leur spectre étant plus large et leur nombre plus grand, chaconne est souvent employé comme terme générique pour passacaille ou chaconne, et c'était déjà plus ou moins mon usage, que cette petite enquête m'engage à maintenir.

6. Pourquoi est-ce si bien ?

On a déjà esquissé quelques pistes en §2, mais on va revenir avec une observation plus précise.

Et puis il y aura notamment :

7. Revival : de Brahms aux avant-gardes

Nouveaux principes.

8. Liste de passacailles & chaconnes

… à bientôt.

samedi 7 juin 2014

Jean-Philippe RAMEAU – Les Indes Galantes (1735) – Hugo Reyne


Le disque tiré des représentations viennoises (janvier 2013) vient de paraître : la Simphonie du Marais avec Valérie Gabail, Stéphanie Révidat (1,2), Reinoud van Mechelen, Nicolas Geslot (1,2), Aimery Lefèvre (1,2) et Sydney Fierro.


Il existe une multiplicité de choix éditoriaux possible pour les Indes, l'œuvre ayant subi plusieurs remaniements dès les premiers jours : le ballet était à l'origine en un prologue et deux entrées (« Le Turc généreux » et « Les Incas du Pérou »), « La Fête des Fleurs » a été ajoutée dès la troisième représentation, puis l'année suivante les « Sauvages » (de pair avec des modifications dans les « Fleurs » persanes) – du fait leur cloisonnement, toutes les entrées n'étaient pas toujours jouées. Plusieurs détails (notamment le quatuor « Tendre amour », qu'on peut voir comme un moment d'orfèvrerie majeur dans la partition) ont changé au fil des représentations et propositions de Rameau, selon la réception du public :

Le public ayant paru moins satisfait des scènes des Indes Galantes que du reste de l’ouvrage, je n’ai pas cru devoir appeler de son jugement ;

[Préface à l'occasion de la publication d'extraits choisis (« Ballet réduit à quatre grands concerts ») chez Boisvin.]

Et il est vrai que les parties récitatives et dramatiques, déjà étiques dans le livret de Fuzelier, ne sont pas très réussies, comparées aux « numéros » et danses dont beaucoup sont restés à la postérité. C'est une œuvre à la fois frustrante (rien à voir sur le plan du théâtre, et uniquement de la musique décorative) et fascinante par la réussite des divertissements comme autant de tubes.

On retrouve la même ambivalence dans les réactions du public, trouvant d'abord l'œuvre très (voire trop) italienne – ce qui désigne aussi bien l'usage d'une forme de virtuosité pyrotechnique (vocalisation, fusées violonistiques) et concertante (instruments solos pendant les airs) qu'un état de sophistication du contrepoint (pas trop ici) et de l'harmonie (les Indes n'en sont vraiment pas le cas le plus flagrant chez Rameau, mais contiennent des moments sensiblement plus hardis que la norme d'alors). Amusant, considérant que Rameau a incarné, au début des années 1750, le modèle français lors de la Querelle des Bouffons. Et, de fait, l'œuvre se situe au croisement d'une tradition galante très française et d'une virtuosité musicale qui, sans être proprement italienne, doit beaucoup à l'Outremont.
Néanmoins l'œuvre rencontre vite un grand succès grâce à ses parties les plus divertissantes et brillantes (les plus italiennes, par conséquent), qui dure jusqu'à 1770 où la billetterie enregistre sa plus grosse recette de l'histoire de l'ouvrage – jusqu'à sa chute définitive, trois ans plus tard.

Si le public d'aujourd'hui est assez éloigné de la sensibilité balletistique de l'époque (encore que le succès des ballet dans les grandes capitales, ou les nombreux spectacles faisant avant tout commerce de décors somptueux, puissent augurer du contraire), on note en revanche l'intemporalité du caractère glottophile des succès à l'Opéra : en décembre 1736, le Mercure de France explique en partie le vif succès des représentations par une courte absence de la célèbre haute-contre Jélyotte :

Le sieur Jéliot, qui avait été absent pendant quelques temps, joue dans l'acte des Sauvages et chante le même rôle qu'il avait déjà joué au mois de mars dernier avec beaucoup d'applaudissement ; car on avait une très grande adeur de le voir, ce qui contribue encore au concours que ce ballet attire.


Cette nouvelle interprétation me séduit beaucoup. Techniquement, on est loin de la perfection léchée des versions Christie (ou même des récentes représentations avec Rousset), mais il y a là une simplicité et une vérité théâtrale que je trouve extrêmement prenantes. Les continuistes (quoique fort bons) ne sont pas les meilleurs, les chanteurs n'ont pas tous des timbres agréables (Gabail et Geslot, je suis toujours séduit, mais on peut ne pas adhérer), et pourtant, il y a, jusque dans les imperfections, une générosité discrète que j'aime beaucoup.

Même les attaques un peu floues de Lefèvre qui ne m'ont pas toujours agréé (1,2) servent ici des personnages sombres très marquants, en contraste avec les amants galants omniprésents.
Plaisir aussi de retrouver la grand élégance de Stéphanie Révidat, qu'on voit finalement assez dans les grandes productions, alors que son médium est plus sûr que la plupart des autres sopranos de son format, qualité particulièrement enviable dans les rôles plus mûrs ou aristocratiques. Quant à Reinoud van Mechelen, il continue de semer une musicalité d'un goût parfait partout où il passe.

Bref, enfin du théâtre frémissant, et plus seulement de la jolie musique décorative.

Au disque, un premier choix (a fortiori considérant que le studio Christie, comme son Atys, est extrêmement figé).

À noter, le matériel a été réalisé par le dieu lilypondien Nicolas Sceaux, en concertation avec Hugo Reyne, et se trouve donc librement en ligne.

dimanche 11 mai 2014

Motets et cantates sacrées de Rossi, Carissimi, Charpentier, Couperin et Campra – CNSM & Conservatoire de Palerme


À l'issue d'une semaine d'échange avec le Conservatorio Vincenzo Bellini di Palermo, le CNSM organisait un concert sacré autour de la thématique pasquale, dans le grand salon de l'Istituto Italiano di Cultura di Parigi. Public choisi et ambiance acoustique très proche des concerts profanes de l'époque, un de ces moments où la dimension physique de la musique apparaît avec le plus d'évidence – et où l'on s'interroge sur l'intérêt de se presser dans ces salles immenses où l'on n'entend le son que de loin.


Le grand salon de l'hôtel de Galliffet.


L'occasion de présenter le programme – que des partitions rares, peu ou pas gravées au disque, surtout du côté français. Je n'ai pas réussi non plus à mettre la main dessus dans les fonds spécialisés disponibles en ligne (pour les Italiens, si).

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Programme italien

Concert en deux parties, qui débutait par une section italienne, mêlant motets en latin et cantates (réflexives plus que liturgiques) en italien.

L'ensemble culmine dans le motet à trois voix de Luigi Rossi (avec violon et harpe en plus du riche continuo à base de violoncelle, viole de gambe, violone, théorbe et claviers), O si quis daret concentrum, qui montre clairement la voix pour les français quelques décennies plus tard – la filiation avec le trio pour l'Élévation O sacrum convivium H.235 de Charpentier est à cet égard frappante.


O si quis daret concentrum de Luigi Rossi (à trois) et Sacerdotes Dei de Carissimi (avec Rosalia Battaglia & Elena Pintus).


Les cantates sacrées italiennes, genre rarement donné en France, sont des sortes de grandes scènes, au récitatif plus austère que leur versant français (essentiellement profane) qui ne naît que 80 ans plus tard. En revanche, dans les ariettes (moins nettement délimitées qu'en France), la virtuosité est maximale (chez Carissimi plutôt que chez Rossi), annonçant les tropismes à venir de l'opéra seria – qui n'existe pas encore dans la première moitié du XVIIe, et se dessine lentement dans sa composante ultra-vocale pendant la seconde moitié du siècle.

Leur écriture, malgré leur teneur dramatique, demeure très ancrée dans le médium, ce qui est un peu difficile pour les sopranes, surtout au début d'un concert, où les voix ne sont pas encore pleinement chauffées. La mobilité de leur virtuosité et le ton général réclamant par ailleurs des voix claire et légères, cela suggère une technique de chant très différente de celle pratiquée aujourd'hui. La plupart des tessitures baroques n'outrepassent que de très peu le passage, en réalité. Je me plais à imaginer une émission plus naturelle, sans couverture, sans doute plus proche des voix folkloriques (pas trop rauques ni soufflées, bien sûr – plutôt celles des griots que celles du tango), des jolis sopranos naturels ou du belting des chanteurs de musical et de pop. Une chose est sûre, ce ne pouvaient pas être ces voix épaisses et rondes qui servent aujourd'hui de norme à tous les répertoires – parce que, sauf à ne chanter que du baroque, ces caractéristiques sont nécessaires à toutes les voix dès le milieu du XVIIIe siècle.
Les expériences de Christie (Sophie Daneman, Francesca Boncompagni), Gardiner (Katherine Fuge) ou Marco Beasley sont assez intéressantes à ce sens, même s'il n'y a nul lieu de se priver désormais de la diversité des typologies techniques possibles (personnellement, j'aime bien avoir un peu plus charnu que ça – Elena Pintus était justement parfaite ce soir-là).

Luigi ROSSI
O si quis daret concentum
Elena PINTUS
Rosalia BATTAGLIA
Marthe DAVOST

Luigi ROSSI
In solitario speco
Rosalia BATTAGLIA

Giacomo CARISSIMI
O voi ch'in arid'ossa
Elena PINTUS

Luigi ROSSI
O amantissime Jesu
Marthe DAVOST

Giacomo CARISSIMI
Sacerdotes Dei
Rosalia BATTAGLIA
Elena PINTUS

Giacomo CARISSIMI
Suonerà l'ultima tromba
Rosalia BATTAGLIA

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Programme français

La seconde partie, uniquement en latin comme il se doit, se consacrait à un programme français évoquant également la Passion et la Résurrection (O sacrum convivium, Tristis est anima mea, Victoria Christo resurgenti). L'articulation de cette fin de XVIIe / début de XVIIIe français était parfaite avec le milieu du XVIIe de la première partie du programme : la filiation, chez ces auteurs réputés pour leur italianisme, est frappante. En particulier dans le motet à 2 et les deux motets à 3 de Charpentier, où la simultanéité mélodique du violon, l'autonomie du contrepoint des trois voix, l'appétance pour la virtuosité mettent en évidence l'influence ultramontaine.


O sacrum convivium H.235 de Charpentier (à trois), Victoria Christo resurgenti de Couperin (Marthe Davost & Elena Pintus) et Flores, o Gallia H.342 de Charpentier (à trois).


Pour autant, chez tous ces auteurs, la composante française est évidente. Saillances prosodiques et mélodiques, mais surtout une couleur spécifique, des cadences harmoniques qui « sentent » immédiatement le style français. En cela, la confrontation est à la fois troublante et stimulante.
C'est un peu moins vrai pour Couperin que pour Campra et surtout Charpentier, au demeurant : les motets de Couperin n'ont pas le même relief, et leurs raffinements indéniables se font dans une plus grande discrétion, une fluidité qui évoquent moins nettement la France. Néanmoins, le duo Victoria Christo resurgenti présente une générosité inhabituelle chez lui, plus proche des Leçons de Ténèbres que de ses autres petits motets.

Ces bijoux – alors qu'on joue souvent ses pièces plus austères, les trois Charpentier présentent à la fois une veine mélodique immédiate et un grand degré de subtilité d'écriture, propres à ravir tout le monde – n'ont en outre jamais été enregistrés, semble-t-il. Les partitions, même d'époque, ne sont pas disponibles dans les recueils des bibliothèques en ligne. Une belle exhumation, nécessaire – et assez jubilatoire.

Marc-Antoine CHARPENTIER
O sacrum convivium / Elevatio H.235
Elena PINTUS
Rosalia BATTAGLIA
Marthe DAVOST

Élisabeth JACQUET de LA GUERRE
Sonate pour violon
Juliana VELASCO

André CAMPRA
Paratum cor meum, livre Ier
Marthe DAVOST

Élisabeth JACQUET de LA GUERRE
Sonate pour violon
Juliana VELASCO

André CAMPRA
Jubilate, livre 2nd
Elena PINTUS

Marc-Antoine CHARPENTIER
Second répons : Tristis est anima mea H.112
Marthe DAVOST
Rosalia BATTAGLIA

François COUPERIN
Motet pour le jour de Pâques (Victoria Christo resurgenti)
Marthe DAVOST
Elena PINTUS

Marc-Antoine CHARPENTIER
Sainte Thérèse : Flores, o Gallia H.342
Elena PINTUS
Rosalia BATTAGLIA
Marthe DAVOST

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Jeunes musiciens

Le cadre feutré du grand salon de l'hôtel de Galliffet – construit par Legrand entre 1776 et 1792, abritant le père de Delacroix, puis Talleyrand, et ancienne ambassade d'Italie – offrait les conditions idéales d'intimité pour un concert de ce genre ; il était d'ailleurs plein comme un œuf, et les derniers arrivés ont dû se tenir debout sur les côtés.

Il n'est plus besoin de préciser à quel point le niveau des musiciens du CNSM est déjà digne des grands professionnels, l'institution les aidant à exalter leurs qualités spécifiques à se préparer à la réussite dans le métier. La soirée mêlait par ailleurs musiciens de Paris, Lyon, Versailles et du Conservatoire Bellini de Palerme, à l'issue d'ateliers communs pendant toute la semaine :

Elena PINTUS, soprano (Palerme)
Marthe DAVOST, soprano (Paris)
Rosalia BATTAGLIA, soprano (Palerme)
Juliana VELASCO-GUERRERO, violon (Paris)
Caroline LIEBY, harpe (Versailles)
Benoît FALLAI, théorbe (Lyon)
Eric TINKERHESS, viole de gambe (Paris)
Rémy PETIT, violoncelle (Paris)
Benoît BERATTO, violone (Paris)
Rossella POLICARDO, clavecin / orgue positif (Palerme)
François BAZOLA, chef

Un luxe de moyens, en plus : toute la famille des basses baroques était là, avec l'étrange violone : il ne manquait que la basse de violon. Le violone n'a pas de sens fixe (il peut désigner n'importe quel instrument frotté de continuo), mais il s'agit bien ici de son sens premier de « grande viole », avec ses épaules piriformes et ses contrecourbes étonnantes.


Violone bâti par Filip Kuijken.


Du côté du chant,

Suite de la notule.

jeudi 8 mai 2014

Tancrède de Campra, sur scène – Schneebeli, Tavernier, Avignon-Versailles 2014


Pour des considérations sur l'œuvre elle-même, on peut se reporter aux notules citées dans celle-ci.


La fin de l'acte III, le début de l'acte IV, la fin de l'acte V à Avignon.


1. L'œuvre à l'épreuve de la scène

Tancrède a été l'une des œuvres les plus reprises, hors Lully, de l'histoire de l'opéra d'Ancien Régime. Il y a peu d'autres exemples de tels succès (et un autre sera redonné l'an prochain). On se rend mal compte, sans doute, des critères qui ont poussé au succès ou à la chute des œuvres, surtout dans cette période étrange de la fin du règne de Louis XIV et de la Régence, où, libérés de la nécessité de plaire directement au Prince, les créateurs pouvaient explorer de nouveaux aspects : les œuvres dotées de bons livrets tombaient parce que trop audacieuses (musicalement surtout), tandis que les pastorales et les opéras ballets à entrées triomphaient. Tancrède est l'une des rares œuvres à sujet sérieux de cette période qui ait remporté un succès réellement éclatant.


L'apparition de l'Ombre de Didon dans Énée & Lavinie de Collasse (bel opéra, sur un remarquable livret de Fontenelle). Dessin de Jean Berain à la plume (encre brune), au lavis gris et brun, avec des traces de pierre noire (1690).
Sélectionné pour illustrer les enchantements de la forêt à l'acte III.


Pour notre époque qui déprécie les formes récurrentes (l'une des vertus capitales des artistes étant l'innovation, concept qui de plus en plus central depuis le XIXe siècle), il est difficile de prendre du plaisir à ces ballets interruptifs trop divertissants (même si les librettistes s'efforcent de les rattacher à l'action, ils ne sont presque jamais des pantomimes, et encore moins des paroxysmes dramatiques), particulièrement les pastorales un peu molles, exaltant un cliché champêtre qui n'a plus de sens pour nous.
De même pour les répliques trop stéréotypées, pourtant absentes du théâtre classique, et délibérément utilisées sur la scène chantée pour permettre l'intelligibilité du spectacle même en manquant des mots.

Aussi, expliquer le succès singulier de Tancrède n'est pas évident. En revanche, sa construction vers de plus en plus d'intensité dramatique et musicale, simultanément, ne fait pas de doute, et a peut-être contribué, par l'émerveillement surpris et la suffocation qu'elle suscite, à l'accueil favorable de l'ouvrage. Je m'interroge davantage sur les reprises répétées, car tout ne me semble pas de la même eau.
Prologue très faible (on a même peine à écouter ce qui se dit), actes I et II laborieusement exposés (il ne se passe carrément rien d'important au I, qui n'aurait pu se mentionner en deux répliques au II), et sans musique marquante. Acte III largement occupé par la pastorale – ce qui est même, d'une certaine manière, un défaut de construction dans l'acte-pivot.

C'est à partir de la fin de l'acte III (affrontement impitoyable entre les deux amantes) que la veine mélodique, tout à fait absente jusqu'ici, commence à s'épanouir, et continue d'éclore dans l'acte IV d'amours et d'enfers, et bien sûr dans l'acte V guerrier où éclate le désespoir final en de multiples thèmes très entraînants.
Aussi, à l'entracte de mi-parcours, on a plus ou moins l'impression d'assister à une œuvre assez banale – ou, si l'on connaît déjà l'ouvrage, d'attendre que les choses sérieuses commencent.

Et pourtant, les moments de bravoure sont nombreux au total : duo d'affrontement au III (incluant notamment un air grave mais dansant avec flûte soliste simultanée, à l'italienne, et une grande déclamation, assez lullyste, de Clorinde seule), le célèbre « Sombres forêts » et le duo d'amour au IV, les récitatifs de Tancrède entrecoupés de trompette au V, et le dénouement terrible.

C'est un peu le syndrome Amadis : on s'interroge un peu au début, mais le tourbillon des deux derniers actes est tels qu'il contient le meilleur de leurs auteurs respectifs.

Pour le détail des contenus (l'usage des tessitures, les autres œuvres du temps, l'écriture musicale), je renvoie à nouveau aux notules précédentes.

2. État de l'œuvre à Avignon et Versailles

Je me contredirai néanmoins sur un point : pour la première fois, je n'ai pas ressenti l'homogénéité du langage musical, mais au contraire la grande disparité de l'ensemble, ou plus exactement la volonté de Campra de montrer la totalité des possibilités d'un opéra. Ariettes italiennes jusqu'au cœur de l'action chez les personnages principaux (rarissimes à cette date, peut-être même une première), pastorale dans quasiment tout l'acte III, scènes infernale et amoureuse juxtaposées à l'acte IV, et toutes les trompettes & timbales de l'acte V, absentes dans les autres actes, même des scènes de lutte.
Voilà qui a dû concourir au succès : l'impression d'exhaustivité des techniques utilisées par le compositeur.


Frontispice du livret de Roland de Lully & Quinault (un modèle évident, après Amadis, pour Tancrède, avec son héros au bras puissant, distribué à une basse-taille), dessin de l'atelier de Jean Berain à la plume (encre noire), au lavis gris et à l'aquarelle, avec quelques rehauts de gouache.


Pour ces représentations de 2014, il faut signaler la proposition d'une version alternative de la fin de l'ouvrage : au lieu de l'apparition d'Argant pour une séance de devinettes cruelles : « Dans la nuit, Clorinde a pris mes armes... et ta main... tu frémis, tu ressens tes malheurs », Clorinde revoit pour la dernière fois Tancrède, et la révélation a lieu pendant un duo d'amour d'une délicatesse suprême.
Il existe même une troisième fin (écrite avant celle-ci), d'une concision impressionnante, où Clorinde révèle très simplement, sans égards, ce qui s'est passé, tout en affirmant son amour (« Sous les armes d'Argant j'ai caché ton amante »), et où Tancrède n'a pas d'air final : « Elle expire, mourons... / Ah ! malgré votre effort, / Inhumains, la douleur saura finir mon sort ».

La première a été gravée par Malgoire (Erato, épuisé), et dans les extraits de Clément Zaffini (Pierre Vérany, sur instruments modernes). Les deux autres jamais. Difficile de choisir entre Argant et le long duo, qui sont par essence mutuellement exclusifs ; entendre en vrai cette fin alternative était, en conséquence, un enchantement. [Audible en début de notule.]

3. Traitement scénique

Suite de la notule.

jeudi 1 mai 2014

Enjeux d'édition : Pierre GUÉDRON, Le Ballet d'Alcine ––– III – Témoignage harmonique inestimable


9. Ce que me conte Bataille : l'harmonie

Le précédent épisode nous a enseigné, outre l'enjeu de la redécouverte de pièces tombées dans l'oubli et d'un répertoire peu documenté, qu'on pouvait tirer un profit considérable de l'entreprise : la tablature de Bataille nous indique comment l'on réalisait les basses chiffrées dans l'harmonie française du début du XVIIe siècle, en tout cas au luth – c'est-à-dire que nous pouvons faire renaître une pratique qui était improvisée. On reviendra plus tard sur les contraintes propres aux autres instruments du de basse continue.

On remarque bien sûr d'abord la simplicité des schémas harmoniques : la plupart des parcours dans ces trois pièces empruntent au chemin canonique II-V-I (ou son substitut traditionnel IV-V-I, encore plus fréquent).


10. Parenthèse vulgarisée

Pour ceux d'entre nous les moins familiarisés avec les principes harmoniques, on peut les résumer de la sorte. L'harmonie est la science de la succession des accords, mais elle est sous-entendue dans toutes les musiques, avec ou sans accords. C'est à la fois la syntaxe qui permet de construire une phrase correcte, et une partie importante de son sens – c'est l'harmonie qui fait d'une mélodie un thème mélancolique, joyeux ou rugueux.

Dans la musique occidentale de ces derniers siècles, elle se manifeste par la sensation de tension, de détente, de direction générale. C'est elle qui définit le point de départ et le point d'arrivée, ainsi que la progression « émotive » du parcours. On utilise souvent le terme de couleur pour s'y référer, et c'est effectivement ce qui convient le mieux pour se figurer ce que c'est. Quand on entend ces soudains changements de couleur, c'est qu'on vient d'opérer un changement de tonalité (modulation).

L'harmonie classique obéit globalement à un cycle de quintes : on fait se succéder des accords qui sont chacun à une quinte du précédent (l'accord de sol précède l'accord d'ut, et il est lui-même précédé par l'accord de ré). On les note V (cinquième degré de la gamme d'ut) et I (premier degré de la gamme d'ut). Dans la tonalité de fa, l'accord d'ut serait V (cinquième degré de la gamme de fa) et l'accord de fa serait I.

Bien sûr, il existe quantité de dérogations : on peut remplacer un accord par un autre, sauter directement d'un accord à l'autre... Ultimement, c'est le rapport de la dernière quinte qui crée la tension et la détente (accord de sol et accord d'ut, si l'on est en tonalité d'ut), et par lequel on devra passer.

Donc, l'ordre normal des accords est IV-VII-III-VI-II-V-I. Dans la musique baroque française, on trouvera au maximum III-VI-II-V-I (avec toutes leurs variantes, déformations ou modulations). Et, le plus souvent, seulement II-V-I. Les accords II et IV ayant deux notes sur trois en commun, on emploie souvent l'un pour l'autre.

Ces explications peuvent difficilement être claires sans démonstration (tout cela s'entend très bien dès qu'on pose de la musique dessus, et je ferai peut-être un petit parcours à l'occasion), mais il faut juste concevoir ceci : en musique, il existe des schémas syntaxiques beaucoup plus stables que dans une phrase parlée. En musique baroque en particulier. Ils conduisent à cette sensation de tension et de résolution qui font partie du plaisir musical. [Cela explique pour partie les difficultés du public avec les musiques atonales ou très complexes.]

11. L'harmonie de Bataille pour Guédron

Quand on dit qu'on trouve essentiellement du II-V-I ou du IV-V-I (encore plus fréquent dans le baroque), c'est donc que ces pièces sont fondées sur les enchaînements d'accord les plus simples, aujourd'hui encore utilisées dans la chanson – où un deux-cinq-un est même devenu un mot à part entière pour désigner cette boucle d'accords traditionnelle.





Deux exemples de IV-V-I, tirés du second récit d'Alcine et du chœur des nymphes.


Néanmoins, dans Guédron, on module assez (on change la hauteur, voire la nature des accords, et donc la couleur, même dans les cas où l'on joue les mêmes enchaînements), souvent au sein d'une même longue phrase musicale, qui emprunte à plusieurs tonalités, et donc à plusieurs univers de couleurs différentes.



Dans le premier récit d'Alcine, le nombre conséquent d'altérations accidentelles, inhabituel pour la musique du temps, est éloquent.


On y remarque aussi plusieurs traits propres à la musique française, notamment la « disposition étendue » : les Italiens pensaient leur musique au clavecin, et avaient un espace important entre la note de basse (main gauche) et les autres notes ; les Français disposaient d'un orchestre fait d'un nuancier de violons (dessus de violon, haute-contre de violon, taille de violon, quinte de violon) qui couvraient tout le spectre sonore du grave à l'aigu. C'est cette disposition étendue, c'est-à-dire cet étalement des notes, qui fait le propre de l'harmonisation à la française, et qui est immédiatement visible sur les arrangements de Gabriel Bataille.
Un fait bien connu dans les traités, mais qu'on voit ici en action comme dans une partition d'orchestre :


Extrait du chœur des nymphes d'Alcine. Les accords peuvent sembler vides, mais les notes seules se combinent avec la résonance étendue des cordes du luth.


D'autres détails sont plus étonnants, mais tiennent à la période : Guédron marque la fin de la Renaissance (encore incarnée par son prédécesseur Claude Le Jeune), mais il lui reste encore quelques traits harmoniques qui disparaîtront, comme cette fin ambiguë du récit d'entrée d'Alcine :

, soit :

Fin du premier récit d'Alcine.


On y voit une quinte à vide, c'est-à-dire une absence de la tierce (qui détermine si l'accord est majeur ou mineur, et donc sa couleur « sombre » ou « lumineuse »). Autant on change facilement d'état entre majeur et mineur à l'époque baroque, autant omettre complètement la tierce, cela ne se fait pas du tout. C'est un archaïsme qui reste ici dans l'harmonisation de Bataille et montre la frontière entre les deux périodes.

Autre exemple de bizarrerie, ce type d'enchaînement qui sonne étrangement :

... et ce n'est pas une erreur :
Chant & clavecin :

Accords seuls :

Mise en musique du second vers de l'entrée d'Alcine.


... on l'associerait même, spontanément, à une atmosphère « médiévale ».

Cette impression est liée au passage brutal entre majeur et mineur (différent mode d'un même accord), au sein d'un même phrasé (alors qu'on ne le fait généralement que pour de grandes sections). En si bémol majeur, on peut rencontrer un accord de sol mineur, mais le sol majeur est beaucoup plus exotique. Là aussi, au début du XVIIe siècle, les deux étaient beaucoup plus interchangeables, d'où ces collisions étonnantes.

--

On voit bien le bénéfice, pour le continuiste comme pour le curieux, de ces témoignages d'arrangements contemporains de la composition, qui permettent d'approcher au plus près la pensée instrumentale et harmonique d'alors. Une effluve de ce que pouvait être la pratique improvisée au début du XVIIe siècle.

Dans les prochains épisodes,

Suite de la notule.

mardi 8 avril 2014

[Favart] Saison 2014-2015 de l'Opéra-Comique : Les Festes Vénitiennes de Campra & Le Pré aux clercs d'Hérold


La brochure de l'Opéra-Comique est disponible en avance (format pdf), dès ce soir, sur le site de l'institution.

Assez peu de concerts dans cette saison du tricentenaire, mais côté drames scéniques, au moins deux monuments immenses, jamais documentés intégralement au disque et excessivement rares sur scène !


Dessin (plume, encre noire, lavis gris, traces de pierre noire) de Jean Berain, représentant une « forge galante », probablement pour le Prologue de L'Europe galante d'André Campra sur un livret d'Antoine Houdar de La Motte, acte de naissance de l'opéra-ballet.


1710 – André Campra – Les Festes Vénitiennes

J'avais un peu maugréé lorsque Hervé Niquet avait choisi le Carnaval de Venise, au titre certes plus vendeur, mais sans la même fortune critique chez les contemporains de Campra, et surtout avec un librettiste pas du tout de la même trempe qu'Antoine Danchet. Voilà à présent ce manque documentaire réparé, et avec une équipe de tout premier plan : Les Arts Florissants, William Christie, Robert Carsen, Emmanuelle de Negri, Cyril Auvity, Reinoud van Mechelen, Marc Mauillon...

Les Festes Vénitiennes ont été un succès immense, une grande date dans l'histoire de la scène lyrique française. Il s'agit de l'une des œuvres les plus reprises de toute façon l'histoire de l'opéra français avant la réforme gluckiste : outre les Lully qui se taillent la part du lion, seuls L'Europe Galante de Campra, Issé de Destouches, Tancrède de Campra et Les Nopces de Thétis et de Pélée de Collasse connaissent davantage de reprises au cours du XVIIIe siècle. Ce phénomène a déjà été évoqué, et vous pouvez le comparer à la liste complète des œuvres scéniques de première importance données dans ces années à Paris et dans les résidences royales.

L'œuvre appartient au genre de l'opéra-ballet, dans cette période étrange qui voit s'affirmer simultanément la tragédie la plus radicale et la galanterie de l'opéra à entrées – l'opéra-ballet étant conçu comme une suite de tableaux plus ou moins indépendants. Beaucoup de compositeurs (dont Campra et Destouches) ont contribué à la fois aux deux genres, et en entrelaçant les deux types de production au sein de la même période.
Bien que je trouve personnellement le premier genre infiniment plus intéressant – on y trouve les plus beaux jalons de toute la tragédie en musique, Médée de Charpentier, Énée et Lavinie de Collasse, Didon de Desmarest, Idoménée et Tancrède de Campra, Callirhoé et Sémiramis de Destouches, Philomèle de La Coste, Pyrame et Thisbé de Francœur & Rebel... –, force est d'admettre que les tragédies post-lullystes ont surtout rencontré des semi-succès ou des échecs, à commencer par les plus audacieuses d'entre elles. En revanche, le public raffolait de ces ballets dramatiques que l'on associe d'ordinaire plutôt à la troisième génération de tragédie lyrique (celle de Rameau et Mondonville), écrites au même moment par les mêmes compositeurs.

Fait amusant, la prermière des Festes Vénitiennes était précisément dirigée par... Louis de La Coste, le compositeur d'un des livrets les plus horrifiques de toute la tragédie en musique.

L'œuvre n'a été redonnée qu'une fois sur instruments anciens, par Malgoire en 1991 (avec Brigitte Lafon, Sophie Marin-Degor, Douglas Nasrawi, Glenn Chambers ; mise en scène de François Raffinot). Hugo Reyne a fait le Prologue seul, Le Triomphe de la Folie sur la Raison dans le temps de Carnaval, en 2010, à La Chabotterie et à Versailles. Des extraits ont été enregistrés par Gustav Leonhardt (1995 ?), en couplage avec son Europe galante.

Bref, ce n'est pas forcément ce que j'ai le plus envie d'entendre, alors que les tragédies lyriques de tout Collasse et La Coste, sans parler des compositeurs moins illustres et des compositions restantes des plus célèbres, restent à réveiller... mais c'est un témoignage capital si l'on s'intéresse à la musique baroque française. Et confié à ceux qui servent le mieux cette musique de ballet : Les Arts Florissants.


1829 – Ferdinand Hérold – Le Pré aux clercs

Il a déjà été amplement question de Zampa ou la Fiancée de marbre, que je tiens pour le chef-d'œuvre de son auteur :

Structure.
¶ Un peu de musique et distribution de la version donnée dans la même maison.
¶ Une parodie de Don Giovanni.
¶ ... vu sous l'angle de l'humour en musique.
¶ « Comique mais ambitieux » : une plus vaste évocation des finesses musicales de la partition.

Mais le Pré aux clercs n'est pas en reste, et vaut bien davantage que les meilleurs Boïeldieu ou Auber. La seule notule qui lui est consacrée à ce jour l'est vraiment par le petit bout de la lorgnette, il faudra remédier à cela.

Intrigue virevoltante tirée de la Chronique du règne de Charles IX de Mérimée, musique assez rossinienne (mais plus variée et raffinée), très positive, ne dédaignant cependant pas la mélancolie ou la poésie. Si l'on aime la Dame Blanche de Boïeldieu, c'est comparable, mais sans les baisses de qualité – les scènes continues et les ensembles sont le point faible de Boïeldieu, mais le point fort d'Hérold. Deux disques d'extraits ont été disponibles par le passé (l'un avec Pasdeloup, l'autre avec Radio-Lyrique), absolument épuisés aujourd'hui ; il faut peut-être tenter en médiathèque.

Sinon, quelques rares bonnes représentations ont eu lieu (en particulier Serebrier à Londres, au début des années 90), les bandes radio sont parfois trouvables. Malheureusement, la plupart des documents sont bidouillés, puisque le monde musical (metteurs en scène inclus) ne sait manifestement jamais quoi faire des dialogues parlés dans ce type de répertoire, et particulièrement face à un public non locuteur...

L'Opéra-Comique frappe fort sur ce titre : je ne peux pas préjuger de la direction de Paul McCreesh que je ne crois jamais avoir entendu dans ce type de répertoire (à peu près dans tous les autres, en fait, mais pas dans celui-là...), en revanche la distribution impressionne par son calibrage parfait.

=> Marie-Ève Munger, une Lakmé (gros succès à Saint-Étienne tout récemment), pour le rôle de soprano colorature d'Isabelle Montal.
=> Jaël Azzaretti, profil un peu plus léger et étroit, pour le rôle de second (semi-)comique de Nicette.
=> Michael Spyres (Mergy), à la fois souple et héroïque, grand maître de ces rôles paradoxaux du répertoire français.
=> Emiliano Gonzalez-Toro pour le ténor grave Comminges, choix astucieux que ce timbre étrange et ce petit accent pour terrifiant bretteur.
=> Éric Huchet pour le ténor bouffe Cantarelli, du grand luxe – seul risque, qu'il couvre les autres, notamment dans le grand trio de ténors final.
=> Les chœurs, qui ont de belles parties intégrées à l'action, avec Accentus, une bénédiction à chaque fois.


Et puis

Mais ce n'est pas tout. Parmi les choses sympathiques :

Suite de la notule.

samedi 22 mars 2014

Jean-Philippe RAMEAU – Les Indes Galantes – Rousset, Scozzi


En regardant des extraits de la production, créée à Toulouse il y a deux ans, donnée à Bordeaux il y a un mois, je suis frappé encore une fois par la virtuosité de Laura Scozzi. Musicalement, ce n'est évidemment pas le meilleur répertoire de Rousset, dont le manque d'entrain se ferait sentir en audio seul... mais visuellement !

Les transpositions scéniques sont très souvent un aveu d'inculture, d'absence d'inspiration ou d'intérêt, une excuse pour ne pas parler du sujet... ici, je suis au contraire impressionné par la justesse de la conception de Scozzi. Ces Indes de Rameau, qui paraissent si conventionnelles aujourd'hui avec leur exotisme stéréotypé et confit, sont remplacées par nos propres stéréotypes, non plus ceux de la littérature à la mode, mais ceux qu'on trouverait dans un cycle d'info de 24h : naufrage d'Européens sur des rivages lointains, affrontements mafieux en Amérique Latine, paradoxes de la condition féminine en Iran (naviguant entre théorie oppressive, réalité plus libre, et tout de même des exactions spectaculaires qui font les unes internationales), et surtout la savoureuse entrée des Sauvages, décrivant à la fois l'étrangeté de la société de consommation... et le retour à l'état de nature une fois que la maison a été saisie.


Je doute, tout pertinent que ce puisse être, que cela ait pu fonctionner si le trait avait été lourdement didactique ou téléologique ; mais bien loin d'épiloguer sur sa substitution (intéressante pourtant), Laura Scozzi brille surtout par ses talents de chorégraphe... les tableaux se succèdent au fil de pantomimes d'un esprit épigrammatique assez irrésistible, dans le goût de la Guerre des Sexes du dernier acte de Platée chez Pelly-Minkowski, dont elle avait elle-même réglé les chorégraphies.
Par ailleurs, les vidéos montrant les trajets aériens, pendant les danses, s'accordent particulièrement bien à l'esprit de l'œuvre.

Ce n'est pas beau visuellement, on peut considérer le résultat trop invasif sur la musique, ou exagérément éloigné du propos d'origine (plus allégorique et esthétisant que démonstratif et prosaïque), mais il est difficile de ne pas être impressionné par ce que le spectacle révèle d'intelligence, à tous les sens du terme.

La vidéo reste visible sur CultureBox : http://culturebox.francetvinfo.fr/les-indes-galantes-de-rameau-a-lopera-national-de-bordeaux-148215 .

À part ça, il me tarde que l'année Rameau finisse, qu'on puisse entendre autre chose dans ce répertoire. (Certes, j'exagère, à Versailles, on donne dans la même saison Persée de Lully, Tancrède de Campra et Les Danaïdes de Salieri – notamment. Ailleurs, en revanche...)


samedi 22 février 2014

Pancrace Royer – PYRRHUS – Les Enfants d'Apollon, Greenberg, Goode Crawford (CD Alpha)


Simplement une entrée pour signaler la parution, il y a quelques jours, du disque tiré de la re-création mondiale de septembre 2012, avec les spécialistes :

  • Emmanuelle de Negri – Polyxène
  • Guillemette Laurens – Eriphile
  • Jeffrey Thompson – Acamas
  • Alain Buet – Pyrrhus


Mais aussi quelques très belles découvertes, comme Edwige Parat en Minerve du Prologue.


Le chœur et l'orchestre Les Enfants d'Apollon (dont la vocation est précisément la résurrection de pièces de ce répertoire) sont menés par leur directeur musical Michael Greenberg, avec Lisa Goode Crawford au continuo (clavecin).

J'avais parlé de l'étrange livret, qui contrairement à toutes les règles de la tragédie en musique, écarte l'amour, ou le présente sous un jour négatif. Je n'ai pas encore eu le temps de m'étendre sur la musique, assez passionnante, qui réalise la synthèse des époques qui précède, comme une récapitulation avant l'ère de Francœur & Rebel, de Rameau et... de Royer.

J'étais dans la salle ce jour-là (seule façon de l'entendre, de toute façon...), et l'interprétation était très investie et probante, avec en particulier Emmanuelle de Negri qui a rarement atteint ce niveau d'intensité, démontrant dans ses tirades une maîtrise souveraine de la prosodie. Je n'ai pas encore essayé le disque, mais comme il s'agit de la même soirée (avec peut-être quelques raccords), ce devrait être très bon.

jeudi 20 février 2014

Destouches – CALLIRHOÉ - états de la partition & inédits


... avec extraits sonores.

Callirhoé, après un réception mesurée par la critique lors de sa recréation à Beaune en 2005, s'est enfin imposée, de l'avis général comme l'un des fleurons de la tragédie en musique ; son poème était considéré comme le chef-d'œuvre de Pierre-Charles Roy (même si, à mon humble avis, Philomèle l'égale amplement), et la musique de Destouches a été reprise (fait plutôt rare) de façon régulière depuis sa création en 1712 jusque dans les années 1770, avec des commentaires qui demeurent positifs, et la participation des grandes interprètes du temps (Mlle Le Maure, Jélyotte, Benoit...).

Les sources de l'enregistrement d'Hervé Niquet

Hervé Niquet s'était attiré beaucoup de critiques en supprimant le Prologue, grand débat d'alors – avant qu'il ne se mette à les enregistrer, puis qu'il aborde des répertoires plus tardifs de la fin XVIIIe et du XIXe qui n'en utilisent plus. Son argumentation me laissait suspicieux : il avait pris la version révisée de 1743, dans laquelle le Deus ex machina (Bacchus réunissant les amants) et le Prologue (ils disparaissent ou prennent un sens purement allégorique, et plus du tout courtisan, à partir de la Régence) n'apparaissaient pas. Je doutais, à vrai dire que la fin soit aussi abrupte, et que Corésus meure ainsi sur un accord inachevé, redoutant quelque habile adaptation... mais après vérification dans la partition de 1713 (celle de 1743, manuscrite uniquement, est plus difficile à trouver), la mort de Corésus est bien écrite ainsi. Procès d'intention de ma part (certes facilité par la faiblesse de l'argumentation « j'aime pas les Prologues donc je ne les joue pas »), je fais contrition.
Par ailleurs, je tends de plus en plus à adhérer à ses choix ; d'abord parce que les Prologues sont la plupart du temps moins bons que le reste de l'œuvre ; ensuite pour des raisons de cohérence dramatique (les œuvres sont plus efficaces si on enlève les parties non essentielles, et finalement assez nourrissantes sans ce superflu) – l'air de rien, ça change le plaisir qu'on peut trouver dans une représentation ; enfin pour des raisons de congruence historique : à défaut de respecter les œuvres, la démarche n'est pas inauthentique.


Outre l'absence du Prologue et la coupure pure et simple de l'apothéose finale, plusieurs endroits varient entre l'original et l'enregistrement de Niquet.

Évolution de la partition

1712 : Création le 27 décembre. Date des premiers livrets édités par Ballard.

1713 : Représentations jusqu'en mars. À part du 15 mars, des modifications sont apportées au cinquième acte. C'est de cette version que provient la partition que j'ai utilisée.

1731 : Reprise au Palais-Royal. Parution d'un nouveau livret chez Ballard, toujours avec le Prologue mais se terminant sur la mort de Corésus (suppression du duo d'effroi des amants devant le ciel enflammé, de la réconciliation de Bacchus et du chœur de gloire final). Il y avait aussi un commentaire de Calllirhoé et d'Agénor après « Souvenez-vous de Corésus » : « — Que je le plains ! — Que je l'admire ! » (qui rime avec le duo qui suit). Certains passages sont modifiés (premier duo entre la Reine et Callirhoé, à l'acte I).

1743 : Reprise au Palais-Royal. Nouvelle édition de la partition avec ses modifications, manuscrite cette fois. Je lis chez Jean-Claude Brenac que ce serait à cette date que la fin aurait été supprimée, mais le livret de 1731 en atteste autrement : c'est en réalité la première parution sous forme de partition de ces changements qui existaient depuis 1731, auxquels s'ajoutent la suppression du Prologue. Il y eut possiblement d'autres altérations, mais ne disposant pas de la partition de 1743, je n'ai pas pu le vérifier.

1773 : Reprise au Palais-Royal, pour la première fois sans succès – parce que le goût était en train de changer, mais aussi, suppose Le Mercure de France, parce que les mélodies en étaient « trop connues » ! Antoine Dauvergne substitue sa propre Ouverture (déjà utilisée pour une représentation de Persée de Lully), ajoute des vents dans l' « orchestration », et annonce les récitatifs par des ritournelles.... comme c'était l'usage lorsqu'on reprenait les grands classiques de Lully ou de la première moitié du XVIIIe. On récrivait souvent aussi les danses et peut-être les airs, je n'ai pas de détails sur cette représentation – puisqu'on admirait surtout la qualité des livrets et de la science prosodique des récitatifs des grands Anciens, tout en trouvant les parties plus musicales un peu compassées et démodées.

Par ailleurs, l'œuvre a voyagé à Lyon (1715, plusieurs représentations), à Bruxelles (une soirée à la Monnaie en 1721), et a été reprise tous les ans (procédé tout à fait exceptionnel) à Versailles pour Maria Leszczyńska, de 1730 à 1749 (à l'exception des années 1731, 1733, 1736 et 1747).

Pour résumer : version originale en 1712, j'utilise celle de la partition de 1713, suppression de la fin en 1731, suppression du Prologue en 1743 (version utilisée par le disque de Niquet, avec paraît-il quelques ajouts et retranschements).

Sources : livrets de 1712 et 1731, partition de 1713. Pour les autres dates non documentées par des livrets ou des partitions, mais par les commentateurs d'époque (registres financiers, Mercure Galant...), informations tirées de la notice Glossa ou du site de Jean-Claude Brenac.

Deux extraits bonus

Tous les fans de l'ouvrage vont se ruer sur ces bonus, bien sûr.

  • Quelques vers supplémentaires dans le premier duo avec la Reine, supprimés en 1731.
  • Une seconde strophe, thématiquement différente, pour l'air de Callirhoé « Objet infortuné de mes secrets désirs », qui double de volume !



Diamantine Zirah, Callirhoé.
(J'hérite de la Reine et du clavecin.)
Comme d'habitude, inutile de préciser qu'il s'agit d'un bricolage maison (un des chanteurs accompagne simultanément, et le niveau général ne saurait prétendre à la qualité professionnelle), dont le but est moins de susciter l'émerveillement devant nos vertus d'interprète (exceptionnelles bien sûr, mais scandaleusement occultées par les micros) que de donner à entendre des extraits jamais rejoués publiquement depuis 1730, et de permettre à tous les inconditionnels de Callirhoé de souligner un coin du voile sur ces friandises qui dorment encore dans d'autres états de la partition.
(Et mes excuses personnelles pour l'immonde ritournelle qui débute l'air ; ça Niquet l'a enregistré, donc...)


Version téléchargeable .

En gras, le texte de 1712-3, supprimé en 1731. En italique, ce qui le remplace en 1731.

Acte I, scène 2

LA REINE
Ma fille, aux immortels quels vœux venez-vous faire ?

Suite de la notule.

dimanche 5 janvier 2014

Enjeux d'édition : Pierre GUÉDRON, Le Ballet d'Alcine ––– II – Sources et tablatures


On a déjà grossièrement présenté le genre du ballet de cour en ce début du baroque, et ce qu'il en restait concernant le Ballet d'Alcine qui va nous occuper.

A présent va se poser la question de la restitution.


5. Quelles sources ?

Comme précisé précédemment, toute la partie instrumentale est perdue ; il ne nous reste plus que les deux récits d'Alcine et un chœur de nymphes – en réalité, les seules parties vocales du ballet.

Deux sources parues chez Ballard, possesseur du privilège d'impression pour les œuvres lyriques données à la Cour.

¶ Un recueil d'airs à cinq parties : dessus, haute-contre – c'est-à-dire alto masculin – taille (ténor), cinquiesme (basse 1), basse.

¶ Un recueil d'airs avec accompagnement de luth (noté en tablatures), contenant notamment du Guédron. Les auteurs ne sont pas nominalement crédités, sans doute parce que l'origine en était évidente pour les initiés, ou bien parce que cela paraissait une question secondaire, je n'ai pas de réponse définitive. Quoi qu'il en soit, il est assez facile de réattribuer ce qui appartient à chacun, et on y trouve, groupés à la suite, les trois « numéros » d'Alcine.

Par ailleurs, on trouve certains couplets supplémentaires dans l'in-octavo de Jean de Heuqueville décrivant la soirée, que j'ai joints à l'ensemble.


Merci à Diamantine Zirah qui a accepté de tenir la partie de soprano – et que je diffuse notre grossière séance de travail.
Malgré la réalisation précaire (j'espère en fin de parcours vous proposer un produit fini plus satisfaisant), vous entendez un exemple de couplet ajouté à partir du témoignage de Jean de Heuqueville – le dernier : « J'aime bien mieux dans les Enfers, / Parmi les flammes et les fers, / Me voir sans mourir embrasée, / Que vivre, et me voir méprisée ». J'ai écrit les contrechants en me fondant partiellement sur le recueil à cinq parties, partiellement sur le style ; ils ne figurent pas chez Bataille, mais me semblaient nécessaires d'un point de vue à la fois historique et pratique – j'en parlerai plus tard.


6. Quel choix de sources ?

J'ai donné la préférence au second, pour plusieurs raisons. D'abord parce que, par goût, je me sens plus proche de la monodie baroque qui met en valeur le texte (Guédron, successeur à la charge du grand polyphoniste Claude Lejeune, en a été l'un des premiers champions) que des écritures madrigalesques issues de la Renaissance (et des périodes antérieures), pratiquées encore très avant dans le siècle, et qui tendent au contraire vers la musique pure, l'évocation un peu technique au abstraite.
Ensuite parce que, dans mon projet de faire réentendre pour la première fois ce corpus, il était plus facile de trouver un ou deux continuistes pour m'accompagner, ou au contraire un chanteur à accompagner, que quatre voix différentes (plus basse continue de préférence) à réunir. Surtout que les autres inédits en préparation se rattachaient plutôt à la tragédie en musique qu'à la polyphonie Renaissance.

À présent que ces airs sont enregistrés, je crois qu'il serait intéressant d'ajouter aux reprises (un peu fréquentes, on va jusqu'à six couplets, sans compter les sections répétées à l'intérieur d'un couplet dans les n°2 et 3) des contrechants (éventuellement variés) tirés du premier volume. Après tout, je n'ai que les doigts d'occupés, donc autant enrichir un peu le résultat.

7. La tablature

Premier obstacle : la version monodique est accompagnée par une tablature ancienne. Il faut donc la décoder.

Le principe de la tablature française n'est pas très complexe : elle va, de bas en haut, du grave vers l'aigu (donc dans le sens théorique, et pas dans le sens pratique, qui va sur un luth du grave en haut vers l'aigu en bas). Les lettres indiquent la position : rien si la corde n'est pas actionnée, « a » pour la corde à vide, « b » pour la première case et ainsi de suite. Le reste se déduit facilement, même sans manuel.
Les lettres s'inscrivent au-dessus des cordes concernées. Au-dessous, on ajoute des traits qui figurent les cordes supplémentaires (un « a » sous la dernière ligne désignera la septième corde,  « /a » la huitième, « //a » la neuvième, etc.).
Les liaisons, traits et points indiquent les déplacements de doigts et ne concernent donc pas le transcripteur. Les rythmes sont notés au-dessus des accords de façon traditionnelle (ils ne sont répétés que lorsqu'ils changent).

Cela prend un donc un peu de temps à lire, mais n'est pas bien compliqué. En revanche, quel luth était utilisé ?

Il existe beaucoup de types de luths, même en s'en tenant au luth appelé comme tel, et pour chaque type beaucoup d'accords différents. De surcroît, nous nous trouvons à une époque de transition entre Renaissance et baroque... quel était donc le modèle employé ? Il faut donc essayer les différents systèmes et vérifier si l'harmonie concorde (la ligne vocale est par ailleurs écrite « en clair », ce qui limite les possibilités tonales).

Je laisse de côté les luths XVIIIe, qui fonctionnent très différemment des luths renaissants ou du premier baroque :


Luth baroque à 13 chœurs.
Les « chœurs » sont les groupes de cordes : à l'exception de la chanterelle, le luth a des cordes groupées par deux qui vibrent par sympathie et enrichissent le timbre, accordées à l'octave pour les plus graves, à l'unisson pour les plus aiguës.
13 chœurs signifie donc 25 cordes (la chanterelle étant seule) – il est probable, quoique non formellement attesté, que les luthistes aient eu au titre de l'accord une décharge horaire ou une compensation RTT.


Une gamme complète (la mineur naturel), et deux fois le même arpège de ré mineur : la ré fa (dont intervalle de quarte et intervalle de tierce mineure, et une tierce majeure séparant les deux groupes).

Le luth renaissance et « pré-baroque » fonctionne tout autrement :


Luth renaissance à 6 chœurs.


Il comporte au minimum 6 chœurs (donc 11 cordes, vous avez bien suivi), organisés en deux suites de quartes (do-sol-fa, puis la-ré-sol), séparées par un intervalle de tierce majeure. Avec les possibilités offertes par les cases délimitées par les frettes, cela permettait de couvrir toutes les notes (et l'on voit bien que les cordes à vide facilitent l'affirmation de tonalités simples typiquement baroques : ré, sol, ut...).

Au fil du temps (fin de la Renaissance et début du baroque), les cordes supplémentaires (conjointes dans le grave) interviennent sans changer le principe :


Luth renaissance à 6 chœurs et luth pré-baroque à 10 chœurs.


Néanmoins, cela ne fonctionne sur aucune de ces tablatures. Car à la Cour de France, à tout le moins, ont utilisait un luth alto qui, s'y j'en crois les tablatures que j'ai transcrites, devait ressembler à un instrument d'au moins 9 chœurs répartis comme ceci :


Accord du luth selon la tablature des airs de cour transcrits par Bataille et publiés par Ballard en 1613.


Voilà donc pour les rudiments de transcription nécessaires. Jusqu'ici, nous sommes dans une dimension mécanique : transformer une notation en une autre. C'est ensuite que se posent les véritables questions.

8. Premières observations

On peut cependant oser dès à présent quelques remarques.

Voici ce que donne, déjà, la restitution de la seule pièce qui ne pose pas de problème (plus exactement très peu) :

Suite de la notule.

mardi 17 décembre 2013

Spectacle d'airs de cour : Lambert, La Barre, d'Ambruys pathétiques, Couperin plaisant, Charpentier leste


Il est rare qu'un récital d'airs de cour mobilise un grand nombre de participants ; généralement, une chanteuse (plutôt qu'un chanteur) est accompagnée d'un théorbiste, et dans le meilleur des cas d'un « petit chœur » au complet (clavecin, viole de gambe, théorbe).

Ce concert (cette notule est inspirée du spectacle de Versailles hier, lundi 16, mais était également présenté à Arles le 12, à Caen le 14, au Wigmore Hall le 19, et à la Cité de la Musique ce vendredi 20, où il sera enregistré et immédiatement diffusé en vidéo) offrait un tout autre luxe en termes de nombre :

Cinq chanteurs :
Emmanuelle de Negri, dessus
Anna Reinhold, bas-dessus
Cyril Auvity, haute-contre
Marc Mauillon, (basse-)taille
Lisandro Abadie, basse

Basse continue au complet :
William Christie, clavecin
Myriam Rignol, viole de gambe
Thomas Dunford, théorbe (… dit le programme, mais c'était en fait un luth théorbé, plus fin, aigu, métallique et chantant qu'un théorbe et non doté d'un accord rentrant, à ce qu'il m'a semblé – confirmé par l'aspect plus fin de l'instrument)

Et même deux « dessus » instrumentaux :
Florence Malgoire, violon
Tami Troman, violon

Cela permettait donc de chanter des airs de cour à plusieurs parties simultanées, comme cela était l'usage au XVIe et au cours d'une bonne partie du XVIIe, jusqu'à Moulinié et Lambert environ – la tendance monodique soutenue par Guédron ne s'impose qu'assez tard comme exclusive.
Mais aussi de jouer des intermèdes, de placer des ritournelles, d'élargir le champ du répertoire à présenter au cours de la soirée (aussi bien airs de cour qu'extraits de ballets et divertissements), de varier les formations...

Je commence tout de suite par dire que c'était évidemment très beau (Christie et ses créatures, dans son répertoire d'élection, comment peut-il en aller autrement), mais ce ne serait pas un constat intéressant en soi : je vais un peu plus m'attarder sur le dispositif du spectacle, qui appelle discussion.


« Le doux silence de nos bois » d'Honoré d'Ambruys par Marc Mauillon, lors d'un autre concert.


1. Le choix du lieu

L'émotion n'a pas été complètement au rendez-vous, et pour cette fois-ci, je ne vais pas plaider coupable : l'acoustique de l'Opéra Royal, décidément, est vraiment déplaisante (dans les étages – au parterre près de la scène, elle est tout à fait correcte) ; elle absorbe et étouffe les sons, qui perdent leur impact. On entend de loin, sans écho, les sons, qui ne rayonnent et ne résonnent pas. Dans la plupart des acoustiques sèches, surtout dans de petites salles de ce genre, on entend tout de même le son se répercuter, ou bien on le sent arriver physiquement.
À Versailles, on perd totalement l'impact physique du concert, avec une sorte d'absorption ouatée du son, qui donne l'impression d'écouter un disque de studio. Même l'immensité de Bastille ne supprime pas à ce point la connection entre ouïe et « toucher ».

Je suis persuadé que dans la grande salle la Cité de la Musique, avec l'agréable réverbération discrète qui y est idéale pour le baroque, l'atmosphère poétique sera tout autre. Ce genre de détail révèle la cruauté de la pratique musicale : le meilleur musicien du monde ne peut rien sans un bon instrument et une bonne acoustique (ou de bons micros, voire de bons ingénieux du son).

Pourquoi donc être allé à Versailles ? Il n'y avait plus de place à la Cité, c'était moins cher, et la date m'arrangeait. [Comment, vous ne vouliez pas savoir ? Il ne fallait pas poser la question.]

2. Construction du concert

Fidèle à leur inclination (que je partage) pour les mises en espace, les membres des Arts Florissants ont opté pour une petite narration liant ces airs de cour ; forcément sommaire, vu le caractère profondément stéréotypé (et le propos largement identique) de ces pièces. En ce sens, la seconde partie redistribue les couples formés avant l'entracte, parce qu'il n'y avait plus grand'chose à dire !

C'est un choix qui influence profondément la réception des œuvres : au lieu de mettre en valeur individuellement chaque bijou (il y en a quelques-uns) présenté, les différentes parties sont enchaînées, pour créer un progression continue.

Avantage : le résultat est plus varié et vivant, et empêche les applaudissements interruptifs.

Réserve : les airs ne sont pas joués en entier, ai-je eu l'impression, et en tout cas leur caractère strophique (qui peut être lassant, il est vrai) est gommé (en variant les reprises, changeant de chanteurs et d'effectif). Cela diminue l'impact des pièces les plus marquantes, et amoindrit les spécificités (la répétition, précisément, qui permet de s'approprier un air) de ce genre.

Bien qu'admiratif et n'ayant pas senti le temps passer (concert court de toute façon, deux parties de 50 minutes), j'avoue que j'aurais voulu que cette virtuosité soit portée au service du genre de l'air de cour lui-même, plutôt qu'à un beau spectacle contemporain. Avec des artistes moins aguerris, c'était un choix parfait, mais avec ceux-là, j'aurais aimé donner toute leur chance à ces miniatures.
C'est là un souhait tout personnel, et le dispositif rendait le spectacle accessible à n'importe qui, et pas seulement aux gens qui passent leurs loisirs à gribouiller en ligne sur la tragédie en musique.


Sujet principal de tous les airs de cour, le Temple de l'Hymen au début de l'acte V de Marthésie, première Reine des Amazones de La Motte et Destouches. Dessin préparatoire de Jean Berain, à la plume, l'encre brune et l'aquarelle pour la création de 1699.


3. Variété & authenticité

Pour enchaîner les bonnes tonalités, pour compléter les parties (même si Lambert, qui tenait la moitié du concert, est assez bien documenté, il est douteux que tous les dessus instrumentaux existent en version écrite, et possiblement plusieurs des lignes vocales polyphoniques...), et surtout pour varier le propos, les artistes ont manifestement pris un peu de licence.

L'avantage est à nouveau que le concert se passe à une vitesse folle, sans redites ni longueurs, faisant montre de toutes les configurations possibles... mais en s'écartant un peu, ai-je l'impression, des pratiques d'époque qu'un tel ensemble revendique en général de soutenir.
Si le clavecin de William Christie harmonise très traditionnellement (de belles appoggiatures tout de même, quelques jolies ritournelles, mais jamais intrusif, assez peu prodigue en contrechants si l'on compare à Béatrice Martin ou Christophe Rousset), le luth théorbé de Thomas Dunford babille avec une virtuosité inouïe, créant même des traits (mélodiques !) véloces qui relèvent davantage du répertoire soliste ; pour Myriam Rignol à la viole de gambe, c'est encore plus évident : sa variation en solo pour soutenir un air utilise des arpèges rapides qui sont en principe l'apanage exclusif de la littérature soliste – la gambe solo existe, mais dans des figures très mélodiques qui s'entrelacent avec le chant de façon plaintive, et non comme une crypto-basse d'Alberti, voire comme une Suite de Bach simultanée...

Inutile de préciser que tout cela est réalisé avec goût, maîtrise, équilibre, et un beau sens du rythme visuel, une belle science des variations et ruptures. Mais au profit d'un objectif qui n'est pas forcément celui du concert « sérieux ».
Tous les moyens (tirés de la littérature baroque, certes) me semblent mis au service du divertissement du public, et c'est très bien comme cela. Tel est le principe que je perçois ce soir : un spectacle fondé sur les airs de cour, et non un concert d'airs de cour.

4. Français « restitué » et chant lyrique d'aujourd'hui

Jusqu'ici, la seule réserve tenait à l'acoustique, pour laquelle on ne peut guère blâmer les musiciens, d'autant qu'il s'agit d'une tournée et non d'un choix de salle exclusif.
[Sinon, on aurait pu dire que cette musique n'a jamais été conçue pour un espace relativement vaste comme le Théâtre Royal. Mais elle n'a jamais été conçue pour l'écoute attentive non plus... plutôt comme une musique de fond ou une musique à chanter soi-même, donc le principe est de toute façon biaisé.]
Le reste de mon propos tenait plutôt du débat sur le choix de dispositif : j'avais envie d'entendre autre chose de plus sommaire, les airs dans leur ressassement, tels qu'écrits, mais la réussite du principe plus ambitieux des Arts Flo est assez inattaquable.

En revanche, ici, je dispose d'une vraie réserve. Qui rejoint des remarques antérieures sur l'évolution de l'esthétique du recrutement Christie : nous entendons des voix lyriques très caractéristiques du style d'aujourd'hui, très rondes, égales (pas de passage audible entre les parties de la voix), émises plutôt en arrière. Negri, Reinhold et Abadie étaient totalement dans cette perspective d'un chant très lissé et maîtrisé, en lien avec leur formation lyrique – des trois, c'est même Reinhold qui s'en tire le mieux, car elle semble avoir beaucoup progressé et rendu ses manières moins opaques (appui sur les sinus sphénoïdaux*, j'ai l'impression, pour rendre plus tranchant le son malgré son placement arrière).

* Pour se faire une bonne image de l'effet résonnant des sinus « arrière », il suffit d'entendre Alfred Deller.


D'abord, cela nous éloigne encore du principe de l'air de cour : ces œuvres sont conçues pour l'intimité et la proximité, dans des tessitures sans difficulté (même pas besoin d'utiliser le passage, donc les voix « éduquées » n'y sont pas indispensables). Les voix qui les chantaient devaient être plus proches de la variété (claires, avec un soutien musculaire moyen) que du chant lyrique d'aujourd'hui. Aussi, l'esthétique Christie d'autrefois, avec ses voix étroites et limpides (Rime, Zanetti, Fouchécourt, Rivenq...), était parfaite pour permettre plus de souplesse dans les inflexions expressives et la simplicité sans fard.

Alors que le chant très égal de ces jeunes voix bien faites perd beaucoup en expression : trop en arrière, trop artificieuses, trop homogènes. Un air de cour, c'est du badinage presque sur le mode parlé, certainement pas du belcanto. En ce sens, la pureté suspendue d'Auvity et le timbre granuleux de Mauillon étaient bien plus adaptés, même s'ils semblaient un peu retrait eux aussi, et notamment à cause de l'acoustique.

À cela s'ajoutait une erreur que je m'explique mal : pourquoi Christie a-t-il tenu à imposer la prononciation restituée du français classique ? J'ai déjà donné mon opinion sur la question : le principe est séduisant, mais il conduit à créer une étrangeté là où les contemporains des compositeurs n'en voyaient pas, et déforme les timbres, amoindrit le naturel de la parole et la clarté de l'élocution – alors même que c'étaient là les principales vertus du chant baroque tel que promu par Christie !
À l'exception d'une expérience pour Ambronay (L'Europe Galante de Campra), il l'a d'ailleurs très peu pratiquée, et à bon droit, pour quelqu'un d'aussi obsédé par les consonances du français classique ! C'était précisément ce qui faisait la différence dans son influence, et la qualité extraordinaire de son travail sur les chanteurs : ils entraient bons techniciens, ils ressortaient en torches vivantes, et cela tenait beaucoup à la formation très précise sur l'articulation du vers français.

Ajoutée à ces voix déjà plutôt mates et opaques, l'imposition du français restitué rendait assez inintelligible, sauf à une oreille entraînée, ce qui se chantait. Et comme Versailles, contrairement à la Cité de la Musique, ne fournit aucun programme de salle (sauf à acheter l'excellent programme de la saison... qui n'est pas vendu dans la salle, et jamais disponible aux entractes), je gage qu'une large part du public a dû se contenter de suivre les sémaphores scéniques. Et en toute honnêteté, heureusement qu'il y a généralement réitération des premiers mots des airs, parce qu'en une fois, il aurait été difficile de se repérer dans le déroulement de la soirée.
Cerise sur le gâteau : la réalisation en était complètement aléatoire, on entendait des « -ai » / « -oi » prononcés à l'ancienne ou à la moderne dans la même phrase, les liaisons internes étaient parfois faites à la fin du mot, parfois au début du suivant, parfois omises, parfois surajoutées (alors qu'une consonne suivait), sans qu'on puisse déceler de choix cohérent. Clairement, l'essentiel du travail n'a pas porté sur le texte. Et c'est dommage (même s'ils sont plutôt médiocres en général, dans ce répertoire).

Dans ce répertoire, et a fortiori lorsqu'on va entendre Christie, c'est quand même une déception.

5. Programme & moments forts

Suite de la notule.

samedi 9 novembre 2013

Rodolphe & Noverre en vidéo


Ce qui a été désigné à l'unanimité par la rédaction de CSS comme le plus beau spectacle de la saison, la recréation des ballets de Noverre sur les compositions de Rodolphe, telle que donnée à l'Opéra-Comique (commentaire ici), a été capté en vidéo ! Considéré comme le début du ballet-pantomime, avec une action unique et plutôt continue – contrairement aux entrées parfois narratives mais plus décoratives, conçues en « tableaux », des ballets de cour.

Des pas d'action qui ne sont pas surchargés de virtuosité, avec une gestuelle limitée, portant à l'essentiel : ces ballets sont à la danse romantique ce que la tragédie en musique est à l'opéra à numéros – l'apothéose du texte (argument dans un cas, livret dans l'autre), débarrassé d'ornements qui ne contribuent pas à la signification. Et cette expression directe est particulièrement émouvante ici.

Il faut ajouter à cela le spectaculaire de la machinerie dans ces sujets à sorcellerie (avec Armide et Médée) et la beauté du Concert Spirituel dirigé avec feu par Hervé Niquet, pour une musique qui évoque le meilleur de son temps (le Salieri des Danaïdes, le Grétry de Céphale, le Catel de Sémiramis, le Gossec et le Méhul symphoniques...) : des œuvres dans un langage classique, mais déjà fascinées par le mineur et le tempêtueux. Et d'une excellente tenue musicale, bien meilleure que pour la plupart des symphonies de l'époque.

Les deux ballets ont été diffusés sur France 2 mercredi dernier, et sont encore visibles (téléchargeables pour les plus astucieux) sur Pluzz.fr jusqu'au mercredi à venir.

Cela augure potentiellement d'une parution en DVD, qui documenterait un secteur encore à peu près vierge de l'art chorégraphique (et musical afférent).

samedi 26 octobre 2013

Gaspare SPONTINI – La Vestale – III : premier retour sur scène à Paris depuis 1854


Après avoir regardé le contexte d'hier et d'aujourd'hui, le livret, la musique... un mot sur les représentations du Théâtre des Champs-Élysées, un petit événement.
Dans le genre patrimonial, mais qui pourrait s'imposer à nouveau durablement au répertoire, Les Huguenots mériteraient de quitter définitivement le purgatoire et de revenir à Paris... en attendant, c'est fait pour La Vestale, même s'il n'y aura pas de reprise avant longtemps.


L'Ouverture et le grand air de Julia dans cette production. Amusant de constater qu'Ermonela Jaho, dont le timbre ne paraissait pas toujours beau dans la salle (pour les raisons exposées ci-après), est incroyablement phonogénique, et sonne de façon quasiment extatique sur la bande de la soirée...


1. Les coupures

J'ai souvent tempêté contre les coupures sur Carnets sur sol (1,2,3,4, et tant d'autres...) ; je dois avouer qu'avec le temps, je suis moins systématiquement scandalisé.

Si elles sont bien faites, et permettent à des œuvres d'atteindre leur public sans le lasser, alors elles sont tolérables. Les quelques minutes retirées à Elektra sont injustifiables, vu la durée très raisonnable de l'œuvre, la diversité de la partition, la richesse permanente de la musique, et le peu de temps gagné. En revanche, dans La Vestale, la suppression des ballets (et peut-être de morceaux çà et là, je n'ai pas tout vérifié) se justifie assez bien :
- le public prend le risque de venir voir une œuvre rare ; s'il y a des longueurs, il peut se perdre, être déçu... raccourcir l'œuvre permet de rendre le propos plus dense ;
- la partition de Spontini n'est pas très tendue, les scènes assez peu urgentes et resserrées, aussi bien en durée qu'en intensité ; jouer les ballets, qui n'intéressent pas forcément le public d'opéra, était prendre le risque de faire décrocher résolument une partie des spectateurs, et ce d'autant plus que ces ballets sont concentrés en fin d'acte et fort longs (je dirais plus de quinze minutes à la fin du I et à la fin du III).

C'est donc un choix, dommage dans la mesure où ils font partie des réussites musicales de l'œuvre, mais qui se défend sur le plan de la cohérence du spectacle, déjà fragile dramatiquement.

Cela dit, comme personne ne sera jamais d'accord sur ce qui est une musique légitime à couper, je reste partisan, sur le principe, de jouer les œuvres en entier, dans le doute. Mais il est vrai que dans certains cas, des coupes adroites peuvent améliorer un opéra et le faire paraître plus dense.

En l'occurrence, ce sont les ballets qui ont été coupés , seules quelques danses du divertissement du final subsistaient (il me semble d'ailleurs que la pièce avec harpe concertante provenait du ballet du I), et traitées par la mise en scène de façon humoristique.

2. Le Cercle de l'Harmonie & Jérémie Rhorer

La soirée avait aussi tout d'un événement dans la mesure où c'est la première fois (il y en a peut-être eu d'autres, mais en tout cas sur des scènes plus modestes, et pas forcément radiodiffusées...) où l'on entend La Vestale sur instruments anciens. Riccardo Muti, dans son intégrale de 1993, avait admirablement réussi à s'approcher d'un style parfaitement efficace dans la perspective du grand orchestre traditionnel, avec un son large et un geste ample, mais d'une belle vivacité, respectant la dimension dansée, etc.
Avec Jérémie Rhorer, c'est un autre visage possible de La Vestale que l'on entend, où l'orchestre prend moins de place dans le spectre sonore, mais avec plus de transparence, un discret tapis, et surtout un lecture plus tranchante et resserrée, qui diminue les impressions de grands aplats belcantistes.

Le son est donc « dégraissé », mais sans fuir le fondu romantique ; sans doute une idée assez juste de ce que pourrait être le style idéal. Dans le détail en revanche, le manque de répétitions (et peut-être de préparation ?) se fait sentir : l'exécution ne favorise pas la grande forme, toujours un peu cursive, et lors de la première (ce genre de chose s'améliore généralement ensuite), les chanteurs sont très souvent décalés dans les récitatifs – ce qui signifie tout simplement que solistes et chef n'ont pas eu le temps de s'harmoniser sur le rubato. Cela ne gêne absolument pas l'écoute, mais dans une musique aussi dépouillée, cela s'entend, et on perçoit le manque d'abandon, le genre de petite exaltation qui manque pour soutenir une œuvre déjà fragile.

C'est donc très intéressant, convaincant même, mais un peu d'approfondissement n'aurait pas été de refus – les dernières représentations, comme souvent, on dû être bien meilleures (pour les chanteurs aussi, dans la mesure où il s'agissait pour tous de prises de rôle !). Si tout à l'orchestre avait été à l'aune de l'Ouverture, quel régal !

Parmi les petits détails :
- je m'attendais à être gêné par les « Fp » (attaque forte de la note et tenue douce) un peu violents et systématiques de Rhorer (sur chaque temps fort, à la limite du comique dans dans Lodoïska de Cherubini !). Le langage s'y prête moins, il est vrai, mais le défaut est réellement corrigé, il y a même un peu de mollesse dans la tenue générale et les accents ;
- les récitatifs ne sont pas meilleurs en vrai qu'au disque, vraiment le point faible de l'ouvrage. Les ensembles sont remarquables, les chœurs vraiment soignés ; les airs et duos belcantistes, passe encore (même s'ils ne sont pas tous impérissables), mais les récitatifs, non, le geste prosodique manque de naturel (sans être beau mélodiquement pour autant – Meyerbeer était le champion pour atteindre les deux simultanément !), et le texte est inutilement bavard. Il aurait fallu des chanteurs fins déclamateurs pour leur rendre justice... et la distribution n'était de toute évidence pas réalisée sur ce pied-là.

3. Ensemble vocal Aedes (dirigé par Mathieu Romano)

Ce jeune chœur (fondé en 2005) confirme deux choses simples :

a) Il est excellent. Voix claires et souples, beaux fondus, aisance technique. Tout l'inverse des chœurs d'opéras tassés, saturés, inintelligibles ; mais justement, parfait pour de l'opéra. Cela tient notamment aux techniques de chant beaucoup plus légères : les chœurs d'opéra recrutent en général des voix conçues pour être solistes dans le grand répertoire romantique, donc très chargées en harmoniques, ce qui alourdit considérablement le spectre harmonique. Et, plus généralement, le goût et le style sont aussi sans commune mesure dans ce bel ensemble. On pourrait rapprocher leur couleur générale des Éléments de Joël Suhubiette.

b) Aussi cruel que ce soit, un bon chœur de femmes est un chœur jeune (1,2,3...) ; autant certaines solistes parviennent à maintenir leur instrument jusqu'à un âge avancé, autant l'assemblage d'un chœur induit forcément que certaines voix bougent, ce qui altère considérablement la netteté et la beauté du résultat.
Je trouve ça révoltant, mais finalement pas davantage que l'évidence que les jeunes femmes font plus facilement des conquêtes que leurs aînées. C'est ainsi que le monde est taillé, et en attendant d'aller en faire grief à son Ingénieur, il faut le prendre tel qu'il est.

4. La mise en scène d'Éric Lacascade

Les premiers pas à l'opéra sont rarement une réussite, du fait des spécificités du genre. Souvent, les metteurs en scène ne parviennent pas à transmettre leur méthode à des chanteurs très concentrés sur les difficultés vocales ; contrairement au théâtre parlé, la posture importe de façon décisive pour un chanteur lyrique... à trop le solliciter, on peut accroître sa fébrilité, et ruiner à la fois le chant et le jeu. Par ailleurs, la temporalité n'est pas du tout la même ; elle est imposée par la musique, impossible d'en jouer ; et elle est beaucoup plus étirée, du fait du débit chanté, ce qui induit d'habiter de longues plages d'inaction. Autant il est relativement facile de faire fonctionner une pièce de théâtre (je ne dis pas de faire une mise en scène intéressante!), autant un opéra est, par définition, un problème.

Éric Lacascade a beau ne pas être un familier de l'opéra (il a même expliqué qu'en plus de n'écouter jamais de classique, il n'a pas cherché à se documenter sur Spontini et son époque), il réussit remarquablement sa première mise en scène. Décors et costumes, quoique assez moches (nuisettes, pour ne pas dire chemises de nuit, pour les vestales ; costumes décolletés pour les hommes du peuple ; vestons de cuir sans manques pour les soldats), sont assez hors du temps ; pas de transposition, donc. On aurait pu pour le même prix nous donner une petite stylisation Empire, mais ça reste de l'ordre du confort visuel.

Malgré le peu d'animation dans le texte, les chanteurs étaient sans cesse en mouvement ; rien d'ostentatoire, on ne se roulait pas par terre pour montrer les tourments (ou rien du tout) du personnage ; au contraire, une cinétique constante, qui habitait discrètement les corps. Il se passait donc en permanence quelque chose sur le plateau, sans chercher à montrer forcément de l'inédit ou du spectaculaire : un grand respect de l'œuvre.

Le plus difficile réside généralement dans la gestion des masses chorales : non seulement il est difficile de gérer l'encombrement sur scène, mais il est de surcroît délicat de faire passer une émotion (pourtant, l'écriture des chœurs repose généralement sur un affect monolithique : compassion ou colère) à travers un groupe.
Éric Lacascade résout ces difficultés en répartissant les chœurs par groupes (qui épousent assez bien les strates musicales dans les finals), comme à la fin du I où les hommes et les femmes se mélangent sur le plateau mais conservent leur posture différenciée ; ou mieux encore, les met en mouvement pendant qu'ils chantent. À l'acte III, la trouvaille des deux cercles concentriques de vitesses différentes (et tournant en sens contraire) est non seulement superbe visuellement, mais anime le plateau et rend la scène fascinante au lieu d'être empesée comme un chœur normal d'opéra.
Il cherche aussi à individualiser les attitudes des individus qui le composent – les saluts, révélant différentes proximités personnelles entre chaque vestale et Julia, sont particulièrement réussis, lorsqu'elles se retirent pour la nuit au début de l'acte II.

Pour les ballets, c'est encore différent : du peu qui est conservé, et qui ne demeure qu'à la fin de l'acte III (le triomphe final après le miracle, expression de joie pure très difficile à habiter scéniquement – du pur divertissemnt), il fait une conclusion un peu distanciée, une poursuite comique où les amants ne peuvent jamais se retrouver seuls, assaillis par les invités du mariage. La fin est de ce fait en décalage manifeste avec ce qui précède – pas une once d'humour dans la Vestale, comme c'était largement la norme depuis le début de la carrière de Lully, et le sera dans le genre sérieux jusqu'à ce que le mélange des genres romantique, à partir de Scribe et Meyerbeer, vienne réparer un peu tout cela.
Mais considérant l'absence complète d'enjeu de cette fin (l'équivalent festif actuel de ces ballets serait sans doute quelque chose comme le cirque ou le Lido, toutes choses tout autant en décalage avec La Vestale), ce petit jeu plaisant avait finalement beaucoup de charme, et suspendait d'une certaine façon l'incrédulité face à un dénouement surnaturel qui ne convainc plus personne.

Une autre trouvaille que j'ai beaucoup aimée : au moment où le feu reprend spontanément (le livret parle du fond du théâtre qui s'ouvre et de la foudre qui frappe !), la Grande Vestale, qui n'a cessé de manifester sa compassion à Julia, se promène à proximité, sans occupation apparente, mais mobile. La suggestion, très délicate, très discrète, de l'intervention humaine donne une épaisseur touchante au personnage, je trouve.

Du beau, beau travail scénique.

5. La distribution vocale

Jusqu'ici tout va bien, donc.

Suite de la notule.

mercredi 23 octobre 2013

Gaspare SPONTINI – La Vestale – II : premières occurrences romantiques


Après s'être promené du côté du contexte général (Spontini de son temps et aujourd'hui) et du livret, il est temps de parler plus précisément de la musique.

Au passage, l'occasion faisant le ladre, vous pourrez voir l'œuvre dans la production actuelle du Théâtre des Champs-Élysées ce soir en direct, à 19h30, sur quatre sites :


L'occasion de vérifier les pistes proposées dans cette notule.


4. Une musique médiocre, mais partiellement nouvelle : entre tragédie lyrique et seria

Dans ce cadre peu allant, Spontini écrit une musique qui descend pour partie de la tragédie gluckiste (avec sa simplicité hiératique), mais à laquelle s'ajoute un tropisme italien évident (avec sa simplicité au service de la voix). Les airs en particulier, comparés à la tradition française, sont longs et très lyriques, confinant au belcantisme malgré des sections très dramatiques et déclamatoires. On dispose ainsi de deux traditions conjointes qui convergent vers une certaine nudité, d'où l'impression sans doute de quasi-dénuement.

Leur influence peut être simultanée, comme dans « Toi que j'implore avec effroi », l'air de Julia à l'acte II : les longues lignes destinées à flatter la voix alternent avec des éclats purement récitatifs, et la forme générale de l'air est assez mouvante, organisée par épisode – on peut le rapprocher de l'air de Philippe II dans Don Carlos de Verdi, par exemple. À l'inverse, l'air de Cinna « Ce n'est plus le temps d'écouter / Les vains conseils de la prudence » est formé sur le patron du seria de l'air classique ; on y entend un peu de vocalisation (rare en France à cette époque, pour un grand air), et des couleurs harmoniques très proches du Mozart de La Clémence de Titus ou du Grétry de Céphale et Procris.

Entre mélange et segmentation, les influences contradictoires parcourent tout l'ouvrage – sans donner une impression globale de disparité néanmoins, car le style de Spontini est formé de ces contraires qui se rejoignent dans le dépouillement.

5. Moments forts

Cela étant, il n'y a pas de véritable enrichissement des styles précédents : l'aspect général est un peu renouvelé, mais rien de profondément neuf n'affleure. J'ai déjà dit mon peu de conviction pour cette musique, aussi, au lieu d'insister sur ses manquements, je voudrais relever quelques beaux moments.

=> D'abord les airs de Julia , surtout les deux premiers (« Ô d'un pouvoir funeste... Licinius je vais donc te revoir » à l'acte I et « Toi que j'implore avec effroi » à l'acte II). Les deux suivants (« Ô des infortunés déesse tutélaire », à la fin de l'acte II, ancien hit célèbre dans sa version italienne « O nume tutelar » ; et « Un peuple entier... Toi que je laisse sur la terre » à l'acte III) sont davantage uniformément belcantistes, et m'intéressent un peu moins. Dans ces deux premiers airs, la beauté des mélodies discrètes et le geste dramatique forcent l'admiration, particuièrement dans celui qui ouvre l'acte II, grande scène qui pourrait quasiment tenir lieu de cantate.

=> À peu près tous les finals de foule (en particulier au I et au II) sont remarquablement réussis, avec plusieurs strates d'expression simultanées, une façon de faire qui est assez neuve, surtout pendant des durées aussi étendues. On en trouve des prémices dans le premier acte du Thésée de Gossec (cf. extrait sonore), mais il s'agit d'une musique ponctuelle, à usage dramatique (superposition de l'en-scène et du hors-scène), et non d'une forme musicale complète comme l'est le final. Côté italien, la chose existe depuis plus longtemps (voir les finals dans les Da Ponte de Mozart), mais ce final de foule tel que réalisé par Spontini, avec geste ample et chœurs obligés, sera l'une des caractéristiques de l'opéra romantique.
Plus étonnant encore, le début du final du I évoque l'écriture virevoltante des ensembles du Cellini de Berlioz, même si son modèle doit plutôt être à chercher du côté du buffo italien.
Les ballets qui terminent chaque acte, sans être de la grande musique, ne sont pas mauvais non plus, et remplissent très agréablement leur fonction divertissante.

=> Enfin, j'aime beaucoup l'introduction orchestrale méditative de l'acte II, qu'on sent très soignée, qui cherche vraiment une couleur spécifique, évoquant la nuit et le mystère mystique – très loin des atmosphères stéréotypées de l'opéra italien, ou même des formules récurrentes de la tragédie en musique.

Les chœurs sont en général assez soignés, avec de jolies appoggiatures (petits frottements qui anticipent les accords suivants), parfois sur plusieurs accords de suite – autre trait dont l'audace se développe à l'ère romantique.

En revanche, les récitatifs ne sont pas meilleurs en vrai, toujours aussi fades, massifs et empesés. Ils ne sont sans doute pas étrangers à l'impression de longueur générale.

6. Premiers effets romantiques...

J'aurais du mal à étiqueter la Vestale stylistiquement : par tradition, on l'assimile au romantisme, et c'est peut-être la couleur qui domine... mais il reste tellement de ce qui précède, et l'ouvrage est finalement si peu différent des tragédies en musique de la fin du XVIIIe... On se trouve réellement sur la charnière, au même titre que pour les opere buffe de Rossini qui nous paraissent romantiques, mais construits et écrits très largement comme du Mozart...

À défaut de trancher un débat qui ne porte que sur des étiquettes – il y a forcément des transitions, et nous sommes totalement dedans, Fernand Cortez est déjà beaucoup plus décidément romantique, jusque dans son sujet –, je propose d'aller regarder un peu ce qui change dans La Vestale et annonce les procédés romantiques à venir.

=> Des bouts de crescendos rossiniens dans les finals. Des formules cycliques ou des marches harmoniques (même musique qui remonte la gamme par crans), peut-être prévues (les chefs le font, mais ce n'est pas noté explicitement) pour être amplifiées progressivement. Certaines sont assez longues. [Pour mémoire, Rossini a quinze ans lors de la création de La Vestale en 1807, et ne commence sa carrière scénique qu'en 1810.]

=> Beaucoup de réponses en imitation dans les ensembles, d'une façon qui n'est plus seulement classique (question-réponse, écho...), mais simultanée, superposée, beaucoup plus proche de ce qu'en font les romantiques. On en trouve un peu dans le final de l'acte I de La Clemenza di Tito (version Mozart), mais tel qu'utilisé par Spontini, il est davantage parent des Huguenots de Meyerbeer.

=> Et puis par moment, comme dans le grand duo d'amour de l'acte II, on entend des phrases parentes de Hérold (scènes amoureuses de Zampa), de Bellini (duos Norma-Adalgisa), ou même de Marschner (cantilène de l'air d'Aubry dans Der Vampyr). Plus fort encore, à la fin du II, on entend soudain du Mendelssohn (final de la Quatrième Symphonie).



Mais il y a plus significatif :

a) Solos de harpe, et non pas comme une évocation de la lyre, mais de façon purement décorative, musicale, atmosphérique – dans les ballets de fin d'acte. Là aussi, le grand opéra romantique en fera grand usage.

b) La multiplication des strates et des rythmes complexes. Le fait est particulièrement spectaculaire dans le final de l'acte II.



En rouge, des figures très asymétriques répétées pour donner l'impression d'élan, voire de frénésie : triple croche - croche pointée. C'est un rapport très inhabituel (de 1 à 6), alors que le rapport standard est de 1 à 2 (croche - noire) ou de 1 à 3 (double croche - croche pointée), très resserré et assez violent, comme une acciaccature ; par ailleurs, le rapport est généralement présenté dans le sens inverse (la longue avant la brève, pour créer une attraction vers le temps fort suivant), même si cela n'est pas absent des classiques. Ce type de figure, rarement sous forme d'un rapport aussi extrême, se trouve davantage chez les romantiques (introduction du chœur gaulois qui demande des explications à Norma, à la fin de l'opéra).
En vert, des figures de ponctuation très dynamiques, mais qui ne se trouvent pas sur le temps le plus fort (premier temps). Là aussi, un décalage peu fréquent chez les classiques.
En violet, insertions de triolets, mais qui débutent de façon syncopée (pas sur le temps), là aussi un raffinement rare.
En indigo, les parties du chœur sont totalement en quinconces, de façon ici encore très excessive par rapport à la norme.

Et la mélodie dansante et très lyrique qui apparaît sonne également très romantique. [Sans parler de l'impression rythmique générale, qui a de toute évidence fortement imprégné Rossini pour le final du premier acte de son Barbiere di Siviglia (1816).]

c) Le crescendo-decrescendo, effet typiquement romantique, dont on croise l'une des premières notations explicites, me semble-t-il – même dans Fidelio, cela se limite au crescendo, et au cours d'une mesure, pas sur un seul accord.



Vous remarquerez au passage l'entrée progressive des pupitres, même ceux considérés comme remplissant simplement l'harmonie : altos et seconds violons ont leur propre entrée solo. Il arrivait fréquemment qu'ils soient différenciés rythmiquement (chez les bons auteurs, et comme dans le final ci-dessus), moins souvent qu'ils aient un rôle autonome comme ici.

d) Des figures d'accompagnement caractéristiques, qui s'inspirent des tournures gluckistes mais les adaptent avec un aspect résolument XIXe, par exemple les fusées descendantes.



Les fusées montantes étaient fréquentes, mais les descendantes (sans être le miroir d'ascendantes) beaucoup plus rares, et l'on retrouve ici les rythmes raffinés avec le contraste vigoureux des valeurs (noire pointée couplée avec des triples croches, soit un rapport de 12 à 1 !), ainsi que l'effet syncopé. Et à l'oreille, pas de doute, on incline dangereusement vers le romantisme.

Bref, encore plus que pour le livret*, la musique, même si elle n'est globalement pas enivrante, franchit un pas très important vers le romantisme, auquel elle appartient déjà pour large part.
En cela, l'écoute de cet opéra, quelle que soit sa qualité, est passionnante.

* dont le sujet était pourtant tiré d'une pièce du milieu du XVIIIe siècle


Suite de la notule.

dimanche 20 octobre 2013

Le disque du jour - XCIII – Rameau, Les Surprises de l'Amour - Sébastien d'Hérin


Une nouveauté dont j'attendais peu, mais qui se révèle remarquable.


Gavotte de l'Enlèvement d'Adonis, et un peu de récitatif entre Virginie Pochon (l'Amour) et Amel Brahim-Djelloul (Adonis).


Ce n'est pas tout à fait une nouveauté dans la discographie, puisque l'Anacréon de Gentil-Bernard (il en existe deux composés par Rameau, celui de Gentil-Bernard est le second, de 1757) a déjà été donné plusieurs fois, et que sous une forme réduite pour accompagnement de violes, le label Alpha avait publié une heure d'extraits d'un état différent de la partition (avec Monique Zanetti, Stephan MacLeod et l'ensemble A 2 Violes Esgales de Jonathan Dunford et Sylvia Abramowicz). Par ailleurs, Minkowski en avait enregistré les ballets chez Erato en 1989.

En revanche, les entrées L'Enlèvement d'Adonis et La Lyre Enchantée n'avaient jamais été enregistrées dans leur intégralité.

Le résultat d'ensemble est intéressant, puisque sa dernière entrée bachique évoque (sans doute très volontairement) l'esprit des tétralogies grecques, qui se concluaient sur un drame satyrique – ou plus rarement, comme dans le cas de l'Alceste d'Euripide, un grand sujet de la mythologie traité de façon partiellement comique.


1) Malgré sa forme (opéra à entrées, donc à peu près sans intrigue), le livret de Gentil-Bernard (le librettiste de Castor & Pollux) parvient à ménager des climats avec une grande célérité, si bien que le peu de mots disponibles est bien exploité.

2) La musique de Rameau est assez bonne, même dans les récitatifs – ce qui n'a jamais été son point fort pourtant, malgré les raffinements harmoniques nouveaux qu'il y dispense.

3) Les grands ensembles spécialistes se sont un peu encroûtés : les Arts Florissants ne jouent quasiment plus de nouveautés depuis dix ans (et disposent désormais d'un son exceptionnel, digne d'un orchestre symphonique), les Musiciens du Louvre ne jouent plus de baroque (et leur son s'est considérablement lissé, témoin leur Alceste récente), les English Baroque Soloists n'apparaissent plus que dans Bach (sinon les musiciens jouent surtout du XIXe, sous le nom d'Orchestre Révolutionnaire et Romantique), la Simphonie du Marais manque manifestement d'argent pour les grands projets (alors que le son reste très agréablement typé), d'autres restent fragiles (La Grande Écurie et la Chambre du Roy, Les Talens Lyriques...), et même Harnoncourt a largement embourgeoisé ses manières, avec des textures moins acides, des phrasés moins brusques... et la fréquentation majoritaire des grands orchestres symphoniques.
Les ensembles plus récents se caractérisent majoritairement soit par leur sècheresse percussive (pour ceux spécialisés dans le seria, comme Mathéus ou Modo Antiquo), soit par une attitude plus apaisée et lisse (Le Concert d'Astrée, typiquement).

Les Nouveaux Caractères me font retrouver la verdeur des timbres des premiers ensembles baroques, leur personnalité violemment différente, mais avec un niveau de facture instrumentale et de technique individuelle très supérieur. Les avantages des deux périodes, d'une certaine façon. Le petit ensemble (2x4 violons, 3 altos, 3 violoncelles dont un continuiste, 1 contrebasse) n'est pas tout à fait chambriste, mais permet d'oser des couleurs très particulières. Par ailleurs, les souffleurs sont d'un niveau assez exceptionnel, aussi bien flûtes et piccolos que cors, j'en ai rarement entendus d'aussi bien timbrés, maîtrisés et chantants dans ce répertoire.

Je n'ai jamais entendu d'aussi belles danses dans Rameau, parce qu'elles sont très bien écrites, mais surtout remarquablement jouées. C'est à mettre aux côtés (et même au-dessus, me concernant) des Suites de Brüggen et des intégrales de Gardiner. Le sens du mouvement, bien sûr, mais aussi le caractère de chaque danse, et une grâce omniprésente.

Suite de la notule.

samedi 19 octobre 2013

Gaspare SPONTINI – La Vestale – I : la tragédie en musique à l'heure de l'Empire


… ou plutôt le cas particulier de Spontini, qui dispose réellement d'une identité à part – un peu comme Gluck sur l'héritage duquel on a promis de revenir prochainement par ici.

1. Écouter Gaspare Spontini aujourd'hui

Je n'ai jamais été très convaincu par Spontini, qui est tombé dans une obscurité regrettable sur le plan documentaire, mais à mon sens parfaitement justifiable sur le plan de la rationalité musicale – présenter les meilleures œuvres pour satisfaire (et faire déplacer) le public. Dans le même registre d'opéra français sérieux, il existe des œuvres bien plus abouties à tout point de vue, et le caractère assez terne du livret et de la partition justifient assez bien les coupures à mon sens.

Par ailleurs, La Vestale n'est pas du tout son meilleur ouvrage ; Fernand Cortez (1809) me paraît bien plus inspiré mélodiquement et dramatiquement ; et, sur le seul plan du charme, l'opéra comique Julie ou le Pot de fleurs (1804), réussit avec grâce (et de beaux ensembles, toujours le point fort de Spontini).

Je n'ai pas repéré pour l'heure de belle inconnue qui attendrait, baignée dans la poussière de Louvois, d'être éveillée ; mais il faut dire que parmi ses autres ouvrages sérieux de maturité (en français, puis en allemand), beaucoup n'ont jamais été enregistrés (Pélage pour Paris ; Nurmahal et Alcidor pour Berlin), et les autres l'ont été dans des conditions assez exécrables (Olimpie pour Paris, Agnes von Hohenstaufen pour Berlin) : changement de langue, prises de son pirates difficiles, interprétations méchamment hors style (façon belcanto brucknérien). Or, si l'on prive cette musique, encore très marquée par l'économie générale de la tragédie lyrique, de sa composante déclamatoire, elle sombre méchamment dans la bouillie insipide – car la densité du propos musical n'est pas calculée pour survivre seule.
Néanmoins, en les écoutant, on n'a pas l'impression qu'elles recèlent tant de bijoux cachés.

Pourtant, l'objet (et donc les soirées au Théâtre des Champs-Élysées ces jours-ci) est particulièrement passionnant pour qui s'intéresse à l'opéra français dans sa continuité.


La Vestale endormie de Jules Lefebvre, Premier Prix de Rome de peinture en 1861.


2. Genèse

Spontini naît en 1776 près d'Ancône (États Pontificaux), ce qui fait de lui un contemporain exact de Boïeldieu (1775), et le cadet de Méhul (1763) ; Gluck (1714) et Gossec (1734), avec qui il partage des caractéristiques (et même, concernant le second, une époque commune), sont d'une tout autre génération.

Comme bien d'autres compositeurs de tragédie en musique (Stuck, Vogel, Gluck, Piccinni, Sacchini, Salieri, Meyerbeer), sa formation initiale n'a rien à voir avec la France – c'est Naples, en l'occurrence. Et, écriture des grands ensembles exceptée, il ne se départira jamais de la nudité rythmique, harmonique et instrumentale du style italien. 

C'est l'ambition qui le conduit à Paris, où entre les disgrâces politiques et les évolutions des demandes stylistiques, il reste des places à prendre comme compositeurs officiels pour l'Empire. Après s'être entraîné dans le genre de l'opéra comique (et avoir intrigué dans les salons), il obtient des charges (compositeur particulier de la Chambre de l'Impératrice) et peut composer pour le régime.

La Vestale s'inscrit dans cette logique : la recherche d'un renouvellement du genre de la tragédie en musique, adaptée aux souhaits politiques du moment. Cela explique possible le manque de nécessité musicale qu'on peut sentir dans cette forme nouvelle qui n'invente pas grand'chose.

La médiocrité du livret d'Étienne de Jouy s'explique assez bien également : début de sa carrière de librettiste, il a vu son texte refusé par le grand Méhul (qu'on qualifie, non sans fondement d'ailleurs, de Beethoven français – il est vrai qu'il accomplit ce saut depuis le langage classique vers un ton plus vigoureux vigueur et une musique plsu audacieuse), puis par Boïeldieu (plutôt spécialiste de l'opéra comique où il rencontrait de grands succès, mais auteur de quelques œuvres sérieuses, dont un Télémaque juste avant La Vestale, en 1806).

Mais Spontini veut réussir à s'imposer dans le genre sérieux, et l'adoption du livret tient tout simplement à l'opportunité du moment, quelle que soit sa qualité. Le succès de l'œuvre révèle ensuite qu'il avait bien pressenti la demande latente des commanditaires et du public. En plus de l'accueil triomphal de son opéra, l'Institut de France le couronne à l'époque « meilleur ouvrage lyrique de la décennie » – témoignage assez terrifiant sur le goût officiel de l'époque, mais après tout, jugerait-on le vingtième siècle à la seule aune des Nobel ?

Malgré ces réserves, il est incontestable que La Vestale apporte quelque chose de différent (« neuf » n'est pas forcément le mot juste), un ton particulier. Il suffit de comparer (maintenant qu'on en dispose au disque !) avec Sémiramis de Catel (1802), un drame d'une violence frontale assez ahurissante, dans un langage encore totalement gluckiste (en fait plus proche de Salieri, mais c'est l'esprit), qui développe des couleurs plus sombres et désespérées, fait évoluer le langage... mais reste sensiblement dans le même paradigme esthétique. La Vestale est réellement ailleurs – un univers plus vocal et itaien, d'ailleurs, donc pas forcément de façon si volontaire que cela – et des éléments nouveaux affleurent dans sa musique et son livret.


Caroline Branchu, créatrice célébrée du rôle de Julia, la vestale déchue.


3. Le livret d'Étienne de Jouy

C'est sans doute le changement le plus spectaculaire : mais où est donc passé l'intérêt pour le livret ? Cinq ans après Sémiramis de Desriaux & Catel, dans cet intervalle qui sépare la tragédie en musique (où, même médiocre, le livret reste premier) de la période du Grand Opéra, à nouveau faste pour les librettistes (Guillaume Tell du même Jouy, Robert le Diable de Scribe...), et qui contient de beaux textes savoureux d'opéra comique chez Boïeldieu ou Hérold... Eh bien, manifestement, il n'y a plus rien, comme si la manière italienne avait soudain pris possession de l'opéra français.
Malgré l'inspiration prestigieuse (tirée de Winckelmann), malgré le sujet prometteur, il ne se passe tout à fait rien : acte I, les amants s'aiment à distance ; acte II, les amants se retrouvent ; acte III, les amants attendent leur supplice. Et à peu près rien de plus, si ce n'est les prolongements infinis de ces situations – le drame dure trois heures pleines dans sa version complète.

Jouy est aussi l'auteur, au chapitre des célébrités, des Abencérages de Cherubini et de Moïse de Rossini. Et surtout de Guillaume Tell de Rossini (1829, co-écrit avec Hippolyte-Florent Bis), généralement cité comme le point de départ du genre du Grand Opéra – et il est vrai que si la langue n'est pas vraiment meilleure, la structure de cet ouvrage est beaucoup plus adroite (notamment l'ellipse de la mort de Melchtal) que la linéarité paresseuse de la Vestale.

L'époque veut cela, manifestement, car en lisant La Bayadère de Catel (… et Jouy), j'avais été frappé par l'évolution décorative du style musical (retour de balancier après la génération Gluck, comparable à ce qui s'était avec la génération Mondonville-Rameau abandonnant tout à fait les ambitions dramatiques des post-lullystes) et la « démonétisation » de la langue. De fait, quoique totalement versifié, le livret de La Vestale sonne comme de la prose.

Pour être tout à fait juste, ce n'est pas tant le texte de Jouy que l'écriture de Spontini qui ralentit l'action : il ne se passe rien, certes, mais le texte n'est pas forcément bavard en lui-même, et supporte étrangement mieux d'être lu qu'entendu.

Plutôt que d'épiloguer sur les faiblesses insignes du livret, on peut en revanche regarder de plus près la couleur des affects exprimés par les personnages : en effet, la jeune vestale Julia semble souffrir, durant toute la pièce, d'une forme de détestation de sa vie, de mélancolie persistante, au delà de son amour ; une insatisfaction profonde qui confine à l'envie de mourir, pas si éloignée du « mal du siècle ». Par ailleurs, la façon d'exalter l'amour n'est plus aussi vertueuse ; tandis que l'amour conjugal triomphe dans les grandes œuvres de la période classique : Céphale, Andromaque, Hypermnestre, et que l'amour illégitime est toujours condamné (Pyrrhus, Oreste, Phèdre, Sémiramis...), la passion violente et destructrice pour la société se trouve exaltée dans La Vestale (« au bonheur d'un instant je puis au moins prétendre », dit Julia).

Plus étonnante encore, une déclaration d'individualité assez neuve, du moins de façon aussi théorisée :

LE PONTIFE
Est-ce à vous d'expier le crime ?
Répondez, Julia.

JULIA
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Qu'on me mène à la mort :
Je l'attends, je la veux ; elle est mon espérance,
De mes longues douleurs l'affreuse récompense.
Le trépas m'affranchit de votre autorité,
Et mon supplice au moins sera ma liberté.

Qu'un héros transgresse la règle, certes, mais à l'époque classique (littéraire, puis musicale) les moteurs en sont les passions nobles ; ici, il s'agit davantage de présenter la liberté comme un bien en soi, quitte à rechercher la mort pour la trouver – et comme ici, via l'opprobre public.

De même, l'accusation de crime en exécutant la loi sonne étrangement en décalage avec la tonalité antiquisante générale, héritée de la tragédie en musique :

Suite de la notule.

mardi 10 septembre 2013

Enjeux d'édition : Pierre GUÉDRON, Le Ballet d'Alcine ––– I – Le ballet de cour sous Henri IV



Claire Lefilliâtre, Le Poème Harmonique, Vincent Dumestre : disque Pierre Guédron, Le Consert des Consorts (chez Alpha), seule trace sonore du ballet à ce jour.


Actuellement plongées dans un petit travail d'édition, les forces vives de CSS ont eu l'occasion de s'émerveiller de menues questions autour du rythme et de la responsabilité du transcripteur.


1. Une commande

En 1609, Pierre Guédron n'est pas encore arrivé à son faîte (Surintendant de la Musique du Roi), il occupe le poste de Compositeur de la Chambre du Roi. Ce moment est particulièrement intéressant : charnière entre les règnes d'Henri IV et de Louis XIII, et Guédron avait succédé au polyphonique emblématique Claude Lejeune. Guédron est souvent représenté comme un grand promoteur de la monodie, l'emblème français de la charnière entre la Renaissance contrapuntique et la monodie baroque (pas encore fortement liée au théâtre, en France, contrairement à l'Italie). Son successeur, Antoine Boësset – qui racheta sa charge l'année où il épousa sa fille –, constitue, aujourd'hui encore, le grand pilier des récitals d'airs de cour (souvent mêlé à Moulinié et Lambert).

En 1609, donc, Pierre Guédron reçoit la commande d'un ballet pour César de Bourbon, duc de Vendôme, fils naturel d'Henri IV et de Gabrielle d'Estrées. Cela se situe à la fin de la période des festivités de son mariage, mais l'occasion exacte n'est semble-t-il pas connue.

On ne dispose pas du nom du librettiste, en revanche un in-octavo publié par Jean de Heuqueville, la même année, donne tout le détail de la scène, de l'action du ballet, fournit le texte (anonyme) des trois parties chantées, et propose même des illustrations décrivant les mouvements chorégraphiques et leur symbolique.


Le duc de Vendôme lui-même dansait dans cette représentation (il avait seize ans), en compagnie d'autres gentilshommes illustres (ils figuraient les douze chevaliers captifs et « desenchantez » d'Alcine) : le duc de Retz, le comte de Cramail, le baron de Termes, le général des Galères, le comte de La Roche-Guyon, M. de La Châtaigneraie, M. de Chézy, M. de Vinzy, M. de Joüy, le baron de Sainte-Suzanne, M. de La Ferté.
D'une manière générale, on lit pas mal d'affirmations contradictoires (dans le détail) sur ce ballet ; j'ai essayé dans la mesure du possible de me référer aux sources contemporaines de la création, qui peuvent plus difficilement se méprendre sur ce qu'elles ont vu sur scène.

Comme l'indique le titre de l'œuvre, connue sous les noms de Ballet du duc de Vendosme ou de Ballet d'Alcine, l'argument est tiré de l'Arioste, et relate la mise en captivité de chevaliers par les pouvoirs de la magicienne, puis sa défaite.

Suite de la notule.

mercredi 1 mai 2013

[2013-2014] Programmes conjugués du CMBV et de Versailles


Evénements

Après dépouillement de la saison, le grand événement ne sera pas dû au CMBV : Herculanum de Félicien David par Hervé Niquet, le Philharmonique de Bruxelles et le Choeur de la Radio Flamande - avec Véronique Gens et Nicolas Courjal, pour ne rien gâter.
Je ne suis pas très convaincu, à ce jour, par les oeuvres de ce compositeur (aussi bien les grandes choucroutes solennelles que la musique de chambre), mais Niquet et Bru Zane nous ont davantage habitué à des révélations bouleversantes, même de gens inattendus, aussi j'y vais en appétit.

L'autre découverte, due à l'année Rameau (et encore à Niquet, que ferions-nous sans lui ?), sera un inédit, Les Festes de l'Hymen et de l'Amour (titre originel : Les Dieux de l'Egypte), un opéra-ballet héroïque à entrées - donc avec un livret forcément embryonnaire, même si Cahusac n'est pas un mauvais bougre. Je m'avoue beaucoup moins enthousiaste, ne goûtant pas le genre les livrets-prétextes, mais la scène d'engloutissement des pyramides est paraît-il particulièrement marquante. [J'ai dû mal à m'imaginer que cela apporte tellement une nouveauté fondamentale vis-à-vis de la Tempête d'Alcyone ou de l'éruption des Indes Galantes, mais je n'ai pas lu la partition, donc je ne peux pas dire.]

Opéras rares

1. Je ne reviens pas de n'avoir jamais précisément évoqué Les Danaïdes de Salieri, et j'ai prévu d'y revenir prochainement, mais l'oeuvre constitue clairement un des sommets de la tragédie réformée, très supérieure à la plupart des Gluck - à placer aux côtés d'Iphigénie en Tauride, d'Andromaque de Grétry, de Thésée de Gossec. Sa frénésie dramatique pousse à l'extrême les préceptes de Gluck, et en abandonne largement la pose immobile, même si le style hiératique du récitatif et de l'harmonie (quoique plus varié) demeure identique.

Un chef-d'oeuvre d'une intensité dramatique et musicale extrême, qu'il est heureux de pouvoir entendre dans de bonnes conditions, même s'il faut s'attendre à quelques alanguissements peu nécessaires, chez Rousset.

Distribution de feu, comme tout ce qui est programmé par le CMBV et Bru Zane, mais tout particulièrement ce soir-là : Wanroij, Velletaz, Talbot, Christoyannis, Dolié. On ne devrait pas s'ennuyer.

Suite de la notule.

dimanche 3 mars 2013

Ténèbres & Morts : collection de Leçons - Jérôme Correas & Les Paladins


A Saint-Saturnin, délicieuse petite église d'Antony (nef trapue pourvue de bas-côtés, mais sans transept et à chevet plat), une petite section des Paladins jouait un programme intitulé Lumières des Ténèbres, constitué exclusivement (en ce qui concerne la partie vocale) de Leçons : Leçons de Ténèbres & Leçons des Morts, deux genres liturgiques et musicaux particulièrement intéressants.

Par ailleurs, la fête vocale était assurée avec Isabelle Poulenard et Jean-François Lombard, dont les techniques appellent quelques commentaires.

1. Les Leçons de Ténèbres

Elles sont tirées des Lamentations de Jérémie, et prévues pour la Semaine Sainte.

Elles s'insèrent dans la structure complexe de l'Office des Ténèbres. Pendant les trois derniers jours de la Semaine Sainte (du Jeudi au Samedi), les offices de Matines et Laudes étaient altérés (en particulier les parties ordinaires gaies des Matines), et tournés vers une expression plus funèbre (avec un choix de Psaumes faisant écho à la Passion).

On donnait ainsi chaque jour trois nocturnes à Matines (au milieu de la nuit) qui contenaient chacun trois Psaumes, un versicule, le Pater Noster en silence, et pour finir trois leçons et trois répons en alternance.

Et chaque jour, les Leçons du premier Nocturne (les seules chantées) contenaient les Lamentations de Jérémie ; celles du deuxième des Commentaires de saint Augustin sur les Psaumes ; celles du troisième la Première Epître aux Corinthiens de Paul (Jeudi) ou l'Epître aux Hébreux (Vendredi et Samedi). [On voit bien que les autres Leçons, plus discursives, sont moins propices à la mise en musique.]

En l'absence d'opéra pendant le Carême, ces offices étaient devenus, à la Cour de France, de véritables fêtes mondaines, où les compositeurs faisaient valoir avec générosité leur talent purement musical - en ce qui concerne les Leçons, c'est en général une voix et basse continue (constituée en principe d'un petit orgue), et parfois un ou deux « dessus » instrumentaux additionnels.
A telle enseigne que, par commodité pour le public, ces offices étaient déplacés à titre exceptionnel aux Vêpres (office du soir) du jour précédent, d'où les titres de compositions que nous rencontrons : Leçons du Mercredi écrites pour l'office anticipé du Jeudi - et ainsi de suite.

Il faut dire que la célébration se prêtait au spectaculaire, avec la tradition du candélabre à quinze branches (symbolisant les onze apôtres fidèles, les trois Marie et le Christ, au centre), progressivement éteintes, jusqu'à ce que seule la dernière subsiste, et soit occultée derrière l'autel. A l'origine, ces offices ayant lieu pendant la nuit et au point du jour, on se retrouvait alors dans l'obscurité, avant que ne reparaisse le seul cierge resté allumé, symbole de la Résurrection.


Extraits de la Première Leçon de Ténèbres du Mercredi Saint de François Couperin.
Tanja Obalski et Michael Hadley, à la Nicolaaskerk d'Amsterdam, dans une reproduction de l'atmosphère de l'Office des Ténèbres. (Lecture assez bouleversante pour ne rien gâcher.)


Les Leçons de Ténèbres constituent généralement la part la plus intéressante musicalement de l'Office des Ténèbres. D'un point de vue dramatique aussi, l'affliction ostentatoire des Lamentations se prête merveilleusement à la déclamation, et les lettres hébraïques qui précèdent chaque verset donnent lieu à des glossolalies où mélodie et harmonie subsistent seules.

2. Les Leçons des Morts

Suite de la notule.

dimanche 24 février 2013

Tancrède de Campra, l'Académie Royale et la Galerie des Batailles


Ambiance sonore :


Désarroi d'Herminie à l'acte V : son frère Argant combat Tancrède. Avec une musique hors-scène inspirée de Thésée de Quinault & Lully, autre point commun entre les deux oeuvres.
Catherine Dubosc (méconnaissable pour ceux qui sont familiers de ses Ravel) et Jean-Claude Malgoire, tiré du disque Erato capté à Aix-en-Provence.




Décor de la forêt enchantée de l'acte III, dessin à la plume, à l'encre noire et au lavis gris de Jean Berain (un peu de pierre noire et d'encre brune).


1. Retour

Petit événement ce jeudi à Versailles : depuis la production de 1986 de Malgoire et Penchenat (Aix, puis Châtenay-Malabry l'année suivante), on n'avait plus guère entendu Tancrède. Une autre version scénique à Tourcoing avec Malgoire en 2000, et une des nombreuses reprises de grands ouvrages français par Iakovos Pappas à Athènes en 2010.

Le grand public en est donc resté au disque (tout à fait épuisé, Erato oblige) pris pendant les représentations de la re-création. Disque pas totalement convaincant : à cette époque, la Grande Ecurie et la Chambre du Roy ne maîtrisaient pas complètement le style français. Le résultat reste infiniment supérieur à la redoutable Alceste parue chez Auvidis (pourtant ultérieure, et dans une distribution pourtant idéale sur le papier), et tout à fait écoutable, mais l'ensemble ne déploie pas beaucoup de séduction sonore et ne se départit pas toujours d'une certaine raideur - certes pour partie inhérente à l'écriture de Campra.

Cette audition avait donc pour vertu de faire réentendre, avec les acquis sonores stylistiques d'aujourd'hui, une oeuvre qui avait rencontré un immense succès en son temps.

2. Le livret de Danchet

Tancrède, créé en 1702 à l'Académie Royale, est une oeuvre singulière à plus d'un titre.

=> Son sujet est l'un des rares à ne pas être tiré de la mythologie antique, mais de l'imaginaire médiéval. Il n'est pas le premier, et suit en cela les modèles Amadis, Roland et Armide (1,2) de Quinault & Lully, les deux derniers étant respectivement tirés de l'Arioste et du Tasse. Un second pas est franchi avec [Scanderberg|http://operacritiques.free.fr/css/index.php?2009/05/25/1260-evolution-mentalites-scanderberg-antoine-houdar-de-la-motte-jean-louis-ignace-de-la-serre-sieur-de-langlade-sophie-arnould-jelyotte-jeliotte-jeliote de La Motte, La Serre, Francoeur et F. Rebel en 1765, qui traite d'événements récents, distants de trois siècles seulement.
Le sujet est donc déjà singulier, et Campra en tient compte dans sa mise en musique.

=> Son livret, dû à Antoine Danchet, avec lequel Campra avait déjà collaboré pour Hésione, beau succès en 1700, s'apparente aux sujets épiques, tels qu' Amadis, mais aussi Cadmus (Quinault) et Bellérophon (Th. Corneille, Fontenelle & Boileau) : malgré le tropisme habituel de la tragédie en musique (épisodes essentiellement galants et nombreuses interventions du merveilleux), son intrigue principale reste centrée autour du héros se débattant contre des forces surnaturelles. L'amour réciproque entre les deux amants principaux reste même assez largement éludé - Clorinde meurt hors scène, et Argant ne fait que révéler progressivement ce qui s'est passé.
Dans l'une des fins alternatives postérieurement ajoutées, Danchet permet cette rencontre finale entre Clorinde mortellement blessée et Tancrède désespéré, comme dans le Tasse.

=> Comme il est d'usage (à l'exception d'Amadis et de l'Alcide de Marais & Lully fils), les héros guerriers sont tenus par des voix graves (taille pour Cadmus, c'est-à-dire ténor grave ou baryton ; basse-taille pour Roland, pour Alcide dans Omphale, pour Pélops dans Hippodamie, pour Pyrrhus chez Royer...).
Cela reste néanmoins un cas minoritaire dans un théâtre qui exalte plutôt le côté surnaturel de l'aisance aiguë que le charisme des voix graves, limitées aux expressions de la majesté.
Cette remarque sur les voix graves vaut d'ailleurs pour la pugnace Clorinde, puisqu'il s'agit de la première fois qu'on entendait une voix de contralto (Mlle Maupin) sur la scène de langue française. Et de l'une des rares fois, depuis le début de la tragédie en musique (cela advient ensuite), où un bas-dessus est présenté comme une héroïne 'positive'.

=> Enfin, Tancrède ressortit au courant de la « tragédie noire » (1,2), avec ses sentiments extrêmement violents (techniquement, on pourrait parler de perversité) et ses dénouements qui n'évitent pas le vrai désespoir. Roland et Armide, c'était gentil parce que dans un cas le spectateur a surtout sympathisé avec les amoureux, dans l'autre l'enchanteresse récolte peu ou prou ce qu'elle a semé. Mais dans d'autres cas, on ne plaisante plus.
On trouve ce type de pièces très tôt, dès Quinault & Lully, avec Atys (1676) et Achille et Polyxène (1687), mais elles deviennent surtout fréquentes à partir de 1693, avec Médée de Charpentier et Didon de Desmarest. Suivent Céphale et Procris de Duché de Vancy & Jacquet de La Guerre (1694), Tancrède (1702), Philomèle (1,2, 3) de Roy & La Coste (1705), Hippodamie de Roy & Campra (1708), Idoménée de Danchet & Campra (1712), et plus tard Pyrame et Thisbé (1,2,3,4) de La Serre, Francoeur & F. Rebel (1726), Pyrrhus de Royer (1730), Scylla et Glaucus de Leclair (1746)...
Autour des figures de Danchet et Roy se dessine alors une petite période où, tandis que le goût du public plébiscite les opéras-ballets à intrigues esquissées, l'Académie produit aussi, sans grand succès la plupart du temps, des oeuvres terribles. Tancrède est l'une des rares oeuvres de ce ton qui furent bien accueillies à l'époque.


Projet de Jean Nicolas Servandoni pour deux "horizons" de toiles de fond à l'acte I, représentant des tombeaux. Préparé pour la reprise de 1729, à la plume, à l'encre brune et au lavis brun.


A cette sombre histoire d'amours impossibles déjà présente dans le Tasse (dans une façon moins mélodramatique), Danchet ajoute ce qu'il faut de vilains enchanteurs et de forêts magiques, assurant ainsi le succès de sa pièce.

3. La musique de Campra

Suite de la notule.

dimanche 10 février 2013

Médée de Charpentier en anglais (ENO)


J'ai beau n'aimer ni le timbre ni le style de Sarah Connolly (dans aucun répertoire, mais particulièrement dans celui-ci), on n'entend pas tous les jours des tragédies lyriques traduites !


Préparation de la production de l'English National Opera.

jeudi 24 janvier 2013

Héautontimorouménos II : La Motte librettiste


(Héautontimorouménos I.)



Projet dessiné par Jean Berain pour le décor de la troisième entrée de l'Europe Galante en 1697. Plume, encre brune, lavis brun, traces de pierre noire.


En vain avois-je fait une espèce d'apprentissage dans mes opéras, je ne me fiais pas à ces avances ; ils ne me paraissaient que des tragédies tronquées, où d'ordinaire la galanterie étouffe le grand, et qui, à l'égard du style, doivent être, pour l'avantage de la musique, bien plus près du madrigal que du pathétique soutenu de la tragédie.

D'ailleurs, je m'en suis tenu le plus souvent à des ouvrages d'une courte étendue, qui ne demandent pour l'invention qu'un premier effort de génie, dont l'imagination embrasse aisément les parties différentes, où l'on s'anime par l'espérance de voir bientôt la fin du travail, et qui par le plaisir de les avoir achevés, sans qu'il en ait coûté beaucoup, redonnent à la faveur de quelque repos, et du courage et de la force pour songer à d'autres. C'est ainsi que se multiplient jusqu'à remplir des volumes, de petites piéces, qui, pour le grand nombre, ont demandé du temps, mais dont chacune n'a coûté que de faibles efforts.

Suite de la notule.

dimanche 20 janvier 2013

Charpentier - David et Jonathas - l'oeuvre, la représentation, la déclamation (Christie, Homoki, Opéra-Comique 2013)


L'oeuvre, la représentation, les Arts Flo aujourd'hui, l'état général de la déclamation musicale baroque.

(Représentation du 18 janvier 2013 à l'Opéra-Comique.)


Dessin de Jean Berain (1699) figurant la tente de Marthésie, pour l'acte II de l'opéra de La Motte & Destouches, jamais redonné à ce jour. Dessin à la plume, à l'encre brune, au lavis gris et brun, et à l'aquarelle. Conservé aux Archives Nationales.


1. Préambule

Pour éclairer les impressions qui vont suivre, il faut d'emblée préciser que je n'aime pas beaucoup David et Jonathas - un des rares titres parmi les tragédies en musique qui me laisse assez froid. Parmi l'ensemble du répertoire que j'ai pu aborder (tout ce qui a été publié au disque, un grand nombre de captations radios et de partitions), il ne doit y avoir que cinq oeuvres dans ce cas (Alcide de Marais & Lully fils, Alcyone de Marais, Hippolyte et Aricie de Rameau, Jephté de Montéclair et ce David et Jonathas).

Toutes ont en commun une poétique assez sèche dans le récitatif, en général peu mélodique et surtout pourvu de courbes prosodiques assez plates, comme si la déclamation avait été négligée. Par ailleurs, malgré leur grand raffinement musical (ce sont globalement des oeuvres qui appartiennent au versant "novateur" de la tragédie à leurs époques respectives), quelque chose y manque d'évidence, de continuité, de chaleur. De beaux objets un peu froid, généralement desservis par des livrets assez atroces.

2. L'oeuvre

Et en effet, le livret du Père Bretonneau, conçu pour compléter la pièce de théâtre aujourd'hui perdue, développe des atmosphères plus que des actions. Même si les contemporains ont ressenti la musique de scène hypertrophiée de Charpentier comme un opéra (et elle s'y apparente grandement en effet), cette oeuvre fonctionne comme une sorte de divertissement géant à six entrées, où la cohérence de l'intrigue n'a pas la même nécessité ni (par conséquent) la même force que dans une tragédie en musique qui doit s'exprimer avec cohérence, seule. Chaque acte développe donc une situation, un sentiment, sans rechercher réellement l'unité ou l'urgence dramatique.

Dans ce cadre bancal pour nous qui ne disposons que de la pièce musicale, Charpentier écrit des choses réellement intéressantes, et plutôt rares à l'Académie Royale de Musique. [Car il s'agissait d'une commande du collège jésuite Louis-Le-Grand, avec ses contraintes spécifiques, et non d'une oeuvre destinée à l'Académie, où Charpentier n'a pu proposer que Médée en 1693, qui fut un échec du fait de radicalité et de son italianisme trop prononcé.] Il multiplie les scènes de déploration, avec des solos d'un format inhabituellement long (mais ce sera aussi le cas dans Médée, avec la très étendue mort de Créüse) : frustrations de Joadab à l'acte II, David se désespérant à l'acte I et à l'acte IV, Saül à l'acte III, Jonathas à l'acte IV, et la grande déploration sur la mort de Jonathas à l'acte V. Outre l'acte III, le seul à contenir un peu d'action (la folie de Saül) même si celle-ci ne change rien à la situation "immobile" qui prévaut pendant tout l'opéra, ces scènes d'affliction constituent les plus beaux moments de l'oeuvre, avec pour sommet l'acte V, d'une atmosphère funèbre et d'une virtuosité musicale qui a peu d'équivalents : c'est l'atmosphère d'Atys associée à la richesse harmonique et contrapuntique d'un grand motet.

Sur l'ensemble de l'oeuvre, malgré ces quelques beaux airs et une conduite générale plutôt convaincante de l'acte III, j'ai tendance à n'être réellement touché que par le dernier acte. L'écriture s'apparente beaucoup au Charpentier "sec", avare de mélodies et négligent en prosodie : celui qu'on trouve dans les petites formes dramatiques comme Judith ou même La Descente d'Orphée aux Enfers, et non le Charpentier expansif de Médée ou des motets (en particulier les grands motets). Dans Médée, la déclamation n'est pas extraordinairement soignée, mais le tout est compensé par une veine mélodique en permanence hors du commun ; dans le Magnificat H.73, la danse emporte tout sur son passage ; dans les Leçons de Ténèbres, l'absence de mélodie ou de déclamation fortes s'oublie grâce à la prégnance du coloris harmonique (et, dans une moindre mesure, à la variété des textures vocales) ; et le Te Deum H.146 a tout cela à la fois.

Globalement, David & Jonathas se trouve (à mon gré) sur le "mauvais" versant de Charpentier - hors Médée, il a surtout montré son talent en latin, et davantage pour des questions de couleur (Tenebrae factae sunt, Leçons de Ténèbres...) ou de virtuosité musicale (Assumpta est Maria, Magnificat H.73...) que pour ses talents déclamatoires.


Projet de Jean Nicolas Servandoni pour la conversion de saint Augustin. Dessin à la plume, à l'encre brune et au lavis brun. Réalisé en 1729 ou 1730. Archives Nationales.


3. La mise en scène d'Andreas Homoki

Reçue sans enthousiasme, mais globalement plutôt bien, elle m'a surpris par sa médiocrité. Un mot que je n'utilise pas d'ordinaire, mais :

1 => Le propos symbolique se limite à montrer des juifs en habits des années quarante et des arabes à fez, symbolisant chacun les Hébreux et les Philistins, avec un mélange dans les choeurs pas toujours facile à lire. Si c'est pour montrer que déjà à l'époque, Israël s'était fondé en s'installant sur des terres préalablement occupées, ce qui mène mécaniquement à des conflits sans fin, merci, on avait remarqué.

2 => Cette troupe, en plus d'être peu lisible, est fort mal dirigée, avec des groupes informes qui prennent de vagues de poses. Et ces costumes grisâtres sont de surcroît moches. Oui, les années quarante, c'est vieux, on avait remarqué aussi.

3 => Le concept des boîtes n'était pas inintéressant (même si Homoki en a fait depuis longtemps un gimmick), mais le fait de les faire se rétrécir systématiquement lorsque les personnages étaient malheureux finissait par devenir d'une platitude pénible. Par ailleurs, le fait de baisser systématiquement le rideau avant la fin des airs distrayait désagréablement de l'action et de la musique.

4 => Le tout était éclairé dans une lumière blanche uniforme, projetée en trois directions sur la scène (verticalement et latéralement), seule la mort de Jonathas a droit a un peu d'intimité bleutée. Conclusion, dans une minuscule boîte en sapin, avec des éclairages fixes et inexpressifs et du parasitage visuel, il devenait impossible d'adhérer vraiment à ce qui passait sur scène, qui nous renvoyait sans arrêt à l'artifice théâtral. Sans aucune contrepartie en matière de sens ou de profondeur.

5 => Le parti pris de déplacer le Prologue (Saül consultant les Enfers sur son destin) après l'acte III (folie de Saül) n'était pas nuisible, mais ici aussi, inutile. Dès les premiers actes, il est fait allusion à la jalousie et à la folie de Saül, le Prologue n'avait rien d'incompréhensible placé en tête d'oeuvre. Par ailleurs, sa véhémence produisait un effet saissant, alors que placé au milieu de l'oeuvre, il ne faisait que redire l'acte III, et créait un tunnel de parole consacré à Saül, qui semble soudainement devenir le personnage principal, avant de s'effacer à nouveau. Cela accentuait plutôt les faiblesses du livret, et les spectateurs étaient parfaitement capables de suivre sans ce changement.

6 => Les pantomimes remplaçant les ballets artificiels de fin d'acte ont toute ma sympathie. Le principe du flash-back était intéressant aussi : en exposant la jeunesse des deux amis, on donnait un peu d'épaisseur à leur caractère (qui n'est absolument pas défini dans le livret !). Néanmoins, la trivialité du propos (attaque cardiaque de la mère de Jonathas pendant que les enfants lui jouent un tour) jure assez fortement avec le ton de l'oeuvre. De même pour la scène des Enfers, amusante (multiplication des figures de la défunte, dont une est la Pythonisse), mais totalement en décalage avec l'esprit très sombre de la musique.

7 => La relation homosexuelle de David et Jonathas, dont l'ambiguïté n'était pas du tout évidente au XVIIe, mais qui l'est devenue clairement pour le public d'aujourd'hui (le livret abonde en déclarations d'amour), était soulignée avec une lourdeur (et une fadeur) assez décontenançante pour un homme de théâtre confirmé : on les laisse s'embrasser à un moment donné, et puis on est censé avoir exploré les enjeux de la chose ! Par ailleurs, j'incline à considérer que ce choix gomme précisément la spécificité de ces deux personnages, dans une relation affective "désintéressée".

Rien d'atroce, rien de scandaleux, mais pour faire moche, terne et aller plutôt dans le sens de l'affaiblissement de l'oeuvre, j'aurai volontiers échangé contre une version de concert. Le livret est déjà assez peu nourrissant sans que le metteur en scène le rende encore plus vide - à part les boîtes mouvantes, peu de choses se passent sur scène en matière expressive.

4. Les Arts Florissants

Suite de la notule.

samedi 15 décembre 2012

Charpentier et Blamont par l'ensemble Les Ombres


Tiré du fil de la saison :

Suite de la notule.

David Le Marrec


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