Carnets sur sol

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mardi 28 février 2012

Pourquoi les compositeurs vivants n'ont-ils pas d'amis ?


1. Le préjudice

A l'occasion des Victoires de la Musique Classique et des commentaires qui ont suivi la soirée, Patrick Loiseleur se récrie (non sans raison, même s'il y a quelques dommages collatéraux) contre la condescendance facile et le rejet massif qui frappe le compositeur vivant, forcément veule et laid.
Veule ? Car servilement soumis à une idéologie. Laid ? Car bling blang blong.

Je crois que crois que cela tient beaucoup à une forme de lien social (paraît-il typiquement français) : on râle pour créer une forme de connivence, de sujet de conversation. De même qu'on râle contre les Victoires de la Musique Classique tous les ans, et que tous les ans, alors qu'on sait que ça ne va pas nous plaire, on regarde, pour pouvoir ensuite dire à quel point c'était affreux (pas la bonne heure, pas les bonnes personnes, pas le bon ton).
Il y a même des circonstances dans la vie quotidienne où ne pas râler avec les autres peut vous faire passer pour... ronchon.

Je concorde donc tout à fait avec le billet de Patrick Loiseleur, qui trouve cela un peu facile et mesquin, surtout quand c'est pour se limiter à des sobriquets stériles, utilisés par des gens qui n'ont jamais cherché à vérifier ce qu'ils recouvrent :

On a même inventé des néologismes pour mieux les rabaisser: "néo-tonals", "(post-)sériels", "minimalistes", "répétitifs", "bruitistes"... quel que soit leur style, une chose est sûre: ils ne trouveront pas grâce [...]

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2. Les causes

Mais, comme il est tout de même amusant d'avoir mauvais esprit, on peut se demander s'ils ne l'ont pas un peu cherché. A mon (humble) avis, il y a de toute façon quelques raisons structurelles pour lesquelles les compositeurs contemporains sont des cibles évidentes (faciles, et d'une certaine manière légitimes) :

Suite de la notule.

dimanche 26 février 2012

Robert Schumann : Die Dichterliebe Op.48, un essai de discographie


Il est très difficile, au rythme actuel des parutions chez de petits labels, de tenir un compte précis des parutions dans le domaine des grands cycles de lieder - part dans le cas d'entreprises de recensement aussi rigoureuses que celle de la Schubert Society, mais elle n'a pas d'équivalent pour Schumann par exemple.

Toutefois, tenter une discographie peut être intéressant pour Dichterliebe, dans la mesure où quelques versions très peu célèbres se révèlent tout à fait extraordinaires.

Pour une introduction au lied schumannien (et à Dichterliebe), on peut lire cette notule de la série d'initiation au lied.

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1. Corpus

Aussi, je m'en tiendrai aux versions que j'ai écoutées (un début de trentaine). Il en manque donc (quelque chose entre la même quantité et le double...), que j'ai écartées faute d'envie ou que je n'ai pas encore eu l'occasion d'écouter.

Il est inutile de répéter que la discographie, plus encore que tout exercice, est intimement liée à la subjectivité de celui qui la produit - il s'agit surtout de mettre en lumière des versions moins célèbres, voire des interprètes qu'on peut suivre avec confiance dans le domaine du lied.

A cette mise en garde s'ajoute une seconde : mes goûts sont généralement assez différents des choix dits "de référence", et on s'expose d'autant plus à être surpris si on suit mes avis trop imprudemment. (D'où l'intérêt d'une description version par version, pour essayer de situer le caractère de chacune, au lieu de se reposer sur ma seule hiérarchie.)
En l'occurrence cependant, je crois que mon choix, à quelques exceptions près, sera très présentable en termes de consensus - plus que Delunsch / Le Texier / Kerdoncuff que je place au sommet pour Duparc, par exemple... Malgré les raretés proposées...


Voici la liste des versions commentées ci-dessous :

1935 - Panzéra / Cortot
1956 - Souzay / Cortot
1956 - DFD / Moore
1965 - Wunderlich / Giesen (DGG)
1965 - DFD / Demus (DGG)
1968 - Pears / Britten
1976 - DFD / Eschenbach
1984 - Fassbaender / Reimann
1985 - Hynninen / Gothóni
1985 - Bär / Parsons
1986 - Vandersteene / Kende
1988 - Esswood / McGegan
1989 - van Dam / Baldwin
1990 - Krause / Gage
1992 - Stutzmann / Collard
1993 - Hampson / Parsons
1993 - Quasthoff / Szidon
1994 - Holzmair / Cooper
1996 - Le Roux / Selig
1996 - Grönroos / Gothóni
1996 - Bluth / Keller
1997 - Bostridge / Drake
1997 - Goerne / Ashkenazy
2000 - Maltman / Johnson
2002 - Post / Dravenau
2004 - Gerhaher / Huber
2004 - Loges / Schmalcz
2004 - Bästlein / Laux
2005 - Trekel / Pohl
2006 - Egmond / Slowik
2006 - Bauer / Hielscher
2007 - Finley / Drake
2009 - Keenlyside / Martineau

Un extrait musical est fourni pour deux versions "rares" particulièrement appréciées.

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2. Résultats

Evidemment, chez les dames, vu le nombre de participantes, Brigitte Fassbaender s'impose de très loin comme la grande lecture du cycle, une des plus originales toutes catégories confondues et aussi, à mon avis, son plus grand témoignage dans le domaine du lied. Non seulement la voix est plus belle que pour ses cycles schubertiens (ou son Liederkreis Op.39), mais de surcroît elle apporte ici une ironie mordante parfaitement en accord avec les poèmes de Heine - là où beaucoup de chanteurs ne la rendent que discrètement, ou laissent texte et musique s'en charger.
Enregistrement très largement révéré, pas de surprise.

Je suis surtout surpris de retrouver les quelques liedersänger dont je recherche systématiquement la compagnie concrètement dans les sommets : il sont toujours passionnants, mais pas les plus convaincants dans tous les corpus. Or, ici, je retrouve Olaf Bär, Gérard Souzay, Jorma Hynninen et Christian Gerhaher parmi les lectures les plus impressionnantes, et l'on rencontrera également Stephan Loges, Thomas Bauer et Tom Krause, autres chanteurs de lied suivis de très près par les lutins, mais dont la discographie est moins abondante.

La surprise, c'est plutôt l'intérêt moindre de Matthias Goerne, qui pour des raisons quasiment physiologiques n'a jamais été (même plus tard en concert avec Helmut Deutsch) complètement à son niveau habituel dans ce cycle.

Et, à l'inverse, la très belle réussite de Wolfgang Holzmair, qui s'explique assez bien (voir ci-dessous).

Ce qui était prévisible, c'est que les jeunes chanteurs de lied aujourd'hui, très inspirés et plus souvent captés qu'autrefois (avant les années 80, on n'enregistrait quasiment que des vieilles gloire de l'opéra...), livrent les lectures les plus intéressantes.

Voici donc le commentaire détaillé, dans un ordre approximatif du plus exaltant au plus dubitativisant. Pardon, je ne commenterai pas toujours les pianistes, il est difficile d'aborder tous les paramètres et le rôle du chanteur (qui porte à la fois le timbre et le texte) reste à la fois premier et multiple - ce n'est pas du tout pour négliger les accompagnateurs, qui sont extrêmement importants dans la préparation et peuvent transfigurer une bonne interprétation vocale.

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3. La sélection des lutins


Stephan LOGES / Alexander SCHMALCZ (Athene Records, 2004)
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Stephan Loges est une énigme en soi : ne l'ayant jamais entendu en salle, je suis fasciné par ce halo très audible via les micros, alors que je suis persuadé que la voix n'est particulièrement puissante - ce médium grave extraordinaire ne fait probablement pas vibrer les murs. En tout cas, l'objet radiophonique ou discographique est toujours magnifique... et très charismatique.
Diseur hors pair, détaillant avec gourmandise chaque syllabe (même DFD est battu !), il se situe quelque part entre la précision voluptueuse de Souzay et l'hédonisme éloquent de Bär... avec une voix plus sombre, moins "amoureuse". Saisissant.
Le piano d'Alexander Schmalcz est agréablement timbré, mais manque d'esprit dans la vivacité et l'excès requis par les derniers lieder.

Thomas BAUER / Uta HIELSCHER (Naxos, 2006)
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Une version originale, qui partage les qualités d'éloquence de Loges : toutes les autres versions, sauf Bluth et van Egmond, mais considérablement, sont bien plus "vocales". Et pourtant, la voix de Thomas Bauer est celle d'un vrai baryton, d'une belle clarté et cependant pourvue de beaux graves (sans parler d'aigus dignes d'un ténor), admirablement souple, toujours attentive au détail du texte... Et la plasticité du piano d'Uta Hielscher est particulièrement mise à profit (et bien captée !), toujours à propos. Ce n'est pas du tout une version "particulière", ni spectaculaire, elle est simplement, dans sa modestie non feinte, l'une des plus fouillées et des plus respectueuses.
Vous pouvez retrouver Thomas Bauer au même degré d'excellence dans les volumes 19 et 22 de l'intégrale des lieder de Schubert chez Naxos.

Christian GERHAHER / Gerold HUBER (RCA, 2004)
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Je ne suis pas un admirateur inconditionnel de Gerhaher, et j'ai mis assez longtemps à apprécier ses singularités : voix un peu dure, très concentrée, assez opératique, beaucoup de non-vibrato. Mais ici, sa façon très directe de dire, sa rage perceptible sont vraiment les outils idéaux pour ce cycle... et la matière vocale se révèle particulièrement belle ce jour-là.
Le plus beau disque de Gerhaher avec sa Meunière, de mon point de vue.

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4. Autres grands chocs

Suite de la notule.

jeudi 23 février 2012

Du nouveau


Sur DSS :

  • Cornelis DOPPER - Symphonie n°2
  • Wagner - Tristan - Karajan II
  • C.P.E. Bach - Markus-Passion
  • Boris BLACHER - Der Grossinquisitor
  • Boris BLACHER - Music for Cleveland
  • Schubert - Symphonies 1 & 2
  • Bach - Johannes-Passion - Fasolis


Devinette : quel compositeur, quelle oeuvre ?


Un autre grand jeu-concours.

Une archive sonore libre de droits à gagner. Réponse en commentaires ou par courriel.

La réponse sera l'occasion d'une petite notule.


Si vous n'y parvenez pas, cet extrait (la cavatine du baryton) est beaucoup plus facile :

Suite de la notule.

mardi 21 février 2012

Mel Brooks & Stéphane Laporte - Frankenstein Junior


(Théâtre Déjazet, représentation du vendredi 10 février 2012.)

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1. L'objet

Pour situer : le film de 1974, qui reprenait exactement le fameux film de James Whale de 1931, a été adapté (sur le modèle de l'immense succès de The Producers) en comédie musicale et créé tout récemment, en 2007. Mel Brooks en a composé lui-même la musique, et réalisé le livret avec Thomas Meehan, d'après son scénario co-écrit avec Gene Wilder.

C'est donc à l'issue de sa carrière (moins brillante que The Producers, évidemment) à Broadway qu'elle apparaît en France dans l'adaptation de Stéphane Laporte.

Le fantaisiste théâtre Déjazet était tout indiqué, malgré l'étroitesse du plateau, pour l'accueillir. Les représentations ont été prolongées et les lutins de céans ont assisté à une représentation donnée par la seconde équipe... Pourtant, la salle était très peu remplie (parterre plein aux trois quarts, le reste totalement vide). Et aussi affables qu'à l'habitude, la maison dispensait des réductions généreuses (sur ma bonne mine, en l'occurrence) ! Comment peuvent-ils équilibrer leurs frais ?

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2. L'aspect

Suite de la notule.

Fou rire


La microfinance, formidable levier pour faire accéder les plus modestes au crédit sur du long terme et avec une certaine souplesse, pratique des taux assez élevés (10% environ), eu égard aux risques encourus et également aux moyens des organismes qui prêtent (en Europe, les aides à ces organismes se font également à un taux assez élevé).

Autrement dit, c'est de la banque bien intentionnée (voire salutaire), mais ça reste de la banque (à taux semi-usuraires).

Or, je découvre aujourd'hui que le président du Réseau Européen de la Microfinance se nomme...

Suite de la notule.

lundi 20 février 2012

Impertinence


En effectuant une recherche dans une base de données sur Siegmund Nimsgern, afin de vérifier s'il ne me resterait pas encore quelques petites choses à découvrir, voici la première réponse obtenue :

Suite de la notule.

Les plus beaux récitatifs - VI - Réminiscences d'Alvaro - [Verdi / La Forza del Destino]


Dans la série des plus beaux récitatifs, celui-ci représente sans doute la plus belle réalisation de Verdi. Cette évocation du passé (d'abord celui de l'acte I, puis l'enfance du héros) s'inscrit à la fin d'une longue scène contemplative avec grand solo de clarinette, qui se prolonge dans la première partie du récit, et même, sous forme d'accompagnement cette fois, dans la seconde.

En plus de la force désespérée du texte et de cette couleur orchestrale à la fois nocturne, tragique et brillante, ce moment s'appuie sur deux qualités essentielles :

  • la beauté de l'harmonie, très mouvante et assez mystérieuse, vraiment inhabituelle pour le répertoire italien de l'époque ;
  • la nervosité de la prosodie : beaucoup de valeurs courtes avec quelques dédoublements (parfois sur la même voyelle), des phrases brèves entrecoupées de silences, des apparitions de triolets ascendants, des contrastes brutaux entre les registres.


Un réel bijou. Comme le veut le défi, malgré la pléthore de très grandes versions (Mario Del Monaco chez Molinari-Pradelli réussit particulièrement bien, comme d'habitude, à rendre l'agitation déclamatoire de ce récitatif), je confectionne tout moi-même, et pour pousser l'amusement jusqu'au bout, en écrivant une version française.

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=> Partition de la version française.

=> Son :


Enregistré avec les moyens précaires habituels (micro à 5€ à plusieurs mètres au delà du piano droit derrière lequel je suis caché), augmentés d'une voix non chauffée, mais une fois de plus, en attendant que Yann Beuron et le Philharmonique de Bergen reprennent ce hit, c'est toujours l'occasion de se représenter plus ou moins de quoi il s'agit.


Mise à jour du 17 avril 2012 : ajout d'une version avec prélude instrumental, à la suite de la version ci-dessus.


Suite de la notule.

Tache toi-même !


Lors d'un reportage vidéo, il m'a semblé apercevoir cette jolie coquille sur la capture du compte Twitter de François Hollande (à propos du soutien d'Angela Merkel, vers le 6 février) :

Soutenir Nicolas Sarkozy, c'est une tache rude...

J'ai bien sûr pu faire erreur en raison de la brièveté de l'apparition - et les archives de Twitter, qui ont pu être corrigées de toute façon, sont quasiment impossibles à atteindre au delà de deux jours sur les comptes actifs.

Mais la réponse qu'on pouvait y faire m'a suffisamment amusé pour que je perde cinq minutes de mon temps à faire une notule sur un sujet qui ne me concerne pas très directement.

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Au passage :

On peut légitimement trouver quelque chose de lâche à ne jamais entrer dans le fond de ces sujets, mais la discussion politique étant plus irrationnelle encore que la musique, je me contente de m'y intéresser (de près) pour moi-même. En ce qui concerne ce carnet, une campagne électorale se limite généralement à être un réservoir de petits événements verbaux, ou de réactions révélatrices sur les valeurs d'une société. Un certain nombre d'autres amusettes vont ainsi paraître dans les jours prochains.

J'ai bien conscience que ces contributions ne font pas beaucoup progresser l'Humanité, mais ce n'est vraiment pas le lieu pour ce faire...


dimanche 19 février 2012

[CE] Mendelssohn, Magnificat : servile et brillant


(Vidéo ci-après.)

Ce Magnificat de Mendelssohn pose une question. Comment peut-on à la fois être aussi ostensiblement groupie d'un modèle audiblement vénéré hors de toute mesure (Bach, en l'occurrence)... et produire quelque chose de supérieur à l'original ?

Suite de la notule.

Qui suis-je ?



Suite de la notule.

samedi 18 février 2012

Die Winterreise pour octuor et trio de chanteurs (Athénée)


(Théâtre de l'Athénée à Paris, représentation du jeudi 16 février 2012. Lien vers vidéo ci-après.)

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1. Un enjeu impossible ?

Tout le monde admettra, je suppose, que mettre que le Winterreise en scène constitue en soi une absurdité :

  • le texte de Müller ne contient pas à proprement parler d'action ;
  • celle-ci est toujours suggérée dans l'interstice des poèmes, et non pendant ;
  • la poésie favorise de toute façon le sentiment (donc l'abstraction) ;
  • et les poèmes les plus concrets sont ici davantage des vignettes, des tableaux, certes visuels, mais certainement pas dramatiques.


Eu égard à la puissance et à la popularité (relative, bien sûr) de ce cyle, beaucoup ont pourtant tenté des expériences. Les lutins de céans avaient, par le passé, effectué un petit relevé assez exhaustif des adaptations bizarres de l'oeuvre. La plus étrange étant certainement la re-composition de Hans Zender, pour ensemble orchestral de surcroît - mais pas vraiment au niveau de l'original, tant l'anecdote des vignettes y prend l'ascendant sur la musique et la profondeur des sentiments.

Il arrive aussi, plus simplement, que lors de "représentations" traditionnelles du cycle, les interprètes adjoignent un peu de jeu théâtre, qui va du simple mime un peu au delà de la tradition du lied (telle Nathalie Stutzmann qui suit la corneille des yeux à la fin de son poème) jusqu'à la création d'une petite scénographie dans laquelle le chanteur peut évoluer (Jessye Norman l'avait proposé il y a une dizaine d'années à Paris).

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Dans le cas présent, l'ambition ne peut se comparer qu'à Zender, mais de façon plus respectueuse : la partition est arrangée pour octuor, avec une petite scénographie autour d'un arbre nu hivernal, et le chant réparti entre trois chanteurs-personnages.

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2. Un concept musical

Suite de la notule.

mercredi 15 février 2012

[Orsay] Mélodies finnoises par Soile Isokoski


Je ne reviendrai pas longuement sur ce concert. Je suis une fois de plus frappé par l'alliance de beauté de timbre et d'éclat très projeté de cette voix remarquablement souple.

Le répertoire (finnois de la première moitié du XXe siècle) était rare et passionnant, même si je dois admettre que le corpus n'était pas totalement bouleversant (ce n'est pas l'équivalent qualitatif de Schubert, Debussy, Schindler ou même Ireland, disons). Oskar Merikanto se caractérise par une grande luminosité un peu postwagnérienne, Yrjö Kilpinen par une grande intensité des climats (souvent sombres) ; Toivo Kuula m'a paru le plus éloquent de tous, et Sibelius, comme de coutume, se révèle assez modestement inspiré dans le genre, aussi bien en finnois que pour les seules pièces suédoises de la soirée.

Suite de la notule.

[Amphi] Verlaine, Karthäuser, Tiberghien et le redoutable Foccroulle


Le 8 février dernier, un superbe programme fondé en particulier sur les Festes Galantes (également les Romances sans paroles et La Bonne Chanson), à travers Fauré, Mernier, Debussy, Foccroulle et Hahn.

L'occasion de dire un mot des pièces créées à cette occasion, ainsi que des questions qu'elles soulèvent sur la démarche du compositeur de mélodies aujourd'hui.

Suite de la notule.

lundi 13 février 2012

Potins


Deux anecdotes lues aujourd'hui sur Alma Schindler(-Mahler).

Lorsque Walter Gropius envoie la lettre où il propose à Alma de l'épouser (on est en 1910, les liens avec son mari de Mahler sont distendus), il l'adresse non pas à Madame,

Suite de la notule.

dimanche 12 février 2012

Une ténébreuse affaire - Deborah Voigt transfigurée


En raison de la préparation de divers supports (extraits de musique vocale et de musique de chambre par les lutins, nouveaux essais de traduction, comptes-rendus de trois spectacles de la semaine passée, panorama détaillé du quintette avec clarinette, sélections dans le répertoire...), aucune notule n'a paru cette semaine.

Aussi, pour signifier simplement la persistance discrète d'une activité korrigane en ces lieux, un mot sur le Crépuscule des dieux qui était donné au Met et dans les cinémas du monde hier. Je n'ai pu en entendre que l'Immolation par Deborah Voigt et je suis frappé, une fois de plus, par deux bizarreries.

=> D'abord tout le mal qu'on peut dire d'elle, alors qu'on a rarement entendu cette scène si bien chantée (sauf à remonter à l'ère Mödl, mais c'est au prix de libertés avec la partition), on bénéficie même de beaux aigus lumineux et presque suspendus dans l'Envoi des Corbeaux.

=> Deborah Voigt est décidément un cas à peu près unique d'artiste qui se révèle en passant à un format plus lourd. On entend très fréquemment de belles voix se forcer et s'abîmer en voulant interpréter des rôles plus larges ; mais ici, alors que Voigt était un grand lyrique assez insipide (maîtrise parfaite, mais aucune tension, aucune coloration, et des mots totalement inintelligibles et de toute façon très mous), ses interprétations de rôles très dramatiques (pour ce que j'ai entendu, au moins acte II d'Isolde à Paris, Salomé à Verbier, et cette Brünnhilde) disposent d'une puissance expressive très supérieure à la moyenne.
Puissance en partie verbale (malgré l'articulation perfectible), mais plus encore contenue dans les densités variables du phrasé et les mutations de coloris (et même de matière) de la voix.

Certes, le vibrato est un peu ample (intervalle parcouru un peu large, voir ici), mais ce débordement de volutes expressives est tellement rare dans un répertoire où la robustesse indispensable des instruments limite le plus souvent les nuances... Réellement un témoignage précieux, de mon point de vue, et décidément un cas unique d'amélioration spectaculaire en abordant des rôles en théorie néfastes à la qualité du détail...

Des illustrations sonores seront ajoutées quand on trouvera deux minutes pour ce faire...

dimanche 5 février 2012

On the Waterfront - Bernstein, un brillant (hors) sujet



La suite tirée d'On the Waterfront (disponible au disque) est sans doute ce que j'aime le plus de Bernstein compositeur. Et pourtant, à la vue (récente) du film, je suis frappé - comme jamais - par la déconnexion absolue entre l'image et la musique.


Tiré de la bande-son du film, le seul moment "vif" où la musique ne détruise pas totalement le contexte dramatique.


Cette musique de concert, ample, paroxystique, ne complète absolument pas les émotions de l'écran - elle vit sa propre logique, beaucoup plus solennelle et élaborée que ce que doit faire une musique de film ; plus encore, en contexte, elle tue de façon assez catastrophique l'atmosphère créée par Kazan (déjà pas totalement convaincante).

Les moments réellement réussis sont ceux où les thèmes se font plus lyriques, dans la lignée de la tradition poststraussienne sucrée qui provient de Korngold et s'étend de Waxman à Stothart. Dans le principal thème tendre / mélancolique, la musique se rapproche furieusement de la substance de l'adagio du Quatuor Op.11 de Barber.

Mais d'une façon générale, j'ai trop l'impression d'entendre de la musique pure, ou bien descriptive (peut-être le front de mer, mais alors celui d'une nature véhémente, inquiétante ou jubilatoire, à la Friedrich...). Pas du tout de la musique dramatique : la logique de cette musique est trop abstraite, trop autonome, elle sonne trop "étudiée" ; j'entends les effets orchestraux, les instruments qui entrent, les effets de couleur, les petites préciosités de l'harmonie ou des textures... et même quelquefois des mouvements de danse tout à fait incongrus.

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Vraiment, je n'aurais pas cru qu'une musique aussi singulière et forte puisse à ce point desservir une oeuvre pour laquelle elle a été expressément conçue.

La preuve que la notion de "bonne musique" peut être furieusement relative selon les genres et les usages. Ne négligez cependant pas d'écouter la Suite orchestrale, même si vous avez vu le film, en essayant de vous abstraire un peu du contexte narratif.

Carnet d'écoutes - Telemann fait son Haendel


Georg Philipp Telemann a la caractéristique de ne pas avoir de style profondément personnel comme d'autres de ses contemporains, ce qui lui vaut régulièrement le mépris rétrospectif de ceux qui n'ont jamais pu souffrir de lire que J.S. Bach ait été choisi par défaut (les autorités de Leipzig rêvaient de Telemann).


Suite de la notule.

« Toutes les civilisations ne se valent pas »


Il y avait longtemps que les lutins n'avaient pas fait un petit arrêt par les bizarreries de la parole publique (faute d'avoir beaucoup de matière à saisir, il faut dire...).

Joli exemple aujourd'hui.

Suite de la notule.

Paradoxes rituels


Comme à chaque élection présidentielle, je retrouve les mêmes paradoxes bizarres dans les mêmes bouches, avec la sensation désagréable qu'il n'est pas facile de s'améliorer...

Suite de la notule.

jeudi 2 février 2012

Parabole - Wilfred OWEN, a Shropshire Lad


1. Une figure

Né en 1893 dans le Shropshire, mort prématurément le 4 novembre 1918 en traversant le canal de la Sambre.


Owen est célèbre à plusieurs titres :

  1. Sa poésie est considérée comme importante, un témoignage particulièrement puissant du scepticisme douloureux de celui qui se bat sans être certain d'avoir raison de se battre.
  2. Sa vie même constitue un symbole de ces années : vingt-cinq ans, sous-lieutenant remarqué, publié seulement quatre poèmes de son vivant, le reste étant reconstitué à partir de ses carnets (souvent plusieurs versions, des choses inachevées également...) ; mort à une semaine de l'armistice, et annoncé comme tel par télégramme le jour où ses parents entendent les cloches joyeuses retentir à travers l'Angleterre.
  3. Les amateurs de musique ont généralement été marqués par la puissance expressive que ses poèmes apportent, en écho à la liturgie latine des morts, au War Requiem de Benjamin Britten.


Les lutins souhaiteraient s'attarder sur un de ses poèmes célèbres, la Parabole qui relit le mythe d'Isaac dans les circonstances de la Grande guerre.

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Ambiance sonore : Offertoire du War Requiem de Britten, incluant en son centre le poème qui nous occupe. Version inédite de l'Accademia Nazionale di Santa Cecilia de Rome sous la direction d'Antonio Pappano (29 octobre 2005). Ian Bostridge et Thomas Hampson en solistes (Christine Brewer était dans les parties latines).
L'élan de la direction de Pappano, la qualité de l'anglais des chanteurs et la transparence de la prise de son sont particulièrement délectables, pour un résultat assez supérieur, me semble-t-il, à la grande majorité des versions du commerce, dans une oeuvre où la médiocrité n'est pourtant pas courante.


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2. Proposition de traduction

Parable of the Old Man and the Young / Parabole du vieil homme et du jeune

So Abram rose, and clave the wood, and went, / Ainsi, Abram se leva, et fendit le bois, et s'en fut ;
And took the fire with him, and a knife. / Et il emporta le feu, et un couteau.
And as they sojourned both of them together, / Et lorsqu'ils furent seuls ensemble,
Isaac the first-born spake and said, My Father, / Isaac le premier-né prit la parole et dit : Mon père,
Behold the preparations, fire and iron, / Voici les instruments ; le fer et le feu,
But where is the lamb for this burnt-offering? / Mais où se trouve l'agneau pour cet holocauste ?
Then Abram bound the youth with belts and straps, / Alors Abram lia le jeune homme avec ceintures et bretelles,
And builded parapets and trenches there, / Et bâtit là des parapets et des tranchées,
And stretched forth the knife to slay his son. / Et étendit le couteau pour assassiner son fils.
When lo! an angel called him out of heaven, / Quand, attention, un ange l'appela du ciel,
Saying, Lay not thy hand upon the lad, / Disant : Ne pose pas ta main sur ce gars
Neither do anything to him. Behold, / Et ne tente rien contre lui. Vois :
A ram, caught in a thicket by its horns; / Un bélier, pris dans un buisson par ses cornes ;
Offer the Ram of Pride instead of him. / Offre le Bélier de l'Orgueil à sa place.
But the old man would not so, but slew his son, / Mais le vieil homme ne voulut pas, et et assassina plutôt son fils,
And half the seed of Europe, one by one. / Et la moitié de la semence de l'Europe, un à un.

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3. Renversement du modèle

En étant confronté à l'exercice de la traduction, on prend conscience de façon plus aiguë d'un certain nombre de caractéristiques.

De façon très évidente, la matière, aussi bien thématique que verbale, est un pastiche biblique. Le contenu du mythe d'Isaac bien sûr, reproduit de façon très fidèle, mais aussi les archaïsmes nombreux :

  • les formes anciennes ("clave", prétérit du verbe vieilli "clead" ; "spake", ancien prétérit de "speak" ; l'incontourtable "behold") ;
  • l'amoncellement des coordinations "et", totalement superfétatoire en anglais, mais qui mime la façon antique de ponctuer à défaut de ponctuation ;
  • la présence d'un vocabulaire spécialisé : "seed", typiquement. La plupart des versions françaises, Louis Second et l'École de Jérusalem compris, le traduisent par "postérité", mais Martin (version 1744), élégant comme toujours, conserve bel et bien la métaphorique "semence". [1] [On pourrait aussi parler de "lamb" et "ram", mais il s'agit davantage de la rémanence de motifs bibliques que d'un lexique réellement spécifique.]


Owen le signifie très clairement à la fin de son poème, dont la violence laconique (mais aux conséquences bien plus étendues que dans le mythe originel) impressionne : dans cette nouvelle version du mythe, Abraham ne renonce pas à sacrifier son fils, malgré la défense de Dieu.

Mais ce qui fait le prix de ce poème se trouve surtout dans la façon dont Owen prépare cette Chute, en mêlant à la matière biblique des éléments triviaux et négatifs du quotidien de la guerre, voire en retournant certains termes ambigus.

Ainsi Abraham utilise-t-il des objets très concrets (que j'ai choisi de traduire dans leur acception la plus terre-à-terre) pour ligoter son fils, et construit-il un "autel" encore plus identifiable, encore plus ancré dans son temps.

Plus fort encore, le double sens de certains mots, ainsi "slay" qui peut se charger du sens négatif d'un attentat (ce peut être tuer au couteau de façon neutre, mais aussi assassiner), ou "lad", aussi bien un "garçon" (le mythe de départ) qu'un "gars" (comme celui du Shropshire). Le français oblige à choisir, mais se rabattre sur "garçon" me paraît pousser le texte dans le sens inverse de ce que les indices précédents laissent supposer.

Le sommet de la perfidie réside dans le fait qu'Abraham n'est nommé qu'Abram durant tout le poème, qui est le nom du vieil homme avant d'être renommé Abraham par Dieu (Ge 17:5), c'est-à-dire son nom avant la Grâce obtenue pour son obéissance (avant le sacrifice, rapporté en Ge 22). Grâce que son obstination criminelle ne lui permet jamais d'obtenir dans la nouvelle version d'Owen.

Le message n'est pas bien difficile à traduire en revanche, puisque Owen explicite lui-même sa métaphore du Bélier, qui représente l'orgueil national qu'il aurait suffi de sacrifier pour sauver les fils de l'Europe. `[Abraham tuant son propre fils dans le vers qui précède, puis ceux de l'Europe, il est l'équivalent évident de celle-ci.] Ce sont plutôt ces discordances, indignées mais comme hésitantes, pouvant être interprétées de façon biblique ou critique, qui créent le climat assez particulier de ce poème, qui suscite à la fois l'adhésion au récit et la répulsion vis-à-vis de ce qu'il raconte.

--

4. Mise en musique

Notes

[1] cf. p. ex. Ac 3:25.

Suite de la notule.

mercredi 1 février 2012

Apparition de l'ut de poitrine (pourquoi - comment)


(ou do di petto)

C'est une question qui a été soulevée en commentaires d'une autre notule, il y a quelques semaines. J'en fais une nouvelle entrée en l'étoffant un peu, le sujet peut intéresser les plus glottophiles d'entre nous.

Je précise que les évolutions se font très progressivement, et qu'on ne peut se prononcer qu'à partir de ce qu'on a lu comme répertoire, avec forcément une marge assez importante d'inexactitude - beaucoup de choses se passent dans les oeuvres non exhumées (ou tout simplement non lues)... Cette notule est donc à lire comme une tentative d'interprétation, et non comme une vérité documentaire établie.

1. Origines - 2. La question du caractère - 3. La naissance du besoin - 4. Les inventeurs

Suite de la notule.

David Le Marrec


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