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La part de l'accompagnateur – I – Il Trovatore & Minkowski


Dans le domaine des œuvres les plus vocales, on se préoccupe généralement surtout, en matière d'interprétation, des voix, de leur grain, de leur plénitude, de leur aisance technique, de leur coloris, de leurs qualités expressives... Pourtant, un accompagnement bien conçu peut faire des miracles ; de même qu'une présence molle en arrière-plan peut démonétiser non seulement le drame, mais jusqu'à la musique elle-même.

Je propose donc d'aller regarder quelques points de détail dans la cuisine interne de l'accompagnement belcantiste.

Pour cette fois-ci, on se concentrera sur l'appropriation par Minkowski d'un standard du répertoire, qui est a priori efficace mais sans grand intérêt d'accompagnement : avec ou sans raffinement, cela fonctionne à peu près de la même façon. Voici donc Misha Didyk (voix étrange déjà prise en exemple pour illustrer la question fascinante du cluster vocal), l'Orchestre de la Monnaie de Bruxelles et Marc Minkowski dans le tube intersidéral « Di quella pira » (juin 2013).


Ça ressemble à quoi ?

Comme d'habitude dans ce répertoire romantique mélodique, la direction de Minkowski se caractérise par une forte lisibilité des plans internes – qu'on peut juger d'un intérêt discutable sur des accompagnements aussi sommaires –, en exalte les motifs, voire les chevilles. Pris dans une écoute globale, la trame rythmique des airs et le contenu technique de l'orchestration affleurent, le plus souvent avec une grande régularité (peu de rubato, sauf à des moments choisis).

On y gagne une clarté sonore qui dispense quasiment de partition, et surtout un allant, un sens de la danse ou du rebond ; on y perd parfois un peu en poésie, à force de tout montrer, même l'inessentiel et l'utilitaire.

En l'occurrence, son « Di quella pira » exalte comme aucun autre – cela m'a réellement surpris – la mesure à trois temps, qu'on entend très distinctement « tourner », au lieu du martellement martial habituel dans cet air.

Comment fait-il ça ?

Une fois qu'on a fait ces observations sur ce la différence de l'accompagnement de Minkowski, on a forcément envie de découvrir comment il produit ce résultat. Une rapide réécoute permet d'isoler quelques procédés simples qui changent le visage de l'ensemble du morceau (et qui fonctionneraient même avec un tempo moins vif) :

régularité des figures : comme dit précédemment, très peu de variations de tempo pour suivre les chanteurs, si bien que l'accompagnement tourne en boucle sur un rythme obstiné, donc davantage dansant, presque hypnotique.

netteté du trait des cordes aiguës. Malgré les nombreux décalages (parfois importants, comme à la fin du premier acte, et ici un peu à la fin de l'air), l'impression générale est celle d'une grande précision rythmique des motifs d'accompagnement – qui ne tient donc pas à la sûreté technique, mais au soin apporté aux articulations, avec un détachement très soigné des notes entre elles.

¶ plus important, l'accentuation du troisième temps. Ce qui fait tournoyer la mesure à trois temps est que, contrairement aux mesures binaires, on se trouve, dans beaucoup de danses, avec deux temps forts de natures différentes, qui se suivent ; ce peuvent être le premier et le deuxième, comme dans la sarabande et la chaconne, qui crée cette élongation spécifique, cet espèce de jeté virtuel, ou le premier et le troisième, comme dans le menuet, qui crée une sorte de respiration avec le premier temps suivant. Dans ce dernier cas, on se représente très bien l'effet en regardant la main d'un chef d'orchestre, avec la levée du dernier temps (la main s'abaisse sur le premier temps, s'écarte sur le deuxième, et effectue une grande suspension vers le haut sur le troisième).
Dans « Di quella pira », beaucoup de chefs accentuent surtout le premier temps, quitte à allonger un peu le deuxième après les deux doubles croches (comme dans une valse viennoise), mais l'accentuation peut aussi se porter sur le troisième, un peu dans l'esprit du menuet : le troisième prépare alors l'accent fondamental du premier temps suivant. Ce que Minkowski fait différemment des autres est simple :

  • son accentuation est forte sur le troisième temps, plus évidente même que sur le premier, ce qui donne vraiment l'impression de rebond qui retombe sur le début de la mesure suivante ;
  • beaucoup de chefs laissent un peu résonner le pizz des violoncelles et contrebasses sur ce troisième temps ; Minkowski le fait jouer très nettement, juste pendant la croche écrite, ce qui laisse un petit silence avant le temps suivant, créant cette suspension, cette levée qui donne le sentiment de « faire tourner ». C'est même l'une des rares interprétations où l'on entend véritablement ces demi-soupirs.


Encadrés, les troisièmes temps censés faire « respirer » la mesure, du moins dans l'interprétation de Minkowski. Entourés, les pizz qui sont habituellement un peu fondés avec ce qui suit, et qu'on entend très bien comme des croches isolées dans cette version.


Pour la strette (partie finale plus rapide) de l'air, c'est assez différent :



L'effet d'élan tient à la légère inégalité (un peu comme dans le baroque français) des deux croches en début de mesure : la première est plus longue que la seconde, effet qui « pousse » immédiatement le discours musical vers l'avant, lui donne une forme d'ardeur hoquetante. Ce n'est pas complètement inhabituel, dans la mesure où cela entre en concordance avec la prosodie. Par ailleurs, j'ai l'impression d'un petit allongement du deuxième temps sur les « All'armi », qui procure une sensation de suspension étrange après cette impulsion du premier temps.

D'ailleurs Minkowski le fait aussi dans le traditionnel dialogue intermédiare de l'air (avec le da capo), et à ce moment il est loin d'être le seul – à cette vitesse, il est difficile de phraser l'italien correctement en maintenant toutes les valeurs égales.



Marina Poplavskaya exécute clairement des valeurs pointées ici, au lieu des croches inscrites. Mais même si cela est très sensible dans cet exemple, ce type de phrasé est plutôt la norme dans ce passage, même cinquante ans plus tôt chez les chefs les plus traditionnels.


Tous ces détails concourent à l'impression d'urgence et de nervosité trépidante qui émane (pour bien d'autres raisons au fil de la partition, évidemment) de cette version.

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Voilà pour une première plongée dans les petites recettes discrètes qui font la différence, même à chanteurs inégaux. Le prochain volet pourrait être consacré au même air, car Riccardo Muti en fait totalement autre chose (en 2001, la meilleure lecture orchestrale que j'aie pu entendre de cette œuvre), il sera intéressant de comparer. Je compte aussi revenir sur l'œuvre elle-même, je me suis souvent demandé pourquoi elle me paraissait tellement plus brillante que tant d'autres Verdi plus audacieux et apparemment aboutis.


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David Le Marrec


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