Carnets sur sol

Le monde musical bruisse d'une nouvelle exaltante : on a enfin reconstruit un (autre) instrument inventé par Léonard de Vinci lui-même. Plus encore, ce travail n'avait jamais été mené à bien par son créateur ni par personne d'autre.

Le matériau relayé par les sites d'information (essentiellement la reprise des dépêches d'agence) étant un peu allusif, l'envie prend de regarder l'objet de plus près. (Extraits sonores plus bas.)

1. Le pitch

Dans le Codex Atlanticus de Leonardo da Vinci, le plus vaste recueil de l'auteur, on trouve quantité d'esquisses sur des sujets incroyablement divers, dont les plus célèbres concernent les machines de vol ou de guerre, mais qui contient également des recherches mathématiques ou botaniques, notamment. Et aussi des projets d'instruments de musique.

La légende prête déjà à notre bon génie l'invention du violon en collaboration avec un luthier de son temps. Il faut dire que la concordance des dates est assez bonne : Vinci meurt au moment (1519) où les premiers protoypes de violon européen apparaissent. Le potentiel premier violon d'Amati, qu'on suppose fait en 1555, n'était pas forcément le premier : Montichiaro, dalla Corna, de' Machetti Linarol, de' Micheli, Fussen sont aussi sur les rangs, et certains proposent même de confier le rôle de père du premier violon à Gasparo da Salò, donc à une date plus tardive (né en 1542). Quoi qu'il en soit, ce premier violon avait été précédé, dès les années 1510, de nombreuses autres tentatives mêlant déjà rebec, vièle à archet et lira da braccio (parente des violes, mais dont la caisse approche déjà grandement de la forme du violon), par exemple des violette (pluriel de violetta, « petite viole ») à trois cordes, ou encore les lire (pluriel de ''lira) vénitiennes.
On peut supposer que la grande manœœuvrabilité du violon, ses possibilités techniques, son son éclatant lui ont permis de s'imposer sans partage –– ainsi que, sans doute, des contingences plus matérielles et des jeux d'influence : une fois tous les grands interprètes convertis au violon, on aurait beau avoir eu de meilleurs instruments, ce n'aurait rien changé.
Toujours est-il que la postérité richissime de l'instrument fait naître un besoin d'origines qu'on puisse nommer et célébrer ; Vinci était le client parfait, dans sa fin de vie, pour en être le parrain, une sorte de legs ultime, agréablement concordant avec son génie visionnaire. Nous n'en avons évidemment aucune preuve.

Mais cet instrument-ci, nommé viola organista, existe bel et bien dans les feuillets du Codex Atlanticus (et quelques-uns du Second Codex de Madrid), avec diverses études mécaniques préparatoires en forme de croquis isolés, qui détaillent des fragments de la mécanique. Pas suffisant pour construire un instrument complet, mais assez pour lancer un projet.

Son facteur, Sławomir Zubrzycki (un pianiste soliste également versé dans d'autres aventures instrumentales, comme l'usage extensif du clavicorde) ne dit pas autre chose :

En plus de ce qu'il évoque, il existe quelques détails épars sur certains mécanismes de l'instrument :

2. La polémique

En réalité, Sławomir Zubrzycki (prononcez : « Souavomir Zoubjétski ») a surtout réalisé un superbe exemplaire, en joue très bien, et l'a admirablement vendu, avec sa réunion semi-publique (petite salle forcément favorable, mais belle prise vidéo), en forme de dévoilement d'une preuve nouvelle du génie de Vinci –– jouer du violoncelle avec un clavier !

En revanche, ce n'est absolument pas le premier exemplaire. Au vingtième siècle, plusieurs tentatives de reconstruction ont eu lieu, en particulier celles d'Akio Obuchi (quatre tentatives depuis 1993 !). La version d'Obuchi n'a clairement pas la même séduction sonore, l'instrument est encore très rugueux et geignard, et mérite sans doute beaucoup d'ajustements pour être audible en concert.

On y entend toutefois avec netteté la possibilité de jouer du vibrato sur le clavier, selon la profondeur d'enfoncement de la touche, ce que ne montrent pas les extraits captés de Zubrzynski (mais son instrument le peut).

Plus profondes, plusieurs objections musicologiques ont surgi, car la réalisation de Zubrzycki évoque un instrument tout à fait documenté, et qui a existé en plusieurs exemplaires : le Geigenwerk (peu ou prou l'équivalent de « simili-violon » ou « le machin qui fait crin-crin », la notion péjorative en moins), inventé en 1575 par un organiste de Nuremberg (Hans Heiden/Heyden) et construit au moins jusqu'au milieu du XVIIe siècle. Cet instrument était une alternative au clavecin avec un son qui pouvait être soutenu indéfiniment (comme l'orgue) et la possibilité de vibrato.

Le Geigenwerk, tel qu'apparaissant dans le deuxième volume de l'incontournable recueil Syntagma musicum de Michael Praetorius (1619). Référence et source d'inspiration inépuisable pour la facture d'instruments anciens, Zubrzycki inclus.

Ainsi, plusieurs musicologues ont objecté que Zubrzycki aurait en fait construit une version nouvelle du Geigenwerk, entreprise pas beaucoup plus méritoire que copier un clavecin historique comme le font couramment les facteurs, et en tout cas fort distante de la prouesse de co-inventer un instrument ébauché par Vinci.

Le seul Geigenwerk historique qui subsiste est un modèle de 1625 de Raymundo Truchado, conservé au MIM (Musée des Instruments de Musique) de Bruxelles ; il était vraisemblablement prévu pour des enfants à la Cour d'Espagne, et en plus de son assise très basse, il est, contrairement à l'original de Haiden, mû par une manivelle à l'arrière d'un instrument –– ainsi que les grandes orgues d'autrefois, il fallait donc être plusieurs pour pouvoir jouer l'instrument.
Cet instrument n'est plus jouable (complètement muet), aussi l'on se représente assez mal à quoi pouvait ressembler le son, en dehors de descriptions forcément très évasives (lorsqu'on voit les écarts entre les critiques faites par des musicologues d'aujourd'hui beaucoup plus aguerris, et la réalité...). Une immense part du vocabulaire de la critique musicale réside dans des métaphores visuelles (aspects, couleurs... « son pointu », « voix blanche », « couleurs chaudes »...), et contient donc une très large part de subjectivité, chez celui qui écrit comme chez celui qui lit.

Bref, spécificités techniques exceptées, il est difficile de dire ce qui ressemble à quoi et qu'il aurait fallu faire.

Par ailleurs, Sławomir Zubrzycki ne nie absolument pas cette filiation, et laisse au contraire dans ses écrits une trace assez précise des éléments manquants chez Vinci (un projet global et des détails de mécanique, pas de manuel complet), des réalisations ultérieures. Il mentionne ainsi les avantages techniques qu'il emprunte au Geigenwerk ; également la présence au XIXe siècle du Claviolin (surnommé « piano bossu » par son facteur, à cause de l'emplacement des cordes autour des roues) du père Jan Jarmusiewicz (musicien, facteur, théoricien et même peintre) à l'origine de ses recherches, dont il ne reste aucun exemplaire ; et même les expériences de l'autre constructeur vivant (Obuchi, audible ci-dessus), dont il salue la recherche autonome mais relève l'absence d'adaptation au concert.
Certes, la presse internationale ne mentionne pas ces étapes (manque de place, et il n'est pas son intérêt de relativiser ses nouvelles), mais les commentaires laissant planer le doute sur l'honnêteté intellectuelle de Zubrzynski n'ont guère de fondement : il fournit lui-même tous les éléments utiles à la remise en perspective de son instrument.

Par ailleurs, son instrument est réellement le seul exemplaire vraiment jouable qui ait jamais été donné d'entendre à n'importe quel homme vivant aujourd'hui. En cela, l'événement n'est pas factice, Léonard ou non !

Outre les variantes Geigeninstrument ou Geigenclavicymbel pour désigner l'instrument de Heiden, j'aime beaucoup la dénomination astucieuse adoptée par C.P.E. Bach, Bogenklavier (« clavier à archet », l'exacte traduction de l'ambition de l'instrument).

3. L'instrument

Toutes ces discussions sont intéressantes si l'instrument construit est d'un intérêt médiocre : on s'interroge alors sur sa qualité historique.

Qu'en est-il ?

Suite de la notule.

Nous vivons une période passionnante. Faute d'avoir des solutions immédiates sur le réel (quand les élections, elles, sont toutes à court ou moyen terme), il faut bien se résigner à l'habiller de mots pour convaincre de sa réussite.

Les gourmands de la langue, à défaut des autres, en ont donc pour leurs impôts.

Je m'avoue complètement fasciné par l'inversion de la courbe du chômage. Le genre de syntagme soigneusement préparé à l'avance pour pouvoir concorder avec toutes les situations possibles.

Qu'est-ce que ça voudrait dire, inverser la courbe du chômage ? Faire une courbe en miroir, avec un nombre négatif de chômeurs ? Changer 3000000 chômeurs en 1/3000000e de chômeur ?

Je ne crois pas que ça ait un sens mathématique, ce qui fait toute l'astuce : on est forcément mené à en faire une interprétation plus littéraire, pour ne pas dire métaphorique. L'inversion de la courbe du chômage, c'est quand ça va un peu moins mal.

Car j'ai essayé de me demander (à dessein sans le secours des économistes, qui ont tous leur petite idée là-dessus), en toute ingénuité, ce que ça pouvait vouloir dire, simplement, pour le français qui vote (moi, en somme).

Baisse du nombre de chômeurs ?

2000 chômeurs en moins en novembre => 2000 autres chômeurs en moins en décembre => 2500 chômeurs en moins en janvier

C'est évidemment ce qu'on veut essayer de nous faire croire. Et ce serait l'idéal. Mais avec cette formulation, on peut s'estimer satisfait à moins.

Baisse du nombre de nouveaux chômeurs ?

1000 nouveaux chômeurs en novembre => 800 nouveaux chômeurs en décembre => 550 nouveaux chômeurs en janvier

Le chômage continue néanmoins d'augmenter. Rien ne permet de dire si la situation est celle d'un retour vers la création d'emplois, ou simplement d'un avancée moins rapide vers la catastrophe : si vous êtes à 200 m du précipite et que vous faites du 20 km/h, passer à 10 km/h ne va vous sauver qu'à très court terme.

Baisse du facteur d'augmentation du nombre de nouveaux chômeurs ?

1000 nouveaux chômeurs => 2000 nouveaux chômeurs (x2) => 2950 nouveaux chômeurs (x1,5)

Ou encore, comme ici, non seulement le chômage continue d'augmenter, mais en plus le nombre de nouveaux chômeurs chaque mois est plus important que le mois précédent. Néanmoins, le facteur de multiplication du nombre de nouveaux chômeurs baisse d'un mois à l'autre, ce qui fait toujours un événement positif (!) sur lequel communiquer.

Évidemment, tout cela n'est que de l'apprêt communicatif : une situation économique ne se mesure pas à la nécessaire variation de chiffres (davantage ceux du nombre d'emplois que du nombre de chômeurs, au demeurant) d'un mois sur l'autre, mais à une direction générale sur le long terme. Et il est tellement facile de changer une ligne du mode de calcul à telle ou telle échelle (ou de faire des emplois aidés), pour que les données soient grandement altérées.

Par ailleurs, indépendamment de cette sémantique chiffrée, il possible de segmenter le nombre (il a été question de l'inversion de la courbe du chômage des jeunes – pourquoi pas la courbe du chômage des membres honoraires de l'Amicale Laïque du Point-de-Croix de Saint-Léon-sur-Vézère sud ?) voire d'ignorer les paradoxes économiques (baisse du nombre de chômeurs, mais augmentation du nombre d'emplois détruits).

Bref, le réel étant désespérant, l'action impossible et les chiffres incertains, les mots habillent le monde. La situation est triste, certes, mais son spectacle peut être jubilatoire.

À présent, c'est l'Opéra de Rome qui est au bord de la faillite : son directeur, Catello Di Marino (nommé par le maire), est sur le point d'être remplacé par un administrateur (nommé par le Ministère), à cause d'un déficit de neuf millions d'euros – tout petit à l'échelle de l'économie italienne, mais assez important pour le budget d'une maison d'Opéra. On lui impute des coûts d'exploitation fortement accrus sous son mandat, tandis que le nombre de productions baissait (mesure objective, certes, mais insuffisante : tout dépend de la vastitude des ouvrages, de l'audace de la programmation, du taux de remplissage...). On voit bien, vu les processus de nomination et de contrôle, comment les tensions politiques peuvent encore envenimer la situation, et vice-versa.
La Repubblica détaille cela, à défaut d'en dire beaucoup plus long (quels sont les postes de dépenses précis qui ont explosé, quels sont les titres qui ont coûté de l'argent, comment le public recevait-il ces spectacles ?)

Et pendant ce temps, l'Opéra (Teatro Municipal) de Santiago est partiellement dévoré par les flammes, à cause d'un incendie déclaré dans les ateliers, et nourri par les décors et costumes de Cascanueces (le fameux Щелкунчик). La Nación donne un peu plus de détails.

Autant de signes certains de la colère du Juge. Il est encore temps, alors avant qu'il ait fini d'exterminer notre engeance : inscrivez-vous au fil RSS de Carnets sur sol et envoyez-nous vos dons à :

Suite de la notule.

On a beau fouiller les recoins du corpus de Mendelssohn... malgré sa mesure proverbiale, on trouve toujours de quoi être surpris. Ainsi ses opéras alors qu'on se le représente comme un pudique partisan de la musique pure ou religieuse : sept, presque tous comiques, plus des scènes isolées (« Quel bonheur pour mon cœœur » et « Ich, J. Mendelssohn », extrêmement jeune, en 1820) et ses musiques de scène (davantage célèbres : Le Songe d'une Nuit d'été, Œdipe à Colone, Antigone, Athalie). Que Mendelssohn – oui, Mendelssohn ! – puisse écrire du théâtre dramatique sur la Lorelei (inachevé, mais les extraits sont beaux), cela se conçoit encore, mais un opéra entier sur un épisode du Quichotte (Die Hochzeit des Camacho), ou un opéra comique (en allemand, entièrement chanté) sur un Oncle de Boston, voilà qui passe l'entendement.

Et au fil du catalogue, on rencontre des choses étranges. Comme ces pièces concertantes (accompagnées au piano) où dialoguent clarinette et cor de basset.

Dans l'œœuvre pour piano, cela ne se limite pas à de l'inattendu... dans les Sonates par exemple ; on y croise aussi bien de très gentilles bluettes que de belles pièces complètes et abouties (quelle que soit la date de composition).

... ainsi, dans la Sonate pour piano en mi majeur (Opus 6, en 1826, composée à dix-sept ans), au milieu de sections tout à fait mendelssohniennes, un peu dans le goût des sonates pour violoncelle et piano, on trouve un troisième mouvement (sur quatre) très étrange. III – Recitativo : Adagio e senza tempo.

On y entend une sorte de ligne nue très dépouillée, plutôt amélodique, qui évoque quasiment le dernier Liszt (en 1826 !), et qui est ponctuée de façon obsessive par un gruppetto inversé (le petit motif tournoyant).

À la lecture, ce moment semblerait une sorte de point de rencontre improbable entre le Bach mélancolique, presque romantique, de certains Préludes du Clavier bien tempéré, et le Liszt de la maturité qui interroge les limites du langage musical.

À l'écoute, l'effet est encore différent. Cette épure austère, troublée par de petits tourbillons, m'a immédiatement évoqué deux moments de la Walkyrie.

Même type de mélodie seule, étrange, sans réel contour mémorisable, comme hésitante ; mêmes ponctuations sauvages (présentes dans les leitmotive « découragement » et « malédiction » qui accompagnent tantôt l'abattement, tantôt la colère de Wotan).

Plus loin dans l'opéra, on retrouve ces mêmes motifs, mais cette fois, plus que la liberté de la mélodie (bien qu'on entende à nouveau des lignes mélodiques sans accompagnement, à la clarinette basse puis à la voix), c'est la parenté de couleurs harmoniques qui étonne : glissements entre accords à coups de septièmes diminuées chez Mendelssohn, plus subtils à partir d'appoggiatures successives chez Wagner (notes étrangères à l'accord joué, qui anticipent l'accord suivant et créent une impression de tension-résolution).

Cela se trouve plus particulièrement à ces endroits :

Pour les lecteurs pas trop férus de partitions, cela correspond à ce qui se passe après la section arpégée et plus consonante chez Mendelssohn (à partir de 3'20), et à l'acmé de la réplique de Brünnhilde (à partir de 2').

Autres pistes

Bref, contre toute attente, il se partage entre ces deux univers si différents (et assez distants dans le temps et la philosophie), si pas le détail musical exact, une atmosphère sonore très parente, une forme de liberté et de tension qui convoquent les mêmes couleurs.
J'ai en tout cas trouvé cela assez saisissant pour avoir envie de partager ce petit parcours.

Au passage, les huit Sonates de Mendelssohn (trois seulement avec opus), et qui peuvent toutes se trouver dans le coffret Saphir de l'intégrale de son piano par Marie-Catherine Girod, méritent vraiment d'être écoutées. Leur contenu est très varié, des moments de jeunesse qui sentent quasiment leur Scarlatti et leur Clementi, jusqu'à des choses plus personnelles... qui culminent dans ce mouvement étrange.
Son caractère récitatif, laissant temporairement place à des traits plus pianistiques, annonce aussi le mouvement lent (novateur, et plus conventionnel cependant) du Concerto pour piano Op.21 de Chopin, en 1829.

Suite de la notule.

Ce qui a été désigné à l'unanimité par la rédaction de CSS comme le plus beau spectacle de la saison, la recréation des ballets de Noverre sur les compositions de Rodolphe, telle que donnée à l'Opéra-Comique (commentaire ici), a été capté en vidéo ! Considéré comme le début du ballet-pantomime, avec une action unique et plutôt continue – contrairement aux entrées parfois narratives mais plus décoratives, conçues en « tableaux », des ballets de cour.

Des pas d'action qui ne sont pas surchargés de virtuosité, avec une gestuelle limitée, portant à l'essentiel : ces ballets sont à la danse romantique ce que la tragédie en musique est à l'opéra à numéros – l'apothéose du texte (argument dans un cas, livret dans l'autre), débarrassé d'ornements qui ne contribuent pas à la signification. Et cette expression directe est particulièrement émouvante ici.

Il faut ajouter à cela le spectaculaire de la machinerie dans ces sujets à sorcellerie (avec Armide et Médée) et la beauté du Concert Spirituel dirigé avec feu par Hervé Niquet, pour une musique qui évoque le meilleur de son temps (le Salieri des Danaïdes, le Grétry de Céphale, le Catel de Sémiramis, le Gossec et le Méhul symphoniques...) : des œuvres dans un langage classique, mais déjà fascinées par le mineur et le tempêtueux. Et d'une excellente tenue musicale, bien meilleure que pour la plupart des symphonies de l'époque.

Les deux ballets ont été diffusés sur France 2 mercredi dernier, et sont encore visibles (téléchargeables pour les plus astucieux) sur Pluzz.fr jusqu'au mercredi à venir.

Cela augure potentiellement d'une parution en DVD, qui documenterait un secteur encore à peu près vierge de l'art chorégraphique (et musical afférent).

Trouvé (presque) par hasard cette vidéo qui retrace les quatres premières saisons du mandat Deschamps à l'Opéra-Comique. On peut ainsi voir des extraits de productions dont la plupart n'ont jamais été diffusées (archives du théâtre). Le corollaire est que les prises de vues sont faites en répétitions, et souvent tout n'est pas parfaitement en place par rapport au spectacle entendu par le public, mais il est tellement précieux de pouvoir goûter quelques bribes d'œuvres très rares avec le support de l'image...

Dans un genre assez opposé, un usage particulièrement maîtrisé du re-recording, sur un modèle plus largement en vogue dans d'autres répertoires : plusieurs parties de flûte, traverso, cromorne, viole de gambe, clavecin et orgue superposées pour jouer quelques standards du répertoire, par le même musicien. Voyez par exemple « Vos mépris chaque jour » ou la Sinfonia des Enfers de l'Orfeo.

Cela n'a pas toujours été abondamment relevé dans les journaux européens, mais la crise aux États-Unis a menacé très directement les institutions artistiques. Le modèle, fondé sur le mécénat, est instantanément soumis aux fluctuations de richesses, contrairement aux budgets institués par la collectivité publique, dont il faut discuter puis voter la suppression, et qui disposent d'une inertie (au sens cinétique) rassurante, garantie d'une certaine stabilité.

Le New York City Opera, institution beaucoup plus modeste (et sensiblement plus audacieuse) que le Metropolitan Opera, et qui faute de prestige draine beaucoup moins les sympathies des riches mécènes, l'a ressenti vivement ces dernières années.

Depuis 2003, les difficultés financières s'accumulent. À l'automne 2008, avec des effectifs déjà réduits au minimum, il avait dû annuler la venue et les projets de Gérard Mortier, trop coûteux – ce qui nous a entre autres privés d'une reprise d'Einstein on the Beach dans la production de Wilson, d'un nouvel opéra de Glass sur Disney (ô désespoir !), d'une adaptation de Brokeback Mountain pour Wuorinen, d'une version de concert d'Anthony and Cleopatra de Barber, et de la première scénique américaine de Saint François d'Assise de Messiaen. Mortier souhaitait rénover l'acoustique de la salle et enhardir la programmation. Tout cela à partir d'un budget de 36 millions de dollars (source : Los Angeles Times en 2008) – ce qui représente, à date égale, une somme plus petite qu'à peu près n'importe quelle maison d'Opéra en France, et environ un dixième du budget de l'Opéra de Paris.
Mais l'argent manquait malgré les licenciements et restrictions ; tout a été annulé. Mortier, lui, s'est sans difficulté trouvé une solution de repli (Madrid, en l'occurrence).

En 2011, le NYCO quitte sa salle habituelle au Lincoln Center – résidence également du Metropolitan Opera, du New York City Ballet, du New York Philharmonic Orchestra –, à cause de coûts fixes trop élevés (source : New York Times). En 2012, le chœur et l'orchestre perdent 80% (!) de leur salaire.

Or, il y a à peine quelques jours, le New York City Opera vient d'annuler sa saison et de se déclarer en faillite. Il manquait 7 millions de dollars pour soutenir la saison (source : Business Insider), ce qui n'est pas énorme pour une telle institution ; pourtant la situation était si désespérée qu'une page Kickstarter avait été ouverte en vue de collecter 1 million. Kickstarter est l'un des sites de référence du crowdfunding, qui ne valide les dons que si la somme définie pour mener à bien le projet est atteinte : ce n'est ni plus ni moins qu'un appel à la générosité publique. 301000 dollars ont été offerts (source : Wall Street Journal). Pas assez.

Et pourtant, sur la page du projet Kickstarter, Plácido Domingo lui-même est convoqué, rappelant l'importance accordé aux jeunes chanteurs, et comment sa propre carrière en avait, en son temps, bénéficié. Les parrainages les plus prestigieux , les motifs les plus nobles et les arguments les plus émoustillants n'ont pas été épargnés.

... ainsi qu'en témoigne l'artwork de la page.

Au demeurant, musicalement, l'Anna Nicole de Mark-Anthony Turnage est une très belle chose, de l'opéra contemporain accessible, lyrique et expressif, assez dans la veine des post-britteniens/berguiens/chostiens programmés à Covent Garden (où l'œuvre à été commandée et créée, avec Westbroek dans le rôle-titre), un peu comme The Tempest d'Adès, Sophie's Choice de Nicholas Maw, 1984 de Lorin Maazel qui y ont vu le jour, et à proximité Heaven is Shy of Earth de Julian Anderson (création aux Proms en 2006). De l'atonalité douce, pas dépourvue de tension ni de consonance (aussi bien musicale que verbale). Et une belle orchestration assez chatoyante et variée.

Les taux de remplissage, dans cette maison réputée pour ses prix abordables, a même été fort bon pour cette œuvre récente, donnée jusqu'en août dernier. Seulement – et c'est ici que le système de mécénat joue son rôle décisif –, c'était un (très) mauvais choix en interne, du côté du financement.

Car le plus gros mécène de la maison est David H. Koch (des immenses Industries Koch), qui a donné son nom, après en avoir financé la restauration, à la salle du City Opera au Lincoln Center. George Steel (le General Manager, qui avait quelques autres projets passionnants dans sa besace), allant le solliciter pour sauver la maison, s'est rendu compte, sans doute avec horreur, que le mécène avait pour actionnaire à 16% James Howard Marshall II, magnat du pétrole. Ou plutôt ses héritiers, puisque James Howard Marshall II est décédé en 1995... deux ans après avoir épousé Anna Nicole Smith, héroïne de notre opéra.
Or, la lutte assez violente pour la succession a laissé d'assez mauvais souvenirs à la famille du défunt, et l'empathie apportée envers l'héroïne par le livret de Richard Thomas, ainsi que le ridicule général qui frappe les différents personnages, ont dû être (indépendamment même de la désagréable impression de revoir le trépas d'un proche) assez peu agréables aux héritiers. Le New York Times rapporte (édition du 5 octobre) que David Koch aurait évoqué le lien de cause à effet entre la programmation de cet ouvrage et le déplaisir qu'il causerait à ses actionnaires en continuant de financer la maison.

Quelle ironie... un titre audacieux musicalement, mais choisi pour remplir largement, est possiblement à l'origine de l'arrêt définitif d'une institution déjà en posture délicate.

Voilà qui repose évidemment la question du modèle de financement : on pourrait se dire que le principe du mécénat garantit la conformité de la programmation aux œuvres du public, mais cela explique aussi pourquoi les maisons d'Opéra d'Amérique du Nord répliquent si souvent les mêmes titres, et même les grands classiques du vingtième siècle en sont largement absents – essayez de voir un Strauss rare, un Schönberg, un Berg, un Ligeti, un Henze... le sommet de l'audace se rencontre à peu près avec Le Château de Barbe-Bleue, présent de temps à autre. Et puis les compositeurs anglophones accessibles : Britten, les minimalistes (Glass, Adams) et les « folkloristes » (je veux dire ceux qui écrivent dans un style américain lyrique et assez tonal, comme Previn, Susa, Picker).
Cela induit donc aussi une certaine mollesse conformiste de la programmation, pour ne pas déplaire aux mécènes – qui, du fait de leur métier rémunérateur, ont des responsabilités qui ne leur laissent peut-être pas à tous le temps d'être des esthètes réceptifs aux styles les plus exigeants.

Un fait révélé à son paroxysme par cette anecdote qui, dans une fiction, paraîtrait furieusement invraisemblable : comme par hasard la famille de l'héroïne de la fiction détient justement le capital du bon mécène...
Cela ne résout pas pour autant la question du coût et de la pertinence parfois discutable du théâtre et de la musique subventionnés – qui, en voyant des expérimentations spécieuses et médiocres devant une salle clairsemée, ou tout simplement en ouvrant une brochure du Théâtre de la Ville farcie de références absconses et prétentieuses ne s'est pas senti pénétrer d'une petite ivresse poujadiste ?
Mais cela éclaire assurément sans complaisance le système du mécénat majoritaire.

En faisant mes devoirs autour de quelques standards (semi-)populaires de la littérature mondiale (1,2,3,4,5), je démasque bravement les impostures.

Suite de la notule.

Un nouvel épisode de cette vaste et ambitieuse fresque, au sérieux inaltérable.

=> Quels sont, ultimement, les deux points communs entre ces deux figures antagoniques ?

Suite de la notule.

J'ai découvert récemment que la sélection pour le Master II Métiers de l'édition, à Rennes II, proposait une épreuve de sélection un peu plus originale (et avisée) que la très artificielle lettre de motivation –€ même si l'exerice s'y ajoute et ne s'y substitue certes pas (au même titre, et c'est plus logique pour un master pro, qu'un exposé du projet professionnel et un résumé du mémoire de maîtrise).

Quelque chose qui permette réellement de jauger le niveau des candidats, leurs qualités spécifiques (à l'écrit en tout cas), et qui soit facile à dépouiller et à interpréter.

En 1500 signes, un récit fictionnel avec mots imposés. Même si les étudiants en lettres ne sont pas réellement formés à écrire (et encore moins de la fiction, la fac de lettres étant tout sauf une formation d'écrivain), le fait de proposer une épreuve de format inattendu, sous forme une texte à contrainte, produit sans doute des résultats très intéressants. Pour recruter dans un métier où le rapport à l'écrit est primordial, ce genre d'épreuve faite à la fois de technique et de mise à nu ne me paraît pas sans charme.

Aussi, la fantaisie m'a pris de tenter l'exercice – –si des lecteurs de CSS ou des voisins carnetistes veulent se lancer, les commentaires et les rétroliens sont là pour ça. (Quelques autres se sont déjà lancés.)

... mais voilà qu'à présent que les résultats sont sortis (et qu'il n'y a plus de risque d'influencer les étudiants), après m'être fait imposer quatre mots par une main supposément innocente et avoir rédigé mon historiette, je vais regarder la règle du jeu complète. Il faut donc recommencer. Je suis d'ailleurs étonné de la difficulté des contraintes (9 mots à utiliser dans au moins autant de phrases distinctes, et dans l'ordre). C'est un peu dommage, cela limite beaucoup la liberté du décor, de la narration, sans parler du caractère excessivement spécifique des termes utilisés. La version libre est à mon avis plus intéressante.

Le dossier de candidature devra être complété par la production personnelle d'un récit fictionnel en prose libre de genre (sentimental, policier, héroïc fantasy…) joint sur feuille séparée. Ce récit devra avoir été saisi sur ordinateur en Times 14 interligne 1,5 et être d'une longueur proche de 1500 signes (c’est-à-dire lettres, espaces, et marques de ponctuation). Il devra être cohérent, agréable à lire, et obligatoirement inclure les mots suivants, apparaissant chacun dans l’ordre et dans une phrase différente :
• Cursif
• Comminatoire
• Curcuma
• Aversion
• Vertugadin
• Emulsifiant
• Chabrot
• Larmier
• Sinusoïdal

Suite de la notule.

En passant, je recommande l'écoute de la Grande Traversée consacrée à l'inauguration et à la première saison du Théâtre des Champs-Élysées. Elle a l'avantage d'aborder beaucoup d'aspects simultanément, et avec les témoignages précis des décideurs de l'époque (ou de leurs proches). On y mentionne notamment :

• les difficultés pour trouver un terrain : refus par antisémitisme, puis refus du lieu prévu du Rond-Point des Champs-Élysées pour protéger la perspective ;
• les volumes financiers ;
• le détail artistique de la construction : modèle unique des poses d'Isadora Duncan pour le bas-relief des neuf Muses de Bourdelle) ;
• le détail de la programmation : 40% d'œuvres contemporaines, mais aussi les mêmes standards qu'aujourd'hui (par ordre de fréquence décroissant : Beethoven, Chopin, Schumann, Wagner, Bach, Franck, Debussy, Liszt, Mozart) ;
• les difficultés de l'ouverture : encore en travaux le jour même de l'inauguration, la demande d'Inghelbrecht (confirmée par une expertise de Weingartner dépêché spécialement) d'agrandir la fosse beaucoup trop étroite (sensiblement moins d'1m² par musicien).

Et d'autres détails intéressants. En une heure, l'émission a l'avantage de ne pas se limiter au seul aspect musical, et de bien remettre en perspective les enjeux de l'ouverture d'une nouvelle maison (la concurrence avec le Châtelet aussi...).

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Moins intéressant, plus drôle, le documentaire L'autre Karajan (titre de la version allemande : La seconde vie de Karajan), toujours disponible en ligne. Les documentaires de ce genre sont rarement intéressants, confits dans l'hagiographie ; et plus les personnages sont déjà très célèbres, plus le mythe, l'exagération et la désinformation s'en mêlent. Mais ici, le caractère (involontairement, je le crains) parodique mérite tout de même d'en regarder les cinq premières minutes (je ne suis pas allé plus loin en tout cas).

On commence par la promesse du diffuseur : « Une face méconnue, sinon cachée, de l'immense chef d'orchestre allemand. » (oui, né à Salzbourg et mort dans ses environs, qui eût cru qu'Arte au détour d'une phrase rétablît ainsi l'Anschluß ?)

Alors, à votre avis, quelle est cette face cachée de Karajan ?

Personnellement, j'hésitais entre sa collection de tricyles (pour illustrer une version inédite de l'œuvre concertante pour violon de Bartók, à mettre avec ses fougueux Beethoven et Dvořák) et sa recette maison de la bouillabaisse au currywurst. Mais non, plus spectaculaire encore.

Suite de la notule.

Dans le même goût que ce qui a précédé :

• n°1 : inspiration, productivité et servilité
• n°2 : audace et renouvellement
• n°3 : génie et vilenie
• n°4 : mort atroce et génie

voici une petite façon de se rendre compte des choix faits par les canaux de diffusion.

Je n'avais pas initialement publié ce joli diagramme parce qu'il révèle peut-être un peu de forfanterie, mais les lutins de CSS ne craignant ni la médisance, ni le juste blâme, le voici :

Suite de la notule.

Au commencement

À€ la suite d'une conversation sur le caractère supposé très médiocre de Manfred Jung (le Siegfried honni du Ring Boulez / Chéreau dans la version vidéo), j'ai réuni ici quelques exemples concrets.

25 Siegfried célèbres d'hier et d'aujourd'hui, réunis dans cette archive : http://piloris.free.fr/siegfried_ordalie.zip .

Il s'agit du même extrait, une petite tirade à la fin du grand duo final de Siegfried, où est repris le thème du héros. Évidemment, c'est très loin de rendre compte de ce que les uns et les autres font sur l'ensemble des deux journées qui les concernent ; néanmoins les caractéristiques techniques et les tempéraments affleurent assez bien, même en si peu de temps (cet extrait est révélateur de beaucoup de paramètres).
Ce n'est donc pas du tout suffisant pour porter un jugement, en revanche pour se représenter un peu l'évolution des esthétiques vocales, il y a déjà un peu de matière.

Principe

J'invite donc les lecteurs de CSS qui le souhaitent à se joindre au premier panel, accessible ci-dessous ou à cette adresse (conseil pratique : relisez-vous avant d'envoyer, il n'est pas commode de supprimer des lignes dans le tableau une fois les données entrées).

Évidemment, il faut bien sûr préciser que ce qu'on entend change selon la prise de son (et on se doute ici ou là que la voix, quoique séduisante, ne passerait pas forcément bien la rampe) et les conditions d'enregistrement (fatigue à la fin d'une prise sur le vif en public dans une grande salle !). L'objectif étant de remettre en cause concrètement certains jugements répétés automatiquement, le principe est de s'en tenir à ce qu'on entend, sans considération de qui chante, de sa qualité dans l'ensemble de l'œuvre, de ce qu'il produirait en vrai ou avec une autre prise de son... Bien sûr, on n'est pas obligé de se limiter à la technique et au timbre (sinon on peut tout de suite récompenser Melchior et tout arrêter) ; la musicalité, la tension, la mise en valeur du texte ont toute leur place.

Évidemment, chacun est invité à dire un mot de ses choix en commentaires. Les références de chaque extrait seront fournies dans quelques jours. Dans l'attente, pour accéder aux résultats détaillés des participants, il faut aller voir ici (demander l'autorisation via Google Documents si nécessaire).

Conséquences ?

Malgré le caractère profondément superficiel de ce type d'exercice, j'aime le fait que, très concrètement, il permet en peu de temps d'écarter certains préjugés reproduits pendant des décennies dans la critique, à se demander si les commentateurs croient leurs oreilles ou ce qu'ils ont lu sur ce qu'ils écoutent. Et en l'occurrence, à mon humble avis, l'expérience remet pas mal de choses en perspective (et notamment en ce qui concerne Manfred Jung)...

Ce serait plus intéressant avec des compositeurs, et je projette depuis longtemps de proposer un QCM « Mozart ou Salieri », mais cela prend un peu plus de temps à préparer. De toute façon, le caractère surprenant des résultats dans ce simple questionnaire glottophile tend à montrer qu'on peut toujours tirer profit d'aller réellement écouter les choses au lieu de s'en remettre à la musicographie. C'est encore plus vrai pour les compositeurs que pour les œuvres, et vaut pour bien des damnés de l'Histoire, comme Piccinni, Salieri, Grétry, Czerny ou Meyerbeer ; et, plus près de nous, les « perdants » de la bataille institutionnelle des années 60-70 en France, largement écartés du disque (Damase, Constant, Landowski, Daniel-Lesur...).

Et moi et moi

A titre personnel, sur les 6 choix possibles :

Suite de la notule.

Lu totalement par hasard, sur le compte Twitter de la Ligne 5 du métro parisien (ouvert parce que je venais de découvrir son existence), ce dur témoignage de la réalité dans une métropole pressée :

18:08, l'arrêt n'est pas marqué à Eg. de Pantin en dir. de Place d'Italie (voyageur sur la voie)

Après avoir annoncé la mort cérébrale d'EMI Classics, on peut constater qu'en effet, la compétence est au pouvoir dans les niches classiques de Warner.

Rappel des épisodes précédents : suite au rachat d'EMI par un fonds d'investissement peu adroit (et potentiellement abusé par son banquier), à sa session à Universal, au démembrement imposé par les autorités de la concurrence, et au rachat d'une partie mineure du catalogue par Warner (dont EMI Classics et Virgin Classics), on s'attendait à voir le fonds pourrir en bonne et due forme dans les tiroirs de la maison, laissant tout au plus surnager quelques gros morceaux réédités en collection économique de façon parfaitement arbitraire et anarchique –€ sans lien avec l'intérêt dans l'histoire de l'interprétation ou même la présence d'un public pour acheter. On le voit depuis longtemps avec le fonds Erato-Teldec : des enregistrements cultes qui seraient achetés massivement et rapidement rentabilisés n'ont jamais été réédités, tandis que des versions d'oeuvres archi-documentées, et par des ensembles peu célèbres sont proposées en réédition économique.

Il semble que, sans surprise, la gestion du catalogue des nouveaux venus ait été confié à la même équipe de spécialistes du curling de bureau, dont la culture musicale ne semble à tout le moins pas complètement spécialisée en accord avec leur domaine d'exercice professionnel.

Suite de la notule.

• Si vous avez toujours voulu dévoiler les logiques harmoniques des oeuvres que vous écoutez ;
• si les formations en conservatoire, avec leurs horaires fixes, leurs examens pesants (et pour un certain nombre leurs profs bons pour le cabanon) sont trop contraignantes pour vous ;
• si vous n'avez jamais rien pu retirer des traités rigides qui énoncent une série de règles, parfaitement arbitraires intellectuellement et artificielles auditivement ;

alors préparez-vous à voir la lumière.

Ce site, L'oeil qui entend, l'oreille qui voit, réalisé conjointement par Luce Beaudet (professeur à l'Université de Montréal) et Sylvie-Anne Ménard (une de ses étudiantes, également auteur de bandes dessinées), est une petite merveille. Pour plusieurs raisons :

• Il explique la raison profonde des logiques harmoniques, pas simplement en faisant reproduire des schémas (qu'il faut ensuite désapprendre selon chaque style), mais en exposant la construction des énoncés musicaux à partir du cycle des quintes (avec énormément de substitutions et altérations possibles, évidemment) ; tout devient donc logique ;
• il expose de façon très progressive les différentes notions, si bien qu'elles deviennent tout à fait accessibles ;
• les exemples sont extrêmement nombreux et, plus important, tous réeexpliqués en détail (pas seulement des illustrations balancées) ;
• pour les moins à l'aise (il faut tout de même lire la musique pour pouvoir suivre), chaque exemple est doublé de son extrait sonore ;
• visuellement, la structure en sketches de bande dessinée (à base de lapins) rend l'abord beaucoup plus fluide, et facilite le repérage dans les pages, tout simplement.

Une petite précision pour aider à la lecture, sur un détail qui semble avoir gêné pas mal de monde : l'interpolation, qui est une notion importante, correspond au sens le plus rigoureux (notamment celui utilisé en mathématiques) et non au sens de la langue la plus usuelle (pas forcément documenté dans les dictionnaires, d'ailleurs). Il s'agit d'un ajout, d'une insertion, et non d'un échange.

Autant je tiens pour à peu près impossible l'apprentissage de l'harmonie dans les manuels, autant ce site permet une approche, très méthodique et très concrète, des nécessités à l'oeuvre dans les partitions.

Une des plus belles choses que j'aie rencontrées sur la Toile à ce jour, toutes catégories confondues.

A imprimer et à emporter sur la plage partout avec vous.

(Afin de ne pas troubler les autres participants, les réponses sont à donner ou demander par courriel à davidlemarrec chez online point fr. Tout autre commentaire bienvenu.)

Suite de la notule.

Traditionnelle devinette : qu'est-ce ?

Suite de la notule.

Au faîte de France Culture :

Cet Homo Numericus, faut-il qu'il se déconnectasse ?

Je n'ai rien contre le snobisme, mais il met toujours moins mal à l'aise lorsqu'il est consciencieusement réalisé.

Très joli troll musical d'une opposante (UMP) au maire de Lyon.

Il y a la partie politique, qui procède d'un raccourci assez amusant :

COLLOMB nous dit donc bien indirectement ce soir, avec le concert de la Flûte Enchantée, sur la Place des Terreaux, aux pieds de la maire centrale : je suis pour le mariage gay et la théorie du genre. DONT ACTE.

Si toutes les communes qui ont un théâtre ayant joué la Flûte Enchantée sont des promoteurs des gender studies, ça remodèle sacrément ma vision de la carte idéologique du monde. La politique à son plus haut degré de rigueur et d'inspiration visionnaire.

Et il y a la partie plus musicale / philosophique :

Passionnée de musique classique, je ne déteste pas la Flûte Enchantée. Mais ce qui me dérange c'est que "La flûte enchantée" de MOZART est la musique de référence des Francs-Maçons du Grand Orient de France, ceux-là mêmes d'où est sorti le mariage gay ainsi que la plaidoirie pour la théorie du genre. Ce soir c'est le veau d'or qui est fêté en la Place des Terreaux. MOZART, ce n'est pas ça. MOZART c'est la rectitude, le génie dans la beauté exaltée, la magnificience.

Très joli aussi : Mozart a fréquenté des gens dont les descendants, deux cents ans plus tard, ont possiblement pour certains (ou quelques-uns de leurs voisins de palier) écrit de la sociologie ou défendu le mariage étendu. Bref, la Flûte Enchantée, c'est méchamment subversif - pourtant, dans le domaine traditionnellement genré, on fait difficilement plus stéréotypé que les opéras de Mozart, et celui-ci en particulier.

Surtout, affleure l'idée que la musique est seule pure, alors que le mot est forcément orienté, biaisé, impur. Etonnant credo pour une femme politique, tout de même.

Cela dit, ce n'est pas tout à fait faux, Mozart est particulièrement violent : depuis qu'il est là, avec mes copains blousons noirs, on ne peut plus rançonner les vieilles dames dans le subway.

Anecdote vérifiée à la source, citée dans Lyon Mag, via Romain Blachier, lui-même via Era / Jules Biron.

Je viens de découvrir l'existence de cette bizarrerie non répertoriée dans les catalogues : musique de circonstance de Pierre Boulez pour le quatre-vingtième anniversaire de Georg Solti, sous forme de fanfare fantasque et primesautière (néanmoins dodécaphonique, faut pas pousser non plus) pour cuivres et percussions, qui s'achève par un décompte des décennies parcourues !

Après vérification auprès de sources autorisées, il existe bel et bien une Dérive 3, composée à cette occasion, et que les catalogues officiels ne citent pas - alors qu'on y trouvera par exemple l'oeuvre de jeunesse pour douze chanteurs, jamais redonnée depuis la création Oubli signal lapidé.

Ce n'est pas hilarant non plus (ça n'entre d'ailleurs dans à peu près aucune catégorie de cet essai de nomenclature), mais enfin, pour du Boulez, c'est presque rigolo.

En tant que mascotte de la composition contemporaine et boute-en-train officiel du milieu musical français, il méritait bien cette petite mention.

Je n'aurai vraisemblablement pas le loisir de revenir sur l'Amadis donné par les Talens Lyriques (Wanroij, Auvity, Perruche, Crossley-Mercer, Bennani, Arnould) à Versailles vendredi dernier. A quoi bon de toute façon, il a déjà été question de l'oeuvre dans ces pages, et la plupart des chanteurs aussi ont déjà été présentés. Avec un effectif largement renouvelé des Talens Lyriques (plus précis mais moins frémissant), un peu de fadeur (en grande partie à cause de l'acoustique, mais Rousset n'était pas à son meilleur, sans être indolent non plus), le continuo hallucinant lorsque Rousset est au clavecin, le choeur de Namur en petite forme, Ingrid Perruche toujours d'une liberté souveraine dans les mots (triomphant d'une voix déclinante), Cyril Auvity un brin fatigué (à cause des rhumes terribles de ces dernières semaines, ou plus structurellement à cause de son émission laryngée bizarre ?) mais toujours radieux, Hasnaa Bennani (on l'avait remarquée il y a deux ans dans sa fin de cursus comme celle qui tenait le mieux ses promesses sous la pression de la scène, et depuis elle a chanté à plusieurs reprises avec Dumestre des premiers rôles, et elle sera même l'année prochaine en solo dans les Leçons de Ténèbres de Couperin à Versailles) en bonne forme...

Or, CultureBox, qui était naguère un réservoir de reportages courts dans une interface impossible, rediffuse désormais certains concerts et certaines pièces de théâtre, disponibles très longuement (décembre 2013 !). L'adresse peut donc être ajoutée à Arte Live Web ou à Medici.tv.

On y trouvera donc une poignée de choses formidables :

=> cet Amadis versaillais, dans un son de bonne qualité et très réaliste
(il manque en revanche la chaconne bissée en entier, qui était plus assurée que la première fois) ;

=> le Triptyque de Puccini donné à Lyon ;

=> les trois oeuvres couplées, concept évoqué ici.
Pas encore essayé la Tragédie Florentine de Zemlinsky, mais je me réjouis déjà de la voir. Von Heute auf Morgen de Schönberg est une réussite éclatante, bien chantée, bien dirigée sur scène, or en vidéo il n'existait que le film (très convaincant) de Straub & Huillet. Enfin Sancta Susanna, plutôt bien chantée, pas toujours claire visuellement (munissez-vous du livret, sur le site de Chandos par exemple : il manque l'araignée, et le couple n'est pas clairement présenté, on pourrait croire que Susanna crie après un amant supposé de Klementia), mais qui assume courageusement le livret (qui réclame la nudité du rôle-titre...), et son potentiel lourdement dérangeant.
Trois oeuvres qui évoquent des aspects inquiétants et poisseux du désir, sous des formes bénignes ou paroxystiques (pour ne pas dire les deux alternativement) ; les trois sont captivantes ; le Schönberg (un bijou) et le Hindemith ne sont de plus presque jamais donnés, et le Zemlinsky, redevenu à la mode ces dernières années, est un haut chef-d'oeuvre de l'art dramatique (qui reprend mot à mot Wilde en traduction, avec quelques coupures).

On y trouvera aussi

Suite de la notule.

Il s'avère que France Musique se permet des retouches, manifestement sans en informer les auditeurs :

Suite de la notule.

De quelle oeuvre (célèbre) cet extrait est-il tiré ?

En feuilletant la partition de l'Or du Rhin, je remarque cette indication étrange :

Suite de la notule.

Il a déjà beaucoup été question, en ligne et ailleurs, du tweet de Pascal Nègre, patron d'Universal :

Avec Georges Moustaki c'est une des dernières légendes , artiste et poète , qui disparaît ! Ses plus grands succès sont chez Universal ! RIP

On dit moins qu'il avait commencé à s'entraîner quelques heures auparavant, créant un véritable style tripartite (faute d'orthographe au nom concerné en sus).

L'occasion de ne pas participer tout de suite à son lynchage - on se réservera pour le jour où les majors du classique sombreront dans l'abîme ouvert par leur cupidité.

Suite de la notule.

Je n'ai pas souvent l'occasion d'être exposé à la publicité - du moins en comparaison avec ce que je devrais être, vivant dans la société dans laquelle je vis ; mais cette fois, j'ai pris peur.

Vu par hasard un spot télévisé vantant un jeu Facebook gratuit. Le vertige m'a saisi.

Suite de la notule.

Une brassée d'amusettes trouvées dans les journaux et sur la Toile, qui auront peut-être échappé à mes honorables lecteurs.

Bizarreries, bien public et bonne musique sont au programme.

Bizarreries

Suite de la notule.

En passant prendre des nouvelles de différentes programmations dans des répertoires qui m'intéressent, je m'étonnais de ne pas trouver trace des représentations de la Muette de Portici de Scribe, Delavigne & Auber à Bruxelles, alors que les représentations d'avril de l'an dernier, à l'Opéra-Comique, étaient dues à une (logique) coproduction.

Il peut arriver qu'une coproduction onéreuse ne soit jamais reprise pour des raisons économiques, lorsqu'un théâtre ne peut plus la monter (alors qu'il a déjà payé sa dîme). C'est manifestement ce qui est arrivé à l'Opéra de Bordeaux, dans la première moitié des années 2000 - contribuant au financement des Contes d'Hoffmann de Pelly, mais peinant vraisemblablement à payer la vaste distribution et les envergures vocales requises (alors que Lausanne, Lyon, Marseille et Barcelone l'ont accueillie).

Ici, c'est une autre raison, une raison politique que je découvre. Les faits ne sont pas neufs, l'absence de reprise a même été annoncée en amont des représentations parisiennes par Peter de Caluwe, le directeur de l'Opéra :

Suite de la notule.

Enfin une bonne nouvelle :

Le compositeur Julien Apost est né ce matin à 7h06. Sa musique de chambre est particulièrement singulière dans le paysage contemporain, assez loin de ce que produisent les différentes chapelles esthétiques qui nous sont familières.

Suite de la notule.

Voilà quelques années que je n'ai plus trop l'occasion d'entendre l'Orchestre National Bordeaux Aquitaine. J'ai toujours eu le sentiment d'un orchestre irrégulier, et un peu paresseux (quand dans une symphonie de Beethoven certains violons poussent alors que d'autres tirent, et que certains vibrent beaucoup, d'autres peu, d'autres pas du tout...). Effectivement, en l'entendant en retransmission dans le cadre familier des Victoires de la Musique Classique (visible sur Pluzz.fr pour quelque temps), je retrouve de façon "objective", après un temps d'éloignement, toutes les caractériques qui m'avaient frappé lorsqu'il était le seul orchestre que j'entendais régulièrement : sorte de mollesse (presque une indifférence), vents ternes (et ce soir-là, en plus pas très justes, ce que je n'avais jamais remarqué), disjonction entre pupitres (dans Rhapsody in Blue, on entend des bouts du spectre sonore de façon aléatoire, par exemple des figures d'accompagnement aux cuivres qui prennent la partie mélodique), accentuations maladroites (comme s'ils jouaient solfégiquement, sans se préoccuper de l'appui réel des phrasés)... Une sorte de caricature de l'orchestre de province français (il y en pourtant a de tout à fait bons, même si on reste très loin des standards germaniques et scandinaves : le National de Lorraine, le Régional de Tours, le National de Lille, l'Opéra de Lyon...).

Manifestement, les musiciens n'étaient pas très enthousiasmés par cette soirée, parce qu'ils sont capables de produire des choses remarquables lorsqu'un chef les motive (pas forcément de grands noms d'ailleurs, plutôt les excellents kapellmeister : plus inspirés avec George Cleve, Günter Neuhold, Max Pommer ou Klaus Weise qu'avec Kazushi Ono, Yutaka Sado ou Hans Graf) ; alors qu'ils sont généralement très convaincants dans le répertoire français des XIXe et XXe, le Boléro de Ravel et même Thaïs de Massenet (un de leurs meilleurs compositeurs) sonnaient avec une rare platitude, comme une réserve volontaire (ou une indifférence affichée).

Kwamé Ryan est manifestement trop gentil, j'ai toujours eu le sentiment que, comme Graf, il demandait finalement peu à ses musiciens, même lorsqu'il s'agit simplement de faire quelques remarques sur le fondu. Pour l'avoir entendu faire des éloges hors de proportion en jouant le Young Persons's Guide de Britten lors d'une conférence-concert, je crois qu'il se satisfait d'un résultat qui pourrait être très vite amélioré avec un tout petit peu de soin de détail - car individuellement, ce sont des musiciens avec un vrai niveau, et capables de très belles choses. Pas de faux musiciens planqués dans un orchestre où ils auraient été secrètement cooptés.

D'autant plus déçu que j'avais trouvé leur Neuvième de Schubert au disque (peu après l'arrivée du chef) excellente, quasiment une référence. Et que j'écoute toujours avec beaucoup de satisfaction leur Daphnis avec Petitgirard.

Pour le reste, je suis toujours amusé par cette émission qui invite systématiquement les dix mêmes artistes, même chez les compositeurs (Karol Beffa nommé pour la cinquième fois, alors qu'il n'est tout de même pas le plus présent ni le plus réputé dans les salles françaises). Certes, cela donne l'impression de se retrouver en famille, on peut comme lorsqu'on regarde à l'approche des fêtes Autant en emporte le vent ou Le Père Noël est une ordure, retrouvant les mêmes acteurs et les mêmes situations alors que nous, nous vieillissons.

C'est chouette qu'elle existe, mais quel prisme remarquablement déformant !

J'ai beau n'aimer ni le timbre ni le style de Sarah Connolly (dans aucun répertoire, mais particulièrement dans celui-ci), on n'entend pas tous les jours des tragédies lyriques traduites !

Préparation de la production de l'English National Opera.

Un représentant du personnel ferroviaire s'indigne :

D'où les décès mortels à la SNCF.

Jolie redondance, tout à fait authentique. Thésaurisée il y a quelques jours (pour l'amour de l'art).

Titre d'un reportage d'Arte :

- Pizza à Auschwitz -

Suite de la notule.

Jusqu'à une date très récente (il y a plus ou moins cinq ans), les partitions étaient un objet de luxe, rare, peu accessible, onéreux dès que l'oeuvre était longue, plutôt récente ou rare.

Depuis le milieu des années 2000 se produit une petite révolution, qui est en passe de changer en profondeur le rapport à l'objet et même, de façon plus large, à la musique elle-même.

Suite de la notule.

Juste un mot pour signaler dans Cadences (cela concerne essentiellement les franciliens, sauf à commander un abonnement payant à un magazine gratuit) un excellent article sur Zemlinsky par Michel Fleury. Le processus esthétique qui conduit aux post-postromantiques et décadents est expliqué assez finement en parallèle avec la découverte de l'atonalité, les parcours de Schönberg et Zemlinsky sont mis en regard, les spécificités du compositeur assez exactement mises en lumière (ses origines brahmsiennes, sa sophistication, ses couleurs sombres, moins exubérantes que les autres novateurs). Du fait du format, l'explication est très dense, c'est une excellente introduction à la question des écoles musicales (en tout cas germaniques) du début du vingtième siècle.

Autre modèle

Suite de la notule.

Le principe de l'anniversaire demeure en lui-même profondément stupide. Si les musiques concernées ont survécu au temps, pourquoi tenir compte de dates aléatoires, avec des années maigres (ou éclipsées par un grand nom) et des années surchargées ? Il serait, à tout prendre, plus judicieux de programmer selon des thématiques au gré des modes ou des événements politiques. Comme si l'intérêt d'une musique tenait à ce genre de contingence...

Alors que l'année 2013 va être avisément utilisée par les programmateurs pour célébrer deux obscurs compositeurs lyriques de deux nations sous-représentées dans les salles de concert, l'italien Giuseppe Verdi et l'allemand Richard Wagner, un petit coup de projecteur sur ce que les programmateurs, partant du même super-argument de l'anniversaire, auraient pu proposer au public - manière que la notion de célébration prenne plus de sens qu'en jouant exactement ce qu'on joue d'habitude.

Petite balade chez les compositeurs fêtables

John Dowland => Né il y a 450 ans.
L'immortel songwriter et luteplayer ne sera évidemment pas joué dans les hangars à bateau des grandes capitales, sauf à ce qu'un arrangeur exalté entreprenne de le massacrer galamment.

Carlo Gesualdo => Mort il y a 400 ans.
Présentation superflue ici aussi, pour le maître du chromatisme, insurpassé avant Liszt et Wagner. Evidemment, comme il n'a pas écrit de concertos, symphonies ou opéras, il est plus compliqué de faire déplacer le grand public. Mais quelques concerts avec les deux derniers livres de madrigaux seraient fort bienvenus.

Arcangelo Corelli => Mort il y a 300 ans.
Son nom n'est peut-être pas assez célèbre pour faire déplacer le public, mais sa musique plaît généralement à une très vaste frange d'auditeurs, bien au delà des amateurs de classique. Par ailleurs, l'expérience a montré que même noyé dans un gros orchestre symphonique, le résultat pouvait être convaincant. Une petite pièce en ouverture, ça ne pourrait pas faire de mal !

Jacques Hotteterre => Mort il y a 250 ans.
La figure tutélaire du traverso en France, l'équivalent local de Quantz à quelque sorte. Sa musique est comparable aussi : belle, sans être indispensable si on ne s'intéresse pas spécifiquement à l'instrument.

Johann Ludwig Krebs => Né il y a 300 ans.
Organiste fréquemment représenté dans les anthologies consacrées à la musique germanique du temps. Pas forcément très singulier, mais de la musique de qualité.

Antoine Dauvergne => Né il y a 300 ans.
Jadis surtout célèbre pour son pastiche d'opera buffa qu'il avait présenté comme la traduction d'une oeuvre d'un italien, Les Troqueurs, Dauvergne n'est pas que le compositeur de musique légère que la postérité a fait de lui. A la tête de l'Académie Royale de Musique, il a composé des oeuvres plus sérieuses. Il a déjà bénéficié de sa "résurrection" lors de la saison 2011-2012 du CMBV, avec en particulier la recréation de sa tragédie lyrique Hercule mourant - un pont très intéressant entre deux époques, une survivance des proportions et outils de la "deuxième école", dans laquelle on entend déjà des formules mélodiques plus élancées, plus ramistes, voire plus classiques.

Suite de la notule.

Après des gateway timeout à n'en plus finir, Classissima.fr rouvre ses portes.

L'outil a l'avantage d'être assez commode, avec la collection de flux spécialisés dès la première page. Rien de révolutionnaire non plus lorsqu'on utilise déjà un agrégateur de contenu, mais le caractère spécialisé et centralisateur est assez agréable, avec de surcroît des choix de sites pas toujours bien référencés dans les moteurs, mais très pertinents.

L'excellent pianiste ET carnettiste, Philippe Hattat-Colin, propose une introduction très précise à cette musique qui a considérablement marqué les compositeurs du XXe siècle, en particulier par l'entremise de Debussy. Il découvre cette musique dès 1887, lorsque le gouvernement néerlandais offre au Conservatoire de Paris les instruments ; puis, jouée par d'authentiques spécialistes, aux expositions universelles de 1889 et 1900.

Il est fasciné plus spécifiquement par trois éléments :

• la diversité des couleurs possibles (notamment en ce qui concerne les cadences harmoniques) ;
• l'aspect singulier des ornements et mélismes ;
• la qualité du détail, en particulier du côté contrapuntique.

Philippe Hattat-Colin propose une introduction assez technique à cette musique, mais qui a le mérite d'entrer dans le vif du sujet, là où la plupart des textes sont généralement un peu évasifs.

A lire ici.

Quel mélomane ne s'est pas quelque jour reposé sur la certitude du caractère profondément parasitaire du tuba ? Il prend de la place, il coûte cher, il n'est pas souvent dans les nomenclatures, et quand on l'entend, on regrette qu'il soit là. On s'est d'ailleurs mis avec bonheur, à l'image d'Harnoncourt par exemple, à remplacer le tuba par le contrebasson dans l'orchestre verdien.

Fort logiquement, avec un instrument aussi moche, il n'existe aucune littérature solo digne de ce nom, en dehors de quelques auteurs ratés (la plupart probablement profs d'instrument au Conservatoire) qui ont voulu se faire une gloire et un peu d'argent - à peu de frais vu la concurrence nulle de la part de vrais compositeurs.

Eh bien, les enfants, il va falloir remiser toutes ces certitudes au placard.

Oh, on se doutait bien que pour survivre à leur statut - travailler autant qu'un tromboniste, mais ne rien jouer d'intéressant et paraître sans cesse ridicule au yeux du monde, et même des collègues et du public -, une bonne dose d'humour connivent et d'autodérision était nécessaire. Mais en plus d'être rappeuse dévastatrice, Carol Jantsch produit au boulot un son assez délicat (il faut dire que les tubistes en fonction soliste, n'ayant pas à assurer les fondations d'un orchestre pléthorique, offrent souvent un son beaucoup plus limpide que les basses rauques et graisseuses auxquelles on associe spontanément l'instrument), qui lui permet de s'extirper de la seule drôlerie.

Je me permets donc un coup de pouce à sa promo (remarquable stratégie virale !), en prenant le relais de la chroniquette du Klariscope.

Cette vidéo a tout du hit qui met en joie, dans un genre encore différent de BaaaaAAAAARRRRRRRRRRRRbaraaaaaaaAAAAAHHHHH ou des vidéos du duo Anderson & Roe. Risque d'écoute en boucle assez élevé.

Au passage, la chroniquette du Klariscope sur les profils markettables de mélomanes est aussi un petit délice en soi.

Et pour prolonger, un petit bijou de rap parodique, sur un principe similaire, qui avait eu son petit succès il y a quelques années :

Suite de la notule.

Un site que j'aime beaucoup, et que je souhaitais recommander, à l'occasion d'un moment où le temps manquerait.

Forvo est le réceptable de prononciations du monde entier, un outil remarquable pour vérifier un mot étranger, ou pour observer les variantes régionales d'un même vocable.

Le caractère particulièrement puissant du site réside dans son ouverture à tous, si bien qu'il est possible de formuler des demandes spécifiques ou de contribuer soi-même dans son idiome principal.

Un nouvel épisode dans cette indispensable exposition scientifique des enjeux du génie musical.

Suite de la notule.

Une devinette visuelle, une devinette sonore.

Les deux ont un lien (ténu), mais je vous conseille d'investiguer séparément.

Comme de coutume, le(s) vainqueur(s) gagne(nt) un panier garni libre de droits.

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L'image

Qui sont-ce ?

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Le son

Si je pose la question, c'est que la réponse, à défaut d'être logique, est accessible.

P.S. : Celui qui trouve la nationalité du hautbois solo, le facteur des palettes du second cor ou le troisième prénom de la petite amie du timbalier a quand même droit à une petite récompense.

Visite guidée sonore par Alexandre Drawicki (directeur scientifique de la Fondation), et des témoignages, notamment de Guy van Waas...
Aucune information sur la permanence de l'enregistrement, donc ne tardez pas : http://soundcloud.com/agremens.

J'en profite aussi, dans le même registre, pour indiquer que l'Atys de Piccinni, dont il a déjà été abondamment question ici, est disponible sur le site de France Musique jusqu'au 23 de ce mois.

Bonnes écoutes à vous !

Poursuite de cette exploration extraordinairement rigoureuse des questions de qualité musicale et de place dans l'Histoire de la Musique.

Aujourd'hui, la corrélation entre génie et vilenie.

Suite de la notule.

Poursuite de cette vaste entreprise d'évaluation, scientifique et rigoureuse, de la hiérarchie des compositeurs :

Suite de la notule.

Qu'est-ce qui fait un grand compositeur ?

Pour comprendre à partir de quels outils on peut rédiger une Histoire de la Musique fiable, dotée de jugements moraux lucides et proportionnés, voici en exclusivité une infographie complexe, mais extrêmement opérante :

Suite de la notule.

Suite de la notule.

http://sallepleyel.fr/francais/concert/12568-orchestre-francais-des-jeunes

Il suffit de voir ce qu'ils écoutent comme musiques actuelles !

Suite de la notule.

Alors que les classiqueux s'étripent très souvent sur les choix d'interprètes (où le même peut être tour à tour considéré comme une divinité terrestre ou comme un imposteur même pas amateur), voici un témoignage qui met très bien en évidence l'importance primordiale de la matière musicale, dans les répertoires très écrits (à partir de 1830, disons).

Emile Naoumoff est compositeur, et surtout célèbre comme accompagnateur (tout à fait valable) de musique de chambre ou de mélodie. Et effectivement, du point de vue de l'interprétation, il y aurait beaucoup à redire dans cette pièce virtuose : le son excessivement cassant (impossible d'entendre un thème de façon lyrique), beaucoup de scories (des pans entiers se fourvoient), une limite dynamique dans le forte. A la fin, les accords fortissimo ne sonnent même plus, à cause des attaques brutales - on voit bien au demeurant la crispation de l'avant du bras, en plus de la posture bizarre (lointaine et très basse).

Et pourtant, le résultat est absolument électrique, car l'arrangement qu'il a écrit adapte aux moyens propres du piano ce que l'on entend à l'orchestre (sans forcément en copier les procédés). Cela procure une tension remarquable, peut-être même supérieure à la version originale. Par ailleurs, la répartition du spectre harmonique est idéale, à la fois sur un vaste ambitus et avec un son très dense.

On remarque aussi qu'en tant que compositeur (et auteur de la présente réduction), son usage de la pédale, assez généreux, est extrêmement précis, ce qui permet de procurer une ampleur « symphonique » au piano, sans sacrifier la précision des lignes et des harmonies comme c'est souvent le cas.

Bref, un cas d'école, une preuve éclatante du triomphe du compositeur sur l'interprète !

Chose amusante, on pourrait faire exactement la même démonstration, mais dans le sens inverse, pour les musiques baroques, voire classiques - l'interprète étant, dans le premier cas, co-créateur des rythmes, des mélodies - et même, dans certains cas, des harmonies. Dans ces musiques, une interprétation tiède peut rendre inintéressants des chefs-d'oeuvre, et une appropriation inventive rendre fréquentables d'aimables torchons.

En regardant un peu les musiques mises à disposition, je revois que j'avais proposé celle-ci dans la série des Marseillaise étranges ou alternatives.

En voyant cette autre version, je me permets de partager avec les lecteurs de CSS un certain nombre d'incertitudes qui me troublent :

1) Une version traduite en hongrois de la Marseillaise justifie-t-elle qu'on se lève ? Est-ce à voir comme "fantaisie" (qu'on tolère parce qu'on est gentil) ou comme l'hymne lui-même ?

2) Plus généralement, la musique séparée de ses paroles constitue-t-elle l'hymne ? Elle peut s'il n'y a pas du tout de paroles et qu'il s'agit de la strophe entière, comme lors des grandes manifestations. Mais si on en entend un motif ou une phrase entière dans une symphonie ou à l'Opéra, doit-on se lever ?

3) Enfin, et plus profondément, le fait de jouer la Marseillaise en concert justifie-t-il de se lever ? La tradition dit oui, mais je m'interroge : lorsqu'elle est jouée comme morceau de musique, a-t-elle son statut sacré - au même titre que lâcher un Mon Dieu ! n'équivaut pas à une prière ? N'est-ce pas, d'une certaine façon, dénaturer son statut que de la traiter machinalement avec déférence alors qu'on n'est venu que pour en écouter la musique ?

C'est juste pour savoir si je dois me lever pendant les Deux Grenadiers (où elle est reprise en mineur, sacrilège), voire au milieu d'Hermann & Dorothée ou de l'Ouverture 1812.

J'en profite pour ajouter une dernière question, si un spécialiste est présent dans la salle. Du fait de la loi du 18 mars 2003 sur les outrages aux symboles nationaux, pourrait-on être puni (pure hypothèse bien sûr, personne ne s'embarrassera pour cela) pour outrage à l'hymne si l'on ne se levait pas pendant un concert Berlioz, par exemple ? Et si l'on est étranger ? A cela, on pourrait ajouter des questions plus purement juridiques : cette loi se limite-t-elle aux outrages (déchirer ou souiller le drapeau, huer l'hymne), ou couvre-t-elle également les dénigrements (« Rouget de Lisle harmonisait comme une moule hémiplégique ») et les parodies ? Vous imaginez aisément le risque d'incarcération pour tous les professeurs d'écriture et de composition.

Vous me direz que vous êtes de toute façon obligé de vous lever si vous voulez continuer à voir quelque chose, mais l'hypothèse assise demeure stimulante, de mon point de vue.

Mise à jour et réponses (partielles) :

Suite de la notule.

Pour l'ambiance dans vos mariages, optez pour le classique :

Thanks heaven you opened my eyes on that flying-saucer I married !

Suite de la notule.

Quel est le compositeur de cette pièce ?

Comme d'habitude, un lot sonore à gagner.

Autre nouvelle qui ne peut attendre.

Dimanche à 12h, la glorieuse Françoise Masset et Joris Verdin, au Cavaillé-Coll local, donneront un bouquet de mélodies sacrées & profanes très original et appétissant : un peu d'orgue par Lefébure-Wély, Franck, Chauvet, des pièces vocales de Cherubini, Halévy, Gounod, Franck, Massenet... et bien sûr Théodore Dubois (1, 2, 3, 4), dont un motet (O vos omnes) et un extrait des Chansons de Marjolie (« Pianto », la moins réussie du cycle, mais la seule qui sonnera mieux à l'orgue qu'au piano).

Chanteuse révérée + oeuvre-culte, et dont les vertus sont tant en accord... difficile de rester à distance lorsque quelques dizaines de minutes nous en séparent.

On peut rester pour 15h pour un petit récital de mélodie européenne accompagné par Alice Ader.

Pour les gens respectueux de la planète (et des automobilistes de retour de vacances), les patelins attenants sont desservis par la ligne H (Viarmes et Boran-sur-Oise). 5 km à pieds environ, parfait pour la promenade matinale, même si les bois environnants sont assez moches (pardon).

Il est à noter que cette information n'aurait pas été possible sans la vigilance d'Ugolino le Profond, le plus vigoureux défenseur de l'art de Théodore Dubois.