Carnets sur sol

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lundi 28 juin 2010

Retour sur authenticité


On a déjà mainte fois abordé ces sujets sur CSS, que ce soit dans la rubrique consacrée au baroque français ou dans celle vouée aux papotages théoriques (certaines notules se situent d'ailleurs dans les deux catégories) ; c'est ici l'occasion d'opérer un petit bilan de quelques questionnements importants en forme de pistes de réflexion.

  • L'authenticité est un leurre, parce qu'en plus de jouer avec les mêmes instruments dans les mêmes salles et les mêmes conditions d'écoute (donc avec des bavardages !), il faudrait aussi, pour entendre la même chose, qu'on écoute avec la même culture, ce qui est bien évidemment impossible à nous qui avons entendu Stravinsky et Schönberg. Car si l'on écoute la même oeuvre, même dans les mêmes conditions, on ne peut pas entendre la même chose en découvrant Don Giovanni si l'on n'a jamais entendu un frottement de neuvième ou si l'on ne dispose quasiment que des Da Ponte comme représentants de l'ère classique à l'Opéra... Le charme mozartien opère sur nous par ce qu'il a de naïf, mélancolique et un peu désuet, tandis qu'on imagine à peine le saisissement des spectateurs devant ces rythmes en quinconques dans les ensembles et ces modes inusités dans les gammes qui accompagnent l'avertissement du convive de pierre.
  • Néanmoins, on ne peut pas dire que tout se vaut. Des choses qui sont établies : des effectifs, les réalisations des abréviations notées sur les partitions et des agréments [1], des phrasés (inégalité des notes égales à la française [2], par exemple), des effets expressifs... En jouant du baroque comme du Bruckner, on risque dénaturer cette musique - et cela peut être beau malgré tout... ou totalement abstrait et ennuyeux.
  • C'est pourquoi il est nécessaire de s'interroger. Après cela, tous les interprètes honnêtes reconnaîtront, lorsque leur éditeur ne les surveille pas en vue de promotionner leurs disques, qu'ils font de l'interprétation d'aujourd'hui avec des outils d'hier qui ont surtout pour mérite de stimuler leur imagination.
  • Et tout cela est fondamental en particulier pour le baroque, où la place laissée à l'interprète est véritablement celle d'un co-créateur qui écrit lui aussi de la musique ! Puisque la partition note en abrégé des choses à restituer, éventuellement à compléter, voire à improviser.


Il y aurait là, pour une prochaine fois, matière à questionnement sur l'essence d'une musique composée - se trouve-t-elle dans la partition ou dans le produit fini de l'interprétation ?

Notes

[1] Agréments : ce que l'on appelle aujourd'hui l'ornementation. Les Ornements désignaient alors le procédé de la diminution, c'est-à-dire de l'ajout de variations avec des valeurs rythmiques plus brèves, comme on le faisait par exemple pour les da capo des airs d'opéra seria. L'ornement écrit donc pleinement de la musique, tandis que l'agrément est une note de goût, une sorte d'épice.

[2] Inégalité des notes égales, à la française : Dans certains cas, les notes écrites à valeurs égales devaient être interprétées avec souplesse, une sorte de demi-pointé qui rendait le phrasé plus bondissant et inégalisait ce qui était écrit pourtant de la même façon. Une sorte de rubato - liberté dans la mesure - codifié.

Amateurs !


Cette charge si noble en art peut aussi représenter une cinglante insulte.

Voilà plusieurs fois que nos lutins observent, sur une chaîne internationale disponible sur la Toile, ce slogan :

We are Turkish Airlines, we are globally yours.

Un jolie devise, puisqu'à défaut de se trouver en permanence à notre service, une compagnie aérienne l'est au moins tout autour du monde.

Mais sur cette chaîne française, le sous-titre indiquait ceci :

Nous sommes Turkish Airlines, nous sommes globalement vôtre.

Une fois l'auteur de cette approximation dûment et chaleureusement remercié, on pourrait renouveler aussi le slogan, avec quelque chose de tout aussi mignon :

Turkish Airlines vous garantit des vacances à peu près de rêve.

Nul doute que l'effet doit en être puissant.

jeudi 24 juin 2010

La suite de la suite


Compléments apportés ce jour sur la voix de sifflet.

mercredi 23 juin 2010

Voix mixte, la suite


On a poursuivi la notule, avec les exemples de voix de tête féminine et masculine, et aussi la voix de flageolet.

dimanche 20 juin 2010

Qu'est-ce que la voix mixte ? (et voix de poitrine, voix de tête, voix de fausset)


La notule une fois achevée a été déplacée (avec ses commentaires) dans une nouvelle entrée.

Parabole


La fuite de pétrole du Golfe du Mexique racontée comme une histoire simple. (C'est triste mais c'est drôle.)

mercredi 16 juin 2010

Manipulations musicales à usage politique


En visionnant une sympathique émission autour de la communication politique sur Public Sénat, les lutins ont pris la fantaisie de commenter un peu plus avant certains aspects de la dimension musicale, qui sont manifestement restés inaperçus (étonnamment) aux invités.


A 15', cette musique. Boîte à rythme convoquée, certes, mais cette mélodie et cette harmonie ne vous sont-elles pas familières ? Oh, certes, on a entendu cent fois des choses de ce genre... mais cet aigu du choeur sur le dernier "tu peux compter sur nous", c'est un peu incongru pour une musique prévue pour être chantable par tous, avec un ambitus d'habitude beaucoup plus réduit.


Mario Del Monaco (don Alvaro) et Ettore Bastianini (don Carlo di Vargas) dans l'enregistrement studio de Francesco Molinari-Pradelli (1955).

Et plus vraisemblablement :

La célèbre Ouverture pot-pourri du même opéra, par Giuseppe Sinopoli et l'Orchestre Philharmonia


Eh oui, c'est bien un remixage de Le minacce, i fieri accenti, à l'acte IV de La Forza del destino de Verdi, et la présence de ce thème dans l'Ouverture lui a assuré une certaine popularité. Quelques rythmes sont changés, mais la ligne vocale est réellement très proche, l'harmonisation, même la couleur mineure sur "France", totalement identique (alors qu'il y avait bien d'autres possibilités), et cet aigu-là n'est pas du tout en style avec une chanson populaire de type rengaine...

Et entre le compositeur et le musicologue, personne ne remarque l'emprunt - Pierre Charvet jusqu'à qualifier cette musique de "nulle". Il est d'ailleurs étonnant de voir comme son discours est lourdement normatif (Rachida Dati aurait bon goût, c'est pas bien de ne pas assez écouter de classique, Bella Ciao est un des rares hymnes supportables, la musique de cette chanson est mal composée... aurait-il dit la même chose s'il avait identifié Verdi ?). A titre personnel, je trouve ce bricolage plutôt bien fait, dans le genre musique naïve et efficace confectionnée en une nuit (on baisse la hauteur de la ligne de ténor, on utilise la boîte à rythme, on change quelques rythmes au chant pour faire plus déchanché, et on met un texte niaiseux dessus) : ça donne plutôt envie, hors les paroles sottes, de chanter et danser, donc c'est assez réussi dans la perspective des musiques psycho-actives.
D'une manière générale, cette dimension de l'émotion imposée par la musique est assez peu exploitée par les invités, alors qu'elle est centrale : on cherche, comme au cinéma, à conditionner l'électeur en le plongeant de force dans les affects associés à certains rythmes et à certaines couleurs harmoniques.

Suite de la notule.

dimanche 13 juin 2010

Programme éducatif


Un peu accaparés par une notule un peu vaste, les lutins vous proposent un petit divertissement dans l'attente de la fin de leurs travaux.

On se base sur un téléfilm lyricophile contenant de vastes extraits d'opéras, avec sa dose d'autodérision, mais aussi un choix très judicieux des extraits et une si parfaite intégration dans l'intrigue qu'il en donnerait l'envie de se convertir au théâtre lyrique. Il s'agit de The Phantom of the Opera de Tony Richardson (1990), fondé sur la pièce d'Arthur Kopit (évidemment d'après Gaston Leroux).
Sur le lyricosympathique, c'est au contraire le visionnage d'un extrait très réussi (la scène finale du Faust de Gounod avec un double jeu scène / salle très bien trouvé) qui donne l'envie de tout consommer. De surcroît, les interprètes ne sont pas au rabais : Michèle Lagrange, Jean Dupouy, Jacques Mars !

Et pour ne rien gâter, la représentation des moeurs d'opéra, pas indifférente pour le sujet, est vraiment irréprochable.

(Après cela, ce n'est certes pas un chef-d'oeuvre cinématographique, et la trame déjà assez faible vit surtout par les incidentes musicales...)

Cet extrait contient trois leçons éternelles sur la vie de l'Opéra. Saurez-vous les reconnaître ?


Réponses :

Suite de la notule.

mercredi 9 juin 2010

Robert Schumann - GENOVEVA - une oeuvre et une représentation (Salle Pleyel, Märkl, Schwanewilms, Goerne)


Au pas saccadé de son cheval, Golo, plein d’un affreux dessein, sortait de la petite forêt triangulaire qui veloutait d’un vert sombre la pente d’une colline, et s’avançait en tressautant vers le château de la pauvre Geneviève de Brabant. Ce château était coupé selon une ligne courbe qui n’était guère que la limite d’un des ovales de verre ménagés dans le châssis qu’on glissait entre les coulisses de la lanterne. Ce n’était qu’un pan de château, et il avait devant lui une lande où rêvait Geneviève, qui portait une ceinture bleue. Le château et la lande étaient jaunes, et je n’avais pas attendu de les voir pour connaître leur couleur, car, avant les verres du châssis, la sonorité mordorée du nom de Brabant me l’avait montrée avec évidence. Golo s’arrêtait un instant pour écouter avec tristesse le boniment lu à haute voix par ma grand’tante, et qu’il avait l’air de comprendre parfaitement, conformant son attitude, avec une docilité qui n’excluait pas une certaine majesté, aux indications du texte ; puis il s’éloignait du même pas saccadé. Et rien ne pouvait arrêter sa lente chevauchée. Si on bougeait la lanterne, je distinguais le cheval de Golo qui continuait à s’avancer sur les rideaux de la fenêtre, se bombant de leurs plis, descendant dans leurs fentes. Le corps de Golo lui-même, d’une essence aussi surnaturelle que celui de sa monture, s’arrangeait de tout obstacle matériel, de tout objet gênant qu’il rencontrait en le prenant comme ossature et en se le rendant intérieur, fût-ce le bouton de la porte sur lequel s’adaptait aussitôt et surnageait invinciblement sa robe rouge ou sa figure pâle toujours aussi noble et aussi mélancolique, mais qui ne laissait paraître aucun trouble de cette transvertébration.


Un événement très attendu de notre saison, Genoveva était supposée transcender son caractère un peu figé au disque avec. Il faut dire que cela faisait longtemps que les lutins n'avaient pas remis la main sur le disque Masur, et que Harnoncourt ou Patané (version radiophonique inédite avec Popp) ne les satisfaisaient pas pleinement. Avec une telle distribution, un bel orchestre dont on aime beaucoup le travail avec ce chef, tout était réuni pour de la belle ouvrage.

Le résultat a étrangement été contraire à ce qu'on pouvait en attendre. Il fallait souvent convoquer la valeur qu'on avait remarqué dans cet ouvrage pour ne pas le considérer comme mineur, ou bien se délecter de sa rareté plus vivement que de son contenu.

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1. Rédemption remise

La raison principale se trouve dans l'Orchestre National de Lyon lui-même, et dans la direction de Jun Märkl. On dispose de très belles cordes soyeuses, mais les flûtes étaient vraiment terribles (un son perçant émanait du piccolo, à faire regretter le son plein de souffle de l'ONBA ou les piaillements de l'ORTF) et souvent pas très justes, les cors un peu fébriles au début, et surtout la direction cachait les bois en tenant l'habituel discours du Schumann massif et opaque.

S'agissant d'une oeuvre un peu figée, la jouer avec une forme de retenue un peu molle est assez fatal. La moitié des gens qui sortaient prendre l'air à l'entracte (sans exagérer, nous nous trouvions tout près de la distribution des jetons de sortie...) ne revenaient pas - alors qu'il restait déjà 400 places invendues. Mais présentée comme cela, et malgré le surtitrage, si l'on n'avait pas comme certains lutins le livret original sur les genoux pour se délecter des extraits de lieder, on risquait fort de trouver le temps un peu distendu.
Et il faut reconnaître que malgré la qualité de la musique et des chanteurs, on a connu assez peu de moments d'exaltation intense. C'était une délicieuse soirée, mais avec cette matière première, il y avait de quoi réhabiliter pleinement l'oeuvre. Or, ici, on confirmerait plutôt les préjugés négatifs qui l'accompagnent usuellement.

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2. Une construction injustement méprisée

On lit toujours que l'oeuvre sombre à cause d'un livret extrêmement médiocre : le programme de salle évoque par exemple des invraisemblances (à propos d'allusions tout à fait intelligibles) ou, plus avant dans le comique, convoque Wagner mon parler de la faiblesse dramatique du livret. Wagner, le prince du ressassement librettistique, au rang d'expert en efficacité dramaturgique !

En réalité, malgré ses naïvetés (Deus ex machina dès l'avant-dernier acte, une méchante sorcière, le pouvoir radieux de Dieu qui récompense les justes à travers l'humiliation volontaire des méchants envieux), le livret de Robert Reinick (et Schumann) comporte beaucoup d'actions assez prestement enchaînées, et couronnées par des airs délibératifs longs et assez détaillés psychologiquement.
C'est finalement, avec une langue relativement banale, d'assez bonne facture. Assez proche de l'esthétique lyrique germanique du temps, avec ses saynètes tendant à la fois vers un flux continu, et très typées. L'abondance d'actions aussi ressortit à ce genre. On peut songer à Oberon de Weber par exemple - y compris musicalement, d'ailleurs.

Schumann a même inséré au début du premier air de Genoveva O weh des Scheidens, das er tat le premier vers d'un poème de Rückert mis en musique par sa femme (et plus tard Max Reger, mais c'est une autre histoire). Il a aussi réutilisé plus tard dans l'opéra le texte de Wenn ich ein Vöglein wär, un texte de chanson populaire qu'il avait déjà mis en musique dans son opus 43 n°1 (mais pour soprano et alto, et non soprano et ténor) - Genoveva représentant l'opus 80.

Bref, une organisation dramatique peut-être déséquilibrée, mais non dépourvue de charmes.

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3. Références

Comme d'habitude, on se divertit à observer les parentés. Et cela en dit toujours long sur l'ambition d'une oeuvre.

Elles frappent à plusieurs endroit ; dans la fièvre de certaines inflexions, le séducteur désespéré Golo rappelle (oui, c'est composé après) les appels éperdus d'Erik dans le dernier trio du Hollandais de Wagner ; et surtout, les bois sautillants, leurs scintillements aussi, au tout début du final du I (entrée de Margaretha), est vraiment dans le ton des oeuvres lyriques merveilleuses du premier romantisme : c'est l'invocation de Puck aux esprits des mers dans Oberon de Weber, c'est bien sûr le Scherzo du Songe d'une Nuit d'Eté de Mendelssohn, ce n'est pas loin non plus du scherzo de l'enchanteresse Première Symphonie de Czerny ou de la bondissante "cabalette" de Florinda dans Fierrabras de Schubert__, avec ses gestes larges.
Et on songe déjà, bien entendu, aux trois fléaux des Scènes du Faust de Goethe de Schumann, au début de la section Mitternacht, avec leur crépitement boisé et leurs piccolos perçants.

Du côté du livret, bien entendu, le martyre de la miséricordieuse Genoveva, n'osant maudire qui que ce soit, et sa 'salvation' alors qu'elle est pour ainsi dire morte, portent quelque chose de très évidemment christique, surtout après sa profession de foi - et c'est encore plus fort que Gethsémani, elle ne doute pas dans un jardin, elle se résigne dans un désert de rochers !
Et puis cette apparition du spectre de Drago qui, invité par une parole malheureuse de la sorcière, vient lui remettre les ordres de la Divinité à laquelle elle s'est toujours soustraite, avant de prononcer la sentence - et de promettre le bûcher - a tout d'un écho du Don Juan mozartien. A la même époque (enfin, une douzaine d'années auparavant tout de même, mais on reste dans le même mouvement stylistique), Marschner introduisait un pastiche de Don Giovanni dans son Vampyr.

Ce personnage du fidèle Drago, vertueux mais oublié lors d'un lieto fine délirant, pourrait figurer dans notre liste des malheureux teneurs de chandelle.

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4. Musique

Musicalement, l'oeuvre est construite dans un flux continu (sans dialogues parlés), et la base du langage semble d'ailleurs le récitatif de type un peu 'arioso' : les récitatifs restent plus mélodiques que prosodiques, et les airs sont finalement assez peu virtuoses ou mémorables.

Suite de la notule.

dimanche 6 juin 2010

Le disque du jour - XXXV - Franz SCHUBERT - Die Schöne Müllerin ('La Belle Meunière') - Jorma Hynninen, Ralf Gothóni (Ondine)




On avait déjà évoqué la beauté étonnante de la version de Jorma Hynninen et Ralf Gothóni pour le Winterreise.
Toutefois c'était une question de sensibilité personnelle, il faut aimer ce désert ascétique, ces textes très articulés mais sans le moindre histrionisme expressif, cet accent bizarre.

Pour la Belle Meunière, en revanche, il me semble qu'on peut considérer leur lecture comme fondamentale - bien qu'ensuite, évidemment, le goût de chacun parlera en leur faveur ou défaveur.

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1. Un enregistrement

Tout d'abord Jorman Hynninen, la voix voilée, usé, dispense de superbes intentions sans se soucier de sa voix. Il conte son histoire, sans prêter garde au timbre un peu fêlé, avec beaucoup de sentiment et de simplicité. C'est bien ce que l'on attend ici.

Mais surtout, le piano de Ralf Gothóni est incroyablement incisif, et pour tout dire parfaitement fulgurant. Les notes sont d'une incisivité incroyable. On se situe dans le goût de ce que fait Helmut Deutsch avec Jonas Haufmann en concert (Bruxelles 2004, par exemple), avec beaucoup d'insolence joyeuse, un grand rebond de la danse. Gothóni parvient à un tranchant supérieur, avec une netteté incroyable des attaques et des contrechants. Il fait ainsi apparaître des bourdonnements hallucinants et même des chants d'oiseaux survitaminés dans Mein !, avec des changements de texture en un instant, du piano comme les lutins n'en avaient jamais entendu ni même rêvé.


Mein !, fortement compressé, avec donc un relief largement émoussé par rapport au disque original.


Le cas est d'autant plus impressionnant que l'accompagnement de ce cycle ne paraît pas si extraordinaire sur le papier à musique : inspiré, mais il ne pourrait pas exister seul comme celui du Winterreise - sans les figuralismes hallucinés du Schwanengesang aussi. La fascination est telle qu'on n'a plus guère besoin d'écouter le chanteur que pour les mots, toute l'expression passe déjà par le piano - du Wagner, quoi.

Tout cela est aussi dû à l'incroyable captation Ondine : rarement entendu un piano aussi bien servi par les ingénieurs.

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2. ... dans une discographie

Suite de la notule.

mercredi 2 juin 2010

Intégrale des Sonates de Schumann et demi-intégrale Hindemith par Franck Peter Zimmermann


Superbe concert de Franck Peter Zimmermann et Enrico Pace au Théâtre de la Ville. Le programme était déjà exceptionnel : les trois Sonates pour violon et piano de Robert Schumann (Op.105, Op.121, et Op. posth. WoO 27), et les deux dernières des quatres Sonates de Paul Hindemith (mi majeur de 1935 et ut majeur de 1939).

Franck Peter Zimmermann y met de côté tous les attributs du concertiste (volume sonore, vibrato large, phrasés virtuoses) pour se muer en parfait chambriste, humble, tranchant et juste. Son timbre incisif se dépouille de toute ostension et dans la beauté plastique, et dans la légère acidité conservée.

Il étonne particulièrement dans la Deuxième Sonate dont il exalte toutes les ruptures et bizarreries (il y en a encore plus que dans la merveilleuse Troisième, qui en comprend aussi, et où il les avait moins soulignées). Le troisième mouvement se transforme ainsi, depuis les pizz de guitare désaccordée mangés par le piano jusqu'aux phrasés sans vibrato, avec mainte maladresse délibérée, en parodie de sérénade italienne, et le tout sans altérer en rien la cohérence structurelle - déjà préparée par un premier mouvement énigmatique et un scherzo rieur.

Comme on pouvait s'y attendre, même la belle Sonate en ut, tout en miniatures, souffre de la comparaison avec le corpus schumannien, à la fois évident et tellement traversé de ruptures bizarres et de fulgurances admirables... dans un esprit très proche du Concerto pour violon, en réalité. Et contrairement à beaucoup d'interprètes, les deux compères n'esquivent pas ces singularités, et les exaltent au contraire avec beaucoup d'esprit et de goût.

Suite de la notule.

Les 24 Violons du Roy de Patrick Cohën-Akenine au TCE - Le pari perdu de l'authenticité ?


Les 24 Violons du Roy en concert au Théâtre des Champs-Elysées, mercredi 26 mai 2010.

Patrick Cohën-Akenine, immense violoniste devant l'Eternel, est depuis longtemps chef d'ensemble, et à la Tête des Folies Françoises, il a quelque temps fait merveille, comme par exemple dans ce récital baroque français de Patricia Petibon.

Or, il s'est mis en tête de réaliser une courageuse résurrection des 24 Violons du Roy, l'ensemble qui jouait pour Louis XIV, en utilisant des recréations des instruments manquants de la famille du violon qui étaient alors utilisés.

On en a déjà parlé par trois fois sur CSS :


Entre le dessus de violon toujours pratiqué et la basse de violon parfois réemployée dans les ensembles baroques, on a ainsi réintroduit la haute-contre de violon (assez comparable à l'alto), la taille et la quinte de violon. Cela produit visuellement un dégradé assez pittoresque, avec de gros violons qui pendent à de petits cous, touche en bas, comme ceci : (oui, leur enthousiasme semble limité).

Patrick Cohën-Akenine dispose ainsi d'un ensemble constitué de la façon suivante :

  • violons : 4 dessus, 2 hautes-contre, 2 tailles, 2 quintes, 2 basses ;
    • bien qu'appartenant à la famille des violons (contrairement à la contrebasse qui appartient à la famille de la viole, d'où leur son plaintif), les basses de violon disposent de frettes - c'est-à-dire de ces barres, comme sur les guitares, qui bloquent la corde à hauteur fixe en créant des "cases", de façon à assurer la justesse ; d'autant plus étrange que si les violes de gambe en disposent, les violoncelles baroques n'en disposent pas et les contrebasses n'en disposent plus (mais il faut là interroger les facteurs d'antan et non pas les malheureux instrumentistes exhumant...) ;
  • bois : 2 flûtes, 2 hautbois (le premier hautbois tenant les parties de flûte basse dans les trios), 1 basson français (au son si nasillard qu'il rappelle ici le cromorne !) ;
  • continuo : viole de gambe, violoncelle, clavecin, archiluth.


Cela se justifie très bien sur le papier. Lully était violoniste, il écrivait des dispositions qui n'étaient pas pensées pour le clavier comme le fera Rameau ou comme le faisaient déjà les Italiens (c'est-à-dire avec une basse isolée et les autres parties isolées dans l'aigu). Il utilisait une répartition beaucoup plus équilibrée au niveau des médiums, qui donne un certain fondu - et rend d'autant moins confortables à exécuter, quelquefois, les réductions pour piano du début du vingtième siècle (elles sont en réalité redéployées pour être 'claviérisables', y compris quand les parties intermédiaires originales subsistent).
Et cela se faisait avec l'instrumentarium restitué par le projet de Patrick Cohën-Akenine. Le but avoué était de retrouver la diversité des instruments, donc des couleurs originales, de la musique de Lully.

L'ensemble a beaucoup progressé depuis ses débuts, et déjà en 2009, il jouait tout à fait juste. Il est capable désormais de jouer certaines sections avec un beau tranchant. On a même pu observer, au cours de ce concert, quelques partis pris interprétatifs sensibles, même si l'on demeure très loin de ce qui pouvait être réalisé avec les Folies Françoises.
Néanmoins, le résultat immédiat de cette restitution est au contraire une plus grande homogénéité des timbres et une certaine mollesse d'articulation.

Et ce n'est pas si paradoxal : au lieu d'instruments divers, on décline les intermédiaires d'une même famille. Voilà pour l'homogénéité. Et pour l'articulation ? Il suffit d'observer la dimension des tailles et quintes de violon : les instruments sont retenus par des lanières discrètes, mais comme vu leur masse il ne doit pas être possible de les bloquer avec le cou, ils reposent en partie sur la main. Aussi, l'agilité en paraît fortement diminuée - n'imaginez même pas du vibrato, et encore moins un démanché, tout s'effondrerait ! Par ailleurs, pour qui a déjà joué un violon et un alto, la différence d'exigence physique en étant déjà assez considérable, on imagine la force nécessaire pour maintenir efficacement une corde de quinte de violon.

Bref, au final, on gagne en fondu, mais on perd une part déterminante de ce que le mouvement baroqueux a apporté : clarté et autonomie des strates, individualisation des timbres, incisivité des attaques, palette expressive nouvelle. Le projet est généreux, mais il me semble qu'il se heurte aux difficultés structurelles qui ont fait que l'on a abandonné ce type d'orchestre au profit de la disposition italienne : c'est intrinsèquement un ensemble moins virtuose et moins brillant.

--

Et le concert ?

Suite de la notule.

David Le Marrec


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