Carnets sur sol

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jeudi 5 mai 2016

Panorama de la couverture vocale — I


Légende : pour plus de lisibilité, les noms des artistes utilisant une forte couverture figureront en bleu, ceux couvrant peu en rouge, et les cas plus équilibrés (ou incertains, pour ceux pour lesquels nous ne disposons pas d'enregistrements) en vert.



1. Principes fondamentaux

1.1. Décrire la couverture : la pagaille


Après plus de dix ans de notules, voilà un sujet que j'avais toujours évité d'aborder de front (un peu ici, et par touches très allusives et , plus des mentions dans les commentaires de disques ou de concerts), tant il est délicat. Dix ans d'expériences et d'informations plus tard, lançons-nous.

L'enseignement et la description du chant lyrique
sont issus d'une tradition particulièrement ancienne – sans chercher absolument à trouver les premiers traités un peu précis, on peut simplement souligner le fait que le vocabulaire utilisé et la représentation du système phonatoire sont toujours largement ceux du début du XIXe siècle, à l'époque de Garcia, Duprez & co.
        Or, notre connaissance de la physiologie a considérablement progressé depuis, et les constats empiriques d'antan, s'ils n'ont jamais empêché de bien chanter, ne sont pas toujours pertinents en termes de description, et donc de compréhension des phénomènes.

C'est pourquoi, même lorsque les chanteurs qui réalisent le mieux ce geste l'expliquent, il demeure souvent des confusions – il faut entendre Pavarotti faire la différence entre un vrai et un faux ténor par la présence de couverture, et d'autres gens sérieux la définir comme une façon de « sombrer » la voix. Or si la corrélation existe souvent (en particulier lorsque les chanteurs abordent des répertoires lourds), la couverture n'est pas exactement une mécanique qui change le grain du timbre, elle équilibre surtout le placement des voyelles, pour éviter de forcer la voix – c'est exactement ce que Pavarotti fait d'ailleurs, n'ayant jamais cherché à sombrer sa voix.
        On rencontre les mêmes types de raccourcis avec la place du larynx (si c'était la même chose, alors l'aperto-coperto, sommet de la maîtrise de la couverture, ferait faire des bonds au larynx sur la même note !) et la voix de poitrine. Pour certains professeurs (prestigieux au besoin), chanter un aigu en voix de poitrine, avec le larynx bas, en utilisant les résonances du « formant du chanteur » et en couvrant, c'est la même chose. Alors qu'on peut parfaitement chanter en voix mixte avec larynx bas, peu de résonance formantique et en couvrant ; ou en voix de poitrine avec larynx haut (pas vraiment dans le répertoire lyrique, certes, encore que certains baroqueux comme Marco Beasley ou Jeffrey Thompson [cf. notule] le fassent), avec des partiels formantiques forts (pas forcément les mêmes) et sans couvrir, etc.

Bref, il n'est pas facile de s'y retrouver par soi-même, et c'est finalement plus que la lecture des théoriciens rarement en accord et pas tous au clair avec eux-mêmes, l'observation des pratiques chez les chanteurs les plus aguerris de différentes écoles qui permettent d'isoler la nature des phénomènes. Ce que nous allons faire si vous nous accordez l'honneur insigne de votre attention.


rolla gervex
Henri Gervex, Éloge de la couverture
Huile sur toile, 1878 (musée d'Orsay).




 1.2. Pourquoi la couverture ?

La voix humaine peut être émise grâce à trois éléments :
  • la soufflerie, l'air émis par les poumons ;
  • la vibration, celle des cordes vocales dans le larynx (c'est paraît-il la forme du larynx qui empêche les grands singes de parler réellement) ;
  • les résonateurs, qui définissent le timbre et l'amplification du son (pharynx, bouche, cavités nasales).

Lorsqu'on chante, deux choses en particulier changent par rapport à la voix parlée : le son devient plus continu (ce qui réclame plus d'effort pour le soutenir, notamment en matière de souffle) et, en général, la voix est plus aiguë que pour la voix parlée (sinon elle s'affaisse désagréablement). [C'est bien sûr beaucoup moins vrai pour les musiques de l'intimité et les musiques amplifiées, mais ces deux paramètres sont incontestablement la norme pour le chant lyrique, qui nous occupe principalement dans cette notule.]

Or, il n'existe pas d'organe spécifique de la phonation, et le corps humain utilise pour ce faire des éléments qui ont d'autres fonctionnalités, qui sont en général régis par toute une gamme de réflexes. Aussi, en sollicitant la voix, notamment en chantant de façon continue et forte dans l'aigu, on met le corps à rude épreuve. Car les caractéristiques physiologiques du son changent dans le haut de la voix : c'est notamment ce que l'on appelle le passage (ou passaggio), le moment où la voix « bascule » – elle se tend et rompt si on ne change pas de mode d'émission.

Il existe toute une série (1,2,3) en cours consacrée à ces questions, dont la couverture constitue, précisément, le prochain point d'étape – on rejoindra le parcours de ladite série lorsqu'on abordera les questions de réalisation pratique de la couverture.

Pour éviter de briser le son ou de contraindre dangereusement la voix, les chanteurs ont développé toute une gamme d'astuces, selon les répertoires (le belting, larynx haut et soutien diaphragmatique de béton, est celui le plus couramment utilisé en pop et musiques traditionnelles). Dans le répertoire lyrique (en tout cas à partir du XIXe siècle), la couverture des voyelles en est un exemple important ; c'est même l'une des cartes d'identité du chant lyrique, celle qui donne cet aspect homogène, un peu épais, qui fait « qu'on n'y comprend rien », etc. 


1.3. Mais qu'est-ce que la couverture, à la fin ?

Allons donc, on est sur le point de vous révéler le deuxième plus grand secret de l'univers, vous n'étiez pas à quelques prolégomènes près.

Tout cela servait à souligner le fait que, lorsque vous chantez vers l'aigu, la même position vocale qui était confortable va devenir insoutenable. Il va donc falloir opérer des changements. La couverture vocale s'applique sur les voyelles et les égalise, les rééquilibre de façon à les rendre sans danger. Dans l'aigu, le nombre de positions vocales sans danger est plus réduit (elles changent selon le type de technique utilisé, mais leur nombre demeure limité), ce qui signifie que toutes les voyelles ne peuvent pas être utilisées dans leur état d'origine.
        La définition la plus simple est donc sans doute de dire que la couverture est une accommodation des voyelles – de la même façon que le cristallin, dans l'œil, accommode selon les distances pour nous permettre de voir net.
       
La couverture replace donc les voyelles les plus exposées (le [a], particulièrement le [a] ouvert, le [è], et, mais ce sont des cas un peu différents, certaines écoles le font massivement pour le [ou] – à commencer par l'école italienne –, voire le [i] – mais ce ne sont pas les techniques les plus solides, dans ce cas) vers une zone plus sûre, les rééquilibre vers une sorte de juste milieu.
        Généralement, cela passe par une tendance à la fermeture des voyelles ouvertes [a] tire vers le [o], [è] tire vers le [eu] (cela ne veut pas dire remplacement, comme soutenu par des professeurs un peu hâtifs), un arrondissement des conduits, une focalisation du son au même endroit.


 
Luciano Pavarotti montre très bien, dans ses masterclasses, la différence entre les deux (vous entendez une vocalisation ouverte, puis couverte) – je trouve d'ailleurs que son chant ouvert sonne très bien (plus tendu, plus électrique que son légendaire confort vocal avec la couverture), mais il est certain qu'il ne donne pas du tout le même degré de confort. C'est pourquoi, s'il peut être utilisé pour des répertoires où le chant lié et les longues tenues ne sont pas nécessaires (chanson, airs de cour, baroque français, récitatifs romantiques…), il n'est pas envisageable pour le belcanto romantique ni les grands airs.
        La différence qu'il propose est néanmoins un peu radicale : sa réalisation, sur scène (particulièrement dans les années 90, où il ne couvre plus en permanence), est beaucoup plus nuancée. Voyez plutôt :


Extrait assez idéal : on entend très nettement le changement par rapport au début de la tirade, mais l'équilibre est parfait et démontre très bien comment fonctionne, dans le meilleur des cas, la couverture vocale. Limitons-nous aux [a] pour l'instant. Vous voyez bien que tous ceux au-dessous du passage (tous ceux du début, qui sont dans le grave et le médium) sont complètement ouverts, comme lorsqu'on parle italien. En revanche, dans les parties qui montent, ils sont plus ronds, comme tirant vers le [o] (sans qu'on puisse les confondre). C'est sans doute ce qui m'impressionne le plus chez Pavarotti : ses [a] couverts sonnent tout de même comme de vrais [a]. L'équilibre (car c'est de cela qu'il est question avec la couverture) est assez miraculeux. De plus près :


Premier « pietà » légèrement couvert mais encore relativement exposé, second « pietà » plus couvert (mais la voyelle reste encore très pure et ouverte, même si le son est couvert), premier [a] d'« avaro » comme précédé d'un [o] très bref, puis un vrai [a] pour la suite de la voyelle et pour le second [a], un peu plus fermé que dans la langue parlé, mais encore très exact. S'il avait chanté cela ouvert, le son serait beaucoup plus petit, et il forcerait beaucoup plus son instrument.


Outre la sécurité vocale qu'elle assure, la couverture facilite les notes les plus hautes, évite les aspects nasillards et criés, l'éparpillement des sons (chaque voyelle placée à un endroit différent – ce que j'aime beaucoup entendre personnellement, mais qui constitue un handicap technique incontestable), et donne une patine homogène à l'ensemble des voyelles émises, ce qui permet de chanter de belles lignes continues et de ne pas faire de mauvais geste en plaçant une voyelle par hasard au mauvais endroit. Ce qui aurait été contraint en conservant la même exactitude de voyelles devient soudain facile : en changeant le mode d'émission, on a paradoxalement permis la continuité du timbre.

Il existe ensuite plusieurs écoles pour son usage :
  • tout le monde est obligé de l'utiliser un minimum dans son aigu, mais les voix plus légères et plus aiguës au sein de chaque tessiture peuvent l'utiliser plus tard dans la montée : un ténor léger peut couvrir seulement après le sol, là où un ténor dramatique devrait impérativement commencer à partir du mi… ;
  • certains ne couvrent que le nécessaire, laissant le grave et le médium très libres (par exemple toute une école de sopranos français, d'Esposito à Manfrino), mais certains (pas moi) sont gênés par la césure forte entre les registres ;
  • d'autres couvrent progressivement, en augmentant progressivement le degré d'accommodement des voyelles (le grand art) ;
  • d'autres enfin enseignent qu'il faut toujours couvrir, du plancher au plafond, de façon à rendre la voix la plus continue possible (patent chez Sutherland, Nilsson, Domingo, Galouzine, Kaufmann, Cappuccilli, Bruson, Christoff, Siepi…), et à conserver la même couleur dans la limite grave que dans l'aigu.

Dans ce dernier cas, il est évident que la couverture a un impact sur le timbre et va assez significativement le sombrer. Mais pour un ténor qui mixe, par exemple, la couverture n'empêche absolument pas la clarté. Son abus (si toutes les voyelles sont trop fermées) peut « boucher » une voix, l'empêcher de s'épanouir et de se projeter, mais le principe de la couverture altère l'emplacement de voyelle plus que le grain de la voix (même si l'interdépendance est loin d'être nulle).



rolla bigne
Henri Gervex : Conseil aux chanteurs
(Sortez couverts.)
Huile sur toile, 1879 (musée d'Orsay)




1.4. Ouverture et aperture : imprécisions lexicales

Avant de commencer, il faut bien faire la différence entre l'aperture des voyelles (imposée par la langue qu'on parle ou chante) et la couverture (artifice technique). La confusion vient du vocabulaire : en linguistique, une voyelle est ouverte ou fermée ([é] vs. [è], par exemple), et en chant la voix sur cette voyelle peut être ouverte ou couverte (un [è] vs. [è] tirant sur le [eu]). Comme les voyelles ouvertes linguistiquement sont en général couvertes vocalement en allant vers plus de fermeture, on peut vite faire l'amalgame, mais la couverture n'est pas forcément une fermeture, et ne s'y limite pas en tout cas (le but est au contraire de conserver la gorge libre !).

La couverture ne signifie pas que l'on change toutes les voyelles ouvertes en voyelles fermées (sinon la langue devient difforme et inintelligible), mais bien que l'on accommode les voyelles les plus dangereuses, en les décalant légèrement (par exemple dans le sens de la fermeture, pour le [a] et le [è]).

On peut donc tout à fait chanter des voyelles fermées sans avoir couvert sa voix (par exemple dans la pop, ou en parlant dans la vie de tous les jours), ou à l'inverse changer des voyelles audiblement ouvertes tout en couvrant correctement. Évidemment, un [a] très ouvert peut difficilement être couvert, même si je me pose un peu la question.

Je vais avant tout proposer des voix d'hommes (et les voyelles [a] et [è], les plus emblématiques), en exemple : j'ai évidemment une meilleure représentation de leur fonctionnement, mais, surtout, les phénomènes sont plus audibles car ils ne se mélangent pas avec les caractéristiques de la voix de tête féminine (celle utilisée par le répertoire lyrique, contrairement à la plupart des autres styles), qui posent encore d'autres enjeux… Évidemment, les femmes couvrent aussi dans le répertoire lyrique, avec les mêmes types de méthodes et d'expédients que pour les hommes.





le dominiquin renaud armide putti
Le Dominiquin, Putti abusant de la polysémie
Toile découverte au musée du Louvre.





2. Catégories et travaux pratiques


2.1. Voix ouvertes, sans couverture

D'abord, quelques exemples d'un chant sans couverture, avec des voyelles à l'état naturel :


Ici Tom Raskin (l'Athlète funèbre dans Castor et Pollux avec Gardiner en 2006), membre du Monteverdi Choir, produit des [è] aigus complètement ouverts : j'aime beaucoup personnellement, on entend bien l'éclat de l'émission naturelle, à la limite de la rupture, mais il est évident que cette technique ne produit pas le maximum de confort pour le chanteur. Dans le répertoire romantique (et même dans les aigus suspendus de Mozart), ça poserait des poroblèmes majeurs.

Au passage, vous remarquez que le [é] de « briller » tire très légèrement vers le [eu] – nécessité pour vocaliser sans se blesser ou simple effet de l'accent anglais, je ne puis dire, mais cela s'apparente à une très légère couverture. D'ailleurs, il en va de même (ici encore, discrètement) pour le [a] de « gloire » (mais les mots en « -oi- » s'y prêtent bien, avec le [w] qui prépare le son et le [a] qui n'est de toute façon pas très ouvert).


Plus troublant, ce moment d'égarement de Pierre Germain (Arfagard dans Fervaal de d'Indy, tiré de la bande radio de Le Conte) : par ailleurs un très bon chanteur, sort soudain cet aigu complètement ouvert. On ne trouve nulle part ailleurs, dans ce rôle écrasant, ce type d'erreur, très étrange de la part d'un chanteur aguerri (tellement différent des gestes vocaux qu'il a passé sa vie à faire !), donc ce n'est pas lui rendre justice, mais je trouve que c'est le meilleur exemple possible d'un aigu ouvert : ce [a] au delà de la zone de confort qui devient soudain poussé et crié (et probablement moins sonore, d'ailleurs), impossible à tenir longtemps. Normalement couvert, le son aurait dû rester plus rond, plus proche du reste de la voix.


        Il est aussi possible de très bien chanter le grand répertoire en ne couvrant quasiment pas : Giuseppe Di Stefano (Alvaro dans La Forza del Destino de Verdi), toujours révéré des mélomanes et très contesté par les théoriciens, chantait quasiment sans couvrir ses sons. On l'entend ici : non seulement en bas, les [a] sont très ouverts, mais ça ne change pas en haut. Même sur [o] (qui est plus facile à accommoder) et [é] (qui n'est pas forcément dangereux), à la fin de l'extrait, on sent bien toute la netteté du geste et toute la tension accumulée. J'aime énormément, personnellement, ce naturel, ce tranchant, cet enthousiasme sans filtre, cette façon de « claquer », mais le geste est effectivement très contraignant pour l'instrument.

Parmi les hypothèses avancées, le centre de gravité très haut de la voix, avec un passage (la hauteur où la voix doit changer d'émission pour être émise sans danger) beaucoup plus haut que la plupart des ténors. On parle abondamment de son déclin, mais en réalité, malgré une vie réputée animée, il n'a pas eu une carrière particulièrement courte (plus de quinze ans de pleine gloire, et une fin loin d'être ridicule – il avait perdu les aigus les plus hauts, mais le timbre demeurait absolument intact).
        Ainsi, vous entendez ce que produit une voix ouverte et bien émise – on en trouve beaucoup dans le chant traditionnel, lemusical, etc. (les ressorts techniques en sont différents, notamment par l'usage du belting) – mais, vu les contraintes de hauteurs vertigineuses et de tenues longues de notes, le chant ouvert demeure l'exception dans l'opéra.
        Le répertoire du XVIIe siècle est néanmoins tout à fait accessible à des voix non couvertes (on en entend peu parce que ce sont des chanteurs lyriques formés avec les normes du XIXe siècle qu'on utilise aujourd'hui) ; pour le XVIIIe siècle, malgré l'étendue et la virtuosité, je ne suis pas certain non plus qu'on ait utilisé la couverture, en tout cas vraisemblablement pas comme nous le faisons aujourd'hui. Mais cela réclamerait une investigation que je n'ai pas encore faire – il y aurait tout un travail à fournir sur l'évolution historique des techniques de chant, je ne suis pas sûr que ça existe déjà (ni que ce soit faisable, vu la nature très aléatoire des témoignages).

J'ai même été surpris, en préparant cette notule, de repérer chez Di Stefano des traces de couverture :


C'est un peu ténu, mais le [a] de « palpito » (sur l'aigu) n'est pas aussi ouvert que ses autres [a], on entend bien qu'il se passe un petit quelque chose et qu'il se reloge dans une zone plus moelleuse et plus mate – le processus est léger, mais c'est bien le geste de protection d'une micro-couverture.
        On a bien dû le lui enseigner, puisqu'il fait le geste : attaque en deux fois, comme pour l'aperto-coperto dont je parlerai plus loin… sauf que la couverture de la voyelle ne change pas entre l'attaque et la tenue !

Maintenant, allons voir ceux qui couvrent : à peu près tous les autres !



2.2. Degré de couverture


2.2.1. Degré de couverture : étendue de la couverture

Comme évoqué dans la présentation du principe de la couverture (§3), il est possible de couvrir à divers degrés. Certains préférent couvrir seulement les aigus pour conserver le naturel et la clarté des médiums ; d'autres couvrent progressivement de bas en haut pour masquer le moment du passage et faire une jolie transition entre des graves ouverts et libres et des aigus couverts et puissants ; d'autres enfin couvrent sur toute leur étendue pour homogénéiser au maximum le timbre. Et l'on trouve de grands artistes dans toutes les catégories.

2.2.1.1. Sur les notes hautes

Cas impressionnant parmi les grands anciens, Arturo Tamagno (le créateur d'Otello de Verdi, ici en Manrico-titre du Trovatore) ne couvre vraiment que pour les notes hautes :

Là aussi, on peut supposer un bon naturel, mais tout de même, c'est impressionnant. Certes, il chante légèrement avec le nez, et ma supposition est qu'il doit toujours être placé dans la zone de confort qui permet la couverture, mais cela ne s'entend absolument pas : [é] extrêmement francs, [a] et [o] tout à fait ouverts (au moins au sens linguistique de l'aperture, du timbre). Et il monte très bien sans rien changer… sauf lorsqu'on dépasse la limite – « è sola speme un cor » (les autres voyelles restent identiques, mais à partir de là tous les [o] sont couverts, même en redescendant sur « al Trovator »). Si vous observez bien le phénomène, tous ses [o] sont ouverts (logique, entravés par un [r], c'est comme ça qu'on les fait dans la vie de tous les jours, même en français d'ailleurs), y compris ceux qui paraissent aigus… mais lorsqu'il dépasse le passage (ici, c'est un sol3, juste au-dessus de la limite habituelle des ténors), soudain ses [o] se ferment audiblement (pas spectaculairement, on entend bien la voyelle d'origine, mais se ferment tout de même), toute l'émission s'arrondit, on entend très bien la décontraction des conduits pour émettre l'aigu. « Un còr al Trovatòr » devient presque « Un côr al Trovatôr ».
Je trouve cet extrait très parlant parce qu'il reprend les mêmes mots et fait très bien entendre la césure entre la partie sous le passage et la partie au-dessus du passage. On se rend compte également que Tamagno ne fait pas réellement des [ô], mais qu'il tire plutôt ses [ò] vers une zone de confort intermédiaire.

En plus de tout cela, c'est un chanteur que j'aime beaucoup, et qui remet l'église au milieu du village lorsqu'on parle d'héritage italien en promouvant des voix où toutes les voyelles sont égalisées, la couverture omniprésente, les sons bouchés, le timbre éteint… Au lieu de ce timbre clair, de ces voyelles très différenciée, de cette voix libre (et même assez largement ouverte). Pourtant Tamagno chantait Otello (mieux, en tant que créateur, il en constitue quelque part le modèle, l'idéal peut-être), rôle parmi les plus lourds qu'on n'oserait pas distribuer aujourd'hui à une voix qui ne serait pas sombrée.

Ces exemples spectaculaires demeurent assez rares. Ils sont plus dangereux en cas de mauvaise réalisation – la tension musculaire et ligamentaire n'est pas la même, à note égale, selon l'intervalle fait et surtout la voyelle émise –, et si l'on n'applique qu'une couverture binaire, on risque de ne pas couvrir au bon moment sur des notes intermédiaires et, un jour de fatigue vocale par exemple, de se faire mal. C'est pourquoi la plupart des professeurs (dans un but esthétique aussi, pour homogénéiser la voix) demandent au minimum de commencer à couvrir progressivement à l'approche du passage (notre prochaine série d'exemples).

2.2.1.2. Après le passage

Néanmoins, on trouve toute une école de chant français, en tout cas chez les femmes (Esposito, Raphanel, Perrin, Fournier, Manfrino, Vourc'h, Pochon, Barrabé…) qui émettent un médium très libre (souvent avec des [r] uvulaires, d'ailleurs) et ne modifient leurs voyelles qu'assez haut dans la voix, au moment du passage ou peu avant. Il existe bien sûr d'autres phénomènes simultanés (chez Cécile Perrin, Nathalie Manfrino ou Karen Vourc'h, ce sont tous les paramètres de la voix qui changent, jusqu'au timbre qui devient méconnaissable), mais la couverture en fait partie. On a sélectionné pour vous un cas particulièrement limpide (et une interprétation de tout premier choix) :

Anne-Catherine Gillet (Micaëla dans Carmen) ne fait pas entendre de cassure dans la voix, mais si l'on observe les voyelles, il existe bien un changement net au-dessus du passage (alors qu'elle ne poitrine jamais et chante tout dans le même registre, même le grave).

Je vais voir de près cette femme
Dont les artifices maudits
Ont fini par faire un inme
De celui que j'aimais jadis !
Elle est dangereuse, elle est belle,
Mais je ne veux pas avoir peur,
Non, non, je ne veux pas avoir peur,
Je parlerai haut devant elle,
Seigneur,
Vous me protègerez, Seigneur.
Ah !
Je dis que rien ne m'épouvante,
Je dis, hélas, que je réponds de moi ;
Mais j'ai beau faire la vaillante
Au fond du cœur je meurs d'effroi…
Seule en ce lieu sauvage
Toute seule j'ai peur – mais j'ai tort d'avoir peur :
Vous me donnerez du courage,
Vous me protègerez, Seigneur !
Protégez-moi, donnez-moi du courage !

J'ai souligné les syllabes où la couverture s'exerce. La plupart du temps, dans l'essentiel du médium, les voyelles restent très naturelles (voyez ces [i] très authentiques, ces [eur] bien ouverts, ces [è] clairement dessinés. Et dans les syllabes soulignées, la définition des voyelles devient au contraire plus floue ; pour des raisons d'émission propres aux voix de femme, mais aussi parce que (et je crois que cela s'entend très bien dans cet extrait) la chanteuse déplace un peu ses voyelles vers une zone sans danger – sinon la voix se tendrait, s'assècherait, se romprait.

Voyez par exemple « hélas » au début de la seconde partie de l'extrait (en réalité la reprise de la première partie de l'air), « elle est belle », ou « cœur », bien ouverts, très naturels, et comparez-les aux équivalents couverts :

  • « hélas » à « femme / infâme » (flottants, tirant sur le [ô]) ;
  • « elle est belle » à « faire / aimais / mais j'ai » (comme un petit voile, toujours un [è], mais un peu plus proche du [eû], arrondi en somme) ;
  • « cœur / meurs » à « avoir peur » (qui s'arrondit de façon plus fermée, mais pas forcément vers le [eû], plutôt vers un [a] couvert – donc un [a] avec des caractéristiques de [ô]) ;
  • ou pour les [i], « artifices maudits », très francs et antérieurs, à « fini », où ils deviennent plus ronds, plus en arrière (discrètement inspirés par les [ü] ou les [eû], sans être déformés non plus – un [i] plus en arrière).


Pour vous faciliter la tâche, un montage avec les quatre couples vocaliques concernés.

Autre fait amusant, ses [ou] ne sont jamais vraiment naturels mais tirent tous un peu vers le [ô] (ce qui n'est pas obligatoire dans les graves), un choix personnel.

2.2.1.3. Progressivement

Tout cela est très bien fait, et la voix ne paraît pas du tout rompue ou dysharmonieuse ; A.-C. Gillet ménage tout de même des ponts (« Seule en ce lieu sauvage », qui n'est pas haut, est partiellement couvert pour ménager la transition – de même pour le [a] d'« effroi »), mais globalement, on entend très bien la différence entre le bas très naturel et le haut, plus rond, plus sophistiqué, de la voix. À titre tout à fait personnel, je trouve qu'elle tire en réalité le meilleur parti possible de cette disposition, en maximisant son intelligibilité et la variété de ses voyelles (donc de ses couleurs), mais cela réclame une précision du geste vocal considérable, beaucoup plus délicate que dans les cas où la couverture est uniforme sur toute la tessiture – une forme d'idéal esthétique, alors même que ce n'est pas ce que recommanderont les professeurs en priorité.

Je crois que c'est aussi un excellent exemple de progressivité, donc, même s'il y a des artistes qui comment vraiment plus nettement avant le passage. Je renvoie aussi aux exemples de L. Pavarotti dans Don Carlo au §3, qui exemplifie à merveille le principe de la couverture progressive avant le passage, arrondissant de plus en plus nettement la voix pour masquer les transitions tout en conservant un grave naturel. Cela me permet de ne pas alourdir superfétatoirement cette notule qui est loin d'arriver à son terme.

2.2.1.4. Sur toute la tessiture

Esthétique qui se partage la prédominance avec la couverture progressive, la couverture totale (ce ne sont pas des locutions consacrées, j'essaie seulement de me faire comprendre) est de nos jours quasiment obligatoire pour les voix les plus larges (et, plus gênant, pour les rôles supposément plus larges, même chanté par des voix légères, ce qui peut contribuer à les boucher et les dénaturer… témoin tous les petits Siegmund et Siegfried sombres mais à peine audibles).

Plácido Domingo en est un exemple particulièrement illustre ou abouti (ici, entrée d'Alvaro en 1986 dans La Forza del Destino de Verdi). Il ne chante pas sur une seule voyelle, non, mais les émet toutes au même endroit (comme légèrement mâtinées de [eû]), avec la même couleur.


Pour vous faciliter la tâche, un montage avec les quatre couples vocaliques concernés.

« Ciel ! che t'agita » (en principe prononcé « Tchèl, ké t'adjita ») est articulé un peu en arrière, au bon point de résonance (ce qui n'empêche pas que Domingo dispose des harmoniques faciales les plus impressionnantes du monde – simplement la caractéristique passe très mal au disque chez lui, et je me contente de commenter ce qu'on entend sur cette bande), et ressemble un peu à « Tcheul ! keu t'eudjeuteu ». Pas à ce point-là bien sûr, les voyelles sont différenciées, mais leurs différences sont minimisées, leur emplacement est quasiment identique et leur timbre très proche. Cela donne une aisance maximale pour chanter n'importe quelle ligne, puisqu'il n'y a plus besoin de se préoccuper des spécifités de chaque voyelle (certaines doivent être accommodées plus tôt dans la voix que d'autres !).

Voyez, lorsqu'il descend, ses [a] ne s'ouvrent pas. Prenez « m'han vietato penetrar » (à partir de 6') : le [a] de « vietato », court et emporté, est ouvert (quoique placé sensiblement au même endroit), mais pas celui de « penetrar », très couvert alors qu'il est beaucoup plus grave – et c'est le cas de tous les [a] tenus qu'émet P. Domingo. Vous pouvez le vérifier avec « santo » (17'), « incanto » (24') ou le [o] final, très fermé et protégé, de « tramutò » (44').

Outre la stabilité, cela permet aussi d'assurer plus de rondeur et de puissance dans les graves, ce qui peut être utile pour certains rôles écrits bas ou concurrencés par l'orchestre dans ces zones naturellement moins projetées.

On pourrait multiplier les exemples chez des chanteurs d'horizons très différents : c'est la technique usuelle pour les spécialistes du répertoire italien (hélas, ajouté-je subjectivement), et assez incontournable (je le concède) pour le belcanto (en tout cas le belcanto romantique, mais ça facilite aussi les choses pour le belcanto du XVIIIe s.). Parmi les célébrités qui couvrent toutes leurs notes de haut en bas, et dans n'importe quel rôle, vous pouvez tester sur Deezer ou Youtube n'importe quel témoignage de Joan Sutherland, Birgit Nilsson (qui ne différencient même pas les voyelles, comme ça c'est encore plus simple), Marco Berti, Mirella Freni, Piero Cappuccilli, Ludovic Tézier… 


2.2.2. Degré de couverture : couleur de la couverture





Considérant qu'il reste encore beaucoup de chemin à parcourir, je publie la notule en plusieurs fois. Le présent bloc est déjà assez long pour un format toile ; il était nécessaire de poser les termes et de donner quelques exemples pour qu'on commence à voir de quoi il est question.

Les prochains épisodes seront consacrés à la suite du repérage des infinies combinaisons possibles, de quelques cas particuliers. Puis on en viendra à la pratique et aux implications de la couverture chez le chanteur – ce n'est ni une fatalité, ni un plaid une plaie.

Dans l'intervalle, vous pouvez vous reporter aux autres notules consacrées à la technique lyrique, et en particulier à notre dernière série sur le déblocage des aigus. (Voir aussi la section glottologie de notre cabinet.)

lundi 28 mars 2016

Bach – Sept processions


Sur le modèle des Trois marches crépusculaires, où chaque interprétation ouvrait la voie à des mondes nouveaux et très divers, quasiment à un angle philosophique distinct de la Tétralogie, ecce homo quelques approches possibles de l'étrange Introduction de la Passion selon saint Jean de Bach.

(Vous me croirez ou non, mais la date de parution ne coïncide qu'avec les contraintes de bouclage, et pas le moins du monde avec l'esprit de saison.)







A. Les états de la partition et le chœur liminaire

Toutes les versions discographiques ne l'incluent pas : parmi les nombreux états et sources de la partition, le deuxième (1725), de plus en plus régulièrement enregistré depuis le milieu des années 1990, ne comporte pas le chœur initial Herr, unser Herrscher, remplacé par O Mensch, bewein' dein Sünde groß, celui qui clôt la première partie de la Saint-Mathieu en 1736un chœur beaucoup plus sautillant et traditionnel, à la façon des solennités baroques où la tristesse n'exclut ni la lumière du mode majeur ni le désir de la danse.

johannes passion bach autographeNéanmoins, les autres états de la partition comportent le saisissant Herr, unser Herrscher.

1724 – Première version. Partiellement retrouvée.
1725 – Reprise l'année suivant la création. Remplacement de l'introduction.
1732 – Rétablissement de l'introduction originale.
1739 – Seul autographe de Bach. La reprise annoncée ayant été suspendue, sa main s'arrête au dixième numéro, et le manuscrit est achevé par C.P.E. Bach et d'autres copistes.
Années 1740 – De même que pour les deux précédentes versions, avec le chœur introductif d'origine.

La plupart des éditions modernes se sont fondées (en particulier toutes celles d'avant les mouvements musicologiques dont l'influence ne se généralise progressivement, dans Bach, que dans la seconde moitié des années 80) sur l'autographe de 1739, une version qui ne fut pourtant jamais donnée du vivant du compositeur – mais je suppose que l'exaltation de l'objet lui-même n'y est pas étrangère.
Aussi, avec une version de 1739 massivement présente et 4 états de partition sur 5 qui contiennent Herr, unser Herrscher, l'essentiel de la discographie nous concerne pour la notule d'aujourd'hui.

En outre, les versions qui documentent 1725 se contentent souvent d'inclure tout ou partie des numéros changés, en supplément, sans retrancher les chœurs et airs plus connus. C'est même systématiquement le cas avant les très confidentiels de Joachim Krause en 1996 et 1997, respectivement à Bâle et à Zürich ; la première version un peu largement diffusée (chez Koch) est celle de Craig Smith en 1998 (puis Peter Neumann chez MDG en 1999). Pour un coffret réellement prestigieux et ouvert à un vaste public, il faut attendre Philippe Herreweghe en 2001 (Harmonia Mundi, avec Mark Padmore et Andreas Scholl).

Les versions sans Herr, unser Herrscher sont donc rares : Joachim Krause (autoproduit 1996 & 1997), Hans-Christoph Becker-Foss (1998, là encore autoproduit), Craig Smith (Koch 1998), Peter Neumann (MDG 1999), Philippe Herreweghe II (HM 2001), Kart Rathgeber (autoproduit EHS 2002 & 2010), Wolfgang Kläsener (autoproduit 2003), Simon Carrington (ReZound 2007), Nico van der Meel (Quintone 2007), soit très peu sur les plus de 200 enregistrements commerciaux existants.
Il est simplement regrettable que la version qui, pour moi, passe toutes les autres (Carrington avec Yale), ainsi que quelques témoignages parmi les plus remarquables (Herreweghe II, van der Meel) omettent le chœur initial dont je voulais parler ici (et que j'aurais aimé, accessoirement, écouter).







B. Contenu

Pour commencer, le texte, dont je reprends la traduction par Dominique Sourisse :

Herr, unser Herrscher, dessen Ruhm
In allen Landen herrlich ist !

Zeig uns durch deine Passion,
Daß du, der wahre Gottessohn,
Zu aller Zeit,
Auch in der größten Niedrigkeit,
Verherrlicht worden bist !
Seigneur, notre souverain,
dont la gloire en tous pays resplendit !

Montre-nous par ta Passion
que toi, le vrai fils de Dieu,
pour tous les temps,
et même dans l'extrême abaissement,
tu a été glorifié.

Un véritable programme ; néanmoins la mise en musique diffère assez sensiblement de son thème – mais peut-être est-ce là un biais personnel, je trouve toujours Bach assez triste, voire oppressant, avec ses harmonies dures, son peu de respiration (très peu de silences en général, ce qui est un peu moins vrai dans les Passions qu'ailleurs), alors qu'une grande majorité de mélomanes trouve au contraire qu'il incarne une forme d'exultation cosmique…

Je crois tout de même qu'en observant le détail, on peut s'accorder sur une impression un rien menaçante dans cette hymne, au moins dans sa partie orchestrale – je suppose qu'on peut davantage débattre du caractère impétueusement extatique ou redoutablement enveloppant de la partie vocale.

passion violons

Les cordes (violons & altos) effectuent une sorte de tricot très dense, qui sort très vite de la simple évidente tonale standard pour aller explorer chromatiquement les abords : son écheveau très resserré et son errance harmonique tendent à créer une atmosphère au minimum dramatique, pour ne pas dire tragique – ce qui est complètement cohérent avec le sujet, mais pas avec le texte essentiellement glorieux de cette introduction, qui ne mentionne l'abaissement symbolique (et peu la souffrance) qu'au sein d'une exaltation sans arrière-pensée.

passion hautbois

Chez les deux hautbois aussi, et c'est encore évident, tout tient de la plainte, avec ces frottements de demi-tons à l'italienne (on en trouve fréquemment dans les évocations de Crucifixion, au sein des Credo comme chez Vivaldi, des Stabat Mater comme chez Pergolesi…), en syncopes : une note arrive pour se superposer à l'autre, encore tenue, en dissonant, et l'on glisse ainsi d'un accord à l'autre de façon jamais propre, toujours dégingandée. La symbolique attachée à cela dans la rhétorique baroque, et plus encore en mode mineur comme ici, est clairement celle de la plainte, de la désolation.

On voit aussi les intervalles dissonants ordinairement évités comme disgracieux (saut de triton descendant pour le premier hautbois), qui symbolisent là aussi la dysharmonie (on pourrait y voir le triomphe temporaire des forces du Mal).

passion basse

Pendant ce temps, la basse demeure stable et obstinée (on discutera plus loin de ses interprétations possibles, à la faveur des différentes interprétations sélectionnées), très longtemps en pédale de sol (toujours la même note), mais les claviers et les cordes grattées peuvent, considérant ce qui surplombe, proposer des accords très riches de cinq sons au lieu des trois standards… Ici encore, un effet de densité très inhabituel dans la musique du temps, qui a dû faire beaucoup d'effet – considérant qu'on pleurait à la première d'Iphigénie en Aulide un demi-siècle plus tard (car cette musique faisait un effet inouï), on mesure mal l'impact de ce type d'écriture saturée au début du XVIIIe siècle (ce chœur date au plus tard de 1724 !).
Elle devait mettre particulièrement mal à l'aise, je me dis qu'il faut se figurer Saint-Saëns ouvrant la partition du Sacre du Printemps, ou le public de Maurice Chevalier découvrant Iron Maiden.

passion choeur

Le chœur est plus varié et ambigu, avec ses volutes qui étreignent avec cruauté, me semble-t-il, pour une hymne, mais dont la vocalisation par paliers et les rythmes décalés peuvent tout aussi bien figurer une forme d'extase collective (les aigus assez exigeants des sopranes, cette scansion rituelle des syllabes en croches…).







C. Sept versions

C'est parti pour le voyage.

Sept versions, choisies pour leurs partis pris qui changent tout à fait le sens de ce qui est écrit, sans s'en écarter pour autant.



1) Gardiner I – 1986



Dès l'orée, le principe : on chante un événement, et les hautbois, qui s'entrechoquent douloureusement mais non sans élan, attirent avant tout l'attention. Le reste est moins significatif – le Monteverdi Choir sonnant ici un peu épais.

passion gardiner



2) Harnoncourt III – 1993

Écoutez, Chrétiens, la mort de notre Seigneur. Harnoncourt ne nous ment pas : le texte parle peut-être de gloire, mais c'est avant tout la mort qui règne en maître. Ce vendredi est vendredi d'affliction, et on perçoit surtout le tricotement sombre, les déchirements vénéneux des cordes, les temps qui, loin de paraître réguliers, agitent comme autant de soubresauts une musique qui déborde d'épines dissonantes.


Cette troisième version (la plus ancienne date de 1965, avec Equiluz et van Egmond, la deuxième est une vidéo officielle de 1985, avec Equiluz et Holl) tient très bien cette promesse : voix peu amènes (Lipovšek, Leitner, Holl, Scharinger !), angles durs, couleur grise, intensité amère omniprésente… l'une des Saint-Jean les plus urgentes et les moins plaisantes. On ne peut vraiment pas écouter pour se repaître de belles voix et de jolis chœurs.

passion harnoncourt



3) Parrott – 1990


Des plaintes dissonantes deviennent des cris : les hautbois sont poussés jusqu'à la distorsion, leurs entrechoquements sont exaltés… tout cela paraît très inquiétant, et contraste avec ce chœur en petit effectif, d'une netteté plus décidée qu'affligée, qui paraît presque lumineuse en comparaison, lumineuse à cause de cette musique exécutée avec une maîtrise qui exclut, d'une certaine façon, la dépression du deuil. La franchise des émissions vocales, la régularité absolue des volutes facilite davantage la danse que l'affliction. J'aime beaucoup cette étrange atmosphère, très contradictoire – les hautbois continent de crier.

passion parrott



4) Fasolis – 1998

Entendez-vous les tambours funèbres, qui accompagnent l'inhumation, jadis furtive à la faveur  d'une infamante descente de Croix, assurée nuitamment par deux seuls disciples encore présents, et qui résonnent aujourd'hui, rythmant la douleur de tout un peuple ?


Il n'y a pourtant aucune percussion dans l'orchestre de Fasolis (ici l'ensemble Vanitas, pas ses Barrochisti), cet effet est obtenu par l'épaississement soudain du coup d'archet des basses de violon (et de la basse de viole, sans doute, combinée aux accords riches de l'orgue positif), mais l'on croirait entendre de gros tambourins voilés de crêpe, et malgré le tempo rapide, une sorte d'avancée rituelle, de danse funèbre qui rende visible l'affliction collective.
Le chœur traditionnel (Radio de la Suisse Italienne) mais très bien préparé (par Fasolis qui en était le directeur musical) contribue aussi à cette impression : large comme les multitudes, insistant et pesant, mais sans jamais paraître gourd ou épais, il pleure, lui aussi, de façon codée, ritualisée, une plainte collective.

passion fasolis

Sans doute la version la plus persuasive de cette entrée, à mon sens. (Et le reste, quoique beaucoup plus sobre, est également très réussi.)



5) Pichon – 2013

En exaltant ce rythme obstiné qui tient de la déploration, d'autres trouvent d'autres entrées, comme Pichon, avec ses détachés réguliers des basses, franchement accentuées sur chaque temps. Presque une danse de jeux funèbres.


Quelque chose de très motorique, très allant tout en demeurant parfaitement sombre, et avec un goût de la rhétorique vocale très affirmée dans les sections intermédiaires où le chœur est divisé. Les archiluths sont très audibles et cassants, et par-dessus tout le ronronnement menaçant des basses lorsque les croches se dédoublent en volutes.

passion pichon
(Hors commerce, tiré d'une vidéo captée à Saint-Denis en 2013.)



6) Herreweghe I – 1987

Bercée sur un roulement méditatif, l'expression d'une foi sûre et paisible, peut-être teintée d'un peu de mélancolie, mais surtout baignée dans une tiède lumière, une douce certitude. Les chants apparaissent comme un appel persuasif et non plus comme un cri de douleur.


Chez Herreweghe, on entend tout le contraire des versions emportées ou sinistres, et les mêmes procédés prennent un son tout différent : les hautbois procurent du relief, mais plutôt propice à la méditation que menaçant ; les cordes tournent comme un fuseau, se répètent avec le balancement d'une berceuse ; les basses palpitent avec douceur, en laissant assez floue la régularité des appuis. Et l'on n'entend pas les duretés des cordes grattées ou pincées.

Ce chant de louange n'est pas exalté, il est plutôt l'assurance d'une fin heureuse, malgré la dureté de l'histoire qui va être racontée. Considérant l'écriture très tourmentée et sophistiquée de ce chœur d'ouverture, parvenir (rondeur des timbres du Collegium Vocale de Gand aidant) à communiquer la même paix que dans un choral est un tour de force très impressionnant.

passion herreweghe

Le reste de la version reste sur le même pied, sans chercher les contrastes, et vaut en particulier pour la poésie extrême de l'Évangéliste de Howard Crook, même s'il est encore plus exceptionnel en Matthieu.



7) Takehisa – 2001

Étrange atmosphère vibrillonnante, où chacun semble improviser simultanément, où la déploration rituelle, le motorisme allant, la danse, les dissonances terribles des hautbois, les détimbrages expressifs s'entrechoquent.


Les parties intermédiaires vocales en solo grêles, la masse grouillante de l'orchestre d'où émergent les parties conflictuelles du discours, les frottements multiples, les grincements des cordes… nous sommes chez Takehisa, d'une intensité toujours aussi débridée et personnelle. Ses chœurs réduits du Messie de Haendel sont parmi les plus roboratifs et fascinants de tous, et il en va de même ici, avec toutes les contorsions de ces voix placées en gorge (tous japonais – à l'exception de Jésus, étrangement) et mises en valeur lors des semi-solos intermédiaires.

Observez la première reprise, plus rapide, plus forte, qui débute par un accord d'orgue, rejoint par les sortes de clusters de toutes les basses et les tissus intermédiaires, comme si émergeaient mille souffrances potentielles de ce chaudron de l'enfer. Lors de la seconde reprise, les cordes se mettent à grincer, l'effet percussif déjà entendu chez Fasolis se décuple, ajouté aux ronronnements menaçants de Pichon, aux improvisations nouvelles des hautbois… Terrifiant.

passion takehisa

On fait difficilement plus loin des paroles, mais ce débordement d'expression a quelque chose d'assez magnétique. Le reste du disque (avec Conversum Musicum chez ALM, comme les autres) est tout aussi passionnant, mais il faut accepter les voix blanchâtres (et placées à la japonaise), qui n'ont pas la qualité verbale exceptionnelle de la plupart de la concurrence. [Il n'empêche, l'une des versions qui s'écoutent le plus facilement, à mon sens.]







D. Discographie

Il est assez fascinant de constater, en plus du traitement déjà contradictoire de Bach par rapport à son texte, comment, tout en jouant très exactement ce qui est écrit, les interprètes peuvent tirer ce chœur introductif vers quantité d'affects tout à fait opposés, qui vers la paisible certitude de la Foi, qui vers la plainte désespérée, qui vers les tourments d'un drame à venir, qui vers la déploration collective et rituelle…

Il serait trop long de suggérer une discographie parmi près de 250 enregistrements officiels en langue allemande ; il se trouve néanmoins que les extraits choisis ici sont tirés de versions hautement fréquentables, même si elles ne ressemblent pas forcément (Parrott, Fasolis, Takehisa) au traitement de leur chœur liminaire.

Je recommande tout de même chaleureusement d'essayer la version de 1725 par Carrington avec les musiciens de Yale (ReZound 2007) : l'élan musical et la chaleur verbale en font vraiment de très loin celle que j'aime le plus fréquenter, malgré les manques par rapport à l'édition habituelle. Comme mentionné précédemment, Herreweghe II (HM 2001, avec Padmore) et van der Meel (Quintone 2007) sont de superbes réussites dans ce même état de partition.

passion carrington version 1725

Sinon, si l'on veut débuter par le chœur fulgurant qui nous a occupé aujourd'hui, je peux toujours mentionner les versions auquelles j'aime à revenir, parmi les masse de celles disponibles (dont un certain nombre que je n'ai pas essayées, il va de soi !) :
Harnoncourt III (Teldec 1993), voix peu gracieuses mais constance dramatique impressionnante ;
Rilling II (Hänssler 1996, avec Schade et Goerne), version semi-informée qui va droit au but, avec une simplicité et une sincérité touchante, sans jamais paraître attachée à une école, cela fonctionne, tout simplement (par ailleurs, la sobriété du clavecin est très persuasive et les chanteurs sont superbes) ;
Herreweghe I (HM 1987, avec Crook), plus rigide, mais la beauté du chœur et l'éloquence son évangéliste en font une fréquentation nécessaire ;
Suzuki II & III (BIS 1998, TDK 2000, avec Gerd Türk), versions qui valent pour leurs équilibres, assez parfaits (et superbe évangéliste), avec un faible pour la première, tout comme :
Gardiner I (Arkiv 1986, avec Rolfe-Johnson) ;
Fasolis (Arts 1998), d'atmosphère sombre, d'aspect plus lisse que les versions très baroqueuses (chœur non spécialiste, alto féminin de Claudia Schubert – très bon d'ailleurs), tout empreint d'échos funèbres. 

Parmi tant d'autres choix possibles et pour certains très valables : Takehisa, Dijkstra, Parrott, van Asch, Huggett, Koopman, Gardiner II…



Et n'omettez pas, chers lecteurs, de souhaiter une joyeuse fête à toutes les cloches de votre entourage.


[Ainsi qu'un bisou aux ressuscités, mais ils se font rares en ces temps décadents. Plus rien n'est pareil depuis la mort de Mathusalem et Jéroboam.]

mercredi 14 octobre 2015

Les noms de code des orchestres — II — les douze Francfort


Sur le modèle berlinois, il s'agissait à l'origine de débrouiller en quelques mots les dénominations étranges (reflets d'une évolution de la langue…) de l'orchestre de radio de Francfort-sur-le-Main. Et bien distinguer avec l'orchestre symphonique de Francfort-sur-l'Oder. Mais la vie musicale dans la première  Francfort est tellement riche, comme dans tant de cités allemandes, qu'il n'était peut-être pas inutile d'élargir un peu le panorama.

En avant pour le voyage.


czerny athinaos alfano yinon rheingold weigle
atterberg rasilainen metropolis strobel octuor yun
simon le duc symphonies hasse piramo haendel gideon


Deux villes

Première évidence : lorsqu'on parle des orchestres de Francfort, il faudra distinguer entre deux villes. 

¶ D'une part Frankfurt am Main, cinquième ville d'Allemagne en population (717.000 habitants intra muros), cité prospère du Land de Hesse, celle dont on parle en général par défaut aussi bien vu de France (plus proche géographiquement, de l'ancienne RFA, et importante économiquement) que d'Allemagne (vu le poids respectif des deux cités dans l'équilibre national)

¶ D'autre part Frankfurt (Oder) – quelle graphie étrange –, quatrième ville du Brandebourg, de 60.000 habitants. À l'opposé sur la carte de l'Allemagne. On va commencer par là, il y a moins à faire.


1. Frankfurt (Oder)

Située dans le Brandebourg, la ville est en perte de vitesse : issue de l'ancienne RDA, elle a perdu, entre 2000 et 2010, 16% de sa population. Et pourtant, elle dispose d'un orchestre de premier plan (plus un autre partagé), ce qui est plus que ne peuvent en dire Orléans, Caen ou Argenteuil.  Frankfurt (Oder), qui accueille l'une des plus belles phalanges musicales au monde, dotée d'une généreuse discographie, compte sensiblement moins d'habitants que Calais, Saint-Nazaire, Colmar, Bourges, Mérignac, Ajaccio, La Seyne-sur-Mer, Quimper, Valence, Villeneuve-d'Ascq ou Vénissieux. L'Allemagne est décidément un autre pays.

On y trouve deux orchestres.

¶  Les Brandenburger Symphoniker, issus d'un orchestre militaire du XIXe siècle. Bien que basés au Brandenburger Theater de Brandenburg an der Havel, jouent régulièrement à Berlin, Potsdam, Stendal ou au Kleist Forum de Frankfurt (Oder). C'est un orchestre à rayonnement local, dont je n'ai vu passer aucun disque à ce jour ; leur seul chef permanent un minimum célèbre est Peter Gülke, qui vient de prendre ses fonctions cette année (2015). Les autres ne figuraient pas du tout parmi les annuaires des chefs susceptibles d'être invités par des orchestres de premier ou second plan.
Ils semblent jouer un vrai répertoire sérieux et être dotés d'une véritable ambition ; je ne les ai jamais entendus, hélas, et ne puis donc rien en dire. De toute façon, ils ne sont pas à strictement parler attachés à Frankfurt, même s'ils y passent régulièrement.

¶ Le Brandenburgisches Staatsorchester Frankfurt (Oder). Peut-être (à en juger par le disque) dans sa meilleure période (années 90) l'orchestre que j'aime le plus en Europe – en compétition avec Trondheim et la Philharmonie Slovène. La précision du trait, la coloration vive, l'aération du spectre peuvent évoquer par certains aspects les exécutions sur instruments d'époque – mais aucune stridence, la cohésion des tutti allemands s'y entend aussi à son meilleur. C'est cette chaleur sans rien débrailler qui fait tout le prix de cet ensemble, généreusement servi au disque.


czerny athinaos
Écouter par ici.
Fondé en 1842, l'orchestre n'a pas été dirigé par les chefs les plus célèbres du circuit : Wolfgang Bothe (1971), Heinz Struve (1982), Andreas Wilhelm (1986), Nikos Athinäos (1990), Heibert Beissel (2001), Howard Griffiths (2007) – ce dernier étant le seul,grâce au disque (et aux labels défricheurs comme CPO), à disposer d'une petite notoriété.

Le legs discographique, en revanche, est généreux, concentré chez Signum, Christophorus (dont des rééditions duprécédent), Genuin et CPO. De façon non exhaustive, on trouve (classé par chronologie approximative des compositeurs) :

  • Bach – Passacaille & Fugue BWV 582 dans des arrangements de Töpfer, Reger, d'Albert et Stokowski – la version Sokowski est dirigée par Athinäos (Christophorus)
  • Mozart – Concertos pour flûte 1 & 2 – Ukigaya (Bella Musica)
  • Czerny – Symphonies 1 & 5 – Athinäos (Signum, puis Christophorus)
  • Czerny – Symphonie n°2 & Concerto pour piano Op.153 – Athinäos (Signum, puis Christophorus)
  • Moscheles – Symphonie en ut & Concerto pour piano n°6 – Athinäos (Christophorus)
  • Récital : Rossini, Adam, Donizetti, Bellini, Verdi, Massenet, Puccini – Airs d'opéra français et italiens – Beissel (Genuin)
  • Lalo – Symphonie en sol mineur & Concerto pour piano – Athinäos (Christophorus)
  • Reinecke – Symphonie n°3 & Concerto pour harpe – Beissel (Christophorus)
  • Jadassohn  – Symphonies 1 à 4 – Griffiths (CPO)
  • Brahms – Symphonies 1 & 2 – Griffiths (Klanglogo)
  • Rheinberger – Poèmes symphoniques et ouvertures – Athinäos (Christophorus)
  • Reznicek – Symphonie 1 & 4 Bet- und Bussgesänge – Prudenskaya, Beermann (CPO)
  • Vaughan Williams – Symphonie n°5, Concerto pour tuba basse, Sea Songs – Luig (Genuin)
  • Lehár – Die Blaue Mazur – Beermann (CPO)
  • Alfano – Symphonies 1 & 2 – Yinon (CPO)
  • Holbrooke – Poèmes symphoniques – Griffiths (CPO)
  • Erdmann – Symphonie n°3 – Yinon (CPO)
  • Erdmann – Symphonie n°4 – Yinon (CPO)
  • Rathaus – Symphonies 2 & 3 – Yinon (CPO)
  • Tansman – Concertino pour piano, Concerto pour la main gauche, Stèle in memorium Stravinsky – Seibert (CPO)
  • Programme polonais : Fitelberg, Morawski-Dabrowa, Tansman, Laks – Faucon, Nevermore, Érasme, Poème avec violon – Bruns (EDA)

On distingue clairement les trois dernières périodes :
Athinäos chez Signum/Christophorus. La grande période aux couleurs éclatantes, aux prises de son aérées, où l'enthousiasme est palpable. Dominante premier romantisme, avec des œuvres peut-être naïves mais pour certaines très abouties (et jubilatoires).
Beissel chez Genuin, aux orientations moins lisibles.
Griffiths chez CPO, dans l'exploration des répertoires postromantique, décadent et moderne rares qui font la spécificité de la firme. Israel Yinon dirige beaucoup de ces volumes.

Que faut-il écouter ?
=> En premier lieu la Première Symphonie de Czerny, unique version d'une œuvre majeure, dans une interprétation véritablement fulgurante : à mon sens l'un des plus grands disques de tous les temps. On croirait avoir affaire à des spécialistes d'instruments anciens à qui l'on mettrait dans les mains le confort des instruments modernes : couleurs incroyables, aération et lisibilité des plans, mais aussi une rondeur, une ampleur et une générosité impressionnantes. Le reste du programme et surtout l'autre disque Czerny sont sensiblement moins aboutis.
=> Les deux Symphonies d'Alfano, des bijoux décadents, parmi les très plus grandes symphonies de la première moitié du vingtième siècle, dans une interprétation où l'on retrouve les mêmes qualités de coloris (quelle petite harmonie, capiteuse, jamais acide !) mêlées à un vrai sens du discours.
=> Le volume Lalo est superbe aussi (pièces très généreuses, pas si éloignées des œuvres symphoniques de Grieg), interprété avec une belle ampleur. Moscheles conserve les mêmes qualités, avec de belles œuvres (qui ne sont pas majeures cette fois).
=> Pour les œuvres, il faut écouter les Bet- und Bussgesänge de Reznicek ; ce n'est pas le volume où l'orchestre est le plus mis en avant, mais la découverte mérite le détour.
=> Pour entendre pleinement les spécificités de la phalange, c'est du côté de la Quatrième Symphonie d'Erdmann qu'il faut aller chercher, les pupitres y sont tous mis en avant de façon très avantageuse pour les individualités de l'orchestre.

alfano yinon

Si vous vouliez les évaluer par là, soyez prévenu que les symphonies de Brahms avec Griffiths sont plutôt molles. On entend bien le grain très particulier de la clarinette solo et des cors, mais ce n'est pas un enregistrement (quoique très valable) qui fait de l'ombre à la concurrence, clairement.

Je doute au passage que ces enregistrements (en particulier ceux de Signum/Christophorus et CPO) reflètent l'activité réelle de ces orchestres. CPO, en particulier, commissionne des enregistrements dont les programmes ne sont même pas forcément donnés en concert !  (Il faut dire que pour remplir une salle avec une intégrale Jadassohn ou une série Reznicek-Holbrooke-Erdmann-Rathaus-Tansman…)  En revanche, dans le cadre du disques, ils tracent tout de même des lignes de force sur une partie de l'activité (et des qualités intrinsèques) de l'orchestre. 


2. Frankfurt am Main

Plus de dix fois plus peuplée, la quantité d'orchestres de la ville est en conséquence. Et, vous le verrez, comme pour Berlin, certaines dénominations évoluent étrangement.


2.1. Orchestre de fosse


En résidence à l'Opéra de Francfort, le Frankfurter Opern- und Museums Orchester est fondé en 1792, et tire sa dénomination actuelle des concerts organisés par le Musée dès 1808.

Il figure parmi les orchestres les plus prestigieux d'Allemagne (même officiellement, en matière de règlementation !), aussi bien pour ses qualités objectives (quelle différence avec celui de l'Opéra de Stuttgart, ville à peine moins peuplée – davantage à la pointe en matière d'oratorio) que pour son passé prestigieux où se sont succédés quelques figures majeures de l'histoire de la direction d'orchestre, notamment.
Ainsi, rien que parmi ses directeurs musicaux, on trouve Louis Spohr (1818-9) et à partir de Siegmund von Hausegger (1903-6), une ribambelle de noms révérés au plus haut sommet (parmi quelques figures au rayonnement assez limité localement) :
  • Willem Mengelberg (1907),
  • Hermann Scherchen (1922),
  • Clemens Krauss (1924),
  • Hans Wilhelm Steinberg (1929),
  • Bertil Wetzelsberger (1933),
  • Karl Maria Zwissler (1937),
  • Franz Konwitschny (1938),
  • Bruno Vondenhoff (1945),
  • Georg Solti (1952),
  • Lovro von Matačić (1961),
  • Theodore Bloomfield (1966),
  • Christoph von Dohnányi (1968),
  • Michael Gielen (1977),
  • Gary Bertini (1987),
  • Hans Drewanz (1991),
  • Sylvain Cambreling (1992),
  • Klauspeter Seibel (1997),
  • Paolo Carignani (1999),
  • Sebastian Weigle (2008 à aujourd'hui)

Orchestre très impressionnant par ses capacités techniques, sa netteté de plan et son coloris très vif et évocateur – je trouve très éloquent de comparer le grand retour scénique des Gezeichneten par Gielen-Francfort en 1979 (précision absolue pour une musique très peu pratiquée, évidence musicale) et le Don Giovanni tout pâteux de la Radio Bavaroise en 1985 : il y a certes un effet de chef (Gielen vs. Kubelik, pas exactement la même école ni le même standing), mais on peut se rendre compte à quel point l'Opéra de Francfort, dès les années 70, sonnait comme les meilleurs orchestres d'aujourd'hui, avec des pupitres très bien individualisés et une discipline collective imparable.

 
La fin de l'acte I des Gezeichneten de Schreker dans la production de l'Opéra de Francfort dirigée par Michael Gielen (on entend Trudeliese Schmidt en Carlotta). Tiré d'une bande inédite.

Très peu servi au disque jusqu'à une date récente, on peut désormais trouver quelques archives – une Jenůfa dirigée par Matačić avec Goltz, Schlemm et Kozub, par exemple (chez Myto). Mais, surtout Oehms a débarqué, documente désormais l'essentiel des grandes productions de l'ère Weigle ; une double bénédiction, dans la mesure où Sebastian Weigle est (un bonheur ne venant jamais seul) l'un des tout plus grands chefs de notre temps.

rheingold weigle
Écouter par ici.
On peut donc entendre beaucoup de monuments du répertoire allemand, révérés mais pas tous souvent joués : Wagner (Lohengrin par Billy, Die Feen, Das Liebesverbot, Rienzi, Der Ring par Weigle), Humperdinck (Königskinder par Weigle), R. Strauss (Ariadne, Die Frau ohne Schatten, et même deux disques symphoniques, toujours par Weigle), Pfitzner (Palestrina par Kirill Petrenko), Korngold (Die tote Stadt par Weigle), Reimann (Lear par Koch, Medea par Nielsen)…
À cela s'ajoutent d'autres œuvres peu courues : La Fanciulla del West de Puccini (par Weigle), L'Oracolo de Leoni (par Solyom), Caligula de Glanert (par Stenz).

Les prises de son aérées, rondes mais assez réalistes (l'orchestre prend place dans sa salle un peu sèche et enveloppe vraiment les chanteurs) permettent de profiter de lectures passionnantes dans d'excellentes distributions et surtout avec d'immenses chefs (Weigle, K. Petrenko, Stenz !).
À ce titre, le Ring de Weigle est vraiment un incontournable, l'une des meilleures intégrales ; ce n'est pas la distribution la plus superlative, encore que tout le monde donne son meilleur – Stensvold est un superbe Wotan mûr, Streit un Loge à la fois moelleux et expressif… il y a surtout Lance Ryan en Siegfried qui pose un problème, capté vraiment trop tard, la voix en pleine désagrégation ; pourtant, le souffle permanent insufflé par la direction (cursive, mais surtout très attentive à la moindre articulation des phrasés, aussi bien musicale qu'expressive, au point de rendre Wagner plus évident que jamais, de sembler nous faire comprendre la nécessité de chaque élément) rend toutes considérations glottophiles très superflues, ce qui  n'est pas fréquent, par nature, à l'opéra ! 

schatten weigle

De même, Die Frau ohne Schatten par Weigle est assez hallucinante, je ne suis pas persuadé d'avoir déjà entendu un orchestre aussi virtuose, pour lequel les traits straussiens les plus retors semblent couler de source comme une fusée mozartienne… Le plateau n'est pas fabuleux (en dehors du squillo formidable de Tamara Wilson, ce n'est pas forcément très bien chanté), mais c'est à entendre au moins pour s'extasier devant les musiciens (et le naturel de Weigle).


2.2. Orchestre de radio

L'autre grand orchestre de la ville est celui de la Radio, l'un des premiers ensembles dédiés à la radiodiffusion fondés en Allemagne (1929).

C'est lui qui motive cette notule, car son nom est étrangement incohérent au fil des périodes. Comme pour les orchestres de radio berlinois, il évolue et se contredit, jusque dans les options graphiques ou syntaxiques.

¶ De 1929 à 1950 : Frankfurter Rundfunk-Symphonie-Orchester.
¶ De 1950 à 1971 : Sinfonie-Orchester des Hessischen Rundfunks.
¶ De 1971 à 2005 : retour vers Radio-Sinfonie-Orchester Frankfurt.
¶ Depuis 2005 : à nouveau retour vers hr-Sinfonieorchester.

On remarque donc un aller-retour entre le niveau municipal et le niveau régional. La graphie actuelle, avec le sigle sans haut de casse, épouse le logo du Hessischer Rundfunk (Radio Hessoise).
Il y a cependant fort à parier que la Hesse soit beaucoup moins évocatrice au niveau international (d'autant que Francfort n'étant pas la capitale de la Hesse, Wiesbaden n'évoque pas exactement les grands horizons musicaux au grand public… ni aux mélomanes). C'est pourquoi, malgré ce choix, les disques récents de l'orchestre destinés au marché international sont en général publiés sous la désignation Frankfurt Radio Symphony Orchestra.

Autre fait notable, l'évolution linguistique au fil du XXe siècle.
  • Lexicale :
    • Hésitation entre la graphie grecque ou simplifiée (Symphonie vs. Sinfonie) – j'ai d'ailleurs l'impression que « Sinfonie » était une fantaisie du XXe siècle un peu passée de mode, mais c'est toujours la dénomination du Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin, et les allers-retours ont tout de même été assez anarchiques chez les orchestres, sans qu'on puisse vraiment en tirer de conclusions ;
    • Alternance entre le mot germanique et le mot latin pour désigner la radio (Rundfunk vs. Radio) – là aussi, difficile d'en tirer des conclusions (on est à nouveau, avec le sigle « hr », à Rundfunk aujourd'hui, qui me semble un usage majoritaire, mais les fluctuations ont été assez anarchiques dans les diverses maisons). Je serais assez curieux d'investiguer les raisons de ces changements… il doit bien y avoir une représentation de la langue, pour ne pas dire une idéologie, derrière.
  • Syntaxique :
    • L'ordre des mots, à chaque fois différent ! 
    • Cette réorganisation laisse percevoir une disparition progressive des structures génitives, allant de plus en plus vers une juxtaposition (la plupart des orchestres ont désormais leur nom + leur ville, sans lien casuel).
atterberg rasilainen

Comme pour l'Opéra, l'orchestre de la Radio dispose également d'un beau plateau de chefs depuis sa création (je grasse ceux qui ont laissé le plus de témoignages) :
Hans Rosbaud (1929). Le disque en conserve peu de traces, me semble-t-il, vu les dates. Ses grands disques allemands sont plutôt aux côtés de Baden-Baden ou de la Radio(-Est) de Berlin.
Otto Frickhoeffer (1937).
Kurt Schröder (1946). Essentiellement resté à la postérité pour ses enregistrements radiophoniques d'opéras – donc avec le son de radio un peu sec de l'époque, qui ne permet pas de bien entendre l'orchestre, mais Schröder le compense par une grande énergie, tout est fouetté bien méchamment.
On trouve notamment des Strauss avec Borkh (Salome en 1952, Elektra en 1953), Macbeth de Verdi (en allemand), Boulevard Solitude de Henze (dont il n'est pourtant pas le créateur), un Boccacio de Suppé et par-dessus tout un Don Giovanni électrisant (1948, en allemand =>écouter ici<=), exhumé par Walhall et depuis réédité en dématérialisé par divers minuscules labels – on y entend la ferme aristocratie de Karl Schmitt-Walter (don Giovanni) et surtout le Leporello abyssal (simultanément au verbe acéré) d'Otto von Rohr (Scherchen en a ensuite fait, en bonne logique, un Commandeur… et Leitner l'un des plus grands Gurnemanz jamais captés).
Otto Matzerath (1955).
Dean Dixon (1961).
Eliahu Inbal (1974). Énergie, sens dramatique, personnalité, Inbal y déploie les qualités qui font toujours ses succès. Ses responsabilités de Francfort représentent sa période de notoriété la plus faste – avec ses Bruckner alternatifs chez Teldec (son intégrale, sans pathos mais sans chercher la vivacité, fait par exemple le choix du mouvement original de la Troisième, celui avec les citations de Wagner =>écouter ici<=), avec ses Mahler chez Denon (les premiers enregistrés en « digital », une véritable sensation à l'époque du fait de la prise de son extraordinaire – enregistrements largement reniés depuis par la critique, du côté de l'interprétation, et qui figurent pourtant parmi les tout meilleurs jamais proposés…).
On note aussi quelques explorations dans le domaine du premier vingtième siècle, concomitamment avec l'ère Gielen à l'opéra : la Deuxième Symphonie de Scriabine pour Decca (par Inbal), Der Traumgörge de Zemlinsky dans la série décadente de Gerd Albrecht pour Capriccio, mais on y rencontre aussi des versions de référence du grand répertoire, comme le Te Deum de Berlioz, Má Vlast de Smetana… 
L'orchestre n'a pas été trop fêté au disque, mais recèle ainsi quelques belles références.
Dmitri Kitajenko (1990, également graphié Kitayenko, voire Kitaïenko). En bonne logique, on y entend beaucoup de musique soviétique, mais étrangement, Kitajenko a infniment plus enregistré avec le Gürzenich dont il n'a jamais été directeur musical. Avec Frankfurt, on ne trouve surtout les concertos (piano, violon) de Prokofiev et les Suites de Chostakovitch… Dommage, grand chef.
Hugh Wolff (1997). Wolff n'a guère laissé de trace au disque. C'est d'ailleurs un recrutement un peu étonnant, sous-dimentionné en quelque sorte, considérant qu'il a surtout laissé des témoignages de son passage à la tête du Saint-Paul Chamber Orchestra, certes fort bons, mais pas exactement prestigieux (ni très originaux). Passer du New Jersey Symphony et du Saint Paul Chamber à la Radio de Francfort, c'est une promotion impressionnante, et qui n'a même pas laissé l'impression de la reconnaissance d'un prodige – je me demande comment la chose s'était décidée et avait été présentée à l'époque, mais la notule étant suffisamment copieuse, j'avoue ne pas m'être trop longuement penché sur la question.
Paavo Järvi (2006). Période faste, qui arrive au moment où la notoriété croissante de Järvi demande de proposer des disques au public. Järvi grave donc avec l'orchestre les œuvres qu'il fait tourner sur ses différents orchestres, avec ainsi une habitude et une hauteur de vue supérieures, surtout considérant les talents exceptionnels du chef : mainte fois évoqué dans ces pages, son art de la tension ininterrompue et de la transition naturelle en fait l'un des plus grands en activité.
Toujours en cours d'enregistrement et de publication en 2015, on peut ainsi trouver un vaste choix dans les bacs, couvrant l'essentiel des époques (alors qu'il enregistre simultanément d'autres œuvres avec le National d'Estonie, Cincinnati, la Philharmonie de Chambre de Brême ou l'Orchestre de Paris) :
— concertos pour piano de Mozart (21 & 27 avec Lars Vogt, chez CAvi),
— concertos pour violon de Beethoven et Britten (avec Janine Jansen, chez Decca),
— le Premier Concerto pour piano de Brahms (avec Nicholas Angelich, chez Virgin),
— un beau Deutsches Requiem de Brahms (pâte traditionnelle mais légère et lumineuse, avec hélas des solistes en demi-teinte, chez Virgin),
— une intégrale Bruckner en cours (à la fois subtile, électrisante et particulièrement lisible, une référence ultime à venir, chez RCA =>écouter ici<=),
— concertos pour violoncelle de Dvořák & Herbert (avec Gautier Capuçon, chez Virgin),
la Symphonie en mi de Rott (chez RCA, couplée avec ce qui est peut-être le premier enregistrement de la Suite en si bémol =>écouter ici<=),
— des symphonies de Mahler l'une des plus franches, simples et vives n°2 chez Virgin, et 1 & 2, en vidéo chez Unitel),
— des monographies Hindemith pour violon et alto (partagées avec les sonates correspondantes, chez BIS et Naïve),
—Prokofiev & Chostakovitch (Concertos pour violoncelle chez Hyperion),
— les concertos pour piano de Chostakovitch (avec Toradze, chez Pan Classics),
— la Septième Symphonie de Tüür chez ECM,
— une anthologie Kagel-Furrer-Ruzicka-Widmann (chez Pan Classics) (mouvements isolés des 1-2-3-10 chez Virgin.
Andrés Orozco-Estrada (2014). Difficile de m'en faire une représentation, tandis que paraissent encore les disques avec Järvi et que le filon semble se poursuivre malgré le changement de directeur musical.

metropolis strobel
Écouter Metropolis ici et Berlin .
L'orchestre, fidèle à sa vocation radiophonique, effectue aussi un travail de documentation et de création dont le disque se fait l'écho : ainsi une vaste série Hindemith chez CPO (dirigée par Werner Andreas Albert) qui s'ajoute aux volumes déjà donnés par Järvi, et bien sûr l'intégrale Maderna parue chez NEOS (dirigée par le talentueux spécialiste Arturo Tamayo).
Par ailleurs, une superbe série a paru autour des musiques originales des grands films muets : Berlin de Meisel, Die Nibelungen et Metropolis (de loin la meilleure version, musicologiquement et interprétativement) de Huppertz…

Pour se faire la meilleure image de l'orchestre, ce sont bien sûr les Mahler d'Inbal qu'il faut écouter au premier chef ;  les Bruckner de Järvi (par exemple la périlleuse Cinquième) sont fantastiques et permettent de bien saisir les timbres, mais ils témoignent avant tout de l'exaltante lecture du chef. Dans un genre moins original, la Deuxième de Mahler du même Järvi est captée avec suffisamment de transparence pour rendre justice à l'orchestre.
Sinon, moins révélateurs des timbres de l'orchestre (captation moins franche), le Don Giovanni de Schröder et la Symphonie de Rott par Järvi sont des disques particulièrement originaux et exaltants, qu'il faut absolument écouter de toute façon.

De toute façon, si sa maîtrise impressionne, l'orchestre n'est pas caractérisé par la personnalité de ses timbres : son haut niveau et sa grande plasticité lui permettent d'épouser des conceptions très différentes et abouties dans les meilleures conditions, mais la pâte elle-même n'a rien de furieusement spécifique.


2.3. Orchestres de concert

Les deux orchestres dédiés au concert, à Francfort, sont au moins en partie dévolus au cross-over.


2.3.1 Johann-Strauß-Orchester Frankfurt

Fondé en 1986 et incluant 34 musiciens permanents (l'adresse de leur site les nomme « Frankfurter Sinfoniker »), il s'appuie sur des membres de l'Orchestre de la Radio de Francfort et d'autres issus des orchestres des opéras de Hesse (Francfort, Wiesbaden, Darmstadt). Tenues très étudiées et festives (tenue de soirée blanche pour les messieurs, robes de couleur pour les dames).

Il joue essentiellement des musiques festives : recueils de valses et polkas, arrangements d'opérette allemande ou de musical anglophone, suites de musiques de film… (et cachetonne un peu, à en voir la promotion faire sur leur site pour leurs « programmes combinables »)


2.3.2. Neue Philharmonie Frankfurt


Né en 1999 pour célébrer le nouvel an, cet orchestre joue du répertoire tout à fait traditionnel (Mozart, Brahms, Mahler), mais se prête aussi à des soirées de partenariat pour des styles mélangés : accompagnement de chanteurs lyriques hors classique ou de chanteurs d'autres styles, et plus encore (José Carreras, David Garrett, Vanessa Mae, Sarah Brightman, Deep Purple, Paul Potts… !).
Je n'ai pas pu en entendre d'enregistrement.


2.4. Orchestres de chambre et ensembles spécialistes


2.4.1. Deutsches Kammerorchester Frankfurt am Main

L'Orchestre de Chambre Allemand de Francfort (la dénomination peut paraître étrange, mais il faut voir « allemand » comme l'équivalent de notre « national »), établi en 1989, réunit de jeunes lauréats de grands prix internationaux, encadrés par des chefs de pupitre provenant des grands orchestres allemands (je n'ai pas vérifié ce qui était appelé grand).

C'est en tout cas un ensemble qui, malgré quelques disques, ne dispose pas d'un très grand rayonnement international, mais qui se situe à un haut niveau d'excellence néanmoins. Leurs Haydn, avec le moelleux des orchestres traditionnels et la fièvre mordante des ensembles musicologiques, méritent vraiment le détour.

L'orchestre voyage beaucoup. Actuel directeur musical, Rista Savic – apparemment personne ne l'écrit Savić, peut-être une volonté de sa part, étant naturalisé allemand.


2.4.2. Ensemble Modern

nunes quodlibet Créé en 1980, c'est un des plus célèbres ensembles spécialistes de musique contemporaine, l'équivalent allemand de l'EnsembleIntercontemporain. Comme son collègue, il est plutôt spécialisé dans les artistes institutionnels (donc plutôt les langages divers del'atonalité, disons – soit à peu près tout sauf les « néos » simples ou complexes), et documente quelquefois des compositeurs plus anciens,parmi les décadents / « dégénérés : Varèse, Ives, Wellesz, Weill, et déverse des quantités vertigineuses parutions dans les bacs, chezDeutsche Grammophon, EMI, RCA, Naïve, Montaigne, Kairos, Ars Musici, NEOS, Musiques Suisses, Bridge, æon, Nimbus, Col Legno… dans desesthétiques aussi diverses que celles de Weill, Nancarrow, Henze, Murail, Zappa, Yun, Adams, Reich, Rihm, Birtwistle, Dufourt, Nunes,Spahlinger, Fujikura, Ruzicka, Benjamin, Mernier…
Parmi ses innombrables disques, ceux de la collection 20/21 sont les plus distribués et les plus célèbres, à commencer par le vaste Jagden und Formen de Rihm, parcouru par une énergie et une maîtrise qui forcent le respect, ou leur album Birtwistle (Theseus Game).
Mon goût personnel m'a poussé vers le Quodlibet de Nunes (chez Montaigne – ce qui se trouvait de mieux avant des albums de refontes plus récentes d'œuvres de Nunes ne paraissent), les ensembles à vent de Yun, sinistres mais d'une grande beauté (chez Ars Musici), les Vigilia de Rihm (chez NEOS), pas un disque prioritaire dans le cadre du Rihmliturgique, mais qui mérite le détour – cela dit, ce n'est pas là que les musiciens sont le plus mis en valeur.
octuor yun


2.4.3.  La Stagione Frankfurt

hasse piramo Ensemble baroque fondé en 1988, il est le mieux représenté au disque des ensembles baroques de la ville : chez Capriccio (Piramo e Tisbe, l'une des premières gravures officielles d'un opéra intégral de Hasse, je crois ; mais aussi des œuvres d'A. Scarlatti, des Bach, de Geminiani…), chez CPO (quantité de concertos de Telemann, notamment une intégrale desconcertos pour vents ; mais aussi des œuvres plus classicisantes : Benda, Beck, Abel, intégrale symphonique de Simon le Duc…). Il existemême un album chez Deutsche Harmonia Mundi accompagnant Dmitry Egorov dans des airs écrits pour Nicolini.
Des timbres bien mordants, toujours un bel engagement ; ce sont des valeurs sûres, aussi bien pour les concertos de Telemann (très réussis) que pour les raretés comme les belles symphonies de Simon le Duc. simon le duc symphonies


2.4.4.  Barockorchester Frankfurt


Couramment dénommé sur tous les disques par sa traduction anglaise Frankfurt Baroque Orchestra.

haendel verità Né deux ans plus tôt, en 1986, mais de notoriété discographique plus tardive, avec des gravures essentiellement limitées à Naxos (plus unpeu de Hertel et Molter chez Aeolus), autour des grands oratorios anglais de Haendel : Saul, L'Allegro, Semele, Hercules, Theodora, mais aussi des titres plus rares, Esther, Deborah, Athalia, Solomon, et plus rares encore, Nabal, Gideon, Tobit (trois pasticci réalisés dans la seconde moitié du XVIIIe siècle à partir d'œuvres de Haendel). Seul titre italien, Il Trionfo del Tempo e della Verità, refonte d'Il Trionfo del Tempo et del Disinganno, dont c'est la première gravure.

Ce sont de bonnes versions, solidement jouées dans un style adéquat,sans chercher non plus l'originalité, la surprise ou l'éclat. La version de L'Allegro, sans être un premier choix (je recommanderais P. Neumann, Gardiner, et mêmeMcCreesh et Nelson avant de se tourner vers celle-ci qui n'est ni la plus ardente, ni très différente), demeure un très bon témoignage aux équilibres sûrs.
haendel gideon


2.5. Orchestres hors classique

2.5.1 HR Big Band

Orchestre du Hessischer Rundfunk (Radio de Hesse) dédié au jazz en grand ensemble.


2.5.2. NGO Frankfurt

Soit Next Generation Orchestra Frankfurt, fondé par le saxophoniste Thomas Groß en 2013 et destiné également au répertoire de big band.

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Il en reste sans doute d'autres, en particulier dans les petits ensembles spécialistes ou dans les institutions hors classique, mais voilà déjà un petit tour d'horizon de ceux pourvus de la meilleure notoriété. Où l'on peut observer :
¶ l'évolution étonnante des usages syntaxiques dans la dénomination des orchestres ;
¶ la place assez importante de beaucoup de ces phalanges dans l'établissement d'un répertoire discographique ;
¶ l'intérêt particulier de l'orchestre de radio, et le niveau hallucinant, quasiment hors de pair, de l'orchestre de fosse.

Dans le futur, il est prévu de parler de Munich, de Londres (pire que Berlin), de Paris et de quelques autres.

En attendant, vous pouvez toujours relire la page consacrée aux différents orchestres berlinois


mercredi 22 juillet 2015

Les noms de code des orchestres — I — Berlin


Berlin est l'une des villes les plus richement dotées au monde en matière d'orchestres permanents (moins loin de Londres, vainqueur toutes catégories). Et si la dénomination londonienne est claire, à Berlin, l'Histoire a laissé une grande confusion.

Pour commencer, voyons la liste actuelle. En laissant de côté les ensembles spécialistes à géométrie variable (les orchestres baroques, par exemple, contiennent très peu de musiciens titulaires, n'ont pas forcément de salle attitrée, etc.), on se trouve plus ou moins à dix orchestres permanents.

Suivent les descriptions et les extraits sonores (à ouvrir dans une nouvelle fenêtre pour accompagner votre écoute, par exemple).

1. Les orchestres berlinois

Trois orchestres de fosse :
– Staatskapelle Berlin
– Deutsche Oper
– Komische Oper

Deux orchestres de radio :
– Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin
– Deutsches Symphonie-Orchester Berlin

Trois orchestres prévus pour le concert symphonique :
– Berliner Philharmoniker
– Konzerthausorchester Berlin
– Berliner Symphoniker

Deux orchestres de chambre :
– Mahler Chamber Orchestra
– Philharmonisches Kammerorchester Berlin

Un orchestre de variétés :
– Orchester des Friedrichstadt-Palastes

… et sans doute quelques autres. Déjà, pour entendre le Komische Oper ou les Symphoniker sans se rendre à Berlin, il faut se lever de bonne heure !

2. La valse des noms

Pour les orchestres de fosse, c'est facile, chacun correspond à un théâtre lyrique (la Staatskapelle, plus vieil orchestre du monde encore en activité, étant l'orchestre de fosse de la Staatsoper unter den Linden…).

Pour les orchestres de concert / symphoniques, ce n'est pas trop complexe encore (davantage avec les dénominations, j'y reviens) : l'Orchestre du Konzerthaus a été institué par la RDA pour concurrencer le Philharmonique, sis en RFA. Quant aux Berliner Symphoniker, créés à la fin des années 60, je n'ai jamais trop vu à quoi ils servaient. Ils jouent surtout de grands classiques, c'est même leur slogan (« nous jouons les classiques du classique »), je suppose qu'ils sont plus ou moins les équivalents des orchestres municipaux parisiens (qui eux, font vraiment des efforts en matière d'originalité de répertoire), destinés à toucher un vaste public plutôt qu'à chercher l'excellence immaculée à destination des mélomanes chevronnés ou snobs. En tout cas, les bandes n'abondent pas hors d'Allemagne.

C'est pour les deux orchestres de radio que nous allons vous demander un instant de concentration, merci. Après la capitulation de 1945, la radio est restée du côté Est de la ville, et en 1946, on fonde donc un équivalent avec son propre orchestre (la RIAS, acronyme allemand pour Radio du Secteur Américain – ''Rundfunk im amerikanischen Sektor''). Lors de la Réunification, la Radio Est a conservé sa dénomination radiophonique (Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin), tandis que l'ancienne RIAS est désormais Deutsches Symphonie-Orchester Berlin (sorte de National d'Allemagne…).
Le problème est que, dans l'intervalle, l'Allemagne occidentale reprenant son indépendance, la RIAS a été appelée Radio de Berlin, exactement comme à l'Est, ce qui a causé quelques entrecroisements de noms. Parfois, la différence tient simplement à l'ordre des mots, ou à la graphie (Sinfonie/Symphonie, Rundfunk/Radio, etc.)…

Dit comme ça, ça paraît à peu près clair (peut-être). Mais lorsqu'il s'agit de savoir qui s'appelle comment à une date donnée, ou qui fait quoi sur un disque, ça devient tout de suite plus délicat. Voici les difficultés qu'on avait soulevées ici même il y a deux ans, en incidente du Tchaïkovski de Günter Wand (code couleur pour vous aider : chaudes pour l'Est, froides pour l'Ouest) :
Le Deutsches Symphonie-Orchester Berlin est l'orchestre actuel issu de l'ancienne radio de Berlin-Ouest (fondé en 1946). A l'origine, c'était même la RIAS, c'est-à-dire la radio du secteur américain (Rundfunk im amerikanischen Sektor). Son nom cause quelques problèmes d'identification, puisque de 1956 à 1993, il était appelé Radio-Symphonie-Orchester Berlin, tandis que l'orchestre de Berlin-Est a toujours été appelé (dès sa création, en 1923), Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin, soit exactement le même sens – tous deux abréviés en RSO Berlin. Ainsi on se retrouve avec des enregistrements de Riccardo Chailly (directeur dans les années 80 de l'orchestre Ouest) où RSO Berlin apparaît seul sur la pochette, si bien qu'on peut douter de la provenance (a fortiori puisque désormais, ce qui inclut les dates de réédition, seul l'orchestre anciennement à l'Est se nomme RSO Berlin !).

Ce n'est que l'une des nombreuses complexités de la vie orchestrale berlinoise - par exemple, le Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin se produit régulièrement au Konzerthaus, comme... le Konzerthausorchester Berlin (fondé en 1952), qui devait être le pendant à l'Est du Philharmonique de Berlin. Lorsqu'on considère qu'il s'appelait à l'époque le Berliner Sinfonie-Orchester, et qu'il existe depuis 1967 à l'Ouest le Symphonisches Orchester Berlin, aujourd'hui Berliner Symphoniker... on voit l'importance de placer les mots dans le bon ordre ! 
Évidemment, les chefs (même permanents) peuvent voyager d'un orchestre à l'autre, ainsi Lothar Zagrosek qui enregistra les Gezeichneten avec le DSO Berlin, mais qui a été par la suite directeur musical de l'Orchestre du Konzerthaus, ce qui ne contribuera pas à éclairer les mélomanes dans quelques années. De plus, si l'on traduit en anglais (comme souvent sur les pochettes) ou en français, on obtient souvent exactement la même expression pour désigner ces orchestres, ce qui n'est pas pour faciliter la tâche des auditeurs de bonne volonté.

Le projet de fusion entre DSO Berlin, Radio(-Est) et Konzerthaus, souhaité par les autorités pour des raisons évidentes de rationalisation économique, ayant échoué, il faudra encore que l'honnête mélomane se plie à cette gymnastique un certain temps… De toute façon, les disques déjà enregistrés ont déjà ce problème d'étiquette ! Quand on vous dit qu'il ne faut pas faire des guerres, maintenant vous savez pourquoi.

3. Identités individuelles

À présent, un mot tout de même sur chacun.

Orchestres de fosse

La Staatskapelle Berlin : l'orchestre (parmi les plus anciens du monde, constitution en 1570, pas du tout avec les mêmes pupitres !) de la Maison d'Opéra la plus prestigieuse de Berlin. Répertoire essentiellement constitué des piliers du répertoire. Sous Barenboim, son rayonnement comme formation symphonique s'est accru, mais là aussi dans de très grands classiques (Beethoven, Bruckner…). Vous pourrez trouver une présentation beaucoup plus détaillée dans cette notule. Son profil sonore a toujours été homogène et plutôt enclin au grandiose.
Directeurs musicaux : Agricola, Reichardt, B. A. Weber, Spontini, Meyerbeer, Nicolai, R. Radecke, J. Sucher, R. Strauss, L. Blecher, E. Kleiber, C. Krauss, Karajan, Keilberth, à nouveau E. Kleiber, Konwitschny, Suitner, Barenboim.
Disques : Le choix ne manque pas… Parmi les grands disques, il faut écouter les deux derniers actes de Tristan par Furtwängler (lien sonore), la Deuxième de Mahler et la Septième de Bruckner par Suitner (pourquoi pas ses deux Così), la Troisième de Schumann par Barenboim (lien sonore) – éventuellement sa Huitième de Beethoven et son Tannhäuser

L'Orchestre de la Deutsche Oper se trouve au contraire dans une maison récente : l'institution, ouverte en 1912, a été rebâtie en 1961 dans un style parking-bureau-Corbusier très caractéristique. La maison et l'orchestre sont un peu moins prestigieux, mais le positionnement est assez identique, même si la Deutsche Oper ose quelques originalités (comme son cycle Meyerbeer actuel, incluant Le Pardon de Ploërmel en version opéra-comique cette saison et l'édition critique de Vasco de Gama la saison prochaine) : essentiellement du grand répertoire. (C'est le paradoxe lyrique de Berlin : une offre plus importante que n'importe où ailleurs, et un répertoire pas plus ouvert pour autant.)
Directeurs musicaux : Waghalter, Walter, Adler, Rother, Dammer, Fricsay, R. Kraus, Hollreiser, Maazel, G. Albrecht, López-Cobos, Sinopoli, Frühbeck de Burgos, Thielemann, Palumbo, Runnicles. Beaucoup de grands chefs abusivement considérés comme secondaires (Kraus, Maazel, Albrecht, Sinopoli, Palumbo…).
Disques : Le chœur (pas le plus formidable, d'ailleurs) a beaucoup collaboré avec le Philharmonique et Karajan, et les excellentes bandes radio existent, mais il est plus difficile de citer des disques majeurs (considérant que je ne m'abaisserai pas à promotionner Carmina Burana et que la fameuse Aida avec Sinopoli laisse surtout entendre le cymbalier…). À mon sens, ce sont les Lulu et surtout Wozzeck avec Böhm, extrêmement intelligibles et très lyriques (traités avec l'évidence de la musique tonale), qui s'imposent pour entendre cet orchestre au meilleur de sa générosité. Lien sonore.

L'Orchestre de la Komische Oper, maison inaugurée en 1892 pour y programmer de l'opérette, s'est depuis spécialisé dans les productions de langue allemande – originaux légers ou traductions d'œuvres célèbres. Dans les faits (pour une raison toujours aussi obscure), on y joue désormais assez peu de titres par an, dont une bonne partie sont des œuvres célèbres en langue originale. On trouvera ainsi, la saison prochaine, Don Giovanni de Mozart dans une traduction allemande récente, Les Contes d'Hoffmann d'Offenbach en français mais avec des dialogues allemands, et Aida de Verdi en version originale.
Il se distingue de ses orchestres concitoyens par un son d'ensemble très franc, et même acide dans les vents, assez inhabituel pour un orchestre allemand – j'aime beaucoup personnellement (sans doute parce que ça ressemble davantage à un orchestre tchèque).
Directeurs musicaux : Oberfrank, R. Reuter, Kreizberg, K. Petrenko, C. St.Clair, Lange, Nánási.
Disques : On trouve peu de choses (une Symphonie Fantastique, trois volumes monographiques sur Siegfried Matthus, une intégrale très tradi de L'Allegro, il Penseroso ed il Moderato de Haendel, tout ça chez Berlin Classics), mais on dispose grâce à CPO de trois disques symphoniques consacrés à Josef Suk (pour des pièces très supérieures aux œuvres symphoniques « célèbres » de Suk), qui en plus de leur programme original et très convaincant rendent vraiment justice à l'orchestre… et présentent la curiosité de faire entendre Kirill Petrenko avant son accession aux plus hautes fonctions – déjà une poussée et une évidence assez hors du commun, dans une musique qui aurait pu s'empâter. Lien sonore.

Orchestres de radio

Le Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin, ex-Radio-Est, a abondamment été représenté au disque sous étiquette Eterna (désormais en CD sous Berlin Classics et certains labels à licence) ou Capriccio. Bien qu'il ait abondamment (comme son homologue de l'Ouest, d'ailleurs) enregistré les décadents germaniques, son son n'est pas toujours caractérisé par une transparence exceptionnelle – en réalité, cela dépend beaucoup des prises de son. On peut ainsi
Directeurs musicaux : Seidler-Winkler, Jochum, Celibidache, Abendroth, Kleinert, Rögner, Frühbeck de Burgos, Janowski.
Disques : Parmi la quantité de très bon disques, figurent quelques sommets absolus de l'histoire de l'enregistrement. Meistersinger et surtout Parsifal par Janowski (les deux sur le podium des meilleures versions de tous les temps), Troisième Symphonie de Mahler par Rögner (clarté des plans et douce tension permanente), Die ersten Menschen de Rudi Stephan dirigés par Rickenbacher (un détail d'instrumentation capiteux, proche de la crudité, magnifique), Die verklärte Nacht d'Oskar Fried dirigé par Foremny (l'orchestre sonne plus opaque, c'est surtout l'œuvre documentée qui est capitale), les Vier dramatische Gesänge de Gurlitt dirigés par Beaumont (idem). Pour entendre l'orchestre, donc : l'acte III de Parsifal [lien sonore], le final de la Troisième de Mahler [lien sonore] ou les Premiers Hommes de Stephan.

Le Deutsches Symphonie-Orchester Berlin, ex-RIAS (Radio de l'Ouest), d'abord célèbre pour son partenariat avec Fricsay, très volumineusement documenté au disque (et en général révéré par les mélomanes et les revues), a lui aussi beaucoup travaillé sur le legs alternatif et innovant du début du XXe siècle germanique. Exactement pour la Radio de l'Est, la diversité des prises de son fait entendre des profils très différents, même à époque égale. Néanmoins, la tendance est à plus de détail, avec un profil sonore qui se caractérise plus par la précision des arrière-plans que par la recherche de fondu – en revanche, le son d'orchestre est aujourd'hui superbe, rien à voir avec les cordes rêches de l'époque Fricsay.
Directeurs musicaux : Fricsay, Maazel, Chailly, Ashkenazy, Nagano, Metzmacher, Sokhiev. Entre Maazel et Chailly, un intervalle de 8 ans sans chef permanent, avec des interventions récurrentes de Jochum, Leinsdorf, G. Albrecht, Rozhdestvensky, Marriner…
Disques : Là aussi, en tant qu'orchestre de radio, on dispose à la fois d'un assez bon nombre de captations et d'une grande variété de répertoire, en particulier en ce qui concerne le répertoire décadent ou « dégénéré » dont l'orchestre s'est fait une spécialité. Du côté des témoignages anciens, j'aurais envie de recommander les Nozze di Figaro par Fricsay (lien sonore ; timbres peu séduisants, mais une qualité de phrasé et d'atmosphère saisissante) ; pour les raretés, l'Acte préalable de Scriabine-Nemtine par Ashkenazy (lien sonore ; œuvre colossale, et interprétation à la hauteur de sa complexité et de sa virtuosité immenses), deux versions de Die Gezeichneten de Schreker au compteur (Zagrosek et Nagano – prenez Zagrosek, Nagano (1,2,3,4) est très coupé et la mise en scène occulte pas mal d'aspects du livret – lien sonore), Wozzeck de Gurlitt par G. Albrecht (lien sonore ; moins transparent qu'à l'habitude, mais œuvre majeure menée sans coup férir). Pour le grand répertoire aussi, plusieurs témoignages hors du commun, à mon avis les meilleurs jamais laissés pour les œuvres concernées, comme la Troisième de Beethoven (lien sonore), la Cinquième de Bruckner (lien sonore), les Cinquième (lien sonore) et Sixième de Tchaïkovski (lien sonore) – tout cela dans des prises de son très physiques chez Hänssler, sous la direction de Günter Wand : lisibilité maximale, couleurs chaleureuses, tension énorme (mais une tension lumineuse, transcendante).

Orchestres symphoniques / de concert

Les Berliner Philharmoniker (leur dénomination se fait par un pluriel désignant les musiciens, en accord avec leur principe électif : « les Philharmonistes de Berlin ») constituent bien sûr l'orchestre superstar de la capitale, du pays et du monde – à telle enseigne que pour le nommer, les mélomanes disent en général « Berlin », tout simplement. On en avait déjà touché un mot ici. Leurs caractéristiques ont énormément évolué au fil des ans, de la rudesse sombre des années Celibidache et Furtwängler à la rondeur transparente de Rattle aujourd'hui, en passant par la très étrange période Karajan et son son chantilly inimitable, écrasé par des cordes d'un moelleux sans égal. L'orchestre porte encore l'empreinte, dans son profil sonore, des choix esthétiques de Karajan, mais en fait désormais tout autre chose, en respectant mieux les styles abordés – la personnalité de l'orchestre continue de tempérer les options des chefs, mais les Philharmoniker jouent désormais le premier romantisme ou le XXe français et russe avec un sens du style indéniable.
Leur répertoire aussi s'est grandement élargi : il ne faudrait pas se laisser abuser par la production discographique (étant l'orchestre le plus célèbre du monde, et peut-être le plus virtuose, on lui fait bien sûr enregistrer tous les piliers du répertoire où il est censé « faire référence »), car le concert permet d'entendre beaucoup de choses originales, souvent des œuvres considérables mais moins courues.
Directeurs musicaux : von Brenner, von Bülow, Nikisch, Furtwängler, Borchard (pour quelques mois en 1945), Celibidache, Furtwängler à nouveau, Karajan, Abbado, Rattle, K. Petrenko.
Disques : Étant peut-être l'orchestre le plus enregistré de la planète, le choix est large. On peut procéder par période : la Quatrième Symphonie de Mendelssohn avec Celibidache (lien sonore ; très directe, dans un style qui n'a plus jamais été celui de Berlin par la suite), la Quatrième Symphonie de Schumann par Furtwängler (lien sonore), les symphonies de Beethoven par Abbado à Rome (lien sonore ; retrouvailles du style juste et de la possibilité du chambriste), les symphonies de Brahms par Rattle (où les qualités instrumentales cèdent le pas à une recherche de clarté absolue des plans et à des articulations inédites).
La période la plus intéressante est à mon sens celle d'aujourd'hui, où la radio et la plate-forme web de l'orchestre documentent des répertoires très différents, et souvent des soirées où l'engagement des musiciens est beaucoup plus patent qu'en studio, ne restant plus dans le confort du beau son ou de la virtuosité, mais allant chercher la couleur spécifique des musiques, la lisibilité maximale des plans internes aussi bien que de l'architecture et de la « directionnalité » de la partition. Sous Rattle, les Français ont été particulièrement bien servis, avec les meilleurs Pelléas (en 2006) et Shéhérazade (avec Kožená) de tous les temps.
Et pour Karajan ? Malgré l'exagération de ses tropismes, il y a beaucoup de grandes choses. Pour les parcourir, essayez par exemple sa Cinquième de Beethoven (version Clouzot, explosive), ses Missa Solemnis (d'une générosité hors du commun si l'on supporte le chœur terne du Wiener Singverein), sa Troisième de Beethoven (lien sonore ; intégrale de 1977, avec un orchestre infini comme la mer), son Tristan de studio (lien sonore ; controversé à cause d'une distribution étrange, mais d'une splendeur et d'une intensité orchestrales inégalées). Et, pourquoi pas en complément, des visions assez abouties issues du « grand son Karajan » des années 70-80 (pas forcément en style, mais très persuasives) : son Fidelio de studio, son Lohengrin, son Aida chez EMI, ses différentes Symphonies de Brahms, ses Quatrième et Septième de Bruckner… Dans cette période, il existe aussi nombre de témoignages discographiques importants de chefs invités : par exemple l'ardeur et la douceur extrêmes de la Quatrième de Mendelssohn par Tennstedt. Lien sonore.

À l'Est, le Konzerthausorchester Berlin fut fondé, en 1952, comme le rival du Philharmonique de Berlin, situé à l'Ouest. Il portait alors le nom de Berliner Sinfonie-Orchester, mais n'eut jamais le même prestige en matière de son, de chefs permanents (les trois derniers sont impressionnants, mais n'ont pas forcément la réputation proportionnée à leur mérite) ou de faveur du public. Les témoignages officiels ne sont pas extrêmement abondants par rapport aux autres grands orchestres berlinois (même Herbig, pourtant chef permanent, a plutôt laissé des enregistrements avec d'autres orchestres). Avec Sanderling, et même au delà de son mandat, il avait une intensité particulière avec des timbres très différenciés, robustes, légèrement agressifs, qui entraient merveilleusement en accord avec les visions peu amènes du chef. Aujourd'hui, je trouve que leur son est devenu assez banal, un bon orchestre allemand parmi tant d'autres. Et même s'ils s'intéressent eux aussi au répertoire décadent, leur impact dans la mise à l'honneur des répertoires alternatifs est sans comparaison avec les plus audacieux de la capitale.
Directeurs musicaux : H. Hildebrandt, Smetáček (en guise de transition comme « premier chef invité), K. Sanderling, Herbig, Flor, Schønwandt, Inbal, Zagrosek, I. Fischer.
Disques : Hélas, assez peu de choses, alors que certaines associations ont dû être intéressantes. Il faudrait thésauriser les témoignages radio (dans l'immensité des autres possibles, pour des orchestres qu'on est en droit d'aimer davantage…) pour s'en faire une représentation fidèle. Dans l'état de la discographie, je peux surtout recommander quelques grands classiques par Kurt Sanderling, des disques d'ailleurs assez universellement appréciés : le Premier Concerto de Brahms avec Hélène Grimaud, les œuvres concertantes de Rachmaninov avec Peter Rösel (mais qui mettent, forcément, avant tout en valeur le pianiste), et bien sûr l'intégrale délicieusement granuleuse des Symphonies de Sibelius. Lien sonore.

Je n'ai pas voulu, vu leur importance secondaire dans le panorama, surcharger la liste des confusions possibles ; néanmoins les Berliner Symphoniker, créés plus récemment (1967), portent le même nom qu'un orchestre de l'Est (fondé dans les années 50 et dissout dans les années 80). Les Symphoniker actuels, dont on parle ici, étaient à l'origine nommés Symphonisches Orchester Berlin (provenant de la fusion du Berliner Symphonisches Orchester et du Deutsches Symphonieorchester – ils auront vraiment essayé toutes les combinaisons !).
Ils sont spécialisés dans le répertoire le plus courant, beaucoup de « tubes », leur slogan étant qu'ils jouent « les classiques du classique », et ne sont pas représentés dans les discographies des magazines et les discothèques des mélomanes. En revanche, ils servent fréquemment d'ambassadeur en tournée dans le monde. Les disques révèlent un très bon orchestre (avec des sonorités très claires et typées, inhabituelles en Allemagne, comme pour le Komische), mais il est assez difficile de s'y retrouver dans tous ceux nommés « Berlin Symphony Orchestra » : les erreurs de classement, au moins chez les distributeurs, sont nombreuses. Vous pouvez au moins tenter ce disque où figure leur directeur musical, pas de confusion possible. Programme très grand public, mais exécution remarquable de justesse, d'une grande générosité aussi.
De même pour les directeurs musicaux : le plus célèbre d'entre eux doit être Alun Francis (chef remarquable par ailleurs !) dont l'exposition médiatique se limite à peu près à ses contributions au catalogue CPO – Toch, Wolf-Ferrari, Milhaud, Kabalevski, Pettersson, Cowell, Searle, Klemperer (dont certains avec le DSO Berlin et la Radio-Est !) – et à ses Donizetti et Offenbach pour Opera Rara. Tous disques très-dignes d'intérêt (et même davantage), mais qui ne permettent pas d'entendre les Berliner Symphoniker.

Orchestres de chambre

En laissant de côté les ensembles baroques, on en trouve au moins deux à Berlin.

Le Mahler Chamber Orchestra, formé en 1997 autour de Claudio Abbado avec des membres du Gustav Mahler Jugendorchester (Orchestre de Jeunes Gustav Mahler, sis à Vienne depuis sa fondation en 1986 par le même Abbado) qui avaient passé la limite d'âge mais souhaitaient continuer de jouer ensemble. (Ils sont aussi inclus dans le fameux Orchestre du Festival de Lucerne.) L'orchestre est gouverné selon le principe de collégialité cher à Abbado (reproduit également pour son Orchestre Mozart).
Ce n'est un orchestre de chambre que dans le sens le plus lâche du terme : je les ai moi-même vus jouer iTristan/i, pas exactement une nomenclature de poche ! Mais la formation par défaut contient relativement peu de cordes par rapport aux grands orchestres sédentaires.
Leur son, peut-être à cause de la diversité des origines, n'est pas extrêmement typé, et leur répertoire, quoique revendiquant de tout embrasser du baroque au contemporain, se concentre largement sur le romantisme tardif et le XXe doux. Peut-être pourrait-on mentionner leur coloris plutôt sombre pour un orchestre de cette taille (et la grande qualité des bois).
Disques : Il n'y a pas tellement de disques, et j'en ai peu à recommander : ils ont fait de belles choses avec Daniel Harding notamment, mais quasiment rien qui me paraisse une référence totalement incontournable. Plutôt que leur Quatrième de Mahler (lien sonore) ou leur Turn of the Screw, je recommanderais leurs Mozart aixois sur le vif (Don Giovanni en CD (lien sonore) et Così fan tutte en DVD, très nets, voire secs, mais hautement dynamiques et poétiques).

Le Philharmonisches Kammerorchester Berlin (fondé en 2002 sous le nom de Berliner Kammerphilharmonie) n'a pas du tout le même rayonnement international : il s'agit d'une association à but non lucratif, qui se produit à la Philharmonie, au Konzerthaus, organise des masterclasses de direction d'orchestre autour de chefs célèbres… mais son rôle n'est pas du tout, contrairement à la plupart des autres orchestres de cette liste, de rivaliser pour éblouir les mélomanes du monde entier.
(Il existe aussi un Deutsches Kammerorchester Berlin, mais je n'ai pas réussi à déterminer s'il s'agissait de la même formation.)

Il est probable qu'il en existe quelques autres, mais ce n'est de toute façon pas le cœur du sujet.

Orchestre de variété

Nous reste l'Orchester des Friedrichstadt-Palastes, mais je ne suis pas trop sûr de ce qu'il contient – bien sûr, il y a des guitares amplifiées et des synthétiseurs, mais y a-t-il aussi une nomenclature traditionnelle ? J'en doute un peu, et pas dans les soirées que j'ai pu entendre, mais je ne puis l'affirmer non plus.

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Ai-je besoin de préciser que ce sont les deux orchestres de radio qui retiennent le plus mon intérêt, aussi bien pour le style que pour le répertoire ? [Et puis j'adore le Komische pour sa typicité, même si on l'entend peu souvent.]

Ainsi se termine notre voyage à travers la forêt de symboles des orchestres berlinois ; de quoi décrypter ce que vous écoutez, et probablement de quoi faire de bonnes rencontres discographiques. D'autres villes sont en projet (et, même pour Londres, encore plus fournie mais moins abmbiguë, ce devrait être plus court).
Nombre de liens (sonores notamment) ont été disséminés dans la notule (en particulier dans les sections discographiques), ceci devrait vous occuper quelque temps en attendant la prochaine.

jeudi 16 juillet 2015

Culture héroïque – la musique et la patrie aujourd'hui en France


Ne dédaignant en rien la musique militaire (et surtout pas l'invraisemblable Marche marocaine de Berlioz, acmé des styles coloniaux au point de faire passer Ketèlbey pour un petit joueur), cette semaine était propice à l'exhumation de quelques questions, auxquelles je n'ai pas vraiment de réponse.

1. Bellini sur les Champs-Élysées

D'abord, je m'interroge. Voilà plusieurs fois que j'entends « Suoni la tromba » des Puritani de Bellini utilisé comme marche militaire, et je ne trouve nulle littérature qui explique comment s'est déroulé le transfert. Le thème n'étant pas très original, s'agit-il seulement d'une grosse coïncidence ?

Au défilé de ce mardi :

Et l'original (Ernest Blanc, Giuseppe Modesti, Royal Philharmonic et Vittorio Gui lors de représentations à Glyndebourne) :

J'ai eu beau compulser les ouvrages sur le Risorgimento musical en anglais, français ou italien, je n'ai rien trouvé de probant – c'est une cabalette-duetto héroïque et entraînante, qui a toujours eu beaucoup de succès, mais rien sur son imposition dans le répertoire d'harmonie, de fanfare ou des armées.

Si quelqu'un a des informations précises ou des hypothèses, je suis curieux – même si l'explication est sans doute très simple, un peu comme pour la Marche funèbre de la Deuxième Sonate de Chopin, rendue incontournable (dans d'horribles arrangements) par sa célébrité et son adéquation à certains types de cérémonie.

2. État de la Marseillaise

Année après année, les mêmes éléments continuent de m'étonner. Un nouveau s'y ajoute cette année.

¶ On ne joue plus guère que le premier couplet, dans les grandes occasions quelquefois le sixième (« Amour sacré de la patrie »). Que le jour de la fête nationale, on ne soit même pas capable d'exécuter l'hymne en entier, comment peut-on après reprocher aux citoyens de ne pas en connaître tous les couplets ? Pour le « Concert de Paris » le soir même, on n'a même joué que le premier couplet, en le répétant intégralement ! Certes, il y avait des solistes étrangers, mais était-il si insurmontable de jouer deux couplets différents ? C'était pareil l'an dernier.

J'admets bien volontiers que les autres couplets ont terriblement vieilli, et que leur hargne ne semble plus s'adresser à personne (alors que la « liberté chérie », ça se défend bien au plan allégorique – en tout cas infiniment plus aisément que la « horde d'esclaves » ou les « phalanges mercenaires », sans parler des roitelets de toute espèce…). Mais j'ai un peu l'impression d'une vague mauvaise conscience, un peu comme à l'église de Vatican II où l'on ne lit plus jamais l'Ancien Testament, sans jamais avouer qu'on n'est plus d'accord avec son contenu.

Pourquoi ne pas officialiser les seuls couplets restants, au lieu de rester comme terrifié face à un texte officiel mais impossible à dire, face à un hymne qui reste sacré (et même davantage qu'autrefois, avec les législations de la dernière décennie sur les outrages aux symboles patriotiques) mais qu'on a peur de jouer en entier (il faut dire que la musique, ça ennuie tout le monde, les gens pourraient commencer à bavarder…) ?

¶ Pendant ce temps, le Chant des Partisans est devenu le second hymne national – le Chant du Départ, lui, a presque complètement disparu.

¶ Sur le strict plan musical, le sixième couplet repris a cappella par Berlioz sonne à chaque fois très étrangement dans la version du Chœur de l'Armée Française : il manque la ligne du ténor solo, si bien que sur « Que nos ennemis expirants » on a l'impression (dureté métronomique des phrasés aidant) d'une sorte de modulation brutale – alors que c'est seulement qu'on n'entend soudain que les lignes intérieures de l'accompagnement, et que l'oreille a l'impression de ne pas être dans les valeurs de note attendues. Il n'aurait pas été très difficile de confier la ligne supérieure au pupitre des ténors…

L'original (Leech, Symphonique de Baltimore, Zinman) :

devient (Alagna, Chœur de l'Armée Française, pour une cérémonie franco-brésilienne en 2008) :

Cela dit, personnellement, j'aime bien cette rupture, dérangeante mais très expressive.

¶ Nouveauté cette année, j'ai été impressionné : les musiciens de l'armée française connaissent le rubato ! Pour preuve (Chœur de l'Armée Française, ce 14 juillet 2015) :

Le tempo est un tout petit peu extensible sur les mots importants au début de la section. C'est la premier fois que je les entends faire autre chose que filer droit. Changer de tempo, soit, ça arrive, mais la progressivité et surtout la possibilité de pousser un peu la mesure, c'est une sacrée nouveauté !

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Et à tous les curieux, je recommande à nouveau la version de Kodály et, surtout, mon hymne patriotique chouchou, conçu pour illustrer une adaptation radiophonique des Mystères de Paris mais, la référence à l'anarchie près, parfaitement opérant pour des cérémonies si nécessaire. Merci au grand Damase !

vendredi 27 février 2015

Donizetti, orchestrateur de génie — genèse de l'Élixir d'amour


Contrairement aux apparences peut-être, non, ce n'est pas un titre ironique.

Un brin hyperbolique peut-être, mais pas ironique.


Dans cette courageuse investigation, extraits à l'appui, nous combattrons les préjugés et feront triompher les lumières de la Raison des ténèbres de la généralité fallacieuse.

1. L'image de Donizetti

Il est d'usage, chez les mélomanes ou musiciens « purs » — ceux qui ne sont pas particulièrement amateurs de voix, disons, et qui ne se laissent pas abuser sur les qualités d'une partition par un joli timbre ou quelques contre-notes —, de mépriser ouvertement le belcanto romantique. Bien que n'étant pas suspect de glotto-indifférence, je dois admettre sacrifier souvent à ce petit plaisir – sans m'abstenir d'écouter avec grand plaisir certains de ces ouvrages par des glottes illustres ou obscures.

Donizetti est souvent l'étendard de ce type de musique. Pour une raison très simple : la plupart des compositeurs concernés (pré-verdiens, disons – même si Verdi est lui-même l'objet de sarcasmes à mon sens très injustifiés) restent très obscurs (et la plupart pas très bons). Or, Rossini — dont le legs sérieux est peut-être le plus caricatural de tous en matière de virtuosité vocale, d'harmonie sommaire et d'orchestration négligée — reste davantage célèbre pour ses œuvres bouffes, et Bellini a tout de même tendance à rechercher de petites couleurs (par exemple des notes étrangères sur le temps fort avant d'aller vers sont accord parfait), certes très modestes, mais qui le mettent à part du tout-venant des compositeurs belcantistes.

Reste donc Donizetti, qui a beaucoup écrit, et pas toujours des choses de premier plan. Même dans ses œuvres célèbres, on rencontre souvent des simplicités qui évoquent réellement le prétexte à exposer un timbre (harmonie minimale, rythmes identiques, même pas de mélodie saillante…).

2. La bonne blague de Bolena

Prenons Anna Bolena, mieux diffusée que d'autres (il existe une version Callas, coupée et pas bonne, mais ça aide toujours beaucoup…), et qui connaît un réel retour en grâce ces dernières années dans les théâtres du monde. Rien que depuis 2013, on a pu assister à des productions scéniques à Vienne (avec reprise en 2015), Zürich, Cologne, Catane, Cardiff, Buenos Aires, Chicago, Bordeaux, Toulon, Łódź, Ostrava et même une version de concert à Tenerife.

Pourtant, si l'on ouvre la partition (ou simplement ses oreilles), on ne peut qu'être frappé par le caractère sommaire de la composition :




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« Non v'ha sguardo » (Anna). Leyla Gencer accompagnée par Gavazzeni.


La suite se complifie un peu, mais cela reste très représentatif de la manière de Donizetti (et belcantiste en général) :

rythmes parfaitement réguliers et uniformes (une basse sur les temps forts et du remplissage de cordes sur l'accord, tout en croches) ;

¶ les rares effets d'orchestration (ici clarinette et cor, ça alterne tout de même) sont redondants avec la voix ;

mélodie constituée presque exclusivement des trois ou quatre notes de l'accord – même les notes de passage qui les relient (pourtant tout à fait courantes dans les langages baroques ou classique) sont réduites au strict minimum –, ce qui cause de grands sauts d'intervalle non seulement plats, mais assez peu mélodiques (qu'on verra alors comme un test pour le chanteur) ;

¶ l'harmonie est embryonnaire, essentiellement deux accords (dominante pour la tension, tonique pour la résolution), parfois un troisième et de très rares emprunts extérieurs. Même les appoggiatures, procédé tout à fait banal de faire précéder une (ou plusieurs) note de l'accord parfait d'une note étrangère, pour donner un peu de relief, sont assez exceptionnelles (Bellini en fait déjà un peu plus usage).

Bref, essentiellement un écrin à voix, avec les grandes lignes et toutes les agilités qu'il faut pour mettre en valeur un timbre — la plupart des chanteuses disent d'ailleurs que c'est agréable à chanter, et les profs donnent ça presque systématiquement à leurs étudiants, parce que c'est « bon pour la voix ». [Ce avec quoi je ne suis que partiellement en accord, d'ailleurs : ça expose aussi les défauts chez les jeunes chanteurs ou les amateurs, et, surtout ça induit des biais stylistiques, en favorisant le nivellement des sons, voire un type d'émission flottant qui n'est pas forcément le plus opérant ni le plus intéressant (et peu exportable). Mais effectivement, chanter Donizetti, c'est comme faire une vocalise, ça chauffe bien. Il est seulement dommage qu'on ne propose pas un Wagner ou un Ravel une fois que l'opéra est fini, manière que l'échauffement serve à quelque chose.]

Il arrive même, lorsqu'il s'agit de présenter une chanson dans l'opéra (le personnage est supposer chanter dans la vraie vie), que Donizetti se parodie lui-même. Cette romance entière (« Deh, non voler costringere », chantée par Smeton dans le même opéra) ne contient que trois accords (essentiellement deux : tonique, dominante, et exceptionnellement la dominante de la dominante).
À l'échelle de l'harmonie occidentale, cette atrophie est quasiment de l'ordre du gag.




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« Deh, non voler stringere » (Smeton). Bernadette Manca di Nissa accompagnée par Bonynge.


(J'ai mis la réduction piano pour gagner de la place, en version orchestrale la plaisanterie s'étend sur des pages entières.)

Voilà pourquoi l'on peut (et l'on doit !) se moquer de Donizetti.

Toutefois, outre le fait qu'on peut aussi aimer cette forme de minimalisme, ou tout simplement aimer l'écouter comme Donizetti l'a conçu, comme un prétexte à belles voix… notre homme est aussi l'auteur de bijoux beaucoup plus délicats. En particulier Il Diluvio Universale (harmoniquement sa partition la plus raffinée) ou Les Martyrs (assez différents de son style ordinaire), mais aussi…

3. Les merveilles de L'Élixir – ou du Philtre ?

Alors même qu'il fut composé en six semaines (on lit même souvent, même chez des auteurs sérieux, quatorze, dont sept pour le livret — comment est-ce donc seulement possible, rien qu'en recopiant mécaniquement toutes les parties des ensembles et de l'orchestration ?), L'Elisir d'amore est d'assez loin l'opéra de Donizetti qui cumule le plus de qualités.

¶ Est-ce l'abandon à son propre génie que suppose une telle hâte — ne cherchant plus les schémas simples pour plaire ou public ou mettre en valeur les chanteurs, mais laissant parler son métier de musicien ?

¶ Est-ce la nécessité d'un coup de pouce à de mauvais créateurs ? L'épouse du librettiste a rapporté cet avertissement célèbre que Donizetti aurait glissé à Romani :

Bada bene, amico mio, che abbiamo una prima donna tedesca, un tenore che balbetta, un buffo che ha la voce da capretto, un basso che val poco. Eppure dobbiamo farci onore.

Prenez garde, mon ami, que nous avons une prima donna tudesque, un ténor bègue, une basse bouffe à la voix de chèvre, et une basse qui ne vaut pas grand'chose. Et pourtant, nous devons tenir notre rang.

Il aurait alors dû écrire une musique qui suscite elle-même l'intérêt, au lieu de s'en reposer sur les chanteurs. Et limiter la virtuosité au profit de belles mélodies — quand on voit l'agilité extrême de la grande cabalette finale d'Adina, on reste dubitatif sur ce dernier point.

Il s'agissait peut-être de goût personnel, mais plus sûrement d'une façon de conjurer le sort, car le public apprécia fort la distribution, qui fut pareillement couverte d'éloges par la presse. Dès la création, la « gazzetta teatrale » de lEco'' de Milan décerne des prix d'incarnation vocale et théâtrale à l'ensemble de la distribution. Et l'œuvre connaît 32 représentations dans l'année de la création (à partir de mi-mai 1832).

¶ Est-ce le sujet ? Faute de temps, Felice Romani s'est tourné vers une valeur sûre : Eugène Scribe, qui venait d'écrire un Philtre pour l'Académie Royale de Musique.

Le synopsis de L'Elisir opère d'ailleurs un joli va-et-vient ultramontain : Il Filtro de Silvio Malaperta, adapté en français en 1830 par Stendhal pour la Revue de Paris, est transformé en opéra comique par Scribe pour Auber, qui le donne à Paris en 1831.
Pris dans l'urgence, Romani se contente quasiment de transcrire la pièce en italien. Même les noms sont des décalques : à part Térézine [sic] et Guillaume, Jeannette devient Giannetta, Fontanarose Dulcamara, et le sergent Jolicœur il sargente Belcore… Les traits d'humour sont exactement les mêmes : le philtre d'Iseult (« pourquoi faut-il que la recette en soit perdue » devient « que n'en sais-je la recette »), le prix exorbitant (trois pièces d'or ou un sequin, toute la fortune de Guillaume-Nemorino), la fuite du charlatan (« un jour entier – le temps de partir d'ici »), le vin du faux élixir (là aussi, plaisant échange : le Lacryma Christi de la version française devient du Bordeaux chez Romani), la chanson de Zanetto le gondolier, « Grand dieux ! / À mon rival je rends les honneurs militaires ! »…

En réalité, la traduction de Romani fait quasiment du réplique à réplique dans les récitatifs, et n'aménage les numéros qu'à la marge, selon les besoins musicaux italiens. Il existe néanmoins quelques différences (pas forcément mineures) :

  • Les références au Pays Basque sont gommées (« Habitants du bord de l'Adour, / Vous savez que sur ce rivage / On parle toujours sans détour ; / Du Pays Basque c'est l'usage ! »).
  • La scène de cour inversée faite par les demoiselles du village, à la fin de l'opéra, est plus licencieuse chez Scribe, où elles se l'arrachent littéralement. Jeannette a davantage d'épaisseur ici, puisqu'elle sort du rang pour consoler Guillaume au début de l'opéra – et finalement se moquer de lui.
    • Au passage, Frank Dunlop (le metteur en scène, à Lyon, dans la production avec Pidò, Gheorghiu, Alagna…) a manifestement lu l'original, puisqu'il traite non seulement le chœur de femmes avec le même abandon que chez Scribe, mais de surcroît, l'affrontement « Esulti pur la barbara » (où Nemorino défie la coquette, Adina piquée au vif) s'y passe à table, élément de décor explicitement indiqué dans les didascalies de Scribe (« Il va se rasseoir, et continue son repas »).
  • Toute la dimension mélancolique de Nemorino est due à Romani, ce sont même quasiment les seuls ajouts au livret d'origine (dont presque rien n'est retranché) :
    • la réplique à l'air d'inconstance d'Adina (plus développé chez Scribe, mais sans réponse) « Chiedi al rio perché gemente » ;
    • la cantilène désespérée qui romp soudain le grand ensemble où Adina se donne à Belcore pour faire enrager Nemorino « Adina, credimi, te ne scongiuro… » – Guillaume est seulement affolé, mais ne tente pas d'arrêter pas Adina par une telle supplique ;
    • et bien sûr « Una furtiva lagrima », l'air ineffable où se mélangent l'adieu à celle qu'il aime, partant pour la guerre, et la satisfaction de se sentir enfin aimé.


La situation est déjà présente dans le duo du recrutement, Romani n'ayant fait que traduire :

Oui, je sais que la vie
Demain peut m'être ravie,
Mais je dirai : pendant un jour,
Pendant un jour, j'eus son amour !

par :

 Ai perigli della guerra
Io so ben che esposto sono [...]
Ma so pur che, fuor di questa,
altra strada a me non resta
per poter del cor d'Adina
un sol giorno trionfar.

(c'est-à-dire :)

Aux périls de la guerre
Je me sais exposé ;
Mais je sais aussi
Qu'il ne me reste pas d'autre voie
Pour pouvoir, du cœur d'Adina,
Triompher en un seul jour.

Mais le duo n'expose que fugacement cette couleur au sein d'un numéro globalement gai, porté par les forfanteries de Joli-Cœur (« Et les amours qui d'ordinaire / Suivent toujours le militaire »), tandis que l'air la développe à l'inverse sur un mode mélancolique qui n'est éclairé qu'un instant sur ces mots paradoxalement lumineux : « Cielo ! Si può morir… di più non chiedo » (« Mon Dieu, je puis mourir… je suis satisfait »).



La spectaculaire modulation majeure d' « Una furtiva lagrima » (Domingo, Covent Garden, Pritchard).


Cette dimension semisérieuse se retrouve dans le sous-titre donné par Felice Romani à son livret : melodramma giocoso. En Italie, les genres bouffes constituent une masse disparate face aux véritables œuvres élevées et sérieuses (où brillent d'ailleurs les meilleurs interprètes) ; on y trouve aussi bien de véritables farces (les opéras bouffes – opere buffe) que des œuvres aux caractères plus mêlés (Don Giovanni en est l'archétype : dramma giocoso, c'est-à-dire drame joyeux, alors qu'il comporte tout de même des facettes sombres et qui nous paraissent, dans notre regard actuel, même très majoritaires). Giocoso précise que ce n'est pas un sujet pleinement sérieux, mais dramma laisse entendre une forme d'épaisseur psychologique, voire des moments de tristesse ou de mélancolie (melodramma plaçant plutôt l'œuvre dans un cadre quotidien).
Il ne faut pas donner à ces catégories (très perméables) plus de sens qu'elles n'en ont, mais en l'occurrence, la petite nuance apportée par Romani en (disons le mot) recopiant Scribe est vraiment contenue dans ce sous-titre.

Ces circonstances, cette provenance des meilleurs maîtres et ces qualités littéraires ont concouru à produire cette œuvre fortement roborative et pas aussi superficielle qu'elle l'aurait dû… néanmoins, notre sujet était d'explorer la musique de Donizetti sur le plan pratique. Nous y voici.

4. Donizetti, génie de l'orchestration

Pourquoi l'Élixir est-il si différent du reste de la production de Donizetti ? Parce que l'opéra non-serio est plus libre, sans doute, mais il est aussi très supérieur aux autres opéras bouffes du temps, à commencer par ceux (très plats musicalement) qu'il a lui-même écrits.

J'ai déjà évoqué la mobilité harmonique, beaucoup plus grande que dans ses autres ouvrages (Diluvio universale excepté), et donc les changements de couleurs qui adviennent… mais ce ne serait pas très spectaculaire à montrer, dans la mesure où ce n'est impressionnant qu'en comparaison de la norme du lieu et du temps. À côté du Freischütz ou de Robert le Diable, ça reste très… gentil.

Allons donc voir d'un côté qu'on se figure (non sans fondement) comme tout à fait négligé par les compositeurs italiens, l'orchestration.

J'ai pris pour exemple le grand final du I, qui comporte quelques petites mystifications très adroites.






À la fin du grand ensemble de jalousie de Nemorino et Belcore, la troupe des militaires est évoquée, très logiquement, par des rythmes pointés, dans un orchestre prodigue en doublures, mais contenant cors et trompettes. Très traditionnel.

Et puis voilà, ils sont interrompus, le chœur des militaires arrive et annonce la nouvelle de l'ordre du départ, qui va précipiter le mariage et rendre le philtre inopérant.





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Dans ces 15 secondes, on remarque donc quatre strates principales (et simultanées).

Deux motifs « techniques » :

¶ Les triolets chromatiques qui trompent un peu la gamme et descendent en pirouettes (aux violons I et parfois II, puis aux flûtes et piccolo), donnant le sentiment de précipitation tournoyante de la scène — sans doute de la musique subjective, la fanfare telle qu'ouïe par Nemorino. Tout se brouille.

Les contrebasses seules (chose rare, surtout pour un motif entier et non des ploum-ploums) qui jouent un motif à contretemps (appuyé sur les temps faibles de la mesure), et qui donnent à la fois un rythme resserré (les deux triples croches) et une façon de rebond dégingandé. Figurant la précipitation générale ou le ressenti de Nemorino, je suppose.
Un cinquième motif utilise aussi ces accentuations inversées (en indigo sur la partition).

Et deux motifs « thématiques », en lien avec l'action :

¶ Les altos et les violoncelles jouent un tétracorde montant (une demi-gamme, quoi) qui évoque beaucoup ce que dira le chœur une fois sur scène, comme un écho des paroles des militaires encore en coulisses. Lorsque le chœur s'y met, le basson entre aussi dans la danse les mêmes rythmes.

¶ Enfin, et c'est peut-être l'astuce la plus adroite, au lieu de figurer directement la fanfare par un instrument cuivré, l'arrivée imminente de la troupe est évoquée simplement par le rythme pointé (vu précédemment), aux bassons — et il est vrai que le basson peut sonner comme une trompe étouffée, pour donner une impression de lointain je suppose, et en tout cas pour faire bruisser discrètement l'identité de ceux qui vont arriver (car, dans le livret, c'est la babillarde Giannetta qui entre d'abord pour annoncer que quelque chose se passe).
Le premier hautbois, dont le timbre peut aussi évoquer, dans cette tessiture, une trompette douce ou lointaine, prend ensuite le relais, et ce n'est qu'une fois que le chœur des militaires a commencé à parler que Donizetti s'autorise à employer franchement les cors.

Tout cela se passe en 15 secondes, et à un moment où l'on est en principe à la fois tétanisé par la beauté du grand trio qui a précédé (voire couvert par les applaudissements du public!), et captivé par le coup de théâtre dramatique qui se déroule… Donizetti aurait aussi bien pu écrire de grands aplats… Mais précisément, c'est cette superposition de procédés (pas exceptionnels pris individuellement, mais plutôt subtils) qui créent à la fois cette urgence, ce climat, cette impression d'avoir déjà entendu les militaires… on n'a pas le temps de le penser, mais on le sent.
Et c'est bien cela qui peut créer une forme de vertige musical : nous sommes assaillis d'informations que nous ne pouvons traiter rationnellement, mais dont nous percevons confusément la signification.

5. Ce dont on peut déduire que…

Ce n'est pas grand'chose en termes de technique de composition, mais être capable de les convoquer de cette façon, avec cette circulation rapide (et expressive) des instruments, rien que pour évoquer un hors-scène qui était de toute façon visuellement évident (on aurait aussi pu mettre une petite trompette en coulisse), c'est sans doute ce qui fait la différence d'avec les opéras plus lisses et attendus du même auteur…

D'ailleurs Donizetti poursuit l'instillation du procédé lorsque le mariage vient d'être décidé : les triolets et la basse décalée reprennent, Adina reprend le tétracorde militaire en chantant, et la clarinette joue les pointés (là aussi, comme un écho dégradé de la fanfare). Subtilement persuasif.





Toute l'œuvre regorge de petites délicatesses dans le genre – sans même mentionner la simple beauté mélodique des contrepoints dans les ensembles vocaux.

Pour un étronneur de cabalettes, on peut y trouver des finesses inattendues, et ainsi nuancer son jugement : Donizetti, c'est souvent mauvais, mais quand même, ça dépend.

Puisse cette sentence profonde vous accompagner longtemps.

dimanche 1 février 2015

D'où vient l'émotion ? — Pourquoi Mozart est-il aussi différent / génial ? — La preuve par l'exemple


Cette notule, bien que comportant des extraits de partitions, se veut accessible pour tous… n'hésitez pas à faire des remarques s'il reste des points d'obscurité. (En l'occurrence, pour utiliser l'image, il suffit d'être conscient qu'une partition se déroule chronologiquement de gauche à droite, et de suivre les entrées des instruments. À défaut, l'extrait sonore devrait de toute façon se montrer suffisant.)


1. Ce que tout le monde se demande sur Mozart

La question est souvent posée : qu'est-ce que Mozart a de si différent ? Et, de fait, elle n'est pas injustifiée : après tout, on trouve personnalités fortes et audaces chez certains de ses contemporains, au cœur de la période la plus homogène de l'histoire de la musique (le classicisme du second XVIIIe). Pas seulement les facéties de Haydn, qui sont assez subtiles et demandent quelques notions d'analyse musicale, mais rien que la mélodie continue de Tarare (un flux semi-mélodique aboutissant à des sortes d'ariosos, comme le fera Wagner pour le style romantique) ou les Variations sur la Follia de Salieri (l'invention de l'orchestration !), ou le déjà romantique Oberon de Pavel Vranický (du vrai Weber de premier choix… en 1780).
Et bien sûr Mozart lui-même : les gammes modales (différentes « versions » qui s'éloignent de la gamme standard) dans la scène du Commandeur, l'orchestre dégingandé où les mesures se superposent dans le final du premier acte de Don Giovanni (« invention » de la « musique subjective », représentant sa propre perception déformée), les tournures mélancoliques dans les opéras gais (Così fan tutte, bouffonnerie déchirante), le fugato échevelé qui clôt la 41e Symphonie en en mêlant tous les motifs simultanément…

Évidemment, la réponse magique sur la Grâce reçue de Dieu ou de l'Esprit de la Musique n'est pas très convaincante, et tout n'est certes pas du même tonneau chez Mozart — même si, comme pour Schubert, les dernières années ne contiennent quasiment que de très hauts chefs-d'œuvre. À l'inverse, ce n'est tout de même pas pour rien (comme chaque compositeur devenu et resté célèbre) qu'il tant admiré chez les érudits et immédiatement séduisant pour l'ingénu.

C'est en réalité la même chose qui les intéresse, comme on va le voir.

2. En musique, d'où vient l'émotion ?

D'une manière plus générale, on se dit quelquefois, tellement la nuance entre l'ennui et l'extase paraît insaisissable, que l'émotion dégagée d'une musique dépend plus ou moins d'une fibre personnelle, de l'énergie des interprètes… C'est vrai pour partie : personne ne reçoit les mêmes sons de la même façon, selon son vécu, sa norme sonore, sa perception purement physique ; de même, une corde mise en vibration avec enthousiaste s'entend comme telle.

Néanmoins, il existe tout de même des faits objectifs qui peuvent être identifiés, dans une partition. C'est l'exemple qu'on va tenter ici, répondant à la fois à la singularité de Mozart et à la naissance de l'émotion.

3. La preuve par l'exemple

Nous sommes dans la Clémence de Titus. Au début de l'acte II, son ami Sextus (Sesto) est arrêté pour avoir participé au complot contre sa vie, par amour pour Vitellia (mais ça, personne ne le sait). La réplique de Sextus qui débute l'extrait (le passage inscrit sur la partition débute à partir de 0'24) insiste sur son sacrifice pour Vitellia : il va mourir, et personne ne saura qu'elle était l'instigatrice du complot. Suit la réplique de Vitellia en aparté : « Il marche à la mort pour moi, / Où puis-je me cacher ? ».
Le but va être de montrer que Mozart ne fait pas qu'accompagner de jolies mélodies, mais suggère des émotions par des procédés qui peuvent passer d'abord inaperçus.


Kate Lindsey (Sesto), Karina Gauvin (Vitellia), le Cercle de l'Harmonie et Jérémie Rhorer dans la version captée en décembre 2014 au Théâtre des Champs-Élysées à Paris. Choisie pour sa lisibilité, on perçoit particulièrement bien les événements orchestraux dans ce passage.



Il y aurait déjà beaucoup à dire sur la qualité de la réplique de Sextus, et par exemple les rythmes plaintifs et un peu déhanchés qui l'accompagnent : la basse fait note-silence-note, comme pour une marche implacable, tandis que les violons font silence-note-note, davantage comme une plainte, les deux se superposant. En marron sur la partition.

Sextus vient donc de faire ses adieux.

1 – Sur la dernière note, les violons passent en doubles croches (deux fois plus vite) : changement de caractère, qui traduit l'agitation.
1 – L'accompagnement est plus bref que la note chantée, mais celle-ci est doublée par les cors. La note tenue donne un sentiment d'attente, fait naître la tension.

2 – Les cors font un accent dramatique qui préparent la couleur de la réplique de Vitellia.
2 – La basse (violoncelles et contrebasses) est altérée et annonce une modulation : on va changer de tonalité, de couleur et d'univers sonore.
2 – Entrée du premier basson qui renforce la même note tenue par les violons et les cor. Le basson, outre qu'il va colorer de façon plus sombre la pâte orchestrale, est aussi l'instrument funèbre par excellence depuis très longtemps — seul instrument des requiems espagnols de la Renaissance, doublant la ligne de basse, ou utilisé pour les Enfers et les déplorations (« Scherza, infida » dans Ariodante, « Tristes apprêts » dans Castor & Pollux !).

3 – Entrée de Vitellia. En anacrouse, c'est-à-dire avant la mesure principale, de façon à donner de l'élan. Le procédé est très commun (on segmente très souvent les mélodies en mélodies avec anacrouse et mélodies sans anacrouse, un peu comme les vers avec ou sans Auftakt en allemand. Ici, cela permet aussi à Mozart d'éviter de submerger l'auditeur sous les informations, et ménage de l'espace pour l'effet 4, le point culminant de ce moment.

4 – Le second basson entre à son tour sur le premier appui fort des mots de Vitellia. Il entre avec douceur, mais sur une note étrangère à l'accord, qui dissone (sur un accord de mi bémol mineur, déjà assez rare et considéré comme particulièrement désespéré).
C'est le point culminant de l'extrait : tout ce qui était avant faisait monter la tension… ici, elle est à son comble, parce qu'au lieu de débuter une nouvelle mélodie normalement, elle reste chargée de la tension qui précède, à cause de cette note étrangère assez inhabituelle dans la littérature classique. Nous ressentons cette fêlure, mais pour les oreilles d'alors qui n'avaient pas encore entendu le Sacre du Printemps (ni même les symphonies de Schumann !), ce devait être particulièrement spectaculaire.
Comble du raffinement, sur quel mot tombe cet effet de discordance, où les deux bassons, contrairement à ce qui est attendu, se disjoignent et « frottent » au lieu de se fondre l'un dans l'autre ? Sur le mot « moi », bien sûr. La musique figure littéralement le déchirement de Vitellia, déchirée entre son intérêt personnel et le désir de faire justice à Sextus, se blâmant de sa lâcheté, de séparant d'elle-même.

Suite de la notule.

mercredi 14 janvier 2015

Au secours, je n'ai pas d'aigus — III — … mais j'ai un larynx


3.2. Larynx

Instinctivement, chez la plupart des locuteurs/chanteurs, le larynx (situé derrière la protubérance cartilagineuse mobile du cou) tend à remonter dans les aigus. Le maintien en position haute du larynx jusque dans l'aigu est un fait exploité dans nombre de musiques populaires pour un son clair et strident ; dans le chant lyrique au contraire, considérant les contraintes de puissance, il faut faire de la place pour la résonance, ce qu'aide à obtenir le larynx bas.
Les théories varient selon les écoles sur la place exacte qu'il doit avoir : pour certains aussi immobile que possible et très bas (dans les écoles « internationales » récentes), pour d'autres, il doit être mobile selon la zone de la voix et la couleur recherchée (les époux Ott défendent cette thèse).
[En réalité, le larynx ne pouvant être absolument immobile (vu tous les muscles et ligaments en jeu, sur diverses intensités sonores, largeurs de cordes, formes de voyelles !) ni totalement mobile au risque de rupture de la ligne (si le larynx change trop brutalement de position, la voix « décroche » immédiatement et la note s'interrompt : c'est le couac) : cette querelle porte sur des nuances assez fines que nous n'aborderons pas dans cette série.]


Un ténor (Jonas Kaufmann) larynx au plancher (dans Parsifal).
[Bien, en réalité, il n'est pas si bas que cela quand il chante vraiment, et Kaufmann est assez bas également en position de repos, voire davantage… Mais l'image est parlante, on voit bien la posture préparée pour le chant ample.]


Mais sur le principe, tout le monde est assez d'accord : le larynx, qu'il soit très bas ou en position médium, qu'il soit fixe ou libre, ne doit pas remonter brutalement quand on monte dans les aigus.


Jeffrey Thompson, l'un des très rares chanteurs du circuit professionnel où l'on peut entendre non seulement un larynx plutôt haut, mais surtout sa remontée brutale dans les aigus : ce sont les petits hoquets que vous entendez (chez un chanteur non expérimenté, c'est une des causes majeures de « couac »).
Ce n'est pas sans charme d'ailleurs (surtout ici où il joue un méchant pris par la supeur et emporté par la colère), on est aux confins de la limite technique (clairement, cela le met plus en danger de se tromper qu'un larynx bas — mais pour l'avoir entendu assez souvent, même sur le vif : jamais entendu couaquer) et de l'effet stylistique. Son méchant a un fort caractère malgré son timbre étroit, quelque part entre la mâle audace et la folie pure.
Il chante ici le rôle de Ninus dans Pyrame et Thisbé de F. Francœur & F. Rebel (version Cuiller).


Dans cet extrait, le larynx haut et « remontant » s'adjoint à d'autres caractéristiques, notamment les voyelles très ouvertes. Mêlé aux hoquets, cela donne cet « effet crapaud » atypique, qu'on peut trouver disgracieux (mais que j'aime beaucoup en l'occurrence – évidemment, pour les jeunes premiers, sa justification est plus malaisée).
C'est toujours le cas : dans chacun des exemples qu'on montre, l'effet sur la couleur est forcément celui de plusieurs facteurs. Même en essayant d'isoler les causes et d'expliquer ce qui provoque quoi, il n'est pas toujours évident de sérier les gestes vocaux.

=> À quoi ça sert ?

Suite de la notule.

dimanche 11 janvier 2015

Au secours, je n'ai pas d'aigus — II — Le partage de la résonance et les cavités nasales


Les éléments introductifs se trouvent dans cette notule.

3. Après la « bascule » du passage

Comment font donc les chanteurs pour atteindre ces zones mystérieuses, à la fois aiguës et claironnantes, qu'on n'approche guère en chantant sous la douche ?

Bien sûr, il y a au fondement de tout cela le souffle, qui procure la tonicité indispensable à la réalisation de ces gestes vocaux périlleux — le fameux soutien (ou l'appoggio). Mais c'est une condition nécessaire, pas la martingale qui explique tout : beaucoup d'autres choses se passent.

Quelques éléments, extraits sonores à l'appui.

3.1. Partage de la résonance

Suite de la notule.

Au secours, je n'ai pas d'aigus — I — Deux façons de chanter


Les aigus sont un mystère pour le profane : comment les grands chanteurs parviennent-ils à les faire sortir, pourquoi certains sont-ils à la peine, comment faire pour l'essayer soi-même ?

On tâche d'apporter des pistes de réponses.

Suite de la notule.

samedi 20 décembre 2014

Pourquoi les amoureux sont-ils toujours une soprane et un ténor ?


Question (faussement) ingénue qui m'a été posée récemment… et dont la réponse, sans être particulièrement complexe, a de réels fondements qu'on peut détailler.

Alors embarquons.

1. Ce n'est pas vrai

D'abord, il faut préciser que cela ne concerne qu'une portion du répertoire.


André d'Arkor en gentil soldat colonial (amoureux) — costume de scène pour Gérald, dans Lakmé de Delibes.


[Rappel : on classe en général les voix, de l'aigu au grave, de la façon suivante. Soprano, mezzo-soprano (contr)alto pour les femmes ; ténor, baryton, basse pour les hommes. C'est-à-dire aigu, médium, grave.]

Au XVIIe siècle, il existe essentiellement quatre tessitures : voix de femme, alto (par un homme ou une femme), ténor (souvent dans une tessiture de baryton), basse. De ce fait, effectivement, les couples mettent en général en relation une femme (on va dire soprano, même si les tessitures sont basses) avec un ténor, que ce soit chez les premiers opéras italiens (Peri, Monteverdi, Cavalli) ou dans les tragédies en musique françaises — il n'existe pas vraiment, à de rares touches près, d'autres écoles d'opéra à cette époque.
Quelquefois la tessiture masculine est écrite pour un tessiture d'alto (Nerone dans L'Incoronazione de Monteverdi, typiquement), ce qui nécessite soit une voix particulière, soit le travestissement d'une chanteuse.
On a donc déjà la structure réunissant les deux voix aiguës de chaque catégorie, mais le nombre de combinaisons possibles est tellement réduit qu'il n'est pas réellement significatif. On peut simplement remarquer que la basse est en général réservée pour les rôles incarnant l'autorité (les dieux, les rois, les vieillards), ce qui est un choix arbitraire dont nous ressentons aujourd'hui encore le prestige dans notre vie quotidienne — une voix grave impressionne tout de suite. Les basses amoureuses existent (en France, on a Roland et Alcide…), mais elles incarnent en général une virilité guerrière, souvent malheureuse en amour.


Malin Hartelius (Melanto) et Bogusław Bidziński (Eurimaco), petits amants au début du Ritorno d'Ulisse in patria de Monteverdi — tiré de la version d'Harnoncourt à Zürich en 2002.


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Au XVIIIe siècle, le ténor reste le héros des tragédies en musique en France (avec des tessitures de plus en plus aiguës et virtuoses, censées incarner ses qualités surnaturelles, souvent d'essence divine), mais pour le reste de l'Europe qui utilise le modèle italien (quitte à le faire en allemand, en anglais ou en suédois), l'opéra seria triomphe. À ce moment charnière dans l'histoire de l'opéra, le texte n'est plus premier (c'était pour cela qu'on l'avait créé, pour recréer l'intensité théâtrale des représentations grecques de l'antiquité), la fascination pour les voix l'a emporté. Et, en Italie puis dans le reste de l'Europe, c'est l'agilité qui fascine, le fait de transformer une voix en instrument capable de rivaliser victorieusement avec un solo de violon, hautbois ou trompette dans les airs concertants.


Anna-Maria Panzarella (Aricie) et Mark Padmore (Hippolyte), amants – momentanément – fortunés à l'acte IV d'Hippolyte et Aricie de Rameau — tiré de la version studio de Christie.


Or, dans le seria, comme l'on utilise des castrats (en général alto, parfois soprano) ou, à défaut, les voix de femme correspondantes, la voix de ténor n'incarne pas cet aigu triomphant… Très souvent, le ténor est un rôle de comprimario (rôle d'utilité, secondaire) ou prend la place de la basse comme roi ou père, particulièrement à l'époque classique : Mitridate, Idomeneo et Tito, chez Mozart, en sont les exemples les plus célèbres, mais ne font pas figure d'exception. Le ténor, pour une fois, incarne donc la voix grave, par opposition à toutes les autres du plateau, et donc le pouvoir et l'âge ; ceci tout en permettant davantage d'agilité spectaculaire qu'une voix de basse. Ainsi, à part en France, les ténors amoureux du XVIIIe siècle sont des opposants dangereux pour les jeunes amants.


Giuseppe Sabbatini (Egisto, ténor), guerrier cruel qui impose sa loi aux époux Diana Damrau (Europa, soprano) et Genia Kühmeier (Asterio, rôle de castrat soprano), au début de l'Europa riconosciuta de Salieri.


Les sopranos restent en revanche les voix féminines privilégiées pour les amoureuses. En France, la distinction (dessus vs. bas-dessus) se faisait uniquement au niveau du timbre au XVIIe siècle (exactement les mêmes étendues vocales), mais au cours du XVIIIe les sopranes éprises développent de plus en plus d'extension aiguë et d'agilité dans leurs ariettes, tandis que les voix plus centrales et sombres vont se spécialiser dans les magiciennes. Toutefois le mouvement reste ténu. Dans le seria en revanche, les voix féminines graves étant souvent monopolisées pour les rôles travestis, et comme il y a toujours plus d'hommes que de femmes dans les intrigues héroïques… les voix aiguës sont en général réservées aux femmes véritables. Mais ce peuvent aussi bien être les jeunes premières que les magiciennes perfides (témoin Armida ou Alcina, chez Haendel).


Patricia Petibon (Aspasia), soprane et amante persécutée par un ténor roi et père de son amant dans Mitridate, re di Ponto de Mozart.


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Au XXe siècle, les frontières se brouillent. Le baryton remplace volontiers le ténor comme personnage principal, car il incarne l'homme du rang, et non plus l'aristocrate ou l'élu divin, le héros hors du commun. Lorsqu'on adapte Woyzeck ou 1984, le personnage principal ne peut pas être un vaillant ténor à contre-ut ni un limpide ténor léger, c'est l'évidence.
Les ténors deviennent alors des personnages veules ou faux, ceux dont l'éclat n'exprime que la vanité ou l'hypocrisie. On va ainsi souvent se retrouver à front renversé avec des héros faibles mais barytons, et des persécuteurs sadiques ténors.


Nancy Gustafson (Julia, soprano dramatique assez grave) et Simon Keenlyside (Winston Smith, baryton), amants sans pouvoir ni bravoure, trahis par l'agent double Richard Margison (O'Brien, ténor) dans la création de 1984 de Maazel.


Pour les sopranos aussi, le monopole disparaît : le goût, notamment promu par le cinéma et la télévision, des voix graves comme comble de la sensualité (valeur qui a en quelque sorte remplacé la « transcendantalité » aristocratique ou divine des voix aiguës) a permis, à la suite de Carmen, le mezzo-soprano comme voix de l'amoureuse. Et pas forcément la vénéneuse prédatrice ; on peut y rencontrer nombre d'ingénues dont la voix charnue traduit peut-être une nubilité précoce, mais pas nécessaire une conscience sensuelle forte — Erika dans Vanessa de Barber, par exemple. C'est moins le cas pour le contralto, car la voix est rare et souvent moins puissante, donc difficile à exploiter derrière un large orchestre du XXe siècle, et son extension aiguë est moins longue et éclatante, ses poitrinés sont moins spectaculaires. Il n'empêche qu'en ce début de XXIe siècle, la voix enregistrée qui fait le plus l'unanimité demeure peut-être celle de Kathleen Ferrier.


Rosalind Elias (la ci-devant ingénue Erika, mezzo-soprano) et sa confidente Regina Resnik (la Baronne, contralto) au début de l'acte II de Vanessa de Barber — studio de Mitropoulos.


Même si la colorature est devenue à son tour suspecte (attribut des reines folles, mais plus des amoureuses authentiques), le soprano n'a pas quitté pour autant sa place originelle, et les héroïnes demeurent, en assez nette majorité, écrites pour cette tessiture.


Grażyna Szklarecka (Sophie Scholl, soprano) et Frank Schiller (Hans Scholl, pour ténor ou baryton avec extension aiguë) dans la version révisée de Die Weiße Rose d'Udo Zimmermann (et non B.-A. Z.). Certes, ce n'est pas une amoureuse au sens classique, mais parmi les innombrables choix possibles, c'est l'occasion de faire entendre l'un des assez rares vrais duos contemporains réussis.


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2. … mais cela reste la norme dans le grand répertoire

En revanche, l'opéra le plus présent sur les scènes, et celui le plus familier du grand public, celui du XIXe siècle, reproduit très largement cette norme. Bien sûr, on trouvera des exceptions, avec des hommes travestis parce qu'on descend de l'opéra seria (I Capuletti e i Montecchi de Bellini hérite directement de la nomenclature de la fin du XVIIIe siècle) ou, plus tard, parce qu'on veut imiter Mozart (Chérubin de Massenet, Der Rosenkavalier de R. Strauss) ; ou bien des barytons héros pour bien souligner leur caractère tourmenté et finalement leur impossibilité d'accéder aux joies de l'amour (Hamlet de Thomas). Mais l'écrasante majorité demeure dans la nomenclature : soprano & ténor amants, et mezzo, baryton ou basse opposants.


Milada Šubrtová en gentille Nixe noyeuse d'hommes (amoureuse) — dans Rusalka de Dvořák.


Vu du XXIe siècle, rien n'est moins évident que les pouvoirs de séduction du ténor (petit et gros, dont la voix aiguë semble chercher à imiter les femmes) ou que la suprématie du soprano par rapport à une voix chaude et un rien voilée de mezzo qui invite à la confidence. Mais une fois expliqué les périodes précédentes, on peut facilement se représenter pourquoi il en fut ainsi.

Les Français, eux, ne changent pas vraiment : ils adoptent le style romantique après avoir adopté le style galant de la fin du baroque et le style classique, et les techniques vocales évoluent, mais les distributions demeurent les mêmes. Le ténor (aigu) reste le héros, la basse (très peu de barytons en France, ils deviennent à la mode tardivement) incarne l'autorité (ou le méchant). Du côté des femmes, on a surtout des sopranos (les mezzos sont introduits par la marge au fil du siècle) qui, comme du temps de Lully, s'opposent en soprano colorature (l'équivalent du dessus clair) et en soprano dramatique (l'équivalent du bas-dessus sombre) ; la différence est que la voix sombre peut être librement attribuée à l'amoureuse.


Annalisa Raspagliosi (Valentine de Saint-Bris, soprano dramatique) et Marcello Giordani (Raoul de Nangis, ténor avec grande extension aiguë, chantable avec ou sans ut de poitrine), dans la fin du tournoyant duo d'amour de l'acte IV des ''Huguenots'' de Meyerbeer — archive inédite, dirigée par Rumstadt en 2003.


Pour le reste de l'Europe, chaque nationalité adopte progressivement un style propre qui émerge à partir du style italien préexistant, mais largement dans le même sens (en ce qui concerne les tessitures). Les castrats tombent en désuétude, et on invente l'ut de poitrine à Naples, qui permet de chanter les aigus de ténor avec vaillance. Dans le même temps, les sujets plus tourmentés du romantisme, ainsi que le goût pour des affects plus débordants et moins élégants, favorisent l'expression plus sonore des désespoirs. De ce fait, c'est le ténor qui incarne la voix la plus aiguë parmi celles qui peuvent s'exprimer avec des éclats dramatiques. Il remplace donc les castrats ou les femmes travesties, mais dans la même logique : le goût de la voix poussée dans ses retranchements, où l'aigu campe symboliquement la force donnée par la naissance ou par la Grâce.
Pour les femmes, de même, on va exploiter les extrêmes, et en particulier les aigus, ce qui place les sopranos au premier plan… Les mezzos reviennent progressivement dans la fin du XIXe siècle siècle, pour varier les couleurs.


Soirée électrique de la parfaite distribution stéréotypée (soprano & ténor amoureux, mezzo sorcière, baryton râleur, basse vieille) : Gilda Cruz-Romo (Leonora, soprano), Richard Tucker (Manrico, ténor), Siegmund Nimsgern (il conte di Luna, baryton) dans le grand trio qui clôt l'acte I du Trouvère de Verdi. Le jeune Zubin Mehta, le seul à faire exécuter très exactement, dans cette œuvre, les valeurs pointées et/ou brèves à ses chanteurs, fouette le Philharmonique d'Israël en juillet 1973.


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De ce fait, si soprano et ténor deviennent systématiquement amants, c'est dans la pure continuité d'une tradition… où ce n'était pas le cas.

Suite de la notule.

mercredi 3 septembre 2014

RÉVOLUTION — Existe-t-il un « style révolutionnaire » à la fin du XVIIIe siècle ?


Parfois, on vous pose des questions simples, qui peuvent paraître des inepties… et qui ouvrent de petits fossés pas si évidents à combler. C'est ce qui arrive lorsqu'on se fait interroger sur le « style révolutionnaire » en musique : bien que la réponse soit relativement ferme, cette corrélation ouvre des perspectives assez stimulantes.


Pour accompagner votre lecture : s'il existe une musique révolutionnaire, c'est bien Le Triomphe de la République ou Le Camp de Grand Pré, grand oratorio profane (appelé divertissement lyrique) de François-Joseph Gossec. Vous y entendrez successivement le culte de la nature, le dévouement patriotique des gens simples, les chansons et danses populaires, l'appel aux armes, la descente de la déesse de la Liberté, sur une musique encore tout à fait classique – quoique le premier ensemble au Soleil annonce un peu la manière romantique.
Tiré de l'enregistrement de Diego Fasolis chez Chandos, le seul jamais réalisé (vous y retrouverez notamment Salomé Haller, Philippe Huttenlocher et l'inimitable Guillemette Laurens).


Je suppose que cela a bien été documenté par la recherche musicologique, et j'avoue que vu le peu de matériel aisément disponible jusqu'à une date très récente (Bru Zane pour les disques, les numérisations progressives des grandes bibliothèques pour les partitions), je n'ai pas encore eu le loisir d'aller fouiner très longuement autour de cette question. Ce seront donc des remarques fragmentaires, à partir de quelques faits qu'on peut observer dans les oeuvres disponibles à l'écoute (disques et bandes radio) ou à la lecture des partitions accessibles sans passer sa vie au Plessis.

1. Problèmes

D'abord, pour être tout à fait clair, il n'existe pas de tel style, ni pour les spécialistes (à ce qu'il m'en a semblé), ni en regardant soi-même dans la production de cette époque. Néanmoins, la question soulève beaucoup d'enjeux très intéressants sur le rapport de la musique avec les circonstances politiques et les autres arts.


À gauche, un perfide ci-devant ; à droite, un sanguinaire sans-culotte
(qui vient manifestement d'achever un Te Deum, mais ça, c'était avant Damas).


Je vois deux raisons assez évidentes d'affirmer, d'emblée, la difficulté d'établir un « style révolutionnaire » :

a) Malgré son importance, le phénomène politique ne concerne directement que la France ; les autres nations européennes étaient certes affectées, mais perpétuaient le même système de commandes d'aristocrates sous forme de mécénat, et la même économie des théâtres. Il y aurait sans nul doute des observations très intéressantes à fournir sur la disparition ou la rémanence des loges à l'année avec l'exil des anciens titulaires, mais je n'ai pour l'heure pas d'éléments sur ce sujet et m'en tiendrai donc à la production musicale elle-même.
On imagine de toute façon difficilement (et cela se vérifie en ouvrant les partitions) que les compositeurs d'Europe se mettent à écrire, quel que soit le pays, les opinions de leurs commanditaires et les leurs propres, de la musique révolutionnaire pour faire plaisir aux Français.

b) La France a toujours été à part de l'Europe en matière musicale, même à l'époque de son plus intense rayonnement. Elle a influencé çà et là la culture sonore de villes, de compositeurs, d'œuvres isolés, mais son style est resté assez profondément autonome, tout en suivant l'évolution des styles de la Renaissance au Romantisme. Quelle qu'ait été la place des idées des Lumières ou de la Révolution en Europe, la France garde de toute façon son idiosyncrasie musicale pour très longtemps (ce n'est qu'à partir du milieu du XXe siècle qu'elle se dissout largement, et qu'il devient difficile de la distinguer des autres nations musicales).

c) La musique a toujours été en décalage avec son temps, et même avec les autres arts. C'est un fait mesurable et intéressant : le style de la musique révolutionnaire est encore celui de Marie-Antoinette, de même que la musique de Louis XIII est encore largement "renaissante", que la musique des tragédies classiques sous Louis XIV est aujourd'hui classée comme de "baroque" (même si cette étiquette a posteriori est discutable), etc. A l'époque où Goethe écrit Werther, la musique de l'Europe, ce sont des galanteries mannheimoises – il suffit d'écouter la simplicité joviale de la musique (pourtant dense) de Gaetano Pugnani pour accompagner une version scénique du roman.
Je suppose que, la musique étant l'art qui a le moins de lien avec le sens (elle ne représente pas forcément quelque chose, contrairement à la littérature et aux arts visuels – du moins avant le XXe siècle), elle n'évolue pas de façon aussi rapide. Elle se fonde profondément sur l'instinct et la tradition, bien plus que les autres arts (il est plus facile de s'habituer à l'écriture automatique ou à l'abstraction visuelle que l'atonalité, qui paraît immédiatement déprimante ou agressive...), et repose sur des schémas (comme un syntaxe) beaucoup moins souples et interchangeables, plus difficiles à changer que la parole ou la vision. Son plaisir vient de l'acquisition héréditaire de la signification de certains enchaînements, et c'est probablement pourquoi son évolution est nécessairement lente.

Déjà, structurellement, on voit bien que vu la courte durée de la période révolutionnaire, on pourrait difficilement aligner la création musicale européenne sur la politique française d'une décennie.

Mais on peut s'interroger, au delà de la période elle-même, sur l'impact de la Révolution dans l'imaginaire des musiciens, et les potentielles hardiesses et réformes qu'elle aurait autorisées.

Voyons donc.

2. Les Philosophes

La Révolution française intervenant au terme d'un processus de remise en question du pouvoir monarchique (je ne suis pas compétent pour certifier les liens entre les deux faits, vu le nombre de théories historiographiques en circulation), on peut être tenté de chercher des altérations de la théorie musicale chez les grands théoriciens qui ont présidé aux Lumières.

En France, les plus célèbres étaient en fait assez nuls en musique, et leurs goûts assez homogènes : tournés vers la facilité séductrice des mélodies de la musique italienne – qui n'avait pas du tout la même complexité comparative qu'au XVIIe siècle. Je me contente donc de convoquer Rousseau, le principal informé en la matière.

Jean-Jacques Rousseau, lui-même musicien, théoricien et compositeur, était lui aussi partisan de la musique italienne, et vigoureux contempteur de la musique française. Ses arguments étaient les mêmes que ceux de ses contemporains moins informée : la musique italienne était considérée comme plus mélodique, plus simple, plus directe, une sorte de retour à la nature, ou du moins à une forme d'authenticité. Un peu comme ceux qui protestent contre l'atonalité artificielle aujourd'hui.
La musique française, au contraire, était conçue pour servir des poèmes dramatiques, fortement codifiés, chantés avec un mode de déclamation expansif et artificiel, jugé geignard ou criard par nombre de contemporains. Un art formel, dont la complexité s'est renversée par rapport au début du siècle où le style italien était rejeté comme trop modulant – depuis Rameau (et l'évolution toujours plus vocale du seria italien), c'est l'inverse.

On pourrait donc être tenté de croire que Rousseau souhaitait par là une démocratisation de la musique ; rien de plus anachronique. Il s'agissait d'une querelle réservée à l'élite, faisant s'affronter le Coin de la Reine (des partisans de la musique italienne) au Coin du Roi (du côté de la musique française officielle) ; ces débats avaient lieu dans des salons débordant d'aristocrates, à coup de rhétorique – on peut s'amuser à relier les différents genres musicaux à des visions du monde. Pour Rousseau le lien avec son exaltation de la nature (comme modèle social ou éducatif, mais aussi comme objet d'émerveillement) et son goût des systèmes simples (en politique, cela se manifeste par la magie de la volonté générale) est assez évident, puisque la moindre sophistication de la musique italienne, moins contrainte et moins « fardée », est censée manifester plus de « vérité » et toucher plus directement au cœur. D'une certaine façon, la dispute opposait les musiciens (puisque, à l'exception d'intermèdes, la musique des scènes officielles était de style français, plus ou moins influencé par l'Italie) aux philosophes (les plus célèbres d'entre eux étant du côté de la seule musique qu'ils pouvaient comprendre, les pauvres).

Par ailleurs, l'Académie Royale de Musique donnait des représentations des nouveaux opéras à Paris, ouvertes au peuple. L'enjeu n'était donc absolument pas la diffusion. On pourrait davantage s'interroger sur la fin de la polyphonie dans les oeuvres sacrées au cours du XVIIe siècle (outil de la Contre-Réforme), ou sur les cantates sacrées (parfois subversives...) du XIXe siècle, qui avaient effectivement un impact sur la perception d'un vaste public. Mais pas la musique défendue par Rousseau.

Quant au système de notation proposé par Rousseau (à base de lettres et chiffres, un peu comme pour LilyPond), il s'agit d'une rationalisation, complètement dans l'esprit des Lumières, visant à remplacer la répétition de la Tradition par la simplicité de la Raison, mais qui n'est pas du tout assimilable à un projet de battre en brèche l'influence musicale de l'aristocratie. De toute façon, sa simplicité (utilisant les degrés de la gamme plutôt que les notes) la rendait surtout exploitable pour noter des mélodies simples, donc plutôt adaptée à la musique italienne qu'aux fréquents changements de mesure et aux raffinements harmoniques de Rameau, Leclair ou Mondonville – les modulations (changements de tonalité) rendent ambiguës la notation rousseauiste, pour ce que j'ai pu en voir.

3. Le tellurique Beethoven

Beethoven incarne un bouleversement quasiment sans exemple dans l'histoire de la musique – même Wagner, qui conduit le système tonal vers une sophistication qui aboutit en peu d'années à une perte de repères assez totale, ne change pas à ce point la logique profonde de l'acte de composition : Beethoven inaugure, d'une certaine façon, le désir de singularité du langage de chaque compositeur ; et plus une singularité de l'ordre de la variation, mais vraiment du contraste.

En ce sens, Beethoven, bien plus que la musique de la période du Sturm und Drang qui s'intéresse aux tonalités mineures et aux émotions un peu plus sombres, mais qui demeure résolument classique dans sa forme, ouvre le romantisme musical. Après nombre d'œuvres isolées d'autres compositeurs fondamentalement classiques (quelques exemples plus loin).

Néanmoins, on peut difficilement relier ses opinions politiques sur le jeune Bonaparte avec la démarche interne de sa musique : Beethoven était hors de la sphère d'influence française, et ne cherchait pas à écrire de la musique d' « idées », sauf peut-être à la fin de sa vie (Neuvième Symphonie, mouvement lent du Quinzième Quatuor), à une époque assez éloignée des événements, et dans un style déjà tout à fait romantique.

D'une manière générale, de toute façon, les innovations de Beethoven sont liées à une pensée nouvelle de la construction musicale (notamment l'importance de motifs courts comme base du discours, quelle que soit la structure générale), et à ses explorations... Une nécessité profondément musicale, qui n'a pas vraiment de lien avec un quelconque référent de la vie réelle ou même des autres arts.

Suite de la notule.

vendredi 22 août 2014

Une histoire brève de la chaconne & de la passacaille – I – Mais quelle est la différence ?


La chaconne est une objet de fascination assez répandu chez les mélomanes, des plus ingénus aux plus aguerris. Notre mission : essayer de toucher du doigt pourquoi. Et au passage organiser une petite visite guidée du genre.


La Chaconne, parfum d'ivresse et d'interdit.


1. Naissance de la chaconne et de la passacaille

Les origines folkloriques nous apprennent assez peu de ces danses : la passacaille provient de passacalle, parce que les marins espagnols de la fin du XVIe siècle se seraient échangés à quai des motifs obstinés qu'ils chantaient pendant le travail. Plus intéressant, la chaconne, originaire du Nouveau Monde, existe à la même époque en Espagne sous forme de danse suggestive, parodique et vive.

Ce n'est qu'à partir du début du XVIIe qu'on trouve les premières traces écrites… en Italie. Et c'est donc à partir de là que l'aventure peut commencer pour nous.

Ces danses appartiennent à la famille des pièces à ostinato (fondées sur la répétition obstinée d'une même cellule, d'un même thème, d'une même harmonie, etc.). Dans la musique du XVIe siècle, la voix la plus importante était celle du ténor (sur quatre lignes mélodiques, la deuxième en partant du grave), qui assurait par conséquent ces motifs mélodiques cycliques. Progressivement, c'est la basse qui prend ce rôle — ce qui coïncide grossièrement avec la bascule vers le baroque, la basse chiffrée, la déclamation monodique… et l'apparition de nos deux danses dans le répertoire écrit / savant.

2. Qu'est-ce que la chaconne ou la passacaille ?

Pour commencer, comme tous les bons auteurs, je ne vais pas les différencier (cette question arrive juste après).


Version courte (sans les chants) de la Passacaille de l'acte V d'Armide, à laquelle nous allons nous intéresser.
Les Talens Lyriques sont menés par Christophe Rousset, lors d'un concert à Versailles.


N.B. : Les commentaires et les extraits sont en principe suffisants pour sentir ce qui se passe, même si vous ne lisez pas la musique. Si ce n'est pas le cas, réclamez, on retravaillera ça.

a) La mesure

¶ Ce sont des danses à trois temps, modérées et majestueuses. On les rapproche souvent de la sarabande, la danse très lente, incontournable au milieu des ballets et suites instrumentales, dont le deuxième temps est accentué.

¶ Leurs accentuations sont particulières : le premier temps est l'appui naturel du début de la mesure, mais le deuxième temps est accentué (difficile de dire, donc, lequel est le plus fort), et le troisième présente une forte levée qui donnent l'impression d'une aspiration vers la suite. Fait rare dans une danse, chaque temps est donc assez fortement caractérisé, ce qui participe sans doute de leur charme un peu incantatoire.



Voici une seule mesure de la célèbre Passacaille d'''Armide'' de Lully (Christie & Arts Florissants chez Erato). On entend très nettement l'appui sur le premier temps, puis le deuxième temps qui est allongé (note pointée faisant foi) sur le troisième (la ''levée'', qui se termine par une note courte qui lance la mesure suivante).


b) La récurrence

¶ Elle se fonde sur une basse obstinée, en général sur une quantité fixe de mesures (parfois avec des effets de symétrie du type 4 mesures + 4 mesures, comme dans les thèmes classiques de forme question-réponse).
Elle peut être littéralement obstinée et conserver en permanence le même mouvement mélodique (les ciaccone de Rossi ou Merula, le Canon de Pachelbel, la deuxième des Stances du Cid par Charpentier) ou utiliser simplement les mêmes proportions harmoniques (1 temps en do, 2 temps en ré, 1 temps en sol…) et faire circuler le thème de la basse (qui n'est jamais un thème principal de toute façon, il existe d'autres mélodies dominantes simulaténement) dans les autres pupitres, ou même soumettre la basse elle-même à des formes de variations.



Et on voit que les harmonies indiquées par le chiffrage ne changent pas.


¶ Chaque reprise se caractérise par des variations, faisant intervenir d'autres mélodies possibles, d'autres constructions rythmiques, d'autres instruments (flûtes en trio chez les Français, par exemple), parfois des changements d'harmonie sur la même basse.


Quelques variations dans la même passacaille :

D'abord trois flûtes. On voit que la ligne de taille (la troisième) qui sert de soubassement ne tient pas les mêmes notes que la basse, et l'harmonie n'est pas toujours exactement équivalente (en violet).

Vous remarquez également que la découpe des phrases (qui débutent ou finissent sur un premier temps, en rouge) ne correspond pas avec l'accentuation, souvent plutôt sur le deuxième temps.



Ensuite une section plus vive, où les valeurs se dédoublent. La basse est en réalité la même (on ajoute seulement des notes répétées pour donner une attraction supplémentaire sur le premier temps).


Puis on échappe à la basse obstinée : elle est remplacée par des harmonies équivalentes (ici, des arpèges tempêtueux), mais son mouvement mélodique disparaît. Il y a même des modifications harmoniques (en violet) par rapport au thème d'origine – on est globalement dans les mêmes fonctions et effets, mais les accords ne sont pas les mêmes à strictement parler.

À la haute-contre de violon (en vert), on voit le début d'un mouvement chromatique (glissement par demi-ton), très apprécié pour donner de la couleur à ce type de pièce. Il continue à circuler et investit la basse obstinée en en modifiant l'harmonie :




C'est en réalité la même basse, mais le premier temps est attaqué un demi-ton plus haut que dans la progression originale, altérant l'harmonie par une sorte de coquette discordance.


c) Les bizarreries

¶ Dans beaucoup de cas, la logique des phrases musicales ne coïncide pas avec la mesure à trois temps, et l'accent principal change de place, en particulier à la basse. C'est une part du charme insaisissable de cette danse, à la fois très incantatoire grâce à ses temps tous importants, et un peu retorse, avec ses appuis qui se déplacent.

Cette fois, c'est la chaconne de Roland, par Rousset et les Talens Lyriques :



En bleu, la basse traditionnelle de chaconne, qui plonge sur le deuxième temps ; en vert, une basse plus « naturelle », qui plonge sur la levée du troisième temps, juste avant la résolution sur le temps fort. (j'ai par erreur inversé les couleurs sur la seconde ligne) À ce moment-là, les appuis de la mélodie ne changent pas. Cette hésitation entre les temps principaux est assez caractéristique de la chaconne – ici, les appuis vont jusqu'à se contredire au sein de la même phrase musicale !


¶ Il existe aussi des chaconnes à quatre temps (voire plus étranges encore, comme cette chaconne de Purcell à deux temps, en 6/4). Certaines ressemblent réellement à un rythme de chaconne, mais avec un premier temps doublé (ou un troisième temps faible : les deux premiers temps sont accentués), comme celle des Vêpres du Stellario de Palerme de Rubino (pour le « Lauda Jerusalem »). D'autres sont plutôt des chaconnes théoriques, dont le rythme et la basse importent peu : ce sont surtout de grandes variations sur un canevas harmoniques et plus ou moins mélodique, destinées à être dansées (comme la chaconne finale de Daphnis & Chloé de Boismortier, où l'on retrouve tous les ornements ordinaires aux variations de chaconne, sans que la parenté dansée soit évidente du tout avec ses cousines). Dans ce dernier cas, on ouvre la voie au futur plus théorique et savant de la chaconne postromantique et « moderne », où la danse a complètement disparu au profit de la sophistication du système de variations.

Tout cela concerne essentiellement la passacaille & la chaconne des origines. Celles qui se développent au XIXe et au XXe siècles ne répondent qu'à une partie de ces caractéristiques, on en parlera en temps voulu.

3. Pour récapituler sans la surcharge visuelle :
a) La mesure

¶ Ce sont des danses à trois temps, modérées et majestueuses. On les rapproche souvent de la sarabande, la danse très lente, incontournable au milieu des ballets et suites instrumentales, dont le deuxième temps est accentué.

¶ Leurs accentuations sont particulières : le premier temps est l'appui naturel du début de la mesure, mais le deuxième temps est accentué (difficile de dire, donc, lequel est le plus fort), et le troisième présente une forte levée qui donnent l'impression d'une aspiration vers la suite. Fait rare dans une danse, chaque temps est donc assez fortement caractérisé, ce qui participe sans doute de leur charme un peu incantatoire.

b) La récurrence

¶ Elle se fonde sur une basse obstinée.
Elle peut être littéralement obstinée et conserver en permanence le même mouvement mélodique (les ciaccone de Rossi ou Merula, le Canon de Pachelbel, la deuxième des Stances du Cid par Charpentier) ou utiliser simplement les mêmes proportions harmoniques (1 temps en do, 2 temps en ré, 1 temps en sol…) et faire circuler le thème de la basse (qui n'est jamais un thème principal de toute façon, il existe d'autres mélodies dominantes simulaténement) dans les autres pupitres, ou même soumettre la basse elle-même à des formes de variations.

¶ Chaque reprise se caractérise par des variations, faisant intervenir d'autres mélodies possibles, d'autres constructions rythmiques, d'autres instruments (flûtes en trio chez les Français, par exemple), parfois des changements d'harmonie sur la même basse.

c) Les bizarreries

¶ Dans beaucoup de cas, la logique des phrases musicales ne coïncide pas avec la mesure à trois temps, et l'accent principal change de place, en particulier à la basse. C'est une part du charme insaisissable de cette danse, à la fois très incantatoire grâce à ses temps tous importants, et un peu retorse, avec ses appuis qui se déplacent.

¶ Il existe aussi des chaconnes à quatre temps (voire plus étranges encore, comme cette chaconne de Purcell à deux temps, en 6/4). Certaines ressemblent réellement à un rythme de chaconne, mais avec un premier temps doublé (ou un troisième temps faible : les deux premiers temps sont accentués), comme celle des Vêpres du Stellario de Palerme de Rubino. D'autres sont plutôt des chaconnes théoriques, dont le rythme et la basse importent peu : ce sont surtout de grandes variations sur un canevas harmoniques et plus ou moins mélodique, destinées à être dansées (comme la chaconne finale de Daphnis & Chloé de Boismortier, où l'on retrouve tous les ornements ordinaires aux variations de chaconne, sans que la parenté dansée soit évidente du tout avec ses cousines). Dans ce dernier cas, on ouvre la voie au futur plus théorique et savant de la chaconne postromantique et « moderne », où la danse a complètement disparu au profit de la sophistication du système de variations.



Tout cela concerne essentiellement la passacaille & la chaconne des origines. Celles qui se développent au XIXe et au XXe siècles ne répondent qu'à une partie de ces caractéristiques, on en parlera en temps voulu.

4. Mais quelle est la différence, en réalité ?

Tout amateur de chaconne s'est immanquablement posé la question : mais quelle est la différence, à la fin, avec la passacaille ?

Les ouvrages savants nous disent généralement que c'est plus ou moins la même chose, voire que ce n'est pas très clair. Alors, en quoi cela diffère-t-il ? Je crains de devoir vous décevoir, mais j'essaie tout de même de remplir ma mission.

=> D'abord par son origine : chant polyphonique modéré pour la passacaille, danse exotique rapide pour la chaconne. Les deux ont effectivement fini par fusionner complètement.

=> Ensuite, on peut aller regarder chez les auteurs du temps, qui ressentaient de plus près la nuance : de Loulié (1696), Brossard (1703), L'Affilard (1705), Mattheson (1739), Choquel (1759), Quantz (1752), Rousseau (1768) ont tous leur avis sur la question. Mais ils écrivent déjà à une époque où les deux genres ont profondément fusionné, si bien qu'ils sont assez fortement contradictoires entre eux.

Il ressort de tout cela qu'on définit en général une passacaille comme plutôt lente, souvent en mineur, et fondée sur une basse obstinée ; tandis que la chaconne est plus vive, en majeur, et suit plutôt un schéma harmonique qu'une ligne de basse immuable. Mais un nombre conséquent d'auteurs, tout en conservant les mêmes critères, les attribue à l'envers, qui plutôt sur le tempo, qui plutôt sur le mode, etc.
À partir du XIXe siècle, il y a fort à parier que les définitions soient très influencées par la distinction entre la Passacaille BWV 582 et la Chaconne de la Seconde Partita pour violon BWV 1004 de Bach, devenues les principales références, donc largement fondées sur des cas d'espèce vus pendant les études des théoriciens, et pas forcément représentatifs.

Par ailleurs, ces éléments, quoique intéressants, ne résistent pas à l'observation du répertoire : clairement, beaucoup de compositeurs ne font pas la différence, et proposent parfois eux-mêmes les deux titres pour la même pièce (c'est par exemple le cas chez Couperin).

Il existe d'autres danses comparables, qu'on peut assimiler à ces deux-là : le ground anglais en particulier, qui au XVIIe siècle, repose sur les mêmes principes — témoin la « passacaille » finale de Dido and Aeneas de Purcell, expression vocale sur une basse obstinée. La fameuse Follia (qui est un thème fixe, comme la Romanesca, le Passamezzo ou le Ruggiero, au XVIe siècle) procède des mêmes règles, en insistant plutôt, à l'ère baroque et au delà, sur l'enchaînement harmonique que sur la ligne de basse (peu distinctive).

5. Que faire de ces informations ?

À partir de maintenant, on parlera donc indifféremment de passacaille ou de chaconne, en adoptant la terminologie désignée par le compositeur. On peut privilégier la passacaille lorsqu'il est question de tonalité mineure (elles le sont souvent, même s'il existe beaucoup de chaconnes en mineur) ou que le tempo est lent (eu égard à l'origine vive de la chaconne, et à quelques indications de tempo disséminées dans les ouvrages), parce qu'on trouvera peu de passacailles en majeur ni surtout rapides, mais cela ne prive pas les chaconnes, plus nombreuses, de leur emprunter ces caractéristiques.
D'une manière générale, leur spectre étant plus large et leur nombre plus grand, chaconne est souvent employé comme terme générique pour passacaille ou chaconne, et c'était déjà plus ou moins mon usage, que cette petite enquête m'engage à maintenir.

6. Pourquoi est-ce si bien ?

On a déjà esquissé quelques pistes en §2, mais on va revenir avec une observation plus précise.

Et puis il y aura notamment :

7. Revival : de Brahms aux avant-gardes

Nouveaux principes.

8. Liste de passacailles & chaconnes

… à bientôt.

lundi 2 juin 2014

Deux axiomes sévères – La Traviata par Benoît Jacquot & Diana Damrau


Beaucoup d'extraits commencent à circuler... et confirment deux axiomes.

1) En matière de mise en scène, prohiber les lignes droites – ça fait kermesse de salle des fêtes. Comme les meubles strictement orthogonaux au public dans Werther (même dans une vraie pièce, ce serait oppressant, d'autant qu'il n'y en a bien sûr aucun du côté ouvert de la scène), nous retrouvons les lits et mobiliers intérieurs uniquement et irréprochablement disposés contre le mur parallèle à la scène, les chœurs soigneusement alignés (et immobiles, bien sûr)...
À cela s'ajoute une littéralité navrante, qui contraste avec l'effort d'échos picturaux qui maintenait à flot la poésie de son Werther.

Autant l'expérimentation de la Tosca cinématographique de Benoît Jacquot m'avait paru apporter de véritables solutions au problème (fondamental) du film d'opéra, autant les visuels entr'aperçus font craindre un résultat assez peu professionnel. [En voici par exemple quelques-uns à la fin du journal d'Arte de ce soir.]


2) Chanter plus large que sa voix n'est jamais une bonne chose – en tout cas si, pour ce faire, on la modifie pour s'approcher de l'image fantasmée d'une voix qu'on n'a pas. CSS a déjà consacré une notule complète aux problèmes posés par ces déformations.

Entendons-nous bien, je ne suis pas le moins du monde attaché à une typologie des origines, illusoire et pas forcément meilleure ; et je suis même très partisan de la distribution, autant que possible, à des formats plus légers que théoriquement nécessaire (pour des raisons d'articulation, de clarté, et souvent de qualité de timbre), en tout cas en partant du principe qu'il n'existe que très peu de chanteurs dramatiques réellement gracieux ou fulgurants. Mais cela ne vaut que si le chanteur respecte son format d'origine : Stich-Randall en Traviata, c'est parfait pour moi, justement parce qu'elle apporte ses qualités propres, et ne cherche surtout pas à évoluer vers Ponselle ou Callas, ce qui combinerait les désavantages de son format réel, des contraintes de son nouveau format, et des expédients plus ou moins laids pour passer de l'un à l'autre.

Eh bien, Diana Damrau, l'une des plus extraordinaires chanteuses de tous les temps dans son répertoire de colorature, qu'elle avait ouvert avec bonheur aux lyriques légers, voire aux purs lyriques, prouve depuis quelques années les dangers du souhait de forcer l'élargissement de la voix. Oui, elle est célèbre ; oui, elle veut sans doute pouvoir briller à son tours dans les plus grands rôles, qu'elle mériterait d'un point de vue « moral ». Seulement, en chantant les rôles de grands lyriques (voire lyrico-dramatiques) italiens :
% ¶ elle rend son répertoire (passionnant : Salieri, Mozart, Meyerbeer, Maazel...) sensiblement plus banal, se confrontant à d'autres figures plus adaptées qu'elle à ce répertoire ;
¶ elle perd la focalisation très nette de son timbre, la précision des attaques, la belle couleur, souple et radieuse, de son timbre ;
¶ elle perd aussi son impact, dirigeant sa voix vers une sorte de grisaille visqueuse (et pas très joliment vibrée, lentement et avec amplitude – alors que son vibrato serré était un enchantement) ;
¶ il lui manque l'assise d'une voix plus centrale et la fermeté de ligne d'une belcantiste romantique, tandis que ses piani flottent en permanence (ce qui est joli pour un aigu seul, mais devient trop instable pour les fréquentes longues lignes) ;
¶ et elle perd ses autres avantages comparatifs : dictions allemande et française souveraines, tandis que son italien est complètement mou et apatride, notamment à cause des contraintes vocales nouvelles qu'elle s'impose.

Bref, en cinq ans, la voix en a pris trente. À l'exception du souhait bien compréhensible, quand on est une célébrité, de faire ce qu'on veut, et en particulier d'aborder des rôles dont on rêve et qu'on croyait inaccessibles, je ne m'explique vraiment pas comme une artiste capable de bâtir une voix et des interprétations de ce calibre peut accepter de se dégrader à ce point, volontairement de surcroît.

Avant :


Après :


On le voit, on est loin d'un naufrage immonde, mais quel dommage d'être passé d'une des chanteuses importante de l'histoire lyrique, à un bon mais second choix, et pas seulement à cause de la concurrence : la qualité même du placement vocal s'est altérée. Peut-être pas durablement (une grossesse est forcément une épreuve pour une voix), et pas encore irréversiblement à mon avis. Mais considérant la façon dont se construit une carrière aujourd'hui, je vois mal comment elle pourrait radicalement changer son orientation ou avoir le temps d'adapter plus finement sa technique à son nouveau répertoire – car en l'occurrence, elle a largement renoncé au placement avant du son pour « assombrir » artificiellement, avec pour résultat des attaques plus floues et un aigu moins sonore et assuré, plus étranglé dans la gorge (avec cette opacité un peu acide qui peut vite dégénérer en syndrome « vieille chanteuse », même très jeune).

Physiologiquement, cela se compare à un relâchement de la rigueur du placement du son, qui peut permettre d'apporter plus de douceur ou de varier les couleurs, et qui est possible sans tout mettre à bas, chez une chanteuse de son niveau technique, mais qui ne doit surtout pas être, comme ça semble le cas ici, le viatique pour « changer de voix » : comment chanter un répertoire plus exigeant par l'expédient d'abîmer sa technique, sous prétexte que son centre de gravité est plus bas ?

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Pardon, je suis râleur aujourd'hui. Mais pour me rendre justice, ce n'est pas tant pour le plaisir de récriminer (je n'ai pas pris de place de toute façon, ayant déjà entendu Traviata sur scène et n'aimant pas beaucoup Damrau dans ce répertoire) que pour l'occasion de soulever quelques enjeux intéressants, qui affleurent souvent dans les commentaires (« pas la voix du rôle », « pas italienne », ou au contraire « belcantiste idéale »), sans qu'il y ait toujours formulation des raisons de ces appréciations. J'ai essayé de le faire – d'un point de vue plutôt négatif, j'en conviens, mais j'ai vraiment le sentiment qu'en plus de gâcher son talent, elle ne rend pas service au belcanto italien qui pourrait être plus adéquatement servi. [Toutes proportions gardées. Évidemment.]

En revanche, la bonne nouvelle, c'est que pour la reprise en septembre, il y aura deux dates avec Venera Gimadieva qui, dans le genre Traviata large et débordant de santé, est particulièrement décoiffante. Je suis assez tenté, je dois dire (en plus, c'est en duo avec un Alfredo étroit mais éloquent et trompettant, en la personne d'Ismael Jordi).

mardi 22 avril 2014

[Avant-concert] Les grands cycles du piano français : Schmitt, Hahn, Decaux, Dupont, Debussy, Ravel, Inghelbrecht, Le Flem, Koechlin, Samazeuilh, Tournemire et Migot


Les Heures dolentes de Gabriel Dupont sont données ce mercredi à l'Amphi Bastille.

Pour ceux qui seraient intrigués sans avoir écouté les disques, on peut se reporter à cette vieille notule autour des mélodies (avec extrait sonore). Ses opéras, dans des styles très différents – du vérisme de La Cabrera, très apprécié en son temps, à la veine épico-orientale d'Antar (extrait ) – n'ont pas encore eu les honneurs du disque. En revanche, en musique de chambre, on trouve son Poème pour piano et quatuor à cordes, et ses deux grands cycles pour piano.

Ceux-ci s'inscrivent dans la veine française des grands cycles pittoresques pour piano seul, sous forme de vignettes, travaillant la couleur harmonique et le figuralisme évocateur – au contraire de la littérature germanique, concentrée sur la forme abstraite du développement d'idées purement musicales.

C'est tout un pan du patrimoine pianistique, parfois de premier plan, qui est ainsi absent des salles et à peine représenté au disque. Dupont figure parmi les premiers à exploiter ce type bien particulier.

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Ont à ce jour été édités commercialement :

Florent SCHMITT : Les Crépuscules (1898-1911).
Comme les Clairs de lune de Decaux, les Miroirs de Ravel et les Images de Debussy, ce sont encore des recueils courts et un peu dépareillés, où les points communs restent lâches entre les pièces qui ne forment pas de réelle progression. Néanmoins une très belle œuvre thématique, avec des couleurs harmoniques originales et superbes, comme toujours chez Schmitt.
Il en existe plusieurs versions (Wagschal chez Saphir est excellent).

Reynaldo HAHN : Le Rossignol Éperdu (1899-1910).
C'est le premier cycle véritable, une très vaste fresque de plus de deux heures, répartie entre quatre livres (« Première Suite », « Orient », « Carnet de voyage » et « Versailles »), qui exploitent toute l'étendue des possibles pianistiques, avec énormément d'aspects et de techniques différents. Cette volonté totalisante se réalise sous forme de catalogue, mais avec un soin de l'évocation, de la couleur, du climat, très particulier, et typiquement français. Peut-être le plus ambitieux de tous, avec Les Clairs de lune et Les Heures persanes.
Deux versions : Earl Wild (Ivory Classics) et récemment Cristina Ariagno (Concerto).

Abel DECAUX : Clairs de lune (1900-1907).
Quatre pièces qui exploitent l'atonalité franche (les deux premières), en 1900. On ne trouve rien d'autre d'aussi radical, à ma connaissance, avant Erwartung (1909) et le Sacre du Printemps (1913), avec une avance d'une ou deux décennies sur toutes les grandes recherches hors de la tonalité traditionnelle, sans que Decaux semble s'être illustré par ailleurs dans la composition. Surtout un professeur, et d'autres de ses pièces sont beaucoup plus académiques. Pourtant, ces pièces ont un pouvoir atmosphérique rare – en particulier la troisième, « Au cimetière », qui alterne atonalisme et lyrisme de glas.
Ce cycle, ces deux dernières années, est joué de temps à autre à Paris (par Kudritskaya cette saison à Orsay, par Bavouzet la saison prochaine au Louvre... et il me semble l'avoir vu passer ailleurs). C'est le mieux enregistré de sa famille : Chiu chez Harmonia Mundi (1996), Girod chez Opes 3D (2001, épuisé), Hamelin chez Hyperion (2006) ; les deux dernières versions sont tout à fait remarquables.

Gabriel DUPONT : Les Heures dolentes (1905).
Le premier cycle publié, et aussi le premier à ménager une forme de contnuité – sur près d'une heure. Les pièces s'enchaînent selon un ordre logique qui raconte les épisodes de la maladie, avec des moments particulièrement spectaculaires (les délires cauchemardesques), un figuralisme permanent (mais sous forme d'esquisse plutôt que d'imitation, un peu comme chez Schubert). L'ensemble est un sommet de l'esprit « illustratif » français.
Assez nombreuses versions à présent : Blumenthal, Girod, Naoumoff, Lemelin, Paul-Reyner...

Claude DEBUSSY : Premier Livre des Images (1905).

Maurice RAVEL : Miroirs (1904-1907).

Claude DEBUSSY : Second Livre des Images (1907).

Désiré-Émile INGHELBRECHT : La Nursery (1905-1911).
À rebours des cycles « sérieux », une série d'arrangements délicieux. Quelques extraits dans cette notule (Lise Boucher chez Atma).

Maurice RAVEL : Gaspard de la nuit (1908)

Gabriel DUPONT : Les Maison dans les dunes (1908-1909).
Versant lumineux des Heures dolentes ; un peu plus court, un peu moins spectaculaire, mais tout aussi abouti, avec la contemplation émerveillée de paysages plaisants, au gré de recherches de figures pianistiques et de couleurs harmoniques adéquates.
Là aussi, de rien auparavant, les versions se sont accumulées en moins de dix ans : Girod, Naoumoff, Kerdoncuff, Lemelin, Paul-Reyner. Je recommande Kerdoncuff (Timpani), en particulier pour débuter : jeu très harmoniques, qui fait très bien entendre le contenu des accords, et les changements de textures sont spectaculaires (on entend des traits translucides, je ne vois même pas comment c'est techniquement possible). Sinon, Girod, avec plus de rondeur, fait de très belles nuances, et ses Dupont ont été réédités il y a quelques semaines par Mirare. Ou bien Naoumoff (intégrale chez Saphir), dans une perspective plus narrative et cursive, sur un piano plus cassant.

Claude DEBUSSY : Deux livres de Préludes (1909-1913).
Contrairement à ce qu'on pourrait croire, Debussy n'est donc absolument pas pionnier dans ces Préludes, même s'il pousse la recherche de la couleur et de la singularité à son plus haut degré.

Paul LE FLEM : Sept prières enfantines (1911).
Elles s'inscrivent, à l'opposé, dans la recherche de la plus grande sobriété : pas d'ostentation digitale, harmonique ou même mélodique. Un petit cycle charmant, sans rechercher l'envergure.
Gravé par Girod pour Accord. Il existe aussi une orchestration, bien plus tardive (1946).

Florent SCHMITT : Les Ombres (1912-1917).
Langage proche des Crépuscules.

Charles KOECHLIN : Les Heures persanes (1913-1919).
Autre véritable cycle, qui décrit réellement un parcours à travers l'Orient. La musique sent la touffeur des étés généreux et les vapeurs lourdes de styrax, sans non plus verser dans la couleur locale simili-orientale alors à la mode. C'est à travers un langage personnel et tout à fait inédit que Koechlin bâtit ces vignettes évocatrices. Il faut en particulier entendre les mélismes infinis d' « À l'ombre, près de la fontaine de marbre » (XI), dans le goût des Nectaire et les couleurs résonantes des « Collines au coucher du soleil » (XIII), des sommets de la littérature universelle pour piano.
À ce jour, quatre versions, et on entend de plus en plus souvent des extraits en concert : Herbert Henck (Wergo 1986), Kathryn Stott (Chandos 2003), Michael Korstick (Hänssler 2009) et Ralph van Raat (Naxos 2011). À cela, il faut ajouter deux disques consacrés à la version orchestrée par le compositeur (qui perd l'essentiel de son charme, à mon humble avis) : Segerstam (Marco Polo) et Holliger (Hänssler). Je recommande Henck sans hésiter, pour la qualité des plans et de la suspension générale, mais Stott (plus ronde) et van Ratt (rond aussi, et rapide, par peur d'ennuyer le public dit-il, puisqu'il l'ose manifestement en concert !) s'écoutent très bien. Korstick est différent, la prise de son plus sèche laisse moins de place à la poésie, mais ici encore, beau jeu d'une assez bonne clarté.

Charles KOECHLIN : Paysages et Marines (1915-1916).
De même que pour les Heures, un beau travail de peintre d'émotions, sans la progression / procession de l'autre cycle, bien sûr. La version pour petit ensemble (flûte, clarinette, quatuor à cordes, piano), achevée un an plus tard, est plus chatoyante et entraînante.
Deux versions au piano (et davantage pour la version septuor) : Michael Korstick (Hänssler) et Deborah Richards (CPO). La seconde est particulièrement élégante.

Gustave SAMAZEUILH : Le Chant de la Mer (1918-1919).
Le moins intéressant de la liste. Même principe, mais la densité musicale y est moindre.
Existe par Girod (3D Classics, épuisé) et par Lemelin (Atma).

Charles TOURNEMIRE : Préludes-Poèmes (1931-1932),
dotés de titres mystiques. L'une des œuvres pour piano les plus virtuoses de tous les temps, dans une langue musicale totalement différente de l'œuvre pour orgue : c'est une réelle écriture pour piano, bardée de traits (souvent récurrents, d'où la dénomination de Préludes), mais avec un pouvoir évocateur et la volonté de créer un ensemble cohérent, une sorte d'univers propre. La diversité des moyens et des atmosphères est phénoménale, à telle enseigne que l'œuvre figurait dans la sélection des dix disques.
Bien qu'organiste, le disque de Georges Delvallée chez Accord est stupéfiant de robustesse et de finesse à la fois.

Charles KOECHLIN : L'Ancienne Maison de campagne (1933).
Plus apaisé et épuré que ses autres cycles, mais une autre très belle collection de moments convergents.
On trouve Christoph Keller chez Accord (réédité), Jean-Pierre Ferey chez Skarbo (épuisé), Michael Korstick (Hänssler), Deborah Richards (CPO).

Georges MIGOT : Le Zodiaque (1931-1939),
évocation thématique dans le style de ses confrères, moins personnelle que les meilleurs cycles, mais qui mérite l'écoute.
Existe par Girod chez 3D Classics (2001, épuisé) et Lemelin chez Atma (2004).

Suite de la notule.

dimanche 20 avril 2014

Décapitations


Du fond de l'abîme, aux confins de l'oppression la plus noire, nous appelions un héros. Il est venu.


Suite de la notule.

mardi 8 avril 2014

[Favart] Saison 2014-2015 de l'Opéra-Comique : Les Festes Vénitiennes de Campra & Le Pré aux clercs d'Hérold


La brochure de l'Opéra-Comique est disponible en avance (format pdf), dès ce soir, sur le site de l'institution.

Assez peu de concerts dans cette saison du tricentenaire, mais côté drames scéniques, au moins deux monuments immenses, jamais documentés intégralement au disque et excessivement rares sur scène !


Dessin (plume, encre noire, lavis gris, traces de pierre noire) de Jean Berain, représentant une « forge galante », probablement pour le Prologue de L'Europe galante d'André Campra sur un livret d'Antoine Houdar de La Motte, acte de naissance de l'opéra-ballet.


1710 – André Campra – Les Festes Vénitiennes
Attentes

J'avais un peu maugréé lorsque Hervé Niquet avait choisi le Carnaval de Venise, au titre certes plus vendeur, mais sans la même fortune critique chez les contemporains de Campra, et surtout avec un librettiste pas du tout de la même trempe qu'Antoine Danchet. Voilà à présent ce manque documentaire réparé, et avec une équipe de tout premier plan : Les Arts Florissants, William Christie, Robert Carsen, Emmanuelle de Negri, Cyril Auvity, Reinoud van Mechelen, Marc Mauillon...

Les Festes Vénitiennes ont été un succès immense, une grande date dans l'histoire de la scène lyrique française. Il s'agit de l'une des œuvres les plus reprises de toute façon l'histoire de l'opéra français avant la réforme gluckiste : outre les Lully qui se taillent la part du lion, seuls L'Europe Galante de Campra, Issé de Destouches, Tancrède de Campra et Les Nopces de Thétis et de Pélée de Collasse connaissent davantage de reprises au cours du XVIIIe siècle. Ce phénomène a déjà été évoqué, et vous pouvez le comparer à la liste complète des œuvres scéniques de première importance données dans ces années à Paris et dans les résidences royales.

L'œuvre appartient au genre de l'opéra-ballet, dans cette période étrange qui voit s'affirmer simultanément la tragédie la plus radicale et la galanterie de l'opéra à entrées – l'opéra-ballet étant conçu comme une suite de tableaux plus ou moins indépendants. Beaucoup de compositeurs (dont Campra et Destouches) ont contribué à la fois aux deux genres, et en entrelaçant les deux types de production au sein de la même période.
Bien que je trouve personnellement le premier genre infiniment plus intéressant – on y trouve les plus beaux jalons de toute la tragédie en musique, Médée de Charpentier, Énée et Lavinie de Collasse, Didon de Desmarest, Idoménée et Tancrède de Campra, Callirhoé et Sémiramis de Destouches, Philomèle de La Coste, Pyrame et Thisbé de Francœur & Rebel... –, force est d'admettre que les tragédies post-lullystes ont surtout rencontré des semi-succès ou des échecs, à commencer par les plus audacieuses d'entre elles. En revanche, le public raffolait de ces ballets dramatiques que l'on associe d'ordinaire plutôt à la troisième génération de tragédie lyrique (celle de Rameau et Mondonville), écrites au même moment par les mêmes compositeurs.

Fait amusant, la prermière des Festes Vénitiennes était précisément dirigée par... Louis de La Coste, le compositeur d'un des livrets les plus horrifiques de toute la tragédie en musique.

L'œuvre n'a été redonnée qu'une fois sur instruments anciens, par Malgoire en 1991 (avec Brigitte Lafon, Sophie Marin-Degor, Douglas Nasrawi, Glenn Chambers ; mise en scène de François Raffinot). Hugo Reyne a fait le Prologue seul, Le Triomphe de la Folie sur la Raison dans le temps de Carnaval, en 2010, à La Chabotterie et à Versailles. Des extraits ont été enregistrés par Gustav Leonhardt (1995 ?), en couplage avec son Europe galante.

Bref, ce n'est pas forcément ce que j'ai le plus envie d'entendre, alors que les tragédies lyriques de tout Collasse et La Coste, sans parler des compositeurs moins illustres et des compositions restantes des plus célèbres, restent à réveiller... mais c'est un témoignage capital si l'on s'intéresse à la musique baroque française. Et confié à ceux qui servent le mieux cette musique de ballet : Les Arts Florissants.

Retour d'expérience

… suite à la représentation des Fêtes Vénitiennes à l'Opéra-Comique, le 26 janvier 2015 (première).

Je ne vais pas proposer une notule rien que pour cela, parce que tout était merveilleux, si bien qu'accumuler les superlatifs aurait peu d'intérêt. En outre, la spectacle sera visible dans deux jours sur CultureBox, si bien qu'il deviendra universellement accessible et qu'il sera peu nécessaire d'en faire la présentation pour les absents. Néanmoins, quelques éléments supplémentaires à ajouter à l'énoncé des attentes préalables, une fois la représentation passée.

Robert Carsen et son équipe tirent très habilement parti des clichés d'une Venise de fantaisie : dans les œuvres psychologiques, leurs jeux formels manquent parfois de réel propos, mais dans un opéra-ballet à entrées, avec de micro-intrigues et beaucoup d'effets visuels nécessaire, leur art consommé des jeux scénographiques en fait les meilleurs prétendants possibles. Sans aucune fausse prétention à la finesse, tout y passe : les touristes, les habits de doge, les dominos noirs, les robes-tables de jeu pas nettes, les coulisses et miroirs, les gondoles à gambettes…

L'œuvre s'y prête très bien. Grand moment d'hilarité lorsque paraissent, dans l'opéra pastoral qui clôt l'œuvre, des danseurs figurant des moutons grâce à des perruques XVIIe… très semblables à celles utilisées dans l'Atys de Villégier ! La pièce se jouait dès sa création en quatre entrées (incluant le Prologue, parfois remplacé par une simple entrée), variées au cours de son vaste succès : de nouvelles ont été composées, et leur ordre chamboulé.

Le Prologue « Le Carnaval et la Folie » conte, d'une façon qui deviendra par la suite un lieu commun de la scène lyrique, la victoire de la Folie sur la Raison (en temps de Carnaval). Seul trait rarement vu, la présence de deux philosophes, Démocrite (haute-contre !) et Héraclite (basse-taille), sortes de suivants de la Raison (qui chante elle aussi). Pour la suite, trois entrées dans la version originale de juin 1710:

  • La Feste des Barquerolles, compétition de gondoliers ;
  • Les Sérénades et les Joueurs qui s'achève au Ridotto du Palazzo San Moisè (appelé « la Ridote » dans le livret) ;
  • L'Amour saltimbanque, sur la place Saint-Marc.


Le succès conduisit à ajouter de nouvelles entrées dès 1710 :

  • La Feste marine
  • Le Bal ou le Maître à danser
  • Les Devins de la Place Saint-Marc
  • L'Opéra ou la Feste à chanter
  • Le Triomphe de l'Amour et de la Folie


En 1729, une Cantate préalablement écrite fait office d'entrée ; en 1731, Le Jaloux trompé, remaniement d'une entrée composée pour complément les fameux Fragments de M. de Lully (1703, succès considérable pour le goût nouveau des divertissements à entrées). La dernière reprise complète (avant l'exhumation au XXe) a lieu en 1759, et l'œuvre est donnée par extraits au moins jusqu'en 1762, bien après la mort de Campra (1744) et Danchet (1748).

Outre le Prologue, la sélection faite par William Christie ne contenait trois entrées de 1710, dont une seule tirée de la première version de l'œuvre :

  • Le Bal ou le Maître à danser
  • Les Sérénades et les Joueurs
  • L'Opéra ou la Feste à chanter


Le Bal, sur fond de travestissement alla Marivaux (le puissant se déguise en valet pour éprouver l'amour de sa soupirante, mais ici les rangs sont bouleversés, et il aime bel et bien une petite servante), sert surtout de support à la joute jubilatoire entre le Maître de Musique et le Maître à Danser, dont les arguments sont soutenus par autant de citations du répertoire. On y retrouve notamment deux des moments les plus célèbres et spectaculaires de la tragédie en musique : la tempête d'Alcyone et les songes agréables & songes funestes d'Atys. D'autres citations parcourent l'œuvre, comme un pastiche frappant de l'Ouverture d'Atys en guise d'intermède dans l'entrée de « L'Opéra ou la Fête à chanter », des emprunts à Issé de Destouches (Sommeil et Scène d'après nature), autre immense succès, voire une basse obstinée très parente de celle des chaconnes du début du XVIIe italien (Merula, Rossi…)

Les Sérénades et les Joueurs met en scène un séducteur basse-taille, chose rare (le précédent lullyste, Roland, et son décalque Alcide dans Omphale, était surtout des guerriers : amoureux mais éconduits), mais que Campra aimait manifestement beaucoup (témoins le rôle-titre Tancrède et Pélops dans Hippodamie).
Tableau délectable, où deux femmes séduites, jalouses et suspicieuses, se rendent compte, dans une rue de Venise, qu'elles sont en réalité trompées pour une troisième (qui, elle, chante en italien !). Les scènes d'affrontement entre femmes ou avec l'amant sont assez électrisantes, remarquablement taillées par le grand librettiste qu'est Antoine Danchet, plutôt passé à la postérité pour ses œuvres sombres et sérieuses comme Tancrède et bien sûr Idoménée (le livret de l'Idomeneo de Mozart, une fois dûment ratiboisé par Varesco pour en faire un seria insipide, est directement emprunté à Danchet).
L'amant tancé reçoit donc le conseil d'aller plutôt taquiner la Fortune (dans toute son ambiguïté) au Ridotto (ouvert, ce n'est pas une coïncidence, pendant le… Carnaval de 1638) où s'achève l'entrée, dans un court second tableau.

Enfin L'Opéra ou la Fête à chanter nous gratifie d'un plaisant dispositif de théâtre dans le théâtre, où l'amour hors scène culmine dans un enlèvement pendant la représentation (où Borée s'empare de Flore), avec un panache romanesque digne… de la réalité (certes ultérieure).
La semi-parodie d'opéra pastoral est sans doute un peu plus difficile à digérer aujourd'hui, car elle est plus difficile à goûter autrement qu'au second degré, contrairement aux autres parties de l'œuvre.

Le plus étonnant est en réalité que la musique de Campra est d'une constante richesse et d'une très grande qualité : pour un opéra-ballet, on n'y entendra que très peu de remplissage pittoresque. La plupart des divertissements servent l'action, et les canevas sont très divers et virtuoses par rapport à l'usage du temps — et même des périodes ultérieures.
Je n'en attendais pas beauccoup sur ce plan, n'étant pas particulièrement friand de ce genre assez décoratif, et je dois admettre avoir été très impressionné.

Cette variété doit beaucoup aussi à William Christie et aux meilleurs talents des Arts Florissants (pardon pour les autres, mais Thomas Dunford et Béatrice Martin étaient dans la fosse !). Comme pour son second Atys, le parti pris est clairement celui de la grande diversité de procédés, dans une richesse exubérante qui me paraît plus contemporaine qu'authentique (les alternances de pupitre, les doublures des violons par l'aigu du clavecin, le grand nombre d'effets de textures et d'essais d'alliages… tout cela est très mobile et très « écrit », finalement, pour ce type de musique)… mais autant pour Atys on pouvait sentir que l'intensité du drame supportait facilement plus de sobriété, autant ici, cela sert au contraire l'exubérance des thématiques sollicitées par le librettiste et le compositeur : difficile d'en exalter mieux l'esprit versatile.

Quant au chant, il est inutile de détailler, les noms parlent d'eux-mêmes, c'est le meilleur du chant baroque qui défilait. Même des chanteuses dont j'ai plusieurs fois souligné l'émission ronde, voire la prosodie et l'expression un peu prudentes, comme Émilie Renard, Élodie Fonnard ou Rachel Redmond, donnaient ici au contraire le sentiment d'une appropriation complète du texte et de la musique entrelacés. [J'en profite pour recommander avec la dernière vivacité le disque d'airs de Kapsberger de Redmond, dont je n'ai pas eu encore le temps de parler, et qui est l'un des plus beaux jamais publiés dans ce répertoire.]
Cyril Auvity, Marc Mauillon (toujours la même clarté fulgurante, mais plus guère de métal superflu, et plus le moindre maniérisme), Emmanuelle de Negri (d'un abandon verbal remarquable, et beaucoup plus finement focalisée qu'autrefois, presque tranchante) m'apparaissent même au sommet de leurs moyens, de leur carrière, de leur style et de leur inspiration, de grandes figures dont on évoquera avec mélancolie le souvenir dans quelques années, comme celui d'un Âge d'or…

Pour que des musiciens dont les standards sont si élevés puissent encore surprendre en bien, pour qu'un ballet à entrées soutienne à ce point l'intérêt scénique, et pour qu'une musique de ballet puisse à ce point d'épanouir indépendamment même du visuel… on assiste à un petit miracle.

Pas besoin de publier d'extraits, mais ne le manquez pas sur CultureBox lorsqu'il y paraîtra.


1829 – Ferdinand Hérold – Le Pré aux clercs

Il a déjà été amplement question de Zampa ou la Fiancée de marbre, que je tiens pour le chef-d'œuvre de son auteur :

Structure.
¶ Un peu de musique et distribution de la version donnée dans la même maison.
¶ Une parodie de Don Giovanni.
¶ ... vu sous l'angle de l'humour en musique.
¶ « Comique mais ambitieux » : une plus vaste évocation des finesses musicales de la partition.

Mais le Pré aux clercs n'est pas en reste, et vaut bien davantage que les meilleurs Boïeldieu ou Auber. La seule notule qui lui est consacrée à ce jour l'est vraiment par le petit bout de la lorgnette, il faudra remédier à cela.

Intrigue virevoltante tirée de la Chronique du règne de Charles IX de Mérimée, musique assez rossinienne (mais plus variée et raffinée), très positive, ne dédaignant cependant pas la mélancolie ou la poésie. Si l'on aime la Dame Blanche de Boïeldieu, c'est comparable, mais sans les baisses de qualité – les scènes continues et les ensembles sont le point faible de Boïeldieu, mais le point fort d'Hérold. Deux disques d'extraits ont été disponibles par le passé (l'un avec Pasdeloup, l'autre avec Radio-Lyrique), absolument épuisés aujourd'hui ; il faut peut-être tenter en médiathèque.

Sinon, quelques rares bonnes représentations ont eu lieu (en particulier Serebrier à Londres, au début des années 90), les bandes radio sont parfois trouvables. Malheureusement, la plupart des documents sont bidouillés, puisque le monde musical (metteurs en scène inclus) ne sait manifestement jamais quoi faire des dialogues parlés dans ce type de répertoire, et particulièrement face à un public non locuteur...

L'Opéra-Comique frappe fort sur ce titre : je ne peux pas préjuger de la direction de Paul McCreesh que je ne crois jamais avoir entendu dans ce type de répertoire (à peu près dans tous les autres, en fait, mais pas dans celui-là...), en revanche la distribution impressionne par son calibrage parfait.

=> Marie-Ève Munger, une Lakmé (gros succès à Saint-Étienne tout récemment), pour le rôle de soprano colorature d'Isabelle Montal.
=> Jaël Azzaretti, profil un peu plus léger et étroit, pour le rôle de second (semi-)comique de Nicette.
=> Michael Spyres (Mergy), à la fois souple et héroïque, grand maître de ces rôles paradoxaux du répertoire français.
=> Emiliano Gonzalez-Toro pour le ténor grave Comminges, choix astucieux que ce timbre étrange et ce petit accent pour terrifiant bretteur.
=> Éric Huchet pour le ténor bouffe Cantarelli, du grand luxe – seul risque, qu'il couvre les autres, notamment dans le grand trio de ténors final.
=> Les chœurs, qui ont de belles parties intégrées à l'action, avec Accentus, une bénédiction à chaque fois.

Extrait d'une version inédite de la BBC enregistrée en 1987, le final mis en ligne sur la chaîne de CSS il y a quelques années (attention spoiler !) :


BBC 1987 — Nan Christie (Marguerite de Navarre) — Carole Farley (Isabelle) — Marylin Dale (Nicette) — John Aler (Mergy) — Paul Crook (Comminge) — Stephen Richardson (Girod) — BBC Symphonic Orchestra & Choir — direction José Serebrier



Et puis

Mais ce n'est pas tout. Parmi les choses sympathiques :

Suite de la notule.

samedi 11 janvier 2014

Agogique – [Mahler n°3]


1. L'agogique

Le mot est un équivalent chic (snob ?) de « rythme », inventé au XIXe – première occurrence dans Musikalische Dynamik und Agogik de Hugo Riemann, en 1884. Il permet néanmoins d'introduire une nuance (qui existait, mais qui se formulait par périphrases), puisque l'agogique désigne plus exactement la réalisation du rythme écrit, avec toutes ses modifications plus ou moins imperceptibles : irrégularités, déformations, césures...

L'agogique n'est pas tout à fait l'équivalent du rubato, qui est davantage lié à des genres spécifiques (en particulier pour le style belcantiste, à commencer par le piano de Chopin qui lui doit beaucoup), et qui cherche généralement à exalter la mélodie dans une logique cadentielle : le rubato laisse le soliste prendre son temps, il ne désigne que la dimension temporelle des phrasés, et non tous les paramètres de lié / détaché, ni l'accompagnement.

L'agogique est le domaine réservé de l'interprète, qui fait (de pair avec l'étagement des nuances) toute la différence entre un fichier MIDI et une exécution humaine. C'est bien cet aspect qui suscite (sinon autorise) la fascination et l'adulation pour les grands interprètes, parce qu'ils actualisent la partition, lui font prendre vie sous une forme qui reste unique.

Les moins vains d'entre nous pourront remplacer le mot par articulation, qui a le double avantage d'être intelligible par tous et de dire plus ou moins la même chose sans recourir à un néologisme issu du postromantisme teuton (comme si ces gens savaient faire de la musique !).

Jusqu'à récemment, donc, je n'étais pas très friand de ce mot, joli mais un peu inutile, coquet ornement des sachants.

Jusqu'à ce que sa nuance la plus exacte m'apparaisse en une glorieuse épiphanie. Que je me fais un devoir de partager avec vous.

2. La preuve par l'exemple

Le rythme du dernier mouvement de la Troisième Symphonie de Mahler peut paraître suspendu, mouvant, instable. C'est lié à des changements de tempi usuels (et tout à fait explicites sur la partition) chez Mahler, et éventuellement, selon les chefs, à des accélérations, ralentissements... mais en y regardant de près, c'est surtout l'articulation des phrases et la déformation de la mesure qui sont en cause.

On est donc dans le domaine du rubato (littéralement « [temps] dérobé ») le plus littéral : les temps faibles vont être en certains endroits allongés, et certaines mesures vont donc devenir plus longues que d'autres, sans que le tempo en soit affecté. Des bouts de temps sont ajoutés, tout simplement. Mais pas du rubato belcantiste pour mettre en valeur une ligne mélodique ; il s'agit plutôt d'accentuer l'effet d'un élément de phrasé.

Pour vous en rendre compte, le plus simple est sans doute d'essayer de battre la mesure. Si vous n'êtes pas familier de l'exercice : comme le tempo est très lent (et que le geste perd alors en précision), vous pouvez faire un battement par croche, donc huit battements par mesure. Les temps forts sont sur la première et la troisième noire. Pour ne pas se perdre, le plus simple est de battre comme suit (à la croche, vous ferez donc deux fois ces gestes dans une mesure) :


Et vous pourrez le constater par vous-même :


Effet particulièrement audible dans la version de Seiji Ozawa avec l'Orchestre Symphonique de Boston (par ailleurs l'une des plus belles à mon sens, et que j'écoute le plus avec Rögner, Salonen et Litton).
Ici, le commencement du premier mouvement, mais le principe se reproduit jusqu'à la fin.



Dans les endroits encadrés, en plus des ralentissements et accélérations (voir en particulier les trois premières mesures, très fluctuantes) le chef suspend légèrement le temps (jusqu'à quasiment la durée d'une croche dans le cas encadré en rouge).

Dans les cas en mauve, ce n'est même pas une respiration, mais réellement un allongement de la durée écrite, qui donne plus de poids au temps fort qui suit et renforce le sentiment d'attente – tout ce mouvement est fondé sur une progression de tensions en tuilages, jamais complètement résolues jusqu'à la fin, vingt minutes après.

Cela ne se produit donc pas systématiquement lorsque le compositeur a indiqué une rupture de phrasé : on trouve aussi bien des indications de legato que de détaché dans ces cas. Il s'agit vraiment d'une technique de direction pour mettre en valeur la progression doucement tendue du tempo lent et l'harmonie jamais résolue.

Suite de la notule.

dimanche 5 janvier 2014

Enjeux d'édition : Pierre GUÉDRON, Le Ballet d'Alcine ––– II – Sources et tablatures


On a déjà grossièrement présenté le genre du ballet de cour en ce début du baroque, et ce qu'il en restait concernant le Ballet d'Alcine qui va nous occuper.

A présent va se poser la question de la restitution.


5. Quelles sources ?

Comme précisé précédemment, toute la partie instrumentale est perdue ; il ne nous reste plus que les deux récits d'Alcine et un chœur de nymphes – en réalité, les seules parties vocales du ballet.

Deux sources parues chez Ballard, possesseur du privilège d'impression pour les œuvres lyriques données à la Cour.

¶ Un recueil d'airs à cinq parties : dessus, haute-contre – c'est-à-dire alto masculin – taille (ténor), cinquiesme (basse 1), basse.

¶ Un recueil d'airs avec accompagnement de luth (noté en tablatures), contenant notamment du Guédron. Les auteurs ne sont pas nominalement crédités, sans doute parce que l'origine en était évidente pour les initiés, ou bien parce que cela paraissait une question secondaire, je n'ai pas de réponse définitive. Quoi qu'il en soit, il est assez facile de réattribuer ce qui appartient à chacun, et on y trouve, groupés à la suite, les trois « numéros » d'Alcine.

Par ailleurs, on trouve certains couplets supplémentaires dans l'in-octavo de Jean de Heuqueville décrivant la soirée, que j'ai joints à l'ensemble.


Merci à Diamantine Zirah qui a accepté de tenir la partie de soprano – et que je diffuse notre grossière séance de travail.
Malgré la réalisation précaire (j'espère en fin de parcours vous proposer un produit fini plus satisfaisant), vous entendez un exemple de couplet ajouté à partir du témoignage de Jean de Heuqueville – le dernier : « J'aime bien mieux dans les Enfers, / Parmi les flammes et les fers, / Me voir sans mourir embrasée, / Que vivre, et me voir méprisée ». J'ai écrit les contrechants en me fondant partiellement sur le recueil à cinq parties, partiellement sur le style ; ils ne figurent pas chez Bataille, mais me semblaient nécessaires d'un point de vue à la fois historique et pratique – j'en parlerai plus tard.


6. Quel choix de sources ?

J'ai donné la préférence au second, pour plusieurs raisons. D'abord parce que, par goût, je me sens plus proche de la monodie baroque qui met en valeur le texte (Guédron, successeur à la charge du grand polyphoniste Claude Lejeune, en a été l'un des premiers champions) que des écritures madrigalesques issues de la Renaissance (et des périodes antérieures), pratiquées encore très avant dans le siècle, et qui tendent au contraire vers la musique pure, l'évocation un peu technique au abstraite.
Ensuite parce que, dans mon projet de faire réentendre pour la première fois ce corpus, il était plus facile de trouver un ou deux continuistes pour m'accompagner, ou au contraire un chanteur à accompagner, que quatre voix différentes (plus basse continue de préférence) à réunir. Surtout que les autres inédits en préparation se rattachaient plutôt à la tragédie en musique qu'à la polyphonie Renaissance.

À présent que ces airs sont enregistrés, je crois qu'il serait intéressant d'ajouter aux reprises (un peu fréquentes, on va jusqu'à six couplets, sans compter les sections répétées à l'intérieur d'un couplet dans les n°2 et 3) des contrechants (éventuellement variés) tirés du premier volume. Après tout, je n'ai que les doigts d'occupés, donc autant enrichir un peu le résultat.

7. La tablature

Premier obstacle : la version monodique est accompagnée par une tablature ancienne. Il faut donc la décoder.

Le principe de la tablature française n'est pas très complexe : elle va, de bas en haut, du grave vers l'aigu (donc dans le sens théorique, et pas dans le sens pratique, qui va sur un luth du grave en haut vers l'aigu en bas). Les lettres indiquent la position : rien si la corde n'est pas actionnée, « a » pour la corde à vide, « b » pour la première case et ainsi de suite. Le reste se déduit facilement, même sans manuel.
Les lettres s'inscrivent au-dessus des cordes concernées. Au-dessous, on ajoute des traits qui figurent les cordes supplémentaires (un « a » sous la dernière ligne désignera la septième corde,  « /a » la huitième, « //a » la neuvième, etc.).
Les liaisons, traits et points indiquent les déplacements de doigts et ne concernent donc pas le transcripteur. Les rythmes sont notés au-dessus des accords de façon traditionnelle (ils ne sont répétés que lorsqu'ils changent).

Cela prend un donc un peu de temps à lire, mais n'est pas bien compliqué. En revanche, quel luth était utilisé ?

Il existe beaucoup de types de luths, même en s'en tenant au luth appelé comme tel, et pour chaque type beaucoup d'accords différents. De surcroît, nous nous trouvons à une époque de transition entre Renaissance et baroque... quel était donc le modèle employé ? Il faut donc essayer les différents systèmes et vérifier si l'harmonie concorde (la ligne vocale est par ailleurs écrite « en clair », ce qui limite les possibilités tonales).

Je laisse de côté les luths XVIIIe, qui fonctionnent très différemment des luths renaissants ou du premier baroque :


Luth baroque à 13 chœurs.
Les « chœurs » sont les groupes de cordes : à l'exception de la chanterelle, le luth a des cordes groupées par deux qui vibrent par sympathie et enrichissent le timbre, accordées à l'octave pour les plus graves, à l'unisson pour les plus aiguës.
13 chœurs signifie donc 25 cordes (la chanterelle étant seule) – il est probable, quoique non formellement attesté, que les luthistes aient eu au titre de l'accord une décharge horaire ou une compensation RTT.


Une gamme complète (la mineur naturel), et deux fois le même arpège de ré mineur : la ré fa (dont intervalle de quarte et intervalle de tierce mineure, et une tierce majeure séparant les deux groupes).

Le luth renaissance et « pré-baroque » fonctionne tout autrement :


Luth renaissance à 6 chœurs.


Il comporte au minimum 6 chœurs (donc 11 cordes, vous avez bien suivi), organisés en deux suites de quartes (do-sol-fa, puis la-ré-sol), séparées par un intervalle de tierce majeure. Avec les possibilités offertes par les cases délimitées par les frettes, cela permettait de couvrir toutes les notes (et l'on voit bien que les cordes à vide facilitent l'affirmation de tonalités simples typiquement baroques : ré, sol, ut...).

Au fil du temps (fin de la Renaissance et début du baroque), les cordes supplémentaires (conjointes dans le grave) interviennent sans changer le principe :


Luth renaissance à 6 chœurs et luth pré-baroque à 10 chœurs.


Néanmoins, cela ne fonctionne sur aucune de ces tablatures. Car à la Cour de France, à tout le moins, ont utilisait un luth alto qui, s'y j'en crois les tablatures que j'ai transcrites, devait ressembler à un instrument d'au moins 9 chœurs répartis comme ceci :


Accord du luth selon la tablature des airs de cour transcrits par Bataille et publiés par Ballard en 1613.


Voilà donc pour les rudiments de transcription nécessaires. Jusqu'ici, nous sommes dans une dimension mécanique : transformer une notation en une autre. C'est ensuite que se posent les véritables questions.

8. Premières observations

On peut cependant oser dès à présent quelques remarques.

Voici ce que donne, déjà, la restitution de la seule pièce qui ne pose pas de problème (plus exactement très peu) :

Suite de la notule.

dimanche 1 décembre 2013

[Da Vinci Chord] – Le piano qui fait du violon : la 'viola organista' de Léonard de Vinci


Le monde musical bruisse d'une nouvelle exaltante : on a enfin reconstruit un (autre) instrument inventé par Léonard de Vinci lui-même. Plus encore, ce travail n'avait jamais été mené à bien par son créateur ni par personne d'autre.

Le matériau relayé par les sites d'information (essentiellement la reprise des dépêches d'agence) étant un peu allusif, l'envie prend de regarder l'objet de plus près. (Extraits sonores plus bas.)


1. Le pitch

Dans le Codex Atlanticus de Leonardo da Vinci, le plus vaste recueil de l'auteur, on trouve quantité d'esquisses sur des sujets incroyablement divers, dont les plus célèbres concernent les machines de vol ou de guerre, mais qui contient également des recherches mathématiques ou botaniques, notamment. Et aussi des projets d'instruments de musique.

La légende prête déjà à notre bon génie l'invention du violon en collaboration avec un luthier de son temps. Il faut dire que la concordance des dates est assez bonne : Vinci meurt au moment (1519) où les premiers protoypes de violon européen apparaissent. Le potentiel premier violon d'Amati, qu'on suppose fait en 1555, n'était pas forcément le premier : Montichiaro, dalla Corna, de' Machetti Linarol, de' Micheli, Fussen sont aussi sur les rangs, et certains proposent même de confier le rôle de père du premier violon à Gasparo da Salò, donc à une date plus tardive (né en 1542). Quoi qu'il en soit, ce premier violon avait été précédé, dès les années 1510, de nombreuses autres tentatives mêlant déjà rebec, vièle à archet et lira da braccio (parente des violes, mais dont la caisse approche déjà grandement de la forme du violon), par exemple des violette (pluriel de violetta, « petite viole ») à trois cordes, ou encore les lire (pluriel de ''lira) vénitiennes.
On peut supposer que la grande manœœuvrabilité du violon, ses possibilités techniques, son son éclatant lui ont permis de s'imposer sans partage –– ainsi que, sans doute, des contingences plus matérielles et des jeux d'influence : une fois tous les grands interprètes convertis au violon, on aurait beau avoir eu de meilleurs instruments, ce n'aurait rien changé.
Toujours est-il que la postérité richissime de l'instrument fait naître un besoin d'origines qu'on puisse nommer et célébrer ; Vinci était le client parfait, dans sa fin de vie, pour en être le parrain, une sorte de legs ultime, agréablement concordant avec son génie visionnaire. Nous n'en avons évidemment aucune preuve.

Mais cet instrument-ci, nommé viola organista, existe bel et bien dans les feuillets du Codex Atlanticus (et quelques-uns du Second Codex de Madrid), avec diverses études mécaniques préparatoires en forme de croquis isolés, qui détaillent des fragments de la mécanique. Pas suffisant pour construire un instrument complet, mais assez pour lancer un projet.


Son facteur, Sławomir Zubrzycki (un pianiste soliste également versé dans d'autres aventures instrumentales, comme l'usage extensif du clavicorde) ne dit pas autre chose :


En plus de ce qu'il évoque, il existe quelques détails épars sur certains mécanismes de l'instrument :


2. La polémique

En réalité, Sławomir Zubrzycki (prononcez : « Souavomir Zoubjétski ») a surtout réalisé un superbe exemplaire, en joue très bien, et l'a admirablement vendu, avec sa réunion semi-publique (petite salle forcément favorable, mais belle prise vidéo), en forme de dévoilement d'une preuve nouvelle du génie de Vinci –– jouer du violoncelle avec un clavier !

En revanche, ce n'est absolument pas le premier exemplaire. Au vingtième siècle, plusieurs tentatives de reconstruction ont eu lieu, en particulier celles d'Akio Obuchi (quatre tentatives depuis 1993 !). La version d'Obuchi n'a clairement pas la même séduction sonore, l'instrument est encore très rugueux et geignard, et mérite sans doute beaucoup d'ajustements pour être audible en concert.


On y entend toutefois avec netteté la possibilité de jouer du vibrato sur le clavier, selon la profondeur d'enfoncement de la touche, ce que ne montrent pas les extraits captés de Zubrzynski (mais son instrument le peut).

Plus profondes, plusieurs objections musicologiques ont surgi, car la réalisation de Zubrzycki évoque un instrument tout à fait documenté, et qui a existé en plusieurs exemplaires : le Geigenwerk (peu ou prou l'équivalent de « simili-violon » ou « le machin qui fait crin-crin », la notion péjorative en moins), inventé en 1575 par un organiste de Nuremberg (Hans Heiden/Heyden) et construit au moins jusqu'au milieu du XVIIe siècle. Cet instrument était une alternative au clavecin avec un son qui pouvait être soutenu indéfiniment (comme l'orgue) et la possibilité de vibrato.


Le Geigenwerk, tel qu'apparaissant dans le deuxième volume de l'incontournable recueil Syntagma musicum de Michael Praetorius (1619). Référence et source d'inspiration inépuisable pour la facture d'instruments anciens, Zubrzycki inclus.


Ainsi, plusieurs musicologues ont objecté que Zubrzycki aurait en fait construit une version nouvelle du Geigenwerk, entreprise pas beaucoup plus méritoire que copier un clavecin historique comme le font couramment les facteurs, et en tout cas fort distante de la prouesse de co-inventer un instrument ébauché par Vinci.

Le seul Geigenwerk historique qui subsiste est un modèle de 1625 de Raymundo Truchado, conservé au MIM (Musée des Instruments de Musique) de Bruxelles ; il était vraisemblablement prévu pour des enfants à la Cour d'Espagne, et en plus de son assise très basse, il est, contrairement à l'original de Haiden, mû par une manivelle à l'arrière d'un instrument –– ainsi que les grandes orgues d'autrefois, il fallait donc être plusieurs pour pouvoir jouer l'instrument.
Cet instrument n'est plus jouable (complètement muet), aussi l'on se représente assez mal à quoi pouvait ressembler le son, en dehors de descriptions forcément très évasives (lorsqu'on voit les écarts entre les critiques faites par des musicologues d'aujourd'hui beaucoup plus aguerris, et la réalité...). Une immense part du vocabulaire de la critique musicale réside dans des métaphores visuelles (aspects, couleurs... « son pointu », « voix blanche », « couleurs chaudes »...), et contient donc une très large part de subjectivité, chez celui qui écrit comme chez celui qui lit.

Bref, spécificités techniques exceptées, il est difficile de dire ce qui ressemble à quoi et qu'il aurait fallu faire.

Par ailleurs, Sławomir Zubrzycki ne nie absolument pas cette filiation, et laisse au contraire dans ses écrits une trace assez précise des éléments manquants chez Vinci (un projet global et des détails de mécanique, pas de manuel complet), des réalisations ultérieures. Il mentionne ainsi les avantages techniques qu'il emprunte au Geigenwerk ; également la présence au XIXe siècle du Claviolin (surnommé « piano bossu » par son facteur, à cause de l'emplacement des cordes autour des roues) du père Jan Jarmusiewicz (musicien, facteur, théoricien et même peintre) à l'origine de ses recherches, dont il ne reste aucun exemplaire ; et même les expériences de l'autre constructeur vivant (Obuchi, audible ci-dessus), dont il salue la recherche autonome mais relève l'absence d'adaptation au concert.
Certes, la presse internationale ne mentionne pas ces étapes (manque de place, et il n'est pas son intérêt de relativiser ses nouvelles), mais les commentaires laissant planer le doute sur l'honnêteté intellectuelle de Zubrzynski n'ont guère de fondement : il fournit lui-même tous les éléments utiles à la remise en perspective de son instrument.

Par ailleurs, son instrument est réellement le seul exemplaire vraiment jouable qui ait jamais été donné d'entendre à n'importe quel homme vivant aujourd'hui. En cela, l'événement n'est pas factice, Léonard ou non !

Outre les variantes Geigeninstrument ou Geigenclavicymbel pour désigner l'instrument de Heiden, j'aime beaucoup la dénomination astucieuse adoptée par C.P.E. Bach, Bogenklavier (« clavier à archet », l'exacte traduction de l'ambition de l'instrument).

3. L'instrument

Toutes ces discussions sont intéressantes si l'instrument construit est d'un intérêt médiocre : on s'interroge alors sur sa qualité historique.

Qu'en est-il ?

Suite de la notule.

mercredi 9 octobre 2013

La part de l'accompagnateur – I – Il Trovatore & Minkowski


Dans le domaine des œuvres les plus vocales, on se préoccupe généralement surtout, en matière d'interprétation, des voix, de leur grain, de leur plénitude, de leur aisance technique, de leur coloris, de leurs qualités expressives... Pourtant, un accompagnement bien conçu peut faire des miracles ; de même qu'une présence molle en arrière-plan peut démonétiser non seulement le drame, mais jusqu'à la musique elle-même.

Je propose donc d'aller regarder quelques points de détail dans la cuisine interne de l'accompagnement belcantiste.

Pour cette fois-ci, on se concentrera sur l'appropriation par Minkowski d'un standard du répertoire, qui est a priori efficace mais sans grand intérêt d'accompagnement : avec ou sans raffinement, cela fonctionne à peu près de la même façon. Voici donc Misha Didyk (voix étrange déjà prise en exemple pour illustrer la question fascinante du cluster vocal), l'Orchestre de la Monnaie de Bruxelles et Marc Minkowski dans le tube intersidéral « Di quella pira » (juin 2013).


Ça ressemble à quoi ?

Comme d'habitude dans ce répertoire romantique mélodique, la direction de Minkowski se caractérise par une forte lisibilité des plans internes – qu'on peut juger d'un intérêt discutable sur des accompagnements aussi sommaires –, en exalte les motifs, voire les chevilles. Pris dans une écoute globale, la trame rythmique des airs et le contenu technique de l'orchestration affleurent, le plus souvent avec une grande régularité (peu de rubato, sauf à des moments choisis).

On y gagne une clarté sonore qui dispense quasiment de partition, et surtout un allant, un sens de la danse ou du rebond ; on y perd parfois un peu en poésie, à force de tout montrer, même l'inessentiel et l'utilitaire.

En l'occurrence, son « Di quella pira » exalte comme aucun autre – cela m'a réellement surpris – la mesure à trois temps, qu'on entend très distinctement « tourner », au lieu du martellement martial habituel dans cet air.

Comment fait-il ça ?

Une fois qu'on a fait ces observations sur ce la différence de l'accompagnement de Minkowski, on a forcément envie de découvrir comment il produit ce résultat. Une rapide réécoute permet d'isoler quelques procédés simples qui changent le visage de l'ensemble du morceau (et qui fonctionneraient même avec un tempo moins vif) :

régularité des figures : comme dit précédemment, très peu de variations de tempo pour suivre les chanteurs, si bien que l'accompagnement tourne en boucle sur un rythme obstiné, donc davantage dansant, presque hypnotique.

netteté du trait des cordes aiguës. Malgré les nombreux décalages (parfois importants, comme à la fin du premier acte, et ici un peu à la fin de l'air), l'impression générale est celle d'une grande précision rythmique des motifs d'accompagnement – qui ne tient donc pas à la sûreté technique, mais au soin apporté aux articulations, avec un détachement très soigné des notes entre elles.

¶ plus important, l'accentuation du troisième temps. Ce qui fait tournoyer la mesure à trois temps est que, contrairement aux mesures binaires, on se trouve, dans beaucoup de danses, avec deux temps forts de natures différentes, qui se suivent ; ce peuvent être le premier et le deuxième, comme dans la sarabande et la chaconne, qui crée cette élongation spécifique, cet espèce de jeté virtuel, ou le premier et le troisième, comme dans le menuet, qui crée une sorte de respiration avec le premier temps suivant. Dans ce dernier cas, on se représente très bien l'effet en regardant la main d'un chef d'orchestre, avec la levée du dernier temps (la main s'abaisse sur le premier temps, s'écarte sur le deuxième, et effectue une grande suspension vers le haut sur le troisième).
Dans « Di quella pira », beaucoup de chefs accentuent surtout le premier temps, quitte à allonger un peu le deuxième après les deux doubles croches (comme dans une valse viennoise), mais l'accentuation peut aussi se porter sur le troisième, un peu dans l'esprit du menuet : le troisième prépare alors l'accent fondamental du premier temps suivant. Ce que Minkowski fait différemment des autres est simple :

  • son accentuation est forte sur le troisième temps, plus évidente même que sur le premier, ce qui donne vraiment l'impression de rebond qui retombe sur le début de la mesure suivante ;
  • beaucoup de chefs laissent un peu résonner le pizz des violoncelles et contrebasses sur ce troisième temps ; Minkowski le fait jouer très nettement, juste pendant la croche écrite, ce qui laisse un petit silence avant le temps suivant, créant cette suspension, cette levée qui donne le sentiment de « faire tourner ». C'est même l'une des rares interprétations où l'on entend véritablement ces demi-soupirs.


Encadrés, les troisièmes temps censés faire « respirer » la mesure, du moins dans l'interprétation de Minkowski. Entourés, les pizz qui sont habituellement un peu fondés avec ce qui suit, et qu'on entend très bien comme des croches isolées dans cette version.


Pour la strette (partie finale plus rapide) de l'air, c'est assez différent :



L'effet d'élan tient à la légère inégalité (un peu comme dans le baroque français) des deux croches en début de mesure : la première est plus longue que la seconde, effet qui « pousse » immédiatement le discours musical vers l'avant, lui donne une forme d'ardeur hoquetante. Ce n'est pas complètement inhabituel, dans la mesure où cela entre en concordance avec la prosodie. Par ailleurs, j'ai l'impression d'un petit allongement du deuxième temps sur les « All'armi », qui procure une sensation de suspension étrange après cette impulsion du premier temps.

D'ailleurs Minkowski le fait aussi dans le traditionnel dialogue intermédiare de l'air (avec le da capo), et à ce moment il est loin d'être le seul – à cette vitesse, il est difficile de phraser l'italien correctement en maintenant toutes les valeurs égales.



Marina Poplavskaya exécute clairement des valeurs pointées ici, au lieu des croches inscrites. Mais même si cela est très sensible dans cet exemple, ce type de phrasé est plutôt la norme dans ce passage, même cinquante ans plus tôt chez les chefs les plus traditionnels.


Tous ces détails concourent à l'impression d'urgence et de nervosité trépidante qui émane (pour bien d'autres raisons au fil de la partition, évidemment) de cette version.

Suite de la notule.

jeudi 3 octobre 2013

Le ténor-cluster


C'est un phénomène dont il a déjà été fait état ici, et dont je rencontre un exemple particulièrement spectaculaire – car cette caractéristique est rarement audible en retransmission.


Donc :

Suite de la notule.

dimanche 15 septembre 2013

Chant : pourquoi avoir peur des rôles lourds ?


Si l'on est amateur d'opéra, un peu intéressé par les voix et d'humeur pas trop docile, on s'est forcément demandé pourquoi il n'était pas possible à un chanteur qui a les notes de chanter tel ou tel rôle. Pourquoi Fritz Wunderlich n'a-t-il jamais reçu de propositions pour Radamès ou Siegfried, alors qu'il en avait sans problème l'ambitus, ainsi qu'une solide technique ?

Si l'on aime les incarnations tendues, les prises de rôles risquées, les timbres clairs et les voix ductiles (si l'on est moi, en somme), on finit forcément par mettre en doute cet axiome, partout répété et rarement expliqué.

Voici donc quelques pistes de réponse.

1. L'Histoire

On invoque très souvent les fantômes invérifiables du passé et les critiques (généralement réalisées par des compositeurs aigris ou des lettreux sans compétence musicale particulière) généreuses faites sur le volume, leur charisme et leur timbre extraordinaires... tout en négligeant que nous ne les avons jamais entendus, qu'il s'agissait de salles plus petites, que lesdits critiques devaient être bien placés, etc. Ces questions (et mes réticences personnelles sur ce genre d'extrapolation à prétention historique) ont déjà été abordées dans une notule indépendante, je n'y reviens pas.

En tout cas, en écoutant les créateurs encore en exercice au début du XXe siècle (Francesco Tamagno pour Otello, Hector Dufranne pour Golaud...), on se rend compte que les voix sont beaucoup plus claires et libres (difficile de juger de la puissance, qui paraît un peu moindre mais ne l'est pas forcément) que les grosses voix ultradramatiques et ultrasombres que l'ont distribue dans les rôles lourds, souvent sous couvert de respect de la tradition.


« Niun mi tema » d'Otello de Verdi par Francesco Tamagno en 1903, créateur du rôle une quinzaine d'années plus tôt.



Exactement un siècle plus tard, voici à quoi ressemble un des Otello les plus demandés sur les plus grandes scènes (Vladimir Galouzine).


2. La couleur

L'autre raison la plus évidente, et en tout cas celle que l'on met généralement en avant, n'est pas non plus totalement pertinente. Pour commencer, elle ne s'applique pas à tous les rôles ni tous les chanteurs, car certains rôles se prêtent bien à des couleurs différentes, et certains chanteurs parviennent à changer de répertoire sans altérer leur timbre.

Néanmoins, il est vrai qu'on imagine peu Alain Vanzo dans un rôle héroïque comme Siegmund ou Otello, où il paraîtrait presque galant. Mais il y a finalement peu de cas où ce soit réellement un obstacle si le chanteur dispose d'une certaine intelligence interprétative – le même Vanzo a enregistré des extraits remarquables de Turiddu (rôle squillante par excellent, où l'on attend éclat et insolence), alors même que le rôle est tout ce qu'on ne devait pas en attendre.


Ce qu'on attend habituellement d'un Turiddu dans Cavalleria Rusticana de Mascagni : du métal, de l'insolence, des aigus qui claquent (Franco Corelli).



Pourtant, la version légère fonctionne très bien si on prend la peine d'adapter le phrasé et les dynamiques (Alain Vanzo).


3. Le grain

Nous arrivons donc au premier argument sérieux : les voix plus légères ne peuvent pas forcément disposer de la densité de métal, du tranchant du timbre nécessaire pour les grands éclats.

On voit bien l'impossibilité pour une voix comme Bostridge de donner vie aux emportements, aux accents et aux cris d'Otello.


« Warte, warte, du wilder Schiffmann » de Schumann (Liederkreis Op.24) : clairement pas le matériau robuste qui pourrait affronter les difficultés techniques et l'arrogance des rôles dramatiques. Par ailleurs, la voix est encore moins sonore en salle qu'il n'y paraît au disque, vraiment minuscule –– il suffirait d'un orchestre modeste pour l'occulter.



« Esultate » d'Otello de Verdi par le jeune Jon Vickers (époque d'avant l'émission complètement nasale), dans le studio RCA de Tullio Serafin. Où l'on voit les possibilités expressives offertes dans les grandes formes par une voix dotée d'un solide métal, propre à faire porter loin des accents forts.
De surcroît, on entend combien la voix est ici couverte, toutes les voyelles modifiées (beaucoup de [eu]), tandis que Bostridge pouvait se permettre, dans ces œuvres plus intimistes, d'ouvrir ses sons à des fins expressives.


Néanmoins, ici encore, cela peut être contourné dans bien des cas par l'interprète ; la plupart des rôles peuvent tout à fait supporter une lecture plus lyrique, avec un aigu doux et mixé plutôt qu'en voix pleine.

4. La puissance

Premier critère réellement discriminant : la puissance. Les voix plus larges sont généralement plus puissantes (cela se mesure bien souvent au tour de taille, les instruments les plus robustes étant proportionnellement davantage fixés sur des corps amples), plus chargées en harmoniques (ce qui permet de surmonter les larges orchestres).

C'est là un fait incontournable : dans les rôles où il faut rivaliser avec l'orchestre, impossible d'embaucher quelqu'un de trop pur et délicat, qu'on n'entendrait pas du tout.

Pas d'extrait ici, parce que la puissance ne s'entend pas vraiment en retransmission : avec l'habitude, on peut la deviner (avec une marge d'erreur) selon la technique vocale employée, mais le mixage permet tous les équilibres possibles. Et même sans retravailler une bande, les micros et les systèmes de restitutions ne rendent jamais les équilibres véritables de l'oreille humaine (et du reste du corps, qui vibre aussi !) physiquement présente dans la salle.


5. Le danger

Enfin, le sujet le plus intéressant, sur lequel on peut s'interroger longtemps sans trouver d'explication dans les traités. Tout le monde dit qu'il est mauvais de chanter plus large que sa voix... mais pourquoi ?

En réalité, il n'est pas dangereux dans l'absolu de chanter un rôle dans sa tessiture qui soit plus large que sa « nature »... à condition de le chanter « avec sa voix », c'est-à-dire sans changer le timbre habituel de l'instrument.

À nouveau, pourquoi ?

Il est possible de changer complètement l'aspect d'une voix, et donc ses emplois, selon la technique utilisée ––– mais il est à peu près impossible de multiplier à haut niveau ce genre de versatilité extrême : la plupart des chanteurs restent conditionnés toute leur vie par leur façon de parler depuis l'enfance, ou par leur premier prof de chant... De ce fait, pour à peu près tout le monde, il existe, pour une voix donnée avec une technique donnée, un espace où le timbre est optimal, harmonieux, plein, éclatant, etc.

Si on cherche à sonner plus large et plus sombre, il faut augmenter le soutien diaphragmatique (autrement dit la pression du souffle) ; mais au delà des limites pulmonaires du chanteur, ce qui va être gagné en noirceur et en largeur apparente va être perdu en définition du timbre.

Et, lorsqu'un rôle est plus grave que ses habitudes (c'est généralement le cas pour les rôles dits dramatiques), ou lorsqu'il suppose de chanter fort pour paraître énervé, méchant ou héroïque, on a tôt fait d'imiter ce que produit une voix emportée, et de chanter plus sombres que sa nature.

À l'arrivée, le timbre devient de plus en plus terne, et contre-intruitivement, la voix devient moins projetée et moins puissante, parce qu'elle s'éloigne de son équilibre optimal. Sur le long terme, cela peut aussi signifier que le chanteur pousse sur son instrument sans le soutien nécessaire, ou à des intensités au delà de sa nature, ce qui peut endommager durablement sa voix.


Marcelo Álvarez il y a quelques mois, parvenant (alors qu'il chante des rôles semi-dramatiques comme Manrico, don José ou Werther) à conserver, dans un rôle largement tenu par des ténors dramatiques, à conserver l'émission claire et assez légère de ses débuts. « Cielo e mar » dans La Gioconda de Ponchielli.



À l'opposé, son extrait d'Otello dans son récital Verdi le montre essayant de sonner plus large, avec pour résultante la perte de l'éclat de son timbre (à part dans certains aigus qui se libèrent soudain – « O gloria ! ») et l'apparition fugace d'un vibrato désagréable.


Pour un amateur, ou quelqu'un qui se produirait dans de petites salles avec des ensembles réduits, la contre-indication n'a en réalité pas de sens : il n'y a pas d'enjeux de volume lorsqu'on chante avec piano ou dans de petits espaces. Mais cela réclame d'avoir une sorte de maturité d'oreille, d'être capable de recréer un son nouveau pour un rôle qu'on a toujours entendu chanté de façon sombre et éclatante. C'est difficile, particulièrement pour ceux qui se reposent davantage sur leur culture d'écoute que sur la partition – et ils sont légitimement nombreux parmi les amateurs.

6. Le sens inverse

Suite de la notule.

samedi 10 août 2013

La voix de basse : histoire et nomenclature –€ II –€ Techniques et classification


Cette notule fait suite à une première partie, consacrée à l'histoire et aux propriétés acoustiques de la voix de basse.

3. Principales techniques

À€ la liste de catégories de basse qui va suivre, on peut ajouter dans la plupart des cas (hors les catégories les plus graves, jusqu'à la basse noble) des emplois différents, qui se caractérisent par des modes d'émission spécifiques.

D'abord les basses coloratures, sollicitées dans la musique baroque, particulièrement d'influence italienne –€ ce qui inclut, au XVIIIe siècle, à peu près tout ce qui est produit en langue allemande, anglaise, suédoise... et une partie de la musique française, notamment du côté des cantates et de quelques scènes de folie à l'opéra. On continue à les trouver chez les héritiers de l'opéra seria : opéra classique seria (à numéros), opéra seria du XIXe (belcanto romantique).

Également les basses bouffes, à qui l'on demande des capacités d'éclat (sans forcément une projection ni un volume extraordinaire), un tempérament (extraverti), souvent des ressources dans l'aigu (effets de fausset, écrits ou non). Dans Rossini, on leur réclamera en outre une mécanique précise et très rapide pour exécuter le sillabando (ces moments à débit vertigineux sur une même note).

Dans les deux cas, ces caractéristiques peuvent se greffer sur des organes de natures très différentes, certaines avec l'assise profonde qui caractérise en général les basses, d'autres avec un matériau plus léger et mobile. Ce ne sont pas réellement des tessitures, plutôt des spécialisations, des accessoires, des emplois, des types –€ comme on voudra.

4. Le principe du classement

Contrairement à la plupart des autres types de voix, la nomenclature des basses ne fait pas vraiment débat –€ même si je mets de côté ce qu'en dit la Fach (un système de classement que je trouve non seulement absurde, mais désagréablement fermé, et périlleux pour les chanteurs). On pourrait donc ajouter énormément de sous-catégories, mais la chose n'a pas grand intérêt dans la mesure où chaque rôle et chaque chanteur sont uniques, et on pourrait donc aller jusqu'à une catégorie pour chacun, ce qui fait perdre tout sens à un groupement.

Je dois à nouveau exprimer l'avertissement, déjà formulé en détail au début et à la fin de la catégorisation des ténors (dont je ne suis pas satisfait, mais c'est une autre histoire) : non seulement une telle nomenclature ne peut être qu'indicative, mais il ne faut surtout pas se laisser abuser par ce qu'elle pourrait prétendre être ; ce ne sont que des conventions, à prendre pour ce qu'elles sont. La seule réalité « naturelle » dans les voix d'homme est peut-être la distinction ténor / voix graves, et encore...
Dame Nature n'ayant pas attendu les professeurs de chant, tous les chanteurs se situent plus ou moins entre un ou plusieurs types ; de même, les rôles écrits par les compositeurs ont tous leurs nuances. Un interprète d'une catégorie vocale différente pourra tout à fait légitimement chanter certains rôles de catégories qui ne sont pas en théorie la sienne : chanter un rôle de basse profonde ne signifie pas que l'interprète est une basse profonde, par exemple –€ il pourra simplement avoir les bonnes notes et la bonne couleur pour chanter ce rôle en particulier. Pour couronner le tout, la technique et l'âge font évoluer les voix au cours d'une carrière.

Van Dam a chanté Philippe II et Paolo Albiani, Domingo Siegmund et Nadir, Sutherland Lakmé et Bolena... Faust de Gounod a été chanté par Luccioni, Jobin, Björling, Corelli, Vanzo, Domingo, Leech, Gedda, Araiza, Lance, Vezzani, Roswaenge, Peerce, Aragall, G. Raimondi, Hadley, Labò, Di Stefano, Simoneau...

Pour résumer :
a) un rôle peut être chanté par des chanteurs de différentes catégories ;
b) un chanteur peut chanter des rôles de différentes catégories.

Bref, il faut bien prendre la tentative pour ce qu'elle est : essayer d'isoler les grandes lignes de force de la catégorie vocale, tenter de saisir la logique des compositeurs... Évidemment, et également dans le cas d'une meilleure présentation que ne sera la mienne, cela ne peut pas tenir lieu de raisonnement, et n'est pas vraiment un critère pour approuver ou écarter tel ou tel interprète. Un guide indicatif tout au plus.

[En plus de cela, il est souvent très intéressant de ne pas respecter les indications des compositeurs en la matière, mais c'est une autre histoire...]

5. La nomenclature

Du plus aigu au plus grave :



Zone frontière :

BARYTON-BASSE
Caractéristiques : Il s'agit plutôt d'un baryton (plus le rôle est de format dramatique, plus on trouve de basses) à l'aigu éclatant, de couleur sombre, avec un grave très sonore jusqu'au sol 1, et une bonne endurance dans le haut de la tessiture. Attention, ce ne doit pas être une basse sans graves (on parle plutôt de basse élevée ou de basse aiguë de ces cas, et ce sont plutôt des sous-catégories de basse chantante) : la voix est caractérisée par son mordant plus que par sa tessiture (qui est proche de la basse chantante).

Thomas Stewart en Fliegende Holländer, Theo Adam en Wotan (deux extraits), George London en Don Giovanni (le rôle, lui, peut être tenu par n'importe quelle voix en clef de fa).
Étendue requise : sol1-fa#3
Exemples de rôles : le Hollandais, Wotan... la plupart des autres rôles sont plus difficiles à caractériser comme exclusivement baryton-basse. \[Si bien que, comme pour le baryton-Martin, on constate souvent la tentation de se réfugier sous cette ambiguïté pour certaines voix partiellement construites.]
Exemples d'interprètes : Paul Schöffler (plutôt baryton dramatique), Hans Hotter (plutôt basse noble), George London (baryton dramatique), Theo Adam (plutôt basse noble), Walter Berry (plutôt basse chantante), Thomas Stewart (plutôt baryton dramatique), Tom Krause (clairement baryton), Bryn Terfel (initialement baryton lyrique !), Paul Gay (plutôt basse chantante)...



Les basses :

BASSE CHANTANTE
Caractéristiques : Type de basse le plus répandu. Son grave n'est pas forcément très sonore, l'aigu est généralement plutôt aisé. On trouve énormément de sous-catégories : basses aiguës pour les plus barytonnantes, et on y recrute généralement les basses bouffes et les basses coloratures (voir §3 pour ces types). Certaines sont tout à fait médium, d'autres à l'aise dans l'aigu. Il existe même un tropisme spécifique au romantisme français, avec des basses classées basses chantantes, mais plus claires et aiguës que la plupart des barytons-basses (Méphistophélès chez Berlioz et Gounod, par exemple) –€ ce qui n'exclue nullement les voix dotées de beaux graves, comme Jules Bastin, presque baryton léger dans l'aigu, et disposant de « pédales d'orgue » terrifiantes au moins jusqu'au ré 1 (basse profonde).
La basse chantante est donc un peu le genre fourre-tout de toutes celles qui ne sont pas l'étage inférieur, qui n'ont pas une assise grave très forte, une « verticalité » d'une grande autorité. (En somme, la nomenclature des basses se résume grandement dans l'opposition entre basses chantantes et basses nobles.)

Samuel Ramey en Figaro (Mozart), Paolo Gorin en Méphistophélès (Gounod, rôle d'ailleurs la plupart du temps distribué à des basses nobles, contrairement à l'évidence de la partition, haut placée et plutôt espiègle), Fernando Corena en Bartolo (Rossini, basse bouffe), Michele Pertusi en Assur (basse belantiste).
Étendue requise : fa1-fa#3
Exemples de rôles : Argante (Haendel), Figaro (Mozart), Bartolo (Rossini, bouffe), Philippe II (Verdi), Méphistophélès (Gounod), Don Quichotte (Massenet)...
Exemples d'interprètes : Fernando Corena (bouffe), Sesto Bruscantini (aussi bouffe), Samuel Ramey (aussi colorature), Alain Vernhes, Simone Alaimo (aussi bouffe), Lorenzo Regazzo, Ildebrando D'Arcangelo...


BASSE NOBLE :
Caractéristiques : Voix plus ample, au grave plus sonore que la basse chantante. C'est l'archétype de la basse, avec toute sa « verticalité », sa grande autorité, sa couleur sombre. Contrairement aux emplois nombreux de la basse chantante, ces rôles incarnent presque toujours l'autorité (paternelle ou ecclésiastique, en particulier), et quelques über-méchants. Cette catégorie de basse a en général le plus grand impact en salle, avec le phénomène de halo précédemment mentionné. On l'appelle parfois aussi basse profonde, qu'on peut considérer comme une variante avec une extension grave supplémentaire et sonore, ainsi qu'une couleur particulièrement « noire ».

Jérôme Varnier en Arkel (un rôle de basse noble par caractère, mais vocalement proche des basses chantantes, ici chanté par un timbre de basse profonde), Kurt Moll en Daland (pour illustrer une basse noble au timbre clair, et nasale comme souvent dans la tradition germanique et nordique), Cesare Siepi en Padre Guardiano, Carlo Lepore en Caronte (rôle très grave, surtout au diapason d'origine, donc chanté par les basses profondes), Henri Médus en Brogni (les basses profondes parlent aux basses profondes). D'une manière générale, les « grandes voix » de la catégorie basse noble ont un potentiel de basse profonde (souvent de plus petits rôles), si bien qu'on trouve énormément de ces voix jusque dans le répertoire des basses chantantes (Boris Godunov –€ qui est même, en réalité, un rôle de baryton –€, Méphistophélès de Gounod, Philippe II –€ même si sa catégorisation traditionnelle peut finalement être discutée). Il faut dire que l'impact (et la séduction) de ces organes sont particulièrement spectaculaires.
Étendue requise : mi1-fa#3 (les basses profondes descendent jusqu'au ré, voire l'ut1)
Exemples de rôles : Caronte (Monteverdi), Osmin (Mozart, basse profonde), Commendatore (Mozart), Brogni (Meyerbeer, basse profonde), Padre Guardiano (Verdi), Arkel (Debussy)... On peut considérer comme rôles pour basses profondes ceux qui descendent sous le fa1.
Exemples d'interprètes : Henri Médus (essentiellement basse profonde), Cesare Siepi (également basse profonde), Giulio Neri, Martti Talvela, Kurt Moll, René Pape, Jérôme Varnier, Nicolas Courjal, Jean Teitgen...


Certains chanteurs peuvent couvrir à la fois les deux catégories (chantante et noble) ; Jules Bastin ou Jean-Philippe Courtis, avec beaucoup de graves pour l'un, une très belle égalité de la voix sur toute son étendue « verticale » pour l'autre ; et en même temps un aigu extrêmement souple et timbré, comme un baryton.


A noter également, l'existence dans la musique orthodoxe russe des basses octavistes, qui descendent au moins une quinte plus bas que la basse profonde, avec l'effet (très impressionnant) dit « de pédale d'orgue ». Voir par exemple le disque Basso Profondo –€ from Ancient Russia paru chez CdM Russian Season ; un peu difficile à trouver aujourd'hui, mais certaines plates-formes le proposent au format mp3. Rien n'est prévu pour ces voix à l'opéra –€ le seul ut1 que j'aie vu écrit sur une partition est celui d'Ochs dans le ''Rosenkavalier'' de R. Strauss, alors les sol 0, certainement pas !

C'est de toute façon une technique propre à la musique sacrée russe (qui explique peut-être aussi la tradition de puissance voluptueuses de leurs basses d'opéra, par proximité), et qui est prévue pour des tempi lents dans des espaces réverbérés. [Ici encore, il s'agit de seconder la majesté de la parole sacrée.]


6. Prolongements

Suite de la notule.

jeudi 1 août 2013

La voix de basse : histoire et nomenclature –€ I –€ Propriétés physiques et historiques


Voilà bien longtemps que CSS n'avait pas sacrifié un peu à sa tradition pédagoglottophile. Les nomenclatures ont toujours leurs limites, mais celle des basses dit aussi quelque chose de notre culture et de nos représentations du monde.

1. Un statut à part dans la nomenclature

La voix de basse est particulière à de nombreux titres.

D'abord, elle est la voix dont l'émission, en mode lyrique, est la plus proche de la voix parlée. Les basses sont les seules à avoir le droit de râcler leurs graves et de s'appuyer sur la zone qui leur sert à parler, tandis que toutes les autres tessitures d'expriment à l'opéra beaucoup plus haut (c'est vrai dans une bien moindre mesure pour le lied) que leur « centre de gravité » parlé. (Les mezzo-sopranos et contraltos peuvent aussi le faire, mais seulement dans les œuvres et parties qui autorisent les poitrinés sonores, ou dans les répertoires hors classique, comme les musiques traditionnelles ou la pop.)
Ce fait a beaucoup d'implications : la diction est beaucoup plus facile, et les voix de basse les mieux pourvues peuvent nécessiter très peu de travail (si bien qu'on peut se retrouver avec des techniques relativement frustes qui font, au moins pour un temps, une belle carrière). Bien sûr, cela ne vaut pas pour tous les répertoires : les « désinvoltes » ne survivront pas au répertoire russe ou à Wagner, sauf force de la nature miraculeuse –€ non, je ne nommerai pas John Tomlinson.

Deuxième remarque acoustique étonnante : malgré le degré de technologie des systèmes de captation et de reproduction du son, la réalité de la voix de basse échappe beaucoup plus que n'importe quelle autre aux micros. Il manque ce qui fait toute la différence en « vrai » : l'autorité, la résonance, cette espèce de halo qui, selon qu'il sera présent ou absent, rendra l'interprète magnétique ou terne. La question a déjà été soulevée dans la notule consacrée au volume et à la projection des interprètes lyriques. Les voix qui paraissent avoir le grain le plus dense avec les micros ne sont pas forcément les plus sonores en réalité, et certains timbres très secs en retransmission peuvent se révéler extrêmement charismatique en salle (Fernand Bernadi, Jérôme Varnier, Nicolas Testé en sont... leurs disques sont souvent peu marquants, alors que les entendre en concert représente une expérience absolument indélébile).
Je suppose que cela doit être lié à la dimension physique des harmoniques graves –€ on le constate facilement dans les concerts amplifiés, ça fait bouger les tissus chez l'auditeur –€, et à leur moindre localisation dans l'espace que les autres harmoniques... quelque chose d'à la fois insaisissable et sensible par le toucher.

2. Une situation stable dans l'histoire du chant

À€ l'exception du soprano, qui a toujours existé et a toujours adopté toutes les configurations possibles, toutes les techniques du colibri au hochdramatisch, tous les caractères de la coquette vaine à la vierge modeste, de la bergère sotte à la reine sadique, la basse est la seule catégorie vocale à avoir conservé son caractère inchangé au fil de l'histoire de l'opéra.

Le mezzo-soprano a eu de la stabilité (notamment, que le personnage soit modèle ou repoussoir, une sensualité récurrente dès les bas-dessus de Lully), mais a ouvert son spectre au fil du temps, finissant par aborder jusqu'aux chasses gardées des sopranes (les personnages de vierges et d'ingénues : Chimène, Salammbô, Erika... et même les apparitions, comme Groucha) ; même si la chose est moins évidente que pour le baryton, le vingtième siècle qui a tant mis le soupçon sur les voix aiguës et éclatantes a sans doute contribué à « normaliser » les voix moyennes en tant que « héros » (sopranes avec peu d'extension, mezzos, barytons...).

Le ténor, de la voix qui évoquait l'héroïsme à l'époque où l'on croyait au surnaturel, est progressivement devenu l'amoureux exclusif (statistiquement de plus en plus impuissant) ; son éclat, son caractère peu naturel (la voix de ténor se contruit plus loin après le passage, davantage pour des raisons de fascination des compositeurs et du public pour l'aigu que pour des raisons physiologiques...), sa place trop exemplaire dans les opéras du passé en ont fait au vingtième siècle un objet de soupçon, souvent traîtreux ou tourné en ridicule.
À€ cela s'ajoute la recherche de plus en plus évidente, à l'heure du cinéma(, des pubes racoleuses) et du DVD, d'un physique de jeune premier suffisamment en accord avec les idéaux du moment, qui rend les ténors largement indésirables (en moyenne plus petits, surtout ceux qui ont des aigus, et les plus dramatiques sont souvent les plus larges).

Le baryton, lui, n'est historiquement et techniquement qu'une émanation plus haute et moins sombre de la basse, avec une endurance supérieure dans le haut médium. Son caractère a épousé beaucoup de profils très différents, jusqu'à devenir aujourd'hui la voix privilégiée des compositeurs (et le plus souvent du public).

La basse, donc, a toujours évoqué les mêmes choses. Pour des raisons simples assez évidentes : du fait de leur ancrage très bas, elles sont moins souples, et ne peuvent pas rester longuement dans l'éclat aigu qui permet de mener un drame. Leur stature trop affirmée les rend aussi peu adaptées à l'expression des affects constrastés d'une action scénique : les timbres sont trop homogènes, l'assise trop solide pour cela (c'est aussi la raison, en plus de la traditionnelle transposition beaucoup trop basse, pour laquelle la voix de basse est de très loin la moins adaptée au lied).

Il s'agit réellement d'un problème technique : les voix graves (magnifiées par les voix de fumeurs mourants du cinéma) sont, au moins depuis le milieu du XXe siècle, considérées comme très valorisantes pour un homme, aussi bien du point de vue de la séduction que de l'affirmation de soi. A titre d'exemple emblématique, Nicolas Sarkozy avait suivi un entraînement avant son élection, pour transformer sa voix de ténor –€ en exaltant, assez habilement d'ailleurs, ses harmoniques basses. Cela avait beaucoup contribué au crédit de la mythologie du papillon et de l'homme nouveau qu'il cherchait à incarner.

On rencontrera donc essentiellement, depuis le baroque jusqu'au vingtième siècle :

Suite de la notule.

dimanche 2 juin 2013

La prosodie de Pelléas - Pourquoi Mélisande parle-t-elle bizarrement ?


Lorsque nous découvrons Pelléas et Mélisande, nous sommes tous frappés, je crois - et quelle que soit notre adhésion ou notre répugnance -, par le caractère très étrange des paroles échangées.

Cela tient bien sûr à l'écriture de Maeterlinck, parcourue de silences, de répétitions, d'échos, de petits mots apparemment déconnectés du réel mais signifiants. Le clair-obscur, le mystère... il y aurait de quoi dire, et le sujet a déjà été très abondamment traité par d'autres - et même un peu ici.

Mais pourquoi ces personnages paraissent-ils s'exprimer plus étrangement que les autres héros de Maeterlinck, qui recourent pourtant sensiblement aux mêmes procédés ?

La prosodie de Debussy, et singulièrement dans cette oeuvre, nous donne une première clef.

1. Accents


Le plus important, pour le naturel d'une prosodie, repose sur l'accentuation. Pour donner à ces appuis toute leur force, non seulement Quinault écrivait des vers irréguliers, mais en plus Lully modifiait les métriques au fil de ses grands récitatifs.

Sur ce point, Pelléas est assez conforme à la norme : les accents de la langue tombent sur les temps.

[Voir là pour les critères de la diction.]

Essayons de le vérifier avec un contemporain de Debussy qui continue à écrire dans un langage tonal traditionnel (malgré un style protéiforme comme personne), Massenet.

Exemple d'accents : Thaïs de Massenet
Roger Bourdin (Sebastian 1952).


Malgré la disposition des croches, nous sommes supposément en 4/4. Pour les moins solfégisants d'entre nous, en rouge figurent tous les appuis forts, en orange les appuis secondaires. On constate que tous les accents du texte sont servis par la mise en musique - et lorsqu'ils sont sur un temps secondaire (par exemple le quatrième dans la dernière mesure), la construction rythmique les présente aussi comme point d'arrivée, donc forts (ou une 'levée' importante, pour la deuxième mesure).

En principe, les débuts de phrase atones sont sur un temps secondaire, ou font la moitié de celui-ci (en l'occurrence, les croches aux mesures 2,3,4).

Quelques entrées sont un peu plus difficiles, comme celle-ci (un quart de temps), mais la subtilité est surtout musicale : les appuis linguistiques sont toujours sur les syllabes fortes.

Thaïs de Massenet
Roger Bourdin (Sebastian 1952).


A présent Debussy :

Pelléas et Mélisande de Debussy : I,1
Gilles Cachemaille (Dutoit).


On remarque une assez grande fidélité à la langue. La musique se contorsionne souvent entre rythmes binaires et ternaires, parfois au sein du même phrasé, mais c'est en réalité pour permettre des appuis sur les syllabes fortes.

Néanmoins, déjà quelques discordances étranges : mise en valeur d'accents secondaires ("maintenant") ou de mots normalement atones ("me", alors que situé à proximité du verbe). Cela fait certes sens, mais décale aussi l'accentuation naturelle, avec de petits effets de retards, des moments flottants ou en léger déséquilibre. Premier facteur d'étrangeté, qui passerait presque inaperçu sans le reste.

A suivre...

2. Mélodie


Le cas de la mélodie est plus complexe. Car, dans les oeuvres traditionnelles, elle ne suit pas forcément très fidèlement les chemins de la voix parlée.

On peut cependant déterminer deux lignes de conduite possibles :
=> les mélodies mimétiques de la voix parlée :

Le Roi de Lahore de Massenet : premier récitatif de Scindia
Vladimir Stoyanov (Viotti).


On le voit nettement : beaucoup de notes répétées, dans un ambitus court, plutôt dans le grave, et progressivement élevées au fil de la colère et des révélations.

Second cas :
=> les mélodies paraissant naturelles (voire prévisibles), car fondées sur des enchaînements musicaux évidents (arpèges sur des successions harmoniques simples, par exemple) :

Iphigénie en Tauride de Gluck : récitatif & air de Pylade
Yann Beuron (Minkowski) - avec une petite appoggiature non écrite (mi pour ré) sur le dernier accord.


Ici, chaque réplique est constituée quasi-exclusivement des notes de l'accord (dans des rapports de type dominante-tonique, donc la base du langage tonal, très facile à suivre d'oreille), ce qui la rend naturelle musicalement et, s'appuyant sur les accents prosodiques de la langue parlée, donne l'illusion d'épouser la mélodie de la voix parlée (alors qu'on en est très loin).

Dans Pelléas, ce sera évidemment moins facile.

Même si les harmonies sont moins simples que chez ses prédécesseurs, on trouve des moments plus évidents mélodiques, où la déclamation chantée ne fait que « remplir » l'accord de soutien :

Pelléas et Mélisande de Debussy : I,2 (lecture de la lettre)
Nadine Denize (Karajan studio).


Et effectivement, la plupart du temps le chant des personnages reste tout à fait dans l'harmonie. Evidemment, cela peut contribuer à l'étrangeté, puisque celle de Pelléas reste tout de même profondément singulière.

A cela s'ajoutent différents traitements mélodiques spécifiques :

Pelléas et Mélisande de Debussy : I,3 (prochain orage sur la mer)
Eric Tappy (Auberson).


  • exemple A - Beaucoup de notes répétées, plus que chez la plupart de ses contemporains et prédécesseurs. Debussy est capable de renoncer à la mélodie pendant des mesures entières.
  • exemple B - On trouvera aussi un grand nombre de petits intervalles, qui ne créent pas de mélodies, qui bougent à peine de la hauteur de voix initiale, et la plupart du temps dans le bas de la tessiture : comme on le fait dans la voix parlée. Dans ces cas, ces intervalles suivent tout simplement la note la plus proche dans l'accord de soutien.
  • exemple C - Certains mouvements mélodiques sont au contraire exagérés. C'est aussi le cas dans les oeuvres traditionnelles, mais leur soudaine apparition dans un contexte plus sobre (voire morne) les rend immédiatement perceptibles. Même pour dire "sombre", personne ne ferait plonger sa voix ainsi, fût-ce en recherchant un effet comique ("sombr-EE").
  • exemple D - Par moment, des mélodies (pas forcément des hits non plus) émergent, de façon contraire à la prosodie, comme ici ce balancement "depuis quelque temps", qui ne correspond à rien dans la voix parlée - et ne met même pas en valeur un groupe de mots particulièrement important ou signifiant.


3. Rythme


Après m'être longtemps interrogé sur ce qui faisait la différence de Pelléas, je crois que l'aspect rythmique, bien plus que mélodique (où la fantaisie est certes palpable, mais ne fait qu'accentuer, au sein d'une harmonie mouvante, des procédés préexistants), est déterminant.

Faust de Gounod : acte II
Roger Bourdin (Beecham).


A l'époque de Pelléas, le langage rythmique standard n'est pas au delà de ceci. Au maximum des triolets (ici, fait rare, sans appui initial sur le temps), utilisés de façon très mesurée et ponctuelle, et des valeurs qui se dédoublent gentiment en suivant la logique de débit du discours. Les doubles-croches voisinent en général avec des croches pour compléter un temps, les croches avec des noires, etc. En France, sauf chez les imitateurs de Wagner, pas de formules syncopées, de tenues bizarres, de cohabitations entre rythmes très brefs et très longs...

Dans Pelléas, il en va un peu autrement :

Pelléas et Mélisande de Debussy : II,2
Henri Etcheverry (Desormière).


Les rythmes sont plus difficiles, les successions de paradigmes brutales. Des valeurs très différentes (courtes-longues, binaire-ternaire) sont juxtaposées, parfois fugacement, parfois martelées.

Pelléas et Mélisande de Debussy : II,2
Armand Arapian (Casadesus).


Debussy superpose volontiers le binaire et le ternaire, mais aussi dans le sens inverse de la coutume : ici, on voit le binaire à la voix, en plus en rythmes doubles, ce qui fait du 4 pour 3 au chant, discordance inhabituelle dans ce sens - généralement, on trouve essentiellement du 3 pour 2.

Pelléas et Mélisande de Debussy : II,2
Michel Roux (Inghelbrecht 1962).


Sans cesse dans la partition, le binaire et le ternaire se côtoient, comme si Debussy bousculait la musique pour placer ses mots. Le but est sans doute d'approcher les fines variations de débit de la voix parlée, mais cela produit une forme d'instabilité étrange dans la musique. Cela peut se faire successivement (premier exemple), simultanément entre chanteur et orchestre (deuxième), ou, plus troublant, au sein de mêmes phrasés comme ici. La même phrase voit se succéder, et sur des temps aléatoires, les deux métriques. Avec des durées parfois assez différentes, on ne passe pas forcément de croches binaires à des croches ternaires.

Ce télescopage de valeurs crée une impression de prosodie mouvante, insaisissable, des mots qui semblent se ramasser pour entrer dans la musique, ou une musique qui se distend pour laisser passer les mots. Les appuis deviennent plus imprévisibles.

Je crois qu'on tient là le principal facteur d'étrangeté de Pelléas, paradoxalement (vraisemblablement) voulu pour s'approcher des infimes variations de la parole véritable, mais qui mis en musique paraît redoutablement instable.

4. Interprétation


Je crois que les interprètes constituent potentiellement un facteur aggravant de cette bizarrerie.

Deux options s'ouvrent à eux.

Suite de la notule.

lundi 20 mai 2013

Gazouillis dramatiques - Vincenzo BELLINI, Norma ; Cecilia Bartoli, Sumi Jo, John Osborn, Giovanni Antonini (Decca)


Suggestions discographiques en fin de notule.


Ecoute intégrale, gratuite et légale possible en ligne en cliquant sur la pochette. De quoi accompagner la lecture de la notule.


1. Concept

Je n'ai jamais fait mystère de mon intérêt pour les voix minces surdistribuées dans des rôles dramatiques - tout simplement parce qu'elles sont généralement moins sombres et couvertes, et que la couleur, la tension et la diction sont supérieures de ce fait. Ce n'est évidemment pas possible partout, mais dans les petites salles, avec des effectifs allégés ou encore en studio, il n'y a pas de raison de se priver.

J'attendais donc avec curiosité la version à paraître, dirigée par Giovanni Antonini - directeur musical historique du Giardino Armonico, explorant le XIXe siècle ces dernières années, avec notamment une intégrale des symphonies de Beethoven avec l'Orchestre de Chambre de Bâle (sur instruments d'époque). Le Casta diva de studio de Cecilia Bartoli était d'ailleurs prometteur : pur produit de studio, baissé et murmuré, mais avec beaucoup d'intensité et d'original - non plus tour de force, mais prière murmurée.

Cette intégrale, dans cette perspective, tient ses promesses. En un sens, elle ressemble assez (le style en plus !) aux intégrales faites autour d'Andrea Bocelli par Decca : la première star de la distribution (peut-on encore parler de prima donna ?) voit son volume vocal confidentiel élargi par le potentiomètre, sans changer sa voix, tandis que les partenaires sont rejetés un peu en arrière, dans la zone de réverbération (même dans une cathédrale, on n'obtient pas un son aussi ample, on se croirait dans une immense carrière de marbre). Rien de tout cela n'est une injure dans ma bouche : il s'agit d'un produit assez grand public, qui tient à son confort sonore, et dont l'objectif n'est pas de rendre de compte fidèlement de ce qui se produirait sur scène - et de fait, le résultat est très différent du final de Norma déjà entendu il y a quelques années par Bartoli et Osborn.

Et en effet, on a de la nouveauté (vraiment quelque chose de neuf à entendre dans une oeuvre aussi courue, ce n'est pas tous les jours), de l'éclat, de la virtuosité vocale, du drame... A tout point de vue on peut estimer qu'on a une vraie Norma, ainsi qu'un produit différent. On peut ensuite discuter le détail.

2. « L'orchestre de Bellini »

L'argument de vente, outre Bartoli, se fonde sur le fait qu'on entendrait, plus ou moins pour la première fois (Fabio Biondi ayant déjà procédé à des expérimentations sur instruments anciens), des équilibres d'orchestre différents, conformes à la volonté du compositeur et à ce qui se produisait à l'époque.

Carnets sur sol regorge de considérations critiques à propos de la notion d'authenticité, en général davantage le fait des éditeurs que des artistes, plus lucides sur ce point, je ne reviens donc pas sur l'impossibilité de se fier aux seuls mots (parviendrait-on à donner une image fidèle d'un chanteur d'aujourd'hui rien qu'avec des mots), aux témoignages d'époque (souvent de qualité très médiocre), et par-dessus tout au ressenti de gens qui étaient nourris de latin et n'avaient pas encore entendu le Sacre du Printemps ni vu le dernier Tarantino - on comprend mieux, dans cette perspective, qu'on ait tant pu pleurer aux créations des deux Iphigénie de Gluck... On pourrait ajouter à cela l'écart déjà immense qui nous sépare du début du XXe en termes de technique vocale parlée ou chantée, rendant tout simplement inconcevable l'aspect des voix du premier XIXe siècle... et la discussion de l'intérêt de limiter la portée d'une composition à ses premiers interprètes.

En plus de tout cela, je trouve que le résultat sonore apparaît vraiment très « années 2000 », conforme au son à la mode dans les ensembles baroques : très tranchant, presque percussif, marqué par la génération des Biondi, Alessandrini, Spinosi & Sardelli. Pas très étonnant, dans la mesure où Antonini a été l'un de ceux qui sont allés le plus loin dans l'exploration des possibles des concertos de Vivaldi - écoutez par exemple l'Hiver de ses Quatre Saisons, au moins aussi fort que Biondi dans le figuralisme, et en plus de cela sans jamais rien céder à la musicalité pure. Cette vision de l'interprète qui réinvente la partition outrepasse vraisemblablement la part improvisée prévue dans ses musiques, où le compositeur ne prenait pas la peine de tout noter pas tant pour en faire une oeuvre ouverte que parce que les interprètes pouvaient très bien compléter seuls des schémas familiers.
C'est pourquoi je me garde d'autant plus de formuler une opinion sur le caractère proche ou non des origines. Que l'orchestre de Bellini soit plus malingre que les lectures post-brucknériennes qu'on en a fait tout au long du XXe siècle, je n'en doute pas une seconde. Qu'il ait eu cette chaleur, ce tranchant et cette virtuosité, j'en suis moins certain, surtout si l'on observe le niveau des orchestres italiens au début du XXe siècle - à une époque où il avaient pourtant sûrement progressé pour pouvoir jouer Wagner et Puccini !

Je me contente donc d'émettre un avis sur ce que j'entends. Globalement des tempi très rapides, qui resserrent le drame et sortent pour partie Norma de son atmosphère nocturne habituelle. Comme pour les Parsifal de Boulez, je trouve que cela apporte une forme d'urgence et surtout d'évidence ; on évite ainsi les grands aplats harmoniques immobiles, qui peuvent ennuyer les moins glottophiles d'entre nous (je veux dire les gens bizarres qui écoutent un peu la musique quand ils écoutent de l'opéra). Cet opéra qui tirait beaucoup sur l'oratorio dramatique se replace ainsi beaucoup mieux dans sa généalogie et son économie dramatique.

Je ne suis pas très convaincu par les sections les plus sonores, où cymbales et cuivres résonnent avec une agressivité qui change le pompiérisme habituel plutôt qu'elle ne le résout. Il est vrai que l'orchestration le veut, mais la tendance à peu près systématique à accélérer sensiblement le tempo à la fin de chaque section ou à chaque fois que le volume sonore augmente ne s'apparente pas exactement au meilleur goût.

En revanche, dans tous les moments suspendus ou délicats (de loin les plus nombreux), les cordes ne sonnent pas malingres, et surtout, on entend des vents d'une beauté à couper le souffle, fortement caractérisés - et un gros travail du chef perceptible sur l'éloquence de chaque solo. La clarté des plans sonores rend aussi plus sensible l'élan motorique, mais sans accentuer chaque temps comme le font souvent les chefs dans ce répertoire... au contraire, l'orchestre s'efface doucement dans une bienheureuse régularité, sans jamais battre la mayonnaise.

Pour ma part, donc, très convaincu, pour ne pas dire enthousiaste. Il faut dire que la concurrence n'est pas sévère, mais d'ordinaire les grandes bonnes directions sont celles qui secondent le mieux l'élan dramatique, sans être pour autant tapageuses. Ici, on assiste à un véritable travail de chef, passionnant en tant que tel alors qu'il ne s'agit que d'accompagnements - comme pour les lieder de Schubert, on a quelquefois l'impression qu'on pourrait accéder au ravissement même sans les voix.

3. Cecilia Bartoli avant Norma

Précisons, pour plus d'honnêteté, où je me situe vis-à-vis de Bartoli.

Suite de la notule.

lundi 15 avril 2013

Verdi, rupture épistémologique ?


Récemment, je disais deux mots de Nabucco (1841) sur Diaire sur sol.

Alors qu'il ne s'agit que de son troisième opéra (et faisant suite à l'échec d'un opéra bouffe de style Rossini - mais sans grande personnalité), on y sent déjà ce qui fait la spécificité Verdi.

J'ai beau voler d'enregistrement en enregistrement, la partition exige des écarts de dynamique qui passent assez mal au disque. Et de façon un peu systématique.

En revanche, la variété de l'orchestration (soli, associations vents-cordes pour changer la couleur, fanfares hors-scène, figuralismes) et l'usage de procédés harmoniques peu ordinaires dans la musique italienne de l'époque (marches harmoniques notamment) ont sans doute sonné comme une déflagration dans le paysage sonore d'alors. Il suffit de comparer avec n'importe quel autre opéra italien entre 1800 et 1850 : en dehors de Norma de Bellini et du Diluvio Universale de Donizetti (et tous deux bien en deçà), les autres ouvrages se situent à des années-lumières des explorations de Nabucco, même si elles peuvent paraître (et elles le sont !) tapageuses et schématiques.

Plus tard Macbeth (1847), Stiffelio (1850), et surtout Rigoletto (1851) représenteront de nouvelles ruptures dans la façon de construire un opéra en Italie. J'avais observé les choses un peu plus concrètement pour Rigoletto.

Et à chaque fois que je reviens à Verdi, ou que je lui cherche des contemporains intéressants, je suis très frappé par son caractère quasiment révolutionnaire. A l'échelle de la musique italienne, Verdi opère une rupture sans doute plus fondamentale que Wagner en Allemagne : les contrées germaniques pratiquaient déjà l'opéra à flux continu (Euryanthe de Weber, dès 1823), et avec une certaine prétention littéraire (voir le Vampire de Marschner, en 1828, dont le livret de Wohlbrück explore d'assez près l'original de Polidori-pseudo-Byron). Evidemment, la profondeur de l'apport musical de Wagner est sans comparaison avec celui de Verdi - Wagner transforme et conditionne peu ou prou toute la musique du XXe siècle. Mais il ne fait somme toute que franchir un (gigantesque) seuil au sein du drame allemand qui recherche déjà la continuité musicale et la prégnance dramatique.

Verdi, en revanche, change totalement le paradigme de l'opéra italien. Depuis le début du XVIIIe siècle, celui-ci se consacre exclusivement à faire briller les voix, les intrigues standardisées n'empruntant les oripeaux de grandes légendes que pour des raisons de prestige - alors qu'on n'y écrit guère mieux que du vaudeville assez peu varié. Les poèmes dramatiques s'enferrent sans fin dans les mêmes métaphores attendues ; la musique, simplifiant de plus en plus ses harmonies et ses rythmes, au fil des ères classique puis romantique, semble chercher à chasser toujours davantage l'originalité, pour permettre aux grands interprètes de briller en improvisant sur des canevas fixes.

Verdi, lui, écrit des récitatifs qui portent à eux seuls la plus grande part de musique et d'émotion, prévoit des accents à contre-temps (pour rendre les phrases, musicales ou verbales, expressives), multiplie les procédés rythmiques, les coquetteries harmoniques... les ruptures propices au drame deviennent le maître-étalon de l'écriture de ses opéras. Aussi, ce n'est pas tant la technique d'écriture (déjà très différente) que le projet même de l'opéra qui a totalement changé. En cela, sa révolution est (à l'échelle nationale) la plus profonde d'Europe.


Les six violoncelles (presque) contrapuntiques dans « Vieni, o Levita », prière du deuxième acte de Nabucco. Rare, même s'il existe déjà un modèle (plus consonant) dans l'Ouverture du Guillaume Tell de Rossini.
Au passage, le thème principal de ladite prière évoque assez l'air de Koutouzov dans Guerre & Paix de Prokofiev. Si ce n'est pas de la modernité...


Wagner a mis davantage de musique dans l'opéra allemand, Verdi a changé l'opéra italien en vrai théâtre musical. Wagner est en quelque sorte le degré ultime de l'opéra romantique allemand (arrivé soudainement, presque sans transitions) ; Verdi invente un nouveau projet pour l'opéra italien, aux antipodes du précédent même s'il en conserve le goût pour la voix - qui a aussi fait beaucoup pour son succès.

Mais, contrairement aux idées reçues, j'ai bien le sentiment que Verdi écrit avant tout pour le drame, et que cette condition préexiste à la voix, contrairement à tous ceux qui l'ont précédé, depuis les dernières années du XVIIe siècle.

Suite de la notule.

jeudi 4 avril 2013

Michelangelo FALVETTI, Le Déluge universel : l'esthétique intermédiaire du baroque italien


A l'occasion de la réécoute, cette fois en salle, du fascinant oratorio exhumé en septembre 2010 par la Cappella Mediterranea de Leonardo García Alarcón, l'envie d'évoquer cette étape du style italien encore très parcellairement documentée par le disque.


Vidéodiffusion de la RTBF, mise en ligne par Fernando Guimarães - l'interprète de Noé.


1. Style général

L'oeuvre est écrite en 1682 pour Messine, bien postérieurement à la naissance du genre opéra, et sensiblement avant que la fascination pour la voix humaine ne fasse totalement changer de face l'histoire du genre.

Si l'on doit rapidement situer :

Dans la première moitié du XVIIe siècle,

différents styles coexistent, mais quel que soit leur degré de lyrisme et d'ornementation, ils se caractérisent tous par le souci de renforcer la déclamation. Bien que les livrets soient déjà moins profonds, plus divertissants que les pièces parlées « sérieuses », la musique a avant tout pour tâche d'en seconder le sens et d'en souligner les effets. Cela s'entend tout particulièrement chez Peri, dans les Monteverdi baroques (Le Retour d'Ulysse et Le Couronnement de Poppée), et bien sûr chez Cavalli.
Les "airs" proprement dits sont ponctuels, destinés à laisser s'épancher un sentiment précis.

Au XVIIIe siècle au contraire,

l'intérêt du public pour la voix (ainsi que le développement technique des chanteurs, vraisemblablement) a conduit les compositeurs à écrire des oeuvres toujours plus virtuoses, où les ornements engloutissent tout entier un texte de plus en plus prétexte. Il suffit de comparer, dans cet âge de l'opéra belcantiste baroque (celui que nous nommons usuellement opera seria), l'ambition de panache et de couleur locale des titres (antiques mythologiques, antiques historiques, médiévaux...), et leurs trames, toutes semblables, et plus encore leur vocabulaire, complètement identique. Les même situations de quiproquos amoureux soi-disant tragiques (mais avec lieto fine obligé), les mêmes métaphores des yeux-lumières et de l'âme-tourmentée-bateau-dans-la-tempête se trouvent partout, et sans variation véritable.

Ces oeuvres se structurent par ailleurs, contrairement à la déclamation libre du siècle précédent, dans un carcan très serré : alternance entre récitatifs (« secs », c'est-à-dire accompagnés par la seule basse continue) et airs (exceptionnellement des duos, des choeurs ou des ensembles). Les récitatifs restent presque toujours sans grand intérêt musical, même chez les grands compositeurs souverainement dotés, et servent à faire progresser l'action. Tout l'intérêt de ce théâtre se situe dans les airs, qui expriment des sentiments stéréotypés, mais avec une grande agilité et quelquefois un effort de couleur (harmonique) pour dépeindre les affetti.

La seconde moitié du XVIIe siècle

est en réalité très peu documentée par le disque - et les partitions ne sont pas rééditées, ni toujours trouvables, même à travers le monde ! Le Festival de Schwetzingen a monté, en 2007, une production d'Il Giustino de Giovanni Legrenzi qui était un des rares actes de réapparition au grand jour de cette période de la musique italienne (dans d'excellentes conditions musicales : Hengelbrock, Balthasar-Neumann-Ensemble, Kulman, Nigl, Wey, Galou...). Radiodiffusée à travers l'Europe, cette recréation n'a en revanche jamais été publiée en disque. Je ne puis pas garantir que ce soit absolument le point de départ, mais ce le fut en tout cas pour l'opéra.

On pouvait y entendre un langage étonnant, où les finesses harmoniques du premier baroque se mêlaient à une écriture plus vaillante et virtuose (en particulier du côté des voix), sans renoncer à l'importance de la déclamation. Depuis, un nombre important de publications Legrenzi ont suivi (oratorios, musique cultuelle, musique de chambre...).

Michelangelo Falvetti appartient à cette période, et Il Diluvio universale représente également une révélation importante.


Dessin d'Henri Gissey à l'encre brune et à l'aquarelle (1670), vraisemblablement le dessin préparatoire pour une embarcation sur le Grand Canal de Versailles.


2. Il Diluvio universale - Structures

Le genre de l'oratorio (surtout dramatique) est en lui-même une forme un plus récente par rapport à l'opéra et bien sûr à la musique liturgique - il en existe néanmoins dès le début du XVIIe siècle, même si son apparition est postérieure à celle de l'opéra (dont elle suit pour partie les modèles). L'oratorio a un sujet sacré, mais au contraire de la musique liturgique, il est le plus souvent d'essence dramatique (parfois "romancé"), et destiné à être joué (certes à fin d'édification) en dehors du culte. Une sorte de célébration profane, dont il n'est pas toujours aisé de démêler la part de mondanité hédoniste de l'enthousiasme mystique.

La constitution du Déluge de Falvetti est particulièrement remarquable (et simple) ; chaque "entrée" comprend ainsi :

  • des dialogues (accompagnés par tout l'orchestre, pas de recitativi secchi), destinés à faire avancer les idées, et souvent dotés d'un caractère un peu dialectique ;
  • un air (orné, mais dans un style plus proche du premier XVIIe que que premier XVIIIe), la plupart du temps sur un motif cyclique et obstiné à la basse continue ;
  • un choeur final (en réalité un ensemble prévu pour cinq chanteurs, davantage de type madrigal) ; ces "choeurs" constituent à chaque fois un sommet musical à la fois très varié d'une section à l'autre, et très impressionnant en termes de qualité et d'audace.


Le livret lui-même, dû à Vincenzo Giattini, est vraiment étonnant : les Eléments y devisent sur le sort de l'humanité, Noé y dispute avec Dieu (et y incarne davantage la voix de la tempérance et de la raison que son Interlocuteur !), la Mort y danse la tarentelle, un choeur entier périt sous les eaux et la Nature Humaine sombre dans l'abîme !

3. Grands moments

Leonardo García Alarcón a l'honnêteté (rare pour ce genre de découverte) de rendre précisément hommage à l'auteur de la découverte (Vincenzo Di Betta, choriste ténor dans l'ensemble vocal Antonio il Verso, lors d'une répétition à Palerme, en 2002), et raconte comment il a été avant tout intrigué par l'air de victoire de la Mort, écrit très joyeusement en majeur sur un rythme endiablé de tarentelle.
Ce n'est néanmoins pas le moment le plus nourrissant musicalement, et même pas le plus bel air de la partition, mais il est vrai que dans la logique du livret, voir la Mort descendre se vanter plaisamment de l'extinction de l'humanité, et voler la vedette au message moral du Déluge (pour ne pas dire à Dieu lui-même !) a quelque chose de puissamment incongru - presque dérangeant. Le genre de fantaisie que n'autorisent pas, en principe, les grands sujets édifiants des oratorios.

En réalité, si l'on passe sur de superbes trouvailles (touchant et long duo entre Noé et sa femme, brillant colloque des Eléments, grandiose leçon de la Justice Divine en guise de Prologue...), les moments les plus intenses se trouvent systématiquement au moment des ensembles à la fin de chaque séquence :

  • l'ensemble de la Justice Divine et des Eléments, dans une veine assez figurative et très spectaculaire, au terme d'une scène qui utilise le style concitato (la colère monteverdienne, celle de Tancrède et Clorinde) à cinq voix ;
  • le duo extatique (en réalité fondé sur une imploration) des époux Noé ;
  • le choeur (divisé) du Déluge proprement dit ;
  • le choeur d'agonie des Hommes, extrêmement saisissant, qui se termine sur une phrase inachevée (là aussi, un procédé très inhabituel avant les romantiques !), ingoio la Mor... (« j'avale la Mo... ») ;
  • le choeur de déploration sur le Monde et la Nature engloutis (un madrigal à cinq voix magnifique) ;
  • le choeur de jubilation de la fin de la montée des eaux ;
  • le choeur en beaux tuilages de l'arc-en-ciel ;
  • le choeur d'action de grâce final, une sorte de Schlußchor avec l'exaltation du Messie de Haendel (Worthy the Lamb...), mais un langage qui évoque largement L'Orfeo de Monteverdi.


Ces différents épisodes, tous à la fois originaux et remarquablement aboutis musicalement, font tout le prix de cette oeuvre, qui serait sans cela avant tout une plaisante bizarrerie. Mais la quantité d'excellente musique y est en fin de compte assez considérable.

L'oeuvre a en outre le mérite de la brièveté, élaborée en une seule grande partie et des sections très resserrées, ce qui procure une impression de densité assez délectable - sans l'impression de redondance librettistique ou musicale qui advient très régulièrement dans les opéras du baroque italien, quelle qu'en soit l'époque. [1]

4. La part du XXIe siècle

Si l'on veut être tout à fait lucide, Giattini et Falvetti ne sont pas les seuls à féliciter.

L'orchestration n'étant selon toute vraisemblance pas indiquée sur la partition originale, il faut en créditer le chef (ou son équipe). Elle n'a rien d'exceptionnel : outre les cordes frottées, on y trouve les cornets à bouquin (instruments en perte de vitesse à cette date - choix un peu archaïsant vu l'audace de la partition !) et les sacqueboutes (là aussi, on pourrait discuter leur grande intégration à l'orchestre) ; et au continuo, deux théorbes (je n'ai pas pu vérifier l'accord, plus aigus, aigrelets et mélodiques, n'étaient-il pas plutôt des archiluths ?) [2], une harpe (là aussi, choix un peu Renaissance), deux violes de gambe, un violoncelle, une contrebasse et un positif.

L'organisation des chanteurs aussi était un choix du chef, avec des effets de groupe très réussis : au sein d'un même "numéro", pour éviter le sentiment de redite, les choeurs venaient renforcer certains solistes, puis se retiraient, ce qui procurait un certain relief (y compris dramatique) à des pièces qui auraient pu être plus statiques.
A l'origine, il s'agissait même d'un dialogue (genre caractéristique de la musique sacrée, en particulier italienne, très en vogue au XVIIe siècle) pour cinq voix - donc vraisemblablement sans choeur.

Mais surtout, les parties récrites, en particulier au continuo (Thomas Dunford et Francisco Juan Gato s'en sont donné à coeur joie !), étaient extrêmement importantes. Non pas des improvisations, mais un travail de co-compositeur avec Falvetti, à quelques siècles de distance. Quantité de mélodies non écrites, de contrechants, de figures d'accompagnement s'ajoutaient ainsi. Souvent avec bonheur, comme cette lente esquisse de l'apparition de la pluie (absolument pas évoquée dans la musique réellement écrite qui suit), ou comme ces émergences du silence ; parfois de façon un peu excessive, comme ces ritournelles qui évoquent davantage Santiago de Murcia ou Gaspar Sanz que l'Italie du second XVIIe, et certainement pas l'atmosphère d'un oratorio, même un peu loufoque !
La quantité de musique écrite pour l'occasion est en réalité assez considérable : en dehors des choeurs, où toutes les parties vocales doivent être écrites, il y a beaucoup des continuistes et du chef dans la partition jouée !


Dessin à la plume, à l'encre brune, à la pierre noire et au lavis gris (traces de sanguine), attribué à Pierre Lepautre et représentant un lit en forme de nef. Réalisé entre 1680 et 1705, d'après Jean Berain.


5. Authenticité ?

J'ai déjà eu l'occasion de dire, à de multiples reprises, ma défiance vis-à-vis de ce concept (voir par exemple : 1,2,3), mais on se pose quand même légitimement la question : avec tous ces ajouts, entend-on réellement l'oeuvre, ou une distorsion infidèle d'icelle ?

Lire la suite.

Notes

[1] Cette affirmation gratuite demanderait à être explicitée avec des faits plus précis, mais vu la quantité de remises en contexte déjà nécessaires pour cette notule, on y reviendra plus tard si l'occasion s'en présente - ou bien dans les commentaires, si des contestations se font jour. Ceci simplement pour signaler que cela procède certes d'une évaluation personnelle de ce qui est long ou non, mais se fonde tout de même sur quelques caractéristiques qu'il est possible de nommer.

[2] Après vérification sur le programme, il est question de "luths", ce qui corroborerait cette impression. Mais ce sont essentiellement les notes de l'accord et son organisation rentrante ou non qui font la différence, difficile à dire sans l'avoir vérifié soi-même...

Suite de la notule.

samedi 16 mars 2013

Le disque, l'acoustique, la langue et les graves : pourquoi les chanteurs d'aujourd'hui sont-ils ce qu'ils sont - (Adrian Eröd & Samuel Hasselhorn)


Toutes choses qui virevoltent au fil de l'esthétique actuelle du barytonnant, que nous allons doucement explorer (vidéos à l'appui).

1. Une (bonne) surprise à la Hugo-Wolf-Akademie

Suite de la notule.

dimanche 3 mars 2013

Ténèbres & Morts : collection de Leçons - Jérôme Correas & Les Paladins


A Saint-Saturnin, délicieuse petite église d'Antony (nef trapue pourvue de bas-côtés, mais sans transept et à chevet plat), une petite section des Paladins jouait un programme intitulé Lumières des Ténèbres, constitué exclusivement (en ce qui concerne la partie vocale) de Leçons : Leçons de Ténèbres & Leçons des Morts, deux genres liturgiques et musicaux particulièrement intéressants.

Par ailleurs, la fête vocale était assurée avec Isabelle Poulenard et Jean-François Lombard, dont les techniques appellent quelques commentaires.

1. Les Leçons de Ténèbres

Elles sont tirées des Lamentations de Jérémie, et prévues pour la Semaine Sainte.

Elles s'insèrent dans la structure complexe de l'Office des Ténèbres. Pendant les trois derniers jours de la Semaine Sainte (du Jeudi au Samedi), les offices de Matines et Laudes étaient altérés (en particulier les parties ordinaires gaies des Matines), et tournés vers une expression plus funèbre (avec un choix de Psaumes faisant écho à la Passion).

On donnait ainsi chaque jour trois nocturnes à Matines (au milieu de la nuit) qui contenaient chacun trois Psaumes, un versicule, le Pater Noster en silence, et pour finir trois leçons et trois répons en alternance.

Et chaque jour, les Leçons du premier Nocturne (les seules chantées) contenaient les Lamentations de Jérémie ; celles du deuxième des Commentaires de saint Augustin sur les Psaumes ; celles du troisième la Première Epître aux Corinthiens de Paul (Jeudi) ou l'Epître aux Hébreux (Vendredi et Samedi). [On voit bien que les autres Leçons, plus discursives, sont moins propices à la mise en musique.]

En l'absence d'opéra pendant le Carême, ces offices étaient devenus, à la Cour de France, de véritables fêtes mondaines, où les compositeurs faisaient valoir avec générosité leur talent purement musical - en ce qui concerne les Leçons, c'est en général une voix et basse continue (constituée en principe d'un petit orgue), et parfois un ou deux « dessus » instrumentaux additionnels.
A telle enseigne que, par commodité pour le public, ces offices étaient déplacés à titre exceptionnel aux Vêpres (office du soir) du jour précédent, d'où les titres de compositions que nous rencontrons : Leçons du Mercredi écrites pour l'office anticipé du Jeudi - et ainsi de suite.

Il faut dire que la célébration se prêtait au spectaculaire, avec la tradition du candélabre à quinze branches (symbolisant les onze apôtres fidèles, les trois Marie et le Christ, au centre), progressivement éteintes, jusqu'à ce que seule la dernière subsiste, et soit occultée derrière l'autel. A l'origine, ces offices ayant lieu pendant la nuit et au point du jour, on se retrouvait alors dans l'obscurité, avant que ne reparaisse le seul cierge resté allumé, symbole de la Résurrection.


Extraits de la Première Leçon de Ténèbres du Mercredi Saint de François Couperin.
Tanja Obalski et Michael Hadley, à la Nicolaaskerk d'Amsterdam, dans une reproduction de l'atmosphère de l'Office des Ténèbres. (Lecture assez bouleversante pour ne rien gâcher.)


Les Leçons de Ténèbres constituent généralement la part la plus intéressante musicalement de l'Office des Ténèbres. D'un point de vue dramatique aussi, l'affliction ostentatoire des Lamentations se prête merveilleusement à la déclamation, et les lettres hébraïques qui précèdent chaque verset donnent lieu à des glossolalies où mélodie et harmonie subsistent seules.

2. Les Leçons des Morts

Suite de la notule.

dimanche 10 février 2013

EMI est mort


Ceci n'est pas une simulation. Ceci est réellement arrivé.

L'occasion de remettre en perspective ce qui reste du marché du disque classique.

1. Le point de départ

Ce qu'on appelle les majors du disque, dans le domaine du classique, sont en réalité des labels adossés à un fonds de catalogue de musique "populaire", qui atteignent ainsi une force de frappe financière que n'ont pas les gros labels de musique classique qu'on appelle tout de même, comparativement, "indépendants", comme Naïve ou Harmonia Mundi.

Il y a encore une quinzaine d'années, on comptait comme majors Universal, EMI, Sony, BMG (maison-mère de RCA), Warner (très peu de classique en dehors de rééditions de Fonit Cetra). Universal regroupait déjà d'énormes maisons comme Decca, Deutsche Grammophon et Philips (l'entreprise s'était retirée depuis longtemps de la production de disques et avait cédé à Universal le droit d'utiliser son nom pour une dizaine d'années).

2. Un peu d'histoire

Suite de la notule.

samedi 9 février 2013

Emplois vocaux : les critères objectifs & les « voix du rôle »


Les amateurs d'opéra discourent à l'infini sur les questions de voix du rôle. Untel a-t-il le droit de chanter Telrôle, etc.

Pourquoi ?

Parce qu'il existe la tradition, et quantité de témoignages sur les créateurs de rôles souvent écrits sur mesures pour une flexibilité, une puissance, une couleur particulières. Je ne suis personnellement pas convaincu de la possibilité de remonter ainsi le temps avec exactitude, mais il est un fait que la voix du rôle reste une préoccupation majeure pour les chanteurs (et même chez ceux qui n'ont pas l'ambition de la voie professionnelle).

D'où la question du jour : pourquoi Tito Schipa ne peut-il pas chanter Tristan ?


Tessiture sintetiche avec couleurs, du professeur Gaetano Scarano. Rome 2000.


Ces dogmes largement indiscutés semblent faits pour donner envie à tous ceux qui ne se satisfont pas des arguments de l'authenticité, ou des impératifs esthétiques supposés, de découvrir ce qui empêcherait, concrètement, Jean-Paul Fouchécourt de faire Otello.

Les classifications des voix varient selon les époques, les pays, les genres abordés, et même d'une personne à l'autre (difficile de trouver deux personnes avec exactement la même nomenclature !) - et je ne les trouve pas vraiment pertinentes, car très souvent démenties, et incompatibles entre elles. J'aurai l'occasion de parler en particulier de la Fach allemande, conçue pour le recrutement dans les théâtres, et qui ne recoupe pas du tout la réalité des partitions, des styles et des exigences vocales.

Je crois qu'on peut isoler trois paramètres relativement objectifs, qui permettent de justifier ou d'infirmer, selon les cas, ces classements conçus a priori.

La tessiture

Le plus simple de ces paramètres, et compris de tous, tient dans l'étendue (notes extrêmes) et la tessiture ("centre de gravité") du rôle. Une voix qui n'a pas les notes du rôle (étendue) ou qui se trouve en difficulté dans la zone la plus utilisée de la partition (tessiture - comme le serait une partition de basse écrite sans cesse entre l'ut 3 et le fa 4, ou de ténor demeurant essentiellement entre le sib 1 et le la 2) ne peut pas ou ne doit pas en principe le chanter.

La puissance

La seule raison objective qui interdit à un ténor léger de chanter les wagnériens réside en réalité dans la puissance. Les rôles dramatiques doivent rivaliser avec un orchestre sonore : il faut donc que le métal (harmoniques formantiques de la voix), la projection et le volume soient suffisants pour être entendus.

Mais pour des rôles peu concurrencés par l'orchestre, comme Otello de Verdi (ponctuations très sonores, mais rarement en même temps que le chanteur), ou chez Wagner Tannhäuser, Lohengrin, Walther, Siegmund, voire Parsifal, il serait en réalité techniquement possible d'engager des chanteurs beaucoup plus légers que les habitués de ces rôles (pas des ténors légers, qui s'étoufferaient dans le grave, mais des lyriques de format moyen, assurément).

La couleur

Suite de la notule.

lundi 7 janvier 2013

Les Quintettes avec clarinette - I - un genre musical ?


Les facétieux farfadets qui peuplent ces lieux proposent aujourd'hui une petite balade dans l'univers du quintette avec clarinette, genre très apprécié des mélomanes mais finalement peu exploré en dehors de ses trois plus célèbres représentants.

L'occasion pour CSS d'aller un peu plus avant dans le répertoire, de s'interroger sur les enjeux du genre, de faire une présentation de ces oeuvres, de proposer des pistes discographiques...

Avec extraits sonores.

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1. Un genre ?

Cette formation apparaît pour la première fois dans le dernier quart du XVIIIe siècle, en bonne logique, puisqu'il faut attendre à la fois la naissance du quatuor à cordes et l'adoption à grande échelle de la clarinette.

Le quatuor à cordes est vraisemblablement l'héritier de la sonate en trio baroque, un peu étendue et sans clavecin, mais sa forme autonome, moins "verticale" (moins soumise à la mélodie du soliste), n'apparaît réellement que dans les années 1760 - l'opus 1 de Joseph Haydn. Tout le monde place Haydn comme créateur, et il n'est pas certain que ce soit le cas (on pourrait avoir affaire à une légende du type Orfeo-de-Monteverdi-premier-opéra), mais je n'ai pas à ce jour rencontré de contre-exemple de véritable quatuor classique antérieur à 1762, donc je vais en rester là moi aussi, sans pouvoir affirmer avec certitude qu'il n'y ait pas eu d'essais à la fin des années 50.

Pour la clarinette, inventée en 1690 par Johann Christoph Denner (en ajoutant essentiellement un pavillon et deux clefs au chalumeau français), l'imposition comme instrument canonique intervient un peu plus tard (les premiers concertos pour clarinette célèbres apparaissent plutôt chez les années 80, avec Hoffmeister par exemple).

En réalité, la formation trio à cordes + bois (flûte ou hautbois) était plus fréquente à l'époque classique que cette formation avec quatuor et clarinette, il faut donc attendre l'imposition du quatuor à cordes comme genre constitué pour entendre ce qui est plutôt une confrontation entre deux entités (la clarinette « contre » le quatuor).

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2. Caractéristiques du genre

On peut parler de genre, d'une certaine façon, parce qu'en dépit de sa relative rareté, le quintette avec clarinette conserve la plupart du temps les mêmes qualités :

  • traitement à part de la clarinette et du quatuor ;
  • goût des grands écarts (d'abord les arpèges, puis d'autres types de bondissements entre intervalles disjoints) ;
  • jeu sur l'ambiguïté du rôle de la clarinette (l'intégration pour donner de la couleur, ou traitement en soliste) ;
  • ambiance calme, voire mélancolique, les mouvements vifs étant plus élancés et contemplatifs que brillants et virtuoses.


Le timbre même de la clarinette semble beaucoup avoir inspiré les compositeurs. Contrairement au hautbois, beaucoup plus ferme et incisif, mais qui dispose d'une couleur peu variable, la clarinette peut changer considérablement d'aspect sonore, même sans changer de registre / tessiture.
Mais sa personnalité constante tient dans ses attaques douces, et son son assez peu chargé en harmoniques, presque blanc...

Aussi, les compositeurs semblent quasiment tous fascinés d'abord par ce timbre, et l'immense majorité des quintettes avec clarinettes sont écrits dans un grand calme - serein, mélancolique ou résigné -, avec des mouvements rapides qui restent très contemplatifs, et souvent de très belles cantilènes dans les mouvements lents. Domine l'impression qu'on fait miroiter doucement les différents aspects de ce timbre, d'une poussée continue, et absolument pas par une alternance de mouvements plus ou moins vifs - bien que la structure classique soit respectée dans la quasi-totalité des cas.

Il est intéressant de noter au passage que les quatuors avec clarinette, comme ceux de Hoffmeister (série de six en 1802), sont écrits dans un ton très différent des quintettes : ces quatuors se révèlent beaucoup plus lumineux et primesautiers. Bien sûr, les caractéristiques techniques (arpèges et cantilènes) demeurent, mais on n'y entend pas la mélancolie et la contemplation propres aux quintettes. Le caractère général pourrait tout à fait être celui d'une oeuvre pour hautbois.

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3. Répertoire

Suite de la notule.

dimanche 6 janvier 2013

Le disque du jour - LXXIII - Cinquième Symphonie de Tchaïkovski - (Günter Wand / DSO Berlin)


Manière qu'on ne puisse pas soupçonner (pour quelque raison fantaisiste) que j'aie bon goût, recommandation d'une version tapageuse de la Cinquième de Tchaïkovski.

Il existe quantité d'excellentes versions, dont certaines assez célèbres et distribuées partout (Monteux, Maazel, Jansons, Gergiev...). La référence généralement admise en est, à juste titre, la gravure studio de Mravinski, un chef-d'oeuvre de détail et de juste mesure. Chaque phrasé semble avoir été écrit comme cela, les pupitres se relaient avec une rare éloquence...

Mais comme tout le monde écoute cette version reine depuis longtemps (qui règle en effet la question, un peu à la manière des Schumann de Sawallisch), pourquoi ne pas s'offrir un petit détour par une lecture à l'opposé ?


La lecture de Günter Wand est tout entière placée sous le signe de la démesure, l'orchestre brame avec aisance, dans une sorte de fureur qui doit plus à la poussée d'ensemble qu'à l'individualité des climats très réussie par Mravinski. Dans cette optique, Wand et le DSO Berlin ne font qu'une bouchée de cette symphonie. La prise de son, comme au centre de l'orchestre, assure un impact physique assez spectaculaire.


Bref extrait du premier mouvement.


L'orchestre

Le Deutsches Symphonie-Orchester est l'orchestre actuel issu de l'ancienne radio de Berlin-Ouest (fondé en 1946). A l'origine, c'était même la RIAS, c'est-à-dire la radio du secteur américain (Rundfunk im amerikanischen Sektor). Son nom cause quelques problèmes d'identificatios, puisque de 1956 à 1993, il était appelé Radio-Symphonie-Orchester Berlin, tandis que l'orchestre de Berlin-Est a toujours été appelé (dès sa création, en 1923), Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin, soit exactement le même sens - tous deux abréviés en RSO Berlin. Ainsi on se retrouve avec des enregistrements de Riccardo Chailly (directeur dans les années 80 de l'orchestre Ouest) où RSO Berlin apparaît seul sur la pochette, si bien qu'on peut douter de la provenance (a fortiori puisque désormais seul l'orchestre anciennement à l'Est se nomme RSO Berlin !).

Dirigé successivement par Fricsay, Maazel, Chailly, Ashkenazy, Nagano, Metzmacher et désormais Sokhiev, grand spécialiste de la musique "décadente" et "dégénérée" dès Chailly (poèmes symphoniques de Zemlinsky chez Decca), et aussi sous Nagano et Metzmacher, un des plus beaux orchestres berlinois.

Pour ceux qui trouvent ça trop simple

Ce n'est que l'une des nombreuses complexités de la vie orchestrale berlinoise - par exemple, le Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin se produit régulièrement au Konzerthaus, comme... le Konzerthausorchester Berlin (fondé en 1952), qui devait être le pendant à l'Est du Philharmonique de Berlin. Lorsqu'on considère qu'il s'appelait à l'époque le Berliner Sinfonie-Orchester, et qu'il existe depuis 1967 à l'Ouest le Symphonisches Orchester Berlin, aujourd'hui Berliner Symphoniker... on voit l'importance de placer les mots dans le bon ordre ! Evidemment, les chefs pouvaient voyager d'un orchestre à l'autre, ainsi Lothar Zagrosek qui enregistra les Gezeichneten avec le Berlin DSO, mais qui est aujourd'hui directeur musical de l'Orchestre du Konzerthaus, ce qui ne contribuera pas à éclairer les mélomanes dans quelques années. De plus, si l'on traduit en anglais ou en français, on obtient souvent exactement la même expression pour désigner ces orchestres, ce qui n'est pas pour faciliter la tâche des auditeurs de bonne volonté.

Pour prolonger

Suite de la notule.

dimanche 18 novembre 2012

Vincenzo BELLINI - I Puritani, une oeuvre à part (Pidò, Lyon, TCE 2012)


Il y a très longtemps (au moins un lustre, je crois bien) que je ne suis pas allé voir un opéra italien du grand répertoire. Ce n'est même pas faute de les aimer, mais ils sont tellement fréquents qu'on ressent difficilement l'urgence de se précipiter quand tant d'autres choses, plus rares et plus prégnantes en salle, sont à entendre.

Ce sera l'occasion pour une petite plongée dans l'économie dramatique et musicale du belcanto, dont j'ai peu parlé jusqu'ici.


Extrait de l'acte II de cette soirée.



1. Le belcanto

En ce qui concerne le belcanto, je suis en revanche beaucoup plus réservé que sur l'opéra italien dans sa globalité : qu'il soit baroque (Haendel, Vivaldi, Hasse), classique (Haydn, Cimarosa, Mozart) ou romantique (Rossini, Donizetti, Bellini), il se fonde sur la répétition à l'infini de schémas extrêmement sommaires musicalement.

=> En matière d'harmonie, c'est du 2-5-1 ou 2-4-1 à l'infini, sans qu'on ait en contrepartie, comme dans le répertoire français ou dans le répertoire italien du XVIIe siècle, pas forcément plus riches harmoniquement, une liberté d'improvisation remarquable dans les récitatifs (du côté du continuo).

=> Les rythmes, à partir de la période classique, et particulièrement chez les romantiques, procèdent de choix extrêmement réduits, souvent de simples arpèges en croche, ou des carrures de type polonaise pour les cabalettes.

=> Tout cela n'est absolument pas compensé par un sens de la tension (comme dans le seria baroque) ou de la danse (comme chez les Français).

=> On pourrait faire le même constat de pauvreté pour Gluck, mais ce dépouillement y figure au service d'une ambition dramatique. Au contraire, dans tout le belcanto de 1700 à 1850, le livret convoque les héros les plus illustres du patrimoines pour leur faire accomplir les mêmes types d'airs obligés. Aucune différenciation, ni de de l'intrigue, ni du caractère sonore.

En réalité, la plupart de ces opéras sont de simples prétextes pour étancher la soif de spectaculaire vocal, et servir d'écrin à des interprètes d'exceptions, en faisant autant que possibe étalage de leur puple sonore, de leur virtuosité, de leur étendue et de leur éclat. Ce n'est plus à proprement parler du théâtre, ni même de la musique, on se situe dans un autre paradigme - qui, à titre tout à fait personnel, m'intéresse sensiblement moins.

2. Le belcanto romantique

Peu d'oeuvres échappent à cette malédiction. Je peux même dire qu'il s'agit de l'un des très rares répertoires où, lorsqu'on fouille du côté des compositeurs oubliés, on perd très vite l'envie d'en entendre davantage : toujours la même musique, et en général encore plus sommaire que celle de Bellini ou même Donizetti.

On peut retrancher de cette affirmation le répertoire comique, qui n'obéit pas aux mêmes règles et qui se révèle infiniment plus inventif dans les livrets, avec même quelques bijoux particulièrement précieux dans le répertoire toutes nations confondues (tel le Turco in Italia de Romani d'après Mazzolà). L'écriture musicale y est aussi plus libre, avec des moments belcantistes, mais aussi beaucoup d'ensembles, de sillabando et autres jeux de parole.

Mais pour ce qui concerne le répertoire sérieux, alors qu'il existe quantité d'oeuvres peu profondes mais électrisantes dans le répertoire baroque, qu'un certain nombre d'opéras classiques conservent une certaine musicalité (typiquement Lucio Silla de Mozart, tout à fait vain dramatiquement, mais mélodiquement convaincant)... le monde est un peu vide chez les romantiques. Essentiellement de l'étalage vocal, même pas marquant mélodiquement, et de surcroît vouant un culte au legato qui entraîne des formules et des climats à mon sens assez ennuyeux.

Non pas qu'il faille tout jeter, mais en fin de compte les oeuvres célèbres sont celles qui méritent l'attention, à commencer par Norma de Bellini, très inspirée mélodiquement et plutôt performante dans ses climats. D'autres, quoique inégales, comme Lucia di Lammermoor, contiennent des moments de grande prégnance qui justifient leur statut, ou quelquefois un livret atypique (Maria Stuarda, un petit crêpage de chignon princier involontairement fendard). Je n'évoque pas Rossini, parce que je ne goûte pas du tout son lyrisme di forza.

En revanche, du fait du cahier des charges différent, ces compositeurs réussissent souvent très bien dans l'opéra français (Guillaume Tell, Moïse et Pharaon, La Favorite, Les Martyrs...), et les adaptations italiennes (sauf pour Poliuto, l'original des Martyrs) de ces ouvrages se révèlent par conséquent considérablement plus intéressantes que les productions directement destinées à la Péninsule.
Ce n'est donc pas tant le talent intrinsèque des compositeurs que le cahier des charges qui crée de la frustration.

3. Les Puritains, une exception

Les Puritains de Bellini (1835) occupent véritablement une place à part, pour plusieurs raisons. Si bien qu'il s'agit, à mon gré, du plus bel opéra du belcanto romantique sérieux, et d'une des très belles pièces du répertoire d'opéra en général. Qui puisse s'en approcher parmi ses contemporains italiens, je ne vois guère que Norma (1831) par le même, et Il Diluvio Universale (1830) de Donizetti (musicalement beaucoup plus recherché que la norme - et d'ailleurs sur un livret inspiré à la fois de la Bible, de Byron et d'une tragédie italienne de la seconde moitié du XVIIIe siècle !).

Pourquoi ce statut particulier des Puritains ?

D'abord, un livret assez astucieux du comte Carlo Pepoli, inspiré d'Ancelot & Saintine (Têtes rondes et cavaliers). Le début de l'oeuvre, avec les personnages émergeant un à un de l'église (même si les didascalies recommandent des changements de tableau), l'organisation de duos assez originaux (récit des dernières volontés fléchies du père d'Elvira, Arturo Talbot suppliant la Reine de vivre, le duel manqué avec Riccardo Forth...), l'étrange fin reposant sur une longue supplique (Credasi misera)...
Néanmoins, ce livret n'évite pas les platitudes, en particulier son acte consacré tout entier à la description de la folie qu'il évoquait pourtant fort bien à la fin de l'acte I. Ni librettiste ni compositeurs n'avaient vraiment le choix, il s'agit d'un invariant du genre, qui permet quantité de coloratures supposées « crédibles » - puisque les folles chantent avec inspiration. Mais cela reste assez superfétatoire.

Sur cette matière-première plutôt meilleure qu'à l'habitude, Bellini parvient à créer une atmosphère d'une qualité exceptionnelle.

L'harmonie

Déjà, rien qu'au sens purement musical, il se passe beaucoup plus de choses qu'à l'accoutumée.

Il suffit de regarder les premières mesures de l'opéra, une petite fanfare qui n'a l'air de rien.


D'ordinaire, pour une musique de ce type, on se contenterait d'une cadence à deux termes (V-I), éventuellement à trois, et de les jouer sur plusieurs renversements. Ici, Bellini utilise trois tonalités différentes (même si, d'un point de vue technique, on est plus dans l'emprunt furtif que dans la modulation franche) pour une seule phrase musicale, et changera même le parcours de la suivante (alors qu'on s'attendrait à une répétition exacte).

En jaune, le V-I en ré majeur (II-V-I avec demi-cadence la seconde fois : on attend la résolution) ; en parme, un II-V-I en si mineur ; en cyan, un V-I imparfait (la tierce est à la basse). Même Verdi s'en serait tenu à un petit IV-V-I sous plusieurs renversements, avec au maximum un emprunt, et une répétition à l'identique (peut-être à l'octave ou en changeant l'orchestration) la seconde fois.

Pour ceux qui ne sont pas familiers de l'harmonie écrite (parce qu'on en perçoit tous les effets à l'oreille !), on pourrait résumer comme suit : V représente l'état de tension, et I l'état de détente. On peut alterner simplement V et I ou y ajouter d'autres termes pour enrichir le discours, et aussi les changer de hauteur pour changer la couleur. Alors que la plupart de ses contemporains en resteraient, pour une ouverture, à deux ou trois termes sans changer de couleur, Bellini fait cet effort de variété qui évite le sentiment de stagnation.

L'orchestration

Bellini utilise de façon récurrente les cors (sous forme d'appels distincts, ou pour doubler les violoncelles), ce qui donne une couleur mélancolique et suspendue très particulière à beaucoup de pages dans cet opéra.

Ce ne sont que des exemples, mais Les Puritains regorgent de ce genre de détails qui rendent, précisément, cette musique saillante, sans l'aspect gamme-à-chanter qui prévaut dans la plupart des oeuvres de ce répertoire. (L'air final de Lucrezia Borgia de Donizetti est par exemple simplement fondé sur une gamme d'ut majeur montée en escaliers sur deux octaves, c'est tout. Evidemment, ce n'est pas très marquant à l'oreille, même si c'est un bon exercice de démonstration.)

La structure générale

En plus de ces efforts d'écriture et de son immense talent mélodique (sans doute ce qui est le plus difficile à isoler techniquement parlant), Bellini réussit quelque chose que je ne crois pas avoir entendu dans un autre opéra belcantiste sérieux : créer une structure cohérente. Beaucoup de retours de musique : A te o cara, le moment de promesse d'Arturo à sa fiancée ; les fanfares (variées, mais parentes) qui évoquent les soldats puritains... et d'une manière générale une couleur un peu mélancolique, les échos ou les doublures du cor qui évoquent un univers brumeux et militaire... vraiment le climat d'une forteresse anglaise dans un temps reculé. Sans parler de l'exploitation, plus importante qu'à l'accoutumée, du mode mineur (et de sa plus grande diversité).

Cette qualité d'évocation est le point fort et la grande singularité de cet opéra : il est très rare que le belcanto italien parvienne à imposer une couleur locale, une atmosphère générale permanente, une économie structurelle pertinente.

Par ailleurs, la qualité d'accentuation se révèle elle aussi supérieure à la norme - sans forcément parler de sens de la danse, les phrasés rebondissent très bien et très naturellement, sans le caractère un peu étale ou "carré" qui est généralement entendu dans ce type d'oeuvre.

4. CSS à l'aventure

Voilà donc ce qui a motivé (allié à une interprétation qui promettait l'enthousiasme) un voyage vers le Théâtre des Champs-Elysées. Voyage en plein coeur du Paris glottophile : la salle était complètement pleine, et les glottos étant les plus acharnés de pus, le moindre recoin, assis par terre ou debout dans un angle, où l'on pouvait mieux voir ou entendre, était occupé. J'en ai même vu, assis à moitié dans le vide sur la rampe de leur loge de galerie, suivre impavides tout le spectacle.

L'atmosphère aussi était sensiblement différente de mes habitudes : chaque grand air était chaleureusement applaudi, et même sur scène, tout le monde semblait familier avec le rituel, le ténor n'hésitant pas à aller embrasser le chef après un air poignant et avant de reprendre le cours de leur terrible histoire.
Je me sens très éloigné de cette tradition, et je la regrette un peu dans une oeuvre où, justement, la continuité et l'atmosphère excèdent tout à fait celles des autres opéras du même genre ; mais sur le principe, cela se défend tout à fait dans les oeuvres à "numéros" où les chanteurs sont très sollicités et où le public souhaite exprimer sa reconnaissance après un moment réussi.
Même chose, je vois rarement les solistes saluer individuellement (alors qu'il s'agit de leur moment de rétribution, tout de même), mais ici, après un premier salut collectif, on s'est empressé de faire défiler chacun - et comme il se doit, le ténor a bien pris son temps sous les suffrages du public.

Et, bien sûr, on n'a pas échappé aux quelques crétins (très très peu, deux ou trois, mais on ne voit pas ça ailleurs) qui ont essayé de huer le chef, pour faire croire qu'ils s'y connaissaient en direction d'orchestre. Tiens, il faudra que j'essaie ça à un symposium de physique, pour voir si on me confie un labo de recherche sur les muons à charge positive.

5. La force des glottes

Suite de la notule.

samedi 29 septembre 2012

Nicolas Bernier et le grand motet à la française


Je publie ici la note de programme rédigée pour le concert prochain d'un ensemble baroque. Ce motet n'a jamais été publié commercialement, c'est donc à la fois l'occasion de parler un peu du grand motet, de Nicolas Bernier et de faire entendre cette oeuvre.

En voici le numéro final, par un ensemble de bon niveau (mais qui prend étrangement un tempo très lent sur ce texte exalté) :


1. Bernier sous-maître de la Chapelle du Roi

Né en 1665 à Mantes-la-Jolie, Nicolas Bernier appartient à la génération qui succède à Lully dans l'organisation de la vie musicale de la Cour. Une génération marquée par les influences italiennes.

A partir de 1704, il succède à Marc-Antoine Charpentier comme maître de musique à la Sainte Chapelle. En 1723, il devient sous-maître de la Chapelle du Roi, l'un des postes musicaux les plus prestigieux en France – après la charge de Surintendant dévolue à Lully.
Ce poste s'occupait par quartier, c'est-à-dire qu'un compositeur la tenait pendant un trimestre ; Bernier alternait donc avec Lalande, Campra et Gervais, avant de prendre aussi en charge le quartier de Lalande après sa mort.

Ces fonctions expliquent aisément l'état du legs de Nicolas Bernier : hormis ses quarante cantates (pièces « narratives » d'une quinzaine de minutes, à une ou deux voix, avec dessus instrumental et basse continue) et quelques airs profanes, sa production est essentiellement sacrée.

  • 51 petits motets (moins de dix minutes, une à trois voix solistes, basse continue, éventuellement un dessus instrumental) ;
  • 18 grands motets (voir ci-après) ;
  • les 9 Leçons de Ténèbres pour la Semaine Sainte (un genre à part entière).


2. Le grand motet à la française

Le grand motet représente un genre spécifique à la France, avec une disposition spatiale (et pour ainsi dire dramatique) qui lui est propre.

Il comprend des solistes (qui forment le « petit choeur »), un grand choeur (de l'autre côté de l'orchestre), un orchestre complet avec basse continue. Son texte, en latin, est le plus souvent tiré des Psaumes, et il fait intervenir en alternance les différents groupes (symphonies introductives, solistes, petit choeur, grand choeur), en cherchant les effets de réponse et de contraste, sur une durée qui dépend évidemment du texte, mais se trouve généralement aux alentours de la vingtaine de minutes.

Ces œuvres ne représentaient pas seulement des événements liturgiques : tous les matins, on en chantait trois à la Cour, un grand, un petit et inévitablement un Domine salvum fac regem (ni plus ni moins « God Save the King » en français).

3. Bernier, l'héritage de Lully et les nouveautés de l'italianisme

Nicolas Bernier a été le professeur de composition du Régent Philippe d'Orléans, qui disposait autour de lui d'un cercle de musiciens expérimentateurs épris de musique italienne. Et, de fait, sa musique est marquée par ce que l'on nommait alors l' « italianisme », avec un mélange de fascination et de réprobation. Contrairement à ce que l'on pourrait croire, Lully avait précisément toujours écrit de façon à émanciper la musique française de cette référence italienne, à créer une musique qui ait son esthétique propre et devienne à son tour un phare.
Ceux qui empruntaient à la musique italienne (emblématiquement, Charpentier à qui on l'a beaucoup reproché, aussi bien chez ses contemporains que dans les siècles suivants) étaient observés avec une certaine méfiance, pour partie esthétique, mais aussi « patriotique » – eu égard au caractère éminemment politique des fastes culturels de la Cour.

Ce que l'on appelait alors italianisme ne s'apparente pas totalement, au demeurant, à la production italienne telle qu'on la perçoit aujourd'hui. Il s'agit certes du principe des airs ornés, de l'usage d'effets d'orchestration comme les batteries de cordes, mais on désigne surtout par là, à l'époque, un goût pour le chromatisme (complexité de l'harmonie) et le contrepoint (simultanéité de plusieurs mélodies). L'italianisme ne représentait pas une forme de « vivaldisme », mais plutôt une tentation de sophistication du discours musical, à la fois plus virtuose et plus complexe.

4. Cantate Domino canticum novum quia mirabilia fecit

Contrairement aux cantates profanes dans lesquelles l'influence italienne est patente, ce grand motet (nom de code NsB A.03) demeure d'économie assez lullyste, avec une harmonie peu aventureuse et une forme de hiératisme qui sont le propre des compositeurs d'école française avant cette première vague d'italianisme.
C'est surtout la science étonnante du contrepoint dans le dernier mouvement qui rappelle la fascination du compositeur pour les raffinements italiens : chose peu fréquente, un mouvement entier reprend le premier verset, avec la même thématique, mais en la distribuant à l'ensemble du chœur ; Bernier y réalise des tuilages particulièrement spectaculaires, chaque partie se trouvant décalée sur une harmonie qui reste pourtant toujours aussi sobre à la basse continue

Le texte est tiré d'un psaume hymnique, le 98e (97e dans la Septante), et le traitement de Bernier suit assez précisément ce programme. Dès l'entame, le thème du « dessus » emprunte des lignes exaltées, dont la poussée se retrouve dans la plupart des « numéros » suivants, par exemple le Salvavit plus contemplatif mais lumineux, et à plus forte raison pour le Jubilate Deo ou les invitations au chant incantatoire (Psallite Domino in cithara). Les seuls numéros un peu plus solennels, et moins mobiles, sont le Recordatus est, solo de basse inhabituellement vaste, avec ritournelles instrumentales, et le Judicabit orbem terrarum, eu égard à son texte – la pompe du Jugement Dernier, figurée par le mode mineur et les rythmes pointés.

5. Le texte

Suite de la notule.

mercredi 19 septembre 2012

Problème pratique : Hadopi, licence globale, quelles lois, quels modèles pour règlementer le téléchargement ?


Autrefois : les lois

Je ne suis pas du tout sur le versant des libertaires qui disent que tout est de la faute des éditeurs si on écoute leur production sans les acheter, et que c'est à eux de se garantir contre la spoliation en donnant envie aux gens d'acheter ce qu'ils peuvent avoir plus facilement gratuitement.

Néanmoins, la loi DADVSI (Droits d'Auteurs et Droits Voisins [1] Dans la Société de l'Information), qui interdisait uniquement la technologie du peer-to-peer (indépendamment de ses contenus, si bien que le piratage s'est déplacé vers YouTube, Rapidshare et Megaupload), puis la loi Hadopi qui instituait des sanctions dérisoires (et finalement décrétées anticonstitutionnelles), chacune étant de toute façon incapable de fournir les moyen d'attraper les contrevenants (sauf les derniers dinosaures continuant le téléchargement par les logiciels de P2P malcommodes), ne m'ont jamais paru avisées. On aurait pu trouver un moyen terme entre la désinvolture spoliatrice et la bêtise d'affichage.

Demain : la licence globale ?

Lire la suite.

Notes

[1] Les droits voisins sont les droits des interprètes.

Suite de la notule.

samedi 4 août 2012

Le disque du jour - LII - Cantates de Courbois, Bernier et Batistin par Lesne


Disque intéressant à de nombreux titres, et en premier lieu pour son programme. (Qui correspond bien thématiquement au titre Dans un bois solitaire, mais aucun air n'y porte ce titre.)

A cette occasion, quelques précisions sur la forme cantate.


Mais d'abord un mot sur Lesne. J'avais émis une réserve à son sujet, qui ne tient pas à son profil atypique (qui attire plutôt la sympathie), ni au répertoire passionnant, ni au très bon chef d'ensemble, mais plutôt à l'adéquation entre la voix et le répertoire.

1. Réticences de principe sur Lesne - 2. Sérieux démentis - 3. Programme : le genre cantate, les types de cantate et une mini-Callirhoé

Pour écouter l'album :

Suite de la notule.

mercredi 27 juin 2012

Pourquoi les cornistes sont-ils tous aussi nuls ?


Titre alternatif : Pouêt.

Comment se fait-il que même les plus grands instrumentistes (à quelques très rares exceptions près) puissent produire autant de pains avec l'objet qui leur permet de gagner le leur ?

Suite de la notule.

David Le Marrec


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1 => L'italianisme dans la France baroque
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