Précision : cette notule s'autorise quelques détours par la France ou l'Europe, mais porte essentiellement sur la programmation francilienne – et même, à ce stade des publications de saisons, plus spécifiquement parisienne.
[Pour des considérations spécifiques à la Philharmonie de Paris, voir par là.]
Nouvel auditorium à la Maison de la Radio.
1. C'est la nouvelle saison
Même lorsqu'on est déçu de telle ou telle proposition de saison, l'accumulation des salles fait largement déborder les plannings – témoin cette semaine de janvier où, l'an prochain, on pourra écouter les Festes Vénitiennes de Campra, Cinq-Mars de Gounod, des motets rares de Couperin et Campra, les Rückert de Mahler par Kirchschlager, un récital Wolf à l'Amphi Bastille, un concert de flamenco d'Andrés Marín, trois concerts de musique indienne (plus de multiples ateliers thématiques à la Philharmonie), Ariadne auf Naxos avec Mattila, Nabucco de Falvetti et Guillaume Tell en intégralité ! Le samedi 31 se bousculeront simultanément les Festes, Marín, Nabucco, Ariadne et Tell ! Considérant que la semaine suivante, il y a le récital de mélodies & lieder de Sonya Yoncheva et Don Quichotte chez la Duchesse, autant dire que la période sera dense en grands concerts, même dans les salles où, à l'échelle de la saison, il pourrait avoir lieu d'essayer de se plaindre.
En feuilletant les programmes pour préparer le plan de guerre de l'année à venir, donc, je remarque quelques traits de l'air du temps, que dans ma bonté proverbiale, je condescends à partager avec vous.
Joli exemple de programme forcément frustrant pour chaque portion du public.
Et de justification programmatique vaseuse.
2. C'est le bazar
Les programmes sont toujours aussi dépareillés : on se force à faire ouverture-concerto-symphonie, et parfois , alors que le public des symphonies n'est pas celui des concertos ou des miniatures... Les époques peuvent à bon droit être panachées, mais souvent l'alliage reste très dubitatif. Le Deuxième Concerto pour piano de Beethoven (je révère les concertos de Beethoven, mais celui-ci est bien du sous-post-Mozart, quand même...) couplé avec les Notations de Boulez, franchement ? À moins que ce ne soit pour montrer une filiation Beethoven-Wagner-Boulez (un copeau de Parsifal en guise d'« Ouverture » ), les trois grands révolutionnaires de la musique ? Personne n'a, depuis le XVIIe siècle, autant bouleversé la musique que Beethoven et Wagner, qui à eux seuls, bouleversent tout ce qui suit – même Debussy et Stravinski ont des prédécesseurs identifiables, qui ont préparé le terrain. Mais Boulez ?
3. C'est l'idolâtrie
Très souvent, les programmes sont constitués autour des artistes (sur les sites, ce sont généralement les noms des interprètes et non des compositeurs qui figurent en titre). Il y a deux écoles, farouchement opposées, sur cette question.
¶ Ceux qui considèrent que les œuvres sont essentielles, et qu'on devrait constituer des programmes intéressants ou cohérents, explorer des périodes, offrir des raretés de qualité, ou simplement des œuvres célèbres en raison de leur valeur. Mieux vaut un beau programme moyennement interprété qu'une super-star qui joue des œuvres mineures qu'il aime. [Mineur restant à définir, mais c'est une question un peu riche que je me réserve pour une autre fois, avec votre aimable autorisation.] C'est mon opinion : plutôt que d'avoir des émotions très disparates distillées par des compositeurs d'époques et de styles aussi différents que possible, j'aimerais pouvoir entendre des programmes homogènes, qui creusent un peu plus l'atmosphère de départ, plutôt que de me démontrer la variété merveilleuse du répertoire de l'interprète.
¶ Ceux qui considèrent au contraire que les programmes doivent s'adapter à l'interprète, de façon à produire la meilleure interprétation possible dans chaque œuvre proposée. Une sonate de Mozart par ci, un poème de Scriabine par là... surtout pas d'intégrales ou de programmes où l'interprète-démiurge se « forcerait » à travailler une œuvre dont il aurait moins l'habitude, ou pour laquelle il ressentirait moins d'attraction. C'est une manière différente d'écouter la musique, et elle se justifie aussi. Pour la musique vocale, vu les contraintes non négociables de l'instrument, c'est souvent nécessaire. Et, je dois l'avouer, pour le lied, je me déplace avant tout sur le nom de l'interprète, car la qualité du timbre et surtout l'éloquence sont le sel de ce répertoire : des pièces mineures peuvent être plus bouleversantes, bien dites, que les grands monuments rendus avec joliesse.
Néanmoins, le caractère systématique de la chose m'indispose un peu. Prenons un récital de quatuor : on entendra un bout de chaque période, donc forcément des choses qu'on a moins envie d'entendre (dans l'absolu ou simplement ce soir-là), alors qu'on pourrait (sans jouer le même compositeur, ce qui serait potentiellement lassant) par exemple proposer Beethoven-Czerny-Schubert, ou Brahms-Gernsheim-Herzogenberg – j'admets que je rêve éveillé, mais Haydn-Mozart-Jadin, Beethoven-Schubert-Mendelssohn ou Schönberg-Bartók-Ligeti, de temps en temps, voilà qui apporterait d'autres satisfactions que les étranges alliages Haydn-Schumann-Ravel.
Le problème n'est pas que cette approche existe, mais plutôt qu'elle soit quasiment la seule norme, dans beaucoup de répertoires. (L'inverse pourrait être pénible aussi.)
Accumulation de concerts semblables sur peu de jours.
4. C'est le jus de crâne
Justement, à l'inverse de cette « esthétique Pleyel » de l'interprète-roi, je m'interroge sur la pertinence des programmations thématiques groupées, sous forme de micro-festivals, dans la saison d'une salle – « esthétique Cité de la Musique ». Car même en étant un spectateur boulimique, lorsque la Cité de la Musique programme une intégrale du clavier de Bach en une semaine, lorsque la Philharmonie de Paris programme ses trois grands récitals de lied de l'année (Gerhaher, M. Walser, B. Fink) en trois jours, est-ce que les amateurs se déplaceront trois fois à la suite, alors qu'ils l'auraient probablement fait si les dates avaient été dispersées dans l'année ?
Même économiquement, cela me paraît un non-sens.
Je suppose que le pari est de créer un « événement » et d'attirer plus de spectateurs d'un public plus large – mais est-ce suffisant pour remplir les trois soirs ? Je serais curieux de disposer des chiffres, et même de l'argument idéologique, considérant qu'on peut aussi bien effectuer un thème filé sur toute l'année, qui rend objectivement la présence d'un même spectateur plus aisée – sinon, la thématique reste un bel objet de papier, dont personne ne fait réellement l'expérience.
La Philharmonie de Paris a clairement misé sur ce principe, pour sa première saison – de façon appétissante, puisque les ateliers pédagogiques sont censés éclairer ce qu'on écoute pendant le même week-end. Cela suppose tout de même que des familles entières passent le dimanche dans le complexe philharmonique, entre l'atelier de 11h ou 14h et le concert de 17h (quand ce n'est pas 20h30), ce qui me paraît là encore un peu ambitieux, surtout que le quartier n'est pas particulièrement touristique. Or, je crains que l'attraction du lieu ne soit pas assez forte pour susciter à elle seule la construction de pistes de bowling ou de terrains de tennis... les gens pourraient plutôt ne pas venir, tout simplement.
Glazounov est heureux de la nouvelle.
5. Ce sont les nouveaux élus
Du côté des compositeurs, quelques tendances sont notables.
À l'Opéra en France et en Europe, c'est devenu un lieu commun que de le remarquer, depuis une quinzaine d'années Janáček est partout, grandes salles comme petites (on n'a pas encore osé les versions de concert, Dieu merci). J'avoue ne pas être, pour une fois, totalement enchanté de l'audace, tant je trouve que ce lyrisme intense mais sinueux, fortement contre-intuitif, cumule les désavantages du mauvais goût du Puccini le plus expansif et du caractère rébartatif amélodique des musiques difficiles du XXe siècle. Mais apparemment, le public y trouve son compte, et les programmateurs peuvent valoriser à la fois leur politique audacieuse et leur remplissage. Et ça ne prive personne, manifestement, de monter des Mozart, Verdi et Wagner, donc tout va bien.
À Paris, Sibelius se glisse régulièrement dans les programmes symphoniques – on ne fait pas encore de cycles, mais si on est suffisamment attentif, on peut se le constituer doucement au fil des années... cinq titres différents (et les plus courus plusieurs fois) sur sept ont été donnés en trois ans Salle Pleyel. Pour Nielsen, c'est plus timide : la Quatrième est donnée, la Cinquième parfois, mais pour les autres, c'est très rare.
La tendance plus étonnante est la récurrence de Glazounov (une symphonie et les Saisons cette saison, un concerto pour piano la saison prochaine), qui est un compositeur extrêmement agréable, mais qu'on n'aurait pas forcément pronostiqué comme un chouchou potentiel des musicologues, des musiciens ou du public. La présence assez régulière de Chtchédrine au programme est beaucoup plus logique, en ce sens.
Il semble aussi que la mode soit à l'Amérique du Sud. Cette saison, le jubilatoire concert de l'Orchestre de Paris, qui en prévoit quatre en deux jours (du Revueltas en pagaille !), les 13 et 14 juin 2015, et est-ce l'année de quelque pays nord-patagonisant, on aura aussi les remarquables Tres Versiones sinfónicas de Julián Orbón par Dudamel, Revueltas par Paredes (le quatrième Revueltas, le troisième Sensemayá de la saison !) et deux récitals incluant des mélodies de Ginastera (et bien d'autres pour celui de Bernarda Fink) !
Je ne m'en plains pas, la musique américaine du XXe (et encore plus d'avant) est mal documentée en Europe et en France, et beaucoup plus accessible à un vaste public que les méditations post-darmstadtiennes, ou même seulement influencées par Bartók ou Berg. Il n'y a pas forcément les mêmes vertiges de musique pure, mais elles offrent un plaisir direct et des alliages assez neufs pour les oreilles formées aux musiques germaniques et françaises.
Quant à Boulez, tandis que la musique contemporaine semble de moins en moins mêlée aux autres programmes (ce qui n'est pas plus mal, tant cela nourrit les préjugés contre elle, auprès d'un public non préparé – ou tout simplement pas d'humeur entre un concerto de Mozart et une symphonie de Brahms), il se porte comme un charme, toujours abondamment programmé (deux fois les Notations cette saison, alors qu'elles étaient encore données l'an passé).
Pour les formations où le répertoire est moins aventureux qu'en symphonique, on conserve toujours les mêmes noms : piano (Beethoven, Schubert, Chopin, Schumann, Debussy), quatuor (Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert, Mendelssohn, Schumann, Debussy, Janáček, Ravel, Bartók), lied (Schubert, Schumann, Liszt un peu plus à la mode ces dernières années, Wolf quelquefois, Mahler). Bien sûr, dans l'immensité de l'offre parisienne, on trouve des spectacles avec tout ou partie d'original (rarement avec les très grands noms – et très grands interprètes, j'en conviens –, qui n'annoncent leur programme conformiste qu'au dernier moment, comme Pollini, Zimerman ou Perahia), mais la tendance des principaux noms n'évolue pas vraiment.
On peut en dire autant, paradoxalement, du répertoire où la circulation des œuvres est la plus vertigineuse, presque sans fonds régulier (peut-être Brahms, et puis ?) : le répertoire choral, en particulier a cappella. Comme il n'y a pas de norme et que tout change en permanence, il n'y a pas non plus d'évolution des titres majoritaires, faute qu'ils existent.
Papa !
6. Ce sont les discrets perdants
De même que dans les dictionnaires, on s'attarde sur les nouveautés, mais puisqu'il y a ajout sans gain significatif de volume, il y a forcément retrait simultanément.
Alors que Beethoven conserve toute sa place et que Mahler a quasiment pris son vis-à-vis, qui pâtit des nouvelles entrées au répertoire régulier ? Ceux qui sont programmés épisodiquement et ne reviennent pas, peut-être, mais d'autres apparaissent et disparaissent aussi à leur place, et je n'ai pas l'impression que les innovations diminuent d'année en année, au contraire peut-être.
Donc, qui perd ?
J'ai l'impression que, sous le couvert de laisser de plus en plus faire les ensembles spécialistes (peu nombreux à jouer cette musique, finalement), Mozart, Schubert et surtout Haydn ont été spectaculairement délaissés de la programmation symphonique. De Mozart, en 2014-2015, je crois n'avoir vu passer que la 38e, en matière de symphonie (pas de panique, pour l'oratorio, l'opéra, la musique de chambre et les concertos, il tient toujours le haut du pavé), et sans doute une ou deux 40e que j'aurai laissé passer. Pour Schubert, en dehors de l'Inachevée et parfois de la Neuvième, on ne le sert guère non plus. Quant à Haydn, d'année en année, j'ai l'impression qu'on ne joue plus du tout ses symphonies (et sensiblement moins ses quatuors, hors concours où ils sont une étape obligée).
Le phénomène est contre-intuitif, tant on a l'impression que ces compositeurs innervent toute la pensée musicale des professionnels et mélomanes. Il faut dire que Mozart et Schubert sont assez omniprésents dans d'autres répertoires (et à Paris, on joue traditionnellement la Création de Haydn une fois par an !), ce qui rend leur moindre exposition relativement peu sensible, peut-être.
Positionnement de la dernière catégorie à la Philharmonie de Paris.
7. Ce ne sont pas les tarifs qu'on croit
La question a déjà été abordée il y a peu, mais la question des tarifs est essentielle pour le ciblage du public et la rentabilité (ou plus exactement le coût supportable pour la collectivité) de la salle. Or, l'observation des programmes permet un certain nombre d'observations, parfois contre-intuitives.
¶ Le plus important n'est donc pas tant le prix maximum (qui peut être très élevé sans entraîner l'exclusion des plus modestes) que le prix minimum des places (et leur nombre).La Cité de la Musique est réputée peu chère parce qu'elle se donne cette image ouverte, et parce que ses tarifs ne montent pas haut (guère au-dessus de 40-45€), mais les prix minimums ne descendent pas beaucoup plus bas. 32€ pour un concert Christie de musique sacrée, c'est sensiblement le même tarif pour le même concert qu'à la Chapelle Royale à Versailles !
¶ Ainsi, on peut se retrouver dans des cas où des concerts « conviviaux » reviennent deux fois plus cher qu'une dernière catégorie (pas forcément si mal placée) pour entendre Rattle et Berlin dans Mahler, ou Daniel Barenboim avec Martha Argerich. 20€ pour un concert d'octuor à vent sur Mozart, un récital de lieder du jeune Manuel Walser, ou un Viaggio a Reims d'étudiants du CNSM, c'est bien au-dessus du prix du marché. Je ne dis pas que ça ne les vaille pas, d'ailleurs, parce que les deux premiers devraient être des sommets de la saison, mais on peut trouver le même genre de proposition pour libre participation aux frais (concerts de l'ensemble d'Éric van Lauwe) ou même gratuitement (concerts au CNSM).
¶ Autre aspect piégeux qu'on ne peut percevoir qu'en s'intéressant de près au plan de salle. Autrefois, les orchestres se produisaient, à Paris, dans des lieux frontaux (Pleyel, Gaveau, salle Olivier Messiaen, Cité de la Musique) ou semi-frontaux (TCE, Châtelet). Désormais, la part la plus importante, qui passait à Pleyel ou à Messiaen, se retrouve au nouvel auditorium circulaire de la Maison de la Radio, et à la grande salle elliptique de la Philharmonie.
Or, cela signifie que la dernière catégorie est non plus au fond (où l'on voit et entend bien), mais derrière l'orchestre. Cela change l'équilibre du son, mais pas forcément dramatiquement (tout dépend des salles) ; en revanche, pour la musique lyrique... on ne peut pas vraiment en profiter de dos. À Radio-France, il reste quand même une poignée de dernières catégorie de côté, un peu en amont de la scène, mais à la Philharmonie, elles sont au mieux totalement sur le côté. Cela signifie que pour les œuvres avec solistes, il faut passer à l'avant-dernière catégorie... ce qui peut représenter, selon la grille, un bond de 10 à 30 ou 40€. Quand il s'agit d'une bourse modeste ou d'un consommateur régulier de spectacles, la différence est significative, et la baisse du prix des catégories hautes n'adoucit pas le problème.
Les concerts de « musiques du monde » n'ont en général qu'un seul tarif, moyen (25-35€), probablement en raison de la moindre subvention...
¶ Dans le même temps, la saison à venir multiplie les initiatives très sympathiques tarifairement : tarif unique à 15€ pour la Maison de la Radio (parfait pour les concerts de la Maîtrise ou du Chœur, en plus les programmes les plus intéressants...), pente tarifaire très douce pour la Philharmonie (Orchestre de Paris, Orchestre de Chambre de Paris, et encore plus pour les orchestres supposément moins prestigieux, comme Les Siècles ou Lille – 30€ la première de six catégories dégressives !), plusieurs concerts gratuits dans les deux complexes (Peer Gynt en 24 langues, par exemple).
Si on ne cherche pas absolument à voir tel ou tel artiste prestigieux ou à un choisir son répertoire, on peut se faire toute une saison quasiment à l'œil, même en allant dans les grandes salles !
Voilà beaucoup de nouvelles contraintes (et opportunités) avec lesquelles les spectateurs des salles parisiennes devront composer leurs saisons, désormais. (Sans négliger l'évolution possible / probable des modèles de chaque nouvelle salle.)
