Carnets sur sol

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mercredi 3 septembre 2014

RÉVOLUTION — Existe-t-il un « style révolutionnaire » à la fin du XVIIIe siècle ?


Parfois, on vous pose des questions simples, qui peuvent paraître des inepties… et qui ouvrent de petits fossés pas si évidents à combler. C'est ce qui arrive lorsqu'on se fait interroger sur le « style révolutionnaire » en musique : bien que la réponse soit relativement ferme, cette corrélation ouvre des perspectives assez stimulantes.


Pour accompagner votre lecture : s'il existe une musique révolutionnaire, c'est bien Le Triomphe de la République ou Le Camp de Grand Pré, grand oratorio profane (appelé divertissement lyrique) de François-Joseph Gossec. Vous y entendrez successivement le culte de la nature, le dévouement patriotique des gens simples, les chansons et danses populaires, l'appel aux armes, la descente de la déesse de la Liberté, sur une musique encore tout à fait classique – quoique le premier ensemble au Soleil annonce un peu la manière romantique.
Tiré de l'enregistrement de Diego Fasolis chez Chandos, le seul jamais réalisé (vous y retrouverez notamment Salomé Haller, Philippe Huttenlocher et l'inimitable Guillemette Laurens).


Je suppose que cela a bien été documenté par la recherche musicologique, et j'avoue que vu le peu de matériel aisément disponible jusqu'à une date très récente (Bru Zane pour les disques, les numérisations progressives des grandes bibliothèques pour les partitions), je n'ai pas encore eu le loisir d'aller fouiner très longuement autour de cette question. Ce seront donc des remarques fragmentaires, à partir de quelques faits qu'on peut observer dans les oeuvres disponibles à l'écoute (disques et bandes radio) ou à la lecture des partitions accessibles sans passer sa vie au Plessis.

1. Problèmes

D'abord, pour être tout à fait clair, il n'existe pas de tel style, ni pour les spécialistes (à ce qu'il m'en a semblé), ni en regardant soi-même dans la production de cette époque. Néanmoins, la question soulève beaucoup d'enjeux très intéressants sur le rapport de la musique avec les circonstances politiques et les autres arts.


À gauche, un perfide ci-devant ; à droite, un sanguinaire sans-culotte
(qui vient manifestement d'achever un Te Deum, mais ça, c'était avant Damas).


Je vois deux raisons assez évidentes d'affirmer, d'emblée, la difficulté d'établir un « style révolutionnaire » :

a) Malgré son importance, le phénomène politique ne concerne directement que la France ; les autres nations européennes étaient certes affectées, mais perpétuaient le même système de commandes d'aristocrates sous forme de mécénat, et la même économie des théâtres. Il y aurait sans nul doute des observations très intéressantes à fournir sur la disparition ou la rémanence des loges à l'année avec l'exil des anciens titulaires, mais je n'ai pour l'heure pas d'éléments sur ce sujet et m'en tiendrai donc à la production musicale elle-même.
On imagine de toute façon difficilement (et cela se vérifie en ouvrant les partitions) que les compositeurs d'Europe se mettent à écrire, quel que soit le pays, les opinions de leurs commanditaires et les leurs propres, de la musique révolutionnaire pour faire plaisir aux Français.

b) La France a toujours été à part de l'Europe en matière musicale, même à l'époque de son plus intense rayonnement. Elle a influencé çà et là la culture sonore de villes, de compositeurs, d'œuvres isolés, mais son style est resté assez profondément autonome, tout en suivant l'évolution des styles de la Renaissance au Romantisme. Quelle qu'ait été la place des idées des Lumières ou de la Révolution en Europe, la France garde de toute façon son idiosyncrasie musicale pour très longtemps (ce n'est qu'à partir du milieu du XXe siècle qu'elle se dissout largement, et qu'il devient difficile de la distinguer des autres nations musicales).

c) La musique a toujours été en décalage avec son temps, et même avec les autres arts. C'est un fait mesurable et intéressant : le style de la musique révolutionnaire est encore celui de Marie-Antoinette, de même que la musique de Louis XIII est encore largement "renaissante", que la musique des tragédies classiques sous Louis XIV est aujourd'hui classée comme de "baroque" (même si cette étiquette a posteriori est discutable), etc. A l'époque où Goethe écrit Werther, la musique de l'Europe, ce sont des galanteries mannheimoises – il suffit d'écouter la simplicité joviale de la musique (pourtant dense) de Gaetano Pugnani pour accompagner une version scénique du roman.
Je suppose que, la musique étant l'art qui a le moins de lien avec le sens (elle ne représente pas forcément quelque chose, contrairement à la littérature et aux arts visuels – du moins avant le XXe siècle), elle n'évolue pas de façon aussi rapide. Elle se fonde profondément sur l'instinct et la tradition, bien plus que les autres arts (il est plus facile de s'habituer à l'écriture automatique ou à l'abstraction visuelle que l'atonalité, qui paraît immédiatement déprimante ou agressive...), et repose sur des schémas (comme un syntaxe) beaucoup moins souples et interchangeables, plus difficiles à changer que la parole ou la vision. Son plaisir vient de l'acquisition héréditaire de la signification de certains enchaînements, et c'est probablement pourquoi son évolution est nécessairement lente.

Déjà, structurellement, on voit bien que vu la courte durée de la période révolutionnaire, on pourrait difficilement aligner la création musicale européenne sur la politique française d'une décennie.

Mais on peut s'interroger, au delà de la période elle-même, sur l'impact de la Révolution dans l'imaginaire des musiciens, et les potentielles hardiesses et réformes qu'elle aurait autorisées.

Voyons donc.

2. Les Philosophes

La Révolution française intervenant au terme d'un processus de remise en question du pouvoir monarchique (je ne suis pas compétent pour certifier les liens entre les deux faits, vu le nombre de théories historiographiques en circulation), on peut être tenté de chercher des altérations de la théorie musicale chez les grands théoriciens qui ont présidé aux Lumières.

En France, les plus célèbres étaient en fait assez nuls en musique, et leurs goûts assez homogènes : tournés vers la facilité séductrice des mélodies de la musique italienne – qui n'avait pas du tout la même complexité comparative qu'au XVIIe siècle. Je me contente donc de convoquer Rousseau, le principal informé en la matière.

Jean-Jacques Rousseau, lui-même musicien, théoricien et compositeur, était lui aussi partisan de la musique italienne, et vigoureux contempteur de la musique française. Ses arguments étaient les mêmes que ceux de ses contemporains moins informée : la musique italienne était considérée comme plus mélodique, plus simple, plus directe, une sorte de retour à la nature, ou du moins à une forme d'authenticité. Un peu comme ceux qui protestent contre l'atonalité artificielle aujourd'hui.
La musique française, au contraire, était conçue pour servir des poèmes dramatiques, fortement codifiés, chantés avec un mode de déclamation expansif et artificiel, jugé geignard ou criard par nombre de contemporains. Un art formel, dont la complexité s'est renversée par rapport au début du siècle où le style italien était rejeté comme trop modulant – depuis Rameau (et l'évolution toujours plus vocale du seria italien), c'est l'inverse.

On pourrait donc être tenté de croire que Rousseau souhaitait par là une démocratisation de la musique ; rien de plus anachronique. Il s'agissait d'une querelle réservée à l'élite, faisant s'affronter le Coin de la Reine (des partisans de la musique italienne) au Coin du Roi (du côté de la musique française officielle) ; ces débats avaient lieu dans des salons débordant d'aristocrates, à coup de rhétorique – on peut s'amuser à relier les différents genres musicaux à des visions du monde. Pour Rousseau le lien avec son exaltation de la nature (comme modèle social ou éducatif, mais aussi comme objet d'émerveillement) et son goût des systèmes simples (en politique, cela se manifeste par la magie de la volonté générale) est assez évident, puisque la moindre sophistication de la musique italienne, moins contrainte et moins « fardée », est censée manifester plus de « vérité » et toucher plus directement au cœur. D'une certaine façon, la dispute opposait les musiciens (puisque, à l'exception d'intermèdes, la musique des scènes officielles était de style français, plus ou moins influencé par l'Italie) aux philosophes (les plus célèbres d'entre eux étant du côté de la seule musique qu'ils pouvaient comprendre, les pauvres).

Par ailleurs, l'Académie Royale de Musique donnait des représentations des nouveaux opéras à Paris, ouvertes au peuple. L'enjeu n'était donc absolument pas la diffusion. On pourrait davantage s'interroger sur la fin de la polyphonie dans les oeuvres sacrées au cours du XVIIe siècle (outil de la Contre-Réforme), ou sur les cantates sacrées (parfois subversives...) du XIXe siècle, qui avaient effectivement un impact sur la perception d'un vaste public. Mais pas la musique défendue par Rousseau.

Quant au système de notation proposé par Rousseau (à base de lettres et chiffres, un peu comme pour LilyPond), il s'agit d'une rationalisation, complètement dans l'esprit des Lumières, visant à remplacer la répétition de la Tradition par la simplicité de la Raison, mais qui n'est pas du tout assimilable à un projet de battre en brèche l'influence musicale de l'aristocratie. De toute façon, sa simplicité (utilisant les degrés de la gamme plutôt que les notes) la rendait surtout exploitable pour noter des mélodies simples, donc plutôt adaptée à la musique italienne qu'aux fréquents changements de mesure et aux raffinements harmoniques de Rameau, Leclair ou Mondonville – les modulations (changements de tonalité) rendent ambiguës la notation rousseauiste, pour ce que j'ai pu en voir.

3. Le tellurique Beethoven

Beethoven incarne un bouleversement quasiment sans exemple dans l'histoire de la musique – même Wagner, qui conduit le système tonal vers une sophistication qui aboutit en peu d'années à une perte de repères assez totale, ne change pas à ce point la logique profonde de l'acte de composition : Beethoven inaugure, d'une certaine façon, le désir de singularité du langage de chaque compositeur ; et plus une singularité de l'ordre de la variation, mais vraiment du contraste.

En ce sens, Beethoven, bien plus que la musique de la période du Sturm und Drang qui s'intéresse aux tonalités mineures et aux émotions un peu plus sombres, mais qui demeure résolument classique dans sa forme, ouvre le romantisme musical. Après nombre d'œuvres isolées d'autres compositeurs fondamentalement classiques (quelques exemples plus loin).

Néanmoins, on peut difficilement relier ses opinions politiques sur le jeune Bonaparte avec la démarche interne de sa musique : Beethoven était hors de la sphère d'influence française, et ne cherchait pas à écrire de la musique d' « idées », sauf peut-être à la fin de sa vie (Neuvième Symphonie, mouvement lent du Quinzième Quatuor), à une époque assez éloignée des événements, et dans un style déjà tout à fait romantique.

D'une manière générale, de toute façon, les innovations de Beethoven sont liées à une pensée nouvelle de la construction musicale (notamment l'importance de motifs courts comme base du discours, quelle que soit la structure générale), et à ses explorations... Une nécessité profondément musicale, qui n'a pas vraiment de lien avec un quelconque référent de la vie réelle ou même des autres arts.

Suite de la notule.

vendredi 22 août 2014

Une histoire brève de la chaconne & de la passacaille – I – Mais quelle est la différence ?


La chaconne est une objet de fascination assez répandu chez les mélomanes, des plus ingénus aux plus aguerris. Notre mission : essayer de toucher du doigt pourquoi. Et au passage organiser une petite visite guidée du genre.


La Chaconne, parfum d'ivresse et d'interdit.


1. Naissance de la chaconne et de la passacaille

Les origines folkloriques nous apprennent assez peu de ces danses : la passacaille provient de passacalle, parce que les marins espagnols de la fin du XVIe siècle se seraient échangés à quai des motifs obstinés qu'ils chantaient pendant le travail. Plus intéressant, la chaconne, originaire du Nouveau Monde, existe à la même époque en Espagne sous forme de danse suggestive, parodique et vive.

Ce n'est qu'à partir du début du XVIIe qu'on trouve les premières traces écrites… en Italie. Et c'est donc à partir de là que l'aventure peut commencer pour nous.

Ces danses appartiennent à la famille des pièces à ostinato (fondées sur la répétition obstinée d'une même cellule, d'un même thème, d'une même harmonie, etc.). Dans la musique du XVIe siècle, la voix la plus importante était celle du ténor (sur quatre lignes mélodiques, la deuxième en partant du grave), qui assurait par conséquent ces motifs mélodiques cycliques. Progressivement, c'est la basse qui prend ce rôle — ce qui coïncide grossièrement avec la bascule vers le baroque, la basse chiffrée, la déclamation monodique… et l'apparition de nos deux danses dans le répertoire écrit / savant.

2. Qu'est-ce que la chaconne ou la passacaille ?

Pour commencer, comme tous les bons auteurs, je ne vais pas les différencier (cette question arrive juste après).


Version courte (sans les chants) de la Passacaille de l'acte V d'Armide, à laquelle nous allons nous intéresser.
Les Talens Lyriques sont menés par Christophe Rousset, lors d'un concert à Versailles.


N.B. : Les commentaires et les extraits sont en principe suffisants pour sentir ce qui se passe, même si vous ne lisez pas la musique. Si ce n'est pas le cas, réclamez, on retravaillera ça.

a) La mesure

¶ Ce sont des danses à trois temps, modérées et majestueuses. On les rapproche souvent de la sarabande, la danse très lente, incontournable au milieu des ballets et suites instrumentales, dont le deuxième temps est accentué.

¶ Leurs accentuations sont particulières : le premier temps est l'appui naturel du début de la mesure, mais le deuxième temps est accentué (difficile de dire, donc, lequel est le plus fort), et le troisième présente une forte levée qui donnent l'impression d'une aspiration vers la suite. Fait rare dans une danse, chaque temps est donc assez fortement caractérisé, ce qui participe sans doute de leur charme un peu incantatoire.



Voici une seule mesure de la célèbre Passacaille d'''Armide'' de Lully (Christie & Arts Florissants chez Erato). On entend très nettement l'appui sur le premier temps, puis le deuxième temps qui est allongé (note pointée faisant foi) sur le troisième (la ''levée'', qui se termine par une note courte qui lance la mesure suivante).


b) La récurrence

¶ Elle se fonde sur une basse obstinée.
Elle peut être littéralement obstinée et conserver en permanence le même mouvement mélodique (les ciaccone de Rossi ou Merula, le Canon de Pachelbel, la deuxième des Stances du Cid par Charpentier) ou utiliser simplement les mêmes proportions harmoniques (1 temps en do, 2 temps en ré, 1 temps en sol…) et faire circuler le thème de la basse (qui n'est jamais un thème principal de toute façon, il existe d'autres mélodies dominantes simulaténement) dans les autres pupitres, ou même soumettre la basse elle-même à des formes de variations.



Et on voit que les harmonies indiquées par le chiffrage ne changent pas.


¶ Chaque reprise se caractérise par des variations, faisant intervenir d'autres mélodies possibles, d'autres constructions rythmiques, d'autres instruments (flûtes en trio chez les Français, par exemple), parfois des changements d'harmonie sur la même basse.


Quelques variations dans la même passacaille :

D'abord trois flûtes. On voit que la ligne de taille (la troisième) qui sert de soubassement ne tient pas les mêmes notes que la basse, et l'harmonie n'est pas toujours exactement équivalente (en violet).

Vous remarquez également que la découpe des phrases (qui débutent ou finissent sur un premier temps, en rouge) ne correspond pas avec l'accentuation, souvent plutôt sur le deuxième temps.



Ensuite une section plus vive, où les valeurs se dédoublent. La basse est en réalité la même (on ajoute seulement des notes répétées pour donner une attraction supplémentaire sur le premier temps).


Puis on échappe à la basse obstinée : elle est remplacée par des harmonies équivalentes (ici, des arpèges tempêtueux), mais son mouvement mélodique disparaît. Il y a même des modifications harmoniques (en violet) par rapport au thème d'origine – on est globalement dans les mêmes fonctions et effets, mais les accords ne sont pas les mêmes à strictement parler.

À la haute-contre de violon (en vert), on voit le début d'un mouvement chromatique (glissement par demi-ton), très apprécié pour donner de la couleur à ce type de pièce. Il continue à circuler et investit la basse obstinée en en modifiant l'harmonie :




C'est en réalité la même basse, mais le premier temps est attaqué un demi-ton plus haut que dans la progression originale, altérant l'harmonie par une sorte de coquette discordance.


c) Les bizarreries

¶ Dans beaucoup de cas, la logique des phrases musicales ne coïncide pas avec la mesure à trois temps, et l'accent principal change de place, en particulier à la basse. C'est une part du charme insaisissable de cette danse, à la fois très incantatoire grâce à ses temps tous importants, et un peu retorse, avec ses appuis qui se déplacent.

Cette fois, c'est la chaconne de Roland, par Rousset et les Talens Lyriques :



En bleu, la basse traditionnelle de chaconne, qui plonge sur le deuxième temps ; en vers, une basse plus « naturelle », qui plonge sur la levée du troisième temps, juste avant la résolution sur le temps fort. À ce moment-là, les appuis de la mélodie ne changent pas. Cette hésitation entre les temps principaux est assez caractéristique de la chaconne – ici, les appuis vont jusqu'à se contredire au sein de la même phrase musicale !


Tout cela concerne essentiellement la passacaille & la chaconne des origines. Celles qui se développent au XIXe et au XXe siècles ne répondent qu'à une partie de ces caractéristiques, on en parlera en temps voulu.

3. Pour récapituler sans la surcharge visuelle :
a) La mesure

¶ Ce sont des danses à trois temps, modérées et majestueuses. On les rapproche souvent de la sarabande, la danse très lente, incontournable au milieu des ballets et suites instrumentales, dont le deuxième temps est accentué.

¶ Leurs accentuations sont particulières : le premier temps est l'appui naturel du début de la mesure, mais le deuxième temps est accentué (difficile de dire, donc, lequel est le plus fort), et le troisième présente une forte levée qui donnent l'impression d'une aspiration vers la suite. Fait rare dans une danse, chaque temps est donc assez fortement caractérisé, ce qui participe sans doute de leur charme un peu incantatoire.

b) La récurrence

¶ Elle se fonde sur une basse obstinée.
Elle peut être littéralement obstinée et conserver en permanence le même mouvement mélodique (les ciaccone de Rossi ou Merula, le Canon de Pachelbel, la deuxième des Stances du Cid par Charpentier) ou utiliser simplement les mêmes proportions harmoniques (1 temps en do, 2 temps en ré, 1 temps en sol…) et faire circuler le thème de la basse (qui n'est jamais un thème principal de toute façon, il existe d'autres mélodies dominantes simulaténement) dans les autres pupitres, ou même soumettre la basse elle-même à des formes de variations.

¶ Chaque reprise se caractérise par des variations, faisant intervenir d'autres mélodies possibles, d'autres constructions rythmiques, d'autres instruments (flûtes en trio chez les Français, par exemple), parfois des changements d'harmonie sur la même basse.

c) Les bizarreries

¶ Dans beaucoup de cas, la logique des phrases musicales ne coïncide pas avec la mesure à trois temps, et l'accent principal change de place, en particulier à la basse. C'est une part du charme insaisissable de cette danse, à la fois très incantatoire grâce à ses temps tous importants, et un peu retorse, avec ses appuis qui se déplacent.

Tout cela concerne essentiellement la passacaille & la chaconne des origines. Celles qui se développent au XIXe et au XXe siècles ne répondent qu'à une partie de ces caractéristiques, on en parlera en temps voulu.

4. Mais quelle est la différence, en réalité ?

Tout amateur de chaconne s'est immanquablement posé la question : mais quelle est la différence, à la fin, avec la passacaille ?

Les ouvrages savants nous disent généralement que c'est plus ou moins la même chose, voire que ce n'est pas très clair. Alors, en quoi cela diffère-t-il ? Je crains de devoir vous décevoir, mais j'essaie tout de même de remplir ma mission.

=> D'abord par son origine : chant polyphonique modéré pour la passacaille, danse exotique rapide pour la chaconne. Les deux ont effectivement fini par fusionner complètement.

=> Ensuite, on peut aller regarder chez les auteurs du temps, qui ressentaient de plus près la nuance : de Loulié (1696), Brossard (1703), L'Affilard (1705), Mattheson (1739), Choquel (1759), Quantz (1752), Rousseau (1768) ont tous leur avis sur la question. Mais ils écrivent déjà à une époque où les deux genres ont profondément fusionné, si bien qu'ils sont assez fortement contradictoires entre eux.

Il ressort de tout cela qu'on définit en général une passacaille comme plutôt lente, souvent en mineur, et fondée sur une basse obstinée ; tandis que la chaconne est plus vive, en majeur, et suit plutôt un schéma harmonique qu'une ligne de basse immuable. Mais un nombre conséquent d'auteurs, tout en conservant les mêmes critères, les attribue à l'envers, qui plutôt sur le tempo, qui plutôt sur le mode, etc.
À partir du XIXe siècle, il y a fort à parier que les définitions soient très influencées par la distinction entre la Passacaille BWV 582 et la Chaconne de la Seconde Partita pour violon BWV 1004 de Bach, devenues les principales références, donc largement fondées sur des cas d'espèce vus pendant les études des théoriciens, et pas forcément représentatifs.

Par ailleurs, ces éléments, quoique intéressants, ne résistent pas à l'observation du répertoire : clairement, beaucoup de compositeurs ne font pas la différence, et proposent parfois eux-mêmes les deux titres pour la même pièce (c'est par exemple le cas chez Couperin).

Il existe d'autres danses comparables, qu'on peut assimiler à ces deux-là : le ground anglais en particulier, qui au XVIIe siècle, repose sur les mêmes principes — témoin la « passacaille » finale de Dido and Aeneas de Purcell, expression vocale sur une basse obstinée. La fameuse Follia (qui est un thème fixe, comme la Romanesca, le Passamezzo ou le Ruggiero, au XVIe siècle) procède des mêmes règles, en insistant plutôt, à l'ère baroque et au delà, sur l'enchaînement harmonique que sur la ligne de basse (peu distinctive).

5. Que faire de ces informations ?

À partir de maintenant, on parlera donc indifféremment de passacaille ou de chaconne, en adoptant la terminologie désignée par le compositeur. On peut privilégier la passacaille lorsqu'il est question de tonalité mineure (elles le sont souvent, même s'il existe beaucoup de chaconnes en mineur) ou que le tempo est lent (eu égard à l'origine vive de la chaconne, et à quelques indications de tempo disséminées dans les ouvrages), parce qu'on trouvera peu de passacailles en majeur ni surtout rapides, mais cela ne prive pas les chaconnes, plus nombreuses, de leur emprunter ces caractéristiques.
D'une manière générale, leur spectre étant plus large et leur nombre plus grand, chaconne est souvent employé comme terme générique pour passacaille ou chaconne, et c'était déjà plus ou moins mon usage, que cette petite enquête m'engage à maintenir.

6. Pourquoi est-ce si bien ?

On a déjà esquissé quelques pistes en §2, mais on va revenir avec une observation plus précise.

Et puis il y aura notamment :

7. Revival : de Brahms aux avant-gardes

Nouveaux principes.

8. Liste de passacailles & chaconnes

… à bientôt.

lundi 2 juin 2014

Deux axiomes sévères – La Traviata par Benoît Jacquot & Diana Damrau


Beaucoup d'extraits commencent à circuler... et confirment deux axiomes.

1) En matière de mise en scène, prohiber les lignes droites – ça fait kermesse de salle des fêtes. Comme les meubles strictement orthogonaux au public dans Werther (même dans une vraie pièce, ce serait oppressant, d'autant qu'il n'y en a bien sûr aucun du côté ouvert de la scène), nous retrouvons les lits et mobiliers intérieurs uniquement et irréprochablement disposés contre le mur parallèle à la scène, les chœurs soigneusement alignés (et immobiles, bien sûr)...
À cela s'ajoute une littéralité navrante, qui contraste avec l'effort d'échos picturaux qui maintenait à flot la poésie de son Werther.

Autant l'expérimentation de la Tosca cinématographique de Benoît Jacquot m'avait paru apporter de véritables solutions au problème (fondamental) du film d'opéra, autant les visuels entr'aperçus font craindre un résultat assez peu professionnel. [En voici par exemple quelques-uns à la fin du journal d'Arte de ce soir.]


2) Chanter plus large que sa voix n'est jamais une bonne chose – en tout cas si, pour ce faire, on la modifie pour s'approcher de l'image fantasmée d'une voix qu'on n'a pas. CSS a déjà consacré une notule complète aux problèmes posés par ces déformations.

Entendons-nous bien, je ne suis pas le moins du monde attaché à une typologie des origines, illusoire et pas forcément meilleure ; et je suis même très partisan de la distribution, autant que possible, à des formats plus légers que théoriquement nécessaire (pour des raisons d'articulation, de clarté, et souvent de qualité de timbre), en tout cas en partant du principe qu'il n'existe que très peu de chanteurs dramatiques réellement gracieux ou fulgurants. Mais cela ne vaut que si le chanteur respecte son format d'origine : Stich-Randall en Traviata, c'est parfait pour moi, justement parce qu'elle apporte ses qualités propres, et ne cherche surtout pas à évoluer vers Ponselle ou Callas, ce qui combinerait les désavantages de son format réel, des contraintes de son nouveau format, et des expédients plus ou moins laids pour passer de l'un à l'autre.

Eh bien, Diana Damrau, l'une des plus extraordinaires chanteuses de tous les temps dans son répertoire de colorature, qu'elle avait ouvert avec bonheur aux lyriques légers, voire aux purs lyriques, prouve depuis quelques années les dangers du souhait de forcer l'élargissement de la voix. Oui, elle est célèbre ; oui, elle veut sans doute pouvoir briller à son tours dans les plus grands rôles, qu'elle mériterait d'un point de vue « moral ». Seulement, en chantant les rôles de grands lyriques (voire lyrico-dramatiques) italiens :
% ¶ elle rend son répertoire (passionnant : Salieri, Mozart, Meyerbeer, Maazel...) sensiblement plus banal, se confrontant à d'autres figures plus adaptées qu'elle à ce répertoire ;
¶ elle perd la focalisation très nette de son timbre, la précision des attaques, la belle couleur, souple et radieuse, de son timbre ;
¶ elle perd aussi son impact, dirigeant sa voix vers une sorte de grisaille visqueuse (et pas très joliment vibrée, lentement et avec amplitude – alors que son vibrato serré était un enchantement) ;
¶ il lui manque l'assise d'une voix plus centrale et la fermeté de ligne d'une belcantiste romantique, tandis que ses piani flottent en permanence (ce qui est joli pour un aigu seul, mais devient trop instable pour les fréquentes longues lignes) ;
¶ et elle perd ses autres avantages comparatifs : dictions allemande et française souveraines, tandis que son italien est complètement mou et apatride, notamment à cause des contraintes vocales nouvelles qu'elle s'impose.

Bref, en cinq ans, la voix en a pris trente. À l'exception du souhait bien compréhensible, quand on est une célébrité, de faire ce qu'on veut, et en particulier d'aborder des rôles dont on rêve et qu'on croyait inaccessibles, je ne m'explique vraiment pas comme une artiste capable de bâtir une voix et des interprétations de ce calibre peut accepter de se dégrader à ce point, volontairement de surcroît.

Avant :


Après :


On le voit, on est loin d'un naufrage immonde, mais quel dommage d'être passé d'une des chanteuses importante de l'histoire lyrique, à un bon mais second choix, et pas seulement à cause de la concurrence : la qualité même du placement vocal s'est altérée. Peut-être pas durablement (une grossesse est forcément une épreuve pour une voix), et pas encore irréversiblement à mon avis. Mais considérant la façon dont se construit une carrière aujourd'hui, je vois mal comment elle pourrait radicalement changer son orientation ou avoir le temps d'adapter plus finement sa technique à son nouveau répertoire – car en l'occurrence, elle a largement renoncé au placement avant du son pour « assombrir » artificiellement, avec pour résultat des attaques plus floues et un aigu moins sonore et assuré, plus étranglé dans la gorge (avec cette opacité un peu acide qui peut vite dégénérer en syndrome « vieille chanteuse », même très jeune).

Physiologiquement, cela se compare à un relâchement de la rigueur du placement du son, qui peut permettre d'apporter plus de douceur ou de varier les couleurs, et qui est possible sans tout mettre à bas, chez une chanteuse de son niveau technique, mais qui ne doit surtout pas être, comme ça semble le cas ici, le viatique pour « changer de voix » : comment chanter un répertoire plus exigeant par l'expédient d'abîmer sa technique, sous prétexte que son centre de gravité est plus bas ?

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Pardon, je suis râleur aujourd'hui. Mais pour me rendre justice, ce n'est pas tant pour le plaisir de récriminer (je n'ai pas pris de place de toute façon, ayant déjà entendu Traviata sur scène et n'aimant pas beaucoup Damrau dans ce répertoire) que pour l'occasion de soulever quelques enjeux intéressants, qui affleurent souvent dans les commentaires (« pas la voix du rôle », « pas italienne », ou au contraire « belcantiste idéale »), sans qu'il y ait toujours formulation des raisons de ces appréciations. J'ai essayé de le faire – d'un point de vue plutôt négatif, j'en conviens, mais j'ai vraiment le sentiment qu'en plus de gâcher son talent, elle ne rend pas service au belcanto italien qui pourrait être plus adéquatement servi. [Toutes proportions gardées. Évidemment.]

En revanche, la bonne nouvelle, c'est que pour la reprise en septembre, il y aura deux dates avec Venera Gimadieva qui, dans le genre Traviata large et débordant de santé, est particulièrement décoiffante. Je suis assez tenté, je dois dire (en plus, c'est en duo avec un Alfredo étroit mais éloquent et trompettant, en la personne d'Ismael Jordi).

mardi 22 avril 2014

[Avant-concert] Les grands cycles du piano français : Schmitt, Hahn, Decaux, Dupont, Debussy, Ravel, Inghelbrecht, Le Flem, Koechlin, Samazeuilh, Tournemire et Migot


Les Heures dolentes de Gabriel Dupont sont données ce mercredi à l'Amphi Bastille.

Pour ceux qui seraient intrigués sans avoir écouté les disques, on peut se reporter à cette vieille notule autour des mélodies (avec extrait sonore). Ses opéras, dans des styles très différents – du vérisme de La Cabrera, très apprécié en son temps, à la veine épico-orientale d'Antar (extrait ) – n'ont pas encore eu les honneurs du disque. En revanche, en musique de chambre, on trouve son Poème pour piano et quatuor à cordes, et ses deux grands cycles pour piano.

Ceux-ci s'inscrivent dans la veine française des grands cycles pittoresques pour piano seul, sous forme de vignettes, travaillant la couleur harmonique et le figuralisme évocateur – au contraire de la littérature germanique, concentrée sur la forme abstraite du développement d'idées purement musicales.

C'est tout un pan du patrimoine pianistique, parfois de premier plan, qui est ainsi absent des salles et à peine représenté au disque. Dupont figure parmi les premiers à exploiter ce type bien particulier.

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Ont à ce jour été édités commercialement :

Florent SCHMITT : Les Crépuscules (1898-1911).
Comme les Clairs de lune de Decaux, les Miroirs de Ravel et les Images de Debussy, ce sont encore des recueils courts et un peu dépareillés, où les points communs restent lâches entre les pièces qui ne forment pas de réelle progression. Néanmoins une très belle œuvre thématique, avec des couleurs harmoniques originales et superbes, comme toujours chez Schmitt.
Il en existe plusieurs versions (Wagschal chez Saphir est excellent).

Reynaldo HAHN : Le Rossignol Éperdu (1899-1910).
C'est le premier cycle véritable, une très vaste fresque de plus de deux heures, répartie entre quatre livres (« Première Suite », « Orient », « Carnet de voyage » et « Versailles »), qui exploitent toute l'étendue des possibles pianistiques, avec énormément d'aspects et de techniques différents. Cette volonté totalisante se réalise sous forme de catalogue, mais avec un soin de l'évocation, de la couleur, du climat, très particulier, et typiquement français. Peut-être le plus ambitieux de tous, avec Les Clairs de lune et Les Heures persanes.
Deux versions : Earl Wild (Ivory Classics) et récemment Cristina Ariagno (Concerto).

Abel DECAUX : Clairs de lune (1900-1907).
Quatre pièces qui exploitent l'atonalité franche (les deux premières), en 1900. On ne trouve rien d'autre d'aussi radical, à ma connaissance, avant Erwartung (1909) et le Sacre du Printemps (1913), avec une avance d'une ou deux décennies sur toutes les grandes recherches hors de la tonalité traditionnelle, sans que Decaux semble s'être illustré par ailleurs dans la composition. Surtout un professeur, et d'autres de ses pièces sont beaucoup plus académiques. Pourtant, ces pièces ont un pouvoir atmosphérique rare – en particulier la troisième, « Au cimetière », qui alterne atonalisme et lyrisme de glas.
Ce cycle, ces deux dernières années, est joué de temps à autre à Paris (par Kudritskaya cette saison à Orsay, par Bavouzet la saison prochaine au Louvre... et il me semble l'avoir vu passer ailleurs). C'est le mieux enregistré de sa famille : Chiu chez Harmonia Mundi (1996), Girod chez Opes 3D (2001, épuisé), Hamelin chez Hyperion (2006) ; les deux dernières versions sont tout à fait remarquables.

Gabriel DUPONT : Les Heures dolentes (1905).
Le premier cycle publié, et aussi le premier à ménager une forme de contnuité – sur près d'une heure. Les pièces s'enchaînent selon un ordre logique qui raconte les épisodes de la maladie, avec des moments particulièrement spectaculaires (les délires cauchemardesques), un figuralisme permanent (mais sous forme d'esquisse plutôt que d'imitation, un peu comme chez Schubert). L'ensemble est un sommet de l'esprit « illustratif » français.
Assez nombreuses versions à présent : Blumenthal, Girod, Naoumoff, Lemelin, Paul-Reyner...

Claude DEBUSSY : Premier Livre des Images (1905).

Maurice RAVEL : Miroirs (1904-1907).

Claude DEBUSSY : Second Livre des Images (1907).

Désiré-Émile INGHELBRECHT : La Nursery (1905-1911).
À rebours des cycles « sérieux », une série d'arrangements délicieux. Quelques extraits dans cette notule (Lise Boucher chez Atma).

Maurice RAVEL : Gaspard de la nuit (1908)

Gabriel DUPONT : Les Maison dans les dunes (1908-1909).
Versant lumineux des Heures dolentes ; un peu plus court, un peu moins spectaculaire, mais tout aussi abouti, avec la contemplation émerveillée de paysages plaisants, au gré de recherches de figures pianistiques et de couleurs harmoniques adéquates.
Là aussi, de rien auparavant, les versions se sont accumulées en moins de dix ans : Girod, Naoumoff, Kerdoncuff, Lemelin, Paul-Reyner. Je recommande Kerdoncuff (Timpani), en particulier pour débuter : jeu très harmoniques, qui fait très bien entendre le contenu des accords, et les changements de textures sont spectaculaires (on entend des traits translucides, je ne vois même pas comment c'est techniquement possible). Sinon, Girod, avec plus de rondeur, fait de très belles nuances, et ses Dupont ont été réédités il y a quelques semaines par Mirare. Ou bien Naoumoff (intégrale chez Saphir), dans une perspective plus narrative et cursive, sur un piano plus cassant.

Claude DEBUSSY : Deux livres de Préludes (1909-1913).
Contrairement à ce qu'on pourrait croire, Debussy n'est donc absolument pas pionnier dans ces Préludes, même s'il pousse la recherche de la couleur et de la singularité à son plus haut degré.

Paul LE FLEM : Sept prières enfantines (1911).
Elles s'inscrivent, à l'opposé, dans la recherche de la plus grande sobriété : pas d'ostentation digitale, harmonique ou même mélodique. Un petit cycle charmant, sans rechercher l'envergure.
Gravé par Girod pour Accord. Il existe aussi une orchestration, bien plus tardive (1946).

Florent SCHMITT : Les Ombres (1912-1917).
Langage proche des Crépuscules.

Charles KOECHLIN : Les Heures persanes (1913-1919).
Autre véritable cycle, qui décrit réellement un parcours à travers l'Orient. La musique sent la touffeur des étés généreux et les vapeurs lourdes de styrax, sans non plus verser dans la couleur locale simili-orientale alors à la mode. C'est à travers un langage personnel et tout à fait inédit que Koechlin bâtit ces vignettes évocatrices. Il faut en particulier entendre les mélismes infinis d' « À l'ombre, près de la fontaine de marbre » (XI), dans le goût des Nectaire et les couleurs résonantes des « Collines au coucher du soleil » (XIII), des sommets de la littérature universelle pour piano.
À ce jour, quatre versions, et on entend de plus en plus souvent des extraits en concert : Herbert Henck (Wergo 1986), Kathryn Stott (Chandos 2003), Michael Korstick (Hänssler 2009) et Ralph van Raat (Naxos 2011). À cela, il faut ajouter deux disques consacrés à la version orchestrée par le compositeur (qui perd l'essentiel de son charme, à mon humble avis) : Segerstam (Marco Polo) et Holliger (Hänssler). Je recommande Henck sans hésiter, pour la qualité des plans et de la suspension générale, mais Stott (plus ronde) et van Ratt (rond aussi, et rapide, par peur d'ennuyer le public dit-il, puisqu'il l'ose manifestement en concert !) s'écoutent très bien. Korstick est différent, la prise de son plus sèche laisse moins de place à la poésie, mais ici encore, beau jeu d'une assez bonne clarté.

Charles KOECHLIN : Paysages et Marines (1915-1916).
De même que pour les Heures, un beau travail de peintre d'émotions, sans la progression / procession de l'autre cycle, bien sûr. La version pour petit ensemble (flûte, clarinette, quatuor à cordes, piano), achevée un an plus tard, est plus chatoyante et entraînante.
Deux versions au piano (et davantage pour la version septuor) : Michael Korstick (Hänssler) et Deborah Richards (CPO). La seconde est particulièrement élégante.

Gustave SAMAZEUILH : Le Chant de la Mer (1918-1919).
Le moins intéressant de la liste. Même principe, mais la densité musicale y est moindre.
Existe par Girod (3D Classics, épuisé) et par Lemelin (Atma).

Charles TOURNEMIRE : Préludes-Poèmes (1931-1932),
dotés de titres mystiques. L'une des œuvres pour piano les plus virtuoses de tous les temps, dans une langue musicale totalement différente de l'œuvre pour orgue : c'est une réelle écriture pour piano, bardée de traits (souvent récurrents, d'où la dénomination de Préludes), mais avec un pouvoir évocateur et la volonté de créer un ensemble cohérent, une sorte d'univers propre. La diversité des moyens et des atmosphères est phénoménale, à telle enseigne que l'œuvre figurait dans la sélection des dix disques.
Bien qu'organiste, le disque de Georges Delvallée chez Accord est stupéfiant de robustesse et de finesse à la fois.

Charles KOECHLIN : L'Ancienne Maison de campagne (1933).
Plus apaisé et épuré que ses autres cycles, mais une autre très belle collection de moments convergents.
On trouve Christoph Keller chez Accord (réédité), Jean-Pierre Ferey chez Skarbo (épuisé), Michael Korstick (Hänssler), Deborah Richards (CPO).

Georges MIGOT : Le Zodiaque (1931-1939),
évocation thématique dans le style de ses confrères, moins personnelle que les meilleurs cycles, mais qui mérite l'écoute.
Existe par Girod chez 3D Classics (2001, épuisé) et Lemelin chez Atma (2004).

Suite de la notule.

dimanche 20 avril 2014

Décapitations


Du fond de l'abîme, aux confins de l'oppression la plus noire, nous appelions un héros. Il est venu.


Suite de la notule.

mardi 8 avril 2014

[Favart] Saison 2014-2015 de l'Opéra-Comique : Les Festes Vénitiennes de Campra & Le Pré aux clercs d'Hérold


La brochure de l'Opéra-Comique est disponible en avance (format pdf), dès ce soir, sur le site de l'institution.

Assez peu de concerts dans cette saison du tricentenaire, mais côté drames scéniques, au moins deux monuments immenses, jamais documentés intégralement au disque et excessivement rares sur scène !


Dessin (plume, encre noire, lavis gris, traces de pierre noire) de Jean Berain, représentant une « forge galante », probablement pour le Prologue de L'Europe galante d'André Campra sur un livret d'Antoine Houdar de La Motte, acte de naissance de l'opéra-ballet.


1710 – André Campra – Les Festes Vénitiennes

J'avais un peu maugréé lorsque Hervé Niquet avait choisi le Carnaval de Venise, au titre certes plus vendeur, mais sans la même fortune critique chez les contemporains de Campra, et surtout avec un librettiste pas du tout de la même trempe qu'Antoine Danchet. Voilà à présent ce manque documentaire réparé, et avec une équipe de tout premier plan : Les Arts Florissants, William Christie, Robert Carsen, Emmanuelle de Negri, Cyril Auvity, Reinoud van Mechelen, Marc Mauillon...

Les Festes Vénitiennes ont été un succès immense, une grande date dans l'histoire de la scène lyrique française. Il s'agit de l'une des œuvres les plus reprises de toute façon l'histoire de l'opéra français avant la réforme gluckiste : outre les Lully qui se taillent la part du lion, seuls L'Europe Galante de Campra, Issé de Destouches, Tancrède de Campra et Les Nopces de Thétis et de Pélée de Collasse connaissent davantage de reprises au cours du XVIIIe siècle. Ce phénomène a déjà été évoqué, et vous pouvez le comparer à la liste complète des œuvres scéniques de première importance données dans ces années à Paris et dans les résidences royales.

L'œuvre appartient au genre de l'opéra-ballet, dans cette période étrange qui voit s'affirmer simultanément la tragédie la plus radicale et la galanterie de l'opéra à entrées – l'opéra-ballet étant conçu comme une suite de tableaux plus ou moins indépendants. Beaucoup de compositeurs (dont Campra et Destouches) ont contribué à la fois aux deux genres, et en entrelaçant les deux types de production au sein de la même période.
Bien que je trouve personnellement le premier genre infiniment plus intéressant – on y trouve les plus beaux jalons de toute la tragédie en musique, Médée de Charpentier, Énée et Lavinie de Collasse, Didon de Desmarest, Idoménée et Tancrède de Campra, Callirhoé et Sémiramis de Destouches, Philomèle de La Coste, Pyrame et Thisbé de Francœur & Rebel... –, force est d'admettre que les tragédies post-lullystes ont surtout rencontré des semi-succès ou des échecs, à commencer par les plus audacieuses d'entre elles. En revanche, le public raffolait de ces ballets dramatiques que l'on associe d'ordinaire plutôt à la troisième génération de tragédie lyrique (celle de Rameau et Mondonville), écrites au même moment par les mêmes compositeurs.

Fait amusant, la prermière des Festes Vénitiennes était précisément dirigée par... Louis de La Coste, le compositeur d'un des livrets les plus horrifiques de toute la tragédie en musique.

L'œuvre n'a été redonnée qu'une fois sur instruments anciens, par Malgoire en 1991 (avec Brigitte Lafon, Sophie Marin-Degor, Douglas Nasrawi, Glenn Chambers ; mise en scène de François Raffinot). Hugo Reyne a fait le Prologue seul, Le Triomphe de la Folie sur la Raison dans le temps de Carnaval, en 2010, à La Chabotterie et à Versailles. Des extraits ont été enregistrés par Gustav Leonhardt (1995 ?), en couplage avec son Europe galante.

Bref, ce n'est pas forcément ce que j'ai le plus envie d'entendre, alors que les tragédies lyriques de tout Collasse et La Coste, sans parler des compositeurs moins illustres et des compositions restantes des plus célèbres, restent à réveiller... mais c'est un témoignage capital si l'on s'intéresse à la musique baroque française. Et confié à ceux qui servent le mieux cette musique de ballet : Les Arts Florissants.


1829 – Ferdinand Hérold – Le Pré aux clercs

Il a déjà été amplement question de Zampa ou la Fiancée de marbre, que je tiens pour le chef-d'œuvre de son auteur :

Structure.
¶ Un peu de musique et distribution de la version donnée dans la même maison.
¶ Une parodie de Don Giovanni.
¶ ... vu sous l'angle de l'humour en musique.
¶ « Comique mais ambitieux » : une plus vaste évocation des finesses musicales de la partition.

Mais le Pré aux clercs n'est pas en reste, et vaut bien davantage que les meilleurs Boïeldieu ou Auber. La seule notule qui lui est consacrée à ce jour l'est vraiment par le petit bout de la lorgnette, il faudra remédier à cela.

Intrigue virevoltante tirée de la Chronique du règne de Charles IX de Mérimée, musique assez rossinienne (mais plus variée et raffinée), très positive, ne dédaignant cependant pas la mélancolie ou la poésie. Si l'on aime la Dame Blanche de Boïeldieu, c'est comparable, mais sans les baisses de qualité – les scènes continues et les ensembles sont le point faible de Boïeldieu, mais le point fort d'Hérold. Deux disques d'extraits ont été disponibles par le passé (l'un avec Pasdeloup, l'autre avec Radio-Lyrique), absolument épuisés aujourd'hui ; il faut peut-être tenter en médiathèque.

Sinon, quelques rares bonnes représentations ont eu lieu (en particulier Serebrier à Londres, au début des années 90), les bandes radio sont parfois trouvables. Malheureusement, la plupart des documents sont bidouillés, puisque le monde musical (metteurs en scène inclus) ne sait manifestement jamais quoi faire des dialogues parlés dans ce type de répertoire, et particulièrement face à un public non locuteur...

L'Opéra-Comique frappe fort sur ce titre : je ne peux pas préjuger de la direction de Paul McCreesh que je ne crois jamais avoir entendu dans ce type de répertoire (à peu près dans tous les autres, en fait, mais pas dans celui-là...), en revanche la distribution impressionne par son calibrage parfait.

=> Marie-Ève Munger, une Lakmé (gros succès à Saint-Étienne tout récemment), pour le rôle de soprano colorature d'Isabelle Montal.
=> Jaël Azzaretti, profil un peu plus léger et étroit, pour le rôle de second (semi-)comique de Nicette.
=> Michael Spyres (Mergy), à la fois souple et héroïque, grand maître de ces rôles paradoxaux du répertoire français.
=> Emiliano Gonzalez-Toro pour le ténor grave Comminges, choix astucieux que ce timbre étrange et ce petit accent pour terrifiant bretteur.
=> Éric Huchet pour le ténor bouffe Cantarelli, du grand luxe – seul risque, qu'il couvre les autres, notamment dans le grand trio de ténors final.
=> Les chœurs, qui ont de belles parties intégrées à l'action, avec Accentus, une bénédiction à chaque fois.


Et puis

Mais ce n'est pas tout. Parmi les choses sympathiques :

Suite de la notule.

samedi 11 janvier 2014

Agogique – [Mahler n°3]


1. L'agogique

Le mot est un équivalent chic (snob ?) de « rythme », inventé au XIXe – première occurrence dans Musikalische Dynamik und Agogik de Hugo Riemann, en 1884. Il permet néanmoins d'introduire une nuance (qui existait, mais qui se formulait par périphrases), puisque l'agogique désigne plus exactement la réalisation du rythme écrit, avec toutes ses modifications plus ou moins imperceptibles : irrégularités, déformations, césures...

L'agogique n'est pas tout à fait l'équivalent du rubato, qui est davantage lié à des genres spécifiques (en particulier pour le style belcantiste, à commencer par le piano de Chopin qui lui doit beaucoup), et qui cherche généralement à exalter la mélodie dans une logique cadentielle : le rubato laisse le soliste prendre son temps, il ne désigne que la dimension temporelle des phrasés, et non tous les paramètres de lié / détaché, ni l'accompagnement.

L'agogique est le domaine réservé de l'interprète, qui fait (de pair avec l'étagement des nuances) toute la différence entre un fichier MIDI et une exécution humaine. C'est bien cet aspect qui suscite (sinon autorise) la fascination et l'adulation pour les grands interprètes, parce qu'ils actualisent la partition, lui font prendre vie sous une forme qui reste unique.

Les moins vains d'entre nous pourront remplacer le mot par articulation, qui a le double avantage d'être intelligible par tous et de dire plus ou moins la même chose sans recourir à un néologisme issu du postromantisme teuton (comme si ces gens savaient faire de la musique !).

Jusqu'à récemment, donc, je n'étais pas très friand de ce mot, joli mais un peu inutile, coquet ornement des sachants.

Jusqu'à ce que sa nuance la plus exacte m'apparaisse en une glorieuse épiphanie. Que je me fais un devoir de partager avec vous.

2. La preuve par l'exemple

Le rythme du dernier mouvement de la Troisième Symphonie de Mahler peut paraître suspendu, mouvant, instable. C'est lié à des changements de tempi usuels (et tout à fait explicites sur la partition) chez Mahler, et éventuellement, selon les chefs, à des accélérations, ralentissements... mais en y regardant de près, c'est surtout l'articulation des phrases et la déformation de la mesure qui sont en cause.

On est donc dans le domaine du rubato (littéralement « [temps] dérobé ») le plus littéral : les temps faibles vont être en certains endroits allongés, et certaines mesures vont donc devenir plus longues que d'autres, sans que le tempo en soit affecté. Des bouts de temps sont ajoutés, tout simplement. Mais pas du rubato belcantiste pour mettre en valeur une ligne mélodique ; il s'agit plutôt d'accentuer l'effet d'un élément de phrasé.

Pour vous en rendre compte, le plus simple est sans doute d'essayer de battre la mesure. Si vous n'êtes pas familier de l'exercice : comme le tempo est très lent (et que le geste perd alors en précision), vous pouvez faire un battement par croche, donc huit battements par mesure. Les temps forts sont sur la première et la troisième noire. Pour ne pas se perdre, le plus simple est de battre comme suit (à la croche, vous ferez donc deux fois ces gestes dans une mesure) :


Et vous pourrez le constater par vous-même :


Effet particulièrement audible dans la version de Seiji Ozawa avec l'Orchestre Symphonique de Boston (par ailleurs l'une des plus belles à mon sens, et que j'écoute le plus avec Rögner, Salonen et Litton).
Ici, le commencement du premier mouvement, mais le principe se reproduit jusqu'à la fin.



Dans les endroits encadrés, en plus des ralentissements et accélérations (voir en particulier les trois premières mesures, très fluctuantes) le chef suspend légèrement le temps (jusqu'à quasiment la durée d'une croche dans le cas encadré en rouge).

Dans les cas en mauve, ce n'est même pas une respiration, mais réellement un allongement de la durée écrite, qui donne plus de poids au temps fort qui suit et renforce le sentiment d'attente – tout ce mouvement est fondé sur une progression de tensions en tuilages, jamais complètement résolues jusqu'à la fin, vingt minutes après.

Cela ne se produit donc pas systématiquement lorsque le compositeur a indiqué une rupture de phrasé : on trouve aussi bien des indications de legato que de détaché dans ces cas. Il s'agit vraiment d'une technique de direction pour mettre en valeur la progression doucement tendue du tempo lent et l'harmonie jamais résolue.

Suite de la notule.

dimanche 5 janvier 2014

Enjeux d'édition : Pierre GUÉDRON, Le Ballet d'Alcine ––– II – Sources et tablatures


On a déjà grossièrement présenté le genre du ballet de cour en ce début du baroque, et ce qu'il en restait concernant le Ballet d'Alcine qui va nous occuper.

A présent va se poser la question de la restitution.


5. Quelles sources ?

Comme précisé précédemment, toute la partie instrumentale est perdue ; il ne nous reste plus que les deux récits d'Alcine et un chœur de nymphes – en réalité, les seules parties vocales du ballet.

Deux sources parues chez Ballard, possesseur du privilège d'impression pour les œuvres lyriques données à la Cour.

¶ Un recueil d'airs à cinq parties : dessus, haute-contre – c'est-à-dire alto masculin – taille (ténor), cinquiesme (basse 1), basse.

¶ Un recueil d'airs avec accompagnement de luth (noté en tablatures), contenant notamment du Guédron. Les auteurs ne sont pas nominalement crédités, sans doute parce que l'origine en était évidente pour les initiés, ou bien parce que cela paraissait une question secondaire, je n'ai pas de réponse définitive. Quoi qu'il en soit, il est assez facile de réattribuer ce qui appartient à chacun, et on y trouve, groupés à la suite, les trois « numéros » d'Alcine.

Par ailleurs, on trouve certains couplets supplémentaires dans l'in-octavo de Jean de Heuqueville décrivant la soirée, que j'ai joints à l'ensemble.


Merci à Diamantine Zirah qui a accepté de tenir la partie de soprano – et que je diffuse notre grossière séance de travail.
Malgré la réalisation précaire (j'espère en fin de parcours vous proposer un produit fini plus satisfaisant), vous entendez un exemple de couplet ajouté à partir du témoignage de Jean de Heuqueville – le dernier : « J'aime bien mieux dans les Enfers, / Parmi les flammes et les fers, / Me voir sans mourir embrasée, / Que vivre, et me voir méprisée ». J'ai écrit les contrechants en me fondant partiellement sur le recueil à cinq parties, partiellement sur le style ; ils ne figurent pas chez Bataille, mais me semblaient nécessaires d'un point de vue à la fois historique et pratique – j'en parlerai plus tard.


6. Quel choix de sources ?

J'ai donné la préférence au second, pour plusieurs raisons. D'abord parce que, par goût, je me sens plus proche de la monodie baroque qui met en valeur le texte (Guédron, successeur à la charge du grand polyphoniste Claude Lejeune, en a été l'un des premiers champions) que des écritures madrigalesques issues de la Renaissance (et des périodes antérieures), pratiquées encore très avant dans le siècle, et qui tendent au contraire vers la musique pure, l'évocation un peu technique au abstraite.
Ensuite parce que, dans mon projet de faire réentendre pour la première fois ce corpus, il était plus facile de trouver un ou deux continuistes pour m'accompagner, ou au contraire un chanteur à accompagner, que quatre voix différentes (plus basse continue de préférence) à réunir. Surtout que les autres inédits en préparation se rattachaient plutôt à la tragédie en musique qu'à la polyphonie Renaissance.

À présent que ces airs sont enregistrés, je crois qu'il serait intéressant d'ajouter aux reprises (un peu fréquentes, on va jusqu'à six couplets, sans compter les sections répétées à l'intérieur d'un couplet dans les n°2 et 3) des contrechants (éventuellement variés) tirés du premier volume. Après tout, je n'ai que les doigts d'occupés, donc autant enrichir un peu le résultat.

7. La tablature

Premier obstacle : la version monodique est accompagnée par une tablature ancienne. Il faut donc la décoder.

Le principe de la tablature française n'est pas très complexe : elle va, de bas en haut, du grave vers l'aigu (donc dans le sens théorique, et pas dans le sens pratique, qui va sur un luth du grave en haut vers l'aigu en bas). Les lettres indiquent la position : rien si la corde n'est pas actionnée, « a » pour la corde à vide, « b » pour la première case et ainsi de suite. Le reste se déduit facilement, même sans manuel.
Les lettres s'inscrivent au-dessus des cordes concernées. Au-dessous, on ajoute des traits qui figurent les cordes supplémentaires (un « a » sous la dernière ligne désignera la septième corde,  « /a » la huitième, « //a » la neuvième, etc.).
Les liaisons, traits et points indiquent les déplacements de doigts et ne concernent donc pas le transcripteur. Les rythmes sont notés au-dessus des accords de façon traditionnelle (ils ne sont répétés que lorsqu'ils changent).

Cela prend un donc un peu de temps à lire, mais n'est pas bien compliqué. En revanche, quel luth était utilisé ?

Il existe beaucoup de types de luths, même en s'en tenant au luth appelé comme tel, et pour chaque type beaucoup d'accords différents. De surcroît, nous nous trouvons à une époque de transition entre Renaissance et baroque... quel était donc le modèle employé ? Il faut donc essayer les différents systèmes et vérifier si l'harmonie concorde (la ligne vocale est par ailleurs écrite « en clair », ce qui limite les possibilités tonales).

Je laisse de côté les luths XVIIIe, qui fonctionnent très différemment des luths renaissants ou du premier baroque :


Luth baroque à 13 chœurs.
Les « chœurs » sont les groupes de cordes : à l'exception de la chanterelle, le luth a des cordes groupées par deux qui vibrent par sympathie et enrichissent le timbre, accordées à l'octave pour les plus graves, à l'unisson pour les plus aiguës.
13 chœurs signifie donc 25 cordes (la chanterelle étant seule) – il est probable, quoique non formellement attesté, que les luthistes aient eu au titre de l'accord une décharge horaire ou une compensation RTT.


Une gamme complète (la mineur naturel), et deux fois le même arpège de ré mineur : la ré fa (dont intervalle de quarte et intervalle de tierce mineure, et une tierce majeure séparant les deux groupes).

Le luth renaissance et « pré-baroque » fonctionne tout autrement :


Luth renaissance à 6 chœurs.


Il comporte au minimum 6 chœurs (donc 11 cordes, vous avez bien suivi), organisés en deux suites de quartes (do-sol-fa, puis la-ré-sol), séparées par un intervalle de tierce majeure. Avec les possibilités offertes par les cases délimitées par les frettes, cela permettait de couvrir toutes les notes (et l'on voit bien que les cordes à vide facilitent l'affirmation de tonalités simples typiquement baroques : ré, sol, ut...).

Au fil du temps (fin de la Renaissance et début du baroque), les cordes supplémentaires (conjointes dans le grave) interviennent sans changer le principe :


Luth renaissance à 6 chœurs et luth pré-baroque à 10 chœurs.


Néanmoins, cela ne fonctionne sur aucune de ces tablatures. Car à la Cour de France, à tout le moins, ont utilisait un luth alto qui, s'y j'en crois les tablatures que j'ai transcrites, devait ressembler à un instrument d'au moins 9 chœurs répartis comme ceci :


Accord du luth selon la tablature des airs de cour transcrits par Bataille et publiés par Ballard en 1613.


Voilà donc pour les rudiments de transcription nécessaires. Jusqu'ici, nous sommes dans une dimension mécanique : transformer une notation en une autre. C'est ensuite que se posent les véritables questions.

8. Premières observations

On peut cependant oser dès à présent quelques remarques.

Voici ce que donne, déjà, la restitution de la seule pièce qui ne pose pas de problème (plus exactement très peu) :

Suite de la notule.

dimanche 1 décembre 2013

[Da Vinci Chord] – Le piano qui fait du violon : la 'viola organista' de Léonard de Vinci


Le monde musical bruisse d'une nouvelle exaltante : on a enfin reconstruit un (autre) instrument inventé par Léonard de Vinci lui-même. Plus encore, ce travail n'avait jamais été mené à bien par son créateur ni par personne d'autre.

Le matériau relayé par les sites d'information (essentiellement la reprise des dépêches d'agence) étant un peu allusif, l'envie prend de regarder l'objet de plus près. (Extraits sonores plus bas.)


1. Le pitch

Dans le Codex Atlanticus de Leonardo da Vinci, le plus vaste recueil de l'auteur, on trouve quantité d'esquisses sur des sujets incroyablement divers, dont les plus célèbres concernent les machines de vol ou de guerre, mais qui contient également des recherches mathématiques ou botaniques, notamment. Et aussi des projets d'instruments de musique.

La légende prête déjà à notre bon génie l'invention du violon en collaboration avec un luthier de son temps. Il faut dire que la concordance des dates est assez bonne : Vinci meurt au moment (1519) où les premiers protoypes de violon européen apparaissent. Le potentiel premier violon d'Amati, qu'on suppose fait en 1555, n'était pas forcément le premier : Montichiaro, dalla Corna, de' Machetti Linarol, de' Micheli, Fussen sont aussi sur les rangs, et certains proposent même de confier le rôle de père du premier violon à Gasparo da Salò, donc à une date plus tardive (né en 1542). Quoi qu'il en soit, ce premier violon avait été précédé, dès les années 1510, de nombreuses autres tentatives mêlant déjà rebec, vièle à archet et lira da braccio (parente des violes, mais dont la caisse approche déjà grandement de la forme du violon), par exemple des violette (pluriel de violetta, « petite viole ») à trois cordes, ou encore les lire (pluriel de ''lira) vénitiennes.
On peut supposer que la grande manœœuvrabilité du violon, ses possibilités techniques, son son éclatant lui ont permis de s'imposer sans partage –– ainsi que, sans doute, des contingences plus matérielles et des jeux d'influence : une fois tous les grands interprètes convertis au violon, on aurait beau avoir eu de meilleurs instruments, ce n'aurait rien changé.
Toujours est-il que la postérité richissime de l'instrument fait naître un besoin d'origines qu'on puisse nommer et célébrer ; Vinci était le client parfait, dans sa fin de vie, pour en être le parrain, une sorte de legs ultime, agréablement concordant avec son génie visionnaire. Nous n'en avons évidemment aucune preuve.

Mais cet instrument-ci, nommé viola organista, existe bel et bien dans les feuillets du Codex Atlanticus (et quelques-uns du Second Codex de Madrid), avec diverses études mécaniques préparatoires en forme de croquis isolés, qui détaillent des fragments de la mécanique. Pas suffisant pour construire un instrument complet, mais assez pour lancer un projet.


Son facteur, Sławomir Zubrzycki (un pianiste soliste également versé dans d'autres aventures instrumentales, comme l'usage extensif du clavicorde) ne dit pas autre chose :


En plus de ce qu'il évoque, il existe quelques détails épars sur certains mécanismes de l'instrument :


2. La polémique

En réalité, Sławomir Zubrzycki (prononcez : « Souavomir Zoubjétski ») a surtout réalisé un superbe exemplaire, en joue très bien, et l'a admirablement vendu, avec sa réunion semi-publique (petite salle forcément favorable, mais belle prise vidéo), en forme de dévoilement d'une preuve nouvelle du génie de Vinci –– jouer du violoncelle avec un clavier !

En revanche, ce n'est absolument pas le premier exemplaire. Au vingtième siècle, plusieurs tentatives de reconstruction ont eu lieu, en particulier celles d'Akio Obuchi (quatre tentatives depuis 1993 !). La version d'Obuchi n'a clairement pas la même séduction sonore, l'instrument est encore très rugueux et geignard, et mérite sans doute beaucoup d'ajustements pour être audible en concert.


On y entend toutefois avec netteté la possibilité de jouer du vibrato sur le clavier, selon la profondeur d'enfoncement de la touche, ce que ne montrent pas les extraits captés de Zubrzynski (mais son instrument le peut).

Plus profondes, plusieurs objections musicologiques ont surgi, car la réalisation de Zubrzycki évoque un instrument tout à fait documenté, et qui a existé en plusieurs exemplaires : le Geigenwerk (peu ou prou l'équivalent de « simili-violon » ou « le machin qui fait crin-crin », la notion péjorative en moins), inventé en 1575 par un organiste de Nuremberg (Hans Heiden/Heyden) et construit au moins jusqu'au milieu du XVIIe siècle. Cet instrument était une alternative au clavecin avec un son qui pouvait être soutenu indéfiniment (comme l'orgue) et la possibilité de vibrato.


Le Geigenwerk, tel qu'apparaissant dans le deuxième volume de l'incontournable recueil Syntagma musicum de Michael Praetorius (1619). Référence et source d'inspiration inépuisable pour la facture d'instruments anciens, Zubrzycki inclus.


Ainsi, plusieurs musicologues ont objecté que Zubrzycki aurait en fait construit une version nouvelle du Geigenwerk, entreprise pas beaucoup plus méritoire que copier un clavecin historique comme le font couramment les facteurs, et en tout cas fort distante de la prouesse de co-inventer un instrument ébauché par Vinci.

Le seul Geigenwerk historique qui subsiste est un modèle de 1625 de Raymundo Truchado, conservé au MIM (Musée des Instruments de Musique) de Bruxelles ; il était vraisemblablement prévu pour des enfants à la Cour d'Espagne, et en plus de son assise très basse, il est, contrairement à l'original de Haiden, mû par une manivelle à l'arrière d'un instrument –– ainsi que les grandes orgues d'autrefois, il fallait donc être plusieurs pour pouvoir jouer l'instrument.
Cet instrument n'est plus jouable (complètement muet), aussi l'on se représente assez mal à quoi pouvait ressembler le son, en dehors de descriptions forcément très évasives (lorsqu'on voit les écarts entre les critiques faites par des musicologues d'aujourd'hui beaucoup plus aguerris, et la réalité...). Une immense part du vocabulaire de la critique musicale réside dans des métaphores visuelles (aspects, couleurs... « son pointu », « voix blanche », « couleurs chaudes »...), et contient donc une très large part de subjectivité, chez celui qui écrit comme chez celui qui lit.

Bref, spécificités techniques exceptées, il est difficile de dire ce qui ressemble à quoi et qu'il aurait fallu faire.

Par ailleurs, Sławomir Zubrzycki ne nie absolument pas cette filiation, et laisse au contraire dans ses écrits une trace assez précise des éléments manquants chez Vinci (un projet global et des détails de mécanique, pas de manuel complet), des réalisations ultérieures. Il mentionne ainsi les avantages techniques qu'il emprunte au Geigenwerk ; également la présence au XIXe siècle du Claviolin (surnommé « piano bossu » par son facteur, à cause de l'emplacement des cordes autour des roues) du père Jan Jarmusiewicz (musicien, facteur, théoricien et même peintre) à l'origine de ses recherches, dont il ne reste aucun exemplaire ; et même les expériences de l'autre constructeur vivant (Obuchi, audible ci-dessus), dont il salue la recherche autonome mais relève l'absence d'adaptation au concert.
Certes, la presse internationale ne mentionne pas ces étapes (manque de place, et il n'est pas son intérêt de relativiser ses nouvelles), mais les commentaires laissant planer le doute sur l'honnêteté intellectuelle de Zubrzynski n'ont guère de fondement : il fournit lui-même tous les éléments utiles à la remise en perspective de son instrument.

Par ailleurs, son instrument est réellement le seul exemplaire vraiment jouable qui ait jamais été donné d'entendre à n'importe quel homme vivant aujourd'hui. En cela, l'événement n'est pas factice, Léonard ou non !

Outre les variantes Geigeninstrument ou Geigenclavicymbel pour désigner l'instrument de Heiden, j'aime beaucoup la dénomination astucieuse adoptée par C.P.E. Bach, Bogenklavier (« clavier à archet », l'exacte traduction de l'ambition de l'instrument).

3. L'instrument

Toutes ces discussions sont intéressantes si l'instrument construit est d'un intérêt médiocre : on s'interroge alors sur sa qualité historique.

Qu'en est-il ?

Suite de la notule.

mercredi 9 octobre 2013

La part de l'accompagnateur – I – Il Trovatore & Minkowski


Dans le domaine des œuvres les plus vocales, on se préoccupe généralement surtout, en matière d'interprétation, des voix, de leur grain, de leur plénitude, de leur aisance technique, de leur coloris, de leurs qualités expressives... Pourtant, un accompagnement bien conçu peut faire des miracles ; de même qu'une présence molle en arrière-plan peut démonétiser non seulement le drame, mais jusqu'à la musique elle-même.

Je propose donc d'aller regarder quelques points de détail dans la cuisine interne de l'accompagnement belcantiste.

Pour cette fois-ci, on se concentrera sur l'appropriation par Minkowski d'un standard du répertoire, qui est a priori efficace mais sans grand intérêt d'accompagnement : avec ou sans raffinement, cela fonctionne à peu près de la même façon. Voici donc Misha Didyk (voix étrange déjà prise en exemple pour illustrer la question fascinante du cluster vocal), l'Orchestre de la Monnaie de Bruxelles et Marc Minkowski dans le tube intersidéral « Di quella pira » (juin 2013).


Ça ressemble à quoi ?

Comme d'habitude dans ce répertoire romantique mélodique, la direction de Minkowski se caractérise par une forte lisibilité des plans internes – qu'on peut juger d'un intérêt discutable sur des accompagnements aussi sommaires –, en exalte les motifs, voire les chevilles. Pris dans une écoute globale, la trame rythmique des airs et le contenu technique de l'orchestration affleurent, le plus souvent avec une grande régularité (peu de rubato, sauf à des moments choisis).

On y gagne une clarté sonore qui dispense quasiment de partition, et surtout un allant, un sens de la danse ou du rebond ; on y perd parfois un peu en poésie, à force de tout montrer, même l'inessentiel et l'utilitaire.

En l'occurrence, son « Di quella pira » exalte comme aucun autre – cela m'a réellement surpris – la mesure à trois temps, qu'on entend très distinctement « tourner », au lieu du martellement martial habituel dans cet air.

Comment fait-il ça ?

Une fois qu'on a fait ces observations sur ce la différence de l'accompagnement de Minkowski, on a forcément envie de découvrir comment il produit ce résultat. Une rapide réécoute permet d'isoler quelques procédés simples qui changent le visage de l'ensemble du morceau (et qui fonctionneraient même avec un tempo moins vif) :

régularité des figures : comme dit précédemment, très peu de variations de tempo pour suivre les chanteurs, si bien que l'accompagnement tourne en boucle sur un rythme obstiné, donc davantage dansant, presque hypnotique.

netteté du trait des cordes aiguës. Malgré les nombreux décalages (parfois importants, comme à la fin du premier acte, et ici un peu à la fin de l'air), l'impression générale est celle d'une grande précision rythmique des motifs d'accompagnement – qui ne tient donc pas à la sûreté technique, mais au soin apporté aux articulations, avec un détachement très soigné des notes entre elles.

¶ plus important, l'accentuation du troisième temps. Ce qui fait tournoyer la mesure à trois temps est que, contrairement aux mesures binaires, on se trouve, dans beaucoup de danses, avec deux temps forts de natures différentes, qui se suivent ; ce peuvent être le premier et le deuxième, comme dans la sarabande et la chaconne, qui crée cette élongation spécifique, cet espèce de jeté virtuel, ou le premier et le troisième, comme dans le menuet, qui crée une sorte de respiration avec le premier temps suivant. Dans ce dernier cas, on se représente très bien l'effet en regardant la main d'un chef d'orchestre, avec la levée du dernier temps (la main s'abaisse sur le premier temps, s'écarte sur le deuxième, et effectue une grande suspension vers le haut sur le troisième).
Dans « Di quella pira », beaucoup de chefs accentuent surtout le premier temps, quitte à allonger un peu le deuxième après les deux doubles croches (comme dans une valse viennoise), mais l'accentuation peut aussi se porter sur le troisième, un peu dans l'esprit du menuet : le troisième prépare alors l'accent fondamental du premier temps suivant. Ce que Minkowski fait différemment des autres est simple :

  • son accentuation est forte sur le troisième temps, plus évidente même que sur le premier, ce qui donne vraiment l'impression de rebond qui retombe sur le début de la mesure suivante ;
  • beaucoup de chefs laissent un peu résonner le pizz des violoncelles et contrebasses sur ce troisième temps ; Minkowski le fait jouer très nettement, juste pendant la croche écrite, ce qui laisse un petit silence avant le temps suivant, créant cette suspension, cette levée qui donne le sentiment de « faire tourner ». C'est même l'une des rares interprétations où l'on entend véritablement ces demi-soupirs.


Encadrés, les troisièmes temps censés faire « respirer » la mesure, du moins dans l'interprétation de Minkowski. Entourés, les pizz qui sont habituellement un peu fondés avec ce qui suit, et qu'on entend très bien comme des croches isolées dans cette version.


Pour la strette (partie finale plus rapide) de l'air, c'est assez différent :



L'effet d'élan tient à la légère inégalité (un peu comme dans le baroque français) des deux croches en début de mesure : la première est plus longue que la seconde, effet qui « pousse » immédiatement le discours musical vers l'avant, lui donne une forme d'ardeur hoquetante. Ce n'est pas complètement inhabituel, dans la mesure où cela entre en concordance avec la prosodie. Par ailleurs, j'ai l'impression d'un petit allongement du deuxième temps sur les « All'armi », qui procure une sensation de suspension étrange après cette impulsion du premier temps.

D'ailleurs Minkowski le fait aussi dans le traditionnel dialogue intermédiare de l'air (avec le da capo), et à ce moment il est loin d'être le seul – à cette vitesse, il est difficile de phraser l'italien correctement en maintenant toutes les valeurs égales.



Marina Poplavskaya exécute clairement des valeurs pointées ici, au lieu des croches inscrites. Mais même si cela est très sensible dans cet exemple, ce type de phrasé est plutôt la norme dans ce passage, même cinquante ans plus tôt chez les chefs les plus traditionnels.


Tous ces détails concourent à l'impression d'urgence et de nervosité trépidante qui émane (pour bien d'autres raisons au fil de la partition, évidemment) de cette version.

Suite de la notule.

jeudi 3 octobre 2013

Le ténor-cluster


C'est un phénomène dont il a déjà été fait état ici, et dont je rencontre un exemple particulièrement spectaculaire – car cette caractéristique est rarement audible en retransmission.


Donc :

Suite de la notule.

dimanche 15 septembre 2013

Chant : pourquoi avoir peur des rôles lourds ?


Si l'on est amateur d'opéra, un peu intéressé par les voix et d'humeur pas trop docile, on s'est forcément demandé pourquoi il n'était pas possible à un chanteur qui a les notes de chanter tel ou tel rôle. Pourquoi Fritz Wunderlich n'a-t-il jamais reçu de propositions pour Radamès ou Siegfried, alors qu'il en avait sans problème l'ambitus, ainsi qu'une solide technique ?

Si l'on aime les incarnations tendues, les prises de rôles risquées, les timbres clairs et les voix ductiles (si l'on est moi, en somme), on finit forcément par mettre en doute cet axiome, partout répété et rarement expliqué.

Voici donc quelques pistes de réponse.

1. L'Histoire

On invoque très souvent les fantômes invérifiables du passé et les critiques (généralement réalisées par des compositeurs aigris ou des lettreux sans compétence musicale particulière) généreuses faites sur le volume, leur charisme et leur timbre extraordinaires... tout en négligeant que nous ne les avons jamais entendus, qu'il s'agissait de salles plus petites, que lesdits critiques devaient être bien placés, etc. Ces questions (et mes réticences personnelles sur ce genre d'extrapolation à prétention historique) ont déjà été abordées dans une notule indépendante, je n'y reviens pas.

En tout cas, en écoutant les créateurs encore en exercice au début du XXe siècle (Francesco Tamagno pour Otello, Hector Dufranne pour Golaud...), on se rend compte que les voix sont beaucoup plus claires et libres (difficile de juger de la puissance, qui paraît un peu moindre mais ne l'est pas forcément) que les grosses voix ultradramatiques et ultrasombres que l'ont distribue dans les rôles lourds, souvent sous couvert de respect de la tradition.


« Niun mi tema » d'Otello de Verdi par Francesco Tamagno en 1903, créateur du rôle une quinzaine d'années plus tôt.



Exactement un siècle plus tard, voici à quoi ressemble un des Otello les plus demandés sur les plus grandes scènes (Vladimir Galouzine).


2. La couleur

L'autre raison la plus évidente, et en tout cas celle que l'on met généralement en avant, n'est pas non plus totalement pertinente. Pour commencer, elle ne s'applique pas à tous les rôles ni tous les chanteurs, car certains rôles se prêtent bien à des couleurs différentes, et certains chanteurs parviennent à changer de répertoire sans altérer leur timbre.

Néanmoins, il est vrai qu'on imagine peu Alain Vanzo dans un rôle héroïque comme Siegmund ou Otello, où il paraîtrait presque galant. Mais il y a finalement peu de cas où ce soit réellement un obstacle si le chanteur dispose d'une certaine intelligence interprétative – le même Vanzo a enregistré des extraits remarquables de Turiddu (rôle squillante par excellent, où l'on attend éclat et insolence), alors même que le rôle est tout ce qu'on ne devait pas en attendre.


Ce qu'on attend habituellement d'un Turiddu dans Cavalleria Rusticana de Mascagni : du métal, de l'insolence, des aigus qui claquent (Franco Corelli).



Pourtant, la version légère fonctionne très bien si on prend la peine d'adapter le phrasé et les dynamiques (Alain Vanzo).


3. Le grain

Nous arrivons donc au premier argument sérieux : les voix plus légères ne peuvent pas forcément disposer de la densité de métal, du tranchant du timbre nécessaire pour les grands éclats.

On voit bien l'impossibilité pour une voix comme Bostridge de donner vie aux emportements, aux accents et aux cris d'Otello.


« Warte, warte, du wilder Schiffmann » de Schumann (Liederkreis Op.24) : clairement pas le matériau robuste qui pourrait affronter les difficultés techniques et l'arrogance des rôles dramatiques. Par ailleurs, la voix est encore moins sonore en salle qu'il n'y paraît au disque, vraiment minuscule –– il suffirait d'un orchestre modeste pour l'occulter.



« Esultate » d'Otello de Verdi par le jeune Jon Vickers (époque d'avant l'émission complètement nasale), dans le studio RCA de Tullio Serafin. Où l'on voit les possibilités expressives offertes dans les grandes formes par une voix dotée d'un solide métal, propre à faire porter loin des accents forts.
De surcroît, on entend combien la voix est ici couverte, toutes les voyelles modifiées (beaucoup de [eu]), tandis que Bostridge pouvait se permettre, dans ces œuvres plus intimistes, d'ouvrir ses sons à des fins expressives.


Néanmoins, ici encore, cela peut être contourné dans bien des cas par l'interprète ; la plupart des rôles peuvent tout à fait supporter une lecture plus lyrique, avec un aigu doux et mixé plutôt qu'en voix pleine.

4. La puissance

Premier critère réellement discriminant : la puissance. Les voix plus larges sont généralement plus puissantes (cela se mesure bien souvent au tour de taille, les instruments les plus robustes étant proportionnellement davantage fixés sur des corps amples), plus chargées en harmoniques (ce qui permet de surmonter les larges orchestres).

C'est là un fait incontournable : dans les rôles où il faut rivaliser avec l'orchestre, impossible d'embaucher quelqu'un de trop pur et délicat, qu'on n'entendrait pas du tout.

Pas d'extrait ici, parce que la puissance ne s'entend pas vraiment en retransmission : avec l'habitude, on peut la deviner (avec une marge d'erreur) selon la technique vocale employée, mais le mixage permet tous les équilibres possibles. Et même sans retravailler une bande, les micros et les systèmes de restitutions ne rendent jamais les équilibres véritables de l'oreille humaine (et du reste du corps, qui vibre aussi !) physiquement présente dans la salle.


5. Le danger

Enfin, le sujet le plus intéressant, sur lequel on peut s'interroger longtemps sans trouver d'explication dans les traités. Tout le monde dit qu'il est mauvais de chanter plus large que sa voix... mais pourquoi ?

En réalité, il n'est pas dangereux dans l'absolu de chanter un rôle dans sa tessiture qui soit plus large que sa « nature »... à condition de le chanter « avec sa voix », c'est-à-dire sans changer le timbre habituel de l'instrument.

À nouveau, pourquoi ?

Il est possible de changer complètement l'aspect d'une voix, et donc ses emplois, selon la technique utilisée ––– mais il est à peu près impossible de multiplier à haut niveau ce genre de versatilité extrême : la plupart des chanteurs restent conditionnés toute leur vie par leur façon de parler depuis l'enfance, ou par leur premier prof de chant... De ce fait, pour à peu près tout le monde, il existe, pour une voix donnée avec une technique donnée, un espace où le timbre est optimal, harmonieux, plein, éclatant, etc.

Si on cherche à sonner plus large et plus sombre, il faut augmenter le soutien diaphragmatique (autrement dit la pression du souffle) ; mais au delà des limites pulmonaires du chanteur, ce qui va être gagné en noirceur et en largeur apparente va être perdu en définition du timbre.

Et, lorsqu'un rôle est plus grave que ses habitudes (c'est généralement le cas pour les rôles dits dramatiques), ou lorsqu'il suppose de chanter fort pour paraître énervé, méchant ou héroïque, on a tôt fait d'imiter ce que produit une voix emportée, et de chanter plus sombres que sa nature.

À l'arrivée, le timbre devient de plus en plus terne, et contre-intruitivement, la voix devient moins projetée et moins puissante, parce qu'elle s'éloigne de son équilibre optimal. Sur le long terme, cela peut aussi signifier que le chanteur pousse sur son instrument sans le soutien nécessaire, ou à des intensités au delà de sa nature, ce qui peut endommager durablement sa voix.


Marcelo Álvarez il y a quelques mois, parvenant (alors qu'il chante des rôles semi-dramatiques comme Manrico, don José ou Werther) à conserver, dans un rôle largement tenu par des ténors dramatiques, à conserver l'émission claire et assez légère de ses débuts. « Cielo e mar » dans La Gioconda de Ponchielli.



À l'opposé, son extrait d'Otello dans son récital Verdi le montre essayant de sonner plus large, avec pour résultante la perte de l'éclat de son timbre (à part dans certains aigus qui se libèrent soudain – « O gloria ! ») et l'apparition fugace d'un vibrato désagréable.


Pour un amateur, ou quelqu'un qui se produirait dans de petites salles avec des ensembles réduits, la contre-indication n'a en réalité pas de sens : il n'y a pas d'enjeux de volume lorsqu'on chante avec piano ou dans de petits espaces. Mais cela réclame d'avoir une sorte de maturité d'oreille, d'être capable de recréer un son nouveau pour un rôle qu'on a toujours entendu chanté de façon sombre et éclatante. C'est difficile, particulièrement pour ceux qui se reposent davantage sur leur culture d'écoute que sur la partition – et ils sont légitimement nombreux parmi les amateurs.

6. Le sens inverse

Suite de la notule.

samedi 10 août 2013

La voix de basse : histoire et nomenclature –€ II –€ Techniques et classification


Cette notule fait suite à une première partie, consacrée à l'histoire et aux propriétés acoustiques de la voix de basse.

3. Principales techniques

À€ la liste de catégories de basse qui va suivre, on peut ajouter dans la plupart des cas (hors les catégories les plus graves, jusqu'à la basse noble) des emplois différents, qui se caractérisent par des modes d'émission spécifiques.

D'abord les basses coloratures, sollicitées dans la musique baroque, particulièrement d'influence italienne –€ ce qui inclut, au XVIIIe siècle, à peu près tout ce qui est produit en langue allemande, anglaise, suédoise... et une partie de la musique française, notamment du côté des cantates et de quelques scènes de folie à l'opéra. On continue à les trouver chez les héritiers de l'opéra seria : opéra classique seria (à numéros), opéra seria du XIXe (belcanto romantique).

Également les basses bouffes, à qui l'on demande des capacités d'éclat (sans forcément une projection ni un volume extraordinaire), un tempérament (extraverti), souvent des ressources dans l'aigu (effets de fausset, écrits ou non). Dans Rossini, on leur réclamera en outre une mécanique précise et très rapide pour exécuter le sillabando (ces moments à débit vertigineux sur une même note).

Dans les deux cas, ces caractéristiques peuvent se greffer sur des organes de natures très différentes, certaines avec l'assise profonde qui caractérise en général les basses, d'autres avec un matériau plus léger et mobile. Ce ne sont pas réellement des tessitures, plutôt des spécialisations, des accessoires, des emplois, des types –€ comme on voudra.

4. Le principe du classement

Contrairement à la plupart des autres types de voix, la nomenclature des basses ne fait pas vraiment débat –€ même si je mets de côté ce qu'en dit la Fach (un système de classement que je trouve non seulement absurde, mais désagréablement fermé, et périlleux pour les chanteurs). On pourrait donc ajouter énormément de sous-catégories, mais la chose n'a pas grand intérêt dans la mesure où chaque rôle et chaque chanteur sont uniques, et on pourrait donc aller jusqu'à une catégorie pour chacun, ce qui fait perdre tout sens à un groupement.

Je dois à nouveau exprimer l'avertissement, déjà formulé en détail au début et à la fin de la catégorisation des ténors (dont je ne suis pas satisfait, mais c'est une autre histoire) : non seulement une telle nomenclature ne peut être qu'indicative, mais il ne faut surtout pas se laisser abuser par ce qu'elle pourrait prétendre être ; ce ne sont que des conventions, à prendre pour ce qu'elles sont. La seule réalité « naturelle » dans les voix d'homme est peut-être la distinction ténor / voix graves, et encore...
Dame Nature n'ayant pas attendu les professeurs de chant, tous les chanteurs se situent plus ou moins entre un ou plusieurs types ; de même, les rôles écrits par les compositeurs ont tous leurs nuances. Un interprète d'une catégorie vocale différente pourra tout à fait légitimement chanter certains rôles de catégories qui ne sont pas en théorie la sienne : chanter un rôle de basse profonde ne signifie pas que l'interprète est une basse profonde, par exemple –€ il pourra simplement avoir les bonnes notes et la bonne couleur pour chanter ce rôle en particulier. Pour couronner le tout, la technique et l'âge font évoluer les voix au cours d'une carrière.

Van Dam a chanté Philippe II et Paolo Albiani, Domingo Siegmund et Nadir, Sutherland Lakmé et Bolena... Faust de Gounod a été chanté par Luccioni, Jobin, Björling, Corelli, Vanzo, Domingo, Leech, Gedda, Araiza, Lance, Vezzani, Roswaenge, Peerce, Aragall, G. Raimondi, Hadley, Labò, Di Stefano, Simoneau...

Pour résumer :
a) un rôle peut être chanté par des chanteurs de différentes catégories ;
b) un chanteur peut chanter des rôles de différentes catégories.

Bref, il faut bien prendre la tentative pour ce qu'elle est : essayer d'isoler les grandes lignes de force de la catégorie vocale, tenter de saisir la logique des compositeurs... Évidemment, et également dans le cas d'une meilleure présentation que ne sera la mienne, cela ne peut pas tenir lieu de raisonnement, et n'est pas vraiment un critère pour approuver ou écarter tel ou tel interprète. Un guide indicatif tout au plus.

[En plus de cela, il est souvent très intéressant de ne pas respecter les indications des compositeurs en la matière, mais c'est une autre histoire...]

5. La nomenclature

Du plus aigu au plus grave :



Zone frontière :

BARYTON-BASSE
Caractéristiques : Il s'agit plutôt d'un baryton (plus le rôle est de format dramatique, plus on trouve de basses) à l'aigu éclatant, de couleur sombre, avec un grave très sonore jusqu'au sol 1, et une bonne endurance dans le haut de la tessiture. Attention, ce ne doit pas être une basse sans graves (on parle plutôt de basse élevée ou de basse aiguë de ces cas, et ce sont plutôt des sous-catégories de basse chantante) : la voix est caractérisée par son mordant plus que par sa tessiture (qui est proche de la basse chantante).

Thomas Stewart en Fliegende Holländer, Theo Adam en Wotan (deux extraits), George London en Don Giovanni (le rôle, lui, peut être tenu par n'importe quelle voix en clef de fa).
Étendue requise : sol1-fa#3
Exemples de rôles : le Hollandais, Wotan... la plupart des autres rôles sont plus difficiles à caractériser comme exclusivement baryton-basse. \[Si bien que, comme pour le baryton-Martin, on constate souvent la tentation de se réfugier sous cette ambiguïté pour certaines voix partiellement construites.]
Exemples d'interprètes : Paul Schöffler (plutôt baryton dramatique), Hans Hotter (plutôt basse noble), George London (baryton dramatique), Theo Adam (plutôt basse noble), Walter Berry (plutôt basse chantante), Thomas Stewart (plutôt baryton dramatique), Tom Krause (clairement baryton), Bryn Terfel (initialement baryton lyrique !), Paul Gay (plutôt basse chantante)...



Les basses :

BASSE CHANTANTE
Caractéristiques : Type de basse le plus répandu. Son grave n'est pas forcément très sonore, l'aigu est généralement plutôt aisé. On trouve énormément de sous-catégories : basses aiguës pour les plus barytonnantes, et on y recrute généralement les basses bouffes et les basses coloratures (voir §3 pour ces types). Certaines sont tout à fait médium, d'autres à l'aise dans l'aigu. Il existe même un tropisme spécifique au romantisme français, avec des basses classées basses chantantes, mais plus claires et aiguës que la plupart des barytons-basses (Méphistophélès chez Berlioz et Gounod, par exemple) –€ ce qui n'exclue nullement les voix dotées de beaux graves, comme Jules Bastin, presque baryton léger dans l'aigu, et disposant de « pédales d'orgue » terrifiantes au moins jusqu'au ré 1 (basse profonde).
La basse chantante est donc un peu le genre fourre-tout de toutes celles qui ne sont pas l'étage inférieur, qui n'ont pas une assise grave très forte, une « verticalité » d'une grande autorité. (En somme, la nomenclature des basses se résume grandement dans l'opposition entre basses chantantes et basses nobles.)

Samuel Ramey en Figaro (Mozart), Paolo Gorin en Méphistophélès (Gounod, rôle d'ailleurs la plupart du temps distribué à des basses nobles, contrairement à l'évidence de la partition, haut placée et plutôt espiègle), Fernando Corena en Bartolo (Rossini, basse bouffe), Michele Pertusi en Assur (basse belantiste).
Étendue requise : fa1-fa#3
Exemples de rôles : Argante (Haendel), Figaro (Mozart), Bartolo (Rossini, bouffe), Philippe II (Verdi), Méphistophélès (Gounod), Don Quichotte (Massenet)...
Exemples d'interprètes : Fernando Corena (bouffe), Sesto Bruscantini (aussi bouffe), Samuel Ramey (aussi colorature), Alain Vernhes, Simone Alaimo (aussi bouffe), Lorenzo Regazzo, Ildebrando D'Arcangelo...


BASSE NOBLE :
Caractéristiques : Voix plus ample, au grave plus sonore que la basse chantante. C'est l'archétype de la basse, avec toute sa « verticalité », sa grande autorité, sa couleur sombre. Contrairement aux emplois nombreux de la basse chantante, ces rôles incarnent presque toujours l'autorité (paternelle ou ecclésiastique, en particulier), et quelques über-méchants. Cette catégorie de basse a en général le plus grand impact en salle, avec le phénomène de halo précédemment mentionné. On l'appelle parfois aussi basse profonde, qu'on peut considérer comme une variante avec une extension grave supplémentaire et sonore, ainsi qu'une couleur particulièrement « noire ».

Jérôme Varnier en Arkel (un rôle de basse noble par caractère, mais vocalement proche des basses chantantes, ici chanté par un timbre de basse profonde), Kurt Moll en Daland (pour illustrer une basse noble au timbre clair, et nasale comme souvent dans la tradition germanique et nordique), Cesare Siepi en Padre Guardiano, Carlo Lepore en Caronte (rôle très grave, surtout au diapason d'origine, donc chanté par les basses profondes), Henri Médus en Brogni (les basses profondes parlent aux basses profondes). D'une manière générale, les « grandes voix » de la catégorie basse noble ont un potentiel de basse profonde (souvent de plus petits rôles), si bien qu'on trouve énormément de ces voix jusque dans le répertoire des basses chantantes (Boris Godunov –€ qui est même, en réalité, un rôle de baryton –€, Méphistophélès de Gounod, Philippe II –€ même si sa catégorisation traditionnelle peut finalement être discutée). Il faut dire que l'impact (et la séduction) de ces organes sont particulièrement spectaculaires.
Étendue requise : mi1-fa#3 (les basses profondes descendent jusqu'au ré, voire l'ut1)
Exemples de rôles : Caronte (Monteverdi), Osmin (Mozart, basse profonde), Commendatore (Mozart), Brogni (Meyerbeer, basse profonde), Padre Guardiano (Verdi), Arkel (Debussy)... On peut considérer comme rôles pour basses profondes ceux qui descendent sous le fa1.
Exemples d'interprètes : Henri Médus (essentiellement basse profonde), Cesare Siepi (également basse profonde), Giulio Neri, Martti Talvela, Kurt Moll, René Pape, Jérôme Varnier, Nicolas Courjal, Jean Teitgen...


Certains chanteurs peuvent couvrir à la fois les deux catégories (chantante et noble) ; Jules Bastin ou Jean-Philippe Courtis, avec beaucoup de graves pour l'un, une très belle égalité de la voix sur toute son étendue « verticale » pour l'autre ; et en même temps un aigu extrêmement souple et timbré, comme un baryton.


A noter également, l'existence dans la musique orthodoxe russe des basses octavistes, qui descendent au moins une quinte plus bas que la basse profonde, avec l'effet (très impressionnant) dit « de pédale d'orgue ». Voir par exemple le disque Basso Profondo –€ from Ancient Russia paru chez CdM Russian Season ; un peu difficile à trouver aujourd'hui, mais certaines plates-formes le proposent au format mp3. Rien n'est prévu pour ces voix à l'opéra –€ le seul ut1 que j'aie vu écrit sur une partition est celui d'Ochs dans le ''Rosenkavalier'' de R. Strauss, alors les sol 0, certainement pas !

C'est de toute façon une technique propre à la musique sacrée russe (qui explique peut-être aussi la tradition de puissance voluptueuses de leurs basses d'opéra, par proximité), et qui est prévue pour des tempi lents dans des espaces réverbérés. [Ici encore, il s'agit de seconder la majesté de la parole sacrée.]


6. Prolongements

Suite de la notule.

jeudi 1 août 2013

La voix de basse : histoire et nomenclature –€ I –€ Propriétés physiques et historiques


Voilà bien longtemps que CSS n'avait pas sacrifié un peu à sa tradition pédagoglottophile. Les nomenclatures ont toujours leurs limites, mais celle des basses dit aussi quelque chose de notre culture et de nos représentations du monde.

1. Un statut à part dans la nomenclature

La voix de basse est particulière à de nombreux titres.

D'abord, elle est la voix dont l'émission, en mode lyrique, est la plus proche de la voix parlée. Les basses sont les seules à avoir le droit de râcler leurs graves et de s'appuyer sur la zone qui leur sert à parler, tandis que toutes les autres tessitures d'expriment à l'opéra beaucoup plus haut (c'est vrai dans une bien moindre mesure pour le lied) que leur « centre de gravité » parlé. (Les mezzo-sopranos et contraltos peuvent aussi le faire, mais seulement dans les œuvres et parties qui autorisent les poitrinés sonores, ou dans les répertoires hors classique, comme les musiques traditionnelles ou la pop.)
Ce fait a beaucoup d'implications : la diction est beaucoup plus facile, et les voix de basse les mieux pourvues peuvent nécessiter très peu de travail (si bien qu'on peut se retrouver avec des techniques relativement frustes qui font, au moins pour un temps, une belle carrière). Bien sûr, cela ne vaut pas pour tous les répertoires : les « désinvoltes » ne survivront pas au répertoire russe ou à Wagner, sauf force de la nature miraculeuse –€ non, je ne nommerai pas John Tomlinson.

Deuxième remarque acoustique étonnante : malgré le degré de technologie des systèmes de captation et de reproduction du son, la réalité de la voix de basse échappe beaucoup plus que n'importe quelle autre aux micros. Il manque ce qui fait toute la différence en « vrai » : l'autorité, la résonance, cette espèce de halo qui, selon qu'il sera présent ou absent, rendra l'interprète magnétique ou terne. La question a déjà été soulevée dans la notule consacrée au volume et à la projection des interprètes lyriques. Les voix qui paraissent avoir le grain le plus dense avec les micros ne sont pas forcément les plus sonores en réalité, et certains timbres très secs en retransmission peuvent se révéler extrêmement charismatique en salle (Fernand Bernadi, Jérôme Varnier, Nicolas Testé en sont... leurs disques sont souvent peu marquants, alors que les entendre en concert représente une expérience absolument indélébile).
Je suppose que cela doit être lié à la dimension physique des harmoniques graves –€ on le constate facilement dans les concerts amplifiés, ça fait bouger les tissus chez l'auditeur –€, et à leur moindre localisation dans l'espace que les autres harmoniques... quelque chose d'à la fois insaisissable et sensible par le toucher.

2. Une situation stable dans l'histoire du chant

À€ l'exception du soprano, qui a toujours existé et a toujours adopté toutes les configurations possibles, toutes les techniques du colibri au hochdramatisch, tous les caractères de la coquette vaine à la vierge modeste, de la bergère sotte à la reine sadique, la basse est la seule catégorie vocale à avoir conservé son caractère inchangé au fil de l'histoire de l'opéra.

Le mezzo-soprano a eu de la stabilité (notamment, que le personnage soit modèle ou repoussoir, une sensualité récurrente dès les bas-dessus de Lully), mais a ouvert son spectre au fil du temps, finissant par aborder jusqu'aux chasses gardées des sopranes (les personnages de vierges et d'ingénues : Chimène, Salammbô, Erika... et même les apparitions, comme Groucha) ; même si la chose est moins évidente que pour le baryton, le vingtième siècle qui a tant mis le soupçon sur les voix aiguës et éclatantes a sans doute contribué à « normaliser » les voix moyennes en tant que « héros » (sopranes avec peu d'extension, mezzos, barytons...).

Le ténor, de la voix qui évoquait l'héroïsme à l'époque où l'on croyait au surnaturel, est progressivement devenu l'amoureux exclusif (statistiquement de plus en plus impuissant) ; son éclat, son caractère peu naturel (la voix de ténor se contruit plus loin après le passage, davantage pour des raisons de fascination des compositeurs et du public pour l'aigu que pour des raisons physiologiques...), sa place trop exemplaire dans les opéras du passé en ont fait au vingtième siècle un objet de soupçon, souvent traîtreux ou tourné en ridicule.
À€ cela s'ajoute la recherche de plus en plus évidente, à l'heure du cinéma(, des pubes racoleuses) et du DVD, d'un physique de jeune premier suffisamment en accord avec les idéaux du moment, qui rend les ténors largement indésirables (en moyenne plus petits, surtout ceux qui ont des aigus, et les plus dramatiques sont souvent les plus larges).

Le baryton, lui, n'est historiquement et techniquement qu'une émanation plus haute et moins sombre de la basse, avec une endurance supérieure dans le haut médium. Son caractère a épousé beaucoup de profils très différents, jusqu'à devenir aujourd'hui la voix privilégiée des compositeurs (et le plus souvent du public).

La basse, donc, a toujours évoqué les mêmes choses. Pour des raisons simples assez évidentes : du fait de leur ancrage très bas, elles sont moins souples, et ne peuvent pas rester longuement dans l'éclat aigu qui permet de mener un drame. Leur stature trop affirmée les rend aussi peu adaptées à l'expression des affects constrastés d'une action scénique : les timbres sont trop homogènes, l'assise trop solide pour cela (c'est aussi la raison, en plus de la traditionnelle transposition beaucoup trop basse, pour laquelle la voix de basse est de très loin la moins adaptée au lied).

Il s'agit réellement d'un problème technique : les voix graves (magnifiées par les voix de fumeurs mourants du cinéma) sont, au moins depuis le milieu du XXe siècle, considérées comme très valorisantes pour un homme, aussi bien du point de vue de la séduction que de l'affirmation de soi. A titre d'exemple emblématique, Nicolas Sarkozy avait suivi un entraînement avant son élection, pour transformer sa voix de ténor –€ en exaltant, assez habilement d'ailleurs, ses harmoniques basses. Cela avait beaucoup contribué au crédit de la mythologie du papillon et de l'homme nouveau qu'il cherchait à incarner.

On rencontrera donc essentiellement, depuis le baroque jusqu'au vingtième siècle :

Suite de la notule.

dimanche 2 juin 2013

La prosodie de Pelléas - Pourquoi Mélisande parle-t-elle bizarrement ?


Lorsque nous découvrons Pelléas et Mélisande, nous sommes tous frappés, je crois - et quelle que soit notre adhésion ou notre répugnance -, par le caractère très étrange des paroles échangées.

Cela tient bien sûr à l'écriture de Maeterlinck, parcourue de silences, de répétitions, d'échos, de petits mots apparemment déconnectés du réel mais signifiants. Le clair-obscur, le mystère... il y aurait de quoi dire, et le sujet a déjà été très abondamment traité par d'autres - et même un peu ici.

Mais pourquoi ces personnages paraissent-ils s'exprimer plus étrangement que les autres héros de Maeterlinck, qui recourent pourtant sensiblement aux mêmes procédés ?

La prosodie de Debussy, et singulièrement dans cette oeuvre, nous donne une première clef.

1. Accents


Le plus important, pour le naturel d'une prosodie, repose sur l'accentuation. Pour donner à ces appuis toute leur force, non seulement Quinault écrivait des vers irréguliers, mais en plus Lully modifiait les métriques au fil de ses grands récitatifs.

Sur ce point, Pelléas est assez conforme à la norme : les accents de la langue tombent sur les temps.

[Voir là pour les critères de la diction.]

Essayons de le vérifier avec un contemporain de Debussy qui continue à écrire dans un langage tonal traditionnel (malgré un style protéiforme comme personne), Massenet.

Exemple d'accents : Thaïs de Massenet
Roger Bourdin (Sebastian 1952).


Malgré la disposition des croches, nous sommes supposément en 4/4. Pour les moins solfégisants d'entre nous, en rouge figurent tous les appuis forts, en orange les appuis secondaires. On constate que tous les accents du texte sont servis par la mise en musique - et lorsqu'ils sont sur un temps secondaire (par exemple le quatrième dans la dernière mesure), la construction rythmique les présente aussi comme point d'arrivée, donc forts (ou une 'levée' importante, pour la deuxième mesure).

En principe, les débuts de phrase atones sont sur un temps secondaire, ou font la moitié de celui-ci (en l'occurrence, les croches aux mesures 2,3,4).

Quelques entrées sont un peu plus difficiles, comme celle-ci (un quart de temps), mais la subtilité est surtout musicale : les appuis linguistiques sont toujours sur les syllabes fortes.

Thaïs de Massenet
Roger Bourdin (Sebastian 1952).


A présent Debussy :

Pelléas et Mélisande de Debussy : I,1
Gilles Cachemaille (Dutoit).


On remarque une assez grande fidélité à la langue. La musique se contorsionne souvent entre rythmes binaires et ternaires, parfois au sein du même phrasé, mais c'est en réalité pour permettre des appuis sur les syllabes fortes.

Néanmoins, déjà quelques discordances étranges : mise en valeur d'accents secondaires ("maintenant") ou de mots normalement atones ("me", alors que situé à proximité du verbe). Cela fait certes sens, mais décale aussi l'accentuation naturelle, avec de petits effets de retards, des moments flottants ou en léger déséquilibre. Premier facteur d'étrangeté, qui passerait presque inaperçu sans le reste.

A suivre...

2. Mélodie


Le cas de la mélodie est plus complexe. Car, dans les oeuvres traditionnelles, elle ne suit pas forcément très fidèlement les chemins de la voix parlée.

On peut cependant déterminer deux lignes de conduite possibles :
=> les mélodies mimétiques de la voix parlée :

Le Roi de Lahore de Massenet : premier récitatif de Scindia
Vladimir Stoyanov (Viotti).


On le voit nettement : beaucoup de notes répétées, dans un ambitus court, plutôt dans le grave, et progressivement élevées au fil de la colère et des révélations.

Second cas :
=> les mélodies paraissant naturelles (voire prévisibles), car fondées sur des enchaînements musicaux évidents (arpèges sur des successions harmoniques simples, par exemple) :

Iphigénie en Tauride de Gluck : récitatif & air de Pylade
Yann Beuron (Minkowski) - avec une petite appoggiature non écrite (mi pour ré) sur le dernier accord.


Ici, chaque réplique est constituée quasi-exclusivement des notes de l'accord (dans des rapports de type dominante-tonique, donc la base du langage tonal, très facile à suivre d'oreille), ce qui la rend naturelle musicalement et, s'appuyant sur les accents prosodiques de la langue parlée, donne l'illusion d'épouser la mélodie de la voix parlée (alors qu'on en est très loin).

Dans Pelléas, ce sera évidemment moins facile.

Même si les harmonies sont moins simples que chez ses prédécesseurs, on trouve des moments plus évidents mélodiques, où la déclamation chantée ne fait que « remplir » l'accord de soutien :

Pelléas et Mélisande de Debussy : I,2 (lecture de la lettre)
Nadine Denize (Karajan studio).


Et effectivement, la plupart du temps le chant des personnages reste tout à fait dans l'harmonie. Evidemment, cela peut contribuer à l'étrangeté, puisque celle de Pelléas reste tout de même profondément singulière.

A cela s'ajoutent différents traitements mélodiques spécifiques :

Pelléas et Mélisande de Debussy : I,3 (prochain orage sur la mer)
Eric Tappy (Auberson).


  • exemple A - Beaucoup de notes répétées, plus que chez la plupart de ses contemporains et prédécesseurs. Debussy est capable de renoncer à la mélodie pendant des mesures entières.
  • exemple B - On trouvera aussi un grand nombre de petits intervalles, qui ne créent pas de mélodies, qui bougent à peine de la hauteur de voix initiale, et la plupart du temps dans le bas de la tessiture : comme on le fait dans la voix parlée. Dans ces cas, ces intervalles suivent tout simplement la note la plus proche dans l'accord de soutien.
  • exemple C - Certains mouvements mélodiques sont au contraire exagérés. C'est aussi le cas dans les oeuvres traditionnelles, mais leur soudaine apparition dans un contexte plus sobre (voire morne) les rend immédiatement perceptibles. Même pour dire "sombre", personne ne ferait plonger sa voix ainsi, fût-ce en recherchant un effet comique ("sombr-EE").
  • exemple D - Par moment, des mélodies (pas forcément des hits non plus) émergent, de façon contraire à la prosodie, comme ici ce balancement "depuis quelque temps", qui ne correspond à rien dans la voix parlée - et ne met même pas en valeur un groupe de mots particulièrement important ou signifiant.


3. Rythme


Après m'être longtemps interrogé sur ce qui faisait la différence de Pelléas, je crois que l'aspect rythmique, bien plus que mélodique (où la fantaisie est certes palpable, mais ne fait qu'accentuer, au sein d'une harmonie mouvante, des procédés préexistants), est déterminant.

Faust de Gounod : acte II
Roger Bourdin (Beecham).


A l'époque de Pelléas, le langage rythmique standard n'est pas au delà de ceci. Au maximum des triolets (ici, fait rare, sans appui initial sur le temps), utilisés de façon très mesurée et ponctuelle, et des valeurs qui se dédoublent gentiment en suivant la logique de débit du discours. Les doubles-croches voisinent en général avec des croches pour compléter un temps, les croches avec des noires, etc. En France, sauf chez les imitateurs de Wagner, pas de formules syncopées, de tenues bizarres, de cohabitations entre rythmes très brefs et très longs...

Dans Pelléas, il en va un peu autrement :

Pelléas et Mélisande de Debussy : II,2
Henri Etcheverry (Desormière).


Les rythmes sont plus difficiles, les successions de paradigmes brutales. Des valeurs très différentes (courtes-longues, binaire-ternaire) sont juxtaposées, parfois fugacement, parfois martelées.

Pelléas et Mélisande de Debussy : II,2
Armand Arapian (Casadesus).


Debussy superpose volontiers le binaire et le ternaire, mais aussi dans le sens inverse de la coutume : ici, on voit le binaire à la voix, en plus en rythmes doubles, ce qui fait du 4 pour 3 au chant, discordance inhabituelle dans ce sens - généralement, on trouve essentiellement du 3 pour 2.

Pelléas et Mélisande de Debussy : II,2
Michel Roux (Inghelbrecht 1962).


Sans cesse dans la partition, le binaire et le ternaire se côtoient, comme si Debussy bousculait la musique pour placer ses mots. Le but est sans doute d'approcher les fines variations de débit de la voix parlée, mais cela produit une forme d'instabilité étrange dans la musique. Cela peut se faire successivement (premier exemple), simultanément entre chanteur et orchestre (deuxième), ou, plus troublant, au sein de mêmes phrasés comme ici. La même phrase voit se succéder, et sur des temps aléatoires, les deux métriques. Avec des durées parfois assez différentes, on ne passe pas forcément de croches binaires à des croches ternaires.

Ce télescopage de valeurs crée une impression de prosodie mouvante, insaisissable, des mots qui semblent se ramasser pour entrer dans la musique, ou une musique qui se distend pour laisser passer les mots. Les appuis deviennent plus imprévisibles.

Je crois qu'on tient là le principal facteur d'étrangeté de Pelléas, paradoxalement (vraisemblablement) voulu pour s'approcher des infimes variations de la parole véritable, mais qui mis en musique paraît redoutablement instable.

4. Interprétation


Je crois que les interprètes constituent potentiellement un facteur aggravant de cette bizarrerie.

Deux options s'ouvrent à eux.

Suite de la notule.

lundi 20 mai 2013

Gazouillis dramatiques - Vincenzo BELLINI, Norma ; Cecilia Bartoli, Sumi Jo, John Osborn, Giovanni Antonini (Decca)


Suggestions discographiques en fin de notule.


Ecoute intégrale, gratuite et légale possible en ligne en cliquant sur la pochette. De quoi accompagner la lecture de la notule.


1. Concept

Je n'ai jamais fait mystère de mon intérêt pour les voix minces surdistribuées dans des rôles dramatiques - tout simplement parce qu'elles sont généralement moins sombres et couvertes, et que la couleur, la tension et la diction sont supérieures de ce fait. Ce n'est évidemment pas possible partout, mais dans les petites salles, avec des effectifs allégés ou encore en studio, il n'y a pas de raison de se priver.

J'attendais donc avec curiosité la version à paraître, dirigée par Giovanni Antonini - directeur musical historique du Giardino Armonico, explorant le XIXe siècle ces dernières années, avec notamment une intégrale des symphonies de Beethoven avec l'Orchestre de Chambre de Bâle (sur instruments d'époque). Le Casta diva de studio de Cecilia Bartoli était d'ailleurs prometteur : pur produit de studio, baissé et murmuré, mais avec beaucoup d'intensité et d'original - non plus tour de force, mais prière murmurée.

Cette intégrale, dans cette perspective, tient ses promesses. En un sens, elle ressemble assez (le style en plus !) aux intégrales faites autour d'Andrea Bocelli par Decca : la première star de la distribution (peut-on encore parler de prima donna ?) voit son volume vocal confidentiel élargi par le potentiomètre, sans changer sa voix, tandis que les partenaires sont rejetés un peu en arrière, dans la zone de réverbération (même dans une cathédrale, on n'obtient pas un son aussi ample, on se croirait dans une immense carrière de marbre). Rien de tout cela n'est une injure dans ma bouche : il s'agit d'un produit assez grand public, qui tient à son confort sonore, et dont l'objectif n'est pas de rendre de compte fidèlement de ce qui se produirait sur scène - et de fait, le résultat est très différent du final de Norma déjà entendu il y a quelques années par Bartoli et Osborn.

Et en effet, on a de la nouveauté (vraiment quelque chose de neuf à entendre dans une oeuvre aussi courue, ce n'est pas tous les jours), de l'éclat, de la virtuosité vocale, du drame... A tout point de vue on peut estimer qu'on a une vraie Norma, ainsi qu'un produit différent. On peut ensuite discuter le détail.

2. « L'orchestre de Bellini »

L'argument de vente, outre Bartoli, se fonde sur le fait qu'on entendrait, plus ou moins pour la première fois (Fabio Biondi ayant déjà procédé à des expérimentations sur instruments anciens), des équilibres d'orchestre différents, conformes à la volonté du compositeur et à ce qui se produisait à l'époque.

Carnets sur sol regorge de considérations critiques à propos de la notion d'authenticité, en général davantage le fait des éditeurs que des artistes, plus lucides sur ce point, je ne reviens donc pas sur l'impossibilité de se fier aux seuls mots (parviendrait-on à donner une image fidèle d'un chanteur d'aujourd'hui rien qu'avec des mots), aux témoignages d'époque (souvent de qualité très médiocre), et par-dessus tout au ressenti de gens qui étaient nourris de latin et n'avaient pas encore entendu le Sacre du Printemps ni vu le dernier Tarantino - on comprend mieux, dans cette perspective, qu'on ait tant pu pleurer aux créations des deux Iphigénie de Gluck... On pourrait ajouter à cela l'écart déjà immense qui nous sépare du début du XXe en termes de technique vocale parlée ou chantée, rendant tout simplement inconcevable l'aspect des voix du premier XIXe siècle... et la discussion de l'intérêt de limiter la portée d'une composition à ses premiers interprètes.

En plus de tout cela, je trouve que le résultat sonore apparaît vraiment très « années 2000 », conforme au son à la mode dans les ensembles baroques : très tranchant, presque percussif, marqué par la génération des Biondi, Alessandrini, Spinosi & Sardelli. Pas très étonnant, dans la mesure où Antonini a été l'un de ceux qui sont allés le plus loin dans l'exploration des possibles des concertos de Vivaldi - écoutez par exemple l'Hiver de ses Quatre Saisons, au moins aussi fort que Biondi dans le figuralisme, et en plus de cela sans jamais rien céder à la musicalité pure. Cette vision de l'interprète qui réinvente la partition outrepasse vraisemblablement la part improvisée prévue dans ses musiques, où le compositeur ne prenait pas la peine de tout noter pas tant pour en faire une oeuvre ouverte que parce que les interprètes pouvaient très bien compléter seuls des schémas familiers.
C'est pourquoi je me garde d'autant plus de formuler une opinion sur le caractère proche ou non des origines. Que l'orchestre de Bellini soit plus malingre que les lectures post-brucknériennes qu'on en a fait tout au long du XXe siècle, je n'en doute pas une seconde. Qu'il ait eu cette chaleur, ce tranchant et cette virtuosité, j'en suis moins certain, surtout si l'on observe le niveau des orchestres italiens au début du XXe siècle - à une époque où il avaient pourtant sûrement progressé pour pouvoir jouer Wagner et Puccini !

Je me contente donc d'émettre un avis sur ce que j'entends. Globalement des tempi très rapides, qui resserrent le drame et sortent pour partie Norma de son atmosphère nocturne habituelle. Comme pour les Parsifal de Boulez, je trouve que cela apporte une forme d'urgence et surtout d'évidence ; on évite ainsi les grands aplats harmoniques immobiles, qui peuvent ennuyer les moins glottophiles d'entre nous (je veux dire les gens bizarres qui écoutent un peu la musique quand ils écoutent de l'opéra). Cet opéra qui tirait beaucoup sur l'oratorio dramatique se replace ainsi beaucoup mieux dans sa généalogie et son économie dramatique.

Je ne suis pas très convaincu par les sections les plus sonores, où cymbales et cuivres résonnent avec une agressivité qui change le pompiérisme habituel plutôt qu'elle ne le résout. Il est vrai que l'orchestration le veut, mais la tendance à peu près systématique à accélérer sensiblement le tempo à la fin de chaque section ou à chaque fois que le volume sonore augmente ne s'apparente pas exactement au meilleur goût.

En revanche, dans tous les moments suspendus ou délicats (de loin les plus nombreux), les cordes ne sonnent pas malingres, et surtout, on entend des vents d'une beauté à couper le souffle, fortement caractérisés - et un gros travail du chef perceptible sur l'éloquence de chaque solo. La clarté des plans sonores rend aussi plus sensible l'élan motorique, mais sans accentuer chaque temps comme le font souvent les chefs dans ce répertoire... au contraire, l'orchestre s'efface doucement dans une bienheureuse régularité, sans jamais battre la mayonnaise.

Pour ma part, donc, très convaincu, pour ne pas dire enthousiaste. Il faut dire que la concurrence n'est pas sévère, mais d'ordinaire les grandes bonnes directions sont celles qui secondent le mieux l'élan dramatique, sans être pour autant tapageuses. Ici, on assiste à un véritable travail de chef, passionnant en tant que tel alors qu'il ne s'agit que d'accompagnements - comme pour les lieder de Schubert, on a quelquefois l'impression qu'on pourrait accéder au ravissement même sans les voix.

3. Cecilia Bartoli avant Norma

Précisons, pour plus d'honnêteté, où je me situe vis-à-vis de Bartoli.

Suite de la notule.

lundi 15 avril 2013

Verdi, rupture épistémologique ?


Récemment, je disais deux mots de Nabucco (1841) sur Diaire sur sol.

Alors qu'il ne s'agit que de son troisième opéra (et faisant suite à l'échec d'un opéra bouffe de style Rossini - mais sans grande personnalité), on y sent déjà ce qui fait la spécificité Verdi.

J'ai beau voler d'enregistrement en enregistrement, la partition exige des écarts de dynamique qui passent assez mal au disque. Et de façon un peu systématique.

En revanche, la variété de l'orchestration (soli, associations vents-cordes pour changer la couleur, fanfares hors-scène, figuralismes) et l'usage de procédés harmoniques peu ordinaires dans la musique italienne de l'époque (marches harmoniques notamment) ont sans doute sonné comme une déflagration dans le paysage sonore d'alors. Il suffit de comparer avec n'importe quel autre opéra italien entre 1800 et 1850 : en dehors de Norma de Bellini et du Diluvio Universale de Donizetti (et tous deux bien en deçà), les autres ouvrages se situent à des années-lumières des explorations de Nabucco, même si elles peuvent paraître (et elles le sont !) tapageuses et schématiques.

Plus tard Macbeth (1847), Stiffelio (1850), et surtout Rigoletto (1851) représenteront de nouvelles ruptures dans la façon de construire un opéra en Italie. J'avais observé les choses un peu plus concrètement pour Rigoletto.

Et à chaque fois que je reviens à Verdi, ou que je lui cherche des contemporains intéressants, je suis très frappé par son caractère quasiment révolutionnaire. A l'échelle de la musique italienne, Verdi opère une rupture sans doute plus fondamentale que Wagner en Allemagne : les contrées germaniques pratiquaient déjà l'opéra à flux continu (Euryanthe de Weber, dès 1823), et avec une certaine prétention littéraire (voir le Vampire de Marschner, en 1828, dont le livret de Wohlbrück explore d'assez près l'original de Polidori-pseudo-Byron). Evidemment, la profondeur de l'apport musical de Wagner est sans comparaison avec celui de Verdi - Wagner transforme et conditionne peu ou prou toute la musique du XXe siècle. Mais il ne fait somme toute que franchir un (gigantesque) seuil au sein du drame allemand qui recherche déjà la continuité musicale et la prégnance dramatique.

Verdi, en revanche, change totalement le paradigme de l'opéra italien. Depuis le début du XVIIIe siècle, celui-ci se consacre exclusivement à faire briller les voix, les intrigues standardisées n'empruntant les oripeaux de grandes légendes que pour des raisons de prestige - alors qu'on n'y écrit guère mieux que du vaudeville assez peu varié. Les poèmes dramatiques s'enferrent sans fin dans les mêmes métaphores attendues ; la musique, simplifiant de plus en plus ses harmonies et ses rythmes, au fil des ères classique puis romantique, semble chercher à chasser toujours davantage l'originalité, pour permettre aux grands interprètes de briller en improvisant sur des canevas fixes.

Verdi, lui, écrit des récitatifs qui portent à eux seuls la plus grande part de musique et d'émotion, prévoit des accents à contre-temps (pour rendre les phrases, musicales ou verbales, expressives), multiplie les procédés rythmiques, les coquetteries harmoniques... les ruptures propices au drame deviennent le maître-étalon de l'écriture de ses opéras. Aussi, ce n'est pas tant la technique d'écriture (déjà très différente) que le projet même de l'opéra qui a totalement changé. En cela, sa révolution est (à l'échelle nationale) la plus profonde d'Europe.


Les six violoncelles (presque) contrapuntiques dans « Vieni, o Levita », prière du deuxième acte de Nabucco. Rare, même s'il existe déjà un modèle (plus consonant) dans l'Ouverture du Guillaume Tell de Rossini.
Au passage, le thème principal de ladite prière évoque assez l'air de Koutouzov dans Guerre & Paix de Prokofiev. Si ce n'est pas de la modernité...


Wagner a mis davantage de musique dans l'opéra allemand, Verdi a changé l'opéra italien en vrai théâtre musical. Wagner est en quelque sorte le degré ultime de l'opéra romantique allemand (arrivé soudainement, presque sans transitions) ; Verdi invente un nouveau projet pour l'opéra italien, aux antipodes du précédent même s'il en conserve le goût pour la voix - qui a aussi fait beaucoup pour son succès.

Mais, contrairement aux idées reçues, j'ai bien le sentiment que Verdi écrit avant tout pour le drame, et que cette condition préexiste à la voix, contrairement à tous ceux qui l'ont précédé, depuis les dernières années du XVIIe siècle.

Suite de la notule.

jeudi 4 avril 2013

Michelangelo FALVETTI, Le Déluge universel : l'esthétique intermédiaire du baroque italien


A l'occasion de la réécoute, cette fois en salle, du fascinant oratorio exhumé en septembre 2010 par la Cappella Mediterranea de Leonardo García Alarcón, l'envie d'évoquer cette étape du style italien encore très parcellairement documentée par le disque.


Vidéodiffusion de la RTBF, mise en ligne par Fernando Guimarães - l'interprète de Noé.


1. Style général

L'oeuvre est écrite en 1682 pour Messine, bien postérieurement à la naissance du genre opéra, et sensiblement avant que la fascination pour la voix humaine ne fasse totalement changer de face l'histoire du genre.

Si l'on doit rapidement situer :

Dans la première moitié du XVIIe siècle,

différents styles coexistent, mais quel que soit leur degré de lyrisme et d'ornementation, ils se caractérisent tous par le souci de renforcer la déclamation. Bien que les livrets soient déjà moins profonds, plus divertissants que les pièces parlées « sérieuses », la musique a avant tout pour tâche d'en seconder le sens et d'en souligner les effets. Cela s'entend tout particulièrement chez Peri, dans les Monteverdi baroques (Le Retour d'Ulysse et Le Couronnement de Poppée), et bien sûr chez Cavalli.
Les "airs" proprement dits sont ponctuels, destinés à laisser s'épancher un sentiment précis.

Au XVIIIe siècle au contraire,

l'intérêt du public pour la voix (ainsi que le développement technique des chanteurs, vraisemblablement) a conduit les compositeurs à écrire des oeuvres toujours plus virtuoses, où les ornements engloutissent tout entier un texte de plus en plus prétexte. Il suffit de comparer, dans cet âge de l'opéra belcantiste baroque (celui que nous nommons usuellement opera seria), l'ambition de panache et de couleur locale des titres (antiques mythologiques, antiques historiques, médiévaux...), et leurs trames, toutes semblables, et plus encore leur vocabulaire, complètement identique. Les même situations de quiproquos amoureux soi-disant tragiques (mais avec lieto fine obligé), les mêmes métaphores des yeux-lumières et de l'âme-tourmentée-bateau-dans-la-tempête se trouvent partout, et sans variation véritable.

Ces oeuvres se structurent par ailleurs, contrairement à la déclamation libre du siècle précédent, dans un carcan très serré : alternance entre récitatifs (« secs », c'est-à-dire accompagnés par la seule basse continue) et airs (exceptionnellement des duos, des choeurs ou des ensembles). Les récitatifs restent presque toujours sans grand intérêt musical, même chez les grands compositeurs souverainement dotés, et servent à faire progresser l'action. Tout l'intérêt de ce théâtre se situe dans les airs, qui expriment des sentiments stéréotypés, mais avec une grande agilité et quelquefois un effort de couleur (harmonique) pour dépeindre les affetti.

La seconde moitié du XVIIe siècle

est en réalité très peu documentée par le disque - et les partitions ne sont pas rééditées, ni toujours trouvables, même à travers le monde ! Le Festival de Schwetzingen a monté, en 2007, une production d'Il Giustino de Giovanni Legrenzi qui était un des rares actes de réapparition au grand jour de cette période de la musique italienne (dans d'excellentes conditions musicales : Hengelbrock, Balthasar-Neumann-Ensemble, Kulman, Nigl, Wey, Galou...). Radiodiffusée à travers l'Europe, cette recréation n'a en revanche jamais été publiée en disque. Je ne puis pas garantir que ce soit absolument le point de départ, mais ce le fut en tout cas pour l'opéra.

On pouvait y entendre un langage étonnant, où les finesses harmoniques du premier baroque se mêlaient à une écriture plus vaillante et virtuose (en particulier du côté des voix), sans renoncer à l'importance de la déclamation. Depuis, un nombre important de publications Legrenzi ont suivi (oratorios, musique cultuelle, musique de chambre...).

Michelangelo Falvetti appartient à cette période, et Il Diluvio universale représente également une révélation importante.


Dessin d'Henri Gissey à l'encre brune et à l'aquarelle (1670), vraisemblablement le dessin préparatoire pour une embarcation sur le Grand Canal de Versailles.


2. Il Diluvio universale - Structures

Le genre de l'oratorio (surtout dramatique) est en lui-même une forme un plus récente par rapport à l'opéra et bien sûr à la musique liturgique - il en existe néanmoins dès le début du XVIIe siècle, même si son apparition est postérieure à celle de l'opéra (dont elle suit pour partie les modèles). L'oratorio a un sujet sacré, mais au contraire de la musique liturgique, il est le plus souvent d'essence dramatique (parfois "romancé"), et destiné à être joué (certes à fin d'édification) en dehors du culte. Une sorte de célébration profane, dont il n'est pas toujours aisé de démêler la part de mondanité hédoniste de l'enthousiasme mystique.

La constitution du Déluge de Falvetti est particulièrement remarquable (et simple) ; chaque "entrée" comprend ainsi :

  • des dialogues (accompagnés par tout l'orchestre, pas de recitativi secchi), destinés à faire avancer les idées, et souvent dotés d'un caractère un peu dialectique ;
  • un air (orné, mais dans un style plus proche du premier XVIIe que que premier XVIIIe), la plupart du temps sur un motif cyclique et obstiné à la basse continue ;
  • un choeur final (en réalité un ensemble prévu pour cinq chanteurs, davantage de type madrigal) ; ces "choeurs" constituent à chaque fois un sommet musical à la fois très varié d'une section à l'autre, et très impressionnant en termes de qualité et d'audace.


Le livret lui-même, dû à Vincenzo Giattini, est vraiment étonnant : les Eléments y devisent sur le sort de l'humanité, Noé y dispute avec Dieu (et y incarne davantage la voix de la tempérance et de la raison que son Interlocuteur !), la Mort y danse la tarentelle, un choeur entier périt sous les eaux et la Nature Humaine sombre dans l'abîme !

3. Grands moments

Leonardo García Alarcón a l'honnêteté (rare pour ce genre de découverte) de rendre précisément hommage à l'auteur de la découverte (Vincenzo Di Betta, choriste ténor dans l'ensemble vocal Antonio il Verso, lors d'une répétition à Palerme, en 2002), et raconte comment il a été avant tout intrigué par l'air de victoire de la Mort, écrit très joyeusement en majeur sur un rythme endiablé de tarentelle.
Ce n'est néanmoins pas le moment le plus nourrissant musicalement, et même pas le plus bel air de la partition, mais il est vrai que dans la logique du livret, voir la Mort descendre se vanter plaisamment de l'extinction de l'humanité, et voler la vedette au message moral du Déluge (pour ne pas dire à Dieu lui-même !) a quelque chose de puissamment incongru - presque dérangeant. Le genre de fantaisie que n'autorisent pas, en principe, les grands sujets édifiants des oratorios.

En réalité, si l'on passe sur de superbes trouvailles (touchant et long duo entre Noé et sa femme, brillant colloque des Eléments, grandiose leçon de la Justice Divine en guise de Prologue...), les moments les plus intenses se trouvent systématiquement au moment des ensembles à la fin de chaque séquence :

  • l'ensemble de la Justice Divine et des Eléments, dans une veine assez figurative et très spectaculaire, au terme d'une scène qui utilise le style concitato (la colère monteverdienne, celle de Tancrède et Clorinde) à cinq voix ;
  • le duo extatique (en réalité fondé sur une imploration) des époux Noé ;
  • le choeur (divisé) du Déluge proprement dit ;
  • le choeur d'agonie des Hommes, extrêmement saisissant, qui se termine sur une phrase inachevée (là aussi, un procédé très inhabituel avant les romantiques !), ingoio la Mor... (« j'avale la Mo... ») ;
  • le choeur de déploration sur le Monde et la Nature engloutis (un madrigal à cinq voix magnifique) ;
  • le choeur de jubilation de la fin de la montée des eaux ;
  • le choeur en beaux tuilages de l'arc-en-ciel ;
  • le choeur d'action de grâce final, une sorte de Schlußchor avec l'exaltation du Messie de Haendel (Worthy the Lamb...), mais un langage qui évoque largement L'Orfeo de Monteverdi.


Ces différents épisodes, tous à la fois originaux et remarquablement aboutis musicalement, font tout le prix de cette oeuvre, qui serait sans cela avant tout une plaisante bizarrerie. Mais la quantité d'excellente musique y est en fin de compte assez considérable.

L'oeuvre a en outre le mérite de la brièveté, élaborée en une seule grande partie et des sections très resserrées, ce qui procure une impression de densité assez délectable - sans l'impression de redondance librettistique ou musicale qui advient très régulièrement dans les opéras du baroque italien, quelle qu'en soit l'époque. [1]

4. La part du XXIe siècle

Si l'on veut être tout à fait lucide, Giattini et Falvetti ne sont pas les seuls à féliciter.

L'orchestration n'étant selon toute vraisemblance pas indiquée sur la partition originale, il faut en créditer le chef (ou son équipe). Elle n'a rien d'exceptionnel : outre les cordes frottées, on y trouve les cornets à bouquin (instruments en perte de vitesse à cette date - choix un peu archaïsant vu l'audace de la partition !) et les sacqueboutes (là aussi, on pourrait discuter leur grande intégration à l'orchestre) ; et au continuo, deux théorbes (je n'ai pas pu vérifier l'accord, plus aigus, aigrelets et mélodiques, n'étaient-il pas plutôt des archiluths ?) [2], une harpe (là aussi, choix un peu Renaissance), deux violes de gambe, un violoncelle, une contrebasse et un positif.

L'organisation des chanteurs aussi était un choix du chef, avec des effets de groupe très réussis : au sein d'un même "numéro", pour éviter le sentiment de redite, les choeurs venaient renforcer certains solistes, puis se retiraient, ce qui procurait un certain relief (y compris dramatique) à des pièces qui auraient pu être plus statiques.
A l'origine, il s'agissait même d'un dialogue (genre caractéristique de la musique sacrée, en particulier italienne, très en vogue au XVIIe siècle) pour cinq voix - donc vraisemblablement sans choeur.

Mais surtout, les parties récrites, en particulier au continuo (Thomas Dunford et Francisco Juan Gato s'en sont donné à coeur joie !), étaient extrêmement importantes. Non pas des improvisations, mais un travail de co-compositeur avec Falvetti, à quelques siècles de distance. Quantité de mélodies non écrites, de contrechants, de figures d'accompagnement s'ajoutaient ainsi. Souvent avec bonheur, comme cette lente esquisse de l'apparition de la pluie (absolument pas évoquée dans la musique réellement écrite qui suit), ou comme ces émergences du silence ; parfois de façon un peu excessive, comme ces ritournelles qui évoquent davantage Santiago de Murcia ou Gaspar Sanz que l'Italie du second XVIIe, et certainement pas l'atmosphère d'un oratorio, même un peu loufoque !
La quantité de musique écrite pour l'occasion est en réalité assez considérable : en dehors des choeurs, où toutes les parties vocales doivent être écrites, il y a beaucoup des continuistes et du chef dans la partition jouée !


Dessin à la plume, à l'encre brune, à la pierre noire et au lavis gris (traces de sanguine), attribué à Pierre Lepautre et représentant un lit en forme de nef. Réalisé entre 1680 et 1705, d'après Jean Berain.


5. Authenticité ?

J'ai déjà eu l'occasion de dire, à de multiples reprises, ma défiance vis-à-vis de ce concept (voir par exemple : 1,2,3), mais on se pose quand même légitimement la question : avec tous ces ajouts, entend-on réellement l'oeuvre, ou une distorsion infidèle d'icelle ?

Lire la suite.

Notes

[1] Cette affirmation gratuite demanderait à être explicitée avec des faits plus précis, mais vu la quantité de remises en contexte déjà nécessaires pour cette notule, on y reviendra plus tard si l'occasion s'en présente - ou bien dans les commentaires, si des contestations se font jour. Ceci simplement pour signaler que cela procède certes d'une évaluation personnelle de ce qui est long ou non, mais se fonde tout de même sur quelques caractéristiques qu'il est possible de nommer.

[2] Après vérification sur le programme, il est question de "luths", ce qui corroborerait cette impression. Mais ce sont essentiellement les notes de l'accord et son organisation rentrante ou non qui font la différence, difficile à dire sans l'avoir vérifié soi-même...

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samedi 16 mars 2013

Le disque, l'acoustique, la langue et les graves : pourquoi les chanteurs d'aujourd'hui sont-ils ce qu'ils sont - (Adrian Eröd & Samuel Hasselhorn)


Toutes choses qui virevoltent au fil de l'esthétique actuelle du barytonnant, que nous allons doucement explorer (vidéos à l'appui).

1. Une (bonne) surprise à la Hugo-Wolf-Akademie

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dimanche 3 mars 2013

Ténèbres & Morts : collection de Leçons - Jérôme Correas & Les Paladins


A Saint-Saturnin, délicieuse petite église d'Antony (nef trapue pourvue de bas-côtés, mais sans transept et à chevet plat), une petite section des Paladins jouait un programme intitulé Lumières des Ténèbres, constitué exclusivement (en ce qui concerne la partie vocale) de Leçons : Leçons de Ténèbres & Leçons des Morts, deux genres liturgiques et musicaux particulièrement intéressants.

Par ailleurs, la fête vocale était assurée avec Isabelle Poulenard et Jean-François Lombard, dont les techniques appellent quelques commentaires.

1. Les Leçons de Ténèbres

Elles sont tirées des Lamentations de Jérémie, et prévues pour la Semaine Sainte.

Elles s'insèrent dans la structure complexe de l'Office des Ténèbres. Pendant les trois derniers jours de la Semaine Sainte (du Jeudi au Samedi), les offices de Matines et Laudes étaient altérés (en particulier les parties ordinaires gaies des Matines), et tournés vers une expression plus funèbre (avec un choix de Psaumes faisant écho à la Passion).

On donnait ainsi chaque jour trois nocturnes à Matines (au milieu de la nuit) qui contenaient chacun trois Psaumes, un versicule, le Pater Noster en silence, et pour finir trois leçons et trois répons en alternance.

Et chaque jour, les Leçons du premier Nocturne (les seules chantées) contenaient les Lamentations de Jérémie ; celles du deuxième des Commentaires de saint Augustin sur les Psaumes ; celles du troisième la Première Epître aux Corinthiens de Paul (Jeudi) ou l'Epître aux Hébreux (Vendredi et Samedi). [On voit bien que les autres Leçons, plus discursives, sont moins propices à la mise en musique.]

En l'absence d'opéra pendant le Carême, ces offices étaient devenus, à la Cour de France, de véritables fêtes mondaines, où les compositeurs faisaient valoir avec générosité leur talent purement musical - en ce qui concerne les Leçons, c'est en général une voix et basse continue (constituée en principe d'un petit orgue), et parfois un ou deux « dessus » instrumentaux additionnels.
A telle enseigne que, par commodité pour le public, ces offices étaient déplacés à titre exceptionnel aux Vêpres (office du soir) du jour précédent, d'où les titres de compositions que nous rencontrons : Leçons du Mercredi écrites pour l'office anticipé du Jeudi - et ainsi de suite.

Il faut dire que la célébration se prêtait au spectaculaire, avec la tradition du candélabre à quinze branches (symbolisant les onze apôtres fidèles, les trois Marie et le Christ, au centre), progressivement éteintes, jusqu'à ce que seule la dernière subsiste, et soit occultée derrière l'autel. A l'origine, ces offices ayant lieu pendant la nuit et au point du jour, on se retrouvait alors dans l'obscurité, avant que ne reparaisse le seul cierge resté allumé, symbole de la Résurrection.


Extraits de la Première Leçon de Ténèbres du Mercredi Saint de François Couperin.
Tanja Obalski et Michael Hadley, à la Nicolaaskerk d'Amsterdam, dans une reproduction de l'atmosphère de l'Office des Ténèbres. (Lecture assez bouleversante pour ne rien gâcher.)


Les Leçons de Ténèbres constituent généralement la part la plus intéressante musicalement de l'Office des Ténèbres. D'un point de vue dramatique aussi, l'affliction ostentatoire des Lamentations se prête merveilleusement à la déclamation, et les lettres hébraïques qui précèdent chaque verset donnent lieu à des glossolalies où mélodie et harmonie subsistent seules.

2. Les Leçons des Morts

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dimanche 10 février 2013

EMI est mort


Ceci n'est pas une simulation. Ceci est réellement arrivé.

L'occasion de remettre en perspective ce qui reste du marché du disque classique.

1. Le point de départ

Ce qu'on appelle les majors du disque, dans le domaine du classique, sont en réalité des labels adossés à un fonds de catalogue de musique "populaire", qui atteignent ainsi une force de frappe financière que n'ont pas les gros labels de musique classique qu'on appelle tout de même, comparativement, "indépendants", comme Naïve ou Harmonia Mundi.

Il y a encore une quinzaine d'années, on comptait comme majors Universal, EMI, Sony, BMG (maison-mère de RCA), Warner (très peu de classique en dehors de rééditions de Fonit Cetra). Universal regroupait déjà d'énormes maisons comme Decca, Deutsche Grammophon et Philips (l'entreprise s'était retirée depuis longtemps de la production de disques et avait cédé à Universal le droit d'utiliser son nom pour une dizaine d'années).

2. Un peu d'histoire

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samedi 9 février 2013

Emplois vocaux : les critères objectifs & les « voix du rôle »


Les amateurs d'opéra discourent à l'infini sur les questions de voix du rôle. Untel a-t-il le droit de chanter Telrôle, etc.

Pourquoi ?

Parce qu'il existe la tradition, et quantité de témoignages sur les créateurs de rôles souvent écrits sur mesures pour une flexibilité, une puissance, une couleur particulières. Je ne suis personnellement pas convaincu de la possibilité de remonter ainsi le temps avec exactitude, mais il est un fait que la voix du rôle reste une préoccupation majeure pour les chanteurs (et même chez ceux qui n'ont pas l'ambition de la voie professionnelle).

D'où la question du jour : pourquoi Tito Schipa ne peut-il pas chanter Tristan ?


Tessiture sintetiche avec couleurs, du professeur Gaetano Scarano. Rome 2000.


Ces dogmes largement indiscutés semblent faits pour donner envie à tous ceux qui ne se satisfont pas des arguments de l'authenticité, ou des impératifs esthétiques supposés, de découvrir ce qui empêcherait, concrètement, Jean-Paul Fouchécourt de faire Otello.

Les classifications des voix varient selon les époques, les pays, les genres abordés, et même d'une personne à l'autre (difficile de trouver deux personnes avec exactement la même nomenclature !) - et je ne les trouve pas vraiment pertinentes, car très souvent démenties, et incompatibles entre elles. J'aurai l'occasion de parler en particulier de la Fach allemande, conçue pour le recrutement dans les théâtres, et qui ne recoupe pas du tout la réalité des partitions, des styles et des exigences vocales.

Je crois qu'on peut isoler trois paramètres relativement objectifs, qui permettent de justifier ou d'infirmer, selon les cas, ces classements conçus a priori.

La tessiture

Le plus simple de ces paramètres, et compris de tous, tient dans l'étendue (notes extrêmes) et la tessiture ("centre de gravité") du rôle. Une voix qui n'a pas les notes du rôle (étendue) ou qui se trouve en difficulté dans la zone la plus utilisée de la partition (tessiture - comme le serait une partition de basse écrite sans cesse entre l'ut 3 et le fa 4, ou de ténor demeurant essentiellement entre le sib 1 et le la 2) ne peut pas ou ne doit pas en principe le chanter.

La puissance

La seule raison objective qui interdit à un ténor léger de chanter les wagnériens réside en réalité dans la puissance. Les rôles dramatiques doivent rivaliser avec un orchestre sonore : il faut donc que le métal (harmoniques formantiques de la voix), la projection et le volume soient suffisants pour être entendus.

Mais pour des rôles peu concurrencés par l'orchestre, comme Otello de Verdi (ponctuations très sonores, mais rarement en même temps que le chanteur), ou chez Wagner Tannhäuser, Lohengrin, Walther, Siegmund, voire Parsifal, il serait en réalité techniquement possible d'engager des chanteurs beaucoup plus légers que les habitués de ces rôles (pas des ténors légers, qui s'étoufferaient dans le grave, mais des lyriques de format moyen, assurément).

La couleur

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lundi 7 janvier 2013

Les Quintettes avec clarinette - I - un genre musical ?


Les facétieux farfadets qui peuplent ces lieux proposent aujourd'hui une petite balade dans l'univers du quintette avec clarinette, genre très apprécié des mélomanes mais finalement peu exploré en dehors de ses trois plus célèbres représentants.

L'occasion pour CSS d'aller un peu plus avant dans le répertoire, de s'interroger sur les enjeux du genre, de faire une présentation de ces oeuvres, de proposer des pistes discographiques...

Avec extraits sonores.

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1. Un genre ?

Cette formation apparaît pour la première fois dans le dernier quart du XVIIIe siècle, en bonne logique, puisqu'il faut attendre à la fois la naissance du quatuor à cordes et l'adoption à grande échelle de la clarinette.

Le quatuor à cordes est vraisemblablement l'héritier de la sonate en trio baroque, un peu étendue et sans clavecin, mais sa forme autonome, moins "verticale" (moins soumise à la mélodie du soliste), n'apparaît réellement que dans les années 1760 - l'opus 1 de Joseph Haydn. Tout le monde place Haydn comme créateur, et il n'est pas certain que ce soit le cas (on pourrait avoir affaire à une légende du type Orfeo-de-Monteverdi-premier-opéra), mais je n'ai pas à ce jour rencontré de contre-exemple de véritable quatuor classique antérieur à 1762, donc je vais en rester là moi aussi, sans pouvoir affirmer avec certitude qu'il n'y ait pas eu d'essais à la fin des années 50.

Pour la clarinette, inventée en 1690 par Johann Christoph Denner (en ajoutant essentiellement un pavillon et deux clefs au chalumeau français), l'imposition comme instrument canonique intervient un peu plus tard (les premiers concertos pour clarinette célèbres apparaissent plutôt chez les années 80, avec Hoffmeister par exemple).

En réalité, la formation trio à cordes + bois (flûte ou hautbois) était plus fréquente à l'époque classique que cette formation avec quatuor et clarinette, il faut donc attendre l'imposition du quatuor à cordes comme genre constitué pour entendre ce qui est plutôt une confrontation entre deux entités (la clarinette « contre » le quatuor).

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2. Caractéristiques du genre

On peut parler de genre, d'une certaine façon, parce qu'en dépit de sa relative rareté, le quintette avec clarinette conserve la plupart du temps les mêmes qualités :

  • traitement à part de la clarinette et du quatuor ;
  • goût des grands écarts (d'abord les arpèges, puis d'autres types de bondissements entre intervalles disjoints) ;
  • jeu sur l'ambiguïté du rôle de la clarinette (l'intégration pour donner de la couleur, ou traitement en soliste) ;
  • ambiance calme, voire mélancolique, les mouvements vifs étant plus élancés et contemplatifs que brillants et virtuoses.


Le timbre même de la clarinette semble beaucoup avoir inspiré les compositeurs. Contrairement au hautbois, beaucoup plus ferme et incisif, mais qui dispose d'une couleur peu variable, la clarinette peut changer considérablement d'aspect sonore, même sans changer de registre / tessiture.
Mais sa personnalité constante tient dans ses attaques douces, et son son assez peu chargé en harmoniques, presque blanc...

Aussi, les compositeurs semblent quasiment tous fascinés d'abord par ce timbre, et l'immense majorité des quintettes avec clarinettes sont écrits dans un grand calme - serein, mélancolique ou résigné -, avec des mouvements rapides qui restent très contemplatifs, et souvent de très belles cantilènes dans les mouvements lents. Domine l'impression qu'on fait miroiter doucement les différents aspects de ce timbre, d'une poussée continue, et absolument pas par une alternance de mouvements plus ou moins vifs - bien que la structure classique soit respectée dans la quasi-totalité des cas.

Il est intéressant de noter au passage que les quatuors avec clarinette, comme ceux de Hoffmeister (série de six en 1802), sont écrits dans un ton très différent des quintettes : ces quatuors se révèlent beaucoup plus lumineux et primesautiers. Bien sûr, les caractéristiques techniques (arpèges et cantilènes) demeurent, mais on n'y entend pas la mélancolie et la contemplation propres aux quintettes. Le caractère général pourrait tout à fait être celui d'une oeuvre pour hautbois.

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3. Répertoire

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dimanche 6 janvier 2013

Le disque du jour - LXXIII - Cinquième Symphonie de Tchaïkovski - (Günter Wand / DSO Berlin)


Manière qu'on ne puisse pas soupçonner (pour quelque raison fantaisiste) que j'aie bon goût, recommandation d'une version tapageuse de la Cinquième de Tchaïkovski.

Il existe quantité d'excellentes versions, dont certaines assez célèbres et distribuées partout (Monteux, Maazel, Jansons, Gergiev...). La référence généralement admise en est, à juste titre, la gravure studio de Mravinski, un chef-d'oeuvre de détail et de juste mesure. Chaque phrasé semble avoir été écrit comme cela, les pupitres se relaient avec une rare éloquence...

Mais comme tout le monde écoute cette version reine depuis longtemps (qui règle en effet la question, un peu à la manière des Schumann de Sawallisch), pourquoi ne pas s'offrir un petit détour par une lecture à l'opposé ?


La lecture de Günter Wand est tout entière placée sous le signe de la démesure, l'orchestre brame avec aisance, dans une sorte de fureur qui doit plus à la poussée d'ensemble qu'à l'individualité des climats très réussie par Mravinski. Dans cette optique, Wand et le DSO Berlin ne font qu'une bouchée de cette symphonie. La prise de son, comme au centre de l'orchestre, assure un impact physique assez spectaculaire.


Bref extrait du premier mouvement.


L'orchestre

Le Deutsches Symphonie-Orchester est l'orchestre actuel issu de l'ancienne radio de Berlin-Ouest (fondé en 1946). A l'origine, c'était même la RIAS, c'est-à-dire la radio du secteur américain (Rundfunk im amerikanischen Sektor). Son nom cause quelques problèmes d'identificatios, puisque de 1956 à 1993, il était appelé Radio-Symphonie-Orchester Berlin, tandis que l'orchestre de Berlin-Est a toujours été appelé (dès sa création, en 1923), Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin, soit exactement le même sens - tous deux abréviés en RSO Berlin. Ainsi on se retrouve avec des enregistrements de Riccardo Chailly (directeur dans les années 80 de l'orchestre Ouest) où RSO Berlin apparaît seul sur la pochette, si bien qu'on peut douter de la provenance (a fortiori puisque désormais seul l'orchestre anciennement à l'Est se nomme RSO Berlin !).

Dirigé successivement par Fricsay, Maazel, Chailly, Ashkenazy, Nagano, Metzmacher et désormais Sokhiev, grand spécialiste de la musique "décadente" et "dégénérée" dès Chailly (poèmes symphoniques de Zemlinsky chez Decca), et aussi sous Nagano et Metzmacher, un des plus beaux orchestres berlinois.

Pour ceux qui trouvent ça trop simple

Ce n'est que l'une des nombreuses complexités de la vie orchestrale berlinoise - par exemple, le Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin se produit régulièrement au Konzerthaus, comme... le Konzerthausorchester Berlin (fondé en 1952), qui devait être le pendant à l'Est du Philharmonique de Berlin. Lorsqu'on considère qu'il s'appelait à l'époque le Berliner Sinfonie-Orchester, et qu'il existe depuis 1967 à l'Ouest le Symphonisches Orchester Berlin, aujourd'hui Berliner Symphoniker... on voit l'importance de placer les mots dans le bon ordre ! Evidemment, les chefs pouvaient voyager d'un orchestre à l'autre, ainsi Lothar Zagrosek qui enregistra les Gezeichneten avec le Berlin DSO, mais qui est aujourd'hui directeur musical de l'Orchestre du Konzerthaus, ce qui ne contribuera pas à éclairer les mélomanes dans quelques années. De plus, si l'on traduit en anglais ou en français, on obtient souvent exactement la même expression pour désigner ces orchestres, ce qui n'est pas pour faciliter la tâche des auditeurs de bonne volonté.

Pour prolonger

Suite de la notule.

dimanche 18 novembre 2012

Vincenzo BELLINI - I Puritani, une oeuvre à part (Pidò, Lyon, TCE 2012)


Il y a très longtemps (au moins un lustre, je crois bien) que je ne suis pas allé voir un opéra italien du grand répertoire. Ce n'est même pas faute de les aimer, mais ils sont tellement fréquents qu'on ressent difficilement l'urgence de se précipiter quand tant d'autres choses, plus rares et plus prégnantes en salle, sont à entendre.

Ce sera l'occasion pour une petite plongée dans l'économie dramatique et musicale du belcanto, dont j'ai peu parlé jusqu'ici.


Extrait de l'acte II de cette soirée.



1. Le belcanto

En ce qui concerne le belcanto, je suis en revanche beaucoup plus réservé que sur l'opéra italien dans sa globalité : qu'il soit baroque (Haendel, Vivaldi, Hasse), classique (Haydn, Cimarosa, Mozart) ou romantique (Rossini, Donizetti, Bellini), il se fonde sur la répétition à l'infini de schémas extrêmement sommaires musicalement.

=> En matière d'harmonie, c'est du 2-5-1 ou 2-4-1 à l'infini, sans qu'on ait en contrepartie, comme dans le répertoire français ou dans le répertoire italien du XVIIe siècle, pas forcément plus riches harmoniquement, une liberté d'improvisation remarquable dans les récitatifs (du côté du continuo).

=> Les rythmes, à partir de la période classique, et particulièrement chez les romantiques, procèdent de choix extrêmement réduits, souvent de simples arpèges en croche, ou des carrures de type polonaise pour les cabalettes.

=> Tout cela n'est absolument pas compensé par un sens de la tension (comme dans le seria baroque) ou de la danse (comme chez les Français).

=> On pourrait faire le même constat de pauvreté pour Gluck, mais ce dépouillement y figure au service d'une ambition dramatique. Au contraire, dans tout le belcanto de 1700 à 1850, le livret convoque les héros les plus illustres du patrimoines pour leur faire accomplir les mêmes types d'airs obligés. Aucune différenciation, ni de de l'intrigue, ni du caractère sonore.

En réalité, la plupart de ces opéras sont de simples prétextes pour étancher la soif de spectaculaire vocal, et servir d'écrin à des interprètes d'exceptions, en faisant autant que possibe étalage de leur puple sonore, de leur virtuosité, de leur étendue et de leur éclat. Ce n'est plus à proprement parler du théâtre, ni même de la musique, on se situe dans un autre paradigme - qui, à titre tout à fait personnel, m'intéresse sensiblement moins.

2. Le belcanto romantique

Peu d'oeuvres échappent à cette malédiction. Je peux même dire qu'il s'agit de l'un des très rares répertoires où, lorsqu'on fouille du côté des compositeurs oubliés, on perd très vite l'envie d'en entendre davantage : toujours la même musique, et en général encore plus sommaire que celle de Bellini ou même Donizetti.

On peut retrancher de cette affirmation le répertoire comique, qui n'obéit pas aux mêmes règles et qui se révèle infiniment plus inventif dans les livrets, avec même quelques bijoux particulièrement précieux dans le répertoire toutes nations confondues (tel le Turco in Italia de Romani d'après Mazzolà). L'écriture musicale y est aussi plus libre, avec des moments belcantistes, mais aussi beaucoup d'ensembles, de sillabando et autres jeux de parole.

Mais pour ce qui concerne le répertoire sérieux, alors qu'il existe quantité d'oeuvres peu profondes mais électrisantes dans le répertoire baroque, qu'un certain nombre d'opéras classiques conservent une certaine musicalité (typiquement Lucio Silla de Mozart, tout à fait vain dramatiquement, mais mélodiquement convaincant)... le monde est un peu vide chez les romantiques. Essentiellement de l'étalage vocal, même pas marquant mélodiquement, et de surcroît vouant un culte au legato qui entraîne des formules et des climats à mon sens assez ennuyeux.

Non pas qu'il faille tout jeter, mais en fin de compte les oeuvres célèbres sont celles qui méritent l'attention, à commencer par Norma de Bellini, très inspirée mélodiquement et plutôt performante dans ses climats. D'autres, quoique inégales, comme Lucia di Lammermoor, contiennent des moments de grande prégnance qui justifient leur statut, ou quelquefois un livret atypique (Maria Stuarda, un petit crêpage de chignon princier involontairement fendard). Je n'évoque pas Rossini, parce que je ne goûte pas du tout son lyrisme di forza.

En revanche, du fait du cahier des charges différent, ces compositeurs réussissent souvent très bien dans l'opéra français (Guillaume Tell, Moïse et Pharaon, La Favorite, Les Martyrs...), et les adaptations italiennes (sauf pour Poliuto, l'original des Martyrs) de ces ouvrages se révèlent par conséquent considérablement plus intéressantes que les productions directement destinées à la Péninsule.
Ce n'est donc pas tant le talent intrinsèque des compositeurs que le cahier des charges qui crée de la frustration.

3. Les Puritains, une exception

Les Puritains de Bellini (1835) occupent véritablement une place à part, pour plusieurs raisons. Si bien qu'il s'agit, à mon gré, du plus bel opéra du belcanto romantique sérieux, et d'une des très belles pièces du répertoire d'opéra en général. Qui puisse s'en approcher parmi ses contemporains italiens, je ne vois guère que Norma (1831) par le même, et Il Diluvio Universale (1830) de Donizetti (musicalement beaucoup plus recherché que la norme - et d'ailleurs sur un livret inspiré à la fois de la Bible, de Byron et d'une tragédie italienne de la seconde moitié du XVIIIe siècle !).

Pourquoi ce statut particulier des Puritains ?

D'abord, un livret assez astucieux du comte Carlo Pepoli, inspiré d'Ancelot & Saintine (Têtes rondes et cavaliers). Le début de l'oeuvre, avec les personnages émergeant un à un de l'église (même si les didascalies recommandent des changements de tableau), l'organisation de duos assez originaux (récit des dernières volontés fléchies du père d'Elvira, Arturo Talbot suppliant la Reine de vivre, le duel manqué avec Riccardo Forth...), l'étrange fin reposant sur une longue supplique (Credasi misera)...
Néanmoins, ce livret n'évite pas les platitudes, en particulier son acte consacré tout entier à la description de la folie qu'il évoquait pourtant fort bien à la fin de l'acte I. Ni librettiste ni compositeurs n'avaient vraiment le choix, il s'agit d'un invariant du genre, qui permet quantité de coloratures supposées « crédibles » - puisque les folles chantent avec inspiration. Mais cela reste assez superfétatoire.

Sur cette matière-première plutôt meilleure qu'à l'habitude, Bellini parvient à créer une atmosphère d'une qualité exceptionnelle.

L'harmonie

Déjà, rien qu'au sens purement musical, il se passe beaucoup plus de choses qu'à l'accoutumée.

Il suffit de regarder les premières mesures de l'opéra, une petite fanfare qui n'a l'air de rien.


D'ordinaire, pour une musique de ce type, on se contenterait d'une cadence à deux termes (V-I), éventuellement à trois, et de les jouer sur plusieurs renversements. Ici, Bellini utilise trois tonalités différentes (même si, d'un point de vue technique, on est plus dans l'emprunt furtif que dans la modulation franche) pour une seule phrase musicale, et changera même le parcours de la suivante (alors qu'on s'attendrait à une répétition exacte).

En jaune, le V-I en ré majeur (II-V-I avec demi-cadence la seconde fois : on attend la résolution) ; en parme, un II-V-I en si mineur ; en cyan, un V-I imparfait (la tierce est à la basse). Même Verdi s'en serait tenu à un petit IV-V-I sous plusieurs renversements, avec au maximum un emprunt, et une répétition à l'identique (peut-être à l'octave ou en changeant l'orchestration) la seconde fois.

Pour ceux qui ne sont pas familiers de l'harmonie écrite (parce qu'on en perçoit tous les effets à l'oreille !), on pourrait résumer comme suit : V représente l'état de tension, et I l'état de détente. On peut alterner simplement V et I ou y ajouter d'autres termes pour enrichir le discours, et aussi les changer de hauteur pour changer la couleur. Alors que la plupart de ses contemporains en resteraient, pour une ouverture, à deux ou trois termes sans changer de couleur, Bellini fait cet effort de variété qui évite le sentiment de stagnation.

L'orchestration

Bellini utilise de façon récurrente les cors (sous forme d'appels distincts, ou pour doubler les violoncelles), ce qui donne une couleur mélancolique et suspendue très particulière à beaucoup de pages dans cet opéra.

Ce ne sont que des exemples, mais Les Puritains regorgent de ce genre de détails qui rendent, précisément, cette musique saillante, sans l'aspect gamme-à-chanter qui prévaut dans la plupart des oeuvres de ce répertoire. (L'air final de Lucrezia Borgia de Donizetti est par exemple simplement fondé sur une gamme d'ut majeur montée en escaliers sur deux octaves, c'est tout. Evidemment, ce n'est pas très marquant à l'oreille, même si c'est un bon exercice de démonstration.)

La structure générale

En plus de ces efforts d'écriture et de son immense talent mélodique (sans doute ce qui est le plus difficile à isoler techniquement parlant), Bellini réussit quelque chose que je ne crois pas avoir entendu dans un autre opéra belcantiste sérieux : créer une structure cohérente. Beaucoup de retours de musique : A te o cara, le moment de promesse d'Arturo à sa fiancée ; les fanfares (variées, mais parentes) qui évoquent les soldats puritains... et d'une manière générale une couleur un peu mélancolique, les échos ou les doublures du cor qui évoquent un univers brumeux et militaire... vraiment le climat d'une forteresse anglaise dans un temps reculé. Sans parler de l'exploitation, plus importante qu'à l'accoutumée, du mode mineur (et de sa plus grande diversité).

Cette qualité d'évocation est le point fort et la grande singularité de cet opéra : il est très rare que le belcanto italien parvienne à imposer une couleur locale, une atmosphère générale permanente, une économie structurelle pertinente.

Par ailleurs, la qualité d'accentuation se révèle elle aussi supérieure à la norme - sans forcément parler de sens de la danse, les phrasés rebondissent très bien et très naturellement, sans le caractère un peu étale ou "carré" qui est généralement entendu dans ce type d'oeuvre.

4. CSS à l'aventure

Voilà donc ce qui a motivé (allié à une interprétation qui promettait l'enthousiasme) un voyage vers le Théâtre des Champs-Elysées. Voyage en plein coeur du Paris glottophile : la salle était complètement pleine, et les glottos étant les plus acharnés de pus, le moindre recoin, assis par terre ou debout dans un angle, où l'on pouvait mieux voir ou entendre, était occupé. J'en ai même vu, assis à moitié dans le vide sur la rampe de leur loge de galerie, suivre impavides tout le spectacle.

L'atmosphère aussi était sensiblement différente de mes habitudes : chaque grand air était chaleureusement applaudi, et même sur scène, tout le monde semblait familier avec le rituel, le ténor n'hésitant pas à aller embrasser le chef après un air poignant et avant de reprendre le cours de leur terrible histoire.
Je me sens très éloigné de cette tradition, et je la regrette un peu dans une oeuvre où, justement, la continuité et l'atmosphère excèdent tout à fait celles des autres opéras du même genre ; mais sur le principe, cela se défend tout à fait dans les oeuvres à "numéros" où les chanteurs sont très sollicités et où le public souhaite exprimer sa reconnaissance après un moment réussi.
Même chose, je vois rarement les solistes saluer individuellement (alors qu'il s'agit de leur moment de rétribution, tout de même), mais ici, après un premier salut collectif, on s'est empressé de faire défiler chacun - et comme il se doit, le ténor a bien pris son temps sous les suffrages du public.

Et, bien sûr, on n'a pas échappé aux quelques crétins (très très peu, deux ou trois, mais on ne voit pas ça ailleurs) qui ont essayé de huer le chef, pour faire croire qu'ils s'y connaissaient en direction d'orchestre. Tiens, il faudra que j'essaie ça à un symposium de physique, pour voir si on me confie un labo de recherche sur les muons à charge positive.

5. La force des glottes

Suite de la notule.

samedi 29 septembre 2012

Nicolas Bernier et le grand motet à la française


Je publie ici la note de programme rédigée pour le concert prochain d'un ensemble baroque. Ce motet n'a jamais été publié commercialement, c'est donc à la fois l'occasion de parler un peu du grand motet, de Nicolas Bernier et de faire entendre cette oeuvre.

En voici le numéro final, par un ensemble de bon niveau (mais qui prend étrangement un tempo très lent sur ce texte exalté) :


1. Bernier sous-maître de la Chapelle du Roi

Né en 1665 à Mantes-la-Jolie, Nicolas Bernier appartient à la génération qui succède à Lully dans l'organisation de la vie musicale de la Cour. Une génération marquée par les influences italiennes.

A partir de 1704, il succède à Marc-Antoine Charpentier comme maître de musique à la Sainte Chapelle. En 1723, il devient sous-maître de la Chapelle du Roi, l'un des postes musicaux les plus prestigieux en France – après la charge de Surintendant dévolue à Lully.
Ce poste s'occupait par quartier, c'est-à-dire qu'un compositeur la tenait pendant un trimestre ; Bernier alternait donc avec Lalande, Campra et Gervais, avant de prendre aussi en charge le quartier de Lalande après sa mort.

Ces fonctions expliquent aisément l'état du legs de Nicolas Bernier : hormis ses quarante cantates (pièces « narratives » d'une quinzaine de minutes, à une ou deux voix, avec dessus instrumental et basse continue) et quelques airs profanes, sa production est essentiellement sacrée.

  • 51 petits motets (moins de dix minutes, une à trois voix solistes, basse continue, éventuellement un dessus instrumental) ;
  • 18 grands motets (voir ci-après) ;
  • les 9 Leçons de Ténèbres pour la Semaine Sainte (un genre à part entière).


2. Le grand motet à la française

Le grand motet représente un genre spécifique à la France, avec une disposition spatiale (et pour ainsi dire dramatique) qui lui est propre.

Il comprend des solistes (qui forment le « petit choeur »), un grand choeur (de l'autre côté de l'orchestre), un orchestre complet avec basse continue. Son texte, en latin, est le plus souvent tiré des Psaumes, et il fait intervenir en alternance les différents groupes (symphonies introductives, solistes, petit choeur, grand choeur), en cherchant les effets de réponse et de contraste, sur une durée qui dépend évidemment du texte, mais se trouve généralement aux alentours de la vingtaine de minutes.

Ces œuvres ne représentaient pas seulement des événements liturgiques : tous les matins, on en chantait trois à la Cour, un grand, un petit et inévitablement un Domine salvum fac regem (ni plus ni moins « God Save the King » en français).

3. Bernier, l'héritage de Lully et les nouveautés de l'italianisme

Nicolas Bernier a été le professeur de composition du Régent Philippe d'Orléans, qui disposait autour de lui d'un cercle de musiciens expérimentateurs épris de musique italienne. Et, de fait, sa musique est marquée par ce que l'on nommait alors l' « italianisme », avec un mélange de fascination et de réprobation. Contrairement à ce que l'on pourrait croire, Lully avait précisément toujours écrit de façon à émanciper la musique française de cette référence italienne, à créer une musique qui ait son esthétique propre et devienne à son tour un phare.
Ceux qui empruntaient à la musique italienne (emblématiquement, Charpentier à qui on l'a beaucoup reproché, aussi bien chez ses contemporains que dans les siècles suivants) étaient observés avec une certaine méfiance, pour partie esthétique, mais aussi « patriotique » – eu égard au caractère éminemment politique des fastes culturels de la Cour.

Ce que l'on appelait alors italianisme ne s'apparente pas totalement, au demeurant, à la production italienne telle qu'on la perçoit aujourd'hui. Il s'agit certes du principe des airs ornés, de l'usage d'effets d'orchestration comme les batteries de cordes, mais on désigne surtout par là, à l'époque, un goût pour le chromatisme (complexité de l'harmonie) et le contrepoint (simultanéité de plusieurs mélodies). L'italianisme ne représentait pas une forme de « vivaldisme », mais plutôt une tentation de sophistication du discours musical, à la fois plus virtuose et plus complexe.

4. Cantate Domino canticum novum quia mirabilia fecit

Contrairement aux cantates profanes dans lesquelles l'influence italienne est patente, ce grand motet (nom de code NsB A.03) demeure d'économie assez lullyste, avec une harmonie peu aventureuse et une forme de hiératisme qui sont le propre des compositeurs d'école française avant cette première vague d'italianisme.
C'est surtout la science étonnante du contrepoint dans le dernier mouvement qui rappelle la fascination du compositeur pour les raffinements italiens : chose peu fréquente, un mouvement entier reprend le premier verset, avec la même thématique, mais en la distribuant à l'ensemble du chœur ; Bernier y réalise des tuilages particulièrement spectaculaires, chaque partie se trouvant décalée sur une harmonie qui reste pourtant toujours aussi sobre à la basse continue

Le texte est tiré d'un psaume hymnique, le 98e (97e dans la Septante), et le traitement de Bernier suit assez précisément ce programme. Dès l'entame, le thème du « dessus » emprunte des lignes exaltées, dont la poussée se retrouve dans la plupart des « numéros » suivants, par exemple le Salvavit plus contemplatif mais lumineux, et à plus forte raison pour le Jubilate Deo ou les invitations au chant incantatoire (Psallite Domino in cithara). Les seuls numéros un peu plus solennels, et moins mobiles, sont le Recordatus est, solo de basse inhabituellement vaste, avec ritournelles instrumentales, et le Judicabit orbem terrarum, eu égard à son texte – la pompe du Jugement Dernier, figurée par le mode mineur et les rythmes pointés.

5. Le texte

Suite de la notule.

mercredi 19 septembre 2012

Problème pratique : Hadopi, licence globale, quelles lois, quels modèles pour règlementer le téléchargement ?


Autrefois : les lois

Je ne suis pas du tout sur le versant des libertaires qui disent que tout est de la faute des éditeurs si on écoute leur production sans les acheter, et que c'est à eux de se garantir contre la spoliation en donnant envie aux gens d'acheter ce qu'ils peuvent avoir plus facilement gratuitement.

Néanmoins, la loi DADVSI (Droits d'Auteurs et Droits Voisins [1] Dans la Société de l'Information), qui interdisait uniquement la technologie du peer-to-peer (indépendamment de ses contenus, si bien que le piratage s'est déplacé vers YouTube, Rapidshare et Megaupload), puis la loi Hadopi qui instituait des sanctions dérisoires (et finalement décrétées anticonstitutionnelles), chacune étant de toute façon incapable de fournir les moyen d'attraper les contrevenants (sauf les derniers dinosaures continuant le téléchargement par les logiciels de P2P malcommodes), ne m'ont jamais paru avisées. On aurait pu trouver un moyen terme entre la désinvolture spoliatrice et la bêtise d'affichage.

Demain : la licence globale ?

Lire la suite.

Notes

[1] Les droits voisins sont les droits des interprètes.

Suite de la notule.

samedi 4 août 2012

Le disque du jour - LII - Cantates de Courbois, Bernier et Batistin par Lesne


Disque intéressant à de nombreux titres, et en premier lieu pour son programme. (Qui correspond bien thématiquement au titre Dans un bois solitaire, mais aucun air n'y porte ce titre.)

A cette occasion, quelques précisions sur la forme cantate.


Mais d'abord un mot sur Lesne. J'avais émis une réserve à son sujet, qui ne tient pas à son profil atypique (qui attire plutôt la sympathie), ni au répertoire passionnant, ni au très bon chef d'ensemble, mais plutôt à l'adéquation entre la voix et le répertoire.

1. Réticences de principe sur Lesne - 2. Sérieux démentis - 3. Programme : le genre cantate, les types de cantate et une mini-Callirhoé

Pour écouter l'album :

Suite de la notule.

mercredi 27 juin 2012

Pourquoi les cornistes sont-ils tous aussi nuls ?


Titre alternatif : Pouêt.

Comment se fait-il que même les plus grands instrumentistes (à quelques très rares exceptions près) puissent produire autant de pains avec l'objet qui leur permet de gagner le leur ?

Suite de la notule.

David Le Marrec


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