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Debussy – Pelléas & Mélisande en (petite) scène – Braunschweig, Langrée


Redécouvrir Pelléas : après avoir écouté 42 des 46 versions officielles, plus une quinzaine de témoignages radio, je m'étais réservé depuis longtemps, pour une première approche sur scène dans des conditions idéales. L'œœuvre est tellement particulière, tellement suggestive et délicate, que je ne voulais pas laisser ternir cette occasion par une interprétation pataude ni surtout une mise en scène systématique, forcée ou prosaïque. Non pas que Pelléas ne soit pas souvent donné, ni avec soin, mais je voulais être sûr de sortir satisfait ; chacun ses caprices.

La production de l'Opéra-Comique (complète lors de la première série en 2010) offrait ces garanties. L'expérience est intéressante, parce qu'elle fait porter un autre regard sur l'économie générale de l'œœuvre et ses équilibres.


L'interlude de l'acte IV ce lundi.


1. Éphiphanies

¶ On se rend compte, avec les baissers de rideau systématiques de Braunschweig : alors que la musique paraît très continue, même d'un acte à l'autre, le drame est extrêmement fragmenté, en très courts tableaux d'une quinzaine de minutes. C'est plutôt un point faible à la scène par rapport au disque, mais évité dans la plupart des mises en scène par le décor unique ou, grâce à l'ingénierie actuelle, les changements à vue. Je me suis d'ailleurs demandé pourquoi Braunschweig, qui maîtrise son sujet, avait besoin de ces délais, et même de précipités entre les actes, parfois pour ajouter quelques meubles... Car mis à part le phare qu'il faut mettre ou enlever de l'élément de décor principal, le reste s'escamote facilement dans la plupart des mises en scène actuelles. Il y a sans doute une raison (peut-être la volonté de laisser la musique parler dans les interludes... mais les précipités ?).
Pour ma part, j'aurais attendu, de la part d'un grand metteur un scène, des interludes habités scéniquement, qui permettent de développer les sous-entendus et d'effectuer les transitions, voire d'ajouter des éléments nouveaux.


¶ Le rapport des dynamiques est étonnant aussi : toujours douces, ce qui est accentué par l'effectif limité et les instruments d'époque. Les chanteurs peuvent murmurer, l'orchestre bruisse plus qu'il n'accompagne. C'est aussi un choix musical, parce que même dans les interludes, on n'a pas toujours l'impression que la musique prenne la parole. Mais l'équilibre entre les voix et un orchestre aussi généreux est passionnant : malgré sa chatoyance, les voix n'ont jamais besoin de rivaliser avec lui, ce qui autorise des tessitures basses, des timbres plus naturelles, et une infinité de nuances dans les couleurs vocales et les détails textuels.

¶ Dans le détail, la scène est l'occasion de remarquer telle ou telle allusion – et j'en ai thésaurisé quelques-unes pour compléter la série. Je cite simplement celle-ci, en lien avec la présence physique dans la salle de spectacle : je me suis toujours demandé la raison de cette citation particulièrement audible de la marche de Montsalvat tirée de Parsifal ; le lever de rideau (indiqué juste après dans la partition, ce qui explique sans doute que je ne l'aie pas remarqué jusqu'ici) le rattache à l'atmosphère du sombre château d'Arkel. Et, de fait, cette marche sied parfaitement à la description de l'atmosphère simili-médiévale qui y règne... la parenté wagnérienne s'éloigne d'autant plus d'une possible coïncidence, évidemment.

¶ De même, l'absence de Geneviève dans la chambre de Mélisande, qui ne frappe pas forcément au disque ou à la lecture, est visible (proximité des saluts). Est-elle morte dans l'intervalle de ces quelques mois ?

¶ Pour finir, l'acte V, le seul à ne pas être un chef-d'œuvre de bout en bout, paraît encore plus superflu (et long... un seul tableau, déséquilibré par rapport à tout le reste) à la scène.

2. Le choix de l'antique

Comme l'Opéra-Comique s'en est fait une spécialité, l'œuvre revient dans les lieux de la création, avec un orchestre d'une taille compatible avec la fosse, et un orchestre « musicologique », utilisant des instruments anciens et s'inspirant des modes de jeu d'époque. À ce stade de l'évolution de la facture, on ne peut vraiment plus parler de baroqueux – et ce d'autant plus que l'Orchestre des Champs-Élysées s'est fait une spécialité du XIXe siècle, à l'exception de quelques Mozart.

On entend souvent, comme à l'époque de l'apparition des baroqueux, des questionnements diversement sarcastiques sur la nécessité de se forcer à utiliser des instruments plus difficiles à jouer. Cette fois, moins que de progrès de la facture, il s'agit de remettre en cause leur utilité du fait de la proximité temporelle : on dispose d'enregistrements de cette période, on ne se situe plus dans une restitution authentique fantasmatique.
Comme pour la plupart des arguments anti-baroqueux, je suis d'accord avec leur principe, mais bien obligé de constater qu'en réalité les modes de jeu d'époque, même si l'authenticité reste un idéal proche de l'imposture, ont apporté les meilleures évolutions en matière d'interprétation en un siècle de musique documentée par les enregistrements sonores. Je laisse donc le débat sur la justification théorique de côté : une équipe compétente était aux commandes, avec un orchestre spécialiste du XIXe tardif et un chef qui a déjà fait des merveilles dans cette partition (lecture très lyrique à Glyndebourne en 2004).


Vidéo de 2010, très flatteuse pour la production... et avec Karen Vourc'h en pleine gloire.


Le résultat est très intéressant. Présence orchestrale très discrète, les cordes peu nombreuses, sans vibrato, au son très mince... on entend surtout les vents ; les timbres sont très différenciés et peu fondus, ce qui permet aux chanteurs de réciter vraiment leur texte, sans avoir besoin de solliciter trop amplement leurs ressources de projection lyrique.

Néanmoins, je ne suis pas pleinement convaincu : la justesse n'est pas parfaite (tout le monde part dans le décor, les frotteurs puis les souffleurs, pour la mort de Mélisande, peut-être parce que les boyaux ont bougé...), et les timbres crus n'apportent de plus-value que dans les nuances fortes, très rarement sollicitées – l'interlude entre les deux tableaux de l'acte IV est à ce titre remarquable, très français, avec ses vents clairs et très différenciés, francs et perçants.
Autre beau moment de réussite, le thème du château pendant la tirade de Golaud en II,2, tout à coup alenti et suspendu, extrêmement évocateur.

Le reste du temps, l'absence de fondu et la maigreur des cordes frustrent un peu des plaisirs de ces belles continuités qui font aussi le charme de Pelléas : on avait la déclamation sous son meilleur jour, pas forcément la musique. Le long crescendo du second tableau de l'acte IV, qui fait tournoyer de plus en plus vite et fort le thème d'On dirait que ta voix a passé sur la mer au printemps, privé de la tension progressive de cordes denses, n'est ainsi quasiment pas audible avant les toutes dernières mesures.

Pas entièrement convaincu, donc, mais exécution valeureuse et différente ; Pelléas est suffisamment bien écrit pour ne pas être aidé par ce genre d'expérimentation (de toute façon moins dans capitales dans les partitions beaucoup plus précises du XXe siècle). Dans la perspective d'un retour aux sources avec un texte murmuré dans un petit théâtre, comparé à ce qu'on doit entendre comme flot enveloppant à Bastille, c'était probant.

La version choisie était assez complète, avec version longue des interludes et un certain nombre de répliques rarement entendues (par exemple dans la scène de Golaud et Yniold). La partition de Pelléas a subi un assez grand nombre d'ajustements, régulièrement à l'occasion des reprises du vivant de Debussy – des harmoniques changent, quelques mesures, quelques répliques sont incluses ou exclues... Comme ils sont discrets, il n'est pas évident de faire la différence, en dehors des interludes. Louis Langrée décrit très bien le phénomène dans ce récent entretien.

3. L'épure contemporaine

La scénographie de Stéphane Braunschweig et Alexandre de Dardel se fonde sur une trouvaille assez meilleuse : cette étrange cuve naturelle à degrés, qui sert à la fois de grotte, de fontaine (avec de discrètes projections assez réussies) et de front de mer. Idéalement dans le ton. Le phare, seule figure architecturale identifiable, vient s'y ficher – symbole phallique évident, avec sa vigie vermillon, mais traité sans allusion par la direction d'acteurs.


Quelques autres détails sont bien vus : cette nuisette blanche à la fois fragile, juvénile et séductrice, recouverte de ce peignoir noir qui la change en femme établie, mais laisse entrevoir son identité première ; l'aspect physique de Mélisande, portant déjà son enfant pendant son rapprochement avec Pelléas, puisque l'annonce se fait dès l'acte III et que l'accouchement a lieu peu après le meurtre. Je ne crois pas que cela fonctionne très bien, rendant la situation plus dérangeante, mais assez peu lisible (le texte seul rend les torts plus difficiles à décider).

Plus globalement, on sent un petit manque d'effort : malgré les précipités inutiles, on manque d'accessoires, tandis que les rares objets sont pour une fois chez Braunschweig trop faciles à dater, comme cette chaise roulante flambant neuve ou la couveuse (!) dans laquelle repose une poupée d'entrée de gamme en plastique rigide (sa fille, donc). Le château se limite à des cloisons en lattes, et, surtout les interactions entre personnages sont assez rudimentaires : ainsi lors du duo de la tour, les deux amants se trouvent simplement l'un à côté de l'autre, sans gestes particulièrement éloquents (quitte à tordre le livret, autant ajouter quelque chose...).

Mélisande est çà et là présentée comme s'amusant de son pouvoir de séduction (surtout avec Pelléas, ici), ce qui se défend très bien, mais n'est pas réellement mis en cohérence sur la durée – assez hardie à la fontaine, elle devient ensuite beaucoup plus prudente.

Plus gênant, je n'ai pas aimé l'intervention (en outre peu crédible) de Golaud, très tôt dans le duo d'amour du IV, les forçant à s'embrasser avant de tuer Pelléas, contredisant la logique du texte et l'expression de la musique. À part chercher à faire différent des camarades, je n'ai pas vraiment senti la nécessité du changement.

Sur la durée, le spectacle manque un peu d'enthousiasme scénique et ne se renouvelle pas beaucoup, mais il fonctionne très bien néanmoins, sans affaiblir ni abîmer l'œuvre. Le premier acte en vidéo de la série de 2010 m'avait fait plus forte impression.

4. Le plateau partiellement renouvelé

On retrouvait Phillip Addis (oui, avec deux « l », je n'avais jamais remarqué) et Karen Vourc'h, titulaires idéaux de leurs rôles. Le premier s'est libéré des petites raideurs et sert un sert parfaitement intelligible avec une voix toujours en demi-teinte, assise de baryton, mais légèreté et clarté permanentes – il y a plus émouvant, mais difficilement mieux chanté, même parmi les très grands. La seconde, une des meilleures Mélisande de tous les temps grâce à un médium souverainement gracieux et articulé, semble avoir décliné durant ces quelques années : son aigu n'a jamais été parfaitement maîtrisé, et il est très vraisemblable qu'enchaîner les rôles de soprano dans les conditions d'exigences professionnelles aient un peu fatigué ou décentré la voix. L'émission ne se fait plus à l'endroit de la meilleure focalisation, c'est un peu affaissée, et la voix s'est donc ternie – ce qui entraîne mécaniquement une diminution des possibilités expressives. C'est encore très bien, mais ce n'était plus, ce lundi, l'une des meilleures Mélisande.

Autre figure de la première série, Dima Bawab, petite voix parfaite pour camper un enfant, chantant avec beaucoup de pertinence et de goût. Pour une version adule, on pourrait difficilement souhaiter mieux. Il n'empêche que, pour le maintien scénique et l'empathie terrifiante avec Golaud, je suis persuadé que l'enfant exécrable reste un premier choix.

Jérôme Varnier ne m'a pas vraiment convaincu cette fois-ci, ce qui est très rare, tant la voix est magnétique. Mais, exactement comme au disque (où il est généralement peu phonogénique), son Arkel, dans les zones de confort de sa voix, est trop saturé en harmoniques... si bien que les fragilités et nuances disparaissent, alors qu'on pressent les intentions. Il incarne quelque chose de trop solide pour coïncider avec Arkel ; il faut en faire un grand sage (oratorio, Seneca, Guardiano) ou un guerrier (Don Quichotte, Marcel, le père de Françoise de Rimini...), mais les demi-teintes du vénérable et piteux oracle ne s'en accommodent pas bien.

Sylvie Brunet campait une belle Geneviève atypique, à la voix éclatante de santé, un mezzo à son faîte et non le vieil alto qu'on entend traditionnellement. Les deux options sont convaincantes.

Laurent Alvaro me laissait plus dubitatif sur le papier : aurait-il, avec sa voix homogène, douce et placée en arrière, les qualités requises pour les paroles brèves de Golaud ? Et, de fait, sa première scène est déplaisante : il sonne réellement comme une basse, et ses attaques sont molles, son texte très chanté... Mais dès le deuxième acte (c'était la première de la série, et je n'ai pas vérifié, c'était peut-être aussi une prise de rôle), la composition vocale et verbale est remarquable, alternant les éclats presque rauques (mais jamais roturiers) et les murmures de velours... toute l'étendue des textures de la voix est exploitée, avec beaucoup de finesse.
La seule réserve le concerne personnellement : comme souvent, il finit la représentation fatigué vocalement, l'aigu ne sort plus bien... ce n'est pas gênant pour le public, mais je crois que son placement arrière lui cause des tensions articulatoires (que d'autres organismes encaisseraient sans ciller, mais le corps est injuste) d'autant plus sensibles qu'il ne se ménage pas.
En tout cas, un grand Golaud.

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Dans ces circonstances, on peut vraiment aller se faire plaisir pour ce Pelléas, qui favorise la proximité avec le spectateur et la clarté du texte. Et, plus personnellement, la présence dans une salle ouvre d'autres perspectives pour l'appréhension de l'œuvre.
Maintenant, j'aimerais la voir sous forme de pièce de théâtre, mais je crois que je serai encore plus vigilant sur l'équipe à qui confier cette découverte... Rendez-vous dans dix ans.

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