Carnets sur sol

Peu après l'avoir publiquement exposée, une mystification disparaît. Le même lien renvoie désormais, légitimement, vers le Théâtre des Champs-Élysées.

Il faut se rendre à l'évidence, nous faisons la pluie et le beau temps dans les consciences.

Je ne me prononce pas sur la difficulté, puisque celle de novembre, vraiment difficile, a été instantanément trouvée, tandis que celle de décembre, facile, n'a été identifiée par personne malgré de nombreux indices…

Pas de panique, contrairement à EMI, ce n'est pas une annonce, ni même une lointaine prédiction.

Suite de la notule.

En cherchant des informations précises sur la politique culturelle et la programmation péninsulaire des années 50, je tombe sur ceci.

Magda Olivero (Saluzzo 1910) constituì invece una rara avis ai suoi tempi et preparò il terreno per la Callas.

Tiré de Le stelle della lirica : i grandi cantanti della storia dell'opera, par Enrico Stinchelli (Gremese).

Magda Olivero (née à Saluzzo en 1910) fut au contraire un oiseau rare en son temps, et prépara le terrain pour la Callas.

Certes, il s'agit d'un livre destiné au grand public, et compilant un grand nombre de noms en peu de temps, essayant de les enchaîner agréablement entre de nombreuses photos… il ne faut pas y voir une analyse détaillée où chaque mot est pesé… Pourtant voilà qui est très révélateur du fantasme que Callas aurait commencé quelque chose. Quasiment inventé le chant moderne.
Qu'elle ait participé à la remise à l'honneur d'opéras belcantistes qu'on jouait peu, je ne l'ai pas précisément vérifié, mais c'est présenté partout comme vrai ; mais elle n'a pas non plus découvert Donizetti ni Bellini, et ce n'est certainement pas elle qui a décidé ce qu'on jouerait : elle a accepté les rôles que les directeurs de théâtre et les chefs lui demandaient d'assurer.

Visuel de la collection Benedictus Live d'EMI.

Cette hagiographie Callas me dépasse complètement, à vrai dire — sans doute parce que je ne perçois pas bien sa spécificité. Une très bonne chanteuse de son temps, avec des particularités fortes, comme d'autres de ses contemporaines dans les mêmes rôles… Pourquoi un point de départ, cela reste mystérieux. Peut-être que sa vie privée a joué un rôle important dans l'accession au grand public (ce qui permet d'en faire des films), mais pourquoi dans les milieux autorisés du belcanto romantique la présente-t-on toujours comme le modèle inatteignable — tout en admettant qu'elle n'était pas la plus grande technicienne possible —, cela reste un mystère pour moi. On a bien tenté de me l'expliquer, mais je n'ai jusqu'ici pas vu la lumière.

Mais j'aime assez Callas, qu'on ne se méprenne pas — simplement pas partout, et surtout pas particulièrement plus que plein d'autres.

En l'occurrence, considérer que Magda Olivero, dans le grand dessein secret de l'Histoire, aurait préparé avec treize ans d'avance les oreilles au trésor incommensurable qu'est la voix de Callas… est sacrément téléologique.
Plus prosaïquement, j'y vois surtout des convergences techniques qui montrent que Callas n'est pas non plus complètement sortie de nulle part, malgré son timbre atypique.

Les Archives Numériques de l'institution viennent d'ouvrir… et on peut y trouver les livrets, rapports de censure et programmes de salle des œuvres qui y furent données… même les plus anciens !

https://dezede.org/dossiers/archives-opera-comique/data?order_by=creation_date&page=3

On vérifie par exemple, pour ce programme de salle de 1931, que la publicité envahissante n'est pas fléau si contemporain : toutes les pages de gauche y sont consacrées, et celle de droite n'en est pas exempte pour autant. Avec la verve un rien effrontée des publicitaires du temps.
En revanche, la présentation française y est traduite en anglais, ce qui n'est pas forcément resté la norme dans les salles françaises.

Le discours d'inauguration du Musée de l'Histoire de l'Immigration révèle que, décidément, les notions d'histoire (et d'orthographe), même chez les professionnels de la parole supposément les plus aguerris… se perdent.

Non seulement il n'y a plus de saisons, mais en plus tout fiche le camp.

Suite de la notule.

Je n'en suis pas revenu.

Que se passe-t-il quand vous entrez (au lieu de http://www.theatrechampselysees.fr) http://www.theatredeschampselysees.fr ?

… vous débarquez sur le site de la Salle Gaveau. Sauf piratage de mon navigateur ou accord secret dont je n'ai pas été informé c'est… culotté.

Très amusant aussi, mais quand on considère la célèbre affaire Milka, devant le Tribunal de Commerce, ils n'ont pas une chance. Il y a sans doute d'autres moyens de faire venir les gens que d'usurper le nom d'un concurrent qui fonctionne bien.

(Au passage, vraiment dommage que Gaveau ne parvienne pas à se constituer une identité et un public, c'est vraiment une belle salle très adaptée aux petites formations… Mais trop vaste pour être rentable sans subventions, je suppose.)

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Mise à jour du 31 janvier 2015 :

Il semblerait que notre intrépide whistleblowing ait produit ses effets. Le même lien renvoie désormais, légitimement, vers le Théâtre des Champs-Élysées.

Il faut se rendre à l'évidence, nous faisons la pluie et le beau temps dans les consciences.

(Ça aura fait gagner combien de spectateurs à Gaveau ? Susceptibles à la fois d'entrer directement l'adresse, de se tromper ce faisant, et de ne pas se rendre compte qu'il y a marqué Salle Gaveau sur le site ? Un ? Deux ? Quatre ? …)

C'est chouette, voilà un nouveau directeur qui va pouvoir remettre un peu d'animation dans les cercles glottophiles. Nicolas Joel avait un peu mis le milieu en hibernation : une fois échangé sur le retour à des choix assez traditionnels en matière de mise en scène (voire carrément paresseux en matière de titres, en dehors du cycle giovane scuola), pour s'en féliciter ou le déplorer, et une fois remarqué que les chanteurs habitués changeaient avec chaque directeur sans forcément produire mieux ou moins bien en moyenne… il ne restait plus beaucoup d'imprévus.
La scène de son éviction était très divertissante (devançant de peu l'appel, il avait, après avoir sollicité sa prolongation en vain, annoncé qu'il se retirait du poste pour protester), mais ne concernait pas vraiment la programmation artistique. Ce n'est pas comme pendant la période bénie de Gérard Mortier, où les lyricomanes pouvaient s'étriper non seulement sur les choix audacieux de la maison (Delunsch en Elsa, Schäfer en Violetta, et puis les visuels de Marthaler, Warlikowski, Tcherniakov…), mais aussi sur les propos, toujours provocateurs, du directeur — auquel France Culture dressait des couronnes rien que pour ses discours…

L'un de nos légendaires strips Mortier (2005).

N.B. : « Sylvain » est une référence à Sylvain Cambreling, le moins prestigieux mais le seul restant des « sept grands chefs » (Dohnányi, Gergiev, Salonen, etc.) qui devaient se partager l'orchestre pendant le mandat de Gérard Mortier, se terminant (comme c'était prévisible) par une direction musicale de fait par Cambreling.

Je crains que Lissner n'arrive pas au niveau du Maêêtre, puisque, malgré des goûts convergents, il reste beaucoup plus mesuré dans ses choix, en général : à Aix (et plus encore à la Scala, ce qui était structurellement inévitable), il incarnait une sorte de modernité de mode, proposant des choses un peu originales, mais rarement jusqu'à l'audace. À en juger par ce qui filtre de la saison prochaine, à part Moses und Aron de Schönberg par Castellucci, qui est incontestablement un grand coup de théâtre (si bien que j'attendrai sans doute quelques retours pour m'y rendre), on n'est pas exactement dans la sphère de l'innovation débridée.

En revanche, il semble qu'il y ait un certain potentiel en matière d'expression personnelle. Oh, pas dans la veine bruyante de l'original, mais tout de même de quoi gloser et rigoler, comme en témoigne la tribune publiée par les Échos (merci Chris).

Voyez plutôt :

Suite de la notule.

Facile cette fois.

Pour le simple plaisir visuel :

… et comme toujours nos lots d'inédits à gagner.

22 décembre : La réponse a paru (voir en commentaires).

En attendant de répondre proprement aux derniers commentaires, de dire un mot de Cléopâtre au TCE (en particulier pour sa remarquable diversité de techniques), d'énoncer des choses (peut-être) plus substantielles sur les nombreux opéras de Debussy, la discographie de l'air de cour, Sémiramis de Destouches ou l'évolution de la passacaille jusqu'au vingtième siècle… l'indispensable devinette du mois.

Elle est visuelle, cette fois. Et les lecteurs les plus anciens (et fidèles, sinon ça ne compte pas) de CSS ne pourront pas s'y tromper.

… et plus loin :

Comme d'habitude, des bandes inédites à gagner.

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(La réponse figure désormais dans les commentaires, ainsi qu'un lien vers une version sonore.)

Entendu sur France Musique, une parole intéressante de Michel Franck, directeur du Théâtre des Champs-Élysées, qui explique bien des choses. En substance :

Les stars d'un grand renom qui sont extrêmement médiatisées — Cecilia Bartoli, Angela Gheorghiu, Roberto Alagna, Jonas Kaufmann, Evgeny Kissin… il n'y a aucun problème de remplissage, whatever the price.
Pour ce qui est relativement pas cher, le remplissage est, aussi, bon.
C'est ce qui est entre les deux qui est plus difficile que les années précédentes à remplir. Les œuvres ne suffisent plus à remplir ; avant, on remplissait facilement avec une Neuvième de Beethoven ; ça ne suffit plus. Il faut des artistes connus pour arriver à remplir une salle en symphonique.

Cela peut expliquer pourquoi les salles distribuent quelquefois un artiste cher, pas forcément le plus adapté à son rôle ou sa partie, dans une œuvre, même si on pourrait croire qu'elle remplit toute seule. Pour l'Opéra de Paris, vu la saturation du remplissage, oui, les œuvres suffisent souvent, même lors de reprises (étrangement, les reprises sont souvent moins prestigieusement distribuées, alors qu'elles auraient davantage besoin de ce coup de pouce), et les distributions de célébrités sont davantage une affaire de rang et de prestiges supposés — il suffit d'entendre les lamentations, dans les antres les plus glottophiles, comme quoi Paris n'attirerait plus les grands chanteurs, parce que telle ou telle figure à la mode ne s'y produit qu'une ou deux fois par an.
En revanche, pour les salles qui ne font pas systématiquement salle comble (soit à peu près toutes les autres !), un nom peut manifestement être un bon investissement, et pas seulement en publicité, vraiment en billetterie, même pour des œuvres célèbres.

Ce n'est qu'un avis, et sur un angle partiel (forcément que Kaufmann fait venir les gens… serait-ce le cas pour des gens un peu moins superstarisés comme Álvarez ou Armiliato ?), mais c'est toujours une information de l'intérieur intéressante — elles ne sont pas si fréquentes.

D'ailleurs tout cela pose de façon sous-jacente (évoquée de façon plus frontale dans la même émission par François Bou, directeur général de l'Opéra de Lille) la nature de la mission d'une salle (encore plus dans les cas où elle est généreusement subventionnée) : est-ce de fournir la meilleure qualité, ou nécessairement de remplir ? La priorité est, sur le plan théorique, très difficile à établir (considérant que le classique reste, fondamentalement, une pratique culturelle minoritaire et pas la plus facile à vendre).

Entendu dans Le Secret des sources sur France Culture aujourd'hui, consacré à la lutte contre le sexisme :

Lorsqu'il y aura plus de femmes, les postes seront pourvus avec plus de compétence.

Je suis bien sûr tout à fait favorable à la juste inclusion des femmes (bien que vaguement gêné devant la solution du quota, sans avoir d'alternative à proposer cependant) ; néanmoins, même si la vengeance bat son infernal rappel, on peut difficilement abolir le sexisme en inversant simplement les polarités. Sur ces questions de représentation (femmes, origines, âges…), on retrouve en permanence les mêmes bons sentiments déballés de la façon la plus contradictoire possible — et c'est pénible, parce que le sujet est intéressant.

En l'occurrence, ce genre de fantaisie se répète durant une heure pleine, tout de même.

Trompeusement dépaysant, cette fois.

Dans le journal des Matins de France Culture le 14 octobre, reportage d'Omar Ouahmane, correspondant permanent à Beyrouth.

Pourtant, il était tôt, j'étais pressé… mais en entendant ça, j'ai été frappé : toutes les expressions semblent provenir (exaltation par la proximité du terrain aidant, je suppose) des actualités de guerre… d'il y a longtemps.

Les ennemis cruels qui veulent « resserrer l'étau pour achever dans un bain de sang cette bataille », « surpris » car il n'avaient « pas compté », dans cette « zone stratégique », sur les « raids aériens de plus en plus précis » et, au sol, les « contre-attaques meurtrières » dues « au courage et à la détermination des combattants des Unités de Protection du Peuple » « résolus à se battre jusqu'à la première balle ».
On se croirait dans ces journaux de bonnes nouvelles qui racontaient toujours des victoires (ou des résistances héroïques et autres replis stratégiques astucieux et très temporaires) ; pas tant dans le contenu (qui évoque bien l'encerclement de la ville) que dans les mots utilisés, qui prennent très nettement non seulement le parti d'un camp (ce qui, en l'occurrence, peut se comprendre) mais expriment de surcroît davantage des espérances que des informations.

J'étais déjà dubitatif, lors de la guerre en Afghanistan de 2001, sur son automaticité et sa légitimité, du moins par rapport à nos standards habituels — renverser un régime parce qu'un terroriste a élu domicile dans son pays, on ne l'a pas fait pour des nuisances beaucoup plus sérieuses et structurelles, en s'appuyant justement sur la sacralité de la souveraineté.
De même ici, l'insistance à nommer, chez les meilleurs spécialistes, terroristes des combattants réguliers (manifestement auteurs de crimes de guerre, voire de crimes contre l'humanité, mais qui ne répondent pas à la définition du terrorisme), le refus obstiné d'appeler État un territoire contrôlé par une armée et un semblant d'administration (même s'ils nous déplaisent plus que farouchement), de se contenter de désigner comme barbares marginaux un groupe qui semble tout de même relativement large (et non dépourvu d'amis) rappelle à quel point, même dans une démocratie pacifique et vraiment pas nationaliste, il est facile d'être intoxiqué par la propagande de guerre.

Et là, franchement, en entendant les prêches de journaux de qualité qui annoncent que grâce à leur dévouement et à leur juste cause, nos alliés désarmés vaincront une armée riche et solidement fournie, on a l'impression de revivre des époques qu'on n'a pourtant pas vécues.

Une affiche après une élection municipale dans une ville du val d'Oise, en 1908 (les caractères sont grassés sur l'affiche) :

Chers concitoyens,

Vous avez approuvé, dimanche dernier, à une très imposante majorité, les décisions prises au cours des quatre dernières années par la majorité du conseil municipal sortant.

Vous avez affirmé, une fois de plus votre volonté de ne placer à la tête de l'administration communale que des Républicains sincères.

Vous ne vous êtes pas laissé prendre aux manœuvres cléricales et déloyales de dernière heure.

[Etc.]

Ça dépayse joliment, on croirait retrouver les diatribes de Bottazzi.

• Qu'est-ce qui est chanté ?
  • (facile, quoique passé de mode)
• Qui chante ?
  • (il est très célèbre)
• Comment l'appréciez-vous ?

Comme toujours, des lots de bandes inédites à gagner.

Entendu hier :

Suite de la notule.

Une très facile cette fois-ci. Répondez peut-être plutôt par courriel (davidlemarrecCHEZonlinePOINTfr), parce que je suis sûr que ce sera trouvé en quelques secondes par plusieurs d'entre vous.

… et toujours nos lots d'inédits à gagner !

Après une conversation autour d'un guéridon avec le défunt Klariscope, voilà que nos hardis lutins et autres petites mains à notre solde se sont mis en quête de retrouver cette vieille citation recueillie par Justin Davidson pour un dossier du New Yorker du 21 août 2006, autour de la direction d'orchestre.

C'est une confidence de Carter Brey, violoncelle solo du New York Philharmonic, sur ce que peut être la psychologie d'un orchestre face au chef. Terrifiant.

The worst thing a young conductor can do is get up in front of the New York Philharmonic and say what a pleasure it is to be here. Conductors have to project a very great self-assurance. We [the NY Phil] have an innate sense of how the piece should sound, we know how to make it sound natural, and we’re ready at the drop of the hat to jump in and do that if the conductor loses control. There are conductors whom I’ve manipulated. I’ll push a tempo or pull it back, if I feel there’s no intensity coming from the podium. I don’t have any patience with weak personalities.

C'est-à-dire :

La pire chose à faire, pour un jeune chef, est d'arriver devant le Philharmonique de New York et de dire combien il est honoré d'être là. Les chefs doivent projeter un grand sentiment d'assurance. Nous [le NYP] avons une intuition immédiate sur la façon de faire sonner l'œuvre, nous savons comment la faire sonner avec naturel, et nous sommes prêts à nous y mettre en un instant si le chef perd le contrôle. Il y a des chefs que j'ai manipulés. Je peux pousser un tempo ou le retenir, si je sens une absence d'intensité sur le podium. Je n'ai pas d'indulgence pour les faibles personnalités.

Eh oui.

Après avoir programmé (fortuitement, au sein d'un cycle Grétry-Gossec-Méhul) Le Triomphe de la République (bijou roboratif de Gossec), la fantaisie m'a pris d'écouter la Marseillaise donnée ce jour sous la Tour Eiffel.

Suite de la notule.

Qu'est-ce que c'est ? Quelle est la différence ?

Comme d'habitude, des enregistrements inédits à gagner.

[À propos du vol, de la contrefaçon & des malversations en politique.]

Dans un registre où CSS ne s'est pas aventuré depuis longtemps, quelques remarques sur des choses entendues ces derniers temps — où le sophisme le plus grossier semble très en cour.

Il a tapé dans la caisse, mais après tout il n'y a pas eu d'enrichissement personnel.

Étonnant comme les journalistes & commentateurs, voire les honnêtes gens avec qui l'on parle (non pas que les précédents ne soient pas honnêtes, bien sûr), peuvent gober cet argumentaire larmoyant de prétoire, tout juste bon à faire semblant de brouiller le jugement d'un jury.

Outre le fait que voler — même un petit pot de beurre pour sa mère-grand qui est malade, dit-on — reste illégal, on ne peut que remarquer que cet argent sert à favoriser le camp du voleur. Ce qui est non seulement tricher (et tout le monde conviendra que c'est mal ; a fortiori lorsqu'il s'agit de prendre possession d'un pays supposément régi par des règles démocratiques), mais aussi se servir tout aussi directement qu'avec un enrichissement personnel : si le parti obtient un bon score, alors l'homme politique obtient un bon poste, ce qui lui importe plus que l'argent (mais va généralement de pair avec un bon salaire, de toute façon).
Bref, ce n'est peut-être pas un enrichissement direct, mais ça le devient très vite — ou ce serait prétendre que la chevillette n'a rien fait à la bobinette.

Certes, il a racketté des entreprises privées, mais au moins il n'a pas volé d'argent public.

Ici encore, c'est se rassurer à peu de frais : à regarder de plus près mère-grand, elle a de bien grandes dents.

Sans même aller considérer ce que de semblables avantages peuvent coûter à la collectivité en surfacturation, en dissimulation d'impôts, il reste deux faits auxquels un parti politique ne peut se soustraire, une fois qu'il a fait entrer le peuple dans son lit.

D'abord, toute tentative d'améliorer frauduleusement la visibilité du parti (puisqu'il est beaucoup question de comptes de campagne dernièrement), ce qui a potentiellement un impact sur le vote par rapport aux concurrents de moindre notoriété, aboutit à l'extorsion de fonds publics destinés au financement de la vie politique — et qui ne seraient donc pas forcément allés à celui-ci. On a beau mettre un bonnet, les oreilles dépassent toujours.

Plus pernicieusement encore, lors de l'invalidation de comptes de campagne, les contributions individuelles spontanées, au-dessus de tout soupçon, ne sont pas plus dénuées de conséquence que cueillir des noisettes ou courir après des papillons sur le chemin. Car, tout don étant défiscalisable, l'impéricie et la malhonnêteté des comptes seront finalement compensés par une subvention collective financée par les impôts de tous. Les remboursements ont beau être suspendus, à la fin des fins, c'est toujours le contribuable qui paie indirectement ; et tous les détours mènent à la fin à la même bouche.

MORALITÉ
On voit ici que d'honnêtes votants,
Font mal d’ouïr nombre de charlatans ;
Et que ce n’est pas chose étrange,
S’il en est tant que le Loup mange.
Je dis le Loup, car tous les Loups
Ne sont pas de la même sorte ;
Il en est d’une humeur accorte,
Sans bruit, sans fiel et sans courroux,
Qui privés, complaisants et doux,
Suivent les électeurs candides
Jusque dans les maisons et dans les cerveaux vides ;
Mais hélas ! qui ne sait que ces Loups doucereux,
De tous les Loups sont les plus dangereux.

Info en passant : à l'occasion de la Fête de la Musique, Medici.tv ouvrira tout son catalogue à l'écoute pendant vingt-quatre heures. L'occasion d'aller fureter du côté d'archives de concerts qui ne sont plus librement disponibles, de documentaires et autres friandises.

Il suffit de s'inscrire, le compte simple est gratuit. Comme ils diffusent beaucoup de concerts pris sur le vif (comme leur cadet Arte Live Web, qui en a un peu imité le concept), l'inscription n'est pas du temps perdu, elle sert de temps à autre.

Précision : cette notule s'autorise quelques détours par la France ou l'Europe, mais porte essentiellement sur la programmation francilienne – et même, à ce stade des publications de saisons, plus spécifiquement parisienne.

[Pour des considérations spécifiques à la Philharmonie de Paris, voir par là.]

Nouvel auditorium à la Maison de la Radio.

1. C'est la nouvelle saison

Même lorsqu'on est déçu de telle ou telle proposition de saison, l'accumulation des salles fait largement déborder les plannings – témoin cette semaine de janvier où, l'an prochain, on pourra écouter les Festes Vénitiennes de Campra, Cinq-Mars de Gounod, des motets rares de Couperin et Campra, les Rückert de Mahler par Kirchschlager, un récital Wolf à l'Amphi Bastille, un concert de flamenco d'Andrés Marín, trois concerts de musique indienne (plus de multiples ateliers thématiques à la Philharmonie), Ariadne auf Naxos avec Mattila, Nabucco de Falvetti et Guillaume Tell en intégralité ! Le samedi 31 se bousculeront simultanément les Festes, Marín, Nabucco, Ariadne et Tell ! Considérant que la semaine suivante, il y a le récital de mélodies & lieder de Sonya Yoncheva et Don Quichotte chez la Duchesse, autant dire que la période sera dense en grands concerts, même dans les salles où, à l'échelle de la saison, il pourrait avoir lieu d'essayer de se plaindre.

En feuilletant les programmes pour préparer le plan de guerre de l'année à venir, donc, je remarque quelques traits de l'air du temps, que dans ma bonté proverbiale, je condescends à partager avec vous.

Joli exemple de programme forcément frustrant pour chaque portion du public.
Et de justification programmatique vaseuse.

2. C'est le bazar

Les programmes sont toujours aussi dépareillés : on se force à faire ouverture-concerto-symphonie, et parfois , alors que le public des symphonies n'est pas celui des concertos ou des miniatures... Les époques peuvent à bon droit être panachées, mais souvent l'alliage reste très dubitatif. Le Deuxième Concerto pour piano de Beethoven (je révère les concertos de Beethoven, mais celui-ci est bien du sous-post-Mozart, quand même...) couplé avec les Notations de Boulez, franchement ? À moins que ce ne soit pour montrer une filiation Beethoven-Wagner-Boulez (un copeau de Parsifal en guise d'« Ouverture » ), les trois grands révolutionnaires de la musique ? Personne n'a, depuis le XVIIe siècle, autant bouleversé la musique que Beethoven et Wagner, qui à eux seuls, bouleversent tout ce qui suit – même Debussy et Stravinski ont des prédécesseurs identifiables, qui ont préparé le terrain. Mais Boulez ?

3. C'est l'idolâtrie

Très souvent, les programmes sont constitués autour des artistes (sur les sites, ce sont généralement les noms des interprètes et non des compositeurs qui figurent en titre). Il y a deux écoles, farouchement opposées, sur cette question.

¶ Ceux qui considèrent que les œuvres sont essentielles, et qu'on devrait constituer des programmes intéressants ou cohérents, explorer des périodes, offrir des raretés de qualité, ou simplement des œuvres célèbres en raison de leur valeur. Mieux vaut un beau programme moyennement interprété qu'une super-star qui joue des œuvres mineures qu'il aime. [Mineur restant à définir, mais c'est une question un peu riche que je me réserve pour une autre fois, avec votre aimable autorisation.] C'est mon opinion : plutôt que d'avoir des émotions très disparates distillées par des compositeurs d'époques et de styles aussi différents que possible, j'aimerais pouvoir entendre des programmes homogènes, qui creusent un peu plus l'atmosphère de départ, plutôt que de me démontrer la variété merveilleuse du répertoire de l'interprète.

¶ Ceux qui considèrent au contraire que les programmes doivent s'adapter à l'interprète, de façon à produire la meilleure interprétation possible dans chaque œuvre proposée. Une sonate de Mozart par ci, un poème de Scriabine par là... surtout pas d'intégrales ou de programmes où l'interprète-démiurge se « forcerait » à travailler une œuvre dont il aurait moins l'habitude, ou pour laquelle il ressentirait moins d'attraction. C'est une manière différente d'écouter la musique, et elle se justifie aussi. Pour la musique vocale, vu les contraintes non négociables de l'instrument, c'est souvent nécessaire. Et, je dois l'avouer, pour le lied, je me déplace avant tout sur le nom de l'interprète, car la qualité du timbre et surtout l'éloquence sont le sel de ce répertoire : des pièces mineures peuvent être plus bouleversantes, bien dites, que les grands monuments rendus avec joliesse.

Néanmoins, le caractère systématique de la chose m'indispose un peu. Prenons un récital de quatuor : on entendra un bout de chaque période, donc forcément des choses qu'on a moins envie d'entendre (dans l'absolu ou simplement ce soir-là), alors qu'on pourrait (sans jouer le même compositeur, ce qui serait potentiellement lassant) par exemple proposer Beethoven-Czerny-Schubert, ou Brahms-Gernsheim-Herzogenberg – j'admets que je rêve éveillé, mais Haydn-Mozart-Jadin, Beethoven-Schubert-Mendelssohn ou Schönberg-Bartók-Ligeti, de temps en temps, voilà qui apporterait d'autres satisfactions que les étranges alliages Haydn-Schumann-Ravel.
Le problème n'est pas que cette approche existe, mais plutôt qu'elle soit quasiment la seule norme, dans beaucoup de répertoires. (L'inverse pourrait être pénible aussi.)

Accumulation de concerts semblables sur peu de jours.

4. C'est le jus de crâne

Justement, à l'inverse de cette « esthétique Pleyel » de l'interprète-roi, je m'interroge sur la pertinence des programmations thématiques groupées, sous forme de micro-festivals, dans la saison d'une salle – « esthétique Cité de la Musique ». Car même en étant un spectateur boulimique, lorsque la Cité de la Musique programme une intégrale du clavier de Bach en une semaine, lorsque la Philharmonie de Paris programme ses trois grands récitals de lied de l'année (Gerhaher, M. Walser, B. Fink) en trois jours, est-ce que les amateurs se déplaceront trois fois à la suite, alors qu'ils l'auraient probablement fait si les dates avaient été dispersées dans l'année ?
Même économiquement, cela me paraît un non-sens.

Je suppose que le pari est de créer un « événement » et d'attirer plus de spectateurs d'un public plus large – mais est-ce suffisant pour remplir les trois soirs ? Je serais curieux de disposer des chiffres, et même de l'argument idéologique, considérant qu'on peut aussi bien effectuer un thème filé sur toute l'année, qui rend objectivement la présence d'un même spectateur plus aisée – sinon, la thématique reste un bel objet de papier, dont personne ne fait réellement l'expérience.

La Philharmonie de Paris a clairement misé sur ce principe, pour sa première saison – de façon appétissante, puisque les ateliers pédagogiques sont censés éclairer ce qu'on écoute pendant le même week-end. Cela suppose tout de même que des familles entières passent le dimanche dans le complexe philharmonique, entre l'atelier de 11h ou 14h et le concert de 17h (quand ce n'est pas 20h30), ce qui me paraît là encore un peu ambitieux, surtout que le quartier n'est pas particulièrement touristique. Or, je crains que l'attraction du lieu ne soit pas assez forte pour susciter à elle seule la construction de pistes de bowling ou de terrains de tennis... les gens pourraient plutôt ne pas venir, tout simplement.

Glazounov est heureux de la nouvelle.

5. Ce sont les nouveaux élus

Du côté des compositeurs, quelques tendances sont notables.

À l'Opéra en France et en Europe, c'est devenu un lieu commun que de le remarquer, depuis une quinzaine d'années Janáček est partout, grandes salles comme petites (on n'a pas encore osé les versions de concert, Dieu merci). J'avoue ne pas être, pour une fois, totalement enchanté de l'audace, tant je trouve que ce lyrisme intense mais sinueux, fortement contre-intuitif, cumule les désavantages du mauvais goût du Puccini le plus expansif et du caractère rébartatif amélodique des musiques difficiles du XXe siècle. Mais apparemment, le public y trouve son compte, et les programmateurs peuvent valoriser à la fois leur politique audacieuse et leur remplissage. Et ça ne prive personne, manifestement, de monter des Mozart, Verdi et Wagner, donc tout va bien.

À Paris, Sibelius se glisse régulièrement dans les programmes symphoniques – on ne fait pas encore de cycles, mais si on est suffisamment attentif, on peut se le constituer doucement au fil des années... cinq titres différents (et les plus courus plusieurs fois) sur sept ont été donnés en trois ans Salle Pleyel. Pour Nielsen, c'est plus timide : la Quatrième est donnée, la Cinquième parfois, mais pour les autres, c'est très rare.
La tendance plus étonnante est la récurrence de Glazounov (une symphonie et les Saisons cette saison, un concerto pour piano la saison prochaine), qui est un compositeur extrêmement agréable, mais qu'on n'aurait pas forcément pronostiqué comme un chouchou potentiel des musicologues, des musiciens ou du public. La présence assez régulière de Chtchédrine au programme est beaucoup plus logique, en ce sens.

Il semble aussi que la mode soit à l'Amérique du Sud. Cette saison, le jubilatoire concert de l'Orchestre de Paris, qui en prévoit quatre en deux jours (du Revueltas en pagaille !), les 13 et 14 juin 2015, et est-ce l'année de quelque pays nord-patagonisant, on aura aussi les remarquables Tres Versiones sinfónicas de Julián Orbón par Dudamel, Revueltas par Paredes (le quatrième Revueltas, le troisième Sensemayá de la saison !) et deux récitals incluant des mélodies de Ginastera (et bien d'autres pour celui de Bernarda Fink) !
Je ne m'en plains pas, la musique américaine du XXe (et encore plus d'avant) est mal documentée en Europe et en France, et beaucoup plus accessible à un vaste public que les méditations post-darmstadtiennes, ou même seulement influencées par Bartók ou Berg. Il n'y a pas forcément les mêmes vertiges de musique pure, mais elles offrent un plaisir direct et des alliages assez neufs pour les oreilles formées aux musiques germaniques et françaises.

Quant à Boulez, tandis que la musique contemporaine semble de moins en moins mêlée aux autres programmes (ce qui n'est pas plus mal, tant cela nourrit les préjugés contre elle, auprès d'un public non préparé – ou tout simplement pas d'humeur entre un concerto de Mozart et une symphonie de Brahms), il se porte comme un charme, toujours abondamment programmé (deux fois les Notations cette saison, alors qu'elles étaient encore données l'an passé).

Pour les formations où le répertoire est moins aventureux qu'en symphonique, on conserve toujours les mêmes noms : piano (Beethoven, Schubert, Chopin, Schumann, Debussy), quatuor (Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert, Mendelssohn, Schumann, Debussy, Janáček, Ravel, Bartók), lied (Schubert, Schumann, Liszt un peu plus à la mode ces dernières années, Wolf quelquefois, Mahler). Bien sûr, dans l'immensité de l'offre parisienne, on trouve des spectacles avec tout ou partie d'original (rarement avec les très grands noms – et très grands interprètes, j'en conviens –, qui n'annoncent leur programme conformiste qu'au dernier moment, comme Pollini, Zimerman ou Perahia), mais la tendance des principaux noms n'évolue pas vraiment.

On peut en dire autant, paradoxalement, du répertoire où la circulation des œuvres est la plus vertigineuse, presque sans fonds régulier (peut-être Brahms, et puis ?) : le répertoire choral, en particulier a cappella. Comme il n'y a pas de norme et que tout change en permanence, il n'y a pas non plus d'évolution des titres majoritaires, faute qu'ils existent.

Papa !

6. Ce sont les discrets perdants

De même que dans les dictionnaires, on s'attarde sur les nouveautés, mais puisqu'il y a ajout sans gain significatif de volume, il y a forcément retrait simultanément.

Alors que Beethoven conserve toute sa place et que Mahler a quasiment pris son vis-à-vis, qui pâtit des nouvelles entrées au répertoire régulier ? Ceux qui sont programmés épisodiquement et ne reviennent pas, peut-être, mais d'autres apparaissent et disparaissent aussi à leur place, et je n'ai pas l'impression que les innovations diminuent d'année en année, au contraire peut-être.

Donc, qui perd ?

J'ai l'impression que, sous le couvert de laisser de plus en plus faire les ensembles spécialistes (peu nombreux à jouer cette musique, finalement), Mozart, Schubert et surtout Haydn ont été spectaculairement délaissés de la programmation symphonique. De Mozart, en 2014-2015, je crois n'avoir vu passer que la 38e, en matière de symphonie (pas de panique, pour l'oratorio, l'opéra, la musique de chambre et les concertos, il tient toujours le haut du pavé), et sans doute une ou deux 40e que j'aurai laissé passer. Pour Schubert, en dehors de l'Inachevée et parfois de la Neuvième, on ne le sert guère non plus. Quant à Haydn, d'année en année, j'ai l'impression qu'on ne joue plus du tout ses symphonies (et sensiblement moins ses quatuors, hors concours où ils sont une étape obligée).

Le phénomène est contre-intuitif, tant on a l'impression que ces compositeurs innervent toute la pensée musicale des professionnels et mélomanes. Il faut dire que Mozart et Schubert sont assez omniprésents dans d'autres répertoires (et à Paris, on joue traditionnellement la Création de Haydn une fois par an !), ce qui rend leur moindre exposition relativement peu sensible, peut-être.

Positionnement de la dernière catégorie à la Philharmonie de Paris.

7. Ce ne sont pas les tarifs qu'on croit

La question a déjà été abordée il y a peu, mais la question des tarifs est essentielle pour le ciblage du public et la rentabilité (ou plus exactement le coût supportable pour la collectivité) de la salle. Or, l'observation des programmes permet un certain nombre d'observations, parfois contre-intuitives.

¶ Le plus important n'est donc pas tant le prix maximum (qui peut être très élevé sans entraîner l'exclusion des plus modestes) que le prix minimum des places (et leur nombre).La Cité de la Musique est réputée peu chère parce qu'elle se donne cette image ouverte, et parce que ses tarifs ne montent pas haut (guère au-dessus de 40-45€), mais les prix minimums ne descendent pas beaucoup plus bas. 32€ pour un concert Christie de musique sacrée, c'est sensiblement le même tarif pour le même concert qu'à la Chapelle Royale à Versailles !

¶ Ainsi, on peut se retrouver dans des cas où des concerts « conviviaux » reviennent deux fois plus cher qu'une dernière catégorie (pas forcément si mal placée) pour entendre Rattle et Berlin dans Mahler, ou Daniel Barenboim avec Martha Argerich. 20€ pour un concert d'octuor à vent sur Mozart, un récital de lieder du jeune Manuel Walser, ou un Viaggio a Reims d'étudiants du CNSM, c'est bien au-dessus du prix du marché. Je ne dis pas que ça ne les vaille pas, d'ailleurs, parce que les deux premiers devraient être des sommets de la saison, mais on peut trouver le même genre de proposition pour libre participation aux frais (concerts de l'ensemble d'Éric van Lauwe) ou même gratuitement (concerts au CNSM).

¶ Autre aspect piégeux qu'on ne peut percevoir qu'en s'intéressant de près au plan de salle. Autrefois, les orchestres se produisaient, à Paris, dans des lieux frontaux (Pleyel, Gaveau, salle Olivier Messiaen, Cité de la Musique) ou semi-frontaux (TCE, Châtelet). Désormais, la part la plus importante, qui passait à Pleyel ou à Messiaen, se retrouve au nouvel auditorium circulaire de la Maison de la Radio, et à la grande salle elliptique de la Philharmonie.
Or, cela signifie que la dernière catégorie est non plus au fond (où l'on voit et entend bien), mais derrière l'orchestre. Cela change l'équilibre du son, mais pas forcément dramatiquement (tout dépend des salles) ; en revanche, pour la musique lyrique... on ne peut pas vraiment en profiter de dos. À Radio-France, il reste quand même une poignée de dernières catégorie de côté, un peu en amont de la scène, mais à la Philharmonie, elles sont au mieux totalement sur le côté. Cela signifie que pour les œuvres avec solistes, il faut passer à l'avant-dernière catégorie... ce qui peut représenter, selon la grille, un bond de 10 à 30 ou 40€. Quand il s'agit d'une bourse modeste ou d'un consommateur régulier de spectacles, la différence est significative, et la baisse du prix des catégories hautes n'adoucit pas le problème.
Les concerts de « musiques du monde » n'ont en général qu'un seul tarif, moyen (25-35€), probablement en raison de la moindre subvention...

¶ Dans le même temps, la saison à venir multiplie les initiatives très sympathiques tarifairement : tarif unique à 15€ pour la Maison de la Radio (parfait pour les concerts de la Maîtrise ou du Chœur, en plus les programmes les plus intéressants...), pente tarifaire très douce pour la Philharmonie (Orchestre de Paris, Orchestre de Chambre de Paris, et encore plus pour les orchestres supposément moins prestigieux, comme Les Siècles ou Lille – 30€ la première de six catégories dégressives !), plusieurs concerts gratuits dans les deux complexes (Peer Gynt en 24 langues, par exemple).
Si on ne cherche pas absolument à voir tel ou tel artiste prestigieux ou à un choisir son répertoire, on peut se faire toute une saison quasiment à l'œil, même en allant dans les grandes salles !

Voilà beaucoup de nouvelles contraintes (et opportunités) avec lesquelles les spectateurs des salles parisiennes devront composer leurs saisons, désormais. (Sans négliger l'évolution possible / probable des modèles de chaque nouvelle salle.)

Qui a composé ceci ?

Un lot sonore inédit à gagner.

Du fond de l'abîme, aux confins de l'oppression la plus noire, nous appelions un héros. Il est venu.

Suite de la notule.

Mais quel est ce lieu manifestement saint, peut-être interlope, soutenu par ces piliers de bois, et inondé de lumière ?

Non ?

Second indice :

Toujours pas ?

Suite de la notule.

L'intégrale proposée sur son site par la Cité de la Musique a de multiples avantages :

=> Elle est réalisée intégralement en vidéo, et assez bien filmée (on voit les doigts et les instruments, de façon mobile mais pas trop hystérique).

=> Elle réunit bon nombre des meilleurs clavecinistes vivants : Béatrice Martin, Benjamin Alard, Jean-Luc Ho, Olivier Baumont, Pierre Hantaï, Blandine Rannou, Bob van Asperen... Les autres, que j'aime moins, ont leur célébrité aussi (Staier, Frisch, Cochard qui a tellement progressé, le pionnier Moroney...). J'aurais dû choisir des noms, je n'aurais certainement pas mieux fait.

=> Elle utilise les instruments historiques (ou reconstitués) du Musée de la Musique, ce qui nous vaut par exemple d'entendre la projection très franche d'un clavicythérium (§ 5.1) dans le concert de Jean-Luc Ho. Les rares reconstructions étant peu probantes, c'est là un exemple précieux. Par ailleurs, les clavecins empruntés au Musée sont en général de magnifiques instruments, parmi les plus beaux qu'on puisse trouver ; et comme pour l'orgue, cela a une influence décisive pour un instrument dont l'interprète ne maîtrise pas les dynamiques et ne peut créer le timbre !

http://www.citedelamusiquelive.tv/Selection/Integrale-Bach.html

Il a déjà été fait mention, dans ces pages, de la figure de l'abbé Bethléem, sous forme de parallèle plaisant pour parler du monde d'aujourd'hui. Et il est vrai que la lecture (partielle, ne nous faisons pas de mal) de ses pre/oscriptions est un petit moment de bonheur, une sorte de porte-étendard du mélange entre morale et esthétique.

Jean-Yves Mollier, historien spécialiste de la littérature populaire du XIXe siècle, vient de publier un livre (La mise au pas des écrivains – l'impossible mission de l'abbé Bethléem au XXe siècle) qui a le rare mérite de prendre au sérieux à la fois le personnage et son corpus idéologique.

D'abord, l'abbé Bethléem prend au sérieux les livres (une position officielle de l'Église que Mollier relie au traumatisme de la diffusion de l'Encyclopédie impie) ; plus encore, ils les apprécie. Et c'est dans ce cadre, conscient de leur puissance, qu'il souhaite en contrôler le contenu, avec une influence qu'on sous-estime sans doute – la démonstration qu'il fait des relais de l'abbé dans la société et dans les coursives du pouvoir évoque grandement les situations électorales locales aux États-Unis, par exemple l'influence d'associations idéologiques sur les programmes des écoles.

Par ailleurs, son propos n'a rien d'étriqué, et s'applique avec méthode à tous les supports (théâtre, opéra, mode, bande dessinée, publicité !) susceptibles d'avoir de l'influence sur le public. On peut voir aussi sa posture se radicaliser après les lois anticléricales du début du siècle, dans une construction logique qui ne se limite pas au fanatisme.

Bref, très intéressant pour rendre à la figure et à l'époque leur épaisseur, au delà de l'aimable plaisanterie qu'il est devenu dans le langage (plus ou moins) courant.

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Les plus affamés peuvent déjà écouter l'entretien qu'il donnait sur France Culture la semaine passée :

Suite de la notule.

... conserve son prestige vu les chiffres. 13% de cadres, 1% d'ouvriers, 15% de bac+4, 2% de non diplômés sont allés à l'Opéra dans l'année.

La catégorie la plus discriminante ? Être parisien : 19% sont allés à l'Opéra dans l'année.

Pour éviter à chacun (à commencer par moi) d'en faire l'effort, ces chiffres ont été obligeamment sélectionnés par Il Tenero Momento, à partir de la documentation officielle :

• http://www.pratiquesculturelles.culture.gouv.fr/doc/tableau/chap7/VII-2-2-Q70B.pdf
• http://www.pratiquesculturelles.culture.gouv.fr/doc/A-Girard-Chap3-donnat.pdf

Je l'ai seulement survolée, mais dans les enjeux listés, je n'ai pas vu nommer l'évidence du paradoxe de l'offre : aujourd'hui, on peut accéder à tout en ligne, et, certes, les salles de spectacles pourront devenir des centres de diffusion culturelle adossés à des sites (ce qui, à mon humble avis, restera toujours une mission secondaire, puisqu'il faut bien produire la matière première et assurer les ressources de billetterie... qui a en outre l'avantage de ne pas être piratable comme un disque).

Mais, du fait même de cette richesse, le risque de rester enfermer dans son champ d'expertise est grand : il y a suffisamment pour occuper ses journées avec un seul genre musical... Cela suppose donc un effort pédagogique particulier pour inviter les gens à découvrir les genres qu'ils ne pratiquent pas...

Et cela pose donc la question des genres « légitimes » culturellement : lesquels sont censés être favorisés, et sur quels critères ?