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Traduire Berg en français : l'épopée et l'insatisfaction


Grâce à la généreuse proposition de Laupéra, graveur émérite & pianiste wagnérien de première classe, et à la promesse d'une soprane itinérante, spécialiste de Beethoven et Wagner en français, je me replonge avec délices dans l'entreprise de traduction de lieder, les poids de la logistique en moins : partitions déjà gravées, interprètes tout trouvés.

Première pièce achevée, « Die Nachtigall », le tube (non sans cause) des Frühe-Lieder d'Alban Berg.

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Karg / Martineau au Wigmore Hall.




1. Le poème et le lied

Structure très simple : deux strophes, l'une « positive » autour du rossignol, l'autre plus concrète (le « Sommerhut ») et un peu plus sombre, centrée autour de cette silhouette féminine.

Berg répète exactement la même musique (à l'exception de la dernière note, conclusive à la strophe 3). La strophe 2 est très sobre, presque prostrée, écrite dans le grave, plus récitative – même si elle reprend des éléments mélodiques de la première strophe.

nachtigall berg storm traduction score

Les strophes 1 et 3 sont écrites par paliers, sur le modèle du poème, où l'idée d'écho se retrouve dans la musique : Schall, Hall, Widerhall, Rosen… chaque étape fait culminer plus haut la ligne vocale, très lyrique.

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2. Le principe

Déjà évoqué mainte fois dans la série, je le reformule. Il s'agit de rendre accessible à un public non germanophone (ou tout simplement désireux d'une expérience plus directs avec ces textes) la substance du rapport texte-musique dans le lied.

La traduction tâche donc, par rapport à ce qui s'est beaucoup jusqu'au milieu du XXe siècle, de ne pas récrire librement un poème autour du thème de l'original, de ne pas (trop) infléchir le sens précis sur lequel le compositeur a posé sa musique, pour se rapprocher au plus près de l'expérience – inégalable, bien sûr – de l'émotion singulière du lied – lorsqu'on comprend intimement le poème et son redéploiement par la musique.

Le résultat final s'adresse donc certes aux amateurs de poésie, de traduction et de musique (changer de langue peut renouveler le plaisir, même lorsque le résultat est moins convaincant que l'original !), mais peut être employé pour introduire au genre des mélomanes non germanophones, ou permettre à des chanteurs d'aborder ces œuvres dans leur propre langue, sans en perdre la saveur.

Cela suppose quelques contraintes, en plus de l'exactitude qui est déjà un enjeu pour toute traduction.

a) Le nombre de syllabes, évidemment, pour que le nombre de notes y corresponde.

b) Plus important encore (car on peut modifier à la marge quelques rythmes, ajouter ou supprimer des levées, des prolongations pour les syllabes faibles, dédoubler ou unifier des valeurs…), il faut s'assurer que les appuis sont identiques, c'est-à-dire que les temps forts et les notes accentuées ou dans l'éclat de l'aigu ne tombent pas sur des syllabes faibles, ou pire, sur des mots-outils comme le français en met partout (« Je m'étonne de ce que »… trois syllabes inaccentuables !). Contrainte considérable.

c) Pour se repérer dans les vers et que le résultat ne sonne pas trop platement prosaïque, il faut des rimes – ce qui, dans le cadre d'un sens prédéfini, de syllabes contraintes et surtout d'accents internes à respecter absolument, devient très vite assez exigeant.

d) Afin de l'expérience conserve tout son sens, je m'efforce de conserver au maximum l'emplacement exact des mots (avec pour limite que le texte français d'arrivée ne doit pas être trop emprunté / contourné / difforme, mais au contraire le plus direct possible pour une intelligibilité déjà amoindrie par la musique), ou, à défaut, de placer les idées importantes sur des moments accentués ou mélodiques. J'expliquerai la démarche avec des exemples ci-après.



3. Les limites

Si les quatre éléments ci-dessus sont raisonnablement respectés, et que le texte français est un minimum élégant, respectant quelques règles de base de la poésie – les mots trop techniques sapent en général le potentiel d'évocation : contrairement à ce qu'on croit quelquefois en débutant, les mots simples sont souvent les meilleurs –, alors le résultat peut être assez stimulant, voire proche de l'effet de l'original. Peut-être même supérieur, puisque l'auditoire entendra le même matériau, mais dans la langue qui lui est la plus familière.

Mais vous vous en doutez, les choses sont rarement aussi simples.

♦ D'abord, tous les poèmes ne sont pas d'égale difficulté. Certaines grandes scènes récitatives (Der Vampyr) se prêtent très bien à la traduction sur des appuis prosodiques françaises, de même que des airs au format de chanson (ballade de Tomski) – à mon avis les deux réalisations que j'ai faites qui fonctionnent le mieux. Il n'est peut-être pas tout à fait fortuit que ce soient des extraits d'opéra, plutôt sous forme de récit que de cantilène, et sur un rythme rapide. Plus le poème est lent et contemplatif, plus les valeurs sont longues, plus l'accentuation doit être exacte, plus la couleur des mots doit être parfaitement adéquate. Une bizarrerie qui passe sans être trop remarquée, une construction syntaxique un peu complexe (ou une rupture de construction) deviennent tout de suite insupportables dans un format poétiquement plus exposé.
    ♦♦ Typiquement, l'anglais et l'allemand peuvent avoir une économie en syllabes (et en tout cas en mots non accentuables) qui les rendent difficile à rendre en français sans supprimer des bouts de phrase, des liens logiques… il faut tout compacter en simplifiant la syntaxe, ou prendre des détours de sens, ou laisser le sens exact flotter… Ce n'est pas évident. (Typiquement Ich grolle nicht, que je viens de retraduire et qui fera aussi l'objet d'une notule.)
    ♦♦ Ainsi, certains poèmes semblent se traduire tout seuls, se couler immédiatement dans la prosodie du français, rien qu'en suivant la pente de leur littéralité (Tomski, à mon avis ma meilleure adaptation, a aussi été celle qui a réclamé le moins d'efforts, d'inventivité, de remise sur le métier), tandis que d'autres semblent tout simplement impossibles (Ich grolle nicht, précisément).

♦ L'ensemble des contraintes énoncées impose donc un arbitrage dans la littéralité du poème, car il n'est évidemment pas possible de reproduire aussi exactement le sens de l'original qu'avec un nombre de syllabes illimité et, surtout, la liberté d'où poser les accents de sa phrase. Il faut donc chercher des équivalents aussi exacts que possibles ; et même lorsque cela s'avère possible l'emplacement des mots mis en valeurs par la musique, mais arrive toujours un moment où il est nécessaire de faire des choix : couper un morceau de sens, se contenter d'un éclairage imparfait qui pousse un peu le sens du poème d'un côté ou de l'autre.

♦ En plus de cela, il faut composer avec le son : certaines tournures exactes et respectueuses sont moches. À cause de leur accentuation, de la couleur de leurs voyelles… Typiquement, on évitera de faire de grandes tenues sur des syllabes en [in], ou sur certains mots qui paraîtraient un peu ridicules. « J'aperçois depuis la tour les servantes préparer leur lessive » peut avoir un aspect poétique, mais si je commence à parler de leur « lessiiiiive », l'effet risque vite de basculer vers la parodie involontaire de la Mère Denis.

♦ Les vers français se fondent, en principe, sur un rythme régulier. Et cela pose plusieurs problèmes assez considérables.
    ♦♦ Les « mesures » allemandes peuvent comporter un nombre irrégulier de syllabes (2 ou 3). Un vers allemand à quatre mesures peut contenir, en théorie, de 8 à 13 syllabes… Ainsi, si l'on traduit un tel poème allemand en décasyllabes réguliers, parce que le premier vers fait 10 syllabes, on va se retrouver, dans la mise en musique, avec des moments où l'on aura trop de notes (gérables) ou pas assez (très gênant) pour mettre le texte français.
    ♦♦ Par ailleurs, la mise en musique distend la temporalité, dédouble la valeur de certaines syllabes sur plusieurs notes, les attribue à des rythmes divers : on n'entend absolument pas le mètre d'origine. C'est une traduction chantable en vers réguliers s'impose une contrainte non seulement contre-productive sur plan du naturel du résultat, mais même absolument inaudible lors de l'exécution musicale !  J'ai donc fini, au fil de ces années de pratique, par y renoncer tout à fait.
    ♦♦ En revanche, si l'oreille ne dispose d'aucun repère, l'impression de prose un peu arbitraire peut affadir considérablement le résultat sonore. C'est pourquoi il faut des rimes. À rebours de tout l'effort d'écriture en mètres réguliers, qui repose d'abord sur le rythme (la rime étant même facultative en anglais ou en allemand), ici le timbre représente le seul repère sonore dans le poème, pour l'auditeur.
    ♦♦ Ménager des rimes rigoureuses, ou des alternances entre rimes masculines et féminines représente parfois une contrainte trop lourde pour laisser la priorité au sens, mais il faut au moins de véritable assonances bien perceptibles à la fin de chaque vers, pour mieux permettre de suivre le développement de la pensée dans le texte.

♦ Tout cela combiné fait que le texte d'arrivée, même lorsqu'il fonctionne très bien en musique, peut paraître extrêmement plat et maladroit à la lecture. Je le précise, c'est important, car j'en ai bien conscience : ces traductions, malgré leurs efforts de fidélité, ne doivent surtout pas être lues pour aborder la poésie d'un auteur. Elles n'ont pas vocation non plus à être jugées en autonomie, car les mètres seraient faux, les rimes imparfaites, les cadences bancales. Elles sont totalement dépendantes de la version musicale – où, en revanche, elles fonctionnent beaucoup mieux que ne le feraient de belles traductions versifiées régulièrement. [Je veux dire, tout auteur égal par ailleurs…]  Bien sûr, des auteurs ont déjà écrit des livrets entiers en vers rigoureux, et quelquefois en respectant fort bien le texte original (pas si souvent, mais il en existe quelques occurrences). Mais c'est une contrainte qui n'est pas nécessaire à l'oreille, et qui peut s'apesantir lourdement et négativement sur le reste des paramètres.




4. Le Rossignol de Berg

Je vais donc présenter ici la cuisine interne et la démarche, si cela vous intéresse, pour confectionner une traduction chantable. Sans fausse pudeur lorsque je serai satisfait de mon résultat (ce qui ne veut pas dire que j'aie raison de l'être, entendons-nous bien…), sans détour lorsque j'estimerai que j'ai failli.

Suis-je Montaigne ou Rousseau, vous le déciderez vous-mêmes.

Le Rossignol (« Die Nachtigall ») de Berg, architube de la musique postpostromantique décadente, tiré de son cycle nommé Lieder de jeunesse (« Frühe-Lieder »), se caractérise par sa grande courbe lyrique, propre à mettre en valeur les voix, sur un versant particulièrement musical, mélodique, presque opératique (l'ampleur de la ligne vocale !) du genre lied. Le poème est caractéristique de Storm, lui aussi tourné vers la nature, l'amour, l'élan.

Je vous livre une traduction que j'estime fonctionnelle et décente, qui a ses trouvailles mais aussi ses expédients. Toutefois le principe n'étant pas de vous convaincre que ma traduction est bonne – j'ai fait ce que j'ai pu, tout simplement – mais plutôt de permettre un petit passage dans les arrières-cuisines, avec beaucoup de questions brûlantes, d'arbitrages insatisfaisants : à quel paramètre donne-t-on la priorité, dans les sections les plus difficiles à rendre ?

Theodor Storm
traduction (chantable) DLM
Das macht, es hat die Nachtigall
Die ganze Nacht gesungen;
Da sind von ihrem süssen Schall,
Da sind in Hall und Widerhall
Die Rosen aufgesprungen.

Sie war doch sonst ein wildes Blut,
Nun geht sie tief in Sinnen,
Trägt in der Hand den Sommerhut
Und duldet still der Sonne Glut
Und weiß nicht, was beginnen.

Das macht, es hat die Nachtigall
Die ganze Nacht gesungen;
Da sind von ihrem süssen Schall,
Da sind in Hall und Widerhall
Die Rosen aufgesprungen.
Alors, le rossignol chantait,
Toute la nuit sans cause ;
Aux accents de sa voix si frêle,
À l'écho de son doux appel,
Les Roses sont écloses.

C'était alors un cœur de feu –
Désormais elle songe,
Traîne à la main son canotier,
Glacée, sous le soleil altier –
Et ne sait pas ce qui la ronge.

Alors, le rossignol chantait,
Toute la nuit sans cause ;
Aux accents de sa voix si frêle,
À l'écho de son doux appel,
Les Roses sont écloses.

Vous trouverez ici la partition en PDF (de la 19e version…).

D'un commun accord, nous avons mis à disposition les sources LilyPond, si jamais vous souhaitez transposer par exemple.

L'usage en est libre (sous réserve d'en attribuer la source). Nous serions ravis, si jamais vous en faites usage pour votre loisir, ou pour vos étudiants, pour des concerts, d'en être informés !



5. Contraintes, conflits et ajustements

Contrainte 1 : le poème doit conserver cette fluidité sans façon. Éviter les inversions abusives qui briseraient le flux, en particulier. Je m'y suis tenu.

Contrainte 2 : le réseau de rimes. Je n'y ai pas donné priorité absolue à cause des grandes contraintes d'accent imposées par la ligne mélodique, qui culmine de façon assez spectaculaire.
Vous remarquez que j'ai laissé, dans chacune des deux strophes, un vers orphelin de rime ;  que lesdites rimes ne sont d'ailleurs pas de le même ordre. C'est une concession que j'ai faite aux autres impératifs – j'admets tout à fait que c'est un pis-aller, même si, à l'écoute, ce n'est pas forcément un problème, surtout dans la première strophe.

Strophe 1

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Contrainte 3 : Le jeu d'écho des sons sur macht / Nachtigall / Nacht est difficile à rendre.

Das macht, es hat die Nachtigall
Die ganze Nacht gesungen ;

« Il advint que le rossignol avait
Toute la nuit chanté »

Avant même de commencer à traduire, il faut décider si c'est là que va porter l'effort, l'intérêt de la traduction. On m'a conseillé « Toute la nuit le nuissignol a chanté », ce que j'ai considéré avec intérêt jusqu'à ce que je considère qu'il aurait fallu une sacrée note de bas de page étymo-néologistique pour rendre le lied viable. J'ai donc plutôt fait porter mon effort sur les paramètres qui étaient réellement en mon pouvoir, comme les contraintes 4, 5 et 6.

Contrainte 4 : les appuis expressifs sur les mots importants. J'ai tâché de les conserver (Nachtigall / rossignol & gesungen / chanter), on pouvait même essayer de garder « rossignol » à sa place initiale dans le vers : « Le chant disait du rossignol », compliqué pour négocier la syntaxe de la suite ; ou « Entends chanter le rossignol », tout à fait correct, mais que j'ai choisi d'abandonner pour les raisons suivantes.
a) Il modifie légèrement le sens (tout se passe au présent).
b) Il fait porter l'accent principal sur « rossignol », ce qui est peu naturel.
c) Ce qui étonne n'est pas la présence du rossignol, mais bien son chant, il y a dans l'ordre des mots un dévoilement logique (« le rossignol… chantait [alors qu'il faisait nuit] »), alors que « chanter le rossignol » donne d'emblée la solution, beaucoup plus plat. Mais syntaxiquement, c'est la solution la plus fluide, je l'admets.
On se trouve tout de même dans une situation acceptable où les mots importants (rossignol / chanter / nuit) figure sur les appuis principaux. Faiblesse : il me restait de la place, et j'ai donc ajouté une explicitation (« es macht » sous-entend une forme d'événement) – le rossignol chante la nuit alors qu'il n'est pas supposé le faire (« sans cause »). Est-il légitime que cette adjonction figure à la rime, on pourrait en débattre en effet.

Contrainte 5 : « Das macht » est une formule assez formelle (« il advint que »), qui permet d'ouvrir le récit (Berg le met vraiment à part, sur son saut de quinte ascendant initial). Difficile de faire ça en français. J'ai fait le choix de ne pas allonger la phrase française et de véritablement conserver ce disyllabe autonome – un choix lourd de conséquence, impossible à changer sans ensuite bouleverser toute la traduction. Options possibles :
a) « Entends » / « Vois-tu ». On ajoute un interlocuteur au poème, mais l'esprit est le même « attention, on va vous raconter une histoire ». Le français n'a pas de behold pour faire ça en deux syllabes. C'était mon choix de départ, mais en le testant en conditions réelles : le [è] de l'imparfait sonne très étrangement, parce qu'on anticipe tous « Entends le rossignol chanter » et non « Vois-tu, le rossignol chantait » (sans mentionner la discordance entre « voir » et « chanter », ni l'étrangeté d' « entends » utilisé seul). Dans le flux aussi, cette formule secondaire a trop peu d'importance pour débuter le poème – faiblesse qui existe aussi dans l'original, mais en temps que francophone, je suis assez gêné par ma solution.
b) Possibilité, donc : utiliser un véritable mot avec du sens, quitte à l'ajouter au poème. Quelque chose comme « miraculeux », « surprenant ». Mais « subtil » sonne trop précieux, « miracle » est prosodiquement déséquilibré (il faut ajouter une finale faible, pour commencer) et syntaxiquement douteux. Je n'ai pas trouvé d'adjectif de deux syllabes qui me convienne, jusqu'ici : « grisant » ou « vibrant » sont tentants, mais trop spécifiques, trop habillés pour débuter un poème. La solution est cependant séduisante, je continue à creuser.
c) Comme il s'agit de décrire une situation, un résultat, j'ai pensé aussi à « ainsi ». Mais les sons paraissent tout simplement trop serrés, ce [i] tenu surtout… Ce n'est pas beau à l'oreille. Pour « ce jour », « souvent » ou « parfois », mais les sens concordent mal (c'est la nuit, et c'est un événement, non une habitude).
d) « Soudain » était envisageable. L'idée d'incongruité y est bien, et capte d'emblée l'attention. En revanche il se marie mal à l'imparfait (c'est soudain plusieurs nuit de suite, ce qui renvoie potentiellement au sens du poème – est-ce récurrent ?), et le présent passif « sont écloses » choquerait après un passé simple (qui sonnerait aussi trop factuel, trop « récit »).
e) J'en suis venu à « alors », tout simplement : parfait pour lancer une histoire, le mouvement ascendant suit assez bien l'idée de commencement qu'il y a à la fois dans le texte allemand et dans la musique. Je reste insatisfait de débuter un lied par un adverbe essentiellement fonctionnel, mais c'est la même chose (et même encore plus formel) dans le poème de Storm, on sauve donc la fidélité à défaut de la beauté.

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Contrainte 6 : Même enjeu de sons que pour la contrainte #3. Trois mots « Schall » (le son qu'on émet), « Hall » (le son qu'on entend », « Wiederhall » (le son qu'on réentend), qui incarnent dans le texte lui-même le principe du son lointain et de l'écho – à cause des retours des mêmes timbres dans les mots, mais aussi de leur rapprochement (« Hall und Widerhall »). J'ai donc conservé une rime (imparfaite, mi-féminine avec « frêle » mi-masculine avec « appel »), ainsi que la symétrie de « da sind » (« là sont [par l'écho] [ouvertes les roses] ») au moyen d'un groupe prépositionnel comparable (« aux accents » / « à l'écho »), qui fait sentir concrètement le retour du chant du rossignol se répercutant dans l'espace. J'ai tâché de l'accentuer en convoquant aussi des synonymes qui s'intensifient, et placés au même endroit du vers (« accents », « écho »). Comme la musique crée un effet d'accélération, de resserrement avec ses sommets mélodiques successifs, la combinaison de ces effets parvient, à mon sens, à reproduire une partie de l'atmosphère de l'original.

Contrainte 7 : La rime imparfaite « frêle / appel » impose, à cause de la syllabe faible de son premier terme, impose d'ajouter une note (si on gagnait une syllabe, « -le » ne pourrait pas tomber sur le temps fort écrit). Heureusement Berg avait prévu une virgule respiratoire à cet endroit, ce qui évite de trop tasser la ligne !
Ce n'est pas grave en soi, mais le but reste d'altérer aussi peu que possible les valeurs écrites, en plus du sens du poème d'origine.

Contrainte 8 : Le climax du poème et du lied explose sur « Die Rosen », qu'il faut donc conserver sur un mot fort. Rien n'empêche, dans l'ordre des mots, de conserver le même, d'autant que le [ô] est une bonne voyelle pour le chant. « Écloses » oblige à une formule passive qu'on peut trouver un peu précieuse, mais outre que le mot est inattaquable du point de vue de la cohérence, il comporte l'avantage considérable de créer une rime interne au vers, qui poursuit l'écho des deux vers précédents, la répétition du chant du rossignol à travers l'espace se matérialise en quelque sorte dans l'ouverture de la rose.
J'aimerais pouvoir prétendre que j'outrepasse ici la virtuosité de l'original, mais à la vérité, les finales en « -en » à « Rosen » et « augesprungen », certes plus communes, suivent la même pente !

Contrainte 9 : Afin de pouvoir placer mon verbe à la fin du premier vers et d'éviter le risque #1 (se prendre dans un réseau d'inversions inextricable), j'ai considéré toute la première grande phrase musicale (les deux premiers vers) comme un seul vers. C'est un expédient qui s'oublie vite à l'écoute. Pour le reste, j'ai conservé la disposition des rimes (embrassées, avec féminine encadrante).
J'ai reproduit la même chose à la strophe suivante – j'ai hésité à placer « soleil vainqueur », mais la rime est trop loin : on a « songe » et « canotier » qui passent sans rimer auparavant !  Le début chanté étant déjà sensiblement plus lent que le débit parlé – comparez le nombre de vers qu'on peut mettre dans une tragédie en musique par rapport à une tragédie classique, c'est 1000 au lieu de 1700, pour un temps de représentation sensiblement plus long. On ne peut donc les mettre trop à distance, correctes ou pas, sans que l'auditeur ne perde le fil – les rythmes embrassées, à l'oreille, se perdent déjà vite une fois mises en musique. Il ne faut pas aller au delà.  Par ailleurs « canotier » est trop en valeur (et déjà trop incongru, j'y reviendrai), il a besoin de rimer, et vite, pour se justifier. J'ai donc fait le même choix, consiédérer les deux premiers vers comme une continuité.

Strophe 2

Contrainte 10 : Cette strophe est vraiment difficile à négocier. Son esprit oscille entre le goût de l'époque pour les aventures d'initiation de jeunes héros qui rêvent d'art (« ein wildes Blut », comme si quelqu'un devait jeter sa gourme), et pourtant des détails concrets, dérisoires (cette immobilité sous le soleil, un chapeau d'été à la main), affleurent. On hésite entre la fougue de la jeunesse, les abîmes métaphysiques et l'ennui poli de la bonne société oisive. Tenir cet équilibre tout en traduisant avec un rythme contraint est assez périlleux.

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Contrainte 11 : Les deux premiers vers sont écrits sur un balancement faible-forte caractéristique du vers allemand, mais ici secondé par la musique, il faut vraiment en tenir compte en français. « C'était alors un cœur de feu ». Sur le fa dièse aigu, on attend un mot important, et l'appui final sur le la pointé portera le plus de sens. J'ai hésité avec « C'était alors un fier grand cœur », mais outre que la mouillure sur « fyèr » met facilement en retard le chanteur, l'idée la plus importante est celle du sang qui bout dans les veines (« wildes Blut » = « sang sauvage »), donc plutôt le feu que le cœur lui-même. Ayant abandonné la rime avec « soleil vainqueur » pour les raisons énoncées en #9, plus rien ne me retenait.

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Contrainte 12 : Moment le plus délicat du poème, ces trois derniers vers. Rupture de ton avec ce qui précède, dans la mesure où non seulement le personnage féminin est apparu, mais il se se trouve placé dans une situation très concrète : sous le soleil, avec un chapeau d'été. J'ai, peut-être à tort, considéré que « chapeau d'été » serait un peu lourd, trop long pour un vers de huit syllabes.  Il en occuperait déjà la moitié, alors qu'il faut souligner qu'elle traîne, et à la main, non sur sa tête, toute lasse qu'elle est, ce chapeau léger à larges bords. On le voit bien, même faisant au plus court, « traîne en main [moche…] son chapeau d'été », on a fini le vers, et tout est compact. Surtout, les accents tomberaient au mauvais endroit (sur « son » au lieu de « main ») : il faut du point de vue de la musique obligatoirement quatre syllabes pour la première moitié du vers ; or « chapeau d'été » fait quatre syllabes… il manque la place pour un déterminant. Même si je trouvais un expédient qui le fasse tenir dans le vers, les accents tomberaient à côté ; et le rythme régulier serait dénaturé si je dédoublais une croche. Game over.
Ce faisant, j'oriente le poème – vers la partie de campagne sans façon plutôt que vers la grande dame harassée –, et tout en restant vraiment proche de sa prosodie et de sa littéralité, je le détourne de son sens profond ; et déroge partiellement à la contrainte 10. Je suis conscient du biais. C'est toute la difficulté de l'exercice : très souvent, il faut arbitrer entre l'infidélité au sens, au rythme et (quand même le paramètre le plus important) au rendu dans le texte d'arrivée. Ici, cela fonctionne et conserve l'essentiel du sens, au prix de nuances précieuses, hélas.

nachtigall berg storm traduction score
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Contrainte 13 : Grand débat avec l'éditeur sur le dernier vers de la strophe. Ma proposition de traduction oblige à un changement rythmique : ajouter une croche. Or, dans toute la strophe, aucun vers ne commence sur le temps (ou avant ou après, vous pouvez vérifier) : c'est peut-être altérer la logique de l'ensemble. La phrase est un peu contrainte par le nécessaire retour de rime« ronge » force un peu le sens (dans l'original, elle est pensive, perdue, peut-être désorientée plutôt que tourmentée), mais son couple avec « songe » me plaît assez, les mots ont suffisamment de relief pour mettre en valeur le retour de son, et appuient assez bien les articulations du sens de l'original (en plaçant, par ailleurs, les accents de la musique sur les mêmes idées qu'en allemand !). Ayant considéré ceci, quels sont les ajustements possibles ?
a) Enlever le « et », le plus évident, rend non seulement la phrase un peu maladroite (ça ne se dit pas), mais aussi la syntaxe plus complexe à sentir – or elle paraît toujours plus vaporeuse à l'écoute, et encore davantage à l'écoute d'un texte chanté. Refusé.
b) « Et sans savoir » fait gagner une syllabe. Deux problèmes. D'abord l'expression a un côté plus factuel, plus technique – ce qui fonctionne mal en général dans les poèmes. Ensuite l'infinitif donne l'impression d'un tableau clinique, et plus vraiment dynamique (où on la verrait s'interroger) ; avec le verbe conjugué, elle est là hébétée sous le soleil, on la voit chercher son problème au moment même où le poète la présente.
c) Supprimer le « pas » de la négation. Problème, les sifflantes successives sonnent assez mal esthétiquement : « et ne sait ce », on dirait qu'on bafouille.
→ J'ai donc considéré l'ajout de la note supplémentaire comme légitime, d'autant qu'il reste de la place pour respirer et que cela n'affecte pas fondamentalement la nature de la ligne mélodique.

Contrainte 14 : L'accent placé sur le pronom « ce » a été discuté avec la chanteuse destinataire, également. La note la plus longue sur une syllabe « blanche », qui ne porte pas de sens fort ?  En réalité, si, je trouve l'effet intéressant : « elle ne sait pas ce [suspension de la révélation, comme si elle cherchait elle-même l'explication] qui la ronge ». Ce « ce » contient l'incertitude, l'indicible. En revanche, et c'est là aussi l'une des délicatesses des traductions chantables, sur certains choix nous avons besoin du concours de l'interprète : si le « ce » est chanté dans la suite de la phrase, de façon indifférenciée, l'auditeur va tout de suite se demander ce qu'il fait là, à cette place. En revanche, en le faisant respirer (par exemple avec une petite accentuation suivie d'une césure, comme pour dévoiler un mystère), je suis persuadé qu'il remplit assez bien son office. Un pari donc, un acte de foi dans la clairvoyance / l'engagement / les possibilités expressives de l'interprète.
→ L'exercice de traduction est-il donc à comparer à l'écriture d'un opéra belcantiste ?  Ne soyez pas grossiers s'il vous plaît.




6. Édition

J'ai invité l'éditeur à s'exprimer, ici ou sur son propre site, sur sa démarche (pourquoi graver, pourquoi graver avec LilyPond, quels en sont les pièges techniques, les choix éditoriaux, etc.). Tiré de ma propre expérience (bien plus sommaire, comme vous le verrez dans les autres notules incluant mes gravures) avec le logiciel, ainsi que de nos conversations, je puis déjà donner mon point de vue en quelques mots.

¶ Le travail proposé ici est très près du texte (indications complètes et vérifiées), et donc assez complexe à réaliser techniquement. Il faut entrer beaucoup de commandes simultanées pour permettre les chevauchements de hampes à travers des mesures, pour rendre les lignes polyphoniques telles qu'elles ont été écrites. À la main, on trace un trait sans y réfléchir ; en ligne de code, c'est une tout autre affaire. Grand travail de précision de l'éditeur, qui a souhaité non pas produire une version de travail (ligne vocale + repères du piano), mais un minutieux report de chaque indication, au besoin en confrontant des sources – cette question des variantes de Schubert par rapport à lui-même nous a pas mal occupés pour l'édition du Winterreise.

¶ Un des points névralgiques de notre réflexion (et en particulier du travail d'invention et de mise en œuvre de l'éditeur !) a été le rapport au texte d'origine. Vu que ces traductions ont pour but de donner la possibilité à des amateurs / des non locuteurs de chanter et / ou d'écouter ces lieder au plus près de leur intention initiale, il semblait cohérent de l'inclure.
→ Au début de la page, cela fait des tournes inutiles. À la fin, c'est un peu impoli. L'éditeur n'aimait pas trop l'idée de les isoler dans des pages intermédiaires. S'est donc posée la question de l'inclusion simultanée des deux partitions – sachant que j'ai fait le choix en plusieurs endroits, pour des raisons de cohérence prosodique en français, d'altérer certains rythmes. C'est un gros travail, et l'éditeur a dû ruser avec le code existant (ce cas de figure de la version vocale bilingue reste manifestement rare !) pour en venir à bout, avec l'exclusion de formules que je puis témoigner être assez complexes (je bataille encore pour les générer, et je dois vraiment lire attentivement le code en parallèle de la partition pour retrouver ce qui se passe dans les variantes).
→ Restait à choisir entre :
un ossia (la variante est exprimée sur un bout de portée supplémentaire au-dessus), que la chanteuse dédicataire et moi trouvions un peu inconfortable à lire, surtout que l'intérêt de la partition est bel et bien de chanter en français… et qu'on n'allait tout de même pas mettre l'original en ossia. (Ce n'est pas poli non plus !)
une vraie version bilingue avec variantes rythmiques écrites en petit. Ce que fit notre graveur. Le vrai luxe.
→ On dispose donc d'une comparaison en conditions réelles des deux textes !  Parfait pour apprendre à sentir l'original, en passant (définitivement ou transitoirement) par cette traduction française.
→ Pour autant, afin de ménager le confort de lecture et d'exécution, en particulier chez des amateurs qui n'apprendront pas nécessairement le lied par cœur, une adaptation simple du code (appel à « jouer » la partie française séparément) a permis de générer simultanément (sur le même PDF) une version exclusivement française, plus lisible et dégagée. On se retrouve ainsi avec une double édition, l'une d'étude et de référence, incluant toutes les indications et l'original allemand, l'autre de travail et d'exécution, avec la seule version française. Ne serait-ce que conceptuellement, l'objet me paraît très satisfaisant.

¶ LilyPond a l'avantage, par rapport aux logiciels visuels (WYSIWYG – what you see is what you get), de ne pas être un ajustement bancal d'emplacements à la souris, mais le fruit d'un véritable algorithme très élégant qui transforme les notes et indications explicitement nommées en répartition spatiale harmonieuse sur le papier. Avantage considérable : en cas de conflit dans le code, on peut accéder à sa source (qu'on a de toute façon rédigée soi-même) et reprendre ce qui n'est pas toléré par le logiciel (retours d'erreur très détaillées et pédagogiques). Je le trouve plus difficile avec les interfaces purement visuelles – combien de fois, arrivé à la moitié de la gravure, la polyphonie est refusée, décale toutes les notes, et il est impossible d'avancer sans tout casser…
Évidemment, il y a une forme d'ascèse à entrer toutes les indications sous forme de texte, mais cela rend vraiment l'action, les essais, les débats beaucoup plus faciles dans le détail – surtout avec éditeur qui maîtrise très bien l'architecture des fichiers.

¶ Tout cela est intéressant, au delà de l'écume technique, mettant en valeur une difficulté consubstantielle à la notation / la composition / l'écriture de musique : c'est précis, c'est long. Je me suis laissé dire que les compositeurs professionnels eux-mêmes en souffraient, et que cela décourageait quelques vocations. Moi le premier, quand je mesure le nombre d'heures nécessaires pour écrire quelques minutes de musique, je suis tout à fait calmé de mes ardeurs à écrire un grand opéra génial… (On mesure mieux aussi pourquoi les graphies pouvaient être moches, les formules automatiques réutilisées chez certains compositeurs, pourquoi les opéras de trois heures peuvent avoir des faiblesses qui ressemblent à du remplissage automatique. Indépendamment même de l'inspiration, les contraintes matérielles de la durée d'une journée et du temps nécessaire pour écrire de la musique peuvent expliquer une partie du phénomène.)
De surcroît, sur papier, lorsqu'on se trompe, ou qu'on veut changer sa transition avec une nouvelle modulation… on doit tout transposer, c'est-à-dire tout récrire, fût-ce la même chose, aux nouvelles hauteurs !

L'éditeur vous apportera en son temps, s'il le souhaite, son propre contrechamp. Je n'ai tiré que quelques généralités de mon point de vue d'éditeur (bien plus dilettante) de LilyPond et de nos échanges / nos contraintes pendant cette entreprise. (Qui excède ce seul lied : Stances du Cid de Charpentier, Rien du tout de Grandval, Winterreise intégral, lieder de Robert Schumann et Alma Schindler-Mahler…)



7. Discographie

Évidemment, rien dans cette traduction inédite. (On publiera prochainement une bande, une fois la pièce un minimum travaillée, la première lecture eut lieu jeudi dernier !)

Mais vous pouvez d'ores et déjà vous occuper avec une jolie quantité de versions (je m'en tiens aux versions piano, qui ont de toute façon mes faveurs, pour mieux suivre avec cette nouvelle partition).

Par ordre d'intérêt personnel.

Karg / Martineau (Wigmore Hall) : Lent et recueilli, avec une voix claire, des mots pesés, de beaux médiums assez ouverts, des aigus ronds, une très belle courbe maintenue sur tout le lied. Superbe référence, je n'ai pas trouvé mieux.

von Otter / Forberg (DGG) : À nouveau une version lente, aux mots pesés, dont l'investissement émotionnel se révèle particulièrement communicatif. Et les aigus sont faciles et tendus à la fois, sans aucune disjonction entre registres – ce qui est d'autant plus inattendu et admirable pour une mezzo. La version plus consciente du poème. La petite réserve vient, pour moi, de l'impression parfois que la chanteuse pousse un tout petit peu sur ses cordes. Selon les jours, cela peut ne pas du tout faire écran à mon plaisir admiratif ou me mettre dans l'inconfort.

Boog / Lakner (CPO) : Jolie voix petite et nette, pas parfaite, mais bien expressive.

Isokoski / Viitasalo (Wigmore Hall) : Clarté et ampleur, le texte n'est pas forcément totalement mis en valeur, mais la beauté et la fièvre de l'ensemble forcent l'admiration.

Shirai / Höll (Capriccio) : Beaucoup de retenue et de rubato, de portamenti, une lecture très sophistiquée, à l'aigu un peu tendu en tant que mezzo (et, à mon sens, à la couverture vraiment prononcée, qui gomme un peu le texte, bien que compensé par l'expressivité exceptionnelle de Shirai). Le piano est capté de façon assez métallique.

Röschmann / Uchida (Decca) : Voix splendide, courbe très réussie, mais la diction se relâche dans l'aigu, large et très beau, manquant de mordant ici.

Kuhse / Oertel (Berlin Classics) : Pour une grande voix (Eva des Meistersinger chez Solti), joliment pincée, à un tempo très vif qui ôte peut-être un peu du mystère, sur un lied déjà très court.

Toutes celles-là sont d'excellentes versions, que je recommande vivement.




J'espère que le principe de la balade dans les arrières-cuisine d'une traduction à la fois contrainte par la rime et la musique vous aura diverti !  C'est un témoignage qu'on trouve peu, j'ai l'impression. (Certes, peut-être d'abord parce que l'exercice de traduction chantable ne semble plus guère pratiqué – une erreur à mon sens, car chanter dans sa langue est très important pour prendre de bons repères.)

Il faut dire que si la traduction a pris un après-midi (et sa révision – je n'en étais pas satisfait – une ou deux heures supplémentaires), la préparation de cette notule s'est étendue sur six semaines… Entrer dans le détail du processus (instantané) en essayant d'être clair prend beaucoup de temps. C'est dommage, j'aurais vraiment aimé faire ça pour expliquer les enjeux de chaque traduction, sans spéculation sur les motivations des choix opérés puisque ce sont les miennes… mais ce n'est pas matériellement possible, sauf à en produire une tous les six mois, et j'ai justement d'autres projets. (Beaucoup de Schindler à achever, bien envie aussi d'oser de grands Tchaïkovski : la Lettre de Tatiana, la grande scène de Lisa au I…)

J'espère que quelques-uns d'entre vous y verront l'occasion, en tant qu'auditeur, amateur, étudiant (ou, qui sait, concertiste), d'approcher un peu plus intimement ce bijou. Je suis bien sûr ouvert au débat sur la traduction elle-même et n'hésitez pas à me communiquer l'usage que vous en aurez fait, sauf bien sûr si j'ai fait concurrence au Trèfle.


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Commentaires

1. Le mardi 7 juillet 2020 à , par Mefistofele

Cher David,

Merci infiniment pour ces éclairages, il est en effet rare, à ma connaissance, qu'un traducteur et présente ses contraintes, et explicite ses choix, avec un tel luxe de détails.
Voilà qui explique donc le mystérieux canotier vu ailleurs, et j'ai hâte découvrir l'arrière-cuisine de Ich grolle nicht que j'ai beaucoup aimé.
Au plaisir !

2. Le jeudi 9 juillet 2020 à , par DavidLeMarrec

C'est un exercice un peu chronophage, dans la mesure où il faut rendre compte par l'écrit, et de façon intelligible pour d'autres, de chaque idée successive, qui se succèdent parfois en quelques secondes. Donc, même si j'aimerais le faire pour chacune des traductions que je réalise (peut-être autant pour expliciter ma conscience des faiblesses que pour le plaisir de la conversation en lui-même ^^), ça va se révéler assez exigeant à mettre en œuvre – plusieurs dizaines d'heures pour cette notule, l'air de rien.

Je suis d'autant plus ravi que ça ait suscité ton intérêt ! (Ça existe, si, des traducteurs qui explicitent leurs choix, mais rarement sur un texte entier je crois. Et ne vendant pas mes services, je peux aussi m'autoriser le luxe de souligner ce que j'ai raté, ce qui mériterait d'être revu… sans risquer d'être jugé par des employeurs potentiels. De fait, les explications de ce que genre que j'ai lues étaient plutôt pour expliquer la démarche d'une trouvaille géniale que l'insatisfaction par rapport à ses propres échecs.)

J'ai tâché de ne pas accuser la langue (!), mais il est vrai que passer de l'allemand (ou beaucoup d'autres langues européennes) vers le français à nombre de syllabes et à accentuations constantes pose beaucoup de difficultés : trop de mots-outils supplémentaires (en syllabes), trop peu de mots accentuables. Dans un certain nombre de cas (« ich grolle nicht »), il est probable qu'il n'y ait tout simplement pas de bonnes solutions.

Pour ce qui est de ma traduction burlesque d'Ich grolle nicht, je crois avoir explicité l'essentiel de la démarche sur Classik. Pas sûr de faire une notule sur le détail de cette traduction (ou de la version sérieuse), mais je compte la mettre à disposition avec un petit mot d'introduction sur CSS, oui !

3. Le jeudi 9 juillet 2020 à , par Mefistofele

Cher David,

Je ne doute pas un seul instant du temps qu'a pu prendre la rédaction de cette notule, et suis d'autant plus reconnaissant qu'elle ait vu le jour. Je l'ai d'ailleurs recommandée à des non-mélomanes de ma connaissance que la partie linguistique pure (ou procédés intellectuels mis en œuvre) ne manquera pas d'intéresser.
Au plaisir sans cesse renouvelé de parcourir CSS.

4. Le lundi 13 juillet 2020 à , par DavidLeMarrec

Oh ! Je suis ravi qu'elle t'ait plu à ce point. J'espère en effet que c'est lisible avec un niveau musical sommaire… j'y parle avant tout de traduction à contrainte, pas nécessairement de musique avant tout. Merci pour ces encouragements particulièrement vivifiants !

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