Carnets sur sol

Je rebondis sur la présentation par Sylvie Eusèbe du Winterreise et propose quelques pistes de réflexion autour des trois derniers lieder du cycle.
J'y ajoute quelques réflexions autour des cycles vocaux méconnus de Schubert. Car il y a une vie hors de Die Schöne Müllerin, Die Winterreise et Der Schwanengesang ; contrairement à ce que peuvent parfois laisser penser les programmations.

Je reproduis les commentaires, manière de clarifier la discussion autour de ces thèmes.

22. Mut !

En 1827, un an avant la fin de sa courte vie, Franz Schubert compose les 24 lieder du Winterreise sur des poèmes de Wilhelm Müller. Chaque lied est un monde en soi, avec son histoire et son ambiance propres, et l’ensemble du cycle, dans la succession ordonnée des lieder, trace aussi un cheminement. L’histoire n’est pas racontée dans tous ses détails, des morceaux manquent et il y a des redites d’épisodes identiques qui ne sont pourtant pas strictement les mêmes.

C'est tout à fait exact, un parcours fragmenté, avec ses ressassements (qui ne sont pas toujours sans rapport avec une forme de lieu commun poétique), ses discontinuités, ses allusions impossibles à reconstituer pleinement.

Une personne a aimé, aime encore, et s’en va du lieu où reste cet amour, où a été cet amour. De la réminiscence des moments de bonheur à la profonde mélancolie, de l’isolement parmi ses semblables à la solitude totale, de la fatigue au courage, de l’envie de la mort au dépassement de soi,

Le dépassement de soi est tout de même inscrit dans une démesure un peu grotesque, qui ne peut que retomber dans l'espace béant entre deux lieder. Je pense par exemple à Mut !, qui voisine avec l'abattement amer des Nebensonnen : Sind wir selber Götter ! ("Soyons nous-mêmes des dieux" !) n'est absolument pas crédible dans ce parcours.
On ne peut relier ce désir à aucune pensée exprimée précédemment. On ne se trouve pas exclusivement dans le désir ravageur d'un nihilisme intégral, qui me semblerait une interprétation un peu osée de Müller. Il s'agit plutôt d'une tentative - vaine - de tirer parti de cette solitude intégrale, évoquée par les éléments contraires (Fliegt der Schnee mir ins Gesicht) : chaque homme règne, seul et sans partage, sur sa solitude. Le silence entre Mut et Die Nebensonnen contient donc implicitement la désillusion : ce n'est pas un règne mais une condamnation.
En cela, la progression instaurée par l'ordre choisi et la musique de Schubert est absolument phénoménale, et ce n'est pas pour rien que le Winterreise fascine autant - sans commune mesure avec les trois autres cycles (Abendrote, Müllerin, Schwan) -, indépendamment de ses qualités mélodiques évidentes.

Par ailleurs, la ritournelle infinie de Mut ! confirme cette impression de grotesque (il faut entendre Naum Grubert[1] là-dedans, absolument).

24. Der Leiermann

le voyageur se libère de son humanité sensible, et selon l’état d’esprit de l’auditeur, entre tristement dans la mort, ou atteint avec sérénité l’infini.

J'ai bel et bien l'impression qu'on accoste au port d'où nul ne revient, terrassé par la fatigue, mais sans tristesse. Ce vieillard joueur de vielle, image de la mort, est aussi celui qui met en musique le parcours, celui qui rend le cycle comme infini.

Quant au cimetière-auberge de l'ironique Wirtshaus, nous sommes dans l'impossibilité à être accepté parmi les hommes, même dans ce cadre ultime et irréversible. On retourne au Wildes Tritt.

23. Die Nebensonnen

Suite à réaction, je ne dis surtout pas, précédemment, que les Nebensonnen font problème dans le parcours.

C'est-à-dire que la phrase conclusive de Mut !   ne peut pas être crue dans le cadre du parcours du Wanderer. Il ne s'agit pas d'un regain d'espoir, mais d'une bravade sans conviction réelle, qui ne contient de la divinité que la solitude, l'impossibilité à se confronter, à se comparer.

Die Nebensonnen, au contraire, permet le retour au ton "standard" du cycle.
 

Suite de la notule.

Voici un de mes disques favoris, une des interprètes les plus bouleversantes.

Smutna Rzeka, "Rivière triste" Op.74 n°3.

Elzbieta Szmytka séduit par ce timbre à la fois léger et charnu, ce ton désinvolte et malicieux, le tout avec un aigu qui devient légèrement strident dans le haut de la tessiture - ce qui donne un aspect populaire absolument délicieux à son chant.

Mais Elzbieta Szmytka est avant tout une diction - et quelle diction ! Une des plus belles qu'il m'ait été donné d'entendre, et sans doute la première diction à me bouleverser à ce point hors de ma langue natale^[1]. Très habitée, bien sûr, mais une clarté parfaite, tout à fait exaltante : il possible, même sans parler polonais, de retranscrire lettre à lettre son chant. Une très grande performance, surtout avec un chant aussi maîtrisé par ailleurs - nullement parlando.
Avez-vous entendu le chant de ses cz^[2], le frémissement de ses rz^[3], la fermeté délicieuse de ses r^[4] ?

Śliczny Chłopiec, Op.74 n°8. Rien que pour la beauté des chuintantes.

Dans ce disque de mélodies^[5], Malcom Martineau se montre égal à lui-même, accompagnateur scrupuleux et honnête, pas d'une folie débridée pour du Chopin, mais tout à fait estimable. On préfèrera bien sûr, côté accompagnement, Abdel Rahman El Bacha dans son disque (Forlane) avec Ewa Podles, elle d'une neutralité expressive assez frustrante. Son tempérament la prédispose mieux aux cycles de Szymanowski. En revanche, très, très beau disque de Teresa Zylis-Gara chez Erato (avec son accompagnateur, discret à l'extrême). Toutefois quelques réserves : le minutage très chiche, la présence de quatorze mélodies seulement (même si ce sont les meilleurs) sur les dix-neuf qui auraient parfaitement pu tenir dans le disque.
A propos, on prononce Chmétka, avec un [ch] doux.

Elzbieta Szmytka est de prime abord difficilement classable par ce disque, on ne saurait même dire s'il s'agit d'un soprano ou d'un mezzo-soprano. La tessiture semble assez haute, mais les réserves dans l'aigu ne paraissent pas inépuisables avec souplesse, et surtout cette voix charnue pour un soprano. Difficile à dire. Comme cela, on dirait une soprane assez centrale, spécialiste de la mélodie, n'est-ce pas ?
Que nenni. Une soprane qui vogue entre rôles aigus et rôles centraux plus lourds.

Et c'est aisément vérifiable. Car Elzbieta Szmytka n'est certes pas une inconnue, et si le patronyme exotique s'oublie peut-être vite sur les pochettes, on retrouve aisément sa trace dans la discographie et les programmes de concert. Et ils révèlent une identité de pur soprano lyrique, tout simplement pourvu en sus de cette voix corsée.

La liste suit dans l'article.

Suite de la notule.

Sur l'instrument et les choix de Paul Galbraith. Notule complétée.

Un compte-rendu de Sylvie Eusèbe.

Suite de la notule.

Une des plus belles choses chez Bach, écrites avec une précision et une vivacité admirables.



A la guitare, la grande sobriété de Paul Galbraith fait absolument merveille, attaques infiniment douces, sens de la danse, effets de pédale par le jeu des résonances conservées ou interrompues. Le tout dans un goût délicieusement français, avec cette sorte de majesté déhanchée.

Prise de son proche, mais qui évite absolument les bruits de touche. Un pur régal.

Extrait suit.

Suite de la notule.

Je to pre mňa ako spanielska dedina.

Suite de la notule.

... de cette notule.

Petite réjouissance du jour.

Cette vidéo (format très léger), garantie sans trucage, parle d'elle-même.

Beau legato, n'est-il pas ? Par simple codage hexadécimal.

Suite de la notule.

... du Répertoire des contributions.

J'entends, ces temps-ci, beaucoup de persiflages autour de Chirac, prenant la décision décision d'exécuter une promesse, douze ans après, à cause du visionnage d'un film.
C'est certes très préoccupant sur la profondeur de la vision politique des gouvernants, mais je n'ai pas souvenir que les commentateurs qui raillent de la sorte aient eux-mêmes abondamment revendiqué la réévaluation des pensions avant la parution du film en question... Il est si facile de se moquer.

Par ailleurs, je suis assez terrifié à voir l'enthousiasme général, autour d'un film qui se veut éducatif et comporte de nombreuses inexactitudes (proportions, attitudes systématiques, après-guerre, gonflements ou oublis...). Je suis toujours très gêné lorsqu'on mélange art et propagande politique - ce qu'on nomme pudiquement 'engagement'. Surtout qu'en l'occurrence, le film, fondé historiquement bien qu'extrêmement inexact et partial, risque d'être pris à la lettre.
Cela dit, et c'est une vertu dont peu de productions cinématographiques peuvent se vanter, il a aura eu une conséquence budgétaire très concrète et positive, à savoir le dégel des pensions.

P.S. : Je précise que je n'ai pas vu le film en question et que je me fonde sur les informations que j'ai pu glaner. Il y a fort à parier que je ne serais guère enthousiaste, aussi je m'abstiens sagement, sur celui-ci comme sur bien d'autres.

Un peu monopolisé ces derniers temps par des expéditions chez Métastase, en plus de multiples autres fronts, on fera dans l'évidence pour aujourd'hui.

Au cours d'une soirée "tubes et mauvais goûts"^[1] regroupant la dernière version du Requiem de Mozart par Karajan (Tomowa-Sintow, Cole, Burshuladze), des symphonies de Mozart façon baroqueuse, les Chants et Danses de la Mort par Tourel/Bernstein (terrifiant à tout point de vue) puis Hvorostovsky/Gergiev, on aboutit, après une brève entorse via muoaiyouum d'Anders Hillborg^[2] par les BBC singers, à la Cinquième Symphonie de Chostakovitch et bien sûr à son final.

Et là, quelques réflexions tout à fait banales viennent.

D'abord, c'est bougrement bien bâti. Les motifs se mélangent, se déforment, se transforment. On ne fonctionne pas selon un développement standard de façon forme-sonate (thème A, thème B, réexpositions, modulations, développements), mais par transfiguration progressive des motifs fondateurs. Un trait caractéristique de l'écriture de Chostakovitch.^[3]

Ensuite, rien ne semble fonctionner dans cette marche pétaradante. D'abord prise trop vite pour être exploitable sérieusement.

Et en fin de compte molto ritenuto, au point de ne plus avancer

et dans un paradigme étrange de marche à trois temps !

L'oeuvre hésite, se fourvoie, semble errer. C'est en tout cas une impression que pourrait donner cet épisode lyrique, survenu de nulle part, dépourvu de justification apparente, produisant du Tchaïkovsky, mais sans qu'on puisse pleinement y croire, parsemé de ces "accidents ronds" si caractéristiques de l'écriture mélodique déceptive de Chostakovitch.

Vous noterez que juste après l'épisode en question, on assiste à un blocage qui évoque assez la Quatrième de Tchaïkovsky...

Les réminiscences sont bien plus discrètes durant la section lente de ce dernier mouvement (à partir du deuxième tiers), vraiment dans le goût dévasté de nombre de ses quatuors - dans cet épisode l'orchestre joue d'ailleurs largement avec le seul quatuor, très piano. Jusqu'à l'apparition, de déformation en déformation, d'un motif un peu étrange, finalement réemployé sous forme d'une marche harmonique, et qui annonce le bloquage final.

Vous noterez combien le motif initial, après ce long passage sans référence sensible, un paysage totalement anéanti qui se terminait ici dans l'éther du suraigu de la harpe, s'anime rapidement, ajoutant les voix, les strates, les contrechants. Désormais, nous entrons, aux deux tiers du mouvement, dans l'enflement inévitable vers le sinistre tintamarre final.

Dès lors, tout annonce le final : les cordes, dans un vain mouvement vaguement en écho avec l'épisode tchaïkovskien des premières minutes, doublent déjà tous leurs traits, dans un espèce de trémolo simple, de hoquettement. A la fin de l'extrait ici, vous entendez déjà la configuration de la fin du mouvement : cordes obstinément répétitives et cuivres qui braillent le premier thème. Mais nous demeurons dans le raisonnable.

Et peu à peu, tout se bloque après un essai infructueux de revenir aux ponctuations cuivrées façon Tchaïkovsky. La surenchère dans l'aigu se poursuit, jusqu'à ce hurlement invraisemblable, ce triomphe à la fois titanesque sur les nuances dynamiques et retenu, réticent sur les tempi. Une impossibilité à aboutir à la jubilation victorieuse.

Rien de bien extraordinaire de ma part, mais je reste très impressionné par l'impertinence inimaginable de ce final - et je ne pense pas qu'à la politique : l'impertinence vis-à-vis du public est forte !

Notez bien que ce n'est pas pire que la Quinzième symphonie, où entre autres références à l'Ouverture de Guillaume Tell de Rossini, à l'Annonce de la mort de Walküre, on trouve une brève allusion harmonique (et orchestrale) à la fin de l' Ouverture 1812 de Tchaïkovsky. C'est-à-dire à l'hymne Dieu sauve le tsar. Peut-être une coïncidence, l'allusion est brève.
Mais déjà, citer Rossini (formalisme bourgeois et souvenir du fascisme), Wagner (propagande ennemie, mythes sclérosés), Glinka (fondateur de l'opéra russe, mais aussi symbole tsariste) est d'un sacré toupet. Et pourtant, jouée dès 1972, par l'Orchestre de la Radio-Télévision de toute l'Union...

Par ailleurs, pour bien goûter toutes ces insolences, prendre conscience de toutes ces peurs, la lecture des Mémoires est indispensable, écrites avec humilité, précision, humour et ironie mordante. Rien que de très banal aussi dans cette recommandation.

En écho à ce billet ancien de Catherine Kintzler.

Suite de la notule.

Tout l'attirail figure dans cette note : extrait sonore, traduction, partition, commentaires sur le texte, sur la musique.

1. Quel genre ?

* *

Etrange chose, n'est-il pas ?


1.1. Métastase

Commençons par le début. Ceci ne rappelle-t-il pas quelqu'autre pièce célèbre ?

Si, si, très exactement. Un autre texte de Metastasio.

**
La Clemenza di Tito de Mozart. Cecilia Bartoli, Christopher Hogwood. (Je recommande sans réserve la version Harnoncourt, mais peu importe, le but est d’avoir un simple support illustratif, ici.)

Voici le texte de Metastasio/Mozart. Toutes les traductions seront de mon fait, mais très rapides et purement utilitaires pour qui ne lirait pas l'italien.
Je grasse les ressemblances avec le texte employé par Schubert..

Metastasio

Traduction DavidLeMarrec

Recitativo SESTO Oh Dei, che smania e questa, che tumulto ho nel cor! Palpito, agghiaccio, m'incammino, m'arresto; ogn'aura, ogn'ombra mi fa tremare. Io non credea, che fosse si difficile impresa esser malvagio. Ma compirla convien. Almen si vada con valor e perir. Valore! E come puo averne un traditor? Sesto infelice! tu traditor! Che orribil nome! Eppure t'affretti a meritarlo. E chi tradisci? il piu grande, il piu giusto, il piu clemente Principe della terra, a cui tu devi quanto puoi, quanto sei. Bella mercede gli rendi in vero. Ei t'innalzo per fati il carneficesuo. M'inghiotta il suolo prima ch'io tal divenga. Ah non ho core, Vitellia, a secondar gli sdegni tuoi. Morrei prima del colpo in faccia a lui.     (Si desta nel Campidoglio un incendio che a poco a poco va crescendo.)   SESTO S'impedisca...ma come, arde gia il Campidoglio. Un gran tumulto io sento d'armi, e d'armati: ahi! tardo il pentimento.     Quintetto con coro   SESTO Deh, conservate, oh Dei, A Roma il suo spendor, Oh almeno i giorni miei Coi suoi troncate ancor.   ANNIO Amico, dove vai?   SESTO Io vado...la saprai. Oh Dio, per mio rossor.   (Ascende frettoloso nel Campidoglio.)

Récitatif SEXTUS Oh dieux, quel trouble est-ce là ? Quel tumulte ai-je dans le coeur !  Je frémis, je me glace Je me mets en chemin, je m'arrête ; chaque lumière, chaque ombre Me fait trembler. Je ne croyais pas que ce fût Si difficile entreprise que d'être méchant. Etc.

J'ai traduit le passage le plus significatif pour notre comparaison.
Sextus se prépare à assassiner son ami et bienfaiteur Titus, sur le commandement de l'ambitieuse Vitellia dont il est le soupirant sans cesse éconduit. Tout l'épisode développe l'impossibilité à assumer un choix, et la terreur de lui-même que ressent Sextus, proie de deux systèmes de valeurs tout aussi importants et totalement incompatibles.
Un texte-culte de Métastase.

Livret mis en musique, outre Mozart, par [liste non exhaustive, je grasse les noms bien connus] :

Andrea Adolfati Pasquale Anfossi Giuseppe Arena Marcello Bernardini Andrea Bernasconi Antonio Caldara Vincenzo Legrenzio Ciampi Gioacchino Cocchi Francesco Corselli & Francesco Corradini & Giovanni Battista Mele Baldassare Galuppi Christoph Willibald Gluck Johann Adolf Hasse Ignaz Holzbauer Niccolò Jommelli Leonardo Leo Gennaro Manna Antonio Maria Mazzoni Joseph Misliweček Johann Gottlieb Naumann Giuseppe Nicolini Bernardo Ottani Antonio Gaetano Pampani

Métastase connaissait la gloire dans toute l'Europe, ses livrets étaient les incontournables de l'opéra seria, dans une très belle langue classique.

Rien d'étonnant que Schubert y ait été confronté (et séduit) à Vienne : les textes classiques, les compositeurs classiques, les opéras seria n'ont pas disparu, loin s'en faut, à la mort de Mozart et à la naissance de Beethoven.


1.2. Le livret

Schubert utilise un autre texte, qui semble avoir les mêmes caractéristiques que celui bien connu qu'on présentait précédemment. L'hésitation devant un événement majeur, l'agitation et le trouble sensoriels, présence du motif glacé, les sentiments contradictoires sans résolution possible, l'effroi de soi-même, l'impossibilité à décider. Le tout sur une longue scène qui brasse tout cela, sans ressassement ni cheminement sensibles. Le titre achève d'en orienter la lecture et de rapprocher les deux extraits : Il traditor deluso.

Oui, mais d'où est extrait ce texte ?  Ne serait-il pas intéressant d'en rendre compte pour garantir une meilleure compréhension, voire une meilleure interprétation ?

Voyons. Une oeuvre de la fin de sa vie, extraite d'un petit ensemble italien de 1827, D.902, dont j'espère avoir l'occasion de parler : L'incanto degl'occhi, Il traditor deluso, Il modo di prender moglie.
Il ne s'agit donc pas d'un jeu de jeunesse, mais bien d'une oeuvre de la période la plus féconde, à la fois d'une activité créatrice débordante et absolument dépourvue de déchet (à la seule exception du D.942, Mirjams Siegesgesang).
On peut deviner sans trop de peine qu'il s'agit d'une oeuvre théâtre.

Si on remonte la trace du texte, on aboutit à bien des surprises.


1.3. Constitution littéraire

D'abord, ce texte est composite !  Le récitatif et l'aria ne sont pas extraits de la même pièce. Premier point intéressant. Schubert semble avoir décidé de composer, à partir de textes de Métastase, sa propre situation dramatique.
Cela est exact, mais plus encore qu'on ne pourrait le penser. Car les textes qu'il emploie non seulement sont sortis de leur contexte, bien entendu, mais sont aussi charcutés ; et surtout, surtout employés totalement à contresens. A plusieurs titres.

Voyons le récitatif de plus près. Il s'agit d'un texte de Metastasio, extrait de Gioas, rè di Giuda - notamment mis en en musique par Johann Christian Bach (1770), Benedetto Marcello et Georg Pasterwiz (1759).

Metastasio chez Schubert	Traduction David Le Marrec
Ahimè! Io tremo, io sento tutto inondarmi il seno di gelido sudor. Fuggasi!   Ah quale… Qual è la via? Chi me l’addita? O Dio! Che ascoltai? Che m’avvenne? Ove son‘ io?	Hélas ! Je tremble, je sens Ma poitrine tout entière s'inonder d'une sueur glacée. Fuyons ! Ah, quel... quel est le chemin ? Qui me l'indique ? O Dieu !  Qu'ai-je entendu ?  Que m'arrive-t-il ? Où suis-je ?

Et, à présent, le texte dans son contexte original. En gras, le texte qui est le nôtre.

Livret de Métastase

Traduction David Le Marrec

Gioiada Arresta il passo, empia figlia d’Acabbo ! Ah, degli abissi pendi già sulla sponda, la vendetta di Dio già ti circonda! Atalia Ahimè! Qual forza ignota anima quelle voci! Io tremo, io sento tutto inondarmi il seno di gelido sudor. Fuggasi!   Ah quale… Qual è la via? Chi me l’addita? O Dio! Che ascoltai? Che m’avvenne? Ove son‘ io? Aria (Atalia) Nell‘ orror della tempesta il timor mi veggo accanto; nè so quanto ancor mi resta di dolente a paventar. Ove volgo il mesto ciglio Ah purtroppo il mio periglio vado misera a incontrar. Nell‘ orror ... (parta)

Joad Suspends tes pas, fille impie d'Achab ! Ah, des abîmes es suspendue déjà au bord, La vengeance de Dieu déjà t'enserre  ! Athalie Hélas ! Quelle force inconnue anime Ces voix !  Je tremble, je sens Ma poitrine tout entière s'inonder d'une sueur glacée. Fuyons ! Ah, quel... quel est le chemin ? Qui me l'indique ? O Dieu !  Qu'ai-je entendu ?  Que m'arrive-t-il ? Où suis-je ? Air (Athalie) Dans l'horreur de la tempête, Je me vois près de craindre, Et ne sais combien encore me reste De souffrances à redouter. Où que je porte mon regard affligé, Ah, je ne vais que trop à la rencontre, Malheureuse, de mon péril. Dans l'horreur (reprise de la première strophe) (elle part)

Nous avons donc Athalie, fille de Jézabel, usurpatrice du trône de Juda.


Elle ignorait que son petit-fils Joas avait été sauvé et retournerait imposer Jehovah. L'extrait ici présenté et traduit du drame de Metastasio comprend les derniers mots d'Athalie : ce récitatif employé par Schubert et un air tempêtueux type. Athalie sera exécutée en coulisses pendant la scène suivante, sur les ordres du grand prêtre Joad..

On en tire quelques remarques :

• Toute allusion au contexte de l'extrait est absolument annihilée chez Schubert. Il n'est qu'un mot, ascoltai, qui puisse attirer l'attention, mais le traître désillusionné[1] peut, sans briser les fondamentaux du genre, réagir à la révélation d'un fait funestre pour lui, soit qu'il le perde, soit qu'il lui révèle combien son action est noire ; le terme peut également évoquer les illusions sensorielles (ici auditives) de la même façon que celle, plus tactile, de la glace qu'on retrouve aussi bien chez Sextus que chez Athalie. Schubert a bien pris soin, en retirant l'équivalent d'un vers, Qual forza ignota anima / quelle voci, de supprimer la référence religieuse qui interfèrerait avec le caractère volontairement stéréotypé, adaptable à volonté à toute situation dramatique classique. Une part de drame imaginaire peut ainsi librement s'établir chez l'auditeur, et le verbe ascoltare, négligemment laissé lorsqu'on lit l'original, participe en réalité de cette stimulation onirique.
  
• Schubert écrit sa partition vocale directement en clef de fa, chose rare dans le lied, le plus clair du temps écrit en clef de sol - à charge pour chacun d'adapter la notation à ses besoins. Schubert étant ténor et ayant écrit l'immense majorité de sa production dans une tessiture très ténorisante[2], ce fait est largement significatif de l'insistance qu'il a à y voir figurer un homme, et vu la tessiture, un baryton-basse ou une basse plutôt qu'un baryton lyrique ou de caractère.
  
• L'écriture vocale tient très nettement du pastiche d'un épisode d'opéra seria, les composantes y sont largement, on y reviendra pour le détail.
  
• La suite choisie par Schubert contribue amplement à détacher l'extrait de son contexte original. Le texte de l'air n'appartient pas à Athalie, et développe les illusions sensorielles, en achevant d'orienter l'ensemble du "lied"[3] vers son titre, Il traditor deluso. C'est un air de confusion et non plus de tempête qu'on nous propose, très conforme à l'idée originale du "lied" en question.

Texte de Metastasio	Traduction David Le Marrec
Ah l'aria d'intorno lampeggia, sfavilla ;  Ondeggia, vacilla l'infido terren !  Qual notte profonda  D'orror mi circonda !  Che larve funeste,  Che smanie son queste !  Che fiero spavento  Mi sento nel sen !	Ah l'air environnant est déchiré d'éclairs, étincelle ; Il ondoie et vacille, le sol traître ! Quelle nuit profonde D'horreur m'enveloppe ! [4] Quels fantômes funestes, Quelles alarmes sont-ce là ! Quelle cruelle épouvante [5] Dans mon coeur !

Oui, ce texte a fière allure. Je ne m'étends pas plus, il y aurait tant à faire et le temps manque...


1.4. Et alors ?

En fin de compte, nous sommes confrontés à un texte qui est une pure reconstitution fantasmatique d'un épisode d'opéra imaginaire de Métastase, une sorte de mini-pasticcio, c'est-à-dire une reconstitution-collage d'opéras existants - mais à l'envers, puisque le collage, d'habitude, est musical.
Une situation typique de l'opéra seria dans laquelle Schubert va employer quelques codes d'écriture usuels pour s'approprier cet univers, d'une façon assez ludique - c'est encore plus sensible dans le premier de cette série de trois, L'incanto degl'occhi, également d'après Métastase.

On ressent ici une espèce de jouissance juvénile à s'emparer de cet univers à la fois chéri et si étranger à son langage.

Allons voir de plus près, je vous prie, le traitement musical de ce texte-ci.


2. La musique, pas à pas

Attention, lorsqu'on emploiera le terme de classique, il s'agira de faire référence à l'esthétique classique, et non pas à un certain académisme - même si les deux peuvent aller de pair dans cette pièce, ce n'est pas toujours le cas, et on s'est efforcé de le préciser.

Nous débutons donc par ce qui semble l'équivalent non d'un recitativo secco (déclamation musicale accompagnée par la basse continue seule, servant à l'avancée de l'action entre des airs dévolus au sentiment), mais d'un recitatico accompagnato (déclamation musicale réservée aux moments de grande violence dramatique, où le récitatif est ponctué par l'orchestre).



Trémolos de cordes, ces octaves en demi-ton qui créent immédiatement la tension, ces contre-accents... cela ne vous rappelle-t-il rien ?


Notamment.


Et ces rythmes pointés, altiers, violents, suspendus ?


Parmi tant d'autres.


Une figure typiquement seria, donc - puisque Donna Anna doit elle-même s'affirmer comme sérieuse dans un opéra hybride, voire joyeux.

Quelques très belles trouvalles chez Schubert, notamment les octaves de la basse qui doublent la voix pour un gelido sudor, mais sur des rythmes distincts : tandis que la basse demeure impassible et menaçante, les rythmes pointés semblent traduire l'hésitation, l'égarement.




Vous noterez sur la première moitié de cette page que, si Schubert imite malicieusement l'harmonie de ses collègues, il ne parvient pas cependant à s'empêcher de proposer des modulations vivifiantes...

L'air débute (au troisième système de mesures).

Nous voilà confrontés à une nouvelle étrangeté.

En italien, l'accentuation standard est sur l'avant-dernière syllabe (un petit tour prochainement dans les contrées étonnantes de la versification italienne). Verdi est le premier à avoir proposé ces contre-accents, des accents musicaux sur la syllabe la plus faible (celle qui suit la syllabe accentuée). Schubert n'accentue pas les syllabes faibles, en revanche, les valeurs les plus hautes (donc les plus sonores) et les plus longues, les blanches donc, tombent toutes sur la dernière syllabe, la plus faible. Ce qui donne, au bout du compte, une accentuation à l'allemande, avec une dernière syllabe certes pas accentuée - pas sur le temps fort du premier temps de la mesure -, mais très présente.

A partir de ce constat, on peut réaliser plusieurs hypothèses.

• Celle, tout à fait probable, de la maîtrise toute relative de l'italien par Schubert. Ce ne serait pas incongru, étant germanophone.

Mais d'autres éventualités méritent réflexion.

• On remarque que Schubert accentue le temps faible au piano - peut-être devrait-on dire à l'orchestre ? -, et au piano seulement. Il y a manifestement une volonté d'effet rythmique. Cette structure est récurrente chez Schubert, avec une cellule de type brève sur temps fort + longue sur temps faible accentuée + brève en fin de mesure - noire blanche noire. Un rythme assez folklorique que l'on retrouve notamment dans la dernière reprise du thème principal dans Im Frühling D.882 (poème de Schulze), ou à la dernière reprise du thème A dans le troisième mouvement du Divertissement à la Hongroise D.818. La preuve en images :
  

D.882



D.818

Dans les deux cas, le motif à la basse reproduit ce schéma ; même s'il y en a plusieurs par mesures, le fonctionnement demeure identique.

• En outre, cette cellule syncopée a quelque chose de troublant, et grâce aux petits traits virevoltants à la main droite, crée ce climat d'agitation et d'incertitudes qui constituent le fond du texte. Mais tout autant en déformant cet italien qui nous paraissait si étrange, correctement accentué mais pas très naturel, comme déséquilibré. Bien entendu !  Tout devient bancal, l'univers vacille dans cette aria.
  

Il ne s'agit pas de nier que Schubert n'avait peut-être pas une intuition linguistique au-dessus de tout reproche en italien. Mais son intuition musicale, son sens dramatique en l'occurrence, et son intimité géniale avec le traitement du verbe font ici merveille : ce qui apparaîtrait comme un exotisme sert en tout cas admirablement le propos dramatique et musical. Tout l'air est ainsi rendu trépidant pour l'auditeur, et très juste de ton.



Schubert, dans ses mélodies italiennes, exploite plus volontiers le grave, et c'est sensible ici - encore plus dans L'incanto degl'occhi, de la même série et également sur texte métastasien.

Ces nuances fortepiano, ces syncopes, cette tension harmonique classique rappellent furieusement Mozart, le Mozart du Don Giovanni. Surtout le duo du n°2 entre Anna et Ottavio (Fuggi, crudele, fuggi !).



A nouveau un grand tremolo (lent, cette fois-ci) aux cordes, très saisissant, surtout si vous notez la finesse des nuances : la voix chante dans le médium grave et piano tandis que l'orchestre enfle, et dès qu'elle claironne dans l'aigu, le fortissimo auquel on est parvenu s'éteint progessivement avec angoisse.
Pour reprendre immédiatement dans des affres pires encore, avec ces figures rampantes à la main droite, bondissantes - mais lourdes, la basse étant tenue - à la main gauche, ces sauts d'intervalle importants à la partie vocale[6] , ces portamenti affolés. Nous nous trouvons en effet en présence des larve funeste ("funestes fantômes"), en plein coeur du délire qui saisit le personnage coupable - manifestement torturé par des systèmes de valeur incompatibles.



On retrouve dans cette page les mêmes procédés, mais nous avons modulé, il ne s'agit pas d'une stricte reprise : cette pièce s'inscrit totalement dans une progression inexorable, loin de l'esprit de reprise du seria qu'elle se contente, sur ce point, de singer en apparence avec la répétition du texte et de procédés. On sera beaucoup plus proche du pastiche structurel dans L'incanto degl'occhi.

Et sur le mot orror ("horreur") se déclenche une zébrure assez terrifiante et bancale ici aussi : les octaves sur cet accord tendu sont d'autant plus saisissants qu'ils changent sans cesse d'orientation ; le premier est omis, ce qui donne l'illusion d'une figure ascendante ou à tout le moins d'une hésitation[7], puis on s'aperçoit qu'elle est en réalité descendante (haut-bas), mais s'inverse (bas-haut) au changement de mesure. Les octaves répartis entre deux pupitres sont ensuite plus conventionnels, bien que particulièrement efficaces en contexte. Les basses montent, feutrées, menaçantes (on entend les pizz des contrebasses et violoncelles), des accords convulsifs secouent les fins de mesure - comment ne pas penser au mouvement conclusif de la fameuse quatorzième sonate, Op.27 n°2 (oui, celle nommée "Clair de lune" par l'éditeur) de Beethoven ?
Bref, la fin du monde.



Epargnons-nous un catalogue fastidieux des procédés ; à ce stade, on en a rencontré les principaux. Signalons tout de même les octaves sinueux doublés par la voix dans le grave, assez sinistres, les octaves réparties entre les pupitres qui comprennent des cellules croche-croche et non plus noire-croche (ce qui rejoint ce qu'on notait sur la fausse répétition), la descente infernale des accords qui précède la reprise des premiers motifs de l'air, les mêmes rythmes toujours agrémentés du même chromatisme très réussi (avant-dernier système de mesures) ;



la voix se tend toujours plus vers l'aigu ; ces petites sinuosités tantôt consonantes, tantôt dissonantes, avec les octaves en écho (deuxième système de mesures), qui rappellent fortement les figures d'accords métamorphosés (c'est-à-dire conservant nombre de notes communes) de Rückblick, huitième lied du Winterreise ; puis les grandes volées d'accords alternés à la basse et à l'aigu, qu'on rencontre également dans le duo Fuggi, crudele, fuggi, et assez typiques de cette écriture classique, mais qui ont ici un placement harmonique très pertinent ; tout concourt à cette atmosphère effrénée, saisssante et, à tout prendre, exaltante.

 



Et, pour finir, l'apothéose dans l'urgence, les usuelles tensions sur la tierce (quatrième mesure), le débit vocal toujours plus rapide, en saut d'octaves, avec un petit allongement au début de chaque mesure, avec des figures très violonistes, propres à figurer l'agitation, et le grand trémolo classique, très mozartien, qui débute avec la note la plus haute de la pièce (quoique tout à fait accessible à une basse), le mi 3. La conclusion orchestrale est tout à fait dans l'esprit, en descendant à coups d'octaves (décomposés dans la partie supérieure) sur l'accord principal de l'oeuvre, mi mineur, et avec de petits accidents usuels sur la tonique (ré#-mi) et la dominante (la#-si), pour achever sur ces accords en tutti ponctués de silences, magnifiés par Verdi dans l'issue suspendue du duo Amnéris-Radamès dans Aida, mais qu'on trouve aussi dans à la fin de la version en actes séparés du Fliegende Holländer de Wagner.


Aida.

Der Fliegende Holländer.

Chez Schubert, les silences sont de valeur égale, ce qui est d'une facture plus classique, mais il s'agit surtout de montrer la perennité du procédé.


3. Conclusions

Au total, un véritable pastiche d'opéra seria, avec toutes ses composantes dramatiques et musicales (rythmiques aussi bien qu'harmonique). Mais tout de même pourvu de traits proprements schubertiens :

• le rechignement à la redite littérale - une seule fois ici, et pas d'air à da capo à proprement parler, l'air évoluant toujours vers plus d'urgence, ce qui justifiait ce pas à pas de notre part ;
  
• certaines interventions harmoniques qu'on a signalées comme assez subtiles pour de l'opéra seria ; de même pour l'usage rythmique très fin.

Et beaucoup d'étrangetés.

1. Poème composite, au contexte totalement gommé et même détourné aux fins d'une recréation d'une situation-type.
2. Accentuations italiennes troublantes, rythmes étonnamment déhanchés pour le genre.
3. Ecriture pianistique qui imite la transcription d'une écriture orchestral qui n'a jamais eu lieu, tout en restant très confortable (à défaut d'être facile) pianistiquement.
   

Toute cette pièce joue sans cesse sur cette proximité-étrangeté avec le modèle. Tantôt conforme, tantôt légèrement infirmé, toujours dans cet entre-deux terriblement troublant, mais évidemment palpitant, tant ce pastiche ne comporte rien qui soit appliqué. Faut-il le recevoir comme une imitation riante, réalisée avec un talent qui dépasse largement ses propres ambitions ; comme une réappropriation admirative d'un genre auquel Schubert ne contribuera pas plus largement - ayant jeté ses forces dans des oeuvres scéniques d'une facture plus allemande, plus 'moderne' ? 
Difficile à décider. Mais ces Métastase de Schubert, qu'on pourrait hâtivement penser comme des exercices juvéniles, une imitation un peu naïve des modèles, sont incontestablement beaucoup plus que cela : un pastiche, certes, mais qui réinvente partiellement les codes pour s'intégrer parfaitement, sans faire mine d'y toucher, à l'esthétique propre au compositeur.
Pour finir, il s'agit d'une réussite incontestable sur le plan de la cohérence et de l'efficacité dramatiques. Est-il possible de souhaiter plus !


Un hapax ?  Sans doute, mais peut-être pas intégralement, comme pourrait le laisser penser une prochaine suite à cette note. A suivre.


Notes

[1] Titre de la mélodie : Il traditor deluso, 'Le traître déçu'.
[2] Tessiture ténorisante chez Schubert. Disons, souvent du ré2 au sol3, pleinement sollicités, y compris tenus et en nuance piano. Avec des cas plus flagrants, comme An Herrn Joseph Spaun, qui débute par un récitatif chantable par un baryton, mais aboutissant sur un contre-ut attaqué en saut d'octave (ce qui donne toujours des résultats surprenants au disque !), puis un air très ténorisant avec également deux contre-ut abordés avec l'agilité des diminutions - c'est à dire des ornementations variées de cet air imitant l'opéra seria. Hapax dans la production du lied, cependant.
[3] Le terme est inapproprié ici, il s'agit bel et bien d'une aria, mais j'emploie le terme pour ne pas créer de confusion avec le récitatif et l'air proprement dit, à l'intérieur de la pièce.
[4] Je me suis gardé d'interpréter le texte italien. La liberté de l'ordre des mots fait que le texte s'enrichit considérablement. On peut comprendre : "Quelle nuit d'horreur, profonde, m'environne !", ou "Quelle nuit, profonde d'horreurs, m'environne !" ou encore : "Quelle nuit profonde m'environne d'horreurs !". En rétablissant un ordre des mots plus français, j'étais forcé d'opérer un choix, ce que je n'ai pu me résoudre à faire.
[5] J'aurais volontiers conservé "fière épouvante", mais je n'étais pas sûr d'être bien entendu. En outre, "cruel" sied parfaitement, ici.
[6] Qui, encore une fois, rappellent Don Giovanni, ici son final de l'acte II, avec la ligne du Commandeur, ses sauts d'octave et de septième.
[7] Ici aussi, on peut penser à une autre partition de Schubert, le onzième lied du Winterreise, Im Frühling (celui-là sur un texte de Müller). Vous noterez que toutes les pièces de Schubert qu'on a citées sont inscrites dans la même période que la mélodie qui nous occupe - 1827-1828, dernière année de Schubert.

Je signale une mise à jour de l'article.

Je reproduis ici dans son intégralité le compte-rendu de Sylvie Eusèbe, publié en commentaire. Merci encore.

Suite de la notule.

Les spammeurs redébarquent sous une autre forme : en se rendant sur mon site et en faisant afficher le lieu de provenance dans le menu de droite. Je récolte ainsi des webzines généralistes un peu racoleurs, des sites licencieux, etc.

Je vous prie de m'en excuser. Si le phénomène se développe, je devrai peut-être supprimer cette fonction.

Tout cela pour dire que je ne suis pas le moins du monde lié à ce qui s'affiche là, et que je suis bien fâché de contribuer à l'amélioration de leur référencement.

P.S. : Je m'aperçois incidemment que ce titre pourrait être compris à l'anglaise en inversant le classement grammatical de l'adjectif et du nom. Non, ce n'est pas une découverte qui porte atteinte à mon honneur, je précise.