Carnets sur sol

Vu passer une mention de cet instant, auquel je ne pouvais croire. Je suis donc allé fouiner, et je n'ai pas regretté mon effort :


Si la vidéo ne fonctionne pas sur votre équipement, j'en ai déposé un double sur YouTube.

La sénatrice démocrate (dont le brain est dead et dont les positions deviennent donc des caricatures de son camp) convainc un militant particulièrement liberal d'accomplir un acte extrême. Pour ce faire, elle recourt aux grands moyens :

— Just wanted to remind you that if it weren't for the Republicans, we could have Kaufmann, Bartoli and Terfel here all the time.

(— Je voulais simplement vous rappeler que, n'était l'obstruction des Républicains, nous pourrions voir Kaufmann, Bartoli et Terfel tout le temps à Washington.)

Voilà comment, dans un objet qui n'a pas du tout la même cible – et dont les contenus musicaux sont plutôt des ballades folk –, un certain nombre de chanteurs d'opéra, vivants, et qu'on pourrait se figurer insuffisamment emblématiques pour servir de symboles intelligibles au très grand public, se trouvent propulsés au rang de référence culturelle universelle. Gaines podales recommandées par les professionnels de santé de Cavaillon.

Au demeurant, Braindead est une série musicalement réjouissante, avec ses récapitulations chantées assez loufoques. (Propos tout à fait actuel de surcroît, la contamination de ces politiciens fictionnels les rend extrêmes, et cela se passe alors que la télévision, à l'intérieur de la série, diffuse les réunions publiques de Clinton et Trump…)

Dans le registre apocalyptique-métaphorique-comique, c'est assez finement poussé.

Expérience intéressante : la retransmission de la Huitième Symphonie de Mahler à Lucerne. Abbado devait la jouer il y a quelques années, mais, malade, n'avait pu le faire ; aussi Chailly a-t-il complété cette année le dernier volet manquant au cycle.

Ce n'est pas un événement en manque de publicité, il a été diffusé sur Arte (avec sous-titres, même), et a bien sûr fait très rapidement surface en ligne (pas sûr qu'il y reste, il y a apparemment un partenariat avec Medici.tv qui vend ses vidéos à la demande), pourquoi le mentionné-je ?  Deux impressions étonnantes à partager.

¶ Contre toute attente, j'ai trouvé une certaine parenté avec la manière d'Abbado dans le résultat – ce qui est d'autant plus étrange que les musiciens ne sont pas du tout les mêmes qu'à l'époque de la Résurrection, et que Chailly n'a pas en général les mêmes tracés ronds et enveloppants, plutôt tourné vers le coloris. Est-ce de l'autosuggestion, je ne puis dire –  elle est surprenante dans la mesure où je suis beaucoup plus attiré par Chailly et n'y cherche donc pas du tout d'Abbado…

¶ La réalisation vidéo, la plaie des retransmissions, en est exemplaire à un point spectaculaire : chaque entrée est documentée par un changement de plan, qui démarre très exactement au moment où les musiciens la jouent. En régie, Ute Feudel doit avoir assisté à toutes les répétitions et avoir la main sur la partition en permanence !  Les départs sont donnés avec la même précision que si la réalisatrice était le suggeritore embauché par Chailly, ce qui permet de documenter chaque entrée de chaque tuilage, et d'avoir toujours les yeux sur l'action. Épatant, il faudrait plus de vidéos de cette qualité (sur des œuvres plus accessibles) pour initier les néophytes à l'écoute symphonique.
Bien sûr, cela réclame une armée de cameramen pour disposer à chaque instant de tous les angles nécessaires…


Sinon, le résultat musical est bien sûr très beau – quand on joue Mahler avec de grands musiciens, c'est suffisamment écrit pour rendre forcément un effet convaincant, ce n'est pas une musique fragile comme peuvent l'être Schubert ou Schumann –, très intense, très juste.

Côté vocal, les chœurs sont très beaux  (de grandes références : Radio Bavaroise, Radio Lettonne, Orfeón Donostiarra et le Tölzer Knabenchor), mais ce n'est pas trop la fête du côté des solistes – si Ricarda Merbeth demeure inébranlable (à défaut de grâce ineffable), Juliane Banse semble être en méchante méforme (son émission arrière, qui lui a toujours fait des aigus difficiles, ne pardonne pas en cas de mauvais soir), Andreas Schager force étonnamment (la partie est impossible avec beaucoup d'aigus très hauts, très longs, très doux et très puissants à la fois, très peu de ténors s'en sortent bien), Peter Mattei semble aussi forcer un peu sa nature (pour passer l'orchestre avec son émission douce), et Samuel Youn détimbre assez désagréablement, du moins en retransmission (ce semble plutôt lié à la nature même du placement). Restent Sara Mingardo, qui m'a toujours paru minuscule, et qui semble, plus de dix ans après la dernière fois où j'ai dû sortir le cornet acoustique (au quatrième rang dans du Vivaldi…), se promener sans difficulté au milieu de cet orchestre pléthorique (syndrome Stutzmann, Mahler la rend soudain très sonore ?), et bien sûr Mihoko Fujimura, au hiératisme irrésistible (son répertoire est étroit, mais en contrepartie, elle est toujours la meilleure partout !).
Un rien décevant, donc, par rapport à l'affiche vocale, mais tout est emporté avec un bel enthousiasme, pas de panique, tout va bien.

Quoi qu'il en soit, si l'on n'a pas la partition d'orchestre sur les genoux, regarder cette vidéo est le meilleur conseil possible pour entrer dans la logique de la symphonie, remarquable.


[Mais non, je vous en prie.]

Il est des pays où non seulement on est capable de battre des mains pour accompagner des musiciens en rythme (voire avec de jolis contretemps), où non seulement on chante juste son hymne national (en France, c'est terrible, ça détonne toujours au début et sur le refrain, tout le monde braille et dégringole d'un ton…), mais où de surcroît, lorsqu'on part manifester, on utilise des thèmes un peu plus raffinés que « nous sommes les Marseillais » ou « Giscard si tu savais ».


« Fora Temer » (« Dehors Président-par-intérim-du-Brésil ») sur « O Fortuna » des Carmina Burana de Carl Orff.

Ça met un peu la honte – comme tous ces orchestres universitaires où les chefs de pupitre sont systématiquement des Erasmus (allemands, souvent…).

Retrouver les visages de Carl Orff sur Carnets sur sol :
→ Der Mond, opéra (sur le même langage) ;
→ Gisei, das Opfer, opéra (influences debussystes) ;
→ Musique nazie qui tue (simili-hellénismes bizarres pour les jeux de 36).

De rien.

        Je m'intéresse sans doute à ce qui ne me regarde pas, et assurément à des détails dérisoires, mais il est difficile, lorsqu'on se documente sur les pays d'idéologie (simili-)communiste et sur leur politique éducative et culturelle, sur leur communication et leur propagande, de ne pas s'interroger sur certains détails concernant la musique.





1. La musique et le pouvoir

        La musique est, par rapport aux arts textuels et visuels, en général un parent pauvre des milieux de pouvoir. Cela s'explique aisément : même à petite échelle chez un homme d'affaires, on peut citer un auteur pour appuyer un propos, s'abreuver de sophismes chez les philosophes, faire une opération de relations sociales en faisant mine de montrer des tableaux ; et, plus spécifiquement chez les hommes qui exercent le pouvoir politique dans des régimes autoritaires, passer des commandes qui exaltent, littéralement ou sous forme de paraboles et d'allégories, l'idéologie ou le culte de la personnalité.

        La musique, elle, n'exprime rien. À la rigueur des émotions, selon les conventions culturelles de chaque civilisation, mais pas un discours articulé comme peuvent le produire le langage ou la représentation visuelle. Un régime politique ne peut rien en tirer directement.
        Entendons-nous bien : je parle ici de la musique instrumentale, pas de l'opéra, des chansons ou même des oratorios, où la musique peut rendre redoutablement pénétrant le texte le plus bancal, chose dont ont usé et abusé tous les régimes – mais, ultimement, le message est celui du texte, amplifié par la musique, et non intrinsèquement porté par elle.


2. La musique soviétique, résolument élitiste

       J'ai déjà à l'occasion, au détour de notules consacrées à d'autres sujets, exprimé ma perplexité devant l'incompatibilité du projet soviétique, pourtant largement théorisé et organisé, de créer une musique populaire en refusant la forme… Plus encore, les œuvres que l'on entend (symphonies en plusieurs mouvements…) sont particulièrement formelles comparées aux œuvres contemporaines occidentales où la tonalité explose, où le genre devient de plus en plus libre et indéterminé. Et cela se trouve compensé par une complexification accrue des développements et des harmonies, extrêmement difficiles à suivre, même pour le mélomane aguerri – alors pour ce qui est de se mettre au service du prolétaire et concurrencer les productions décadentes de Bill Crosby, Connie Francis ou Doris Day, pas gagné.

        Khrennikov, le bon soldat et le mauvais voisin, est celui qui place le plus de réminiscences populaires, dans ses compositions, mais comme les autres, elles se caractérisent avant tout par des mélodies sinueuses et déceptives, impossibles à mémoriser ou à reproduire spontanément, et qui refusent de culminer dans des émotions franches, toujours poisseuses d'une façon ou d'une autre.

        Même dans de pures œuvres de commande comme L'Histoire d'un homme véritable, La Glace et l'Acier, Le Boulon ou Guerre et Paix, on trouvera difficilement de véritables hits accessibles (à part l'air de Koutouzov, je n'en vois pas trop, les choses les plus immédiatement agréables ressemblent au minimum à du ballet ou à de l'opéra ambitieux…).

        En somme, le projet soviétique de réalisme prolétaire aboutit à des œuvres musicales particulièrement abstraites, complexes et déprimantes. Ça peut intéresser le mélomane (même si je trouve personnellement la période futuriste tellement plus jubilatoire, et au moins aussi accessible), mais difficilement convertir les foules ingénues de travailleurs harassés.


3. La musique coloniale du juche

       Les principes sont différents et les paradoxes aussi puissants pour la musique maoïste. Voir une société tellement arc-boutée contre le modèle occidental utiliser uniquement des gammes de tempérament égal (très plates pour des oreilles habituées aux tiers et quarts de ton), dans les schémas harmoniques les plus éculés, pour servir à toutes les manifestations officielles, voilà qui laisse perplexe. Je vois bien l'intérêt de jeter l'héritage confucianiste pour asseoir le nouveau modèle, mais si c'est pour adopter la part la plus sommaire de l'impéralisme occidental !

        Il en va de même, et de façon encore plus frappante pour la Corée du Nord (exemple en début de notule). Alors que le but proposé est celui de l'émancipation et de l'autosuffisance (juche sasang), et même de la réunification des deux Corée, avec une exaltation de la culture d'origine contrairement aux maoïstes (témoin les journaux télévisés présentés en habit traditionnel)
comment expliquer que l'armée y parade sur les riffs occidentaux les plus pauvres, joués par des instruments importés par les cargaisons impérialistes ?
        Que la présentation universelle de la puissance du régime passe par des images où l'on entend des sous-versions anémiées de When Johnny Comes Marching Home, God Save the King ou Suoni la tromba, voilà qui me laisse toujours hautement circonspect. On parle d'un pouvoir qui pousse l'ambition totalisante de sa propagande jusqu'à commenter l'absence de déjections de son chef suprême. Et personne ne voit le problème de faire défiler les troupes qui exaltent l'indépendance et la fierté coréenne avec des instruments et des musiques issues de la part la moins raffinée de la colonisation.

       Je ne comprendrai jamais les dictateurs. Ils avaient Schreker, ils ont voulu Orff ; ils pouvaient choyer Chtcherbatchov, ils ont promu Prokofiev ; ils héritaient du Kunqu, ils ont voulu imiter Sousa. Comme si ça ne suffisait pas, ils sont méchants aussi.

Au (semi-) hasard de mes recherches, une jolie perle, vaguement terrifiante. Quelles sont les principaux obstacles à la respiration, selon ce Manuel de physiologie de la voix de 1911 ?


Jolie collection de causes… assez concentrées !

Pourtant, ce manuel du Docteur Georges-René-Marie Marage (docteur en médecine et ès sciences, professeur libre à la Sorbonne, où a été donnée la matière de ce qui fut résumé dans le livre), disposant de pas mal de données toujours exploitables (même si l'on a fait plus complet et plus didactique depuis) date de 1911, époque où l'on aurait cru que les ténèbres avaient commencé de se lever en ce qui concerne la mort prématurée par corset.

Ce fut laborieux ce mois-ci, mais nous voilà rendus. Retrouvez les extraits et débats dans et sous la notule d'origine.

De l'orgue si tôt à l'Opéra, oui (hors positifs et régales de l'ère baroque). Au XIXe siècle, les orgues de théâtre se sont répandus – il y en a dans Faust de Gounod, La Forza del Destino de Verdi (là aussi un grand solo, au début d'un tableau), Tosca de Puccini… Mais à l'époque de Zampa (1831), ce devait être une nouveauté assez saisissante. (d'autant que, contrairement à aujourd'hui, les tuyaux étaient indispensables)

C'était donc la fin de l'acte II de Zampa de Ferdinand Hérold (une œuvre-doudou de CSS), un moment saisissant à plusieurs titres :
► dramatiquement, c'est l'un des très rares cas (je n'en vois pas spontanément d'autre, à l'opéra) où l'héroïne est réellement mariée contre son gré au méchant (ce qui rend, dans la morale de l'époque, son cas plutôt désespéré). Il faut bien que les morts reviennent à la vie dans des statues de pierre, que l'Etna jette des flammes et que le Ciel précipite le vilain mari dans les Enfers pour la sortir d'affaire, et encore, il n'est pas sûr qu'elle épouse son bien-aimé, on ne nous le dit pas. Stupeur du châtiment, et c'est tout ;
► musicalement, le grand ensemble avec chœur vient de se terminer, et l'orgue des épousailles résonne seul, d'abord dans une couleur liturgique assez standard, puis progressivement le rythme s'accélère (c'est écrit ainsi), et se charge de couleurs menaçantes (accentuée par la progressive registration en anches, dans cette version), comme si l'organiste s'emballait, était possédé par quelque démon. Avertissement du Ciel ? Je vois plutôt ça comme une trace de musique subjective : on entend la musique d'église qui se déforme et devient insupportablement malveillante, comme la ressent Camille, conduite à l'autel par ce brigand contre la liberté de son père, le jour même de ses noces.

Un bijou dont il n'existe aucun enregistrement officiel, mais quelques-uns circulent sous le manteau (dont deux bons, Abel et Christie – le second se trouve même sur YouTube). Un pastiche de Don Giovanni très adroit (et dans un autre langage), dramatiquement l'une des œuvres les plus trépidantes de tout le répertoire, et d'une musique remarquablement aboutie, une sorte de Tosca (ou de Callirhoé) du début du XIXe siècle.

Pour votre entretien pendant que les putti locaux s'affairent autour de longues notules, une petite devinette.



Pour celle-ci, essayez d'entrer dans la psychologie de l'organiste, car c'est un format assez inattendu. (Une de mes œuvres chouchoutes de tout le répertoire, pas forcément d'orgue.)

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(Et comme toujours, des bandes inédites à gagner.)

Je suis tout sauf un amateur de nécrologies, mais tout de même, je n'ai lu de toute la journée qu'une seule mention du décès de Jean Prodromidès (brèves de Resmusica), pourtant un compositeur assez notable de la musique française tonale du second XXe. Pour l'heure, seule La Croix semble lui avoir consacré une notice décente (ça viendra peut-être demain, je suppose que les spécialistes de Prodro ne se trouvent pas sous le sabot d'un cheval).

Son œuvre est très peu documentée par le disque, hélas, et pas forcément de façon raisonnée – on trouve (trouvait) son Goya (agréable sans être neuf ni majeur), mais pas ses immortels Perses de 1961, disponibles seulement au téléchargement au détail chez l'INA.

Il en avait été question, il y a déjà sept ans, dans ces pages.

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En l'espace de trois semaines, sur mes seuls billets : Schumann 2 par les Wiener Symphoniker est devenu Brahms 4 (et Philippe Jordan a été remplacé, sans mention non plus), Mahler 7 par le Concertgebouworkest s'est métamorphosé en Heldenleben, un concert d'improvisation d'orgue a abouti à un programme de classiques favoris (Danse du sabre incluse). Et sauf à consulter très régulièrement le site, aucune mention au spectateur.

Serul le remplacement d'Hélène Grimaud par Lars Vogt en début de saison a été signifié, sans doute parce que les risques de remous étaient supérieurs.

En tout cas, cela me scrogneugnifie vraiment, et si les billets n'étaient pas aussi faciles à revendre (entre la demande énorme pour la Philharmonie et la facilité des billets dématérialisés via les plateformes site garanti orthographe de 1990 comme ZePass), mon courroux s'épancherait en vastes imprécations contre ce manque de respect élémentaire pour le public. Il ne coûterait rien, en même temps que la mise à jour du site, d'envoyer une succincte missive à ceux qui ont réservé des places ; d'autant que, même en cas de demande de remboursement, cela s'écoulerait aussitôt en billetterie.

Julien Chauvin, violon solo du Cercle de l'Harmonie (et premier violon du Quatuor Cambini), grand violoniste et plus grand chef encore, a quitté la formation de Rhorer avec certains de ses membres il y a quelques mois afin de former Le Concert de la Loge Olympique. Les raisons n'en ont pas été rendues publiques ; néanmoins, les ambitions affichées du nouvel ensemble donnent des indications, en parlant de « replacer les musiciens au cœur même du projet », selon un modèle ouvertement inspiré des orchestres spécialistes sans chef permanent (Concerto Köln, Freiburger Barockorchester) – il est possible que le gain en influence de Rhorer, sa direction d'autres orchestres (et peut-être son caractère, je n'ai pas le moindre élément là-dessus) ait frustré certains musiciens désireux de participer plus activement aux choix artistiques.

Quoi qu'il en soit, fort de la réputation de son fondateur et de l'orchestre qui les accueillait, le nouvel ensemble a tout de suite eu des engagements (certes un peu subalternes, accompagnement de récital de seria pour commencer) assez prestigieux (récitals de Karina Gauvin et Sandrine Piau, Armida de Haydn avec Mariame Clément) dans de bons endroits bien exposés (salle Gaveau par exemple).

Il tire son nom de l'orchestre, actif dès 1786 (peut-être 1785), issu d'une loge maçonnique de musiciens, ouverte en 1782 ; son chef principal était le Chevalier de Saint George. Elle cesse ses activités dès 1789, mais en 1785, elle commande à Haydn le cycle des symphonies « parisiennes » (les 82 à 87), puis les 90 et 91. Une jolie filiation, quasiment une ligne de conduite. L'orchestre place ainsi un centre de gravité qui leur permet de jouer le baroque du début du XVIIIe siècle et certaines œuvres du début du XIXe siècle, tout en signifiant son souci de pédagogie.

Le modèle économique aussi en est intéressant : appuyés grâce aux réseaux antérieurs (et à leur valeur amplement prouvée), les musiciens sont en résidence à la Fondation Singer-Polignac, spécialisée dans le pied à l'étrier de jeunes artistes (en particulier en vue de promotion du répertoire français, mélodie notamment), mais ont aussi développé des partenariats avec les entreprises, offrant des services pour accompagner des dégustations de vin, etc.

En somme, même si son répertoire actuel ne m'exalte guère (opera seria baroque et classique, même si la naïveté martiale d'Armida de Haydn est très intéressante, et quand même rarement jouée), un ensemble qui promet beaucoup, aussi bien par son niveau propre que par son ambition. [Par ailleurs, on nous promet Chimène, le seul bon opéra de Sacchini, et Phèdre de Lemoyne, l'un en tournée française, l'autre à Caen et Paris (Bouffes du Nord), les deux en version scénique !]

Mais il semble que tout le travail de communication et d'identification du nouvel orchestre – que j'avais personnellement découvert incidemment, alors que je suis censé être un garçon informé – soit perdu, puisque le Comité National Olympique considère que l'orchestre profite de l'image des Jeux, et parasite sa réputation et ses partenariats potentiels. Avec toute la force d'une institution aussi dotée, elle harcèle juridiquement le nouvel orchestre depuis plusieurs mois (quel dommage que l'information ne paraisse qu'à présent, il y aurait eu de quoi faire tanguer suffisamment ladite image pour un retrait des poursuites), le menaçant de procès si le nom n'en était pas changé.


Considérant l'absence de lien avec le sport, la référence à une réalité maçonnique et musicale qui n'a aucun point commun (la référence antique exceptée) avec les Jeux, la pertinence du choix par rapport au répertoire réel de l'orchestre, je ne suis pas persuadé que le CNOSF ait eu des perspectives trop sérieuses de l'emporter devant un juge, mais le coût et l'énergie dépensés seraient trop grands, et l'orchestre vient de céder et de retirer sa marque de l'INPI, après des mois de négociations et d'intermédiaires infructueux.

J'avoue être toujours assez indigné lorsque des officines privées confisquent la langue (et ici, tout de bon l'Histoire !). Il y a quelques années, un petit malin menaçait toute personne qui utilisait sur un forum l'expression « Nouvelle scène française » puisqu'il avait déposé la marque, comme si le concept et le langage pouvaient lui appartenir – c'était évidemment de l'intimidation tout à fait abusive, marque déposée ou pas, afin de favoriser le référencement exclusif de son site, qui n'a jamais eu aucun succès soit dit en passant.
Plus triste, car avec plus d'implications réelles, la fameuse affaire Milka, où une couturière, disposant d'un nom de domaine à son réel prénom (Milka.fr), offert à Noël par ses enfants, était été contrainte de le céder, au terme d'une longue bataille juridique, à Kraft Foods. Aucun dommage & intérêt n'avait été accordé (mais ils avaient été demandés !), considérant la bonne foi de la défenderesse, et l'absence de nuisance sur la marque ; en revanche, la marque étant déposée (et avant la naissance de Milka B., de surcroît), le droit l'a logiquement dépossédée d'un nom de domaine, en première instance et en appel. Même si l'entêtement de Milka B. peut paraître futile (au départ, une compensation financière lui avait été offerte), le fait que réserver le premier un domaine à son nom puisse ouvrir la voie à des réclamations et des poursuites (qu'en est-il de la visibilité de l'activité professionnelle de Mme B., ne compte-t-elle pour rien ?), que son propre prénom puisse être confisqué par une marque, n'est pas très réjouissant – même si l'on voit bien les abus que cela cherche à prévenir.

Mais ici, la marque a été déposée, correspond à une réalité totalement différente de celle du Comité Olympique, s'appuie sur des éléments historiques en étroite relation avec l'identité de l'orchestre, et surtout préexiste largement à l'olympisme, refondé dans les années 1890.
Le demandeur a à peu près autant de légitimité que si le syndicat du BTP demandait le retrait du nom de l'Ode Maçonnique de Mozart sur les partitions – ce qui, soyons honnête, pourrait détourner indûment une partie de l'admiration attachée au mot « maçon » au profit de Monsieur Mozart.

Comme promis, l'ambiance de salle de la première de La Damnation de Faust à Bastille, avec les huées adressées à Alvis Hermanis (et les réactions pendant la musique).

Oui, c'est une drôle de façon de racoler les lecteurs sur un carnet qui se prétend amateur de musique, j'en conviens ; mais il faut le voir comme un document sociologique autour de la gent glottophile, comme on en a déjà publié quelques-uns : Salome au Met, Tosca en Italie et à Londres, Cléopâtre de Massenet à Paris, pour ne rien dire des ténors, ovationnés à l'occasion, qui disputent le chef en pleine représentation, ou qui demandent un verre d'eau pendant « Di quella pira » (où, pour mémoire, la mère du personnage est sur le point d'être brûlée vive).

Aux saluts, très courte apparition d'Alvis Hermanis et de son équipe, totalement couverte par les huées. Après avoir manifesté ses remerciements à la fosse et aux plateaux, le metteur en scène repart en coulisse avec les siens, manifestement pour ne pas gêner le succès des musiciens. La bande ne permet pas de percevoir complètement à quel point les applaudissements étaient couverts par les huées, mas on se représente déjà assez bien qu'elles étaient très nombreuses.


Premières franches huées : en guise de précipité, un intertitre entre les parties III et IV. Pendant ce temps, un texte de prêchi-prêcha sur l'avenir martien de l'homme défile, comme au début de la pièce. Vous pouvez aussi entendre quelques échanges délicats, à la gloire du public glottophile, que ma ligne éditoriale de défend de transcrire (mais que l'on entend très bien).


Le pompon : rires nerveux et commentaires pendant le solo de cor anglais. Mais pas pendant le chant, on n'est pas des sauvages non plus, chez les glottophiles : il faut quand même écouter les chanteurs si on veut pouvoir les huer honnêtement.

Commis l'erreur (en réalité, pas trop le choix pour diverses raisons) de réserver pour la première de la Damnation de Faust mise en scène par Hermanis.

Jamais entendu des huées pareilles, même en retransmission – les manifestations lors de la création de Déserts paraissent le fait de fractions nombreuses, mais localisables, du public. Aux baissers de rideau, des clameurs immenses (des dizaines de gens, au bas mot) couvrent largement les applaudissements. (Je mettrai un extrait pour vous le prouver quand j'aurai un instant.) Les insultes fusent à travers les balcons entre les spectateurs qui veulent les faire taire et les autres qui leur répondent, diversement subtiles.

Pendant le solo de cor anglais (magnifique en plus, des articulations très « vocales », préfigurant le texte, alors que je trouve d'ordinaire les vents de l'Opéra un peu pâles), les déjà fameuses projection de bisous d'escargots suscitent des huées (et des rires nerveux encore plus nombreux) sur le solo. Oui, je répète, sur le solo de « D'amour l'ardente flamme ». On se demande un peu pourquoi les gens se déplacent, s'ils tiennent à gâcher les moments de bravoure qui ont sans doute motivé leur venue… Parce qu'autant je doute que beaucoup partagent ma vénération pour le récitatif a cappella « À la voûte azurée », autant ce solo de cor anglais, on pourrait l'utiliser pour vendre de la lessive, il a tout pour fédérer le néophyte impressionnable comme l'esthète blasé.

De toute façon, vu le nombre et la projection des « hou », voyelle délicate (elle n'était pas déformée par une couverture excessive, c'étaient de vrais « hou » légèrement mixés, hommes essentiellement), je me figure que beaucoup choisissent la première à dessein pour bénéficier de leur petit frisson de corrida – discipline pour laquelle j'ai plus de respect au demeurant, vu son inscription dans des codes (profondément discutables, mais destinés à exalter et non à flétrir). La corrida pose beaucoup de questions sur la cruauté ; huer, c'est juste malpoli.

C'est vraiment la seule raison de choisir une soirée de première, de toute façon, parce que comme d'habitude l'orchestre est mou, les accompagnements de récitatifs largement décalés, et le détail est étonnamment peu propre pour un orchestre de cette trempe (et qui a joué combien de fois cette partition !). Dans les dernières, c'est le contraire en général : ardent, coloré, et d'une précision instrumentale fulgurante. Certes, on ne peut pas se pavaner en en ayant dit du mal avant tout le monde, néanmoins ça me semble un plaisir (réel mais) secondaire par rapport à la qualité de la musique entendue.

Le pays est à feu et à sang, l'armée est au loin sur des territoires qu'elle ne pourra quitter pendant des décennies, le chômage renverse la courbe des records, les libertés sont tour à tour suspendues par les élus de la Nation, on remet les clefs du territoire aux héritiers toujours racistes de la collaboration, on se prépare au pire casting présidentiel de tous les temps (depuis le choix entre Pétain et Pétain), on perd la jeunesse dans les trafics de rue et les théories du complot du Net, on ne se lève plus dans le métro pour les aînés, l'hiver arrive, on vend des cannelés en plastique dans les supermarchés, ma boulangère n'a plus de jésuites… et il y a des gens dont le loisir est de s'indigner pour une mise en scène ratée. Les ressources de l'oisiveté (et du mauvais caractère humain, ou du moins français) n'ont semble-t-il pas de limites. Bande de no life.

Alvis Hermanis a plus d'élégance et ne salue que très brièvement ; sans pavoiser, laissant les musiciens récolter les bravos.

Je peux en un sens m'expliquer ces huées, cela dit : le propos fait certes écho à l'œuvre (ainsi les follets séducteurs), mais de façon très lâche… on peut très bien trouver que ça n'a rien à voir – et, de fait, la superposition est assez arbitraire (et nécessite tout un résumé vidéo avant la première note de musique !). C'est le seul cas où je peux concevoir la justification de huées (goujaterie insigne) : si, vraiment, il existe une volonté délibérée de flétrir l'œuvre, de ne pas faire le travail (pour le Roi Roger de Warlikowski, la question pouvait sérieusement se poser)… et ici, même si ce n'est pas mon avis, une partie du public a pu le sentir ainsi. « Quel rapport ? » criaient certains. Je crains néanmoins que ce soient plutôt la laideur, le propos en décalage avec la littéralité et la semi-nudité qui aient motivé cette explosion de haine – quelle étrange fantaisie que de payer une place au spectacle, après une journée de labeur, pour s'offrir de telles émotions…

Cela dit, on n'égalera pas de sitôt le record de l'écœurement de cet épisode désormais fameux où le président d'une association contre la pauvreté des enfants, à l'origine du concert, se fait huer parce que son discours est jugé trop long. Ma tendresse (vaguement condescendante, je l'admets) pour les confréries glottophiles a grandement décru ce jour-là.

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Sur le contenu lui-même ?

Pas de quoi casser trois pattes à un mouton malformé. Tout part d'un présupposé simple : Hawking retrouve son agilité à grâce au projet de colonisation martienne, nouveau Faust. Les chœurs sont des laborantins qui font des expériences sur des humains en cage, le tout assorti de textes formulant un prêchi-prêcha simpliste sur la nécessité d'envisager Mars comme solution à nos problèmes terrestres.

Pourquoi pas. Outre le fait que la progression de l'histoire visuelle reste toujours parallèle (et donc distante, peu touchante) à l'intrigue racontée par le livret, cela pose quand même au moins deux problèmes :

¶ l'agitation parasite l'attention sur la musique. Elle n'est pas du tout calibrée sur l'intensité musicale, si bien que le regard est inutilement sollicité à des moments où l'ouïe devrait primer, sur des climax ou des détails importants. On est obligé de ne plus regarder la scène pour suivre correctement l'intrigue et la musique ;

¶ la direction d'acteurs est fort pauvre ; les tableaux sont tous illustrés avec des danseurs, des dispositifs divers (pas trop mal faits et plutôt variés), mais les personnages restent à l'avant-scène quasiment immobiles, à commencer par le prestigieux danseur dépêché pour… tenir le rôle de Hawking dans son fauteuil (certes, il se lève vaguement à la fin). On devrait, décidément, interdire aux metteurs en scène d'utiliser des décors tant qu'ils n'ont pas fait leurs preuves sur plateau nu. Je ne plaisante pas.

Au demeurant, ce n'est pas très dérangeant. Inutilement distrayant, mais pas très nuisible, vraiment.

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Côté musique, le résultat est convaincant, en admettant le principe d'une distribution très internationale – il ne faut pas en attendre des émissions claires et des dégradés mixés, évidemment. Le français est bon, même si le lieu de son articulation n'est pas du tout typique de l'équilibre français (normalement assez antérieur), en particulier Terfel dont l'émission est toujours aussi grimaçante (nasalité de méchant, mais il fait pareil en allemand, c'est même légèrement pénible dans le lied).

Kaufmann, pas forcément le plus adapté au rôle mais constamment nuancé, donne surtout sa mesure dans « Nature immense », où son autorité naturelle fait merveille (et les aigus sont spectaculaires). Le contraste est piquant avec Terfel, qui sonne plus clair (alors qu'il chante couramment Wotan, quand même), doté de véritables graves mais avec un son qui a peu d'assise basse (un vrai baryton, en somme). Mais considérant les années passées à chanter Wagner, les aigus sont toujours là et la voix reste flexible – là encore, pas autant que j'aurais voulu, néanmoins pour passer la rampe de Bastille, chanter Wagner et faire aussi bonne impression dans un rôle aussi souple (même si je trouve ses récitatifs un peu amples et « chantés »), on peut lui garantir notre respect.

Koch opaque bien sûr, mais très frémissante (« D'amour l'ardente flamme » vraiment habité, ce qui n'est pas si facile).

La seule véritable réserve, c'est le chœur, vraiment atroce ce soir : basses baveuses (le début du dernier chœur, un unisson pourtant, était décalé et les timbres s'écrasaient dans une pâte grumeleuse et visqueuse), ténors braillards (pourquoi pas dans le pandæmonium, mais l'aigu final, c'était comme toujours trop fort, déséquilibré), et surtout les femmes – on aurait dit une chorale paroissiale en période de grippe (la justesse en plus, certes). Ça hulule, ça flageole, et bien sûr personne ne semble parler français, les nasales sont affreusement faites.
Le niveau individuel n'est pas en cause ; l'Opéra de Paris a le prestige suffisant pour embaucher les meilleurs. Il serait temps, peut-être, de s'interroger sur la logique de recrutement (voix solistes très sonores saturées en harmoniques) et sur la nature du travail (Verdi essentiellement, si j'ai bien suivi). Un peu de voix mixte, de souplesse (et, c'est dur à dire, des voix de femme moins lourdes ou plus jeunes), avec de l'entraînement de type oratorio. Manière de pouvoir faire des nuances. Ils semblaient un peu s'améliorer, mais ce soir, c'était vraiment hideux – pas catastrophique au sens technique (même si très en-dessous des standards d'une maison de ce niveau), mais vraiment difficile à écouter.

En somme, une belle soirée, mais qui devrait être beaucoup plus intéressante en fin de série, avec un orchestre bien chauffé.

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Mise à jour du 13 décembre 2015 :

Comme promis, la bande son des huées spectaculaires. 



Aux saluts, très courte apparition d'Alvis Hermanis et de son équipe, totalement couverte par les huées. Après avoir manifesté ses remerciements à la fosse et aux plateaux, le metteur en scène repart en coulisse avec les siens, manifestement pour ne pas gêner le succès des musiciens. La bande ne permet pas de percevoir complètement à quel point les applaudissements étaient couverts par les huées, mas on se représente déjà assez bien qu'elles étaient très nombreuses.


Premières franches huées : en guise de précipité, un intertitre entre les parties III et IV. Pendant ce temps, un texte de prêchi-prêcha sur l'avenir martien de l'homme défile, comme au début de la pièce. Vous pouvez aussi entendre quelques échanges délicats, à la gloire du public glottophile, que ma ligne éditoriale de défend de transcrire (mais que l'on entend très bien).


Le pompon : rires nerveux et commentaires pendant le solo de cor anglais. Mais pas pendant le chant, on n'est pas des sauvages non plus, chez les glottophiles : il faut quand même écouter les chanteurs si on veut pouvoir les huer honnêtement.

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Tenez, je retrouve ce petit vade mecum du spectateur, où il est justement question des huées.

Ce n'est pas facile dans l'absolu, mais on peut déjà essayer d'approcher du but…

Cependant certains lecteurs fidèles vont trouver tout de suite (mais pour A***, j'interdis de poster sans donner la version exacte et la marque de couches-culottes du fils du second hautboïste).

Et toujours des lots sonores merveilleux à gagner.

La réponse à la devinette du mois de juin se trouve là (en commentaire).

Pour août, voici un cru un peu difficile : il s'agit d'une transcription d'une œuvre (célèbre) d'un des compositeurs les plus joués au monde.

Je me satisfais très bien du nom du compositeur transcrit, je ne demande même pas l'œuvre, ni même le transcripteur. (C'est dire à quel point notre munificence est peu bornée.)

Difficile ? Allez, un plus évident :

Suite de la notule.

Comme d'habitude, de nombreux lots sonores à gagner.

Innocent impétrant aux portes d'Élysée,
Ouvre ton butineur, essaie de t'abonner :
Tu veux avant maint autre une place prisée –
Une infime ristourne va l'effort couronner.

Dans ce temple sacré, la vue libre est bannie,
L'angle est courbe et retors, l'ouïe pour seul plaisir ;
Du connaisseur la place abordable est honnie :
Surveille ton fauteuil, tu le veux bien choisir.

Que vois-tu, sur l'écran ! Des places imposées,
Et sans choix de l'étage qui devra t'échoir :
Vérifier où seront vos deux fesses posées ?
Cher client, par-dessus posez votre mouchoir.

Vous courez au guichet, vite, où deux vraies personnes
Attendent le client en rêvant tout le jour.
« — Puis-je enfin m'abonner ? Non plus ? Tout m'abandonne.
— Monsieur, vous croyiez donc à l'éternel amour ! »

Suite de la notule.

En plus, une référence nocturne, parfaite pour mai.

Cette fois, excessivement facile pour tous ceux qui suivent l'actualité ou lisent CSS depuis 2005 en tout cas.

… mais il était difficile de résister à cet instant délicieux, au sein d'un grand moment d'une des plus belles œuvres jamais écrites.

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Vu le peu de réponses en public et en privé, un autre extrait, plus long. Ce n'est vraiment pas très difficile, surtout en ce moment.

Une collection de petites choses remarquées récemment.

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Disparition de l'Auditorium du Louvre

La nouvelle saison de l'Auditorium du Louvre est désormais en ligne. À part quelques œuvres éparses de compositeurs récents considérés comme importants (Zimmermann, Yun, Nørgård, Tüür), je ne vois guère que le Quatuor de Sibelius qui sorte un peu des habitudes. Pour le reste, essentiellement Mozart-Beethoven-Schubert-Chopin-Brahms-Debussy-Ravel, comme d'habitude. Pas de belles surprises comme les Clairs de lune de Decaux cette saison ou le mini-cycle Gernsheim de la saison précédente.

Il s'agit possiblement de la dernière saison de l'Auditorium – en tout la dernière sans lien thématique avec le lieu. Il semblerait néanmoins que la nouvelle forme ne soit pas un écho musical (un peu prétexte, mais qui produit des choses admirables à Orsay), mais vraiment un prolongement des collections. Donc la musique de chambre du XIXe en disparaîtra vraisemblablement.

Je ne suis pas particulièrement scandalisé : je me suis toujours demandé la raison de cette programmation tout à fait hors sol, à des tarifs chers, et qui ne se justifie ni par son originalité ni par le prestige des interprètes. Et pour des standards qu'on peut entendre partout ailleurs, aux deux Palais, à la Cité, à Soubise, au CNSM, à Moreau, à Cortot… L'entre-soi (qui n'est pas un problème en soi) des concerts n'est pas si infondé que cela : même sans parler des prix, extraordinairement élevés pour de la musique de chambre (par des artistes peu célèbres de surcroît), la moitié de la programmation a lieu à 12h30. Qui finit à 12h pile et assez près du Louvre, à part quelques cadres parisiens et les retraités fortunés ? Ce n'est pas grave, bien sûr, mais si l'on cherche à ouvrir les lieux à d'autres publics, l'effet est nul. Et je peux concevoir que le Louvre ait d'autres ambitions que de rayonner dans une petite niche qui n'est même pas son public naturel.

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Urbanisme souricier

Suite à plusieurs longues balades sur les contreforts forestiers franciliens (L'Isle-Adam, Carouge, Montmorency, Lormoy…), je suis frappé par la norme architectural de véritables villes-souricières : construites autour d'une ou deux rues, il est impossible de quitter l'agglomération sans les avoir terminées. Chaque bifurcation conduit à une impasse résidentielle, et même doté d'un plan, il n'y a plus qu'à attendre d'arriver au bout. À cent mètres de la forêt, il peu y avoir une demi-heure de marche pour l'atteindre, le temps d'avoir dépassé les dernières maisons, toutes adossées aux prairies ou aux coteaux chargés d'arbres – leur contiguïté créant un véritable mur infranchissable. Au jour le jour, même lorsque sa maison est située contre la forêt, il doit falloir prendre la voiture pour y aller !

Je me demande quel était le but des urbanisateurs. Limiter le coût en routes ? Distribuer au plus simple les pavillons de villes-dortoirs ? Pourtant, nous sommes vraiment dans l'univers rural (les panneaux « villages fleuris » ouvrant certaines localités, à peine pourvues d'un boulanger, d'un tabac et d'une pizzeria – même pas forcément de pharmacie ou de poste –, en attestent), et tous les terrains constructibles ne sont pas exploités à cette distance de Paris. Quel est donc l'intérêt ? La circulation à l'intérieur du village en est compliquée : je n'avais jamais remarqué dans d'autres parties du vaste monde, où la structure des localités évoque en général plutôt l'étoile ou les cercles concentriques autour d'un centre actif où se regroupent les commerces et institutions essentiels.

Témoin les 2,5km sans aucun échappatoire de Baillet-en-France : une seule longue route, une rue-déparmentale, débouchant sur des impasses, et trouvant à 1km de son début deux commerces, une église, une mairie. Toute petite ville, et pourtant, pour ceux qui habitent au début de la commune, aller acheter son pain doit assurer de fiers jarrets au bout de quelques mois de résidence.

Je n'ai pas de réponse, mais elles doivent exister, et si quelqu'un veut bien m'orienter vers elles, je lui en saurais grandement gré.

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Abolitionnisme

Il est inacceptable que les grévistes de Radio-France prennent en otage les auditeurs… en diffusant de belles musiques sans les désannoncer. Les traitements des prisonniers contraires à la dignité humaine sont pourtant prohibés par les Conventions de Genève.

Je ne compte plus les témoignages éplorés de mélomanes, près de perdre la raison, qui ont peut-être écouté leur premier Meyerbeer et leur premier Schreker, mais ne le sauront jamais. Quand un couple se dispute, ce sont toujours les enfants qui trinquent.

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Le sens des concours

Je ferai prochainement, quand j'aurai une minute, la promo des prochaines sessions du CIMCL (en partenariat avec Bru Zane). Il est toutefois, dans la galaxie déjà discutable (dans le détail comme dans le principe) des concours, une abomination dont je ne m'explique pas bien l'existence, à part pour des raisons un peu intéressées : le concours de direction d'orchestre.

Comment peut-on juger un chef, surtout débutant, en lui faisant diriger pendant un quart d'heure un orchestre qu'il découvre ? Ou alors il faudrait confier le jury aux musiciens qui, eux, voient si cela fonctionne ou non. Il est quasiment impossible de juger de l'extérieur du travail d'un chef, qui est un travail d'organisation et de communication – les commentaires sur la gestuelle des chefs lors des concerts sont en général fondés sur du vide : il existe bien sûr des gestuelles efficaces, et même indispensables pour les chefs invités qui n'auront droit qu'à deux services pour monter une œuvre et y imprimer leur vision (surtout que c'est en général ce qu'on attend des « grands chefs », qu'ils tordent la musique vers eux, sans rien changer de ce qui est écrit – le principe est assez pervers, il faut bien l'avouer), mais l'essentiel s'est passé en amont, en répétition. La parole trop abondante est un défaut, qui empiète sur le temps de musique, mais le geste n'est pas forcément suffisant non plus, c'est un ensemble qui s'impose, et donc je ne vois pas trop comment juger en quelques secondes.
Dans le meilleur des cas, on peut repérer ceux qui communiquent bien ; dans le pire, on n'entend rien de plus significatif que si l'on se passait les premières minutes d'une symphonie, très insuffisant pour mesurer un potentiel. Surtout chez les chefs, où la composante relationnelle et culturelle va se modifier (et souvent s'améliorer) au fil des années.

De fait, les lauréats ne sont pas forcément très impressionnants – parfois des bons élèves qui font les bons gestes sans avoir particulièrement plus à raconter que les autres. On a annoncé il y a quelques jours la nomination de Kazuki Yamada (lauréat au concours de Besançon en 2009) à la tête du Philharmonique de Monte-Carlo. Pas un mauvais chef, mais en retransmission comme sur le vif, il n'y a pas particulièrement de plus-value.
Pire pour Lio Kuokman, qui m'avait vraiment ennuyé en salle, amoindrissant les œuvres (dans un style où cet orchestre excelle pourtant !) avec une sorte d'indolence communicative.

J'ai prévu d'aller observer les classes du CNSM pour voir si je rectifie ces impressions en observant tout cela de plus près. Je vous raconterai si ça me chante.

1. « Bon pour ma voix »

Il est habituel d'entendre les chanteurs expliquer (c'est même truisme un peu consternant dans les entretiens de chanteurs) qu'ils choisissent de privilégier tels rôles, parce que c'est « bon pour leur voix », ce qui « correspond le mieux à [leur] évolution actuelle », etc.
C'est un peu agaçant, il est vrai — voire un brin mystérieux, de mon point de vue, quand il s'agit de chanteurs amateurs qui n'ont ni la prétention de faire carrière, ni la fatigue vocale d'un chanteur professionnel devant exercer, et par-dessus le son d'un orchestre, même les jours de méforme. Mais, globalement, on en perçoit très bien la logique : une voix peut changer considérablement selon sa technique, mais elle reste confinée dans des limites naturelles d'étendue, voire de couleur (difficile de désapprendre totalement son émission), et dans une certaine mesure de puissance. Donc, oui, assurément, quand on a telle étendue, et développé telle technique, on ne peut pas chanter tout ce qu'on veut si l'on projette à la fois de produire un son suffisamment puissant pour être agréablement entendu du public et de demeurer en état de le faire pendant plusieurs années.

Par ailleurs, la voix est un instrument indissociable du corps, de ses astreintes, de ses émotions, de son vieillissement… Particulièrement chez les femmes, bien sûr, où les grossesses et la ménopause ont un impact très perceptible sur l'instrument. Et chez les voix aiguës masculines ou féminines, qui peuvent facilement s'élimer avec la rigidification des tissus au fil de l'âge.

2. « Bon pour mon orchestre »

En revanche, même s'il paraît évident que le concept existe, c'est la première fois que je voyais cette rhétorique appliquée aussi littéralement à l'orchestre :

Anaclase : Comment une saison de l’Orchestre National d’Île-de-France se construit-elle ? Bien évidemment s’y trouvent les œuvres que vous avez envie de diriger, mais d’autres points entre en ligne de compte… comment tout cela s’équilibre-t-il ?

Enrique Mazzola : Je mêle ce que j’ai envie de faire avec ce qui me semble important pour le bien de l’orchestre. Le contenu de la saison n’est pas dicté par le fantasme de mon ego, mais aussi par ce que l’orchestre a besoin de faire à tel moment de son évolution. Par exemple, je sens qu’il faudra jouer Mahler la saison prochaine. C’est important pour les musiciens d’avoir un retour sur la grande symphonie démesurée. [...] Deux fois par an, je partage l’orchestre en deux : une partie travaille sur le répertoire baroque – ça fait du bien ; c’est comme chanter Mozart pour un chanteur : ça fait du bien ! – et l’autre se concentre sur l’action culturelle.

On croirait lire Flórez commentant son audacieuse transition de Rossini vers Bellini à l'échelle d'une dizaine d'années ou Gheorghiu expliquant quel Verdi elle pourra éventuellement ajouter à la liste dans vingt ans… et bien sûr tous ces chanteurs qui répètent à quel point Mozart est bon pour la voix – quitte à le beugler avec un format, une technique et un style pas franchement faits pour ravir le public.

Tout l'entretien de Mazzola (excellent chef, d'ailleurs) est hautement intéressant, comme beaucoup de contenus d'Anaclase, qui explore des recoins en général négligés par la presse musicale, ou peu mis en valeur. Il y parle des postures possibles d'un chef d'orchestre, de la façon de maintenir un orchestre en bonne santé, de la constitution d'un programme, de la relation entre la musique contemporaine et le public… Il y annonce même une création de Concerto pour public et orchestre – le concept est sympa, j'attends maintenant la nouvelle version de Dialogues de l'ombre double pour tousseur à tons et électronique.

Enrique Mazzola salle Pleyel, détail d'une photographie de Ted Paczula.

Je ne suis pas forcément en accord avec ses diagnostics et solutions, mais force est d'admettre qu'en peu de mots, au lieu de parler exclusivement de sa propre mixture et de ses idéaux (ce qu'on attend en principe des entretiens d'artistes), il soulève des questions fondamentales pour l'expérience musicale et son avenir.

3. « Jouer pour soi »

Après la guerre, on a voulu ne jouer que pour soi-même ; c’est ce qui a creusé un fossé entre le public et les musiciens. Encore plus dans le domaine contemporain : le compositeur en devint totalement intouchable, loin de tout le monde, incompréhensible, volontairement inaccessible. À l’heure actuelle, on a besoin de se retrouver ensemble, d’éviter les distances. Ce sujet me préoccupe beaucoup.

… sujet souvent soulevé sur CSS, et dont le processus est, à mon humble avis, très antérieur aux années cinquante : l'émancipation de l'artiste, depuis le statut d'artisan servant des mécènes (ou réellement tributaire du remplissage, pour les compositeurs d'opéra et de symphonies), sa revendication non plus comme l'illustrateur du goût du temps (avec sa personnalité propre, bien sûr) mais comme l'initiateur de nouveaux univers débute avec le romantisme, dès le début du XIXe siècle. Jusqu'au début du XXe, ce n'est que le fait de certains compositeurs que l'historiographie de la musique décrit maintenant comme à la pointe, mais leur nombre croît considérablement (au début du XIXe, il y a Beethoven, Weber, Schubert, Berlioz, Liszt, Chopin, Schumann… et pas beaucoup d'autres qui renouvellent à ce point vigoureusement le langage), jusqu'à devenir tout de bon la norme au XXe siècle, où écrire de la musique revient à créer son propre langage. D'où les difficultés d'accès lorsqu'il faut maîtriser des langages aussi complexes et disparates que ceux de Debussy, Scriabine, Roslavets ou Schönberg… et encore davantage après.

Vous l'aurez d'ailleurs noté, dans une histoire de la musique, ce qu'on distingue, ce n'est pas tant l'aboutissement de l'écriture que sa nouveauté. Certes, les grands compositeurs ne sont pas forcément les véritables inventeurs des notions qu'on leur prête, mais ils arrivent dans la même foulée (Monteverdi et Lully pour l'opéra, Haydn pour le quatuor, Schönberg pour le dodécaphonisme…) et sont généralement nommés grands en rapport avec cette nouveauté (même Haydn et Mozart sont largement cités pour leurs innovations dans le quatuor, la symphonie, le singspiel…). Cela peut expliquer la désaffection pour des compositeurs moins spectaculairement nouveaux, même si personnels et extrêmement aboutis.

Je n'avais pas senti aussi nettement que cela s'appliquait à l'interprétation, mais il n'est pas impossible qu'il y ait eu comme une méfiance envers la facilité de plaire au public, et le désir de sauver la musique des masses. Pour des raisons d'idéologie politique, mais surtout, à mon sens, dans la logique prolongation d'une longue évolution en matière d'idéologie artistique : ce n'est plus l'artiste (compositeur ou interprète) qui s'adapte au goût du public, mais le public qui doit aller à la rencontre d'une démarche singulière. Au bout de cette logique, il y a les compositeurs qui écrivent la note d'intention avant la partition et les pianistes qui marmonnent en jouant, même en studio d'enregistrement.
Cela a ses avantages (diversité immense de l'offre, des mondes à découvrir) et ses corollaires plus négatifs (difficulté d'accès, voire un certain onanisme égoïsme créatif).

4. « Faire sortir la musique contemporaine du ghetto »

L’an passé nous avons commandé un opus au jeune compositeur italien Alberto Colla. Il y eut près de cinq minutes d’applaudissements, ce qui est beaucoup sur une scène. Colla a été rappelé deux fois. N’est-ce pas formidable ? Je m’engage dans la création à ma manière. Serait-il justifiable de construire aujourd’hui une philharmonie de style haussmannien, par exemple ? On ne peut pas nier le langage de notre temps ; c’est le nôtre, alors… La musique d’aujourd’hui ne peut pas être celle d’hier. Pourquoi se sent-on plus facilement apte à apprécier ou juger les œuvres qu’on voit, comme un tableau de Picasso ou de Munch, par exemple ? Tout le monde a un avis sur le bâtiment de la Fondation Vuitton, sur telle architecture, sur telle œuvre d’art contemporain, mais dès qu’il s’agit de musique, les gens reculent. Pourquoi ? Tous nous avons un esprit de curiosité et de critique, il faut juste le mettre en mouvement avec quelques éléments d’explication. Cette saison, nous avons commandé au compositeur italien Nicola Campogrande une œuvre pour orchestre et public.

Tout cela est intéressant, défendu avec chaleur, et discutable : en quoi les formes du passé sont-elles discréditées parce qu'il faudrait faire de la musique d'aujourd'hui ? On n'aime donc Mozart qu'en le remettant dans sa perspective XVIIIe ? C'est une véritable question, et moi le premier, je suis en général déçu lorsque j'entends un compositeur se contenter d'imiter ce qui a déjà été fait… mais l'échelle évaluant une musique selon sa date n'est pas satisfaisante, sauf à considérer qu'il existe un progrès linéaire en musique, ou des styles devenus interdis. Il n'est pas question de récrire toujours dans le même style, pourtant ; et dans le même temps, on peut espérer que les compositeurs d'aujourd'hui fassent de la musique d'aujourd'hui, adaptée au public — ce qui n'est pas vraiment le cas de ceux faisant de la musique d'aujourd'hui, paradoxe supplémentaire : l'esthétique du public majoritaire reste plutôt du passé.
Il faut dire que l'évolution des langages a été bien trop rapide par rapport à ce qu'est une culture musicale – l'ouïe reste un sens très instinctif (pas d'occultation possible comme pour la vue) –, et que la culture musicale générale correspond plutôt à celle du premier vingtième, celle que l'on entend au cinéma par exemple.

Ce que dit Enrique Mazzola sur la plus grande facilité à émettre un avis sur d'autres arts est très vrai, mais cela ne tient pas particulièrement à notre temps : la musique, par essence, est plus abstraite, fondée sur des structures arbitraires. Elle ne représente rien… même la musique à programme reste largement fondée sur des conventions d'évocation. Un improbable peuple de forêt vierge, encore caché à tous les regards, reconnaîtrait sans doute une peinture d'oiseau ; en revanche, un chant d'oiseau stylisé dans une symphonie ou une pièce pour piano, on peut en douter.

En effet, on met toujours le concert de musique contemporaine à part, comme s’il s’agissait d’une chose étrange, marginale. Il poursuivait en se demandant « quand comprendra-t-on en Italie qu’il faut insérer la musique contemporaine dans les programmes de répertoire ? ». Ce serait la meilleure façon de la sortir de son ghetto, des festivals ultra-spécialisés, etc. Quand j’ai lu ça, je me suis dit que c’est exactement ce que je fais, en fait ! L’idée est d’avoir des petites pièces – je ne m’aventurerais pas sur des choses énormes ; pas de nouvel Hyperion, non ! –, des œuvres d’un maximum de dix ou quinze minutes.

Le petit paradoxe, dans sa démonstration, tient à ce que les compositeurs qu'il cite sont, justement, très intégrés dans la tranquille continuité de l'histoire (tonale) de la musique, et ne constituent pas du tout une audace aux oreilles du public : Alberto Colla écrit dans une veine lyrique assez traditionnelle (sorte de romantisme tout début XXe qui aurait entendu les côtés percussifs de Gershwin et Bartók), tandis que l'univers de Nicola Campogrande s'inscrit assez ouvertement dans la continuité (très réussie, d'ailleurs, il faut vraiment écouter R) du Concerto en sol de Ravel. Dans cette mesure, effectivement, il n'est pas très compliqué de l'intégrer à un concert contenant Mozart, Tchaïkovski ou Rachmaninov, et les isoler n'aurait pas vraiment de sens.

Pour la musique sérielle, spectrale ou acousmatique, le temps d'adaptation et la violence du contraste me fait plutôt pencher, au contraire, pour les concerts spécialisés – où, pour ma part, je prends plus de plaisir qu'en prélude à la Symphonie fantastique ou aux Danses symphoniques, tant l'attitude d'écoute est différente.
Outre le fait que l'on n'a pas forcément envie, à supposer qu'on aime toutes ces musiques, d'entendre à quelques minutes d'intervalle Mozart, Debussy et Ferneyhough (et rarement dans un ordre chronologique qui pourrait adoucir l'expérience), on peut aussi voir le saupoudrage comme une forme de mise à l'écart encore plus pernicieuse, dans la mesure où l'on se sert de titres célèbres pour contraindre le public (car on ne jouera jamais la pièce contemporaine pour clore le concert, comme par hasard) à écouter de la musique qu'il ne réclamait pas. Ce genre de métissage peut fonctionner s'il existe une thématique forte (évolution d'une esthétique nationale, musique en musique d'un même poète, etc.), mais je ne le vois vraiment pas comme la solution miracle qui convertira le public à n'importe quel langage.

5. « Changer les modalités du concert »

Suite de la notule.

Le disque

… quel Âge d'or nous vivons… il n'a jamais paru autant de disques, couvrant autant de répertoire, à des prix aussi bas. Plus la mode des coffrets, très avantageux pour le mélomane débutant qui veut se constituer une collection de qualité sans se ruiner tout de suite, ou pour le mélomane confirmé qui peut ainsi accéder à des legs exhaustifs. Seul domaine sur lequel on a perdu, les notices : très souvent, il n'y en a quasiment plus… et même pas le texte des opéras, même lorsqu'on les achète en séparé. Un problème pour tous ceux qui veulent débuter.

Ces largesses constituent sans doute aussi le symptôme d'une fin de cycle, car la braderie du fonds de répertoire va limiter les ventes à haute marge à quelques nouveautés… et on vend trop peu en classique pour compter gagner de petites marges sur de grands nombres. Mais pour l'heure, profitons-en.

La vidéo

Dans le même temps, alors qu'il y a dix ans un témoignage vidéo (presque une VHS…) était en soi un événement, aujourd'hui l'on croule sous les vidéodiffusions gratuites (qui s'ajoute à l'offre désormais très riche, parfois plus qu'en disque, au DVD) :

• comme autrefois des chaînes hertziennes, câblées, satellitaires, subaquatiques et infratelluriques ;
• de plates-formes web, adossées ou non à des chaînes standards (Medici.tv, Arte Concert, CultureBox) ;
• des salles et institutions (Philharmonie de Berlin – payante pour partie –, Philharmonie de Paris, le Concours Reine Élisabeth, La Monnaie de Bruxelles…) ;
• c'est plus fragmentaire (ou artisanal) pour les orchestres et artistes isolés, mais ce pourrait aussi se généraliser (et se professionnaliser, comme pour les fantastiques clips d'Anderson & Roe).

Ce sont des vitrines de prestige qui ne coûte pas forcément très cher et donnent une visibilité aux spectacles. La Monnaie, ainsi, donne accès gratuit à tous ses spectacles (il faut simplement s'inscrire) sur une durée courte, plus ou moins au moment de la production elle-même.

La qualité des offres est diverse :

¶ Medici semble moins à la pointe désormais, plutôt assis sur son stock (il faut dire que c'est probablement sans les mêmes subventions que les chaînes publiques…).

¶ Arte Concert documente quantité de choses, sans que la cohérence ou la clairvoyance des choix apparaisse toujours avec évidence (beaucoup de concerts symphonique franco-allemand, dans des programmes un peu dépareillés… mais aussi de belles initiatives, comme la documentation de concours, Armel Opera tous les ans désormais), ni la différence entre sélection télé et sélection web.

¶ La Monnaie n'est pas très facile d'accès (inscription nécessaire, puis il faut naviguer dans plein d'autres contenus en lien avec la production, très intéressants d'ailleurs), mais vu l'intérêt de sa programmation, il s'agit d'une étape indispensable pour le mélomane curieux. C'est aussi l'occasion (unique, je crois) d'assister à la totalité de la programmation d'une maison (sauf à se déplacer pour chaque spectacle, bien sûr).

¶ La Philharmonie de Paris, peut-être est-ce lié à une volonté de communication pour son inauguration, retransmet quasiment tout des orchestres résidents et associés, ce qui est fascinant pour suivre la continuité d'une programmation — et contrairement à Berlin, tout est gratuit.

¶ CultureBox, au départ simple annexette culture de France Télévisions (et dans un codage impossible, accessible seulement d'Internet Explorer !), est devenue la source la plus clairvoyante de spectacles lyriques, avec une adresse claire qui regroupe tout : http://culturebox.francetvinfo.fr/live/musique/opera/. Le principe est manifestement de documenter tout ce qui se fait d'important ou d'original en France, voire dans les pays voisins (partenariat avec Liège, par exemple). On peut aussi bien y voir des événements grand public (L'Enlèvement au Serail à Garnier, Luisa Miller à Liège avec Ciofi et Kunde, Les Brigands à Favart, Tosca à Paris Bastille…), que des choses plus audacieuses (Les Festes Vénitiennes de Campra, récital de mélodies Ropartz-Boulanger-V.Williams-Britten, les opéra des Rachmaninov à Nancy, Doctor Atomic d'Adams à Strasbourg, la création de Colomba de Petit à Marseille)… ou tout simplement des choix avisés sur les choses qu'il aurait fallu aller voir (L'Étoile virtuose de Pelly à Amsterdam, Dido and Aeneas hallucinant à Rouen…).
Avantage décisif sur ses concurrents, désormais les sous-titres sont systématiques pour les opéras en langue étrangère, même pour des œuvres rares et sous droits comme Francesca da Rimini de Rachmaninov ou Doctor Atomic d'Adams.

Et vu que ces captations émanent d'organisations officielles, tant qu'elles font un chiffre raisonnable et permettent un rayonnement publicitaire, il n'y a pas de raison qu'elles cessent dans un futur proche. Une manne, vraiment — on peine à toutes les repérer et ensuite à toutes les visionner…

En ce moment

Suite de la notule.

Sous ses apparences anecdotiques, l'impossibilité de Stéphane Lissner (voir la vidéo là, le questionnaire débute à 13'13) à nommer les opéras les plus célèbres du répertoire en entendant « Ebben, ne andrò lontana », l'ouverture de La Forza del destino, « Vissi d'arte », « Un bel dì vedremo » et péniblement Carmen avec « Les tringles des sistres tintaient », permet de poser de vraies questions.

Être directeur d'une grande institution culturelle passe d'abord par un savoir-faire administratif (et dans la mesure du possible communicationnel), et s'il est bien entouré (comme la qualité des distributions semble l'attester), sa culture personnelle n'est pas le premier sujet. Évidemment, pour un amateur de lyrique du rang, cette impossibilité de retrouver les titres les plus fameux du répertoire est particulièrement spectaculaire, mais à bien y regarder, s'il n'aime pas le répertoire italien et n'écoute pas de récitals, pas forcément si facile de retrouver La Wally ou Butterfly). Plus étonnante est son hésitation pour identifier le timbre de Callas, mais il avoue ses lacunes franchement et se tire assez adroitement de chacune de ses hésitations avec des anecdotes livresques ou des considérations discographiques (sur des œuvres qu'il n'écoute manifestement pas tous les ans !) : à défaut d'être un grand mélomane, la culture reste indispensable.

Une chose est sûre en tout cas : ce n'est pas lui qui fait les distributions !

Je ne trouve pas cela scandaleux personnellement, mais il est sûr que pour un homme qui a passé sa carrière à diriger des institutions lyriques (pourquoi pas des théâtres ou la Caisse des Dépôts, alors ?), cette séquence est assez impressionnante — surtout après l'annonce de saison tellement bien calibrée pour les médias, où l'on nous parle de redécouvrir le lyrique à travers des choix supposément audacieux.

Manifestement, pour certains, le découvrir constituera déjà un significatif premier pas.

Avec Lissner, on va pouvoir s'amuser… et ça fait aussi partie du plaisir, de pouvoir prendre le thé en disant du mal du directeur de l'Opéra.

Cette fois-ci, ce devrait aller vraiment vite.

Super bonus si vous trouvez les interprètes (célèbres).

Voilà une expérience particulière qui mérite mention. Pour le progamme, et puis pour deux ou trois autres choses plus amusantes.

1. Lieder de Clara Wieck-Schumann

La raison de ma venue : depuis une dizaine d'années, on enregistre régulièrement Clara, et on lui consacre même quelques monographies au disque, mais il reste rare qu'on l'entende abondamment au concert, hors de quelques pièces isolées. Une moitié entière de programme, c'était une bénédiction !

Par ailleurs, Sonya Yoncheva ne s'y est pas trompée, et a choisi, dans le tiers de son legs qu'elle a joué, ses meilleures compositions : les célèbres « Er ist gekommen » et son caractère de tempête sur son texte tendre, « Liebst du um Schönheit » et ses paliers de lumière, « Die Lorelei » et son thème souterrain, sa trépidation ternaire, couronnée par ses cris, « Ich stand in dunkeln Träumen » dans une vision du passé combien plus paisible que la version du Schwanengesang (d'autant que la version retenue était celle sans la surprise finale) ; mais aussi les plus beaux parmi les restants, les doux accents tragiques de « Sie liebten sich beide » (dans sa version non strophique), le badinage mélancolique de « Warum willst du and're fragen », les liquidités infinie d' « Am Strande », le strophisme délicieux de « Der Abendstern », le récitatif troublé « O weh' des Scheidens das er tat »… il n'y a guère que le joli « Mein Stern » que j'aurais volontiers échangé contre la nudité onirique de « Die gute Nacht ».

D'une manière générale, le style de Wieck, très marqué par Chopin et Schumann, se caractérise par l'abondance de petites appoggiatures (des notes étrangères prennent la place des notes attendues sur le temps fort, et retrouvent leur place sur l'accord suivant) — le procédé est très commun, mais il est sollicité avec prodigalité et beaucoup de goût, créant une (douce) tension permanente. C'est un domaine très subjectif, mais j'y suis très sensible, comme les autres qui aiment la musique de Wieck, je suppose.

2. Mélodies de Pauline Viardot

Le legs de Viardot est à la fois mal connu et peu pratiqué. La sélection a le mérite de faire entendre une facette mal connue de sa production : « Marie et Julie » (1850) présente ainsi une mobilité harmonique très déroutante pour le genre, plus proche de la norme de 30 ou 40 ans plus tard… Les arpèges débouchent chacun sur une surprise et une couleur un peu différente de celle attendue, et ne se répètent pas — sans en avoir la complexité, cela évoque assez la méthode Fauré, jamais spectaculairement dissonant mais échappant toujours au pronostic. Elles sont (très) rares, les mélodies de 1850 à avoir cet aspect-là !
Plus amusant, dans « En mer » (1850), on retrouve les exactes harmonies utilisées par Schubert pour « Am Meer », joli clin d'œil (placé en exergue, au même endroit, ça ne fait guère de doute).

On y retrouve aussi les bluettes moins intéressantes et plus célèbres, comme « Haï luli » (qui m'évoque immanquablement « Youkali » de Weill), toutes de couleur locale factice.

4. Trois bis

Là aussi, l'audace prévalait. « Non t'accostar all'urna » de Vittorelli, également mis en musique par Schubert et Verdi, ici dans une mise en musique inattendue de Carlotta Ferrari. Très belcantiste bien sûr, une longue cantilène où le sens pourtant très dramatique se diluait assez, mais jolie.

L'air léger (très cocorico) de Lecocq qui clôt son CD.

Et « Ich stand in dunkeln Trämen » une seconde fois.

3. « On a perdu Yoncheva »

Suite de la notule.

Peu après l'avoir publiquement exposée, une mystification disparaît. Le même lien renvoie désormais, légitimement, vers le Théâtre des Champs-Élysées.

Il faut se rendre à l'évidence, nous faisons la pluie et le beau temps dans les consciences.

Je ne me prononce pas sur la difficulté, puisque celle de novembre, vraiment difficile, a été instantanément trouvée, tandis que celle de décembre, facile, n'a été identifiée par personne malgré de nombreux indices…

Pas de panique, contrairement à EMI, ce n'est pas une annonce, ni même une lointaine prédiction.

Suite de la notule.

En cherchant des informations précises sur la politique culturelle et la programmation péninsulaire des années 50, je tombe sur ceci.

Magda Olivero (Saluzzo 1910) constituì invece una rara avis ai suoi tempi et preparò il terreno per la Callas.

Tiré de Le stelle della lirica : i grandi cantanti della storia dell'opera, par Enrico Stinchelli (Gremese).

Magda Olivero (née à Saluzzo en 1910) fut au contraire un oiseau rare en son temps, et prépara le terrain pour la Callas.

Certes, il s'agit d'un livre destiné au grand public, et compilant un grand nombre de noms en peu de temps, essayant de les enchaîner agréablement entre de nombreuses photos… il ne faut pas y voir une analyse détaillée où chaque mot est pesé… Pourtant voilà qui est très révélateur du fantasme que Callas aurait commencé quelque chose. Quasiment inventé le chant moderne.
Qu'elle ait participé à la remise à l'honneur d'opéras belcantistes qu'on jouait peu, je ne l'ai pas précisément vérifié, mais c'est présenté partout comme vrai ; mais elle n'a pas non plus découvert Donizetti ni Bellini, et ce n'est certainement pas elle qui a décidé ce qu'on jouerait : elle a accepté les rôles que les directeurs de théâtre et les chefs lui demandaient d'assurer.

Visuel de la collection Benedictus Live d'EMI.

Cette hagiographie Callas me dépasse complètement, à vrai dire — sans doute parce que je ne perçois pas bien sa spécificité. Une très bonne chanteuse de son temps, avec des particularités fortes, comme d'autres de ses contemporaines dans les mêmes rôles… Pourquoi un point de départ, cela reste mystérieux. Peut-être que sa vie privée a joué un rôle important dans l'accession au grand public (ce qui permet d'en faire des films), mais pourquoi dans les milieux autorisés du belcanto romantique la présente-t-on toujours comme le modèle inatteignable — tout en admettant qu'elle n'était pas la plus grande technicienne possible —, cela reste un mystère pour moi. On a bien tenté de me l'expliquer, mais je n'ai jusqu'ici pas vu la lumière.

Mais j'aime assez Callas, qu'on ne se méprenne pas — simplement pas partout, et surtout pas particulièrement plus que plein d'autres.

En l'occurrence, considérer que Magda Olivero, dans le grand dessein secret de l'Histoire, aurait préparé avec treize ans d'avance les oreilles au trésor incommensurable qu'est la voix de Callas… est sacrément téléologique.
Plus prosaïquement, j'y vois surtout des convergences techniques qui montrent que Callas n'est pas non plus complètement sortie de nulle part, malgré son timbre atypique.

Les Archives Numériques de l'institution viennent d'ouvrir… et on peut y trouver les livrets, rapports de censure et programmes de salle des œuvres qui y furent données… même les plus anciens !

https://dezede.org/dossiers/archives-opera-comique/data?order_by=creation_date&page=3

On vérifie par exemple, pour ce programme de salle de 1931, que la publicité envahissante n'est pas fléau si contemporain : toutes les pages de gauche y sont consacrées, et celle de droite n'en est pas exempte pour autant. Avec la verve un rien effrontée des publicitaires du temps.
En revanche, la présentation française y est traduite en anglais, ce qui n'est pas forcément resté la norme dans les salles françaises.

Le discours d'inauguration du Musée de l'Histoire de l'Immigration révèle que, décidément, les notions d'histoire (et d'orthographe), même chez les professionnels de la parole supposément les plus aguerris… se perdent.

Non seulement il n'y a plus de saisons, mais en plus tout fiche le camp.

Suite de la notule.

Je n'en suis pas revenu.

Que se passe-t-il quand vous entrez (au lieu de http://www.theatrechampselysees.fr) http://www.theatredeschampselysees.fr ?

… vous débarquez sur le site de la Salle Gaveau. Sauf piratage de mon navigateur ou accord secret dont je n'ai pas été informé c'est… culotté.

Très amusant aussi, mais quand on considère la célèbre affaire Milka, devant le Tribunal de Commerce, ils n'ont pas une chance. Il y a sans doute d'autres moyens de faire venir les gens que d'usurper le nom d'un concurrent qui fonctionne bien.

(Au passage, vraiment dommage que Gaveau ne parvienne pas à se constituer une identité et un public, c'est vraiment une belle salle très adaptée aux petites formations… Mais trop vaste pour être rentable sans subventions, je suppose.)

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Mise à jour du 31 janvier 2015 :

Il semblerait que notre intrépide whistleblowing ait produit ses effets. Le même lien renvoie désormais, légitimement, vers le Théâtre des Champs-Élysées.

Il faut se rendre à l'évidence, nous faisons la pluie et le beau temps dans les consciences.

(Ça aura fait gagner combien de spectateurs à Gaveau ? Susceptibles à la fois d'entrer directement l'adresse, de se tromper ce faisant, et de ne pas se rendre compte qu'il y a marqué Salle Gaveau sur le site ? Un ? Deux ? Quatre ? …)

C'est chouette, voilà un nouveau directeur qui va pouvoir remettre un peu d'animation dans les cercles glottophiles. Nicolas Joel avait un peu mis le milieu en hibernation : une fois échangé sur le retour à des choix assez traditionnels en matière de mise en scène (voire carrément paresseux en matière de titres, en dehors du cycle giovane scuola), pour s'en féliciter ou le déplorer, et une fois remarqué que les chanteurs habitués changeaient avec chaque directeur sans forcément produire mieux ou moins bien en moyenne… il ne restait plus beaucoup d'imprévus.
La scène de son éviction était très divertissante (devançant de peu l'appel, il avait, après avoir sollicité sa prolongation en vain, annoncé qu'il se retirait du poste pour protester), mais ne concernait pas vraiment la programmation artistique. Ce n'est pas comme pendant la période bénie de Gérard Mortier, où les lyricomanes pouvaient s'étriper non seulement sur les choix audacieux de la maison (Delunsch en Elsa, Schäfer en Violetta, et puis les visuels de Marthaler, Warlikowski, Tcherniakov…), mais aussi sur les propos, toujours provocateurs, du directeur — auquel France Culture dressait des couronnes rien que pour ses discours…

L'un de nos légendaires strips Mortier (2005).

N.B. : « Sylvain » est une référence à Sylvain Cambreling, le moins prestigieux mais le seul restant des « sept grands chefs » (Dohnányi, Gergiev, Salonen, etc.) qui devaient se partager l'orchestre pendant le mandat de Gérard Mortier, se terminant (comme c'était prévisible) par une direction musicale de fait par Cambreling.

Je crains que Lissner n'arrive pas au niveau du Maêêtre, puisque, malgré des goûts convergents, il reste beaucoup plus mesuré dans ses choix, en général : à Aix (et plus encore à la Scala, ce qui était structurellement inévitable), il incarnait une sorte de modernité de mode, proposant des choses un peu originales, mais rarement jusqu'à l'audace. À en juger par ce qui filtre de la saison prochaine, à part Moses und Aron de Schönberg par Castellucci, qui est incontestablement un grand coup de théâtre (si bien que j'attendrai sans doute quelques retours pour m'y rendre), on n'est pas exactement dans la sphère de l'innovation débridée.

En revanche, il semble qu'il y ait un certain potentiel en matière d'expression personnelle. Oh, pas dans la veine bruyante de l'original, mais tout de même de quoi gloser et rigoler, comme en témoigne la tribune publiée par les Échos (merci Chris).

Voyez plutôt :

Suite de la notule.

Facile cette fois.

Pour le simple plaisir visuel :

… et comme toujours nos lots d'inédits à gagner.

22 décembre : La réponse a paru (voir en commentaires).

En attendant de répondre proprement aux derniers commentaires, de dire un mot de Cléopâtre au TCE (en particulier pour sa remarquable diversité de techniques), d'énoncer des choses (peut-être) plus substantielles sur les nombreux opéras de Debussy, la discographie de l'air de cour, Sémiramis de Destouches ou l'évolution de la passacaille jusqu'au vingtième siècle… l'indispensable devinette du mois.

Elle est visuelle, cette fois. Et les lecteurs les plus anciens (et fidèles, sinon ça ne compte pas) de CSS ne pourront pas s'y tromper.

… et plus loin :

Comme d'habitude, des bandes inédites à gagner.

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(La réponse figure désormais dans les commentaires, ainsi qu'un lien vers une version sonore.)

Entendu sur France Musique, une parole intéressante de Michel Franck, directeur du Théâtre des Champs-Élysées, qui explique bien des choses. En substance :

Les stars d'un grand renom qui sont extrêmement médiatisées — Cecilia Bartoli, Angela Gheorghiu, Roberto Alagna, Jonas Kaufmann, Evgeny Kissin… il n'y a aucun problème de remplissage, whatever the price.
Pour ce qui est relativement pas cher, le remplissage est, aussi, bon.
C'est ce qui est entre les deux qui est plus difficile que les années précédentes à remplir. Les œuvres ne suffisent plus à remplir ; avant, on remplissait facilement avec une Neuvième de Beethoven ; ça ne suffit plus. Il faut des artistes connus pour arriver à remplir une salle en symphonique.

Cela peut expliquer pourquoi les salles distribuent quelquefois un artiste cher, pas forcément le plus adapté à son rôle ou sa partie, dans une œuvre, même si on pourrait croire qu'elle remplit toute seule. Pour l'Opéra de Paris, vu la saturation du remplissage, oui, les œuvres suffisent souvent, même lors de reprises (étrangement, les reprises sont souvent moins prestigieusement distribuées, alors qu'elles auraient davantage besoin de ce coup de pouce), et les distributions de célébrités sont davantage une affaire de rang et de prestiges supposés — il suffit d'entendre les lamentations, dans les antres les plus glottophiles, comme quoi Paris n'attirerait plus les grands chanteurs, parce que telle ou telle figure à la mode ne s'y produit qu'une ou deux fois par an.
En revanche, pour les salles qui ne font pas systématiquement salle comble (soit à peu près toutes les autres !), un nom peut manifestement être un bon investissement, et pas seulement en publicité, vraiment en billetterie, même pour des œuvres célèbres.

Ce n'est qu'un avis, et sur un angle partiel (forcément que Kaufmann fait venir les gens… serait-ce le cas pour des gens un peu moins superstarisés comme Álvarez ou Armiliato ?), mais c'est toujours une information de l'intérieur intéressante — elles ne sont pas si fréquentes.

D'ailleurs tout cela pose de façon sous-jacente (évoquée de façon plus frontale dans la même émission par François Bou, directeur général de l'Opéra de Lille) la nature de la mission d'une salle (encore plus dans les cas où elle est généreusement subventionnée) : est-ce de fournir la meilleure qualité, ou nécessairement de remplir ? La priorité est, sur le plan théorique, très difficile à établir (considérant que le classique reste, fondamentalement, une pratique culturelle minoritaire et pas la plus facile à vendre).

Entendu dans Le Secret des sources sur France Culture aujourd'hui, consacré à la lutte contre le sexisme :

Lorsqu'il y aura plus de femmes, les postes seront pourvus avec plus de compétence.

Je suis bien sûr tout à fait favorable à la juste inclusion des femmes (bien que vaguement gêné devant la solution du quota, sans avoir d'alternative à proposer cependant) ; néanmoins, même si la vengeance bat son infernal rappel, on peut difficilement abolir le sexisme en inversant simplement les polarités. Sur ces questions de représentation (femmes, origines, âges…), on retrouve en permanence les mêmes bons sentiments déballés de la façon la plus contradictoire possible — et c'est pénible, parce que le sujet est intéressant.

En l'occurrence, ce genre de fantaisie se répète durant une heure pleine, tout de même.

Trompeusement dépaysant, cette fois.

Dans le journal des Matins de France Culture le 14 octobre, reportage d'Omar Ouahmane, correspondant permanent à Beyrouth.

Pourtant, il était tôt, j'étais pressé… mais en entendant ça, j'ai été frappé : toutes les expressions semblent provenir (exaltation par la proximité du terrain aidant, je suppose) des actualités de guerre… d'il y a longtemps.

Les ennemis cruels qui veulent « resserrer l'étau pour achever dans un bain de sang cette bataille », « surpris » car il n'avaient « pas compté », dans cette « zone stratégique », sur les « raids aériens de plus en plus précis » et, au sol, les « contre-attaques meurtrières » dues « au courage et à la détermination des combattants des Unités de Protection du Peuple » « résolus à se battre jusqu'à la première balle ».
On se croirait dans ces journaux de bonnes nouvelles qui racontaient toujours des victoires (ou des résistances héroïques et autres replis stratégiques astucieux et très temporaires) ; pas tant dans le contenu (qui évoque bien l'encerclement de la ville) que dans les mots utilisés, qui prennent très nettement non seulement le parti d'un camp (ce qui, en l'occurrence, peut se comprendre) mais expriment de surcroît davantage des espérances que des informations.

J'étais déjà dubitatif, lors de la guerre en Afghanistan de 2001, sur son automaticité et sa légitimité, du moins par rapport à nos standards habituels — renverser un régime parce qu'un terroriste a élu domicile dans son pays, on ne l'a pas fait pour des nuisances beaucoup plus sérieuses et structurelles, en s'appuyant justement sur la sacralité de la souveraineté.
De même ici, l'insistance à nommer, chez les meilleurs spécialistes, terroristes des combattants réguliers (manifestement auteurs de crimes de guerre, voire de crimes contre l'humanité, mais qui ne répondent pas à la définition du terrorisme), le refus obstiné d'appeler État un territoire contrôlé par une armée et un semblant d'administration (même s'ils nous déplaisent plus que farouchement), de se contenter de désigner comme barbares marginaux un groupe qui semble tout de même relativement large (et non dépourvu d'amis) rappelle à quel point, même dans une démocratie pacifique et vraiment pas nationaliste, il est facile d'être intoxiqué par la propagande de guerre.

Et là, franchement, en entendant les prêches de journaux de qualité qui annoncent que grâce à leur dévouement et à leur juste cause, nos alliés désarmés vaincront une armée riche et solidement fournie, on a l'impression de revivre des époques qu'on n'a pourtant pas vécues.

Une affiche après une élection municipale dans une ville du val d'Oise, en 1908 (les caractères sont grassés sur l'affiche) :

Chers concitoyens,

Vous avez approuvé, dimanche dernier, à une très imposante majorité, les décisions prises au cours des quatre dernières années par la majorité du conseil municipal sortant.

Vous avez affirmé, une fois de plus votre volonté de ne placer à la tête de l'administration communale que des Républicains sincères.

Vous ne vous êtes pas laissé prendre aux manœuvres cléricales et déloyales de dernière heure.

[Etc.]

Ça dépayse joliment, on croirait retrouver les diatribes de Bottazzi.

• Qu'est-ce qui est chanté ?
  • (facile, quoique passé de mode)
• Qui chante ?
  • (il est très célèbre)
• Comment l'appréciez-vous ?

Comme toujours, des lots de bandes inédites à gagner.

Entendu hier :

Suite de la notule.

Une très facile cette fois-ci. Répondez peut-être plutôt par courriel (davidlemarrecCHEZonlinePOINTfr), parce que je suis sûr que ce sera trouvé en quelques secondes par plusieurs d'entre vous.

… et toujours nos lots d'inédits à gagner !