Carnets sur sol

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dimanche 31 août 2008

CSS au secours des faibles - III

Aujourd'hui : que penser de Lhamo Dhondrub ?

Les lutins n'ont jamais trop su que penser du quatorzième Dalaï-Lama. Pour un homme politique, incontestablement un modèle de pondération et de réalisme. Dans le même temps représentant de l'une des religions les plus aliénantes qui soient - on peut lire à ce titre les textes de Kunqu, qui en donnent une vision assez nette et fidèle. Dans le bouddhisme, le pauvre ou le malheureux paie une vie antérieure indigne, et par conséquent, en plus de ne pas être aidé, il doit être méprisé comme il se doit. Pour celui qui ne croirait pas à cette théorie de la métempsychose moralisante, c'est assez terrifiant - et le meilleur moyen qui soit d'aliéner des populations : vous me servez parce que vous avez été vils et que j'ai été bon.

Aussi, si les visées expansionnistes de la Chine communiste et ses méthodes ont évidemment été abjectes, le Tibet alternatif n'est pas nécessairement très tentant non plus. On nous promet la fin de la théocratie d'antan, l'abolition du servage bien entendu, et même la démocratie. C'est tout à fait possible, et cependant ce personnage et ses partisans ne peuvent manquer, de temps à autre, de passer du modèle au repoussoir aux yeux des korrigans guyennais, toujours aussi perplexes.

L'occasion pour nous de recommander les excellents

Suite de la notule.

Acheter à coup sûr un excellent disque pas cher

Non, ce n'est pas une tentative de promotion déguisée pour placer les bannières publicitaires de CSS en tête des moteurs de recherche.

Tout simplement qu'à la faveur du dernier article, nous découvrons que CPO dispose enfin d'une plate-forme digne de ce nom, recensant l'ensemble de ses productions.

http://courier.jpc.de/cpo.html

On peut y piocher au petit bonheur la chance, la qualité des oeuvres s'échelonne généralement de très bonne à géniale, et des interprètes de bonne à excellente. Avec bien sûr des exceptions, mais suffisamment rares pour être négligeables.

Quand les lutins prophétisent que nous vivons un âge d'or du disque que nous regretterons rapidement, ce n'est pas de la blague.

Observatoire des pénibles

Sur France Culture, dans l'émission toujours assez originale Du Grain à moudre, une petite heure de consternation rigolote.

Suite de la notule.

vendredi 29 août 2008

Diversité musicale selon les siècles

Chez Licida, une conversation intéressante sur la diversité au sein de l'opéra seria, et les réponses à l'argument "tout est semblable".

Voici la brève contribution des lutins, développée pour CSS. (Qui donne volontiers tort à tout le monde.)

Suite de la notule.

mercredi 27 août 2008

Alma SCHINDLER-MAHLER - Waldseligkeit (1915 n°2), Dehmel - II

Code : AlmaSchindler

Devant le succès imprévu remporté par l'article précédent autour de ce lied, nous poursuivons immédiatement tant que les cerveaux malléables de nos lecteurs dociles sont encore tout empreints de notre prêche récent.

Plus précisément, que ce passe-t-il ici ?

Un parcours de détail, qui s'émerveille de toutes ces petites trouvailles, de cette atmosphère ineffable propre à la compositrice - et qui tente (avec plus ou moins de succès) d'être clair aussi (ou à tout le moins un peu suggestif) pour les non musiciens.

Le parcours sera purement linéaire, inévitablement, à partir du moment où Schindler ne se résout jamais à délimiter des structures rigoureuses - toujours et toujours versatile !

Une autre version sonore de l'oeuvre à écouter.

En conclusion, une réflexion sur le style Alma.

Suite de la notule.

vendredi 22 août 2008

Alma SCHINDLER-MAHLER - Waldseligkeit (1915 n°2, Dehmel) - I

Voilà bien longtemps que nous projetons de revenir sur le peu que la postérité a pu récupérer du génie perdu d'Alma Schindler, épouse Mahler-Gropius-Werfel.


Alma Schindler à l'âge de huit ans.


Une présentation plus générale est à l'étude depuis assez longtemps, il nous faut simplement le temps de l'achever (et de refaire, à chaque fois, la discographie attenante, malgré sa quantité très réduite).

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Pour l'heure, introduction à ce lied totalement hors du temps compositionnel.

Le poème de Dehmel

Richard Dehmel (1863-1920), poète chéri des meilleurs décadents (notamment Zemlinsky, Schoenberg, Webern, Weill et même le postromantique Reger), a trouvé pour son poème Waldseligkeit une réception musicale très généreuse : pour les plus célèbres, Max Reger et Richard Strauss en 1901, Joseph Marx en 1911, et la deuxième pièce de la série de Fantaisies pour piano d'après Dehmel Op.9 de Zemlinsky (1898).

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WALDSELIGKEIT (traduction DLM)

« Béatitude de la forêt » [1]

Der Wald beginnt zu rauschen, / La forêt commence à bruire,
Den Bäumen naht die Nacht, / La nuit environne les arbres,
Als ob sie selig lauschen / Comme si, heureux, ils s'écoutaient
Berühren sie sich sacht. / S'effleurer doucement.

Und unter ihren Zweigen / Et parmi leurs rameaux
Da bin ich ganz allein, / Je suis là, parfaitement seul,
Da bin ich ganz dein eigen / Je suis là, parfaitement lié à toi,
Ganz nur dein ! / Je suis seulement à toi !

Difficile d'oublier, à la lecture de la thématique et de la structure de la première strophe, l'ineffable Schöne Fremde d'Eichendorff, fondé sur le même décor et la même attente grammaticale :

Es rauschen die Wipfel und schauern, / Bruissent les cîmes, elles frissonnent ;
Als machten zu dieser Stund / Comme si à cette heure se formaient
etc.

De façon encore plus nette que dans Laue sommernacht (autre texte de Dehmel mis en musique par Alma, dans la série publiée en 1910), l'univers sylvestre entre en confusion avec le monde émotif du poète. C'est une constante dans les textes choisis par Schindler : l'Hymne de Novalis, un mystère érotique, s'enracine dans le monde entier pour développer ses descriptions semi-abstraites. Un goût de l'ambiguïté et une obsession pour les sens proprement décadents (Schreker revient à cela pour chacun de ses livrets, en plus d'une méditation insistante sur la nature de l'art et sur l'avenir de la passion).

Inutile de s'étendre sur la seconde strophe et l'évincement du décor forestier au profit d'un 'recentrement' quasiment aphasique sur le Moi - et, nous dit-on, le Toi.

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La composition

Voici ce qu'en tire Alma :

La suite.

Notes

[1] Le titre reproduit donc le mélange du poème entre décor et subjectivité, c'est pourquoi nous avons renoncé au trop descriptif "béatitude sylvestre" ou au trop restrictif "béatitude en forêt".

Suite de la notule.

Kriptykrulz

Aujourd'hui, Libellus, fief d'un des plus actifs lutins commentateurs, à l'occasion de ses cinq mois (non, il se vagit pas trop) propose une humeur musicale piquante... Commentaires bienvenus, je crois.

(Et nous, nous avons du Schindler sur le feu, ça vient.)

jeudi 21 août 2008

à propos d'Alma Schindler-Mahler

Lu aujourd'hui, en vérifiant quelques éléments pour préparer une tambouille autour de la dame.

Elle aurait composé une centaine de lieder qui restent encore inédits.

Et ces voyous d'éditeurs qui nous offrent royalement deux lieder supplémentaires en 2000 !

Nous n'en sommes qu'à seize aujourd'hui, alors que c'est là l'un des plus beaux corpus jamais composés... Il ne fait pas bon être l'épouse d'un génie, même moindre que soi, ça suscite des préventions, manifestement.

lundi 18 août 2008

Appétits (suite)

Suite des appétits de la saison, à l'international, publiée ici en commentaire, sous l'article dédié à la France :

Suite de la notule.

Autour de Faust - une balade sonore - Chanson de la Puce (3) : Berlioz

Nous abordons aujourd'hui le (célèbre) versant français.


Version entrée dans le domaine public, déjà proposée sur CSS, de Charles Münch pour RCA en 1954. Avec l'orchestre de Boston, et ici Martial Singher, aussi bien baryton-martin ayant exercé comme Pelléas que basse à la française pour ce Berlioz. Et par ailleurs excellent mélodiste, avec sa voix tout à la fois sombre et aiguë, chez les académiques du vingtième siècle. (Bien que délicieusement rétrograde, ce n'est pas libre de droits pour la plupart.)


Comme Wagner, Berlioz conserve les chansons de Goethe (scène de la Taverne d'Auerbach, à Leipzig) et leur autonomie dans le discours. La chanson de Méphistophélès, à l'origine pour ténor, constituait en effet la cinquième des huit Scènes de Faust, encadrée de dialogues parlés traduits de Goethe.

FROSCH
Donnez-nous une chanson.

MÉPHISTOPHÉLÈS
Tant que vous en voudrez.

SIEBEL
Mais quelque chose de nouveau.

MÉPHISTOPHÉLÈS
Nous revenons d’Espagne, c’est l’aimable pays du vin et des chansons.

[Une puce gentille, etc.]

SIEBEL
Ainsi soit-il de toutes les puces !


Ces scènes de Faust représentaient ainsi, plus qu'une mise en musique, une musique de scène pour les passages sonores prévus par le drame (pourtant à lire) de Goethe.

Dans la version opératique (mais en principe non scénique) de la Damnation de Faust, les récitatifs plaisants de Méphisto marquent d'emblée la cadence d'un univers plaisant et gouailleur, avec ce démon railleurs, mais si tendrement. Malgré la fin tragique inventée par Berlioz, Méphisto demeure très nettement l'initiateur de Faust, plus que son prédateur. Comme chez Goethe.

Les pizzicati [1], les trémolos sur le chevalet, les rythmes bondissants, les timbales moqueuses, les cuivres bouchés mi-inquiétants mi-grotesques, les trompettes triomphales sur les fins de phrase, les aigus glorieux, les accentuations sur les syllabes faibles ("gentille", "homme"...), la sècheresse des fins de ligne, tout concourt à l'édification d'une scène en décalage avec les attributions d'un diable, terriblement piquante - et terriblement communicative grâce à l'évidence mélodique.

Mais Gounod, lui, ne l'entendra pas de cette oreille.

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Prolongements :

Notes

[1] Mode de jeu sur des instruments à cordes traditionnellement frottées, mais ici pincées avec les doigts au lieu d'être actionnées par l'archet.

Suite de la notule.

jeudi 14 août 2008

Revues de représentations

Visionnages de lutins.

Où il est question d'un Faust en plein air et d'un Hermann en robe de chambre.

Suite de la notule.

lundi 11 août 2008

Jean PRODROMIDÈS & Jean PRAT - Les Perses

Après tant d'années, la glorieuse soirée du 31 octobre 1961, où tous les médias d'Etat répétaient en écho et à l'unisson Eschyle, est enfin disponible sur le site de l'INA, pour qui sait chercher. Un peu cher à l'achat (six euros), surtout que le visionnage en est extrêmement protégé et pas franchement pratique, mais c'est désormais et enfin sur le marché.

En fait d'Eschyle, il s'agit d'un oratorio autonome sur le même sujet de Jean Prodromidès, plutôt connu pour sa musique de film. La mise en musique n'a rien de grecque, les trombones y sont fort généreux pour évoquer l'aulos solo des célébrations antiques. Le rôle de la mère Xerxès se trouve, de surcroît, réellement tenu par une femme, contrairement à la tradition antique ; et les masques rigides, bien que stylisés, ne couvrent nullement la bouche en porte-voix. En revanche, les rythmes syncopés propres aux choeurs dans cette oeuvre évoquent l'alternance brève-longue des pieds grecs - il faudrait vérifier dans la partition s'il y a coïncidence entre les mètres -, ce qui est peu naturel au français, mais très aisément applicable en musique.

Le style musical lui-même est plus proche de la tonalité naïve mais fluide d'un Damase ou, plus encore, de la dimension rituelle des Choéphores de Milhaud (musique de scène, cette fois-ci) ; et à certains égards de l'aspect récitatif et scandé de Landowski (Le Fou, Monségur...). En tout cas, très ancré dans une esthétique française très « groupe des Six », dont Prodromidès hérite largement (tout particulièrement du meilleur Milhaud, celui du Pauvre Matelot et des Choéphores).

L'oratorio se compose d'une alternance de récits parlés - dans une veine à la fois narrative et rituelle que Jean Prat puise dans le français simple et profond de son adaptation d'Eschyle - parfois accompagnés d'un lit de cordes inquiètes, et de choeurs chantés à la scansion marquée, archaïsante, plongés dans un déferlement de cuivres et de percussions. Le recueillement des méditations sur le destin de la Perse ou la fièvre des énumérations des guerriers de l'Asie alternent avec les sections chorales, exprimant les sentiments immédiats et paroxystiques des choreutes. Le tout dans une atmosphère de déploration rituelle extrêmement réussie, et vraiment touchante.

De surcroît, comme vous pouvez le noter dans l'extrait vidéo que voici...

Suite de la notule.

jeudi 7 août 2008

Résistance

Comme prévu, les otages et les populations victimes des Farc sont bel et bien oubliés.

CSS, à sa mesure, fait dans la résistance symbolique (et entretient son espagnol au passage).

Dans le fil déjà amplement fourni par les glorieuses traductions de l'infatigable Morloch, nous ajoutons notre pierre par une traduction d'une tribune de Juan Carlos Palou dans Semana, le 5 août dernier. Elle a l'avantage de se montrer très synthétique et de tempérer un petit peu l'enthousiasme sans frein concernant les conséquences immédiates de la fragilisation (réelle) des Farc. Avec de vrais morceaux de communiqué révolutionnaire tout frais inclus.

http://www.semana.com/wf_InfoArticulo.aspx?idArt=114248

« Le noyau dur des FARC »

Lorsque quelqu'un se sent héritier d'un héritage révolutionnaire, dans le cas présent le "marulandisme", il perd toute latitude de manoeuvre puisque les décisions ont été prises par celui qui n'est plus et que le moindre changement peut être considéré comme une trahison au défunt révéré.

L'article figure dans le fil de discussion Poutine / Uribe : CSS au secours des faibles.

mercredi 6 août 2008

Diable !

En écoutant un entretien donné par Nicolas Joël à propos du Faust de Gounod qu'il met en scène à Orange...

=> Une propension au jugement de valeur assez large sur l'esthétique et la morale d'une oeuvre qu'il sert pourtant en toute littéralité (et qui n'est pas forcément si nulle que cela).

=> "Méphistophélès n'est pas Satan, c'est un diable de deuxième catégorie" montre un souvenir un peu lointain du Faust de Goethe, où l'hésitation est constante entre un diable majeur, voire le diable majeur, un prince des ténèbres dialoguant d'égal à égal avec Dieu, le conseillant même - l'équivalent évident du Satan de Job (2.5) -, et un démon servant les desseins d'une puissance qui le dépasse, récoltant pour elle son lot d'âmes, à la façon des diables burlesques médiévaux.

=> Enfin, affirmer qu'il s'agit du premier diable de l'opéra français, c'est un peu fort ! Que fait-on, dans ce cas, de Bertram dans Robert Le Diable de Meyerbeer, et déjà de Méphisto chez Berlioz ! D'autant plus impardonnable qu'il ne s'agit pas d'oeuvres secondaires et que le caractère plaisant de ces diables gouailleurs et somme toute peu redoutables est tout à fait comparable à celui de Gounod...
Pour les lutins qui comptaient sur le nouveau directeur de l'Opéra de Paris pour remonter Meyerbeer, on est plutôt mal parti...

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Ce n'est pas pour le plaisir d'épingler (voire de stigmatiser), mais la vidéo présente sur Concert Classic a effectué un montage dont il ne reste à peu près que cela, ce qui fait beaucoup tout à la fois...

... Et nous permet accessoirement de faire bouillir la marmite avec un peu de littérature allemande, de catholicisme et de Grand Opéra - la routine.

mardi 5 août 2008

Musique, domaine public - XLII - Yves (Nat) spielt auf

Aujourd'hui, pour reprendre le fil de nos enregistrements du domaine public, une petite collection de piano solo par Yves Nat.

Il faut recommander la fougue et la plénitude sonore (paradoxale, vu la saleté relative de son jeu) de sa Première Sonate de Beethoven, ou bien la folie poétique de sa Première Rhapsodie de Brahms, assez inapprochable, mais nous n'en disposons pas présentement.

Au programme, donc, par l'ordre alphabétique selon lequel les pièces apparaissent sur le serveur :


Beethoven, Quatorzième Sonate

Celle sous-titrée Clair de Lune par l'éditeur. Evidemment, la rondeur du son fait merveille dans la rêverie ratiocinante du premier mouvement. Le deuxième, sorte de Fanfarinette modérément grotesque, une feste galante raisonnablement claudicante, gagne en plastique captivante ce qu'elle perd en exactitude rythmique (précieuse ici, pour le rebond dansant).
La course à l'abîme du dernier mouvement, loin des chevauchées de la Lenore, demeure largement méditatif, bien plus que déchaîné, en évitant les paroxysmes et en profitant de chaque temps de pause pour s'étendre tout à loisir.

Suite de la notule.

dimanche 3 août 2008

Wagner - Trois marches

Un petit tour en compagnie de la dépouille funèbre de Siegfried.


Dans Götterdämmerung (« Crépuscule des Dieux »), l'intensité dramatique culmine deux fois, en réalité, et à des niveaux guère atteints par aucun autre opéra dans tout le répertoire. Ce qui est d'autant plus admirable que cela se produit à partir d'un des livrets les plus mal fagotés du répertoire, dans lequel Wagner tente - vainement - de synthétiser deux matières indépendantes : Das Nibelungenlied et la Völuspá [1], c'est-à-dire la mort de Siegfried et la fin du règne des dieux. [Ce qui est assez incompatible, puisque les Anciens vénéraient ces divinités tout en connaissant le détail de leur fin future.] De surcroît, de nombreuses maladresses, et pas seulement dans la langue, alourdissent considérablement le texte : le déséquilibre des proportions entre les actes (avec le premier immense, et les autres se raccourcissant), la juxtaposition permanentes de scènes indépendantes (ce qui vaut, certes, de magnifiques interludes, mais la nécessité dramatique paraît peu, entre ces différentes séquences), les longueurs infinies (la scène avec les filles du Rhin n'a vraiment aucune espèce d'utilité), la facilité du Trèsvilainhagen qui porte sur lui tous les problèmes soulevés dans le drame (le mensonge du philtre, la mort du héros, la volonté de chaos, etc.), le discours idéologique (pessimisme, rédemption par l'amour) mais à la fois martelé et confus, etc.

Malgré cela, le drame culmine en plusieurs points (la fin de la scène des Nornes, le duo d'amour, le récit de Waltraute...), et de façon à peine soutenable à la fin du drame, non seulement pour le Crépuscule proprement dit, mais aussi, un peu auparavant, par la mort de Siegfried.

Pour plusieurs raisons, que nous allons explorer autour de nos trois versions favorites de cette scène funèbre.

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Furtwängler 1950

Furtwängler est le seul publié des trois - aussi sera-ce vers lui que nous renverrons. Avec la Scala, en 1950 (le premier Ring intégral à être gravé), il réunit une équipe de vétérans (dont Flagstad et Lorenz finissants), avec beaucoup de troupiers très habitués. L'opéra est joué (ce qui n'était pas la coutume à l'époque) dans la langue originale, équipe invitée oblige.

L'orchestre de La Scala est totalement dépassé par les exigences d'une partition qui n'appartient pas vraiment à ses habitudes d'accompagnements très rectilignes...

Pourtant, jusque dans cette fragilité (qu'on considère les précautions dans les soli de cuivres, les petites précipitations, sans même parler du matériau rêche des cordes et des décalages en tout genre), se dégage l'atmosphère d'un drame à taille humaine.

La mort de Siegfried est en effet un moment de tristesse majeure dans la vie d'un auditeur d'opéra : cet avorton insupportable, qu'on s'est échiné à faire naître pendant six heures, en supportant toutes les vexations, les longueurs et les redites du cher Richard, puisqu'on a vu péniblement, en quatre heures, tuer un dragon sot et boîteux, le voilà qui disparaît déjà, cet imbécile, ce héros en toc. Mais voilà : on l'aimait.

Furtwängler exalte précisément cet aspect. Quelque chose nous manque désormais, un être proche s'est éloigné. Pour longtemps. (Et pour cause : au moins treize heures, le temps de remettre le disque depuis le début...)

Beaucoup de poésie dans ces phrasés flottants, comme improvisés (et sans doute en grande partie !), beaucoup d'affliction humaine aussi. Ici, dans cet univers sonore feutré, c'est la tendresse qui prend le pas sur tous les autres sentiments. Pas du tout d'indignation, juste un peu de mélancolie.

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Inbal 1998

Lire la suite.

Notes

[1] La Völuspá est la section de lEdda où se trouve décrit le Ragnarök : la « consommation du destin des puissances », autrement dit le Crépuscule des Dieux.

Suite de la notule.

Pendards

On l'a déjà suggéré à plusieurs reprises, CSS n'a pas beaucoup de tendresse pour les effusions un peu trop envahissantes à l'opéra - avec pour limite simple à l'expression des sentiments variés et spontanés le fait de ne pas couvrir le texte et la musique.

Le fameux histrionisme de Corelli, purement vocal et absolument sans rapport avec le propos théâtral de ses épanchements, est notre plus parfait ennemi, surtout lorsqu'il se double d'un public décérébré :

qui n'hésite pas à couvrir un superbe ensemble, dans lequel chante ce fameux ténor tant prisé et néanmoins tout à fait inaudible sous les applaudissements. Quant aux autres artistes, ils peuvent si bien aller se rhabiller que les aigus de la soprane sont totalement couverts pour saluer le départ (!) du ténor.

Ce comportement, qu'il faut remettre en perspective avec une certaine catégorie de répertoire et surtout d'attente d'un public donné (le public italien, et particulièrement dans le répertoire italien, avait jusqu'à une époque récente cette préoccupation principale, soit une dominante de catégorie 2), est certes tout à fait louable tant qu'il répond au souhait de l'ensemble d'un public de pouvoir s'exprimer en temps réel.

Il présente toutefois deux inconvénients majeurs. Tout d'abord le manque de respect pour les artistes, éclipsés sous des hurlements par le moindre coup de glotte efficace ou spectaculaire d'un partenaire (ou au moindre ratage réel ou supposé, ce qui est déjà nettement moins sympathique, si ce n'est tout de bon odieux) ; ensuite les effets irritants sur notre personne, pour laquelle l'illusion théâtrale est sauvagement rompue, sans le moindre ménagement pour notre petite sensibilité fragile.

Nous l'avions fait savoir il y a quelque temps, avec, peut-être, il faut bien en convenir, une pointe d'ironie cruelle.

C'est pourquoi nous collectionnons avec une mesquinerie non dissimulée les témoignages qui consacrent les échecs de cette technique d'épate.

Londres n'est pas en Italie, semble-t-il. Le blanc qui suit l'aigu (sottement) triomphal marque un désarroi délicieux, et le pauvret mange ensuite ses mots, s'étouffant de dépit contre ce public ingrat - ou plus vraisemblablement essoufflé d'avoir braillé sans compter. Eh oui, il s'était habitué à faire semblant de chanter le trio, pas de chance pour cette fois-ci.

Quand on vous dit que les ténors sont bêtes...

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Mais ce ne sont là qu'amusettes sympathiques. D'autres publics, nettement moins généreux, se montrent très facilement bien plus insupportables.

Car ce n'est pas pour ressasser ces vieilles scies que nous ouvrions une notule sur CSS, non :

Suite de la notule.

Pour ne rien dire

On a cassé le compteur !

L'article le plus lu du site, celui sur les difficultés structurelles de l'opéra contemporain, déjà très lu il y a quelques mois, atteint, en l'espace de deux ans, 160092 visites... Mais qui peut s'intéresser à ça ?

Je ne sais pour vous, mais moi...

vendredi 1 août 2008

[inédit] Gaston SALVAYRE - La Dame de Monsoreau

Né en 1847 à Toulouse, et mort dans ses environs en 1916. Egalement chef de choeur, chef d'orchestre et critique musical (notamment dans Gil Blas), Gaston Salvayre est l'auteur d'une dizaine d'oeuvres scéniques, largement concentrées dans le dernier quart du XIXe siècle.

Parmi elles, quatre ballets :

  • Les Amours du diable, 1874
  • Le Fandango, 1877 - sur un argument du couple Henri Meilhac / Ludovic Halévy
  • La Fontaine des fées, 1899
  • L'Odalisque, 1905


Et côté opéra :

  • Un opéra comique : Solange, 1909


Trois oeuvres de format Grand Opéra à la française :

  • Le Bravo, 1877, sur un livret d'Emile Blavet en quatre acte
  • Riccardo III, créé à Saint-Pétersbourg en 1883, sur un livret de Ludovic Halévy
  • La Dame de Monsoreau, sur laquelle nous allons nous attarder


Deux oeuvres lyriques moins conventionnelles :

  • un drame lyrique en quatre actes d'après Goethe, Egmont (1886, livret d'Albert Wolff et Albert Millaud)
  • Sainte Geneviève, une « fresque musicale » créé à Monte-Carlo en 1919.



La dédicace de l'opéra Le Bravo.
Source : MusiMem.com.


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Le compositeur

A notre connaissance, aucune oeuvre de Gaston Salvayre, fût-ce par extraits, n'a été gravée sur support sonore. Pour la petite histoire, il est repéré par Ambroise Thomas au conservatoire municipal de Toulouse, et part étudier à Paris, jusqu'à l'obtention du Grand Prix de Rome en 1872 avec sa cantate Calypso.

Son activité de compositeur, peut-être en raison d'inimités avivées par une carrière de critique pas toujours diplomatique, a été critiquée dès son vivant. Alors qu'il maîtrisait le piano (il avait même travaillé avec Liszt à la Villa Médicis), l'orgue et la direction d'orchestre et de choeur, il était perçu comme un laborieux.

Il est désormais considéré comme un académique, et si le jugement se conçoit en comparaison avec ses contemporains Debussy ou Koechlin, il se dément totalement à la lecture des partitions - mais encore faut-il les trouver et ne pas renâcler devant la confrontation, assis au piano, avec le texte musical lui-même.

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L'oeuvre

La Dame de Monsoreau se situe à la fin de sa période d'activité majeure dans le domaine scénique - elle fut créée le 30 janvier 1888 à Paris. Il s'agit explicitement d'un Grand Opéra en cinq actes. En effet, la durée doit en approcher les quatre heures, si nous en jugeons par notre déchiffrage de la première moitié de l'acte I (qui fait une généreuse demi-heure, certes en comprenant l'Ouverture...).

Le livret d'Auguste Macquet est constitué à partir de la pièce co-écrite par Alexandre Dumas et Auguste Macquet, sur la matière du roman historique du premier.

Après déchiffrage du début de l'oeuvre, nous pouvons en tirer quelques remarques. On découvre une oeuvre d'une assez grande richesse musicale, qui trace une filiation directe avec Meyerbeer (légèrement modernisé évidemment), extrêmement modulante, très mobile dramatiquement. Les numéros [1] disparaissent de plus en plus, et on se permet d'inverser les tessitures masculines habituelles [2], mais on retrouve les ingrédients obligés du Grand Opéra, avec beaucoup plus de fidélité que chez Thomas ou Reyer.

Ainsi cette première scène de l'acte I [3], d'emblée dans la tourmente de l'action la plus noire (et totalement ancrée historiquement), comprend en son centre un équivalent de la romance initiale habituelle au genre, mais ici extrêmement narrative, avec beaucoup de mobilité musicale, absolument pas une forme fixe.

Les ensembles s'enchaînent à une vitesse folle, avec beaucoup de scènes de caractère, comme le trio d'effroi (qui n'est pas sans rappeler celui du troisième acte de Don Carlos) qui entend la chasse du Duc se rapproche. Les nombreux seconds rôles grouillent, plus ou moins incarnés, mais tous pourvus d'une psychologie.

Le livret se montre d'une efficacité extrême (avec un suspense parfait), et musicalement Salvayre excelle à déployer des figures psychologiquement très opérationnelles, variées, et travaillées harmoniquement. Il s'en dégage tout à la fois la pesanteur du drame et la souplesse extrême de la manière. Dès la première lecture, il est incontestable qu'on se trouve ici en présence d'une oeuvre du niveau du meilleur Meyerbeer, mais de son temps, avec un enrichissement harmonique accru et une segmentation en numéros réduite - l'orchestre épousant sans doute un peu plus le texte et un peu moins la forme musicale.

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Premières impressions

L'oeuvre, finalement, lorgne plus vers Henri Hirchmann (même si Wagner et Debussy ne sont pas encore passés par là) que vers ses contemporains Ambroise Thomas, Ernest Reyer et Jules Massenet, bien plus stables dans la structure musicale à numéros et l'harmonie assez sages. Alors que, paradoxalement, Gaston Salvayre hérite avec beaucoup plus de minutie du format Grand Opéra.

Une réussite éclatante qui demande à être confirmée par la suite du déchiffrage, et qui dépasse de loin, en tout cas, les autres grands formats méconnus comme la Jeanne d'Arc de Mermet ou Patrie de Paladilhé. A vrai dire, nous nous attendions plus à ce dépouillement musical presque indigent. Rien que l'acte d'ouvrir la partition, de ce point de vue, représentait une surprise.

Si nous avons le loisir de les préparer correctement, on pourrait, pourquoi pas, proposer des extraits de la réduction piano, puisque cette fois-ci, l'Opéra de Marseille ne répondra pas nécessairement à nos voeux la saison prochaine. (L'oeuvre paraît bien plus intéressante de Salammbô, au demeurant, qui a surtout le mérite de permettre de prolonger la connaissance de l'auteur du Sigurd, qui intrigue à juste titre.)

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Mise à jour du 6 août 2008 : seconde scène du premier acte

La seconde scène du premier acte présente un riche mariage, redoutant la venue d'hommes terribles (de vrais Zampa !). La danse renaissante conçue avec des imitations majestueuses sur une harmonie simple, tantôt baroquisante, tantôt tout de bon classique (avec l'utilisation de l'accord de septième de dominante dont la quinte demeure tenue pour aboutir sur l'accord de tonique, typique des résolutions de mouvements lents classiques). En réalité, cette danse enjouée sur laquelle se greffent les dialogues, à la manière de l'Henry VIII de Saint-Saëns, se montre terriblement proche du bref ballet des Huguenots (première scène de l'acte V), ce qui atteste une fois de plus d'une filiation meyerbeerienne très attentive - mais ici, sa charge dramatique est encore supérieure, puisqu'en plus de l'effet d'attente de la catastrophe, le livret n'indique pas au juste la nature des événements à venir, et les dialogues inquiets des époux contrastent avec la joie ambiante (on peut aussi penser, très immédiatement antérieur à la période d'exercice de Salvayre, au premier acte du Don Carlos de Verdi).

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Anecdotes

On peut ajouter à l'attention de nos lecteurs quelques amusettes.

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Notes

[1] Le numéro est une entité musicale indépendante, hérité de l'opéra seria. Des récitatifs destinés à faire avancer l'action encadrent des passages isolés plus lyriques pour soliste, ensemble de solistes ou choeur : des morceaux de bravoure musicale qu'on nomme "numéros" parce qu'ils étaient numérotés par les éditeurs. Et souvent distribués en feuillets séparés à l'usage des amateurs - qui avaient alors une très large place dans la vie musicale active.

[2] Le ténor est aussi judicieusement l'opposant dans l'Hernani d'Henri Hirchmann, entrant sans le savoir dans la filiation de Francoeur & Rebel. C'est plus troublant que la soprane à suraigus, diabolique, d'Isabeau de Bavière dans Charles VI d'Halévy - qui est à l'époque une configuration héritée du seria, donc datée : qu'on pense à Rinaldo, Europa Riconosciuta, Zauberflöte...

[3] Scène au sens opératique, c'est-à-dire le premier tableau de l'acte I, le second imposant un changement de décor. Une sorte de prologue, ici, en fin de compte, mais ce format n'est pas usuel dans le Grand Opéra.

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David Le Marrec


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