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Guillaume Tell – l'opéra politique, familial et grivois de Grétry


1. La face cachée de Grétry

La postérité a ses sélectivités. Grétry, musicien à mainte facette, excellait aussi bien dans la tragédie pionnière à l'instrumentation originale et aux effets inédits, ou bien dans le grand ballet héroïque avec airs de bravoure (et aux récitatifs à l'atmosphère ciselée) que dans dans l'opéra comique, où son écriture dense et originale peut au besoin annoncer Beethoven.

En parcourant son répertoire (largement plus de 60 opéras, sans compter les refontes), les comédies en musique (de forme opéra comique en l'occurrence : avec des dialogues parlés) sont certes nettement majoritaires, mais pas exclusives (on rencontre aussi des œuvres sérieuses) ; en outre, leur ambition peut varier du tout au tout.
Beaucoup (les plus légères, en tout cas musicalement, comme Le Huron, Le Tableau parlant, Le Magnifique, La Fausse Magie, Richard Cœur-de-Lion, Raoul Barbe-Bleue, Pierre le Grand, Guillaume Tell) étaient créées à la Comédie-Italienne (avant et après qu'on l'appelle Opéra-Comique, une fois les représentations en italien interdites en 1779), mais un nombre assez considérable d'autres furent créées dans des lieux liés au pouvoir (Zémire et Azor, La Rosière de Salency et La Caravane du Caire à Fontainebleau, L'Amant Jaloux à Versailles) ou à l'Opéra de Paris (Panurge dans l'île des Lanternes, son ultime ouvrage Delphis et Mopsa, comédie lyrique – donc entièrement chantée).

Évidemment, les œuvres sérieuses étaient commandées pour Versailles (Céphale et Procris, Amphitryon) ou par l'Opéra (Andromaque, Aspasie, Anacréon chez Polycrate, l'opéra-ballet Le Casque et les Colombes) ; plusieurs ont néanmoins été composées mais jamais représentées (Électre, Les Colonnes d'Alcide avec le même librettiste que son Andromaque, le premier acte d'un Œdipe à Colone).

Grétry est donc l'un des grands compositeurs lyriques de son temps, l'un des plus novateurs en réalité (même s'il n'a jamais systématisé, mais plutôt disséminé ses audaces, contrairement à Gossec par exemple), et performant aussi bien dans la tragédie en musique hiératique (simultanément avec Gluck) que dans l'opéra comique aux ariettes naïves (Richard Cœur-de-Lion, le premier acte de Guillaume Tell) ou aux ensembles virtuoses (L'Amant Jaloux, Panurge dans l'île des Lanternes).


L'air d'entrée de Guesler à l'acte II : Jean-Sébastien Bou et Les Nouveaux Caractères dirigés par Sébastien d'Hérin, dans un concert versaillais (consacré à Gluck-Salieri-Sacchini-Grétry !). Assez irrésistible au naturel, mais joué comme cela… aucune finesse d'écriture ne passe inaperçue.

Pourtant, la postérité n'a retenu de lui que l'amuseur des familles, aux petits airs niais sur des paroles moralisatrices… Lorsqu'on parle de Grétry, on mentionne en général Richard Cœur-de-Lion pour son grand tube « Ô Richard, ô mon Roi » (devenu le cri de ralliement des royalistes pendant la Révolution), ou pour l'ariette de Laurette « Je crains de lui parler la nuit » (les filles, attention aux séducteurs titrés !), célèbre chez tous les mélomanes pour sa réutilisation malicieuse par Tchaïkovski – la vieille Comtesse-titre de La Dame de Pique, évoquant sa jeunesse en chantant cet air, transposé très bas et distendu rythmiquement, presque démembré, terne réminiscence de son brillant passé. On interprétait quelquefois en concert la Sérénade avec mandoline obligée et pizzicati « Tandis que tout sommeille », tirée de l'acte II de L'Amant jaloux (composée près de dix ans avant celle de Don Giovanni, au passage…). Les amateurs de traditions militaires sont sans doute plus familiers de l'air de La Caravane du Caire « La Victoire est à nous », populaire dans les armées napoléoniennes.
Ou bien l'on parle vaguement de la masse des ses opéras comiques. C'est réducteur, injuste, et avant de me moquer un peu de son librettiste, je tenais à le souligner.

Le phénomène remonte hélas à la source, puisque, dès son temps, les littérateurs ont beaucoup plus célébré le compositeur de bluettes que le maître de la grande forme ou le novateur hardi (qui leur est manifestement resté particulièrement inaperçu) – mais il est vrai que Diderot était nul en musique, tandis que Grimm et Rousseau avaient des goûts bien pourris.

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2. Guillaume Tell, opéra de la Révolution

Grétry, l'un des musiciens chouchous de Marie-Antoinette (et il est vrai que l'on associe volontiers le style de l'une à l'autre !), aux côtés de Gluck, Salieri ou Sacchini (pour la musique scénique du moins), et parmi les plus populaires de son temps, perd sa rente royale à la Révolution. Je n'ai pas creusé la question de sa sincérité monarchique, mais comme tous les autres musiciens, il doit de toute façon gagner sa vie, et en tant que compositeur d'opéra emblématique, il accepte donc des commandes de drames politiques. Rien d'aussi spectaculaire que Le Chêne patriotique, ou la Matinée du 14 juillet 1790 (où les tyrans d'Europe s'enfuient terrorisés par les fausses ombres de Cagliostro), qui échut à Dalayrac, mais tout de même Guillaume Tell, L'Inquisition de Madrid (réutilisant en parodie ses musiques antérieures), Joseph Barra, Denys le tyran, maître d'école à Corinthe, La Rosière républicaine ou la Fête de la Vertu (en écho à sa précédente Rosière, je suppose), Callias ou Nature et Patrie ou Diogène et Alexandre. À quoi il faut ajouter sa contribution pour Le Congrès des Rois, ouvrage collectif à douze compositeurs (dont Cherubini, Dalayrac, Devienne, L. E. Jadin, R. Kreutzer et Méhul).

Les Révolutionnaires n'ont pas eu le temps de développer de grandes théories esthétiques (encore moins de les enseigner !) – et la musique est de toute façon l'art où l'évolution est, par nature, la plus lente. À cela s'ajoute leur goût pour le pamphlet et la dérision. Aussi, ils se sont largement contentés d'attribuer des thèmes patriotiques à des formes existantes, comme l'opéra comique, qui doit toujours être naïf et divertissant, voire éducatif, mais exalter les nouvelles valeurs politiques à travers des figures un peu plus militantes que les meuniers et les puisatières. La musique sacrée disparaît et peut être remplacée par des sortes d'oratorios-ballets mélangeant allègrement figures allégoriques solennelles et silhouettes de militaires ou de gens du peuple au milieu d'hymnes au soleil levant et de danses villageoises, mais le langage musical et les genres canoniques ne sont finalement pas très profondément infléchis par le nouveau régime.
La rupture musicale que l'on observe au début du XIXe siècle est peut-être facilitée par l'atmosphère philosophiquement radicale qui entoure les musiciens, mais ses éléments préexistent en réalité largement : depuis la tragédie lyrique réformée de la génération Gluck, tous les grands compositeurs ont essayé des nouveautés (récitatifs accompagnés par les seuls vents pour le personnage d'Andromaque chez Grétry, chœurs polyphoniques complexes à l'acte I de Thésée de Gossec, quasi-récitatif continu pour Tarare de Salieri, etc.), et la rupture qui intervient dans les premières années du XIXe siècle a probablement plus à voir avec l'influence de la littérature (elle se produit d'ailleurs dans toute l'Europe, et d'abord en Germanie) qu'avec le régime politique spécifiquement français. Un sujet abordé un peu plus en détail dans cette notule de l'an dernier.

Les opéras comiques de la Révolution imitent donc la matière dramatique et la musique de la période d'Ancien Régime, et visent le même large public. Il s'agit de présenter de petites histoires plaisantes (farcies de caractères et/ou de quiproquos, comme dans L'Amant jaloux), et au besoin d'édifier (comme Richard ou Tell : aussi bien le dévouement exalté par l'intrigue que les petites moralités exprimées par les ariettes).

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3. La structure de Guillaume Tell

L'intrigue du Guillaume Tell proposée par Michel-Jean Sedaine (fameux librettiste ayant déjà collaboré avec Monsigny et Grétry pour plusieurs de leurs œuvres les plus populaires) reste très conforme à la légende – et organise assez largement le même matériau que celui, plus fameux (et ambitieux), de Rossini.

  • À l'acte I, divertissements villageois tandis que la noce du jeune Melktal s'apprête avec Marie, fille de Guillaume Tell. On vient apporter la nouvelle de la cruauté du Gouverneur Guesler qui pressure les pauvres gens d'impôts ; comme Melktal père, chef du canton, revenait de la perception avec quelques remarques respectueuses, Guesler se fâche et impose la salutation du chapeau qui symbolise le représentant de l'Empereur. Le vieux Melktal a exprimé son désir de ne jamais voir une telle humiliation, et Guesler a en conséquence ordonné de lui faire brûler les yeux au fer chaud. Guillaume Tell révolté, part pour la ville.
  • Acte II : Guillaume Tell est passé sans saluer le chapeau et a été arrêté. Lamentations du jeune couple. Guesler arrive furieux, et devant les plaintes de la foule et la suggestion de ses officiers de leur laisser voir l'adresse de Tell, propose l'épreuve infâme pour lui faire grâce à la condition de la pomme. Après l'exploit, Guesler veut le faire soldat et Tell refuse ; la flèche (ce n'est pas un carreau, Tell est archer dans cette version) sous sa chemise, destinée au Gouverneur en cas d'échec, tombe, et il est à nouveau arrêté.
  • Acte III : organisation de la révolte, réunion des cantons voisins, exhortations au courage par le vieux Melktal, bataille au cours de laquelle Tell doit percer Guesler pour sauver la vie de son gendre, hymnes à la Liberté. Sedaine avait même, en homme adroit, suggéré un addendum pour présenter ouvertement le pont vers le temps présent ; des Sans-culottes arriveraient sur scène pour dire aux Suisses, sur l'air des Marseillais :

Ô vous qui donnâtes l'exemple
Pour conquérir la Liberté !
Ne renversez jamais le temple
Que votre sang a cimenté.
Ne protégez jamais l'empire
Des rois, et de leurs attentats ;
Qu'ils ne dirigent point vos pas,
Et ne nous forcez point à dire :
Aux armes ! Citoyens, &c.

Je n'ai pas vérifié si cela avait réellement été représenté (dans une orchestration de Grétry ?) sous cette forme. La seule version récente (Claudio Scimone à Liège, il y a un an) n'adopte pas cet état de la partition en tout cas.

(Il n'empêche, ce serait sympa à proposer, pouvoir faire chanter tout le public à la fin d'un opéra…)

Guillaume Tell est ainsi le pendant fidèle de Richard Cœur-de-Lion (déjà un livret de Sedaine, la commande n'est vraisemblablement pas un hasard) : dans l'opéra monarchiste, le dévouement est individuel en direction d'un souverain admirable et injustement mis en danger ; chez les Révolutionnaires, le héros n'est guère que l'aiguillon d'une œuvre collective, l'émanation d'un peuple entier qui protège les plus faibles. On remarque au passage que, si les sentiments peuvent nous paraître meilleurs, les moyens ne sont vraiment pas les mêmes : Blondel retrouve Richard en l'écoutant jouer du violon (du violon du XIIe siècle, évidemment) et le sauve dans une bataille où Richard combat sans armes et où ils se contentent d'abattre une muraille et de mettre en fuite les soldats, alors que Tell vient braver l'autorité dans son fief et triomphe en tuant le Gouverneur. La violence quasiment insoutenable du récit de la mutilation de Melktal (contrairement aux opéras comiques ordinaires, on a ici un événement particulièrement pesant et tout à fait irréversible, jusque dans la réjouissance finale) contraste avec la naïveté assez grotesque des ariettes de l'acte I et la fadeur de l'expression tout au long de l'œuvre. On sent bien l'impact de la guerre civile sur la façon de présenter des intrigues et d'exalter des valeurs.

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4. Sedaine anthologique : les rimes

Mais ce qui motive cette notule, ce n'est pas la musique ni même la qualité de l'œuvre (à part l'air de Guesler, jubilatoire, et quelques ensembles à l'acte II, rien de bien passionnant) : ce livret constitue un monument d'automatismes maladroits, de niaiserie consciente et éhontée. À tel point qu'on crève de rire devant – et je ne voulais pas vous laisser passer à côté de cette petite bénédiction zygomatique.

La saveur spécifique de Sedaine réside dans la langue même : syntaxe sommaire, vocabulaire le plus réduit possible, le tout au service d'un imaginaire typique de l'opéra comique, celui des gens simples des campagnes reculées, un peu frustes mais d'une innocence et d'une bonté parfaites. La parcimonie (voire la gaucherie) de l'expression de ces braves gens est en quelque sorte mise en parallèle avec leur pureté (des origines ?).
Aussi, et c'est volontaire – en tête de l'édition du livret en 1792, l'éloge funèbre initial à Laumière, auteur de la tragédie Guillaume Tell, en témoigne, composé en alexandrins dans une langue formelle qui n'a aucun rapport avec celle qu'il sollicite pour son livret –, Sedaine ménage très souvent des répétitions censées évoquer l'idiome simple et sans façon de ces héros campagnards. Grétry en tire d'ailleurs le meilleur parti, avec le langage musical qu'il utilise dans ses opéras comiques, sous forme d'ariettes très « Marie-Antoinette », adoptant la simplicité des chansons (avec quelques effets d'écriture ou d'orchestration de temps à autre).
Le tandem avait déjà adopté cette veine naïve pour Richard Cœur-de-Lion, mais ce n'est pas le style systématique de Sedaine, auteur par exemple du très dur livret du Déserteur de Monsigny – la candeur de l'expression demeure très conforme aux traditions de l'opéra comique, mais le sérieux du sujet et ses scènes déchirantes (les adieux d'Alexis dans le cachot de l'acte III) ne se prêtent pas du tout aux mêmes effets de babillage rustique que Richard ou Guillaume. De même pour ses nombreux travaux avec Grétry (Le Magnifique, Aucassin et Nicolette, Thalie au nouveau théâtre, Amphitryon, Le Comte d'Albert, Raoul Barbe-Bleue, puis dans leur période révolutionnaire Basile, ou À trompeur, trompeur et demi), qui s'inscrivent dans des genres très différents, auxquels Sedaine, sans se départir d'une certaine simplicité liée au goût du temps et au genre, s'adapte de façon assez souple.

En somme, si je vais me moquer, le choix de Sedaine (à défaut d'être heureux) est parfaitement conscient.


Extrait de l'acte II contenant les exemples ci-après. Version (la seule intégrale jamais captée, me semble-t-il) dirigée par Claudio Scimone à l'Opéra Royal de Liège en 2013 : Liesbeth Devos (Marie Tell), Anne-Catherine Gillet (Mme Tell), Natacha Kowalski (Guillaume Tell fils), Stefan Cifolelli (Melktal fils), Marc Laho (Guillaume Tell, le vrai), Lionel Lhote (Guesler), Patrick Delcour (Melktal père), Roger Joakim (le voyageur). Orchestre et Chœurs de l'Opéra Royal de Wallonie.

Observez la façon dont se bâtissent les systèmes rimiques :


Dans le chant des enfants de Tell, « s'intéresse » rime deux fois avec lui-même, pour des membres de phrases très peu développés – ce qui est traditionnel pour les ensembles à l'opéra, mais de là à constituer une rime à lui tout seul !


Là aussi, on voit bien que ces aimables helvètes ne sont pas allés au gymnase pour faire des humanités : faire rimer « fasse » et « satisfasse », c'est-à-dire le même radical (pas seulement en latin, en français aussi…), quelle erreur de profane !

(Je me demande – étant sudiste – si « grâce » et « fasse » sont bien le même [a], d'ailleurs. Un superligérien pour m'éclairer ?)


Je ne commenterai pas la cascade de réactions drolatiques – dans les Noces de Figaro, au moins, c'est assumé ; mais après tout Fidelio n'y échappe pas non plus. On pourrait aussi contester la rime à « comme », un peu trop Rostand pour du même-pas-XIXe, mais j'aime assez l'attente qu'elle suggère, très bien calibrée pour la situation.

En revanche on retrouve à nouveau Guesler en solo, où ses répétitions sont totalement exposées (cette fois dans une réplique solo, totalement exposé. Mais on se situe davantage dans le bégaiement (la rime du double « barbare » se fait plus loin avec « prépare », séparé par une répétition semblable de « qui »), mais ai-je la berlue ou « qui » rime avec « ici » et « merci » ? Ces braves gens ne sont pas pauvres qu'en deniers, à ce qu'il semble. « Tous » et « nous », « prix » et « précis » sont des facilités à la fin du XVIIIe siècle, où la finale n'était plus prononcée depuis longtemps, mais là, même pas de justification historique ou étymologique possible…


Suite du musée des horreurs. « Cours » et « secours », comme précédemment avec « fasse » et satisfasse ». « Effroi » qui rime avec lui-même. Et le comble est dans l'ensemble qui suit : Guillaume junior qui bidouille plein d'octosyllabes se terminant par le même mot, Marie (la fille) qui fait rimer « mère » avec « frère » (à côté, « amour » avec « jour » tiendrait de l'oulipo), et le peuple qui n'utilise que « mère »…


Ce ne sont pas que de méchants détails, tous les ensembles du II (et beaucoup d'ariettes du I), pourtant le seul moment vraiment dramatique, sont modelés par cette étrange paresse – alors que Sedaine produisait par ailleurs des alexandrins tout à fait réguliers. « Adresse » et « justesse » (deux noms avec la même suffixation) n'est déjà pas un chef-d'œuvre, mais entre « revois » qui tourne en boucle et « fort bien » qui rime avec « très-bien » (!), on est servi.


Fin de l'acte II. Ici, c'est la balourdise du lexique (syntaxe minimale, mais mots de la scène tragique qui s'amoncellent tout d'un coup) qui est très amusante.


Alors que Sedaine a suffisamment de mots pour sa rime, il trouve encore le moyen, pour sa conclusion, de faire évoluer ses vers en d'étranges répétitions.

Très bizarre, on a un peu l'impression d'entendre un opéra parodique qui placerait l'action dans un village de retardés…
(façon Ninnies de ''Yonderland'')


Cette accumulation (manifestement volontaire, en plus) crée un vague malaise amusé en contemplant le propre sabotage de son œuvre par l'auteur. S'il n'y avait le précédent de la niaiserie interstellaire de Richard Cœur-de-Lion, on aurait pu croire que, malgré ses dédicaces versifiées et enflammées, Sedaine n'aimait pas beaucoup la Révolution.

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4. Sedaine gaulois

Revenons à l'acte I. Tandis que la noce se prépare, un voyageur se présente à qui l'on offre l'hospitalité. Avant de partir, il entonne le chant suivant.


Les étranges dialogues emphatiques et distanciés de la mise en scène de Stefano Mazzonis Di Pralafera (qui utilise le texte de Sedaine, simplement raccourci) ; on pourrait croire que le ridicule achèverait de tuer la pièce, mais au contraire, cela contribue à une forme de bonne humeur : personne ne se ment sur l'ambition de ce qu'on entend.
Ensuite, c'est Roger Joakim (le voyageur) qui chante notre petit air avec une voix d'une rondeur et d'une saveur gourmande dignes de Jean-Philippe Courtis. Orchestre et Chœurs de l'Opéra Royal de Wallonie, Claudio Scimone (un peu épais et pas très sensible au détail, mais là aussi, ce côté rétro un peu maladroit ne nuit pas au plaisir, bien au contraire).



Je laisse de côté la désinvolture de la versification — « voisin / pain », sauf à imiter l'accent des campagnes, était déjà une rime pauvre à la fin du XVIIIe siècle ; passe encore pour la facilité « j'ai d'la farine » (mal retranscrit dans ce livret), mais « voilà d'bon pain » était-il vraiment usité, même chez les simples ? On remarquera aussi le caractère très court des vers, là aussi pour favoriser une comptine aux segments verbaux et musicaux très courts (la mesure de Grétry est écrite à deux temps, en bonne logique).

Mais suis-je le seul à être troublé par l'étrange accumulation (dans un drame d'édification familiale, spécialité locale de l'Opéra Comique, à laquelle Guillaume Tell semble pourtant se rattacher) d'expressions particulièrement équivoques des deuxième et troisième couplets ? Avoir hâte que la voisine mette la main à la pâte (qui lève ensuite dans son four chaud), je veux bien ne pas être très dégourdi, mais il se me semble que je perçois comme une métaphore un peu trop évidente pour ne pas être volontaire.

Qu'à cela ne tienne, je me dis que je suis peut-être trop marqué par une époque où la parole est devenue désinvolte et la luxure ordinaire, où la décadence des mœurs déjà observée par les grands Romains atteint son point de non-retour, allant jusqu'à corrompre l'ingénuité de l'intuition du plus pur des êtres – moi, autrement dit.

Allons, sérieusement, comme les immortels auteurs de « Je crains de lui parler la nuit » pourraient-il commettre, sur la même scène et dans le même format, une vilenie de cette nature ?

Et puis j'arrive à l'ariette suivante.

Le jeu fils de Tell chante à son père la chanson des filles du village voisin, qui sont en train de s'approcher pour participer à la noce du jeune Melktal.


La sicilienne de « Noisette », avec Natacha Kowalski en Guillaume, le fils de (Guillaume) Tell — car ils sont semblables, Tell père et Tell fils.
Toujours la soirée liégeoise de 2013.



Avec « Bonjour ma voisine », on crève de rire avec un peu de mauvaise conscience, en se disant qu'on exagère ; mais franchement, enchaîner avec cette leçon pas très délicatement métaphorique, ça jette tout de bon le trouble.

Certes, cette fois-ci, l'intention éducative est évidente (ce qu'on peut plus difficilement attribuer à l'ariette précédente), mais la proximité immédiate des deux numéros finit par rendre assez réceptif à l'hypothèse d'un Grétry grivois, surtout considérant la hardiesse inattendue de l'image des jeunes filles qui ne doivent pas cueillir trop tôt la noisette (qui pendouille sous la coudrette).

Je ne m'en suis pas remis (en plus « Bonjour ma voisine » reste merveilleusement dans la tête).

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5. Grétry orchestrateur

Sous son apparente simplicité (basse sur une seule note répétée ou en pédale continue, doublure de la ligne vocale par le hautbois, mesures alternant les 4 croches et la blanche), Grétry soigne les détails dans sa chanson du pain : opposition entre le « récit » au début de chaque strophe (4 croches - 1 blanche, doublure du hautbois) les apostrophes au voisin (cordes seules, tempo plus lent) et le refrain moralisateur (en croches et quelques doubles précipitées, accompagnement des hautbois, doublure du chant au piccolo – tenu à Liège par une grande flûte).

Voyez par exemple les respirations haletantes dansantes prévues pour les violons et altos (au lieu de croches continues), tout au long de la première partie de chaque strophe :


On trouve ce genre de délicatesse dans l'air de Guesler également, où les frottements de seconde font appel à un renfort de vents… on ne l'entend pas bien chez Scimone, mais pour d'Hérin (fourni en début de notule), le procédé est parfaitement mis en valeur (ritournelles conclusives).

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6. Discordances de Sedaine

En dehors l'amusement de ces ariettes, de l'ivresse de l'air de rage de Guesler et des assez beaux ensembles de l'acte II, l'œuvre ne mérite pas une attention majeure. Néanmoins, je ne peux pas vous laisser quitter ce lieu sans attirer votre attention sur les paradoxes une fois de plus troublant du bon père Sedaine.

Dans son Avertissement liminaire, il prend une position doublement à contrepied de son art qui ne laisse pas d'étonner.


D'abord, le réquisitoire contre les motifs et moralités de l'ancien temps quand, justement, il écrit une œuvre sur le modèle des opéras comiques qui ont fait la gloire du régime précédent, recommandant la discrétion aux filles, la générosité aux hommes, la piété aux enfants. Le sujet est certes différent politiquement, mais toute la philosophie du genre demeure la même (pour les raisons évoquées précédemment), autour de l'exaltation de la terre vraie et du conformisme sociétal qui n'était pourtant pas l'attitude la moins ci-devant qui soit.

Ensuite et surtout, on ricane gentiment en lisant l'exaltation des œuvres de « notre âge viril », de la part de quelqu'un qui vient de commettre « Noisette ».

Avec ça, vous pouvez courir trouver la bande vidéo de Liège (très réussie), ou vous estimer repu – il n'y a pas grand'chose d'autre à découvrir là-dedans. Vous pouvez aussi suivre les liens de la notule, autour des œuvres de Grétry ou de l'esthétique révolutionnaire en musique.

(En attendant de nous retrouver très vite pour d'autres émerveillements sublimes.)


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