Carnets sur sol

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dimanche 28 février 2016

Mars et avril au concert – sélection et conseils


Suite à des demandes de plus en plus pressantes, voici la sélection de nos facétieux lutins pour les deux mois à venir. (Avec, nécessairement, des ajouts de dernière minute pour des concerts plus confidentiels.)  Tiré de ma sélection personnelle, je n'ai pas retiré les codes (les couleurs déclinant la certitude de ma venue et les nécessités de vente).

J'attire notamment votre attention sur les jeunes quatuors Hanson et Akilone, tout à fait exceptionnels, qui méritent le déplacement. Une réalité assez récurrente pour le quatuor : les jeunes ensembles sont souvent plus intéressants, moins assis dans les certitudes de leur style personnel ; beaucoup plus de prises de risque, beaucoup plus d'engagement que les grands quatuors (célèbres à juste titre, mais qui, en s'institutionnalisant, perdent un peu de cette fougue). 

Immanquable, bien sûr, la re-création mondiale de Don César de Bazan de Massenet (Théâtre de la Porte Saint-Martin, le 13 mars), d'après le personnage de Ruy Blas. Avec Jean-Baptiste Dumora, Sabine Revault d'Allonnes, Jean-Claude Sarragosse ! Pour les jeunes, il y a même des places de première catégorie bradées sur BilletReduc. 

Je suis aussi assez curieux de ce fonds de cantiques finno-suédois du XVIe siècle (salle Cortot, le 29 mars).

Autrement, vous trouverez des transcriptions de Beethoven pour octuor à vent (Philharmonie, le 17 avril – Tarkmann est grand), du Damase (1, 2, 3) par l'École de danse (Palais Garnier, le 18 avril), Caplet à Notre-Dame (le 26 avril) !

À cela s'ajoute un peu de théâtre américain (Albee à l'Œuvre, T. Williams à la Colline) qu'on n'a pas si souvent l'occasion de voir en nos contrées.



Et toujours quelques places pas à chères (et bien placées, expérience oblige) à vendre (celles qui sont en rouge). Directement sur ZePass ou par courriel (colonne de gauche).


mar. 01 mars  

(( bastille meistersinger

NDP palestrina monteverdi bach haendel mendelssohn
mer. 02 mars  

PP sibelius 3, nielsen flûte, beeth ccto 3, OP p.järvi
jeu. 03 mars  

**** PP sibelius 3, nielsen flûte, beeth ccto 3, OP p.järvi

AV **** PP sibelius 3 lupu järvi

bastille trovatore

MR chosta 5 hindemith visione liszt brceau / muti ONF
ven. 04 mars  

)) bastille barbiere

****PP bruck 9 widmann flûte / inbal OPRF (pahud)
sam. 05 mars  

16h st grmain musiques sacrées esp boterf CNSM lyon

bastille meistersinger

MR chosta 5 hindemith visione liszt brceau / muti ONF

soubise ctre-sjets haendel bach telemann sonates cctos
Programme

Georg Friedrich Haendel (1685 – 1759)
Trio Sonata en sol majeur, HWV 399 Allegro
A tempo ordinario
Allegro, non presto
Passacaille
Gigue (Presto)
Menuet (Allegro moderato)
Georg Philipp Telemann (1681 – 1767)
Double concerto pour flûte à bec, viole de gambe et orchestre en la mineur, TWV 52:a1 Grave
Allegro
Dolce
Allegro
Entracte
Johann Sebastian Bach (1685 – 1750)
Concerto pour clavecin et orchestre en la majeur, BWV 1055 Allegro
Larghetto
Allegro ma non tanto
Georg Philipp Telemann (1681 – 1767)
Double concerto pour flûte à bec, traverso et orchestre en mi mineur, TWV 52:e1 Largo
Allegro
Largo
dim. 06 mars  

17h st éloi musiques sacrées esp boterf CNSM lyon

bastille trovatore

colonne 16h trios ac cor/durand/brahms
lun. 07 mars (Semaine 10)  

(( garnier iolanta

TCE schubert statz quintette vcls brahms clar talich hoffman lethiec
mar. 08 mars  

? garnier damrau deutsch ?

TCE schubt 3 EOP
mer. 09 mars  

bastille meistersinger

garnier iolanta

orlouvre Charpentier smne snte daucé Leçon vddi miserere stabat, litanies
jeu. 10 mars  

**** MR debussy prntmps chausson fête poulenc animx ccto org / ONF gabel (latry)

bastille trovatore
ven. 11 mars  

**** MR Lalo Jacquerie

CNSM gary hoffman jsq 17h30

CNSM manchester PMDavies turnage boulez

garnier iolanta

gaveau piano : ciurlionis schumann 9 proko la ; MUZA RUBACKYTE

massy italienne CHER

§ 19h15 louvre marchenerz + trio krtg

§ louvre trios mzt schum ktg widmann par widmann et tabea
sam. 12 mars  

18h MR Castillon QuatPia, St-S SQ2, Fauré piano / girod, mmbres ONF

20h ? MR Collard msq frçse

? CNSM jolas iliade

¤15h cortot devienne mzt dantin, quatuors avec basson

§ NDLiban ut 5 beeth 5 galanta

§ villeneuve-st-g siegfried I/copland clar/5 épisodes heroic ma mre l'oye ONDIF
dim. 13 mars  

! 16h MR latry org 15€

16h st martin massenet bazan

17h st-cloud siegfried I/copland clar/5 épisodes heroic ma mre l'oye ONDIF

18h MR mélodies gubisch altinoglu

PP 14h30 montgeroult sonate vln pia

§ 17h Riv' :ground et follias byrd à bach cornet bouquin ou flûtes + trocellier
lun. 14 mars (Semaine 11)  

garnier iolanta
mar. 15 mars  

**** )) bastille trovatore bilyy sartori he

? CNSM jolas iliade

AV ****2 PP requ mzt minko

gaveau siegfried I/copland clar/5 épisodes heroic ma mre l'oye ONDIF

§ 20h MR matrise gtuit byrd messe, chnsns janequin desprez, serminsky
mer. 16 mars  

(( châtelet sondheim passion

19h CNSM org

amphi AL tchaï mouss rach chosta-juives mélodies

§ TCE haydn paroles croix herreweghe
jeu. 17 mars  

12h30 pp mcGown myrthen/clown/passagères/HahnStevenson

? CNSM jolas iliade

garnier iolanta

singer-polignac hanson SQ beeth 7 mzt quint clar

TCE mahler 5 jansons radio bavaroise coriolon beeth

§ gaveau king's singers Ireland, Tallis, Byrd, Gibbons, Elgar, Britten, The Beatles
ven. 18 mars  

**** châtelet sondheim passion

19h30 arod SQ

20h st-bastille résidnce msq chb

§ MR ascension, images deb / franck OPRF

§ TCE lully charpentier leclair rameau otter naouri haïm
sam. 19 mars  

(( bastille R&J proko

15h CiMu the artist ONIDF

garnier iolanta

MR proko 5 glière ccto cor RK pâque russe / N.Järvi ONF

¤ OR don gio
Jean Teitgen, Birgitte Christensen, Anna Grevelius, Laura Nicorescu,
Matthew Durkan, Patrick Bolleire

Frédéric Roels, mise en scène

Chœur Accentus
Orchestre de l‘Opéra de Rouen Haute Normandie,
Léo Hussain, direction

§ 17h abbesses beyer hantaï bach
dim. 20 mars  

**** 17h CiMu Artist

14h&17h CiMu the artist ONIDF

16h30 mahler 3 LAP dudamel

17h bagneux siegfried I/copland clar/5 épisodes heroic ma mre l'oye ONDIF

¤ OR don gio
lun. 21 mars (Semaine 12)  

AV ****3 bastille meistersinger

garnier iolanta

TCE bostridge rousset amadis pygmalion purcell haendel

§ orlouvre matthäus 1/partie NIEUWE PHILHARMONIE UTRECHT
mar. 22 mars  

amphi AL petite messe rossini

AV **** CiMu mzt 25 strauss htbs bizet ut fauré pavane leleux COE pappano (2 plces)

bastille R&J proko

CNSDM lauréats SG mus chb

TCE vivaldi khoury takemitsu mendelssohn hope nemtanu EOP
mer. 23 mars  

bastille R&J proko

garnier iolanta

gaveau cctos à 2 et 3 clvecins : martin alard rondeau, françoises, PCA !

massy st jean aedes

PP rachma cloches cprice bohémien ccto 4 rozh OP
jeu. 24 mars  

)) châtelet sondheim passion

****2 PP rachma cloches cprice bohémien ccto 4 rozh OP

13h st-bastille schubt quat 15

amphi AL petite messe rossini

§ CNSM atelier lyrique
ven. 25 mars  

AV ****2 PP gardiner matthäus

bastille meistersinger

MR purcell mary haydn nelson martland eternity / jeannin OPRF & ChRF

§ CNSM atelier lyrique

§ OR bach matthäus pichon prégardien
Sabine Devieilhe, Julian Prégardien, Stéphane Degout , Damien Guillon, Maïlys de Villoutreys, Terry Wey, Samuel Boden , Thomas Hobbs , Christian Immler

§ TCE jaroussky legrenzi steffani strozzi sartorio cavalli monteverdi
sam. 26 mars  

16h orsay delage/pillois/persanes st-s/caplet/pierné/stra brahim-djelloul, mus garde rép

bastille R&J proko

garnier iolanta

OR bach matthäus pichon prégardien

soubise akilone SQ schubt12/ravel/dvoCyprès/boutry
dim. 27 mars  

20h OR bach messe christie watson negri mead mechelen morsch

garnier fleming jordan piano
lun. 28 mars (Semaine 13)  

****2 )) bastille meistersinger

garnier iolanta
mar. 29 mars  

bastille R&J proko

cortot piæ cantiones en finnois suédois et latins 1582
mer. 30 mars  

garnier iolanta
jeu. 31 mars  

(( colline t.williams ménagerie de verre jeanneteau

(( ville pirandello personnages auteur

****2 PP sibelius 4, nielsen clar, tchaï vln, OP järvi, bell

bastille R&J proko

CNSM notre falstaff

§ singer-polignac cc chb

§ TCE mzt 31, silla, air, britten illuminations, bartok mandarin petibon ONF gimeno
ven. 01 avr.  

)) garnier iolanta stieghorst

bastille R&J proko

CNSM notre falstaff

MR mahler 1 beeth trple ccto / Chung OPRF

TCE bruckner 8 nézet rotterdam
sam. 02 avr.  

11h MR milhaud création menotti maze sosnina sable / OPRF 20€

15h cortot schumann trio 2 brahms quintette
dim. 03 avr.  

)) œuvre woolf

10h45 cirq tchaï 6 colonne petitgirard

bastille R&J proko
lun. 04 avr. (Semaine 14)  
 
mar. 05 avr.  

! résas TCE

(( BdN mies julie angl

CNSM dir chant (arrngmts op)
mer. 06 avr.  

****2 TCE lully persée

AV **** CiMu airs sérieux et à boire

café de la danse farfadet adam
jeu. 07 avr.  
 
ven. 08 avr.  

19h CNSM accmpgnmt vocal le bozec

bastille R&J proko

billettes livre aliénor//hersant//DeCælis,Brisset

SQY claudel annce mrie, beaunesne

§ PP mazzola b-a millhaud/sacre/rosamunde ONDIF
sam. 09 avr.  

(( bastille rigoletto kelsey

)) ville pirandello personnages auteur

17h abbesses schwaiger heine dichterliebe clara liszt, 3 schwanengesang, brahms

AV ****2 TCE werther florez didonato rivenq ONF lacombe

SQY claudel annce mrie, beaunesne
dim. 10 avr.  

bastille R&J proko

hanson SQ harpes camac : mendel, debussy
lun. 11 avr. (Semaine 15)  

bastille rigoletto kelsey

BdN i.cooper schumann liszt wagner
mar. 12 avr.  

bastille R&J proko

§ orlouvre luminis// pachelbel,buxtehude,bach
mer. 13 avr.  

19h CNSM jeff cohen

bastille R&J proko

invalides cathdrl création haydn en fr palais-royal sarcos
jeu. 14 avr.  

(( ville madame ong

19h CNSM jeff cohen

bastille rigoletto kelsey

gaveau poul hirt&lieder//arpeggione/trioOp.99

invalides korngold bloch cctos vcl gaillard lamoureux judd

§ massy renarde

§ perreux mazzola b-a millhaud/sacre/rosamunde ONDIF

§ vx cservtre création haydn en fr palais-royal sarcos
ven. 15 avr.  

**** MR prodigue, srtilèges / Franck, OPRF

AV **** dvo 8 grieg ccto tonhalle bringuier thibaudet

bastille R&J proko

massy renarde

puteaux mazzola b-a millhaud/sacre/rosamunde ONDIF

TCE rachma symph 2 ccto 1 ashkenasy phia bezezovsky

vx cservtre création haydn en fr palais-royal sarcos

§ louvre mandoline bach 1004 et japs

§ OR Lully Persée Niquet
Hélène Guilmette, Chantal Santon Jeffery, Katherine Watson, Mathias Vidal, Zachary Wilder
Jean Teitgen, Élodie Hache, Marie Kalinine, Thomas Dolié, Cyrille Dubois, Tassis Christoyannis

Choeur et Orchestre du Concert Spirituel,
sam. 16 avr.  

)) bastille R&J proko

)) BdN mies julie angl

garnier ballet damase sauguet paulli

herblay athalia haendel
dim. 17 avr.  

)) madame ong

**** 11h PPR ouv fidelio et symph 7 pour nonette à vent !

16h herblay athalia haendel

bastille rigoletto kelsey

garnier ballet damase sauguet paulli
lun. 18 avr. (Semaine 16)  

****2 garnier ballet damase sauguet paulli

debussy schubert quint haydn 20-2 ébène, capuçon
mar. 19 avr.  

*** PP gurre OO

19h gtuit bondy amy beach Peter Pan
mer. 20 avr.  

(( bastille rigoletto lungu

¤ TCE bruck 6 brahms tgq enlightmt rattle
jeu. 21 avr.  

****2 PP philhar sibelius 5 ccto faune kavakos franck

invalides marches funèbres auber adam halévy fauré nuits été deshayes, wellington beeth

OR lucio silla skerath fagioli insula equilbey
Franco Fagioli, Olga Pudova, Paolo Fanale
Chiara Skerath, Hila Fahima

Jeune Chœur de Paris,
Insula Orchestra,
Laurence Equilbey, direction

orlouvre lassus herreweghe : larmes st-pierre//madrigx sprtuels

§ TCE berg frühe mahler 4 mzt divtmto schäfer ONF gatti
ven. 22 avr.  
 
sam. 23 avr.  

11h MR schumann symph 3 norrington OPRF

AV **** MR schumann 3 haydn 49 mzt ccto 27 / norrington OPRF (laloum)

bastille rigoletto kelsey

CiMu lucio silla
dim. 24 avr.  

12h garnier schumann-reimann chb
robert Schumann fantasiestücke,
pour violoncelle et piano
Aribert reimann aria pour violoncelle et piano
Aribert reimann adagio zum Gedenken
an robert Schumann, pour quatuor à cordes
robert Schumann Quintette pour piano
et cordes, op. 44
_
lun. 25 avr. (Semaine 17)  
 
mar. 26 avr.  

bastille rigoletto kelsey

NDP caplet charpentier lully bach lallouette ; achille, castagnet
mer. 27 avr.  
 
jeu. 28 avr.  

)) colline t.williams ménagerie de vere jeanneteau

bastille rigoletto lungu
ven. 29 avr.  

§ MR tchaï 4//ginastera malambo//chopin 1// lehninger, OPRF
sam. 30 avr.  

AV **** MR mendel 1//haydn 82//mzt ccto 22//norrington OPRF (cassard)
dim. 01 mai  
 
lun. 02 mai (Semaine 18)  

3**** bastille rigoletto kelsey


jeudi 25 février 2016

L'Orfeo de Luigi ROSSI – le spectacle de l'année


À Nancy, à Versailles, et la saison prochaine à Caen, à Bordeaux, c'était la nouvelle production scénique de la saison en France. Celle qui change quelque chose, qui vous fait voir l'histoire de l'opéra ou votre vie de spectateur sous la perspective de l'avant et de l'après.



rossi suetia
Ligne de Luigi Rossi, tirée d'un recueil de cantates du XVIIe siècle italien par un copiste anglais.



1. Place historique

L'Orfeo de Rossi constitue déjà, en soi, à la fois une rareté et un événement : il s'agit du premier opéra écrit pour la France, une commande de Mazarin, en 1647. Luigi Rossi était à la pointe de l'opéra romain, qui se caractérisait par son goût des ariettes et des danses, beaucoup plus nombreuses que dans les sévères premiers opéras où tout l'effort était mis du côté de la déclamation brute ; de fait, son Orfeo, peuplé de dieux facétieux, de satyres déhanchés, de vieilles coquettes à chaconnes, déborde de hits musicaux, de danses sur des basses obstinées à la mode, de chœurs de sommeil, de duos tendres, de grands airs à refrains ou de courtes ariettes trépidantes…

L'œuvre se voulait une véritable démonstration, nommée commedia per machina. Dans le Prologue, l'effondrement des murailles (en réalité un peu de poussière masquant une seconde toile peinte montrant le même ouvrage en ruines) avait fait très forte impression par son réalisme, mettant même le public assez mal à l'aise devant une image qui évoquait de trop près la réalité de la guerre ; il était suivi par le changement à vue du champ de bataille en campagne verdoyante de Thrace.
De même, la quantité de tableaux, le luxe visuel, la générosité des décors, des machines et des chorégraphies impressionnèrent grandement – ce faste fut même retenu contre le cardinal lors dans les réquisitoires des Frondeurs.

Autre aspect de la tentative de Mazarin d'acculturer les traditions vocales italiennes, l'inclusion de nombreux castrats dans la distribution originale : Orphée, Aristée, Apollon, Mercure, Hymen & Soupçon (même chanteur), et même la Nourrice, Proserpine, les trois Grâces et les trois Parques (rôles travestis). Malgré le maintien de ces pensionnaires raccourcis sur le territoire et leur production régulière en concert, la mode ne prit jamais en France. Dans l'enregistrement Christie comme dans la production de Pichon, ces rôles sont tenus par des femmes (Dieu soit loué, pas de falsettistes en dehors des rôles de caractère).

Les premiers opéras français sont sensiblement plus tardifs : 1671 pour Pomone de Perrin & Cambert, 1673 pour Cadmus et Hermione de Quinault & Lully ; pourtant, plusieurs traits communs, qu'on pourrait croire attachés au style français, sont décelables.
==> Présence d'un Prologue (et d'un Épilogue) servant à la célébration politique ; ici la Victoire, après une glorieuse bataille, promet aux Français de triompher du mal comme Orphée triompha du monde souterrain. L'Épilogue compare la lyre à la fleur-de-lys, la métamorphose en constellations à la Résurrection, et Mercure souhaite une longue vie au roi Louis… Après ça, on pourra toujours dire que Lully était un courtisan empressé…
==> Du moins dans l'édition restituée par Pichon (et Miguel Henry), la disposition contrapuntique entendue est typiquement française, non pas concentrée dans l'aigu façon « clavier », comme pour le XVIIIe siècle italien, mais réellement répartie sur tout le spectre orchestral (expliquant l'usage de toute cette famille de hautes-contre, tailles et quintes de violon).




francesca aspromonte
Francesca Aspromonte en Euridice à Nancy.



2. Angles du livret

La structure du drame paraît assez simple – mais il faut considérer que, le public ne parlant pas italien, on vendait tout de même des résumés scène à scène pour assurer le suivi de l'action.

Prologue allégorique et politique (la Victoire).
Acte I : Apprêts du mariage, Eurydice est auprès de son père, mais les mauvais présages s'accumulent (colombes dévorées, flambeaux éteints).
Acte II : Vénus aide Aristée à séduire Eurydice, en vain. Celle-ci, au sein des fêtes de l'Hyménée, est finalement mordue par un serpent et refuse l'aide d'Aristée.
Acte III : Orphée pleure son épouse. Le fantôme d'Eurydice tourmente Aristée. Orphée plaide sa cause auprès de Pluton (convaincu par Proserpine elle-même convaincue par Junon du danger que cause la présence de la belle Eurydice auprès de son époux), mais ne parvient pas à tenir son engagement en ramenant Eurydice à la surface. Jupiter lui annonce qu'Eurydice et sa lyre deviendront des constellations.
Épilogue allégorique et politique (Mercure).

Contrairement aux autres versions d'Orphée, qui insistent sur le bonheur des amants, et placent en général Orphée au premier rang (après tout, c'est bien lui qui dispose des superpouvoirs et de la symbolique de l'histoire), le livret de l'abbé Francesco Buti place l'accent avant tout sur Eurydice et, plus insolite encore, Aristée.
Eurydice est très largement présente pour se divertir pendant les fêtes de son mariage, mais aussi pour affirmer sa vertu face à Aristée. Une fois mordue, elle dispose d'une longue scène de dix minutes pour exprimer la gamme de ses émotions (peur, fierté, solitude, désespoir…) ; après sa mort, elle revient même sous des traits inhabituellement exubérants et vengeurs pour torturer Aristée – qui, ici, n'avait pourtant aucune part dans la morsure, offrant même son secours. La place centrale et la grande variété d'affects du personnage d'Eurydice est pour beaucoup dans la réussite de l'ensemble.

L'autre personnage le plus présent sur scène est Aristée, le cultivateur pieux (très prié en Grèce, où les mythes rapportaient que ses abeilles, tuées en rétribution par les Dryades, avaient reparu de la chair d'un sacrifice), ordinairement représenté comme la cause involontaire de la mort d'Eurydice : la poursuivant de ses assiduités, c'est lui qui la pousse vers les herbes hautes où se trouve l'aspic fatal. Pourtant, ici, rien de tout cela : Aristée est simplement un jeune homme épris et désespéré, qui gâte son temps en longues déplorations et en infertiles suppliques. Vénus prend son parti, sans succès, contre la constance d'Eurydice, et c'est en vain qu'il offre son aide pour retirer le poison (« Comment pouvais-je espérer de votre pitié, quand vous êtes pour vous-même si cruelle ! »). Une fois Eurydice morte, son ombre ne vient pas visiter Orphée mais s'amuse à imputer la faute au pauvre Aristée et à lui promettre des souffrances interminables sur terre (alors que, dans le livret de Buti, il n'a pas du tout causé sa mort).
Le personnage, toujours geignard, n'est pas nécessairement sympathique selon nos standards contemporains, mais occupe une place centrale assez inhabituelle – plutôt que de représenter le bonheur d'Orphée, on représente la constance d'Eurydice, le désespoir de ses rivaux, et la défiance des autres femmes (Proserpine favorisant sa remontée chez les vivants pour cette raison).

Enfin, pour ménager les nombreuses ariettes et scènes de caractère, quantité de personnages secondaires peuplent le plateau de leurs démarches singulières et de leurs remarques plaisantes : Vénus mauvaise conseillère, l'Amour rebelle, une vieille dame délurée, un satyre célibataire, Momus venu troubler le mariage…  En fin de compte, le drame est éclaté en une multitude de petites scènes détachables, où chacun vient distiller sa petite sagesse à propos de l'amour, de l'inconstance, du mariage, de la vie.





Quelques extraits de l'acte II à Nancy : rejet d'Aristée, ariette du satyre, ariette de victoire, chœur du sommeil, chaconne de la morsure, scène de la mort d'Eurydice.




3. Sur scène

Le résultat, à la conjonction de ces figures badines et de ces petits airs entraînants, se révèle particulièrement roboratif, sans rien abîmer des grandes tirades tragiques ou des récitatifs majestueux (Eurydice mourante, Orphée pleurant sont de grands moments de théâtre sérieux).

À l'origine, l'œuvre durait six heures (et l'on ne sait rien du tempo adopté), mais il faut bien voir que cela incluait quatre entractes (un entre chaque partie, prologue et épilogue inclus) afin de changer les chandelles et de préparer éventuellement les décors (ce qui, après cinq minutes de Prologue, n'est pas sans avoir suscité quelques protestations dans la salle).
Que nous en reste-t-il ?  Manifestement, l'essentiel de la musique (sans l'orchestration, bien sûr : lignes de basse, lignes vocales, et certaines lignes instrumentales) nous est parvenu ; le manuscrit était conservé à la Biblioteca Chigi à Rome (retrouvé par Romain Rolland en 1888), puis déposé dans la bibliothèque du mécène de Rossi, le cardinal Barberini ; et même réimprimé par Balard à la fin du XVIIe siècle.

Les choix de Raphaël Pichon et Miguel Henry, dans leur édition pour la scène, sont donc délibérés – j'ai pu ouvrir la partition, le Prologue y figure. Pas de Prologue ni d'Épilogue politiques ; réduction au maximum de la dimension mythologique et allégorique (peu d'éléments dans la dispute entre Vénus et l'Amour, ni dans les conseils de Junon à Proserpine, l'invitant à éloigner une rivale potentielle en accédant au souhait d'Orphée).
C'est un choix nécessaire : 3h20 entracte inclus à Nancy, et réduction encore plus significative à Versailles, pour laisser les Parisiens/Franciliens retourner au bercail (2h45 entracte inclus). Ensuite, pour juger de ses orientations, je ne maîtrise pas suffisamment bien l'ensemble de la partition, même si j'aurais volontiers laissé un peu d'Aristée pour profiter davantage de certaines articulations logiques : l'échec d'Orphée apparaît immédiatement après la danse de réjouissance de Pluton qui vient de lui accorder sa grâce, ce qui est un peu déstabilisant. Pas véritablement de fin non plus, une petite déploration supplémentaire, et hop.

Je suppose que le choix se veut convergent avec la conception scénique de Jetske Mijnssen, une interprétation très fluide qui tient place lors d'un mariage ordinaire – de ce fait, le surnaturel n'y est pas exactement bienvenu. Mais la direction d'acteurs fine ne fait pas regretter le choix, tout ce monde se meut avec naturel sur scène, occupant agréablement les moments où le texte se contente de décorer. Les éclairages intimistes (de Bernd Purkrabek) façon bougie contribuent à cette impression de proximité domestique.

Du reste, l'accompagnement de l'Ensemble Pygmalion est absolument magnifique : c'est un continuo d'une débauche extraordinaire (harpe, luth, archiluth, deux claviers…), un constant défilé de flûtes et de cornets à bouquin, cherchant mille couleurs et refusant toujours l'immobilité… Jamais de grands aplats, toujours un ruissellement de diminutions tout à fait variées.

Le plateau n'est peuplé que d'excellents spécialistes de toutes générations ; pas de contre-ténors en dehors de rôles travestis de caractère (la très convenable nourrice d'Eurydice, la vieille coquette) et de l'Amour (très peu présent dans cet état de la partition), ce qui évite les dictions floues et les incarnations monochromes. Il y aura beaucoup d'éloges à distribuer : l'étonnante résurrection de Victor Torres (Endymion, Charon ; plutôt à bout il y a dix ans, et revenu avec une très belle émission mixte), la profondeur de Luigi De Donato (Augure, Pluton), l'abattage de Marc Mauillon (Momus), l'inaltérable Dominique Visse (vieille coquette), le timbre acidulé d'Alicia Amo, la suavité paradoxale de Renato Dolcini (satyre), l'Orphée moiré de Judith van Wanroij (peu d'impact, mais une grande élégance de timbre). Je suis moins séduit par Giuseppina Bridelli, dont le mezzo paraît un peu empâté (et donc moins mobile expressivement) en Aristée.

La grande sensation, salutaire considérant l'étendue de son rôle, est l'Eurydice de Francesca Aspromonte : on pourrait trouver à redire sur le détail de l'instrument (la couverture voile parfois le timbre, qui peut sonner un peu âgé pour une chanteuse de vingt-cinq ans), mais le résultat clair, glorieux, lui permet de camper les jeunes premières sans paraître étroite, limitée dans les éclats dramatiques ou ternie par un trop large armature… L'abandon naïf du sommeil, les accents joyeux de la danse, les appels terribles de la mourante et les imprécations du spectre trouvent à chaque fois l'équilibre vocal juste et le geste qui fait mouche.
L'italien est réellement déclamé, et les mots archaïsants prennent une saveur exceptionnelle sur ses lèvres ; par ailleurs, scéniquement, assurant la danse, le tambour de basque (par ailleurs guitariste baroque, même si cela ne se voit pas ici), elle impose une grâce et une autorité immédiates. Dans un livret qui tourne tout entier autour de la fascination exercée par Eurydice et de ses vertus, sa composition porte le spectacle vers une dimension supérieure.



Si Caen et Bordeaux ne sont pas sur votre route en 2017, profitez de la diffusion de l'intégralité du spectacle sur CultureBox : pour sa place historique, pour l'originalité de son texte et l'intérêt de sa musique, pour la qualité exceptionnelle de l'exécution, de surcroît en version scénique, c'est le spectacle à ne pas manquer cette année.

lundi 22 février 2016

[Carnet d'écoutes n°93] – Fouette cocher ! – (Beethoven, Mendelssohn, Bruckner remis à neuf)


Parmi le petit lot des écoutes récentes, plusieurs disques récemments parus (dont deux nouveautés de ces dernières semaines) qui partagent la caractéristique de renouveler assez profondément l'exécution de la symphonie romantique allemande, sur la base commune de tempi très rapides, d'un grain d'orchestre très saillant et de phrasés particulièrement cinglants.



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Fin de sa carrière aidant, les Quatrième et Cinquième Symphonies de Beethoven par Harnoncourt ont été immédiatement louées, et à bon droit. Son intégrale avec le Chamber Orchestra of Europe étalait peut-être un peu trop sa tendance (depuis largement amendée) à diriger les phrases par segments très courts, comme une suite de micro-épisodes, au détriment de l'évidence de la coulée – ce n'est pas absurde considérant les techniques de composition de Beethoven dans ce corpus, quasiment par motif plus que par thème, mais précisément, cela tendait à accentuer démesurément un trait d'écriture déjà fort. Ce nouvel enregistrement (chez Sony) est réalisé avec son ensemble historique du Concentus Musicus Wien,   celui du premier grand enregistrement sur instruments d'époque, L'Orfeo de 1969, et avec lequel il enregistre depuis une dizaine d'années le répertoire classique de fort belle façon ; si l'ensemble ne dispose plus des mêmes accents de résurrection surnaturelle du passé, il a conservé, dans un univers qui s'est radicalement professionnalisé (après avec été une passion du dimanche pour instrumentistes professionnels), une forme de verdeur et d'engagement tout à fait remarquables.

Ce qui frappe ici, ce sera avant tout la franchise des couleurs, l'élan incoercible de la lancée (peu ou prou sur les mêmes abîmes que Markevitch avec les Lamoureux), l'évidence du déroulé ; évidemment, le mouvement lent de la Cinquième manque peut-être de contraste considérant son tempo rapide, et on dispose d'une telle variété d'autres choix pour le scherzo (qu'on peut aimer plus mystérieux que précipité), mais il n'empêche que l'emboîtement des timbres (là encore, j'aurais envie de comparer avec les Berlioz de Markevitch, où chaque couleur apparaît, où chaque décision d'orchestration devient audible et magnifiée), la fureur incantatoire du tout en font l'une des lectures les plus abouties qu'on puisse trouver dans une discographie pourtant plus que débordantes.
À titre personnel, à part Markevitch-Lamoureux (1957, il y en a peut-être d'autres) et Dohnányi-Cleveland (chez Telarc), peu paraissent à ce point tenues et tendues de bout en bout, dans la jubilation dramatique la plus intense. (Bien sûr, Hogwood, les versions Gardiner, les versions Szell, le Karajan-Clouzot de 66 sont d'un tonnel assez voisin ; Harnoncourt n'en étant pas nécessairement le dépôt.)

Quant à l'étrange Quatrième, avec ses hoquets horizontaux (ces thèmes qui tendent à bégayer) ou verticaux (les grands sauts pointés qui accompagnent le mouvement lent), je ne vois pas quel langage d'interprète s'y accommoderait mieux : ce qui claudiquait paraît soudain triomphant.



mendelssohn heras-casado


Du côté de Mendelssohn, il a fallu attendre assez longtemps pour découvrir les premières lectures un minimum cinglantes. Pour les intégrales, Dohnányi et Weller marquaient déjà une telle avancée, par rapport à la mollesse d'Abbado, à l'enveloppe Karajan très réussie mais vraiment pas en style, à Sawallisch très adéquat mais un peu raide pour cette musique et souffrant du Philharmonia limité et mal capté ; pour les 3 & 4, il y a certes eu Norrington et Gardiner sur instruments anciens, néanmoins leur apport, en dehors de l'allègement (voire de l'assèchement pour Norrington) du spectre, ne m'a pas paru particulièrement fondamental (et de pair avec une certaine froideur expressive).
L'intégrale Poppen-Sarrebruck est formidable (Dohnányi-Cleveland est absolument parfait, un peu ce qu'est Sawallisch-Dresde à Schumann, mais s'il faut en découvrir une autre), et tire tout le parti de l'expérience baroque du chef dans la clarté des plancs et le sens de l'élan, de l'attaque juste – mais elle ne sonne ni baroqueuse ni méchante, il s'agit d'une lecture traditionnelle remarquablement rehaussée.

Pablo Heras-Casado, qui apparaissait dans la norme des interprétations musicologiques pour ses Schubert, se révèle ici, grâce au choix du Freiburger Barockorchester (qui, comme l'indique son nom, n'aborde guère de répertoire au delà du cœur du XVIIIe siècle ; il avait participé à la tournée Salieri de Bartoli, néanmoins), spectaculairement novateur. Les timbres crissent de partout, les plans se révèlent sans complaisance, à travers un spectre que les instruments anciens aèrent, en libérant les interstices de timbres particulièrement capiteux et de grains tout à fait râpeux. Ce Mendelssohn-là brame avec beaucoup d'originalité : il ne cherche pas seulement à éviter l'empâtement par la célérité et l'allègement, il creuse au contraire le son d'une façon tout à fait différente – la notice ne renseigne pas sur l'instrumentarium, et je suppose qu'il s'efforce de respecter la période, mais à l'oreille, on a plutôt l'impression d'entendre jouer un orchestre des années 1770 ou 1780, ce qui renforce la spécificité des équilibres – de pair avec l'aspect dramatique, c'est Mendelssohn joué avec les moyens stylistiques de Gluck et non plus, comme souvent, de Bruckner.

Pour renouveler son écoute de façon convaincante, on fait difficilement mieux.



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Quant à Bruckner, s'il n'est pas neuf de l'entendre joué de façon vive et acérée (toute une tradition existait jusqu'aux années 50 avec Furtwängler, Schuricht, Andreae… – sans mentionner la plus tardive archi-intégrale Roshdestvensky, où l'idée de tradition est sans doute beaucoup plus discutable), c'est devenu un parti pris particulièrement inhabituel dans les dernières décennies, surtout si cela s'assortit de timbres rêches.

Or, dans l'intégrale de Mario Venzago proposée par CPO, rêche est tout le programme !  Tout le temps rapide et rugueux, on fait difficilement plus méchant, moins séduisant, moins mystique, moins hédoniste.  La série comporte toutes les principales symphonies, de 0 à 9, avec différents orchestres moyennement prestigieux, mais excellents, de tous les coins d'Europe : Symphonique de Berne (3,6,9), Tapiola Sinfonietta (0,1,5), Symphonique de Bâle (4,7), Konzerthaus Berlin (8), Northern Sinfonia (2). Les effectifs semblent assez réduits, et le son toujours comparable, absolument pas désireux de rondeur ni de fondu (mêmes violoncelles durs et non vibrés, par exemple). Évidemment, les timbres sont plus enchanteurs à Bâle qu'à Sage Gastehead (siège du Northern Sinfonia, autrefois à Newcastle), mais la philosophie générale demeure inchangée : lecture très vive, pugnace, refusant pour autant le spectaculaire (phrasés en diminuendo qui peuvent avoir beaucoup d'élégance là où les autres feraient claquer le son). Dans cette perspective, le scherzo de la 4, qui exalte plus les transitions que les appels de cors, est plus réussi que le scherzo de la 2 (qui va au maximum de combattivité, avec un résultat poétiquement limité).

Une expérience intéressante et réussie, que je recommande, même si en matière de structure, on peut trouver tout aussi lisible sans recourir à ces extrêmes – récemment subjugué par la découverte de Masur-Gewandhaus, d'un classicisme olympien assez souverain, cheminant toujours vers un but sûr sans jamais paraître tendu ni grandiose, comme s'il était possible de réussir Bruckner en pensant Mozart. À l'usage, s'est révélé d'assez loin l'intégrale la plus satisfaisante dont j'aie disposé.



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Pendant ce temps, au concert, l'intégrale des symphonies de Mendelssohn par Yannick Nézet-Séguin et le Chamber Orchestra of Europe. Contrairement au disque, où il peut sembler à un ensemble aux visées musicologiques parmi d'autres (avec un peu de sècheresse, dans certains répertoires, comme Sibelius avec Berglund ou plus récemment Schumann avec Nézet-Séguin), le concert révèle un engagement hors du commun de chaque musicien, avec des qualités individuelles (l'abandon exceptionnel de la konzertmeisterin Lorenza Borrani ; la clarté, le volume, la souplesse de la clarinette solo de Romain Guyot !) mais surtout une cohésion d'ensemble, une rigueur dans la longueur (maximale !) d'archet, une énergie combinée qui procurent un résultat particulièrement extraordinaire.

Ici aussi, la logique d'ensemble est plutôt jouer vif, sans chercher à faire trop de neuf, mais les petites particularités sont tellement bien réalisées qu'il est difficile de n'y pas succomber complètement. Par ailleurs, quel plaisir d'entendre à la fois un Mendelssohn à la pâte légère et doté d'une réelle substance dans les mouvements lents ou poétiques (le menuet de la Quatrième ne sonne pas du tout malingre, le scherzo de la Cinquième ne pépie pas…).

Le disque (enregistré avant la tournée, hélas) paraîtra en temps voulu, et je ne suis pas sûr qu'il rende totalement justice à ce qui se produit en salle – où le grain et l'atmosphère électrique sont très particuliers, et ne passent pas complètement au disque dans leur cas, pour ce que j'en ai pu juger –, mais ce que j'ai entendu constituait une intégrale assez parfaite, probablement le meilleur choix alternatif à Dohnányi-Cleveland (du moins si l'on n'a pas déjà Poppen-Sarrebruck, moins radical, mais dans les mêmes zones d'équilibre vers un Mendelssohn plus tranchant mais non moins poétique).

Dans l'attente, vous pouvez vous repâtre des vidéos, gratuitement disponibles jusqu'à mi-août.

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La Cinquième de Mendelssohn était donnée dans une édition inhabituelle, où une cadence de flûte (rejointe par quelques bois) opère un pont entre l'adagio et l'énonciation du thème du Choral de Luther Ein feste Burg, qui ouvre le dernier mouvement. Sur plusieurs dizaines de versions écoutées, je crois qu'elle ne se trouve que dans celle de la Württermbergische Philharmonie Reutlingen (très bel orchestre, à l'origine d'une solide intégrale Bruckner avec Paternostro) dirigée par Ola Rudner, superbe version traditionnelle, pleine de rondeurs et de poésie, mais vive et absolument pas épaisse, très bien captée de surcroît. Merci du tuyau Olivier ! Néanmoins, contrairement à ce disque paru chez Ars Produktion, Nézet-Séguin ne retenait pas les autres segments alternatifs (en particulier la coda plus tapageuse). Voilà donc une autre façon de renouveler vos écoutes du corpus, tout en découvrant un autre orchestre germanique superlatif… dans une ville moins peuplée que Perpignan ou Besançon (voir aussi pour ce type de considération).

dimanche 14 février 2016

Rinaldo : le seria, les vraies voix et quelques trolls


Un bref retour sur le Rinaldo de Haendel (version originale de 1711) donné au Théâtre des Champs-Élysées mercredi.

lagrenée renaud putto cara sposa
Franco Fagioli chante Cara sposa, amante cara.



1. Antécédents

Manière de se représenter qui parle.

Il y avait fort longtemps que je n'avais pas vu un opéra seria en concert ou sur scène – si j'exclus les oratorios (le Messie, puisque c'est surtout ce qu'on donne… mais il pourrait tout aussi bien y avoir Israel ou L'Allegro), ce doit remonter à Farnace de Vivaldi (par Savall) en 2003, Giulio Cesare en 1999 et La Clemenza di Tito en 1998… Un peu de belcanto romantique dans l'intervalle (I Puritani, deux fois L'Elisir d'amore, du Rossini bouffe ou semisérieux), mais pas vraiment de seria baroque ou classique.
Pour la Clemenza, cela s'explique plutôt par une absence d'opportunité : trop de choses à voir en Île-de-France, la priorité cédée à d'autres titres plus rares donnés simultanément, mais c'est peut-être, aujourd'hui, l'opéra que j'aime le plus de Mozart – donc vraiment pas un rejet de principe.

Pour la plupart des autres, oui, il y a quelque chose de plus délibéré – et ce même si j'ai laissé passer, çà et là, des titres qui me sont chers :  Ariodante de Haendel, Griselda, Motezuma de Vivaldi, Cleofide de Hasse…

C'est que le seria pose plusieurs problèmes structurels quand on s'intéresse à l'opéra comme objet prosodique ou théâtral, pas uniquement musical, et surtout pas uniquement vocal :

¶ la primauté absolue de la voix, à partir du début du XVIIIe siècle (sauf en France, bien sûr), entraîne la fragmentation du discours musical en airs très ornés qui expriment longuement les émotions et récitatifs secs (recitativi secchi), sans grand intérêt la plupart du temps, destinés à faire progresser l'action entre deux airs ; si l'on aime la déclamation, elle est clairement traitée par-dessus la jambe dans l'opéra seria ;

¶ la grande homogénéité (tonalités, orchestration, traitement vocal) des airs entre eux (d'ailleurs interchangeables entre les opéras, il n'existe pas de couleur propre à chaque œuvre) ; s'il n'y a pas de mélodies extraordinaires comme dans Rinaldo ou La Clémence de Titus, ou de poussée dramatique particulière comme dans la version originale de Motezuma de Vivaldi (celle gravée par Curtis et non le pasticcio de Malgoire), on peut vite avoir l'impression d'entendre exclusivement des airs sur les mêmes patrons (très peu de chœurs, de danses, d'ensembles de toute façon), qu'on pourrait invertir au sein même de l'œuvre. Beaucoup de ces remarques seraient appliquables à l'essentiel du répertoire baroque, mais se manifestent avec encore plus de densité dans ces opéras ornés à l'italienne ;

¶ les livrets sont à peu près complètement indifférents à toute forme de caractérisation : les noms des héros sont seulement des produits d'appel, et rien ne distingue ni la façon de s'exprimer, ni les situations d'un tyran oriental d'un consul romain, d'un chevalier croisé d'une divinité pastorale… Car non seulement la musique pouvait voyager, mais le texte des airs suivait en général avec elle !  Et toujours les mêmes métaphores complètement délavées de bateaux battus par les flots, les mêmes stéréotypes amoureux ; non pas que l'opéra ait par ailleurs été le lieu de l'innovation littéraire, mais dans la tragédie en musique de la même époque, on essaie de souligner des aspects propres à chaque héros (même si la musique ne change pas vraiment selon les mythes abordés), et dans le belcanto romantique, les personnages ne s'expriment pas exactement de la même façon entre les prêtresses gauloises et les adolescentes shakespeariennes. Je crois que c'est cet aspect qui me rebute le plus : l'impression de voir se déverser des torrents d'alibis tièdes pour faire entendre des exercices de chant dont on prétend qu'ils veulent dire quelque chose.

Aussi, même si le seria est le genre avec lequel j'ai découvert de l'intérêt pour l'opéra (ce qui n'avait pas fonctionné avec Rigoletto, Tristan, Aida ou Carmen, dans mon très jeune âge), c'est clairement le répertoire lyrique que j'écoute le moins (la palme revenant au seria classique, où il n'y a pas la même fougue des diminutions, des inventions du continuo…).

Contrairement à ce qu'on pourrait croire, et même si j'aime à m'en moquer, je n'ai en revanche pas du tout d'aversion pour le genre, et reviens avec beaucoup de plaisir aux titres que je nommais (Serse aussi, pour d'autres raisons, et quelques œuvres en langues exotiques). Simplement, contrairement à à peu près tous les autres portions du genre opéra, j'ai peu ou prou renoncé à explorer le répertoire, considérant que les surprises sont particulièrement ténues (et les livrets désespérants).

Tout cela pour situer que les réjouissances et préventions qui seront les miennes peuvent s'interpréter aussi par la perspective de mon écoute – et expliquer pourquoi elles diffèrent tellement des commentaires que j'ai lus par ailleurs.



2. Objectifs

Pourquoi ce concert, alors ? 

D'abord pour voir Rinaldo, dont la veine mélodique extraordinaire, la variété de climats orchestraux, la spécificité du livret, la concentration en tubes (préparée pour assurer le succès du premier opéra de langue italienne spécifiquement composé pour Londres, en y incluant quelques airs à succès antérieurs) sont assez irrésistibles, seria ou pas.

Ensuite, et j'ai bien conscience d'émettre un gigantesque troll ce faisant, pour l'orchestre : je n'avais jamais entendu Il Pomo d'Oro en salle, récemment formé (2012), mais déjà abondamment documenté par la radio et le disque. Or son engagement et ses choix originaux ne transigent pas avec le lyrisme, comme d'autres ensembles à la mode ces dernières années pour leur style « percussif » (Il Giardino Armonico, Europa Galante, Il Concerto Italiano, I Barrochisti, Matheus, Modo Antiquo), sans appartenir non plus à ces ensembles qui ne cherchent pas les sonorités nouvelles (I Suonatori della Giososa Marca, Academia Montis Regalis, Orchestre Baroque de Venise, Accademia Bizantina) ; je n'ai cité que de très belles formations (Il Giardino Armonico et I Barrochisti sont, en ce qui en ce qui me concerne, des modèles !), mais Il Pomo d'Oro se trouve justement à équidistance des deux positions, ne cherchant pas un profil sonore très innovant, mais travaillant néanmoins, dans le détail, à quantité de nouveautés (les diminutions et variations, dans les reprises, affectent l'orchestre également, le travail des timbres est permanent selon le caractère du morceau).

La distribution, très belle, composée de plein de gens célèbres que je n'avais jamais entendus en salle, ne déparait rien, mais ce n'était pas vraiment mon sujet premier.



3. La soirée

Cerné par des glottophiles ardents (mais en général plutôt bon enfant, comparés à ceux du romantisme italien, franchement féroces), j'ai pourtant assez bien survécu. Quelques incontinents à la fin des airs, applaudissant entre la levée des archets et la fin de la résonance, mais globalement une belle qualité d'écouté et un public pas trop pénible, malgré quelques bizarreries – des camions entiers de resquilleurs, dont une spectatrice avec un côté institutrice du temps qui faisait la circulation, réservait les sièges et contrôlait les billets de tout le monde pour que la resquille se déroule avec discipline, sans causer de trouble à l'ordre public.
Il faut dire qu'entre les prix élevés, la visibilité médiocre, l'affiche prestigieuse et la salle complète, tout était réuni pour que l'événement soit aussi dans la salle – ce qui n'a, en définitive, pas trop été le cas.

En tout et pour tout un hueur (contre Fagioli) aux saluts, ça ne se fait pas dans ce répertoire (où, il est vrai, il est plus facile de recruter des voix adéquates, puisque les tessitures restent humaines et les nécessités de puissance limitées). Les mêmes circonstances avec Semiramide de Rossini ou Anna Bolena, ce doit être sanglant ! 

À la pause, pas pu m'empêcher de taquiner un peu mes voisins :
DAME — Mais où sont passés nos voisins ? 
SURSOL, feignant de ne pas partager l'opinion qu'il rapporte — Ils sont peut-être rentrés satisfaits chez eux, après tout « le seria c'est tout le temps pareil ».
(Succès mitigé mais non nul.)



4. Principes : coupures, tessitures et falsettistes

J'ai envie de prendre une minute pour détailler un peu ce qu'on pouvait entendre dans la salle, dans la mesure où ma perception ne rejoint absolument pas celle majoritaire des auditeurs plus assidus.

D'abord, quelques coupures malgré la version (originale) de 1711 annoncée, notamment :
– les Sirènes ; ne pas embaucher deux sopranos pour trois minutes, je me le figure bien, mais on en avait deux sur le plateau, et l'on était dans une version de concert… ;
– le Mage chrétien, ce qui fait manquer un tournant assez capital dans l'intrigue, pour expliquer la victoire soudaine des Croisés face à la magie d'Armide ; il dispose en outre d'un bel air, chantable par une basse ou un alto (là aussi, on en avait à disposition) ;
« Col valor, colla virtù », il me semble ; pourtant l'air le plus intéressant du rôle postiche d'Eustazio (avec « Sulla ruota di Fortuna », avant tout pour son accompagnement bondissant aux cordes graves, très inhabituel) ;
– plus bizarre, « Il Tricerbero umiliato », air de fureur formidable du rôle-titre (« Je traînerai Cerbère humilié à mes pieds, je reproduirai les hauts faits d'Alcide ») ; je me suis figuré que, particulièrement grave au sein d'un rôle lui-même déjà très bas, il ne mettait pas vraiment en valeur Fagioli et que sa suppression avait été décidée sur cette base (pas infondée, considérant comment les états d'une partition se préparaient à l'époque – selon des modalités tout à fait pratiques) ;
– le plus clair des récitatifs (même les mieux écrits, comme l'échange avant le départ de Rinaldo sur l'air au Cerbère, vainement retenu par ses compagnons) a été raccourci ou supprimé, juste de quoi ne pas superposer deux airs.

Vu la longueur et la relative homogénéité musicale de ce type d'œuvre, je ne peux pas trop les blâmer, mais je suis un peu dubitatif sur la lucidité des choix opérés (néanmoins « Ah, crudel ! » a reçu un très beau succès) ; dans le même temps, des airs assez plats de Goffredo (il y en a beaucoup, passé le « Sovra balze » liminaire), d'Eustazio et même d'Armide (« Ah crudel, il pianto mio ») demeurent.

rinaldo tricerbero

Côté chanteurs, il semble que je me situe à l'opposé de pas mal d'amateurs plus fidèles du genre.

Pour commencer, je reste dubitatif, par principe même, sur l'emploi de contre-ténors en dehors de chœurs, de musique sacrée ou d'emplois très spécifiques. Ces rôles n'ont jamais été pensés pour ce type de technique, et on ne les distribue que par vraisemblance sexuelle (alors qu'un héros martial qui chante en fausset sur le champ de bataille pour vaincre une magicienne, hein, c'est le comble du naturel), afin de nourrir une sorte de fantasme du castrat, largement prolongé par tous ces disques d'hommage à Senesino, Carestini, Farinelli ou Caffarelli. Or, les deux techniques et les deux morphologies n'ont rien de commun : les castrats disposaient d'une soufflerie adulte (poumons), sur laquelle se trouvait un larynx d'enfant, étroit et plus haut (donc plus près des cavités résonantielles), ce qui occasionnait un son aigu, clair, brillant, mais puissamment soutenu et très sonore, contrairement aux voix d'enfants. Par ailleurs, les castrats étaient souvent grands (l'hormone de croissance n'étant pas compensée par la testostérone), donc leurs résonances corporelles étaient tout sauf malingres.

En somme, pour chanter ces emplois aujourd'hui, la seule solution légitime est d'utiliser, comme du temps de Haendel, des femmes pour remplacer les castrats. Il serait, à tout prendre, moins douteux d'adapter les œuvres aux voix telles qu'elles existent aujourd'hui, et de tout transposer à la quinte inférieure pour que des ténors puissent les aborder. Il y aurait plus grande congruence avec le caractère héroïque et un peu surnaturel des castrats en utilisant un ténor mixant dans une tessiture un peu aiguë, plutôt que des voix coincées dans le registre de fausset.

Car ce sont des voix qui sonnent, à quelques exceptions près, très partielles, coincées dans un mécanisme univoque qui ne permet absolument pas la diversité des affects imposée à l'opéra. De la même façon, d'ailleurs, je suis dubitatif sur la tendance à respecter absolument les tonalités et diapasons alors que les techniques ont changé : on embarrasse souvent les chanteurs, dans le baroque, en les faisant chanter trop bas (même les contre-ténors et les voix de femme) – faute de pouvoir retrouver la technique exacte d'autrefois, autant adopter la même méthode, et adapter les tonalités selon les aptitudes des nouveaux interprètes.



5. Résultat

En somme, ce n'est pas vraiment une surprise si j'ai trouvé Franco Fagioli (Rinaldo) valeureux, mais un peu terne. Le volume sonore est très honorable pour une émission de ce type, et l'interprète indéniablement engagé. En revanche, comme toute son énergie est concentrée vers la production du plus de son possible (émis assez en arrière, il reste rapidement couvert par l'orchestre ou les femmes), l'expression demeure très limitée, assez univoque.
Et, d'une manière générale, on demeure dans les traditionnels problèmes de ce type d'émission : trop retenue à l'intérieur, peu d'impact, pas d'une exceptionnelle intelligibilité, un peu molle, monochrome, plutôt blanchâtre, pas du tout héroïque. Même dans l'élégie, le manque de fermeté est patent.

Au demeurant, ce qu'il fait est au-dessus de tout reproche : c'est à peu près le maximum de ce qu'on peut faire avec ce type de contrainte, même si je trouve que des voix plus perçantes sont tout de suite beaucoup plus intéressantes – Bejun Mehta, Lawrence Zazzo, voire Dominique Visse ont d'autres possibilités expressives, et un impact sans commune mesure, je crois (je n'ai testé que le dernier en salle).

De même, Terry Wey (Eustazio), que j'aime beaucoup au disque, est un peu aigrelet en salle, mais tout à fait plaisant.

En tout état de cause, ils sont plus convaincants que Daria Telyatnikova, très jolie voix douce, mais totalement éteinte par la tessiture de Goffredo, beaucoup trop grave pour elle, rendant la projection impossible.

Je suis à rebours aussi pour Karina Gauvin (Armida), que je trouve remarquable dans le répertoire romantique (à cause d'une concentration et d'une fraîcheur rares dans ce répertoire), mais un peu hululante pour le baroque (entre l'émission flottante et les coups de glotte, on n'est pas tout à fait dans la vérité musicologique, disons). Néanmoins, là encore, il n'y a pas réellement de reproches objectifs à formuler, en dehors de la question, plus idéologique (voire personnelle), du profil stylistique.

Deux grands coups de cœur dans la soirée. D'abord et surtout Andreas Wolf (Argante, issu du Jardin des Voix de Christie), qui ne m'avait pas particulièrement impressionné jusqu'ici (notamment dans le Così fan tutte mis en scène par Hanecke, où il est fort bon, parmi d'autres titulaires) : la voix de baryton-basse est saine, sonore, mordante ; son expression est facile et mobile ; l'ambitus, large, s'éclaire de belle façon dans l'aigu, ouvrant la voie à une large gamme de demi-teintes (pas seulement poussé ou vaillant). Je n'avais pas vérifié sur le programme, et j'avais cru entendre un chanteur italien (la technique s'y apparente vraiment) ; même l'agilité est exemplaire. Assez éblouissant, surtout que la facilité scénique et la variété des inflexions outrepassent la seule perfection vocale. Pourtant, il est si jeune encore pour une voix grave !  Aucun signe de verdeur ici, en voilà un qui ne se repose pas sur les dons de la Nature (comme c'est si souvent le cas dans ces tessitures).
Aux saluts, l'ovation fait jeu égal avec celle de Fagioli (qui a le rôle-titre, et sur le nom duquel le public s'est déplacé), ce qui est significatif.

Par ailleurs, Julia Lezhneva (Almirena), que je découvrais, a reçu beaucoup de réactions mitigées ; certes, l'actrice a toujours été gauche et la voix reste un peu dure ; mais précisément, la résonance pure, qui se bâtit à l'arrière de la bouche mais transperce le masque, comme un laser (le petit emplacement exact qui permet de lancer des sons purs et très sonores), m'a beaucoup séduit. Effectivement, lorsqu'elle monde, la voix se tend au niveau du passage avant de se libérer à nouveau (et les [è] sont moins bien placés que le reste de la voix), mais cela produit un instrument très dense, pas du tout pâteux, pourvu d'une très belle autorité en salle. Plus étonnant encore, un legato extraordinaire, où les syllabes sont très bien individualisées, et pourtant où aucune césure, et à l'inverse aucun portamento ne sont décelables : le comble de l'art, l'artifice étant imperceptible.
Son atypique « Lascia ch'io pianga » m'a impressionné par la concentration du son, l'affirmation des silences, l'aisance des diminutions à la reprise, tout cela sans ostentation.

Enfin, l'ensemble Il Pomo d'Oro, sous la direction de Stefano Montanari (qui remplaçait Riccardo Minasi) a tenu toutes ses promesses : ne cherchant pas le caractère percussif à la mode, mais toujours très vif, servant le lyrisme sans fondu excessif, proposant des variations très adroites (naturelles mais remarquables) dans les reprises, ou variant la dynamique (la dernière ritournelle étant souvent plus impérieuse, plus impliquée). Si la flûte solo (trop haute, l'instrument n'a pas été suffisamment chauffé apparemment, ce qui rendait les longues tenues un peu douloureuse) et le hautbois solo (son peu puissant, problèmes d'agilité) n'étaient pas au niveau des meilleurs titulaires, tout le reste ne méritait que les plus grands éloges, en particulier les cordes graves (il est vraiment indispensable de laisser au moins une contrebasse, merci de l'avoir fait) d'un grain et d'une implication peu communs, et le claveciniste, qui ne se contente pas d'harmoniser comme on le fait souvent dans ce répertoire, mais distille quantité de contrechants qui, sans attirer spectaculairement l'attention, enrichissent considérablement le discours.



C'est hautement satisfait que j'ai quitté la salle : un seria judicieusement choisi avec un orchestre imaginatif et impliqué, voilà qui change tout.

2017 à l'Opéra, de Paris


Voyons, que j'essaie à mon tour.

Tout a (déjà) été dit sur la nouvelle saison de l'Opéra de Paris, avant même la présentation officielle, du fait de l'ouverture antérieure des abonnements (personne n'a encore déchiffré pourquoi : affoler le public pour faciliter les impulsions d'achat ?).

Aussi je me contenterai de quelques questions et conseils éventuels.

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Guido RENI, L'Ouverture des Réservations à l'Académie Royale de Musique.
Vers 1625. Palazzo Doria Pamphilj, Rome.




¶ Toujours le même problème de confiscation de la fréquentation. Les franciliens, les riches, les fans.
  • Considérant que les places les moins chères sont prises par abonnement avant même l'ouverture des réservations individuelles, les provinciaux, qui contribuent pourtant au financement de la maison par l'impôt, sont obligés de payer très cher ou de renoncer, ce qui est injuste et largement secondé par la politique d'ouverture des réservations.
  • Les tarifs continuent, année après année, d'augmenter.
    • Il existait, il y a dix ans, un contingent de places à 10€ de face, à Bastille, qui correspond à peu près à celui à 35€ aujourd'hui ; par ailleurs, lesdites places, toujours moins nombreuses, peuvent désormais régulièrement atteindre 39, voire 42€ (s'il s'agit d'une première, d'une date commode ou d'une représentation avec Netrebko ou Kaufmann). Quand le siège le moins cher à Garnier est à 50, voir 60€, un certain seuil d'acceptabilité du risque (que constitue le fait de prendre une place de concert, entre l'œuvre, l'alchimie des interprètes et les voisins) devient problématique pour tous ceux pour qui cette somme n'est pas dérisoire.
    • Et, tout en haut, on continue de crever des plafonds, ce doit être peu ou prou le théâtre le plus cher du monde. Considérant que c'est aussi l'un des plus subventionnés, je suis tenté de demander à quoi sert la subvention, si les prix interdisent finalement à la plupart des contribuables de s'y rendre ?  L'Opéra de Paris ose ainsi la démocratisation… censitaire.
  • La demande est telle que seuls les acharnés, et parmi eux uniquement ceux qui peuvent une demi-journée de congé, ou disposer d'un bureau individuel et d'horaires souples, peuvent se connecter au bon moment pour obtenir les rares places abordables, lors des réservations.
    • Sur ce point, ce n'est pas la faute de l'Opéra, la demande est structurellement énorme, et sauf à multiplier les représentations (mais sur quelles dates ?  on joue déjà Carmen sur quatre mois !), ce seront toujours les plus motivés, donc pas les spectateurs occasionnels, qui se jetteront sur les places disponibles. Il n'existe pas de solution évidente : ouvrir l'Opéra Bastille a permis de proposer une offre plus ouverte, au moins en nombre de sièges (et de titres, avec les possibilités techniques d'alternance des productions), mais étant lui-même saturé malgré les tarifs vertigineux… 



Très belle saison variée (même s'il y a en définitive peu de raretés : Eliogabalo, Snegourotchka, Sancta Susanna et la création de Francesconi), et cette fois-ci, contrairement à l'ère Joel, les vedettes y sont distribuées avisément, selon leurs compétences réelles, et pas lourdement lâchées sur des répertoires où d'autres feraient mieux. Par ailleurs, les distributions moins prestigieuses sont réalisées avec grand soin (témoin cette double distribution de Così fan tutte particulièrement exaltante).

Un Cavalli inédit par García-Alarcón, l'un des spécialistes les plus imaginatifs du répertoire lyrique du XVIIe siècle (et une belle distribution), un Così fan tutte chorégraphique (association étrange pour une œuvre aussi discursive, on aurait plutôt vu Don Giovanni, La Flûte ou La Clémence pour ce type de stylisation, non ?) avec de jeunes chanteurs épatants (même si Ida Falk-Winland est particulièrement remarquable dans la distribution B, la A avec Jacquelyn Wagner, Michèle Losier, Frédéric Antoun, Philippe Sly et Paulo Szot tente encore davantage !), Onéguine avec Mattei et au choix Černoch (avec Netrebko) ou Yoncheva et dirigé par l'ardent Gardner (superlatif dans Tchaïkovski comme Walton), Lohengrin dans deux distributions superlatives, Sancta Susanna de Hindemith avec Antonacci, Carmen sur quatre mois avec quantité d'excellents titulaires (à défaut de Garanča, prévue pour une seule date, je conseillerais Abrahamyan pour éviter les gros tubages de Margaine et Rachvelishvili), Iphigénie en Tauride avec Billy, Gens et Barbeyrac, Les Contes d'Hoffmann avec Beuron jouant les valets, un Rimski-Korsakov rare (et, considérant la nullité du livret, Tcherniakov peut davantage lui faire du bien que du mal !), une Zauberflöte également très joliment distribuée (Breslik ou Barbeyrac, Devieilhe, Volle, Pape, et au choix, tiens, tiens, l'aplomb de Kate Royal ou bien Elsa Dreisig, il y a un an étudiante, et désormais multi-lauréate, nommée aux Révélations des Victoires de la Musique, embauchée dans un rôle de premier plan à l'Opéra de Paris ! – qu'elle ne s'abîme pas en ayant autant à assumer aussi vite !), une création assez attirante de Francesconi à partir de Balzac (là aussi généreusement servi), les sujets de réjouissance sans mélange ne manquent pas, si on laisse la question de la disponibilité et des prix de côté.

Il y a tout de même quelques réserves à formuler, mais plutôt marginales. Aucun opéra français un peu moins couru que les ultra-classiques, uniquement les tubes qu'on peut entendre partout ailleurs ; et vu comment est traité Samson et Dalila, pas sûr d'avoir à le regretter – ce sera un concours de volapük vociférant assez terrifiant. Quel dommage, alors que Saint-Saëns est un compositeur si passionnant, de s'acharner à donner surtout les œuvres qui donnent une piètre image de son art, comme ce Samson entre le grand opéra allégé et le simili-wagnérien, qui n'est pleinement réussi sur aucun des aspects ; à tout prendre, autant lui laisser l'opportunité de séduire un public francophone avec des dictions un peu plus soignées et des chanteurs un rien plus sensibles au style. Sans pousser jusqu'à Beuron (pourtant, dans son état actuel, ce serait parfait) & d'Oustrac, on pourrait envisager des chanteurs au minimum un peu francophones.

Le problème est différent pour Les Feſtes d'Hébé et Owen Wingrave : ce sont de bons choix, mais considérant les profils vocaux recrutés par l'Atelier Lyrique (voix puissantes mais peu articulées, opaques, grises, et ça semble pareil chaque année – en somme, l'esthétique du chœur de la maison), je ne suis guère enclin à recommander d'endurer leur Rameau. Même dans Britten, à en juger par leur mortifère Lucretia, je ne suis vraiment pas tenté.

Enfin, je me demande une fois de plus pourquoi, lorsqu'on distribue un opéra dans une langue qui n'est pas couramment étudiée par les chanteurs (autre que l'italien, l'allemand, le français ou l'anglais, donc), on ne recourt pas à des natifs ou à des spécialistes ; ce n'est pas qu'une question d'exactitude linguistique, cela affecte aussi le placement, la santé, la couleur des voix. Et, pour un opéra russe comme Snegourotchka, le vivier de chanteurs compétents est immense, à coût fort raisonnable de surcroît.
Je suis enchanté de retrouver Serafin, D'Intino, Vargas, Mayer, et je n'ai vraiment aucune prévention contre Carole Wilson ou Hawlata, mais je crains que ces noms épars ne soient pas aptes à faire déplacer le public qui viendrait seulement pour des vedettes, et qu'il en résulte une petite frustration quant au naturel du résultat, même si la Fée Printemps de D'Intino, par exemple, va tout renverser, exactement dans ses bonnes notes !

En somme, pas beaucoup de réserves artistiques à formuler. Peut-être sur les metteurs en scène, beaucoup de choses radicales ou de concepts, pas évident pour une partie conservatrice du public ni pour le public occasionnel – même si, à Paris, cela motive en général les amateurs de théâtre et les jeunes.

C'est surtout sur le miroir aux alouettes de la démocratisation, en réalité, qu'il y aurait beaucoup à redire.



Flûte, je n'ai pas mentionné le ballet : dominante écrasante des petites entrées abstraites de néo-classiques américains (sur de la musique de qualité variable ; chouette pour le Quinzième Quatuor de 15 ou même James Blake, moins quand on a du Glass et des trucs ad hoc diversement prometteurs). Pour ma part, je suis enchanté de voir le Songe d'une Nuit d'Été de Balanchine, qui n'a rien de révolutionnaire, mais qui réussit remarquablement la mise en drame et en danse de l'Ouverture (le reste moins, mais il faut dire qu'il y a aussi moins de musique).

Côté récitals, toujours pareil, on est censé acheter sans avoir de programme. J'ai quand même misé sur Anja Harteros, en espérant qu'elle nous fasse, vu la clientèle captive, une première partie Rudi Stephan (ce qui est un espoir plutôt aventureux, considérant son audace habituelle en matière de répertoire), avant une inévitable seconde Strauss (je veux Frühlingsfeier, dans ce cas, taillé pour elle !).
Mais en réalité, je parie secrètement sur son forfait et son remplacement par Michaela Kaune dans un diptyque Pfitzner-Zeisl. Ne faites pas cette mine perplexe, je suis sûr que c'est possible, ne détruisez pas mes rêves, bande de sans-cœurs !

Reconduction des week-ends chambristes variés, originaux et appétissants, c'est chouette.

dimanche 7 février 2016

Élégie philharmonique



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Écoute-moi, Philharmonie ! 
Quand tu t'ouvris au spectateur,
Je te confiai mon bonheur –
Et toutes mes économies.

Vois ton œuvre, Philharmonie !
Plus d'un an avant le grand jour,
Nous réservâmes côté cour,
Que tu nommes pair, étourdie !

Sache plutôt, Philharmonie :
Schumann, des impros et Mahler,
Par Viennois à la Chandeleur,
Puis Bataves aux mains hardies.

Mais la veille, Philharmonie !
Ce sont Brahms et Vie de Héros
Que tu colles à tes carreaux,  
En secret, misère de ma vie !

Pas un souffle, Philharmonie :
Tu pouvais me glisser un mot,
Ne pas me laisser, comme un sot,
Souffrir Khachaturian l'impie !

Crois-tu alors, Philharmonie,
Qu'un doux fidèle qui dès mars
Acheta Webern, voudra Glass ?
Friponne, tu es bien hardie !

T'aurait-il tant, Philharmonie,
Coûté de me le signifier,
Ou bien dois-je me défier
De tes promesses tôt vieillies ?





En l'espace de trois semaines, sur mes seuls billets : Schumann 2 par les Wiener Symphoniker est devenu Brahms 4 (et Philippe Jordan a été remplacé, sans mention non plus), Mahler 7 par le Concertgebouworkest s'est métamorphosé en Heldenleben, un concert d'improvisation d'orgue a abouti à un programme de classiques favoris (Danse du sabre incluse). Et sauf à consulter très régulièrement le site, aucune mention au spectateur.

Serul le remplacement d'Hélène Grimaud par Lars Vogt en début de saison a été signifié, sans doute parce que les risques de remous étaient supérieurs.

En tout cas, cela me scrogneugnifie vraiment, et si les billets n'étaient pas aussi faciles à revendre (entre la demande énorme pour la Philharmonie et la facilité des billets dématérialisés via les plateformes site garanti orthographe de 1990 comme ZePass), mon courroux s'épancherait en vastes imprécations contre ce manque de respect élémentaire pour le public. Il ne coûterait rien, en même temps que la mise à jour du site, d'envoyer une succincte missive à ceux qui ont réservé des places ; d'autant que, même en cas de demande de remboursement, cela s'écoulerait aussitôt en billetterie.

C'est Haydn qu'on assassine


Julien Chauvin, violon solo du Cercle de l'Harmonie (et premier violon du Quatuor Cambini), grand violoniste et plus grand chef encore, a quitté la formation de Rhorer avec certains de ses membres il y a quelques mois afin de former Le Concert de la Loge Olympique. Les raisons n'en ont pas été rendues publiques ; néanmoins, les ambitions affichées du nouvel ensemble donnent des indications, en parlant de « replacer les musiciens au cœur même du projet », selon un modèle ouvertement inspiré des orchestres spécialistes sans chef permanent (Concerto Köln, Freiburger Barockorchester) – il est possible que le gain en influence de Rhorer, sa direction d'autres orchestres (et peut-être son caractère, je n'ai pas le moindre élément là-dessus) ait frustré certains musiciens désireux de participer plus activement aux choix artistiques.

Quoi qu'il en soit, fort de la réputation de son fondateur et de l'orchestre qui les accueillait, le nouvel ensemble a tout de suite eu des engagements (certes un peu subalternes, accompagnement de récital de seria pour commencer) assez prestigieux (récitals de Karina Gauvin et Sandrine Piau, Armida de Haydn avec Mariame Clément) dans de bons endroits bien exposés (salle Gaveau par exemple).

Il tire son nom de l'orchestre, actif dès 1786 (peut-être 1785), issu d'une loge maçonnique de musiciens, ouverte en 1782 ; son chef principal était le Chevalier de Saint George. Elle cesse ses activités dès 1789, mais en 1785, elle commande à Haydn le cycle des symphonies « parisiennes » (les 82 à 87), puis les 90 et 91. Une jolie filiation, quasiment une ligne de conduite. L'orchestre place ainsi un centre de gravité qui leur permet de jouer le baroque du début du XVIIIe siècle et certaines œuvres du début du XIXe siècle, tout en signifiant son souci de pédagogie.

Le modèle économique aussi en est intéressant : appuyés grâce aux réseaux antérieurs (et à leur valeur amplement prouvée), les musiciens sont en résidence à la Fondation Singer-Polignac, spécialisée dans le pied à l'étrier de jeunes artistes (en particulier en vue de promotion du répertoire français, mélodie notamment), mais ont aussi développé des partenariats avec les entreprises, offrant des services pour accompagner des dégustations de vin, etc.

En somme, même si son répertoire actuel ne m'exalte guère (opera seria baroque et classique, même si la naïveté martiale d'Armida de Haydn est très intéressante, et quand même rarement jouée), un ensemble qui promet beaucoup, aussi bien par son niveau propre que par son ambition. [Par ailleurs, on nous promet Chimène, le seul bon opéra de Sacchini, et Phèdre de Lemoyne, l'un en tournée française, l'autre à Caen et Paris (Bouffes du Nord), les deux en version scénique !]

Mais il semble que tout le travail de communication et d'identification du nouvel orchestre – que j'avais personnellement découvert incidemment, alors que je suis censé être un garçon informé – soit perdu, puisque le Comité National Olympique considère que l'orchestre profite de l'image des Jeux, et parasite sa réputation et ses partenariats potentiels. Avec toute la force d'une institution aussi dotée, elle harcèle juridiquement le nouvel orchestre depuis plusieurs mois (quel dommage que l'information ne paraisse qu'à présent, il y aurait eu de quoi faire tanguer suffisamment ladite image pour un retrait des poursuites), le menaçant de procès si le nom n'en était pas changé.

photo la naissance du comite olympique allegorie
La naissance du Comité National Olympique, allégorie (1998).

Considérant l'absence de lien avec le sport, la référence à une réalité maçonnique et musicale qui n'a aucun point commun (la référence antique exceptée) avec les Jeux, la pertinence du choix par rapport au répertoire réel de l'orchestre, je ne suis pas persuadé que le CNOSF ait eu des perspectives trop sérieuses de l'emporter devant un juge, mais le coût et l'énergie dépensés seraient trop grands, et l'orchestre vient de céder et de retirer sa marque de l'INPI, après des mois de négociations et d'intermédiaires infructueux.

J'avoue être toujours assez indigné lorsque des officines privées confisquent la langue (et ici, tout de bon l'Histoire !). Il y a quelques années, un petit malin menaçait toute personne qui utilisait sur un forum l'expression « Nouvelle scène française » puisqu'il avait déposé la marque, comme si le concept et le langage pouvaient lui appartenir – c'était évidemment de l'intimidation tout à fait abusive, marque déposée ou pas, afin de favoriser le référencement exclusif de son site, qui n'a jamais eu aucun succès soit dit en passant.
Plus triste, car avec plus d'implications réelles, la fameuse affaire Milka, où une couturière, disposant d'un nom de domaine à son réel prénom (Milka.fr), offert à Noël par ses enfants, était été contrainte de le céder, au terme d'une longue bataille juridique, à Kraft Foods. Aucun dommage & intérêt n'avait été accordé (mais ils avaient été demandés !), considérant la bonne foi de la défenderesse, et l'absence de nuisance sur la marque ; en revanche, la marque étant déposée (et avant la naissance de Milka B., de surcroît), le droit l'a logiquement dépossédée d'un nom de domaine, en première instance et en appel. Même si l'entêtement de Milka B. peut paraître futile (au départ, une compensation financière lui avait été offerte), le fait que réserver le premier un domaine à son nom puisse ouvrir la voie à des réclamations et des poursuites (qu'en est-il de la visibilité de l'activité professionnelle de Mme B., ne compte-t-elle pour rien ?), que son propre prénom puisse être confisqué par une marque, n'est pas très réjouissant – même si l'on voit bien les abus que cela cherche à prévenir.

Mais ici, la marque a été déposée, correspond à une réalité totalement différente de celle du Comité Olympique, s'appuie sur des éléments historiques en étroite relation avec l'identité de l'orchestre, et surtout préexiste largement à l'olympisme, refondé dans les années 1890.
Le demandeur a à peu près autant de légitimité que si le syndicat du BTP demandait le retrait du nom de l'Ode Maçonnique de Mozart sur les partitions – ce qui, soyons honnête, pourrait détourner indûment une partie de l'admiration attachée au mot « maçon » au profit de Monsieur Mozart.

samedi 6 février 2016

Ibert-Honegger : le retour en grâce de L'AIGLON – Dervaux, Tamayo, Davin, Ossonce, Nagano…


aiglon séchaye
Carine Séchaye lors de la reprise de la production de Caurier & Leiser en 2013, voyageant à Lausanne et Tours.
(Tiré d'une photographie de Marc Vanappelghem.)

Legs majeur parmi le répertoire français, l'œuvre collective (I et V pour Ibert, II et IV pour Honegger, et collaboration plus intégrée au III, même si Honegger semble avoir été dominant dans cette partie) utilise le texte littéral de Rostand, adapté par Henri Cain – ce qui se limite essentiellement à des coupures pour une durée compatible avec le débit chanté, et ramené à cinq actes au lieu de six).

Déjà redonnée par Tamayo à Vaison-la-Romaine en 1987 dans une production de Pierre-Jean San Bartolomé (Greenawald, Lafont, Vassar), l'œuvre semble connaître un regain d'intérêt (circonstanciel ou structurel, le seuil critique n'est pas encore franchi pour l'affirmer), depuis la production de Caurier & Leiser à Marseille, dirigée par Davin en 2004 (Cousin, Vernhes, Barrard). Beau succès, retransmis à la radio, en extraits sur CSS, repris récemment à Lausanne & Tours sous la direction d'Ossonce en 2013 (Séchaye, Barrard, Pomponi), et à présent (février 2016) à nouveau à Marseille, avec Ossonce (d'Oustrac, Barrard, Pomponi).

Ce ne serait qu'une reprise assortie d'une courte tournée, si nous ne disposions pas, exactement dans le même temps, de cette version de concert (pour trois soirées !) mise en espace par Daniel Roussel l'an passé (2015) et dirigée à la Maison Symphonique de Montréal par Kent Nagano (Gillet, Barrard, É. Dupuis).

Et voilà que Decca sort, en mars, une intégrale de studio, issue du concert de Montréal (mais où Guilmette et Lemieux, plus célèbres, remplacent Fiset et Boulianne qui assuraient Thérèse de Longuet et Marie-Louise au concert).

aiglon nagano

Il s'agit d'un véritable retournement de situation, dans la mesure où le caractère accessible cet opéra, son sujet attirant, son texte célèbre (et de qualité particulièrement extraordinaire, sans même le considérer comme un livret d'opéra…), sa musique très variée et séduisante le prédisposent à rejoindre les standards – moins au sens large, un peu comme Hamlet, Jenůfa et Die tote Stadt, pas sifflotés dans les rues ni utilisés dans les pubes, mais régulièrement programmés au sein d'un répertoire assez peu présent sur les scènes.

Jusqu'ici, l'œuvre ne pouvait pas s'épanouir dans l'opinion des mélomanes, faute de témoignages disponibles : il n'y eut qu'un vinyle Bourg, très coupé, d'un enregistrement de la RTF en 1956, avec Boué, Despraz, Bourdin ; Dervaux dirige, et on y retrouve la fine fleur du temps : Berton, Disney, Peyron, Lovano… Indisponible depuis des lustres, et jamais réédité en CD de toute façon.

En mettant sur le marché, de surcroît chez un éditeur prestigieux et très présent dans les rayons, un studio (denrée désormais rare), on donne la possibilité aux mélomanes d'écouter, de réécouter, et de se déplacer lorsque l'œuvre sera donnée. Incitation pour les salles à ne plus se retenir – sans parler des directeurs de théâtre qui découvriront à cette occasion, eux aussi, ce pan du patrimoine.

aiglon dervaux bourg 1956 boué

L'œuvre explore des climats qui ne sont pas neufs en 1937, mais demeurent en revanche assez éloignés de ce qu'Ibert et Honegger ont par ailleurs produit : peu de rapport avec la légèreté (poétique ou sarcastique) d'Ibert, les expérimentations néoclassiques ou modernistes d'Honegger, la tragédie à la tonalité élargie Antigone, et bien sûr les bouffonneries et mystères de Jeanne, de la naïveté du Roi David… Il y a bien des moments où des points communs affleurent avec les couleurs harmoniques, voire certains gestes déclamatoires des Quatre Chansons de Don Quichotte d'Ibert, mais pour Honegger, il est assez difficile de trouver dans son catalogue des pièces à la fois aussi simples (de la vraie tonalité pas enrichie, la plupart du temps) et aussi lyriques ou mélodiques (le Honegger simple étant souvent un peu glaçant).

Au demeurant, le style, globalement celui d'une conversation en musique, varie beaucoup selon les épisodes, indépendamment même de qui compose le passage : on y croise des chansons traditionnelles, des poussées de fièvre martiales, des bals galants, du postromantisme généreux, de la quasi-polytonalité, de la déclamation parlée emphatique, du récitatif truculent, du lyrisme cinématographique… le tout avec une prosodie superbe, qui permet à la fois l'intelligibilité, de belles mélodies, et la mise en valeur du texte de Rostand. L'orchestre est aussi très expressif, exprimant toutes les couleurs des environnements successifs du duc de Reichstadt (salons de Schönbrunn, cabinets de travail, plaine venteuse de Wagram, chambre de malade…), avec un très beau sens des transitions – le contraste est tellement fort, pourtant, on pourrait s'attendre à une suite de vignettes, mais à l'instar de Rostand, les deux compositeurs bondissent avec adresse de trait en trait.

Le tout culmine spectaculairement dans ce second Wagram, où l'on croit entendre s'élever à nouveau les râles des soldats tombés pour l'Empereur, confus, misérables, progressivement menaçants, jusqu'à éclater en hymnes patriotiques (où se superposent le Chant du Départ et la Marseillaise !), tandis que le duc, égaré, déclame les paroles de sa propre immolation. Néanmoins, on trouve quantité d'autres sommets plus discrets, mais tout aussi bouleversants, dans quantité de répliques où cingle le verbe de Rostand, et où la musique transmute soudain, servant d'ailes à l'esprit.

aiglon lithographie
Une lithographie française de 1932. Beaucoup d'images ont circulé à l'occasion du centenaire de la mort du Duc, cinq ans avant la première représentation de l'opéra à Monte-Carlo (la maison était alors dirigée par le compositeur et traducteur Raoul Gunsbourg).

Avec un tel livret, une musique avenante mais sophistiquée, et une fusion de l'ensemble aussi exemplaire, on ne peut douter que ce ne soit déjà l'un des opéras qui me sont les plus chers dans tout le répertoire.

Et l'on peut déjà en entendre la première piste sur les sites de flux, en attendant le 4 mars !  C'est gratuit (voir là) sur Deezer et MusicMe ; elle y figure également si vous disposez déjà d'un abonnement chez Naxos ou Qobuz. Les cinq minutes que l'on y entend sont formidables : non seulement la distribution, comme l'on pouvait s'y attendre, brille (l'émission haute et le tranchant verbal de Gillet, incomparables !), mais Nagano semble fort à son aise avec le style, sans cette rondeur qui lui est habituelle et tend à émousser les angles (il se montre au contraire ici d'une souplesse très française), et la prise de son paraît extraordinaire, ample mais précise et colorée, à la fois digne des grandes réussites de l'histoire du label et des technologies les plus récentes. Il faut se préparer à l'un des grands disques de l'histoire du répertoire français, je crois.

Mise à jour du 5 mars : Rapide commentaire (comparé) du disque Nagano ci-dessous en commentaire.

Concernant l'épisode de Wagram, on peut se reporter à la notule écrite dès la deuxième année de Carnets sur sol, qui effectue une courte présentation et en propose le texte et la musique (Davin à Marseille en 2004).

mercredi 3 février 2016

Benjamin GODARD – Dante : la pastorale des étudiants infernaux


1. Nouveaux horizons

Une nouvelle première mondiale par Bru Zane, et donc impatiemment attendue, qui sera prochainement publiée au disque. Dans l'attente, vous pouvez voir la vidéo du concert munichois de dimanche (achevé, lui) sur le site de la Radio Bavaroise.

Le sujet ne pouvait que rendre curieux ; le nom de Godard un peu moins, après lecture des partitions de Jocelyn et de La Vivandière, assez couramment trouvables dans les fonds de partitions anciennes. Des œuvres bien faites, mais sans grand relief musical, tout coule doucement, avec de jolies mélodies pas trop marquantes sur des harmonies qui, sans être pauvres ou maladroites, ne cherchent pas l'originalité. Disons qu'à tout prendre, j'aime mieux me lire ou m'écouter un Gounod ou un Thomas, plus inventifs, plus sensibles à la spécificité de ce qu'ils mettent en musique.
J'avais commenté ici la parution discographique des quatuors, plus intéressants, sans constituer non plus des révélations majeures. On pouvait espérer que, comme pour Victorin de Joncières, Godard s'adapte à la forme musicale choisie ou, dans le pire des cas, que  comme pour Félicien David, on finirait pas trouver une œuvre (Christophe Colomb, Herculanum…) qui échappe à la ces habitudes un peu lisses.

Ce n'est pas vraiment le cas, mais considérant que l'exhumation d'opéras de langue français est un peu la marotte de CSS, je peux difficilement ne pas en toucher un mot.



2. Alighieri réinventé

Le livret présente l'Enfer et le Paradis uniquement à l'acte III, au cours d'un rêve prémonitoire de Dante, endormi aux champs sur la tombe de Virgile célébré par les Écoliers. Si, si.
L'acte dédié à la Divine Comédie s'ouvre, donc,  sur une tarentelle de « groupes divers de pasteurs et de femmes portant des gerbes de blé », qui s'affairent autour du tombeau de Virgile ainsi invoqué :
Mais le temps, plein de toi, ne peut être oublié
Et ton œuvre est notre Évangile.
Dans un commun amour scellant notre amitié
Nous restons frères en Virgile !
Le reste ne vaut pas mieux : Dante est un pacifiste prêt à combattre pour Béatrice (tentative d'intégrer ses amitiés gibelines à la trame), à qui il conte fleurette dans un coin de boudoir (tandis que la suivante de sa dame soupire aussi après lui), en est séparé par un futur mari cornu, et vient tranquillement au couvent recevoir ses déclarations d'amour avant qu'elle ne meure dans ses bras (on ne sait trop pourquoi, d'ailleurs, si ce n'est que c'est la fin de l'opéra).
Bref, comme dans le pire des livrets de seria, on aurait pu remplacer son nom par celui de n'importe quel héros à la mode, et en tout cas certainement pas d'un poète – car, à l'exception de la courte fréquentation de Virgile au III et de la promesse d'immortaliser Béatrice à la fin, on ne voit pas bien ce qu'il aurait de distinctif.

Le tout dans une langue bien plate, ressassant des situations depuis longtemps démonétisées en 1890, comme si le projet était de reproduire la richesse des tableaux de Faust en l'appliquant à une autre figure littéraire. Le prisme biographique pour atteindre l'objectif n'était, à tout le moins, pas très passionnant.

Mes deux voisins se sont littéralement tenus les côtes pendant tout le premier quart d'heure de l'acte III. J'aurais aimé les en blâmer, mais voir l'ombre de Virgile, traité en Jésus au milieu de danses italiennes exécutées parmi les moutons par des bacheliers mélancoliques, a rendu ma propre stupeur impuissante à s'indigner.
Après ce spectacle, lorsque Virgile paraît, il éprouve évidemment quelque difficulté à imposer sa majesté. Il en va de même pour l'inévitable Lasciate ogni speranza, limité à une interrogation rhétorique de Dante au sein de son rêve : « Faut-il laisser toute espérance ? », qu'on laisserait presque passer inaperçue, tant la valeur n'en est pas du tout équivalente à l'allégorie initiale.

On voit bien pourquoi l'œuvre, souffrant de surcroît de conditions de création défavorables (acte III joué rideau fermé, chœurs pas la hauteur…), était destinée à choir, du moins dans une musique propre à transfigurer cet épais gloubi-boulga particulièrement peu sapide.

Pourtant, Édouard Blau (Alfred, celui de Sigurd et d'Esclarmonde, est son cousin) n'est pas toujours médiocre : au moins aussi exécrable pour Le Cid, mais tout à fait valable pour Le roi d'Ys et bien sûr Werther.



3. Composer sans Wagner

La musique vaut mieux que le livret, mais ce n'est pas non plus une révélation fulgurante.

Godard n'écrit pas de formes fermées (mais en 1890, c'est bien le moins !), assez peu de moments ressemblent à des airs (le lamento de Béatrice y arrive assez bien, le reste est vraiment intégré, n'appelle pas l'isolement ni les applaudissements), et même pas de Prélude, le chœur des Florentins (Guelfes et Gibelins) fait très rapidement son entrée ; pour autant sa musique ne tire pas le meilleur parti de cette souplesse structurelle.

La musique de Godard, de simples mélodies assez peu dansantes (on pourrait comparer ça à du Gounod sans l'évidence mélodique et le sens de la modulation, à du Thomas sans la qualité de la déclamation et du rythme), s'orchestre à coups de grosses doublures de trompettes ou de trombones-tuba, unissons et homophonies (écriture en accord, tout le monde sur le même rythme) y sont la norme – il ne faut pas en attendre de beaux contrechants dans les parties intermédiaires.

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Il aimait à se vanter, nous dit Bruneau, de ne jamais avoir ouvert une partition de « ce bon monsieur Wagner », et cela s'entend : sans réclamer de lui un wagnérisme hors de propos, il aurait au moins pu s'instruire auprès des partitions de Meyerbeer, car l'œuvre semble alterner les contrastes sans réelle nécessité. Je me suis demandé, par exemple, au début de l'acte II, si les solos de bois servaient une métaphore renaissante ou « romaine », mais il semble, en réalité, qu'ils interviennent de façon assez arbitraires, comme de jolis moyens de renouveler les couleurs, sans lien direct avec les affects et les situations. Cette gratuité se révèle au bout du compte un peu frustrante.

Dans l'acte du rêve infernal, on est frappé par la disproportion du sujet par rapport aux moyens convoqués, de timides marches harmoniques (le même motif repris en montant un palier de la gamme), de simples cors en syncope pour l'apparition de Virgile (comme dans une reprise de thème chez Tchaïkovski, pas exactement la pointe de l'inédit) et même un thème qui s'apparente au trio « Marsch ! Marsch ! Marsch ! Trollt euch fort ! » de l'Enlèvement au Sérail. Pourtant, les figuralismes les plus réussis à l'orchestre évoquent étonnamment ceux utilisés par Rachmaninov dans Francesca da Rimini (1905) ; mais le moins qu'on puisse dire est que la science harmonique et orchestrale ne se compare guère.

L'instrumentation paraît de surcroît assez déséquilibrée vis-à-vis des voix, avec un orchestre très fourni tandis que les chanteurs sont sur des notes faibles de leur tessiture – je me demande d'ailleurs comment tout ce monde pouvait tenir dans la fosse de Favart, sauf à alléger sérieusement l'effectif des cordes et à déséquilibrer encore davantage l'ensemble.

Sa grande audace doit être l'utilisation du Dies iræ pour annoncer la mort de Béatrice.

Ce n'est pas que l'œuvre n'ait pas ses bons moments, comme l'affrontement entre la suivante (mollement) éprise et le (futur) mari très jaloux, qui évoque (en beaucoup moins marquant) celui de Leyla et Zurga dans les Pêcheurs de perles, le charmant solo de hautbois au début de l'acte IV, l'air d'adieu de Béatrice dépourvu de virtuosité (pas étonnant que la créatrice l'ait refusé), très beau, le duo étrangement léger de la dernière rencontre entre les amants… Mais tout cela reste de l'ordre du plaisant, pas vraiment de la grande intensité non plus. D'une manière générale, les actes I et II sont vraiment faibles, tandis que les deux derniers (Virgile-enfer-paradis, couvent) contiennent un certain nombre de sujets de satisfaction.



4. Pourquoi Dante ?

Alexandre Drawicki opère un travail salutaire et assure de nombreux choix clairvoyants (Sémiramis de Catel, La mort d'Abel, Cinq-Mars, Le Paradis perdu, Les Barbares…), mais j'avoue que si je m'explique Le Mage de Massenet (pas convaincu, mais il est légitime de vouloir les avoir tous à disposition), je reste assez frustré par des choix comme le cycle Félicien David (même si Colomb et Herculanum sont d'une qualité très inattendue), Dimitri de Joncières ou ce Dante, qui illustrent plutôt l'ordinaire de la composition du XIXe français dans ce qu'elle a d'un peu routinier : des gens qui savent écrire, mais qui ne cherchent pas particulièrement à en faire quelque chose d'un peu personnel.

Une version propre de Sigurd, Salammbô ou Gwendoline, des œuvres lyriques manquantes de grandes figures (Frédégonde de Saint-Saëns, La Légende de saint Christophe de d'Indy, les Pierné, Les Pêcheurs de la Saint-Jean de Widor, de grandes réussites de surcroît), des pièces qui magnifient la forme du grand opéra comme Patrie ! ou La Dame de Monsoreau, raffinés harmoniquement comme Salvayre, Hirchmann, Février, d'Ollone (Le Retour, un sacré bijou), ou qui ont une portée symbolique comme L'Aigle de Nouguès… rien de tout cela ne serait de refus. Pour ne parler que des (post-)postromantiques, car il y a tout autant à faire dans la première moitié du XIXe siècle, où les choix ont jusqu'ici été tous heureux (sauf Les Bayadères de Catel, mais je tenais à les entendre, moi le premier, malgré la partition qui m'avait parue assez peu marquante à la lecture).

Je suppose que c'est une démonstration volontaire de ce qui se faisait, et cela peut se défendre, explorer le fonds réel du répertoire (encore qu'ici, ce soit celui d'un échec) plutôt que les exceptions avant-gardistes retenues par les histoires de la musique. Mais, à l'usage, je trouve que des partitions comme celle-ci restent confinées à un intérêt documentaire, ce qui n'est, vu le public déjà assez restreint de ce répertoire, pas la première des priorités.
Je ne néglige pas la part de subjectivité, bien entendu : un certain nombre de camarades meyerbeero-regeriens (et plus que cela, LULLYstes, pelléasisants…) m'ont confirmé avoir beaucoup apprécié Dimitri de Joncières.



5. Au service de la France

Il faut dire aussi que, contrairement aux habitudes de Bru Zane, l'exécution n'était pas totalement satisfaisante.

L'Orchestre de la Radio de Munich (qui n'est pas celui dit de la Radio Bavaroise) et son directeur musical Ulf Schirmer avaient surpris, l'an passé, par leur justesse stylistique dans Gounod. Les timbres conservent leur étrange crudité (et en particulier cette clarinette solo surpuissante, sans vibrato, incroyablement persuasive et présente), mais en bien moins bonne part cette fois : l'ensemble m'a paru assez lisse, et surtout raide, pas du tout sensible aux souplesses de cette musique qui ne peut pas vivre en s'appuyant sur une structure (tout à fait absente, ce sont des épisodes plus ou moins bien juxtaposés, comme la plupart du temps dans la musique française de l'époque). L'effort de créer un climat n'était pas patent (peut-être moins motivés par cette partition ?).

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Le Chœur de la Radio Bavaroise, lui non plus, n'atteignait pas du tout les mêmes cîmes (beaucoup de visages différents) : absolument inintelligibles là où il s'étaient au contraire distingués par le naturel et la clarté de leur français. Disparue aussi, cette souplesse dans le dégradé mixte du pupitre de ténors ; même les voix féminines, vraiment au-dessus de l'ordinaire des grands chœurs permanents, paraissent un peu moins fraîches.

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Par ailleurs, les autres chanteurs (à l'exception de Véronique Gens bien sûr, d'Andrew Foster-Williams, et dans une moindre mesure d'Edgaras Montvidas) utilisent aussi une phonation à la fois un peu lourde et pas du tout typée française, si bien qu'il est très difficile de suivre le détail de l'action sans livret – j'ai découvert un peu tard l'existence de http://www.bruzanemediabase.com, qui réunit des articles de fond et les livrets des œuvres concernées.

Bru Zane insiste beaucoup sur l'adéquation stylistique et sur le travail de la langue, mais ici, contrairement à ses habitudes, on était non seulement en deçà de ses standards, mais aussi en deçà de ce qui est le minimum souhaitable. S'il faut plisser le front pour suivre ou avoir le nez dans la brochure à acheter ou imprimer à la maison, une partie du projet part en fumée.

C'était pour partie imprévisible, je l'admets : Jean-François Lapointe était méconnaissable. Alors que, même récemment, la voix a toujours été très sonore, parfois dure, même, elle semblait bloquée à l'intérieur, aisément couverte par l'orchestre malgré les harmoniques très denses sollicitées, et le texte impossible à saisir. On aurait dit une technique totalement différente, je ne m'explique pas bien ce qui s'est passé – peut-être une méforme, puisque la bande de Munich, deux jours plus tôt, est meilleure. En tout cas, ce n'était pas un mauvais pari pour la qualité de la langue.

Pour ceux qui s'en sortent bien, Andrew Foster-Williams, malgré une émission très couverte, teintée de [eu], semble devenir toujours meilleur, toujours plus naturel dans sa diction exacte et expressive, malgré une tessiture, encore une fois, trop basse pour sa nature – ce qui a un impact sur son volume sonore, mais pas sur son équilibre vocal qui demeure inchangé, respect.

Je peux m'expliquer aussi le choix d'Edgaras Montvidas, un très rare cas de gain de notoriété internationale en chantant des raretés – Bru Zane doit être fier de l'avoir déniché, et l'utiliser en conséquence. Le français n'est pas parfait, et lui est de toute évidence peu naturel (l'emplacement de la voix n'est pas du tout français), néanmoins il est toujours correctement articulé, et surtout sa voix très particulière se prête bien à des rôles vaillants qui ne doivent pas être bûcheronnés pour autant. La voix, placée en arrière et toujours couverte (il émet tous ses sons avec une sorte d'effort teinté de [eu]) demeure claire et rayonne de façon sonore, en distinguant malgré tout les voyelles de façon nette. La tierce aiguë est même assez impressionnante. Tout cela est probablement lié à un type d'émission très vertical : le son est peut-être produit en arrière, mais monte haut dans les résonateurs crâniens, ce qui ne crée pas du tout l'effet « bloqué » de nombre de ses confrères chez qui l'impédance est si haute que le son ne sort plus (syndromes Wottrich et Behr, que j'aime beaucoup au demeurant).
Cette étrangeté et cet impact sont assez séduisants, je dois dire, même si, dans l'absolu, je voudrais entendre du français plus naturel comme Castronovo l'an passé (et, si possible, gourmand comme chez Vidal).

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Évidemment, au-dessus de tout le monde, plane toujours Véronique Gens, qui combine le timbre molleux, le verbe haut et délicat, une forme d'autorité très particulière qui ne passe pas par l'impact vocal (elle laisse la voix s'amollir et flotter au lieu de chercher les harmoniques dures, mais pas par pis-aller comme beaucoup de collègues, car le soutien est bandé comme un arc et lui permettrait tout à fait d'attraper ces autres couleurs). Elle conserve ce soir-là un brin moins de squillo (éclat trompettant, harmoniques hautes) que d'habitude, sans doute l'effet à la marge de rôles bas et larges qui semblent n'avoir quasiment pas affecté sa technique ni son instrument, immaculés, et elle paie cette technique d'aigus un peu tirés lorsqu'on dépasse le si bémol (donc un ou deux par opéra), mais alors quelle beauté extraordinaire du timbre, à la fois altier et familier, et quel verbe direct, là aussi permis par cette émission souple. C'est pourtant une configuration plus fragile, mais sa régularité dans l'excellence prouve à quel point la chanteuse reste en maîtrise absolue de l'exercice.
Effet très impressionnant, sur « Je vais mourir / Mais dans tes bras », deux pages avant la fin, d'entendre la voix détoner soudain, comme si le soutien se dérobait, puis voir l'actrice jouer l'effondrement, rattrapée par sa suivante. Il s'avère que, si elle n'est pas réellement morte sur scène (simple chute de tension, chacun lui souhaite de prendre soin d'elle et de se rétablir promptement), Véronique Gens entre dans la prestigieuse tradition mythologique des acteurs qui disparaissent avec leur personnage – et ici, dans une synchronisation parfaite, privant simplement Dante de sa dernière promesse (et le public de la fin de l'ouvrage). A posteriori d'autant plus impressionné qu'aucune imperfection, aucune distance n'était audible dans son chant de toute la soirée, jusqu'aux deux dernières notes s'effondrant en même temps que le personnage et qu'elle-même.



Bru Zane sortira cela dans la collection « Opéra Français » chez Singulares, et je ne déconseille évidemment pas l'achat, pour la documentation écrite et sonore, même si ce n'est pas forcément le volume que vous devez acquérir en priorité si d'aventure vous ne disposez pas déjà de tous.

Voir la mort de la liberté


Tenez, je parcours le recueil de discours d'urgence de Manuel Valls.


saint-just







D'accord, d'accord, je ne lis pas le recueil de Valls. Je feuilletais tranquillement des ouvrages autour de la Convention, et je trouve ce rapport célèbre de Saint-Just. La possibilité de substitution est impressionnante (il est ensuite question de l'Europe qui doit accepter qu'elle ne peut abattre la démocratie, il suffit de remplacer son nom par l'ennemi du jour).

Ce qui est intéressant est que ce rapport de l'automne 1793 entend expliquer la suspension de la Constitution – très libérale, incluant le mandat impératif et un contrôle très étroit de la chambre sur l'exécutif. On y retrouve la plupart des arguments qui prospèrent désormais pour inscrire l'état d'exception dans l'ordinaire de la Constitution : « Il n'y a point de prospérité à espérer tant que le dernier ennemi de la liberté respirera. [...] Si les conjurations n'avaient troublé cet empire, il serait doux de régir par des maximes de paix et de justices éternelles ; ces maximes sont bonnes entre les amis de la liberté, mais entre le peuple et ses ennemis il n'y a plus rien de commun que le glaive. »

Il est particulièrement troublant de lire ceci et de croire, à quelques effets de vocabulaire antiquisants (et à la qualité syntaxique) près, entendre les discours les plus récents sur les sujets les plus actuels. Un peu comme lorsque, ces dernières semaines, on entendait la Marseillaise en ayant l'impression qu'elle avait écrite la veille, alors qu'elle paraissait terriblement datée deux jours plus tôt. De même pour l'Hymne aux trois couleurs de Damase : « Le noir de la piraterie, / Le noir qui drape les cercueils / Le noir, ce n'est pas la patrie / – Pourquoi prendre le deuil ? » – il s'agissait des anarchistes, certes, mais alors que le texte parle de la première moitié du XIXe siècle, on cherchera difficilement ses premières rides (hélas, ce n'est pas tant parce qu'il est intemporel que parce que la situation est ce qu'elle est).
Autrement dit : bienvenue il y a longtemps.

La nuance, concernant ces discours, est que le parallèle n'est pas simplement celui du patriotisme : institutionnellement, elle nous tend le miroir d'un régime éphémère qui, après avoir détruit les libertés mêmes qu'ils avait contribué à établir, s'est effondré dans son propre sang, en proie au mépris de ses propres citoyens. Voilà qui est engageant.

Non pas que la France, sous prétexte d'un état d'exception passager, cèdera à la dictature du vigoureux et sanguinaire tribun Hollande Ier, mais les précédents montrent combien libertés que l'on concède, parfois pour apaiser des peurs autour de sujets mineurs, sont difficiles à récupérer. Et combien il ne faut les abandonner qu'avec la plus grande prudence.
Or, en l'occurrence, je vais tranquillement travailler le lundi matin, et en ouvrant le journal le soir, je m'aperçois que 48h après un fait divers spectaculaire, on a décidé dans la journée de changer la Constitution – et pas en ajoutant une jolie phrase pleine de bons sentiments dans le Préambule, mais tout de bon en généralisant la législation d'exception. Que ce soit nécessaire ou utile, il est toujours possible d'en discuter, mais ce n'est pas exactement le fruit d'une calme clairvoyance, disons.

Une pointe de mélancolie (l'effroi étant inutile, on a bien dit qu'on n'avait pas le droit de céder à la peur) m'envahit alors : ne suis-je pas en train de contempler la fin d'un monde, le début d'une nouvelle ère, où ce qui nous semblait évident autrefois ne sera peut-être plus aussi simple. « Mes enfants, j'y étais, lorsque nous convînmes tous ensemble de la mort de la liberté. Étions-nous vraiment en danger ? Je n'en suis pas sûr. »
Peut-être que l'inertie, le quotidien reprendront le dessus et que, comme pour les précédents niveaux de Vigipirate, chacun reprendra ses habitudes, qu'on fera semblant de regarder les sacs, qu'on affichera qu'on n'accepte que les sacs à main tout en accueillant les valises avec le sourire ; peut-être aussi qu'aucun homme politique, avec les meilleures intentions du monde, ne voudra rendre les libertés que nous avons suspendues, de peur d'être tenu pour responsable de nouveaux malheurs aux yeux de sa population et de l'histoire. Il n'y a pour l'instant rien de très grave, mais en quelques jours seulement, on a ouvert tellement de brèches dans l'État de droit qu'à ce train, un gouvernement moins innocent ou un état de crise plus violent pourraient réellement mettre à mal un grand nombre d'équilibres et de libertés.

Plus rageant encore, l'impression d'assister à une collection de contes de fées écrits pour les nourrissons terroristes, le genre de chose qu'un honorable chef de katiba pourrait croire n'exister que dans les livres. Un événement ponctuel et limité (aussi épouvantables que leurs actes soient, les malveillants ne sont pas en mesure de mener une véritable guerre en France, simplement de causer très ponctuellement des dommages dont la gratuité nous suffoque) parvient à altérer profondément la perception de ce que doit être la société. C'est la définition (et l'objectif) même du terrorisme : les militants violents n'ont absolument pas les moyens de changer le quotidien et le danger comme dans une société réellement en guerre, mais la perception des citoyens s'infléchit suffisamment pour provoquer un changement de modèle.
Finalement, lorsqu'on voit les violences subséquentes contre des musulmans (ce qui facilite le recrutement), et qu'on entend des défilés de spécialistes tous d'accord pour dire que c'est la faute des gens qui rognent sur l'armée (le plus vertueux des corps sociaux), rechignent à être filmés ou contrôlés en permanence, voire qui sortent trop dans les cafés (© Mathieu Guidère), on se dit que l'objectif est atteint au delà de toute espérance : on fabrique de toutes pièces des oppositions, on réalise ses propres prophéties autour d'une société oppressive et militarisée, on interdit aux gens la promiscuité insouciante.

En somme, même si je vois bien l'intérêt de pouvoir invoquer la légitime défense devant les instances internationales, je crois que les mots posés sur le problème l'ont été à l'envers de ce qui aurait été profitable au pays. Au lieu de parler de guerre (ce qui n'est, objectivement, pas le cas, et doit faire doucement rigoler les survivants de 40, d'Indochine ou d'Algérie), si on avait simplement dit les choses comme elles sont – un groupe d'asociaux, basé à l'étranger, est capable de retourner certains de nos jeunes, qui cause des faits divers de plus en plus violents –, on se serait épargné des sacrifices probablement superflus, et potentiellement coûteux ou dangereux dans l'avenir.
Cela fait partie des dangers de la société d'aujourd'hui, statistiquement pas du tout les plus importants, mais participant d'un inconfort permanent, comme aux temps anciens de la grande impunité des criminels citadins dans les ruelles non éclairées. C'est un risque mineur, mais hautement déplaisant, parmi d'autres. La police y travaille, elle ne peut pas tout arrêter, mais on s'adapte à la menace. Bonnes gens, ne vous alarmez pas plus que nécessaire. Quelque chose comme ça. Certes, ça ne produirait pas la même satisfaction dans l'opinion, mais je crois que le pays s'en porterait mieux.

Ce n'est pas nécessairement la faute des hommes politiques ni du bon peuple, au demeurant : la présence de vidéos, exactement comme pour le 11 septembre 2001, transmute un fait divers en événement intime à chaque citoyen, et change la face du monde telle que nous la voyons, et, réactions aidant, change également la face du monde tel qu'il est.



À cela s'ajoutent quelques jolis paradoxes (pas trop réjouissants). La catégorie Vaste monde et Gentils aurait pu être renommée en l'occurrence Le village mondial et les apostats, mais ne changeons pas nos catégories de pensée pour si peu. 

¶ Le paradoxe purulent de l'argumentation des officiels semble passer assez inaperçu : « la liberté est précieuse, des gens sont morts pour l'obtenir ou la protéger » sert de justification à des mesures qui, précisément, réduisent le périmètre des libertés ordinaires. Alors que la semaine précédente, publier une loi au BO malgré une grève était considéré comme un déni de démocratie
Là encore, indépendamment de ce qui est avisé ou utile, la mécanique est bien celle du terrorisme classique : rendre concevable une société différente, qui paraissait inaccessible dans un quotidien paisible.

¶ Pendant ce temps, les médias sont saturés et le bon peuple est amusé avec les débats autour de la déchéance de nationalité après condamnation définitive de kamikazes, objet de toutes les gloses, de toutes les déclarations d'allégeance… emblème risible et repoussoir bouffon, puisque, par définition, la mesure ne peut concerner personne. Pendant ce temps, le périmètre des libertés est débattu informellement, à la marge, alors qu'il annonce autrement le visage à venir de nos sociétés, quel que soit le choix fait.

¶ Nous sommes plus que jamais dans le siècle de George Bush II. Et pas seulement parce que la politique internationale (et les trésoreries mondiales) doivent tout à son sens aigu de l'entropie. Alors que les français s'enorgueillissent encore de leur opposition à la war on terror, voilà que le discours officiel est désormais complètement celui de la guerre contre le terrorisme. [Note à nous-mêmes pour l'avenir : ne jamais se faire le plaisir de croire que nous valons mieux que les autres.] Cette tribune de David Van Reybrouck en rend compte assez finement.
Je me demande si les livres d'histoire se laisseront abuser par sa médiocrité personnelle et manqueront de lui rendre justice sur son impact dans la structure du monde, un peu comme Jésus, Colomb ou Hitler.



Je ne souhaitais pas évoquer tout cela ici, mais en tombant sur les écrits de Saint-Just, j'ai été frappé de constater comme tout se déroule aisément, finalement ; et, sans crier à l'imminence de la fin de la société, peut-être conserver un œil circonspect sur notre propension à ne pas trop nous interroger en – exagérons un peu – voyant la mort de la liberté. Pas aujourd'hui, naturellement, mais autant ne pas lui préparer, par notre complaisance, un terreau favorable à cause d'une mode violente d'une poignée d'asociaux donc la nuisance potentielle demeure concrètement, sur notre sol, assez marginale.

David Le Marrec


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