Carnets sur sol

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mercredi 2 avril 2014

[CIMCL 2014] Concours international de musique de chambre de Lyon : les concours au secours du répertoire



L'un des avantages des concours, c'est qu'on peut forcer les jeunes artistes à se pencher sérieusement sur des pièces imposées, et de faire entendre une série d'interprétations, à la fois de très haut niveau et sans routine, d'œuvres qui ne sont guère jouées autrement. C'est la règle avec les créations, mais plus rarement avec les œuvres négligées du patrimoine.

Le CIMCL n'en est pas à son coup d'essai : déjà, l'an passé, CSS leur avait consacré deux notules, vantant précisément leur engagement dans la mise en valeur de cycles de mélodies totalement passés de mode.

Par ailleurs, les épreuves seront captées par des étudiants spécialistes et diffusées en ligne ; hors concert d'ouverture (à prix modique, 8 à 16€ pour Chausson-Ravel-Saariaho), tout sera gratuit, même le concert des lauréats.

Le jury est composé de gens particulièrement au profil intéressant (pas seulement des techniciens, aussi des esthètes), comme le violiniste transgenre (musicalement s'entend) Laurent Korcia, la pianiste chambriste Claire Désert ou Alexandre Drawicki, directeur artistique du Palazzetto Bru Zane.

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À chaque étape, les interprètes devront choisir une sonate française... éventuellement dans un large choix proposé par Bru Zane, ce qui permet aux musiciens d'être plus à leur aise, mais aussi au public d'élargir les découvertes.

A) EPREUVE ELIMINATOIRE – 27, 28 avril

Imposé
W.A. Mozart : Sonate en Fa Majeur K. 376 en entier

Au choix : premier mouvement d'une de ces sonates
Charles-Valentin Alkan : Grand duo concertant en fa dièse mineur Op.21
Gabriel Pierné : Sonate Op.36
Reynaldo Hahn : Sonate en ut majeur

¶ La musique de chambre (peu abondante) pour piano et cordes d'Alkan figure parmi les plus belles réussites du compositeur. Pierné et Hahn ont au contraire écrit un bon nombre d'œuvres. Hahn en particulier a laissé de très belles choses, d'une maîtrise formelle que peuvent masquer ses opéras plus légers (mais présente dans d'autres), comme son Quintette avec piano, ses deux Quatuors à cordes, et surtout ses Quatuors avec piano, certes limpides, mais très structurés et loin de recourir à des expédients mélodiques pour masquer des défauts de conception structurelle. De la superbe musique académique, débordante de santé, et avec une forme d'aisance et de hauteur qui la fait spontanément échapper au qualificatif.

B) DEMI-FINALE – 29 avril

Imposé
Thierry Pécou : Sonate pour violon et piano (commande du CIMCL)

Imposé
Ludwig van Beethoven : Sonate n°4 en La mineur opus 23, 1

Au choix, une sonate en entier
Claude Debussy : Sonate n°3 FL 140 en sol mineur
Charles Koechlin : Sonate en si majeur, Op.64
Albert Roussel : Seconde Sonate, Op. 28
Maurice Ravel : Seconde Sonate, en sol
Francis Poulenc : Sonate FP 119

¶ Le choix de Pécou, l'un des plus grands coloristes de notre temps, et l'un des rares compositeurs non-rétros à avoir conservé un discours très intelligible, donne vraiment envie. D'autant plus que, contrairement à l'immense majorité des compositeurs en vogue, c'est un assez bon chambriste.

¶ Aux grands classiques de Debussy, Ravel et Poulenc (pas vraiment les meilleures œuvres de leurs auteurs, au demeurant), se joignent les chefs-d'œuvre de Koechlin et Roussel, qui figurent au plus haut de leur production – il faut espérer que leur relative obscurité ne les fasse pas négliger pendant le concours. En effet, l'intense lumière modale (la sonate est en si majeur, et non en si mineur comme le dit la documentation du concours) de Koechlin, d'une veine mélodique à la fois archaïsante et insaisissable (d'une sophistication sans ostentation), de même que les déhanchements des agrégats qui confinent à l'improvisation jazzy chez Roussel, sont des jalons musicaux non seulement très aboutis en eux-mêmes, mais qui ont de surcroît assez peu d'exemples dans la littérature chambriste. Même la Sonate pour alto de Koechlin ou la Première Sonate de Roussel sont assez différentes.

C) FINALE – 30 avril

Imposé
Lucien Durosoir : Sonate « Le Lis » en la mineur (1921)

Au choix
César Franck : Sonate en la majeur
Béla Bartók : Sonate n°2
Serge Prokofiev : Sonate n°1 en fa mineur, Op. 80

¶ Excellent choix que l'ambitieuse sonate de Durosoir, qui réclame une grande variété de jeu, met réellement à nu la variété des textures, des dynamiques, la gestion de la temporalité et l'éloquence des phrasés. Pour ne rien gâter, son langage étrange et largement vaporeux sert une œuvre absolument superbe.
La sonate est très longue (elle doit durer entre 40 et 45 minutes, je dirais), je suppose qu'elle sera jouée en entier, mais sans certitude – « Le Lis » est le nom du deuxième des six mouvements (si l'on compte la très longue « Introduction »).

¶ Les autres pièces

Suite de la notule.

mercredi 15 janvier 2014

Carnet d'écoutes : Minimalisme et micropolyphonie – pour piano


Quelques impressions laissées sur Diaire sur sol :


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Steven GELLMAN – Fantaisie sur un thème de Robert Schumann

Une œuvre pas mal faite, mais il est impossible d'identifier le thème, alors que je crois avoir écouté ou lu (régulièrement, en plus !) à peu près tout ce que que Schumann a publié. Quand je dis que l'intelligibilité est l'enjeu majeur pour les compositeurs d'aujourd'hui... si les pauvres types qui écoutent la musique en masse et la pratiquent régulièrement ne parviennent pas à suivre, alors celui qui a simplement envie d'écouter ponctuellement... je lui conseille clairement de mettre un disque de Mozart. C'est plus facile et ça fait plus plaisir.
Difficile de demander aux gens de faire plus d'efforts pour en retirer moins de satisfactions que d'autres répertoires de qualité au moins égale, désormais libres de droits, accessibles partout, et immédiatement rétributifs.

Version :
Tiré d'un formidable disque de piano « second vingtième » par Christina Petrowska, paru chez Centrediscs (même pas disponible chez Amazon, il faut aller chez Classicsonline ou sur le site de l'éditeur).

Un programme Gellman / Ligeti / Takemitsu / Southam / Rzewski / Koprowski, dans le même esprit que le fameux disque Webern / Wolpe / Messiaen / Takemitsu / Knussen / Lieberson / Wuorinen du grand Peter Serkin (le fils, bien plus intéressant, du pianiste célèbre). À ceci près que le voyage de Serkin se situait dans des terres plus ascétiques et méditatives, tandis qu'ici Petrowska nous emmène dans des contrées dominées par différentes expressions rattachables au minimalisme.


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Ann SOUTHAM – Rivers, Book 3: No.8

Southam est davantage renommée pour ses collaborations électro-acoustiques pour le ballet que pour ses œuvres pour piano, et pourtant...

Un mouvement perpétuel fascinant, imitant explicitement les flux cycliques de l'eau vive. Quoique pas du tout friand de minimalisme, il est difficile de ne pas se sentir emporté.

(En revanche, petit conseil, n'écoutez pas plus d'une pièce du cycle des River Sets à la fois, sinon vous risquez d'entendre des carillons rémanents pendant quelques heures après la prise.)

Version :
Tiré du même disque de Christina Petrowska-Quilico chez Centrediscs. (Qui a également gravé une vaste anthologie des Rivers Sets chez le même éditeur, dans une prise de son plus rudimentaire.)

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Frederic RZEWSKI – The Turtle and the Crane

Suite de la notule.

vendredi 10 janvier 2014

Carnet d'écoutes : Onéguine de Prokofiev, l'émancipation du basson, Trio de Veress


Quelques brèves récemment griffonnées sur Diaire sur sol :

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Sergueï PROKOFIEV - Eugène Onéguine

À l'occasion du centenaire de la mort de Pouchkine, Prokofiev écrit, en 1936, trois musiques de scène, dont une pour Boris Godounov, une autre pour l'adaptation le film Romm d'après La Dame de Pique... et celle de cet Eugène Onéguine destiné à une adaptation théâtrale. C'est une suite étrange de scènes très différentes, où l'on trouve deux chansons en français, un chœur en russe, deux pièces pour clavecin, une longue valse pour piano (sept minutes et demie) précédant leur rencontre à Pétersbourg...

Suite de la notule.

mercredi 11 décembre 2013

Francis POULENC – Chœurs a cappella sacrés et profanes – Les Éléments, Suhubiette


Tiré du fil de la saison.

Soirée 16 : Poulenc a cappella par Les Éléments

(Oratoire du Louvre, le mardi 10 décembre.)

Salve Regina
Quatre motets pour le temps de Noël
Un soir de neige (Éluard)
Sept Chansons (Apollinaire & Éluard)
[Entracte]
Laudes de saint Antoine de Padoue (hommes)
Messe en sol
Bis : « Belle et ressemblante » (Éluard, tiré des Sept Chansons)

Choeur de chambre Les Éléments.
Direction Joël Suhubiette.

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Concert a cappella de Poulenc : ce corpus contient (en particulier pour sa partie sacrée) certaines des plus belles œuvres – en particulier les Motets (pour le temps de Noël, données ce soir ; pour un temps de pénitence). L'émergence d'« O Magnum Mysterium », ou la reprise en litanie de « Videntes stellam » (modèle potentiel mais évident pour le cyclique « Totus tuus, Maria » de Rihards Dubra). J'aime moins ses chœurs profanes, mais en salle, Un soir de neige se révèle encore plus séduisant qu'au disque, avec ses jeux de référence : témoins « La nuit le froid la solitude », qui écrit en son centre une forme de Mendelssohn déceptif, ou « Bois meurtri » aux glissements chromatiques extrêmes, comme une main qui s'enfonce par degrés au bord d'un précipice.

Le chœur Les Éléménts (ne l'écrivaient-ils pas « Les Elemens », il y a quelques années, ou ai-je mélangé mes disques de Jean-Féry Rebel avec ceux de Tiết Tôn-Thất ?) m'a moins convaincu qu'à l'opéra et que dans l'oratorio dramatique : pour cette musique délicate, je trouve un petit manque de netteté dans les mots (avec ses voix de sopranes droites, on songe quelquefois à des chœurs de cathédrales), et certains individus (sur 22 chanteurs) ont des attaques d'une justesse étrange (on peut hésiter entre plusieurs notes). Capté de près au disque ou en concert, cela ne pose pas de problème (mais leur effectif a probablement évolué depuis les Sourires de Bouddha...), mais dans une acoustique ecclésiale, les textes, pourtant très beaux (motets inclus !), sont largement perdus. Si je n'avais pas eu les textes sur les genoux, je n'aurais vraiment rien saisi de ce qui se disait.

Suite de la notule.

dimanche 1 décembre 2013

[Da Vinci Chord] – Le piano qui fait du violon : la 'viola organista' de Léonard de Vinci


Le monde musical bruisse d'une nouvelle exaltante : on a enfin reconstruit un (autre) instrument inventé par Léonard de Vinci lui-même. Plus encore, ce travail n'avait jamais été mené à bien par son créateur ni par personne d'autre.

Le matériau relayé par les sites d'information (essentiellement la reprise des dépêches d'agence) étant un peu allusif, l'envie prend de regarder l'objet de plus près. (Extraits sonores plus bas.)


1. Le pitch

Dans le Codex Atlanticus de Leonardo da Vinci, le plus vaste recueil de l'auteur, on trouve quantité d'esquisses sur des sujets incroyablement divers, dont les plus célèbres concernent les machines de vol ou de guerre, mais qui contient également des recherches mathématiques ou botaniques, notamment. Et aussi des projets d'instruments de musique.

La légende prête déjà à notre bon génie l'invention du violon en collaboration avec un luthier de son temps. Il faut dire que la concordance des dates est assez bonne : Vinci meurt au moment (1519) où les premiers protoypes de violon européen apparaissent. Le potentiel premier violon d'Amati, qu'on suppose fait en 1555, n'était pas forcément le premier : Montichiaro, dalla Corna, de' Machetti Linarol, de' Micheli, Fussen sont aussi sur les rangs, et certains proposent même de confier le rôle de père du premier violon à Gasparo da Salò, donc à une date plus tardive (né en 1542). Quoi qu'il en soit, ce premier violon avait été précédé, dès les années 1510, de nombreuses autres tentatives mêlant déjà rebec, vièle à archet et lira da braccio (parente des violes, mais dont la caisse approche déjà grandement de la forme du violon), par exemple des violette (pluriel de violetta, « petite viole ») à trois cordes, ou encore les lire (pluriel de ''lira) vénitiennes.
On peut supposer que la grande manœœuvrabilité du violon, ses possibilités techniques, son son éclatant lui ont permis de s'imposer sans partage –– ainsi que, sans doute, des contingences plus matérielles et des jeux d'influence : une fois tous les grands interprètes convertis au violon, on aurait beau avoir eu de meilleurs instruments, ce n'aurait rien changé.
Toujours est-il que la postérité richissime de l'instrument fait naître un besoin d'origines qu'on puisse nommer et célébrer ; Vinci était le client parfait, dans sa fin de vie, pour en être le parrain, une sorte de legs ultime, agréablement concordant avec son génie visionnaire. Nous n'en avons évidemment aucune preuve.

Mais cet instrument-ci, nommé viola organista, existe bel et bien dans les feuillets du Codex Atlanticus (et quelques-uns du Second Codex de Madrid), avec diverses études mécaniques préparatoires en forme de croquis isolés, qui détaillent des fragments de la mécanique. Pas suffisant pour construire un instrument complet, mais assez pour lancer un projet.


Son facteur, Sławomir Zubrzycki (un pianiste soliste également versé dans d'autres aventures instrumentales, comme l'usage extensif du clavicorde) ne dit pas autre chose :


En plus de ce qu'il évoque, il existe quelques détails épars sur certains mécanismes de l'instrument :


2. La polémique

En réalité, Sławomir Zubrzycki (prononcez : « Souavomir Zoubjétski ») a surtout réalisé un superbe exemplaire, en joue très bien, et l'a admirablement vendu, avec sa réunion semi-publique (petite salle forcément favorable, mais belle prise vidéo), en forme de dévoilement d'une preuve nouvelle du génie de Vinci –– jouer du violoncelle avec un clavier !

En revanche, ce n'est absolument pas le premier exemplaire. Au vingtième siècle, plusieurs tentatives de reconstruction ont eu lieu, en particulier celles d'Akio Obuchi (quatre tentatives depuis 1993 !). La version d'Obuchi n'a clairement pas la même séduction sonore, l'instrument est encore très rugueux et geignard, et mérite sans doute beaucoup d'ajustements pour être audible en concert.


On y entend toutefois avec netteté la possibilité de jouer du vibrato sur le clavier, selon la profondeur d'enfoncement de la touche, ce que ne montrent pas les extraits captés de Zubrzynski (mais son instrument le peut).

Plus profondes, plusieurs objections musicologiques ont surgi, car la réalisation de Zubrzycki évoque un instrument tout à fait documenté, et qui a existé en plusieurs exemplaires : le Geigenwerk (peu ou prou l'équivalent de « simili-violon » ou « le machin qui fait crin-crin », la notion péjorative en moins), inventé en 1575 par un organiste de Nuremberg (Hans Heiden/Heyden) et construit au moins jusqu'au milieu du XVIIe siècle. Cet instrument était une alternative au clavecin avec un son qui pouvait être soutenu indéfiniment (comme l'orgue) et la possibilité de vibrato.


Le Geigenwerk, tel qu'apparaissant dans le deuxième volume de l'incontournable recueil Syntagma musicum de Michael Praetorius (1619). Référence et source d'inspiration inépuisable pour la facture d'instruments anciens, Zubrzycki inclus.


Ainsi, plusieurs musicologues ont objecté que Zubrzycki aurait en fait construit une version nouvelle du Geigenwerk, entreprise pas beaucoup plus méritoire que copier un clavecin historique comme le font couramment les facteurs, et en tout cas fort distante de la prouesse de co-inventer un instrument ébauché par Vinci.

Le seul Geigenwerk historique qui subsiste est un modèle de 1625 de Raymundo Truchado, conservé au MIM (Musée des Instruments de Musique) de Bruxelles ; il était vraisemblablement prévu pour des enfants à la Cour d'Espagne, et en plus de son assise très basse, il est, contrairement à l'original de Haiden, mû par une manivelle à l'arrière d'un instrument –– ainsi que les grandes orgues d'autrefois, il fallait donc être plusieurs pour pouvoir jouer l'instrument.
Cet instrument n'est plus jouable (complètement muet), aussi l'on se représente assez mal à quoi pouvait ressembler le son, en dehors de descriptions forcément très évasives (lorsqu'on voit les écarts entre les critiques faites par des musicologues d'aujourd'hui beaucoup plus aguerris, et la réalité...). Une immense part du vocabulaire de la critique musicale réside dans des métaphores visuelles (aspects, couleurs... « son pointu », « voix blanche », « couleurs chaudes »...), et contient donc une très large part de subjectivité, chez celui qui écrit comme chez celui qui lit.

Bref, spécificités techniques exceptées, il est difficile de dire ce qui ressemble à quoi et qu'il aurait fallu faire.

Par ailleurs, Sławomir Zubrzycki ne nie absolument pas cette filiation, et laisse au contraire dans ses écrits une trace assez précise des éléments manquants chez Vinci (un projet global et des détails de mécanique, pas de manuel complet), des réalisations ultérieures. Il mentionne ainsi les avantages techniques qu'il emprunte au Geigenwerk ; également la présence au XIXe siècle du Claviolin (surnommé « piano bossu » par son facteur, à cause de l'emplacement des cordes autour des roues) du père Jan Jarmusiewicz (musicien, facteur, théoricien et même peintre) à l'origine de ses recherches, dont il ne reste aucun exemplaire ; et même les expériences de l'autre constructeur vivant (Obuchi, audible ci-dessus), dont il salue la recherche autonome mais relève l'absence d'adaptation au concert.
Certes, la presse internationale ne mentionne pas ces étapes (manque de place, et il n'est pas son intérêt de relativiser ses nouvelles), mais les commentaires laissant planer le doute sur l'honnêteté intellectuelle de Zubrzynski n'ont guère de fondement : il fournit lui-même tous les éléments utiles à la remise en perspective de son instrument.

Par ailleurs, son instrument est réellement le seul exemplaire vraiment jouable qui ait jamais été donné d'entendre à n'importe quel homme vivant aujourd'hui. En cela, l'événement n'est pas factice, Léonard ou non !

Outre les variantes Geigeninstrument ou Geigenclavicymbel pour désigner l'instrument de Heiden, j'aime beaucoup la dénomination astucieuse adoptée par C.P.E. Bach, Bogenklavier (« clavier à archet », l'exacte traduction de l'ambition de l'instrument).

3. L'instrument

Toutes ces discussions sont intéressantes si l'instrument construit est d'un intérêt médiocre : on s'interroge alors sur sa qualité historique.

Qu'en est-il ?

Suite de la notule.

samedi 23 novembre 2013

Trios de Théodore GOUVY et Lucien DUROSOIR (Trio Hoboken)


Au Salon d'honneur des Invalides, trois chefs-d'œuvre (rien de moins) du trio avec piano :

=> Deux premiers mouvements de Théodore Gouvy, un jeune romantisme généreux, avec un mouvement lent très beethovenien – assez parent de ceux des trios Op.11 ou Op.97 –, mais déjà inscrit dans la période ultérieure. De belles structures, de belles figures mélodiques, un ensemble à la fois dense (de belles states dans le premier mouvement) et varié.

=> Le capiteux et diaphane Trio de Maurice Ravel, dont les desccriptions, présentations et exécutions ne feront jamais.

=> Et, chose étonnante, le Trio en si mineur de Lucien Durosoir pour clore le programme, au lieu du tube de la soirée... disposition qui tient toutes ses promesses.
Le premier mouvement travaille une thématique fugace de motifs sans cesse présents, comme autant de balbutiements mystérieux qui affleurent et disparaissent.
Le mouvement lent est encore plus beau s'il est possible, dans une veine mélodique paradoxale (sorte d'antimélodie très identifiable, un peu comme pour le mouvement lent de la Sonate pour piano de Barber), qui s'anime par deux fois dans des harmonies très audacieuses et dissonantes, à comparer avec les mouvements centraux du Quintette avec piano de Koechlin.
Le troisième et dernier mouvement s'approche du style de la Seconde Sonate pour violon et piano de Roussel : une sorte de contrepoint libre, où des enchaînements très complexes défilent à toute allure ; un pendant plus tourmenté de la manière de Ravel dans son Trio, précisément.

Suite de la notule.

mercredi 13 novembre 2013

Mendelssohn secret – VI – –Wagner doit tout à Marschner, mais le reste vient de Mendelssohn


On a beau fouiller les recoins du corpus de Mendelssohn... malgré sa mesure proverbiale, on trouve toujours de quoi être surpris. Ainsi ses opéras alors qu'on se le représente comme un pudique partisan de la musique pure ou religieuse : sept, presque tous comiques, plus des scènes isolées (« Quel bonheur pour mon cœœur » et « Ich, J. Mendelssohn », extrêmement jeune, en 1820) et ses musiques de scène (davantage célèbres : Le Songe d'une Nuit d'été, Œdipe à Colone, Antigone, Athalie). Que Mendelssohn – oui, Mendelssohn ! – puisse écrire du théâtre dramatique sur la Lorelei (inachevé, mais les extraits sont beaux), cela se conçoit encore, mais un opéra entier sur un épisode du Quichotte (Die Hochzeit des Camacho), ou un opéra comique (en allemand, entièrement chanté) sur un Oncle de Boston, voilà qui passe l'entendement.

Et au fil du catalogue, on rencontre des choses étranges. Comme ces pièces concertantes (accompagnées au piano) où dialoguent clarinette et cor de basset.


Dans l'œœuvre pour piano, cela ne se limite pas à de l'inattendu... dans les Sonates par exemple ; on y croise aussi bien de très gentilles bluettes que de belles pièces complètes et abouties (quelle que soit la date de composition).

... ainsi, dans la Sonate pour piano en mi majeur (Opus 6, en 1826, composée à dix-sept ans), au milieu de sections tout à fait mendelssohniennes, un peu dans le goût des sonates pour violoncelle et piano, on trouve un troisième mouvement (sur quatre) très étrange. III – Recitativo : Adagio e senza tempo.


La remarquable Marie Catherine Girod (et ses murmures hors du ton) dans ce mouvement de Mendelssohn.


On y entend une sorte de ligne nue très dépouillée, plutôt amélodique, qui évoque quasiment le dernier Liszt (en 1826 !), et qui est ponctuée de façon obsessive par un gruppetto inversé (le petit motif tournoyant).

À la lecture, ce moment semblerait une sorte de point de rencontre improbable entre le Bach mélancolique, presque romantique, de certains Préludes du Clavier bien tempéré, et le Liszt de la maturité qui interroge les limites du langage musical.


À l'écoute, l'effet est encore différent. Cette épure austère, troublée par de petits tourbillons, m'a immédiatement évoqué deux moments de la Walkyrie.


Début du monologue de l'acte II de Die Walküre : John Wegner avec la Badische Staatskapelle Karlsruhe sous la direction de Günter Neuhold.


Même type de mélodie seule, étrange, sans réel contour mémorisable, comme hésitante ; mêmes ponctuations sauvages (présentes dans les leitmotive « découragement » et « malédiction » qui accompagnent tantôt l'abattement, tantôt la colère de Wotan).



Plus loin dans l'opéra, on retrouve ces mêmes motifs, mais cette fois, plus que la liberté de la mélodie (bien qu'on entende à nouveau des lignes mélodiques sans accompagnement, à la clarinette basse puis à la voix), c'est la parenté de couleurs harmoniques qui étonne : glissements entre accords à coups de septièmes diminuées chez Mendelssohn, plus subtils à partir d'appoggiatures successives chez Wagner (notes étrangères à l'accord joué, qui anticipent l'accord suivant et créent une impression de tension-résolution).


Début du grand duo de l'acte III de Die Walküre : Clara Pohl avec la Badische Staatskapelle Karlsruhe sous la direction de Günter Neuhold.


Cela se trouve plus particulièrement à ces endroits :




Pour les lecteurs pas trop férus de partitions, cela correspond à ce qui se passe après la section arpégée et plus consonante chez Mendelssohn (à partir de 3'20), et à l'acmé de la réplique de Brünnhilde (à partir de 2').

Autres pistes

Bref, contre toute attente, il se partage entre ces deux univers si différents (et assez distants dans le temps et la philosophie), si pas le détail musical exact, une atmosphère sonore très parente, une forme de liberté et de tension qui convoquent les mêmes couleurs.
J'ai en tout cas trouvé cela assez saisissant pour avoir envie de partager ce petit parcours.

Au passage, les huit Sonates de Mendelssohn (trois seulement avec opus), et qui peuvent toutes se trouver dans le coffret Saphir de l'intégrale de son piano par Marie-Catherine Girod, méritent vraiment d'être écoutées. Leur contenu est très varié, des moments de jeunesse qui sentent quasiment leur Scarlatti et leur Clementi, jusqu'à des choses plus personnelles... qui culminent dans ce mouvement étrange.
Son caractère récitatif, laissant temporairement place à des traits plus pianistiques, annonce aussi le mouvement lent (novateur, et plus conventionnel cependant) du Concerto pour piano Op.21 de Chopin, en 1829.

Suite de la notule.

mercredi 28 août 2013

Carnet d'écoutes : Philippe GAUBERT (mélodies), Egon WELLESZ (Der Abend, pour piano)... et Beethoven


Bonne pêche : trois enregistrements exceptionnels.

Suite de la notule.

mardi 13 août 2013

Piano : Un autre cycle ambitieux du XXe siècle français –€ La Nursery de Désiré-Émile Inghelbrecht


Pas aussi fulgurant que les Préludes-Poèmes de Tournemire, pas aussi exhaustif que le Rossignol Éperdu de Hahn, pas aussi concentré que les Crépuscules ou les Ombres de Schmitt, mais aussi évocateur que les cycles de Dupont (La Maison dans les Dunes, Les Heures dolentes), les mélodies polonaises de Chopin ou les mélodies populaires de Séverac, il existe un cycle de Désiré-Émile Inghelbrecht, passé à la postérité pour ses interprétations orchestrales (avec la RTF) des grandes œuvres du premier vingtième français : La Nursery.

Je vous laisse juger vous-même du principe :

Suite de la notule.

mardi 23 avril 2013

Trois disques du jour : Don Juan de Gluck, Mozart par les Schubert, Beethoven par les Brentano


Du nouveau sur Diaire sur sol.

Arnold BAX - Quatuor n°1

Ecriture concentrée, assez lyrique, avec des poussées de folklorisme (assez fortement récrit et complexe). Très beau.

Version : Quatuor Maggini, spécialiste de la musique britannique du XXe, chez Naxos. Superbe comme d'habitude.

Beethoven - Quatuors 12,14,15,16 - Brentano SQ (disque du jour)

Aeon vient de publier deux volumes interprétés par le Quatuor Brentano. Le résultat est très impressionnant et s'impose comme majeur dans une discographie pourtant très concurrentielle.

Sans être pourtant signalés comme "baroqueux" ou jouant sur instruments d'époque (et effectivement, on entend bien que ce ne sont pas des boyaux), les Brentano font le choix d'un vibrato très parcimonieux, et d'un tranchant exceptionnel. La netteté du trait, la clarté du discours, l'intensité des affects impressionnent. Ils disposent en plus d'une superbe maîtrise du cantabile, si bien qu'ils semblent additionner les vertus des meilleures versions de chaque type. Et pourtant, malgré le niveau technique ahurissant (je ne suis pas sûr d'avoir déjà entendu autant de sûreté instrumentale chez un quatuor), on n'entend pas les interprètes en premier, mais bien l'oeuvre, sans effets ni originalités ostentatoires.

A mettre dans la même famille que le Quatorzième de Schubert par les Jerusalem (ou, dans un genre plus audacieux, par les Voce).

C.-M. Schoenberg - On My Own (''Les Misérables'') - Lea Salonga

Cet air donne lieu à énormément de lectures très différentes ; il faut dire que la liberté de changer la partition, dans ce répertoire, ouvre bien des perspectives. Sans parler les types d'émission innombrables qui sont compatibles avec les micros, contrairement aux modes de chant projetés, qui sont moins nombreux. La prise de rôle de Salonga à Broadway (1993), puis à Londres (1996), pourtant jusque là largement spécialisée dans les rôles d'ingénues, marque une rupture dans la conscience du public et des interprètes vis-à-vis d'Eponine.

Jusqu'alors, la norme était plutôt aux Eponine fillettes ou garçonnes, en tout cas timides - à commencer par la créatrice de la version anglaise, Frances Ruffelle. Salonga est la première, du moins parmi les interprètes les plus célèbres, à en proposer une lecture à la fois plus combattive et plus lyrique. On ne se limite plus à la louseuse, le personnage se tourne du côté du désespoir véhément, du pathétique bruyant, quasiment de la révolte.

C'est aussi, d'un point de vue vocal, une interprétation beaucoup plus mainstream, qui ressemble davantage aux standards des chansons pop. Le portrait fonctionne à merveille ici, grâce à un engagement remarquable, et grâce à quelques détails (de petits décalages volontaires, des flexions de rythmes) qui, avec l'effet-loupe des micros, procurent tout le frémissement nécessaire.

Depuis, beaucoup ont suivi cette voie, sans bénéficier toujours de la même générosité - par exemple la plus récente titulaire du West End, Samantha Barks (issue d'un émission télévisée, avec Andrew Lloyd-Webber sur un trône chamarré... un truc anglais). Le problème avec des voix au centre de gravité plus élevé et une pulpe vocale moindre est qu'on peut vite sentir une forme de tension un peu pauvre, voire stéréotypée.

Mozart - Quatuors 14 à 23 - Franz Schubert SQ (disque du jour)

Les quatuors classiques sont particulièrement difficiles à réussir : trop d'évidence les aplatit, trop de matière les coule. L'équilibre des parties doit être parfait, et ménager tout de même une subtile imperfection de la gravité, pour conserver suffisamment de relief.

Le Quatuor Franz Schubert a tout cela, et livre un Mozart très stable dans ses rapports timbraux, mais aussi éminemment lyrique du côté du premier violon (pas totalement soliste néanmoins), et avec quelque chose d'un peu bondissant, voire chaloupé, qui exalte la danse et les reliefs qui font la singularité du style Mozart. J'y reviens sans cesse, au point de négliger les autres versions que je découvre au fil du temps.

Une référence, chez Nimbus (son très raisonnablement réverbéré).

Suite de la notule.

mercredi 20 février 2013

Trios de Mendelssohn & Schumann sur piano d'époque


Comme pour Quatuor & Quintette de Schumann, comme pour les dernières Sonates de Beethoven, au delà des questions d'interprétation, les versions avec piano d'époque apportent une véritable différence. D'abord un équilibre des volumes sonores (un piano moins volumineux, plus fondu), et surtout une qualité de timbre supérieure : les pianos anciens sont plus chaleureux, leurs couleurs sont plus variées selon les hauteurs qu'avec les pianos modernes (d'une remarquable homogénéité). Cela permet d'assister une véritable fusion sonore entre les cordes, au lieu de la traditionnelle dichotomie entre piano et cordes frottées ; on se rend ainsi compte que ces compositeurs, s'ils ont bien écrit des dialogues musicaux, ne recherchaient néanmoins pas nécessairement cette opposition qu'on associe traditionnellement aux deux entités clavier vs. violon & associés.

Une façon très différente d'écouter. Je ne suis pas sûr que cela fonctionne aussi bien en concert dans une grande salle (où le fondu se recrée par la distance et les équilibres réels ménagés par les musiciens), mais au disque, ces versions avec pianos anciens permettent clairement de jouir d'une belle unité et d'un grand supplément de couleurs.

On peut donc ajouter aux précédentes recommandations celle-ci : le Benvenue Fortepiano Trio s'est spécialisé dans ces lectures, et propose notamment une intégrale Schumann (Trios et Quatuor avec piano) et Mendelssohn (Trios) :


... dont on peut par exemple entendre des extraits

Suite de la notule.

vendredi 15 février 2013

[Sélection lutins] Les plus belles sonates avec violon


Sonates pour violon & piano ou violon & basse continue - à l'exclusion des sonates pour violon seul ou violon et basse continue, dont l'objet et les contraintes sont tout à fait distincts des oeuvres mentionnées dans cette liste.

Vu l'immensité du corpus, ce n'est pas tant le meilleur de ce qui existe qu'une sélection d'oeuvres particulièrement marquantes, parmi celles que j'ai pu écouter jusqu'à présent. Autant on peut avoir l'impression d'appréhender un peu le plus intéressant de la production pour d'autres genres de chambre, autant les sonates pour violon, en plus d'être pléthoriques, recèlent beaucoup de surprises. La variété des possibles y semble de surcroît infiniment extensible, sans le côté rassurant « par accords » qu'on trouve dans les trios, quatuors ou quintettes, qu'ils soient à cordes ou avec piano.

Au passage, il est remarquable que les compositeurs aient manifesté bien davantage de créativité pour la formation violon & piano que pour violoncelle & piano - très nombreuses oeuvres aussi, mais dont le style et les procédés sont en général considérablement plus prévisibles.

Voici donc la liste :

Suite de la notule.

samedi 26 janvier 2013

[Sélection lutins] Dix disques de piano


Question posée : dix disques représentant des sommets de l'interprétation pianistique, ou en tout cas des aboutissements notables. Comme la réponse peut être un peu plus originale que les rayons de la FNAC, j'ai eu la fantaisie d'y répondre.

Tentative de sélection de dix disques majeurs pour moi, à la fois des oeuvres majeures et des exécutions particulièrement marquantes.

Bach - Suites Anglaises - Murray Perahia (CBS)
=> Lecture à la fois méditative et sensible aux inégalités et à la danse, une gravure légendaire à juste titre.

Rameau - Suite en sol et Suites en la - Alexandre Tharaud (HM)
=> Tharaud réinvente le toucher du clavecin sur un piano : de vrais trilles progressifs et organiques, une inégalité subtile, de la danse et de l'espièglerie partout. Absolument fascinant - ce qu'il fait est en principe techniquement impossible sur un piano.
La Suite d'hommage à Rameau (par Mantovani pour l'allemande, Connesson pour la courante, Pécou pour la sarabande, Campo pour les Trois Mains, Maratka pour la Triomphante et Escaich pour la gavotte) intercalée entre les mouvements de la seconde suite en la, et donnée seulement en concert, était également fascinante.

Bruckner - Adagio en ut dièse mineur - Fumiko Shiraga (BIS)
=> La réduction du mouvement lent de la Septième Symphonie, par Bruckner lui-même. Shiraga obtient des colorations incroyables, recréant l'orchestre de façon crédible au piano - là aussi, c'est en théorie inaccessible.

Debussy - Intégrale - François-Joël Thiollier (Naxos)
=> Parmi l'immensité de versions remarquables de Debussy, Thiollier se dégage à la fois comme l'une des plus inspirées et des plus singulières. Beaucoup de pédale, mais avec un grand niveau de détail et de phrasé dans ce brouillard assumé.

Koechlin - Les Heures Persanes - Herbert Henck (Wergo)
=> A oeuvre poétique, lecture poétique. La prise de son assure en outre une très grande profondeur des graves, remarquablement enveloppante.

Tournemire - Préludes-Poèmes - Georges Delvallée (Accord)
=> Parmi les oeuvres les plus virtuoses jamais écrites pour piano, mais avec un pouvoir d'évocation exceptionnel. Delvallée, plus célèbre comme organiste, émerveille par sa maîtrise olympienne, avec un son très dense.

Decaux - Clairs de lune - Marc-André Hamelin (Hyperion)
=> Ascétiques (avant la dernière pièce), explorant l'atonalité dès 1900, ces Clairs de lune mystérieux constituent un des corpus les plus fascinants pour l'instrument. Hamelin y ajoute son éloquence propre.

Suite de la notule.

dimanche 13 janvier 2013

Les Quintettes avec clarinette - III - Sigismund Ritter von Neukomm, Op.8 en si bémol (1802)


Pour plus de commodité dans les recherches à venir, chacune des entrées sur ce thème sera ajoutée à la première notule de la série.

1802 - Sigismund Ritter von Neukomm, Op.8 en si bémol

Le début du XIXe siècle est souvent occulté, dans l'imaginaire des mélomanes, par la figure de Beethoven, puis de Schubert. Or, si un tournant a bel et bien lieu en matière lyrique à cette époque, la musique de chambre conserve majoritairement (contrairement à ces deux-là) un aspect simple, lumineux, presque galant - totalement empreint du style classique.


Extrait de la version Hoeprich : le premier mouvement.


Ce quintette de Neukomm ressortirait formellement à ce courant, mais intègre un tempérament beaucoup plus tourmenté, et se révèle une très belle réussite, quasiment comparable à celui de Weber, avec des accents mélancoliques qui sentent leur post-Mozart... et surtout des violences de quelqu'un qui arrive après Beethoven (alors que la composition de l'opus 59 ne s'amorce que quatre ans après la publication de ce Neukomm !).

La clarinette, malgré quelques traits propres à l'instrument, y est clairement traitée comme une cinquième partie, plus contrapuntique que soliste, et avec beaucoup de bonheur.

Le premier mouvement débute par les accords spectaculaires d'un long adagio, dont la progression harmonique est réellement originale et très expressive, avec une alternance manifeste de lumières et d'inquiétudes. L'allegro qui suit est fondé sur le même modèle, hésitant entre les gammes et marches harmoniques joyeuses de l'ère classique, des accents dramatiques et combattifs dès qu'on module en mineur (clairement XIXe, un peu dans l'esprit de "Kriegers Ahnung" du Schwanengesang de Schubert), et un lyrisme discret qui n'appartient tout à fait à un aucun des deux univers.

Suite de la notule.

mercredi 9 janvier 2013

Les Quintettes avec clarinette - II - Mozart, K.581 en la (1789)


Pour plus de commodité dans les recherches à venir, chacune des entrées sur ce thème sera ajoutée à la première notule de la série.

1789 - Mozart, K.581 en la

C'est donc ici que débute la petite révolution - même si, comme pour le quatuor, il est tout à fait possible que d'autres aient écrit des oeuvres pour la même formation et dans le même goût auparavant. En l'occurrence, je n'ai pas effectué de recherches en ce sens, je n'ai donc aucune opinion sur le sujet. En tout cas, au disque, on trouvera difficilement une oeuvre antérieure à celle-ci.

Un bijou universellement connu sur lequel il n'est pas besoin de s'attarder. Mais déjà tout s'y trouve, et plutôt que les caractéristiques de la clarinette (après tout, il existe des concertos très brillants et violents pour clarinette...), c'est peut-être l'influence de Mozart qu'il faut voir dans la couleur homogène des quintettes avec clarinette postérieurs...

Le premier mouvement est brillamment parcouru d'arpèges, mais d'un caractère très doux ; de même pour les variations finales sur un thème très prégnant mélodiquement... et le tout culmine bien sûr dans le larghetto, avec une mélodie mélancolique comme seul Mozart sait en produire [1], qui se déploie de façon étrangement erratique, sans toujours finir ses phrases. Une véritable expérience, surtout à tempo lent, presque désorientante.

L'oeuvre est à l'origine prévue pour la clarinette de basset d'Anton Stadler (réalisée avec l'aide du facteur Theodor Lotz), c'est-à-dire avec une extension grave supplémentaire.

Suggestions discographiques :

Notes

[1] En réalité, il existe des mouvements lents similaires chez un certain nombre de ses contemporains, mais sensiblement moins célèbres, et il est vrai rarement à ce degré d'inspiration.

Suite de la notule.

lundi 7 janvier 2013

Les Quintettes avec clarinette - I - un genre musical ?


Les facétieux farfadets qui peuplent ces lieux proposent aujourd'hui une petite balade dans l'univers du quintette avec clarinette, genre très apprécié des mélomanes mais finalement peu exploré en dehors de ses trois plus célèbres représentants.

L'occasion pour CSS d'aller un peu plus avant dans le répertoire, de s'interroger sur les enjeux du genre, de faire une présentation de ces oeuvres, de proposer des pistes discographiques...

Avec extraits sonores.

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1. Un genre ?

Cette formation apparaît pour la première fois dans le dernier quart du XVIIIe siècle, en bonne logique, puisqu'il faut attendre à la fois la naissance du quatuor à cordes et l'adoption à grande échelle de la clarinette.

Le quatuor à cordes est vraisemblablement l'héritier de la sonate en trio baroque, un peu étendue et sans clavecin, mais sa forme autonome, moins "verticale" (moins soumise à la mélodie du soliste), n'apparaît réellement que dans les années 1760 - l'opus 1 de Joseph Haydn. Tout le monde place Haydn comme créateur, et il n'est pas certain que ce soit le cas (on pourrait avoir affaire à une légende du type Orfeo-de-Monteverdi-premier-opéra), mais je n'ai pas à ce jour rencontré de contre-exemple de véritable quatuor classique antérieur à 1762, donc je vais en rester là moi aussi, sans pouvoir affirmer avec certitude qu'il n'y ait pas eu d'essais à la fin des années 50.

Pour la clarinette, inventée en 1690 par Johann Christoph Denner (en ajoutant essentiellement un pavillon et deux clefs au chalumeau français), l'imposition comme instrument canonique intervient un peu plus tard (les premiers concertos pour clarinette célèbres apparaissent plutôt chez les années 80, avec Hoffmeister par exemple).

En réalité, la formation trio à cordes + bois (flûte ou hautbois) était plus fréquente à l'époque classique que cette formation avec quatuor et clarinette, il faut donc attendre l'imposition du quatuor à cordes comme genre constitué pour entendre ce qui est plutôt une confrontation entre deux entités (la clarinette « contre » le quatuor).

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2. Caractéristiques du genre

On peut parler de genre, d'une certaine façon, parce qu'en dépit de sa relative rareté, le quintette avec clarinette conserve la plupart du temps les mêmes qualités :

  • traitement à part de la clarinette et du quatuor ;
  • goût des grands écarts (d'abord les arpèges, puis d'autres types de bondissements entre intervalles disjoints) ;
  • jeu sur l'ambiguïté du rôle de la clarinette (l'intégration pour donner de la couleur, ou traitement en soliste) ;
  • ambiance calme, voire mélancolique, les mouvements vifs étant plus élancés et contemplatifs que brillants et virtuoses.


Le timbre même de la clarinette semble beaucoup avoir inspiré les compositeurs. Contrairement au hautbois, beaucoup plus ferme et incisif, mais qui dispose d'une couleur peu variable, la clarinette peut changer considérablement d'aspect sonore, même sans changer de registre / tessiture.
Mais sa personnalité constante tient dans ses attaques douces, et son son assez peu chargé en harmoniques, presque blanc...

Aussi, les compositeurs semblent quasiment tous fascinés d'abord par ce timbre, et l'immense majorité des quintettes avec clarinettes sont écrits dans un grand calme - serein, mélancolique ou résigné -, avec des mouvements rapides qui restent très contemplatifs, et souvent de très belles cantilènes dans les mouvements lents. Domine l'impression qu'on fait miroiter doucement les différents aspects de ce timbre, d'une poussée continue, et absolument pas par une alternance de mouvements plus ou moins vifs - bien que la structure classique soit respectée dans la quasi-totalité des cas.

Il est intéressant de noter au passage que les quatuors avec clarinette, comme ceux de Hoffmeister (série de six en 1802), sont écrits dans un ton très différent des quintettes : ces quatuors se révèlent beaucoup plus lumineux et primesautiers. Bien sûr, les caractéristiques techniques (arpèges et cantilènes) demeurent, mais on n'y entend pas la mélancolie et la contemplation propres aux quintettes. Le caractère général pourrait tout à fait être celui d'une oeuvre pour hautbois.

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3. Répertoire

Suite de la notule.

mercredi 26 décembre 2012

Anatole France & Charles Koechlin - La Révolte des Anges et Les Chants de Nectaire

Un soir qu'[Arcade] avoua sa lassitude à Zita, la belle archange lui dit :
— Allons voir Nectaire, Nectaire a des secrets pour guérir la tristesse et la fatigue.

Elle l'emmena dans les bois de Montmorency et s'arrêta sur le seuil d'une petite maison blanche attenante a un potager devaste par l'hiver, où luisaient, au fond des ténèbres, les vitres des serres et les cloches fêlées des melons.

Nectaire ouvrit sa porte aux visiteurs et, ayant apaisé les abois d'un grand dogue qui gardait le jardin, les conduisit à la salle basse, que chauffait un poêle de faïence. Contre le mur blanchi à la chaux, sur une planche de sapin, parmi des oignons et des graines, une flûte reposait, prête a s'offrir aux lèvres. Une table ronde de noyer portait un pot a tabac en grès, une pipe, une bouteille de vin et des verres. Le jardinier offrit une chaise de paille à chacun de ses hôtes et s'assit lui-même sur un escabeau près de la table.

C'était un vieillard robuste ; une chevelure grise et drue se dressait sur sa tête ; il avait le front bossu, le nez camus, la face vermeille, la barbe fourchue. Son grand dogue s'étendit au pied du maître, posa sur ses pattes son museau noir et court et ferma les yeux. Le jardinier versa le vin à ses hôtes. Et, quand ils eurent bu et échangé quelques propos, Zita dit à Nectaire :

— Je vous prie de nous jouer de la flûte.
Vous ferez plaisir à l'ami que je vous ai amené.

Le vieillard y consentit aussitôt.

Anatole France, La Révolte des Anges (1914), chapitre XIV.

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Koechlin, depuis une quinzaine d'années, devient chez les mélomanes une figure importante parmi les compositeurs angulaires du répertoire. Il demeurera fort loin de la notoriété intersidérale des vendeurs de lessive - et n'a pas les caractéristiques pour y prétendre -, mais dans le monde feutré des vrais-amateurs-qui-savent-ce-qui-est-bien, il tient désormais son rang. Et si les versions ne sont pas foule pour comparer (sauf pour quelques standards comme les Heures Persanes, chaque année voyant un nouveau cycle apparaître au disque).

Parmi l'immensité de sa production, il faut distinguer tout particulièrement certaines oeuvres de musique de chambre (dans des genres très différents le Quintette avec piano, la Sonate avec violon, la Sonate avec violoncelle, les Heures Persanes, Paysages et Marines...), quelques mélodies (les Chansons de Gladys, hommage au personnage de Lilian Harvey dans Calais-Douvres), et ces Chants de Nectaire.


Cycle I, pièce 22 : autographe de « La Crainte ».


Comme souvent, Koechlin part d'un concept-prétexte - une citation littéraire, une inspiration populaire, une contrainte formelle... Ici, il s'agit, pour le premier volume Op.198, de l'étrange roman d'Anatole France, La Révolte des Anges, qui raconte la prise de pouvoir à Paris par les créatures célestes mécontentes. Nectaire est l'un d'eux, dissimulé sous les traits d'un jardinier à face de Silène - et qui se caractérise par son don à la flûte. C'est à cette inspiration singulière que fait référence Koechlin.

Puis, se prenant au jeu, il publie deux autres séries de 32 pièces brèves, aux thématiques un peu différentes : « Dans la forêt antique » Op.199 et « Prières, cortèges et danses pour les Dieux familiers » Op.200.

Extraits :

Suite de la notule.

mercredi 12 décembre 2012

[Sélection lutins] Les plus belles oeuvres pour piano solo


De même que précédemment pour d'autres formations, une sélection d'oeuvres recommandées, pour inviter à la découverte. Impossible matériellement de parler de tout cela à la fois, mais les questions sont bienvenues, évidemment.

Cette sélection :

  • est, comme les autres, purement subjective, rien de plus qu'une suggestion, et certainement pas une représentation fidèle de la place de chacun dans l'histoire de la musique ou dans le panorama de l'aboutissement musical ;
  • exclut les oeuvres pour piano à quatre mains ou deux pianos, qui méritent une sélection autonome ;
  • inclut des oeuvres pour clavecin qui disposent d'une tradition d'exécution au piano.


En gras, les corpus qui me sont particulièrement chers, oeuvres isolées ou production entière. Présentation pseudo chronologique (par paquets totalement approximatifs).

Voici la liste :

Suite de la notule.

mercredi 28 novembre 2012

[Sélection lutins] Les plus beaux quatuors pour piano et cordes


La forme rassemble manifestement moins d'adeptes que les trios ou les quintettes, et elle est en effet plus délicate à maîtriser : alors que le trio est une forme assez élancée (violon mélodique et violoncelle pour asseoir la basse ou pour dialoguée), et que le quintette permet de faire dialoguer ou de compléter le quatuor à cordes avec un piano, le quatuor avec piano est une forme très dense, qui peut paraître un peu lourde du point de vue de l'équilibre sonore, avec un milieu harmonique très rempli.

Pourtant, on y trouve des merveilles, peut-être encore davantage que pour les quintettes. Quelques propositions.

Suite de la notule.

mardi 27 novembre 2012

Violon, violoncelle et clavecin chez Leclair, Guignon, Forqueray et Geminiani - P. Cohën-Akenine, F. Poly, B. Martin


Programme consacré à la musique instrumentale franco-italienne de la première moitié du XVIIIe siècle. Très intéressant, il permettait de mettre en regard plusieurs écritures. D'abord celle des rivaux Guignon (Ghuignone) et Leclair, les deux de formation italienne. Leur italianisme s'entend de façon très différente. Chez Guignon, le style virtuose évoque plutôt le naturel Vivaldi et son badinage, tandis que les lignes mélodiques beaucoup plus accidentées et les expérimentations harmoniques de Leclair (surtout dans son IIIe Livre de 1733) évoquent l'italianisme au sens savant du terme, tel qu'on l'employait en France pour caractériser les influences ultramontaines.

En regard de ces sonates pour violon et basse continue, les pièces pour clavecin solo de Forqueray qui évoquent ces deux musiciens.

A l'ensemble s'ajoutait une Sonate pour violoncelle et basse continue de Geminiani (Op.5, 1746), la pièce la généreuse mélodiquement et la plus aboutie sur le plan de la poussée permanente du discours musical.

L'intérêt de la soirée était aussi, et peut-être avant tout, d'entendre les meilleurs interprètes possibles servir cette musique :

Suite de la notule.

mardi 30 octobre 2012

Le disque du jour - LVI - Quatuors et quintettes avec piano de Fauré


Ecoute intégrale ci-après.

Tout le monde dira (et, l'occurrence, tout le monde a raison) que les quatuors et quintettes avec piano (deux nouvelles sélections à venir) de Fauré constituent un sommet dans l'histoire de la musique de chambre.

Seulement, voilà, même s'ils sont abondamment enregistrés, les « grandes » intégrales, recommandées dans tous les guides et de mélomane en mélomane, sont épuisées depuis longtemps :

Suite de la notule.

samedi 8 septembre 2012

[Sélection lutins] Les plus beaux trios


Trios à cordes, trios avec piano (et cordes ou vents).

Je n'ai pas retenu le trio à vent, dont l'économie et le répertoire sont très différents, souvent représenté avec talent chez des compositeurs moins célèbres qu'il faut un peu aller dénicher - vous pouvez aller regarder du côté de Ferenc Farkas et Sándor Veress, par exemple, chez les post-ravéliens aussi, mais je n'ai pas vérifié leur disponibilité au disque.

J'ai en revanche inclus les trios à cordes, ayant à ce jour rencontré assez peu d'oeuvres marquantes pour cet effectif. Les seules pièces très intenses, je les dois à ma rencontre avec Herzogenberg, un représentant passionnant de la musique postromantique allemande - certains de ses quatuors, avec ou sans piano, peuvent se comparer au meilleur de ce qui a été composé pour ces formations.

De même que pour les symphonies, les quatuors à cordes, la musique sacrée vocale, les opéras contemporains, voici une proposition de sélection.

Suite de la notule.

jeudi 28 juin 2012

[annonce et CR] Octuors et nonettes français (très) rares


Ce samedi (30 juin), à l'église luthérienne Saint-Marcel (Ve arrondissement de Paris), un concert au programme assez exceptionnel. On pourra y entendre plusieurs figures du premier vingtième français dont trois sur quatre ne sont que très peu enregistrés, et pour ainsi dire jamais donnés en concert.
Doivent figurer aussi plusieurs premières mondiales depuis la création...

Gustave Samazeuilh (1877-1967) est un personnage central de la période (élève de Chausson et d'Indy, conseillé par Dukas, ami de Richard Strauss, fréquentant Fauré, Enescu, Roussel, Ravel), très présent comme critique, mais c'est aussi un compositeur de son temps, dans la mouvance des héritiers de Franck et de l'impressionnisme, très intéressant. Il existe par exemple au disque Le Chant de la Mer, pour piano solo (enregistré par Marie-Catherine Girod qui excelle dans ce répertoire, de Dupont à Decaux), d'un impressionnisme parfois lisse (sorte de Debussy très romantisé), parfois tempêtueux (les tableaux de tempête évoquent assez le dernier mouvement des Clairs de lune d'Abel ), toujours virtuose (un peu à la façon du Tournemire des Préludes-Poèmes).
Ici, c'est une oeuvre manifestement d'ambition plus pastorale, Divertissement et Musette (pour nonette), où l'on peut s'attendre à retrouver les modes archaïsants très prisés dans les derniers mouvements de Le Flem ou chez Koechlin.

Sylvio Lazzari (1857-1944), compositeur surtout cité pour ses opéras, on a d'ailleurs eu l'occasion de présenter l'étonnante Lépreuse wagnero-naturaliste en ces lieux. Sa musique de chambre, peut-être plus formelle, est intéressante aussi - je n'ai pas le temps de vérifier ce soir, mais il me semble que j'en avais gardé une impression assez post-franckiste.
Ce sera l'Octuor à vents Op.20, vraiment loin du visage qu'on peut découvrir par le disque ou même les bandes inédites de la RTF...

Toujours plus rare, toujours plus fort,

Suite de la notule.

mercredi 4 janvier 2012

Cranko - réussir Onéguine sans Pouchkine


C'est la question qu'on se pose tout au long de ce spectacle, que j'étais tout de même curieux de contempler en salle.

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1. Les choix fondamentaux

L'oeuvre de John Cranko part d'un choix paradoxal : épouser rigoureusement le découpage dramatique de l'adaptation de Tchaïkovsky [1] et Chilovski (co-librettiste), mais utiliser un matériau musical qui ne soit pas tiré de l'opéra.

Tchaïkovsky, tout en retirant l'essentiel des badinages qui font le prix du roman de Pouchkine, réussit dans son opéra le pari d'un Onéguine sérieux, grâce notamment aux très larges citations, remarquablement intégrées. Le cas le plus spectaculaire est la dernière romance de Lenski, qui retourne complètement l'usage tout à fait sarcastique qu'en fait Pouchkine : avec exactement le même poème, on obtient l'un des airs les plus aimés du répertoire pour sa tristesse profonde.


Tamara Rojo et Adam Cooper, premiers interprètes des représentations au Royal Ballet.


Dans le cas du ballet, le soutien du texte n'est évidemment plus possible, et l'entreprise est d'autant plus problématique qu'en utilisant une autre musique Cranko limite les ponts avec la réussite opératique de Tchaïkovsky.

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2. Musique

Et si l'oeuvre de Cranko (révision de 1967 de la version originale de 1965) n'est pas pleinement convaincante, c'est largement à cause de ses choix musicaux. Evidemment, il est compliqué d'emprunter à un opéra au débit naturel (verbal et non "physique") une musique totalement "dansante", mais il existe suffisamment de Tchaïkovsky orchestral de premier ordre, ou de choses approchantes chez des compositeurs comme Atterberg...

Cranko, partant du principe qu'on ne pouvait pas exploiter l'opéra homonyme d'un point de vue musical (sans doute aussi pour ne pas que les oeuvres se confondent trop, vu que la structure est déjà totalement celle de Tchaïkovsky), a confié à Kurt-Heinz Stolze la confection d'un patchwork qui puise à quatre sources :

  • des extraits de l'opéra Черевички (Tchérévitchki / Cherevichki / Les Chaussons) ;
  • le duo chanté Roméo & Juliette ;
  • le poème symphonique ("fantaisie symphonique") Francesca da Rimini ;
  • et surtout quantité d'oeuvres pour piano (danses, pièces de caractère, et un très grand nombre de mouvements des Saisons).


Les extraits des trois premières sources (et surtout le crescendo final hallucinant emprunté à Francesca) sont convaincants, mais l'avalanche d'orchestrations diversement réussies (malgré quelques soli de bois dans le style de Tchaïkovsky, on note souvent une prédominance paresseuse des cordes...) des pièces pour piano crée une atmosphère un peu uniformément sirupeuse - et pire, assez inoffensive. Même en tenant Tchaïkovsky pour un compositeur incommensurable et d'une très grande égalité de qualité dans sa production (c'est mon cas), on a peine à considérer ces pièces de caractère pour piano autrement que pour ce qu'elles sont : sans prétention et sans envergure particulière.

Appuyer une lecture, de surcroît sombre, d'Eugène Onéguine sur ce matériau sonore, apporte forcément une déception quand à une forme de tiédeur dramatique.

En plus de leur faiblesse intrinsèque (musicale, orchestale, émotionnelle), ces pièces ne sont pas toujours bien incorporées - ainsi le retour d'Onéguine dans le premier tableau, où caractère et tonalité s'interrompent tout d'un coup... Et Tchaïkovsky n'a au demeurant jamais écrit des oeuvres aussi homogènes, toujours habile en matière de contrastes...

Bref, le ballet souffre beaucoup de sa musique, même (et surtout ?) si l'on aime Tchaïkovsky.

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3. Structure

Notes

[1] La graphie française est en principe "Tchaïkovski", mais l'anglo-saxonne, disques aidant, tend à s'imposer, et a le mérite d'être plus esthétique.

Suite de la notule.

mercredi 28 décembre 2011

Le disque du jour - XLV - Quintettes à cordes de Mendelssohn (Mendelssohn SQ / R. Mann / BIS)



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1. Dans la semi-obscurité

Alors que les Trios avec piano, Quatuors à cordes (et Octuor !) de Mendelssohn sont (à très juste titre) abondamment joués et fêtés, les Quatuors avec piano et les Quintettes (à deux altos), quoique tout à fait présents au disque, sont rarement donnés en concert, et finalement peu présents dans les évocations des mélomanes.

La raison n'est pas la qualité des oeuvres ; je crois beaucoup plus à la question de la nomenclature : que faire d'un alto supplémentaire dans un concert ? Par ailleurs, le quatuor à cordes a autour de lui tout un imaginaire - et chez les compositeurs toute une tradition - qui fait que les amateurs du genre se tournent plus volontiers vers lui que vers les autres formes chambristes. Et il est vrai que d'un point de vue personnel aussi, j'observe cette tendance à privilégier le quatuor à comme une forme légitime - alors que la puissance de la tradition pousse certains compositeurs à se sous-exprimer dans le genre, tels rien de moins que Schumann, Brahms ou Tchaïkovsky !

Dans ce domaine, outre les sonates à deux (qui sont effectivement moins intéressantes) et les trios de concert avec cor de basset (de la musique galante d'une fadeur extrême, les oeuvres les moins intéressantes de tout Mendelssohn), le remarquable Sextuor (avec piano) est assez rarement donné, même au disque, pour des raisons évidentes d'effectif atypique. Les Quatuors avec piano et les Quintettes à cordes sont mieux lotis, mais généralement à ceux qui sont déjà familiers et amateurs de la musique de chambre de Mendelssohn.


Une version non professionnelle bien réussie de l'adagio e lento du Second Quintette, par le Hubert Quintet.


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2. Aspect des Quintettes à cordes

Au nombre de deux seulement, ils se répartissent aux extrêmes de la carrière du compositeur :

  • 1826 pour le Premier Quintette Op.18, en la majeur (17 ans), avec une révision en 1832 - celle qui doit être jouée désormais, mais la mention n'en est même pas faite sur toutes les partitions, et encore moins sur les pochettes des disques, si bien que la version originale n'est peut-être plus même éditée ;
  • 1845 pour le Second Quintette Op.87, en si bémol majeur (36 ans) - considérant qu'il meurt en 1847, une véritable oeuvre de maturité.


Dans les deux cas, Mendelssohn conserve le goût du chant, de la ligne mélodique confiée au premier violon, déjà manifesté dans l'Octuor Op.20 (écrit en 1825, mais publié après le Premier Quintette), un héritage de l'ère classique - modèle dominant chez Haydn et ses contemporains.

Le contrepoint est également à l'honneur, avec le fugato conclusif très riche de chaque quintette, ou le badinage fourmillant de détails de l'hallucinant scherzo du Premier.

Chose plus étonnante pour du Mendelssohn, les deux oeuvres manifestent un vrai goût de l'ostinato [1], d'une façon par moment assez beethovenienne - le motif rythmique prenant le pas sur le thème. C'est patent par exemple dans le mouvement lent (nommé intermezzo) du Premier Quintette, avec ses ponctuations répétées sur la même note, et de façon encore plus furieuse dans l'Adagio e lento du Second - à chaque fois un certain cousinage avec le Molto adagio de l'opus 59 n°2 de Beethoven.

Ces trois caractéristiques ne ne retrouvent pas forcément dans les quatuors, en tout cas de façon aussi affirmée. Et ces deux quintettes, malgré leur écart temporel, on bien des parentés d'aspect.

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3. Modernité

Quelques autres traits se trouvent dans ces quintettes et en font des objets singuliers.

Notes

[1] Ostinato : motif répété, qui structure le discours musical.

Suite de la notule.

mercredi 21 décembre 2011

Le disque du jour - XLIV - Aimez-vous Franck ? - (Première Sonate pour violon de John Ireland)


Si l'on m'avait demandé si j'étais amateur de musique anglaise, je me serais récrié avec force j'aurais sans doute répondu non, que ce n'est pas vraiment mon domaine d'élection. Et pourtant, trois notules successives sur trois aspects de la musique anglaise, c'est un événement dont peu de genres peuvent se vanter sur CSS. Il faudra donc bien se rendre à l'évidence sur la réalité de mon (mauvais) goût. [Qu'on se rassure, la prochaine notule ne sera pas pour autant consacrée à la discographie exhaustive des chefs-d'oeuvre symphoniques de Ketèlbey.]


Suite de la notule.

mardi 20 décembre 2011

Le disque du jour - XLIII - musique de chambre d'Arnold Bax (Naxos)


Bax n'a commis que le péché d'être londonien, qui nourrit sans doute un préjugé négatif contre son oeuvre, pour être aussi mal diffusé (car il existe beaucoup de disques, en revanche).


Dans sa musique, on ne peut entendre des britanniqueries ronflantes guère que dans les poèmes symphoniques, avec effectivement quelques traits mélodiques un peu "faciles" ou quelques tutti un peu lourds.

[Extraits audibles ici.]

Si ses Symphonies se situent quelque part entre Debussy et Sibelius, la musique de chambre, elle, navigue quelque part dans un hypothétique lieu équidistant de Debussy, Ravel, Reger et Scriabine. L'influence française est patente dans les couleurs harmoniques, mais de façon encore plus touffue, tirant effectivement vers certains aspects de l'avant-garde russe, et avec une densité qui peut évoquer certains postromantiques allemands.

Suite de la notule.

samedi 10 décembre 2011

Faux-frère - [écrivain et compositeur]

Moi-même je me mêlai à la foule nombreuse que l’admirable concert avait réunie devant la maison du conseiller, et je dois vous avouer qu’auprès de cette voix et de la magie de son accentuation, le chant des cantatrices les plus renommées que j’aie entendues me semblait fade et dénué d’expression. Jamais je n’avais conçu l’idée de sons pareils si longuement soutenus, de ces roulades empruntées au rossignol, de ces gammes ascendantes et descendantes, de cet organe, enfin, tantôt vibrant avec l’énergie et la sonorité des sons de l’orgue, tantôt n’émettant qu’un souffle à peine perceptible et d’une suavité sans égale. Il n’y avait personne qui ne fût sous le charme du plus doux enchantement, et ce profond silence ne fut troublé que par de légers soupirs lorsque la voix se tut.

Suite de la notule.

mercredi 30 novembre 2011

Le disque du jour - XLII - Fagotto, basson, dulcian, curtal, douçaine ?



Non, ce n'est pas un nouveau sujet sur les familles instrumentales comme pour le luth et le clavecin, simplement la mention d'un roboratif disque du glorieux label Ricercar.


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1. Concept

Autour d'un très grand nombre de compositeurs renaissants ou du premier baroque (voir ci-après), l'ensemble Syntagma Amici dresse le portrait d'un instrument sous ses différentes formes au cours de cette époque. Comme pour les deux notules mentionnées, on pourrait dresser une liste assez vaste des variantes que recouvrent les noms de dulciana, curtal, douçaine ou basson. Avec cela dit une très grande parenté, dans certains cas, on peut considérer qu'il s'agit seulement de traductions et pas d'instruments réellement distincts. La firme a d'ailleurs consacré un autre volume au cousin cormorne - instrument moins séduisant, oeuvres moins captivantes et disque un peu moins abouti à l'arrivée.

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2. L'instrument

Il diffère bien sûr selon les plages (avec les époques et les aires), mais globalement, on peut remarquer la constance d'un son plus nasillard, plus diffus et plus chaleureux, sans la netteté qui caractérise le basson moderne, mais également pourvu de beaucoup de charme.

En cela, ce disque est passionnant à entendre.

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3. Corpus

Pour ne rien gâcher, les oeuvres sélectionnées (essentiellement des ensembles de bassons) sont extrêmement diverses et assez inspirées, échappant à l'aspect parfois assez inoffensif et "décoratif" de la musique de chambre de cette époque.

On y trouvera ainsi :

Suite de la notule.

vendredi 11 novembre 2011

Baldassare GALUPPI - Sonates pour clavier


Juste un mot pour signaler la belle intégrale en cours chez Naxos (parution ces jours-ci du deuxième volume).


Baldassare Galuppi est surtout renommé (à défaut d'être célèbre, bien sûr) pour ses opéras de type seria. Il a notamment écrit une Clemenza di Tito sur le livret de Métastase.

Dans cet opéra,

Suite de la notule.

mardi 23 août 2011

Le disque du jour - XXXIX - Franco Alfano, Quintette avec piano / Sonate pour violon et piano


(Extrait sonore suit.)

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Franco Alfano (1875-1954)

Compositeur encore peu pratiqué aujourd'hui, malgré quelques représentations récentes de ses opéras postpucciniens (Risurrezione à Montpellier, Cyrano de Bergerac un peu partout : Met, Montpellier, la Valence espagnole, Châtelet, Madrid, San Francisco...). Postpuccinien aide à resituer, toutefois la notion n'épuise vraiment pas la description de ce style, qui mêle fortement les influences européennes : quelquefois un peu de Richard Strauss (Risurrezione a quelque chose, musicalement, de la Femme sans ombre), ailleurs plus française.

On remarque au passage qu'en plus de Cyrano en français, Alfano a créé son premier opéra en allemand à Wrocław (An den Quellen von Enschir).

Ce n'est toutefois pas un compositeur dont le génie m'a jusqu'ici terrassé, malgré le caractère très attachant de son érudition et la versatilité de son goût.

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Domaine chambriste

Et c'est donc avec curiosité qu'on a accueilli ce disque Naxos qui sera disponible dans les prochains jours, consacré à la Sonate pour violon & piano en ré majeur (1923) et au Quintette pour piano et cordes en la bémol majeur (1945).


Et on est frappé d'y entendre... de la pure musique française ! Extrêmement marquée par le jeune Debussy. La Sonate pour violon et piano évoque beaucoup le Fauré des Quatuors et Quintettes avec piano, ou la Sonate avec violon de Jean Huré, avec des liquidités pianistiques plus ravéliennes. Le Quintette avec piano ressemble à s'y méprendre à celui de Paul Le Fem.

Dès l'introduction au piano seul du Quintette, quelque chose de singulier et s'assez magnétique se dégage. Puis la gestion l'insertion de silences entre les phrasés surprend. Et la fin du premier mouvement de la Sonate appartient au domaine de la pure grâce :


Vers la fin du premier mouvement. Elmira Darvarova, violon ; Scott Dunn, piano.


Suite de la notule.

dimanche 3 juillet 2011

Naji Hakim (°1955) - Rubaiyat


Comme on peut s'y attendre, une oeuvre pour orgue peut difficilement rendre le caractère aphoristique des Robaiyat d'Omar Khayyâm - à moins d'utiliser un format Kurtág (auquel il faudrait ajouter un humour un peu plus franc), ce qui serait très intéressant.


Or Naji Hakim écrit une grande forme en quatre mouvements, certes sur des motifs simples et obstinés (mais c'est son style, de même que cette tonalité un peu sinueuse qui ruisselle de façon parfois un brin bavarde), qui se succèdent tout en restant parents. Aussi, le sentiment persistant de solennité (la registration et l'harmonie ne sont pas franchement primesautières non plus) se trouve aux antipodes de l'impression directe et fugace que produit la lecture des spirituels Robaiyat. Etrange adaptation. (En réalité, on y entend pas mal de "tricot" organistique assez caractéristique.)

Paru chez Priory en 1992, avec d'autres compositions de Naji Hakim qu'il joue sur le Cavaillé-Coll du Sacré-Coeur de Paris, mais l'oeuvre a depuis été reprise par d'autres interprètes.

Pour un mot sur les Robaiyat de Khayyam - et leur adaptation réussie par Jean Cras -, voir ici.

Et pour entendre Ulf Norberg jouer l'oeuvre en ligne :

Suite de la notule.

dimanche 19 juin 2011

Le disque du jour - XXXVIII - Carl NIELSEN, Quatuors à cordes (Vertavo SQ chez Simax)


Les quatuors de Nielsen se situent, comme l'ensemble de sa musique de chambre, piano compris, sur un créneau plus "normalement" romantique que ses oeuvres symphoniques qui débordent de nouveautés.

Néanmoins, on n'y trouve pas moins des chefs-d'oeuvre, et ces quatuors constituent le meilleur de sa production dans ce domaine, avec un langage qui n'est pas neuf, mais exploité dans toute sa richesse - des textures, des contrechants et des couleurs harmoniques vraiment remarquables.
Malgré son unité autour d'un thème assez simple (et très prenant), le Quatuor Op.5 ne laisse pas de dispenser (avec abondance) des trouvailles qui contribuent à la fascination de l'auditeur. Complexe ou simple, tout semble supérieurement inspiré chez Nielsen, et particulièrement ici.

Et toujours, avec cela, une évidence, un enthousiasme qui caractérisent assez bien sa musique, quelle qu'en soit sa complexité.
Incontournable, parmi les quatuors les plus intéressants de la période.


Il existe des intégrales, mais l'anthologie du Quatuor Vertavo, qui contient les deux plus célèbres (Op.13 en sol mineur FS 4 et Op.5 en fa mineur FS 11), est particulièrement inspirée, dotée d'un élan irrépressible là où la plupart des autres versions (Quatuor Kubin chez Centaur, Jeune Quatuor Danois chez Da Capo), même très bonnes (intégrale du Quatuor Kontra chez BIS et surtout intégrale du Quatuor d'Oslo chez Naxos), demeurent dans une littéralité un peu plus prudente.
La prise de son Simax, comme toujours légèrement réverbérée mais très nette, magnifie de plus ces qualités d'engagement en leur conférant une certaine ampleur.

Extraits en mp3 audibles ici.

Pour l'intégrale, on peut se tourner vers l'interprétation du Quatuor d'Oslo, qui, quoique moins tempêtueuse, dispose de très belles qualités d'engagement et de lisibilité (à prix Naxos).

mercredi 18 mai 2011

Messiaen et la messe


1. Messiaen et la foi

On lit souvent que Messiaen est indissociable de sa vocation spirituelle. C'est à la fois vrai - comment saisir la portée de ses oeuvres sans leur programme et même plus, leur méthode ? De la même façon que les chants d'oiseaux (qui dialoguent également avec la foi de Messiaen) constituent une structure signifiante pour une partie considérable de son oeuvre. ... et à la fois inexact, puisque son oeuvre a des charmes en musique pure dans la plupart des cas.

Mais je voulais poser la question d'un point de vue plus pratique : est-ce réellement une musique spirituelle ? Dans sa conception, le doute n'est pas permis. Mais sous un jour plus fonctionnel, je ne suis pas convaincu.

Messiaen, et plus généralement l'orgue chargé harmoniquement, est la plupart du temps ressenti comme une bizarrerie par les fidèles ; souvent de façon négative - on perçoit les dissonances surtout, qui contrastent avec le désir d'harmonie recherché en se rendant au culte.

2. Messiaen et les contraintes de l'orgue

Il faut dire que l'orgue est particulièrement violent dans ses dissonances, puisque les notes d'un accord conservent toute leur intensité de l'attaque à l'extinction (cas unique dans les familles d'instruments), si bien que tout frottement dure. Par ailleurs, il n'est pas possible de maîtriser la nuance dynamique des touches individuellement (au plus une pédale d'expression qui vaut pour un clavier ou l'orgue entier), ce qui rend toutes les notes égales, et les chocs d'autant plus rugueux.

Par ailleurs, pour la majorité des fidèles comme pour la majorité de la population, et cela ne saurait leur être reproché puisque la religion chrétienne fait l'éloge des simples d'esprits et des humbles, un accord qui n'est pas parfait majeur ou mineur est forcément agressif. Alors les enrichissements de Messiaen !

3. Messiaen et moi

Pour ma part, j'entends systématiquement au début de mon écoute ces frottements très vigoureux. Je parviens cependant (grâce à une longue fréquentation de la musique du second vingtième ?) à me plonger avec délices dans la logique sonore de Messiaen, que je ne trouve plus alors dissonante ou agressive, qui a sa propre couleur riche, mais pas du tout menaçante, pessimiste ou violente. Au contraire, intensément lumineuse.

Pourtant, j'y ressens un plaisir hédoniste qui est totalement détaché de toute spiritualité, et même incompatible. Ca s'apparente plus, chez moi, au plaisir que je peux prendre - pardon - à écouter les oeuvres sirupeuses d'Elgar, qu'au Via Crucis de Liszt ou à la Missa Solemnis de Beethoven, qui me mènent sensiblement plus loin dans la méditation (sans forcément appeler au mysticisme, d'ailleurs).

C'est une jouissance infraverbale, infrasignifiante, la beauté de se fondre tout entier dans ces sons. A cet instant, je cesse en partie de développer une pensée verbale, si bien que les émotions mystiques, qui sont tout de même en partie narratives (les religions nous racontent avant tout des histoires), en sont tout à fait bannies.

Je dirais même qu'il y a là quelque chose de très égoïste, aussi bien pour le compositeur qui creuse son univers sonore sans vraiment s'inquiéter de la possibilité du fidèle moyen pour l'appréhender, que pour l'auditeur qui se noie avec délices dans un univers de musique pure, déconnecté du monde et de ses semblables et prochains.

4. Messiaen et les fidèles

Suite de la notule.

mardi 25 janvier 2011

Théodore Dubois : le (fabuleux et mirifique) quintette pour violon, hautbois, alto, violoncelle et piano


1. Hors panthéon

Théodore Dubois est typiquement le genre de compositeur qui ne peut plus être joué aujourd'hui. La représentation de l'histoire musicale - du moins celle dispensée aux mélomanes et aux musiciens, je ne parle évidemment pas de la recherche - est en effet assez en retard sur les méthodes des historiens. On en est toujours à l'histoire-batailles, où la musique n'avance que par le génie d'individus novateurs.


Si bien que, bizarrement, on ne joue dans les salles de concert quasiment que les compositeurs qui sont en rupture ou très en avance sur leur temps - alors qu'on n'a jamais la production de leurs contemporains pour comparer le pourquoi de leur originalité !
Certes, leur gloire n'est pas du tout infondée, bien au contraire... mais elle occule des compositeurs dont le mérite n'est pas mineur.

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2. La situation de Dubois

C'est exactement le cas de Théodore Dubois, qui écrivait lui-même en 1922 (à l'âge de quatre-vingt cinq ans) ces lignes un brin désabusées dans son journal intime :

Je ne crois pas que l'on eût été toujours juste et équitable à mon égard. - Je ne suis pas vaniteux, mais je crois pourtant que certaines de mes oeuvres méritent mieux que l'espèce de froid dédain avec lesquel elles ont été accueillies. Je ne sais si je me trompe ; cependant j'ai comme une certitude que si plus tard, après moi, elles tombent sous les yeux de musiciens et de critiques non prévenus, un revirement se fera en ma faveur !

Auteur d'un célèbre traité de contrepoint et de fugue qui fait toujours autorité (et également d'un traité d'harmonie), Théodore Dubois représente le courant académique de la fin du XIXe siècle, sans aucune nuance péjorative, bien au contraire. Sa musique, sans chercher les audaces, est toujours riche et solidement construite. Elle n'a peut-être pas de fulgurances ou de flamboyances comme les grands phénix qui ont fait l'histoire de la musique, mais elle n'est pas moins touchante et même, dans certains cas, tout à fait passionnante.

On reviendra sur son cas, mais je souhaitais m'arrêter sur sa plus belle oeuvre, son Quintette pour violon, hautbois, alto, violoncelle et piano.

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3. Spécificités de l'oeuvre

Ce Quintette est prévu pour être joué avec un hautbois en guise de second violon, mais Dubois précise, sans doute pour être joué plus aisément, qu'on peut le remplacer par un second violon ou par une clarinette.
Il convient de préciser cependant que le hautbois apporte réellement une couleur très spécifique, surtout qu'il est utilisé inhabituellement dans le grave, avec une chaleur très particulière (et un son moins acide), et qu'il n'est pas soliste. Cela permet en outre de différencier très aisément les lignes musicales, qui se mêlent souvent et ne se distingueraient pas aussi poétiquement si les timbres se mêlaient complètement.

Le piano, quant à lui, vient clairement en soutien ou en réponse du groupe des instruments monodiques.

L'oeuvre est construite rigoureusement mais sans complexité formelle particulière. On est surtout frappé par la beauté des climats en mode majeur, par le soin de l'harmonie (pas débridée, mais très mobile), et surtout la qualité extrême, chaque instrument disposant de sa propre ligne autonome. De surcroît, la répartition des solos mélodiques se fait de façon tout à fait équitable, même l'alto a de nombreux moments de gloire.

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4. Oeuvre

Dans le premier mouvement allegro, on admire surtout l'usage de deux motifs opposés comme le veut la tradition, mais ici de façon spectaculaire. L'un simple, une mélodie conjointe (les notes se suivent) et très lyrique ; l'autre détaché et saccadé. Dubois, au lieu de ménager des transitions, juxtapose les sections, et les thématiques s'entrechoquent, jusqu'à la fusion des deux thèmes pendant le dernier tiers du mouvement.

La canzonetta du deuxième mouvement distille les mêmes charmes d'une simplicité avenante, avec une écriture musicale raffinée, hésitant sans cesse entre la majeur et la mineur (la ligne mélodique du thème comportant à la fois le do naturel et le do dièse...). Clairement un moment d'allègement, sans rien lâcher dans la beauté des textures ou la rigueur des réponses d'un pupitre à l'autre.

Le sommet se trouve dans l'adagio non troppo (en ré bémol majeur), dans lequel cette grande variété de modes de jeu, d'effets, toujours au service du discours musical, se poursuit. Le lyrisme intense et contemplatif de ces lignes qui s'entrelacent (réellement une mélodie simultanément par partie) produit un effet suprême avec de belles harmonies qui maintiennent la tension sans jamais atteindre la dissonance. Une forme d'apesanteur, l'un des plus beaux mouvements lents écrits en musique de chambre, de mon point de vue.

Le quatrième mouvement Allegro con fuoco (fa mineur, alors que la tonalité de départ du premier est fa majeur), est d'une rage qui évoque assez la tradition du mouvement final à cavalcade, quelque part entre le sérieux de Brahms et le folklorisme de Le Flem. Il est certain que le contenu musical n'en est pas extrêmement dense, mais il s'écoute avec plaisir malgré sa relative faiblesse.

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5. Que faire ?

Suite de la notule.

dimanche 9 janvier 2011

Un autre Beethoven


Un avis informel et un peu personnel sur une version atypique des dernières Sonates pour piano.


Je n'écoute pas souvent les sonates pour piano de Beethoven : j'y trouve une froideur assez glaçante, un formalisme, même déglingué, qui me touche assez peu. Et je n'y vois pas la puissance d'imagination et de nouveauté présente dans ses quatuors que j'ai fini, en allant au concert et surtout lisant les partitions, par admirer profondément.

Et pourtant, ces sonates, je les ai même jouées.

J'ai par ailleurs beaucoup d'affection pour Peter Serkin.
D'abord par son répertoire, réellement aventureux. Rien qu'au disque, on trouve Massenet, Chabrier, Saint-Saëns, Lalliet, Reger, Satie, Busoni, Volpe, Ibert, Poulenc, Schönberg, Webern, Messiaen, Takemitsu, Goehr, Knussen, Lieberson, Wuorinen... au milieu de plus traditionnels Bach, Mozart et Beethoven.
Ensuite par sa qualité de phrasé, toujours sensible et éclairante sur la logique des oeuvres, les faisant sans cesse avancer, même les plus difficiles.

Sur ce disque regroupant les Sonates 27 à 32, il est un sujet de curiosité supplémentaire : il joue sur un piano d'époque - un Conrad Graf restauré - et c'est une lecture assez passionnante. Ce piano implique des irrégularités de toucher, un timbre disparate, des distorsions régulières, des accords qui ne sonnent pas lorsqu'il sont répétés à trop bref intervalle...

C'est passionnant à plusieurs titres.
D'abord, on voit toutes les limites de ces instruments face à la vision de Beethoven. Dans le forte, on a l'impression que les cordes vont lâcher, et il y a parfois des bruits de chevilles bousculées ou de cordes en sympathie.
Ensuite, la chaleur du son irrégulier : je trouve toujours ce corpus glacial, et joué sur un piano qui n'est pas lisse, cela a toujours un impact supplémentaire.
Enfin, je trouve Peter Serkin d'un goût parfait, même si la pédale est un peu lourde (mais il est difficile de faire autrement sur ces modèles sans sonner trop désagréablement dépareillé) : des phrasés assez éloquents, toujours beaucoup de poussée vers l'avant.

Les opus 109 et 111 sont particulièrement réussis. J'aime beaucoup son Hammerklavier également.
Serkin ne cherche pas à exalter la modernité des pièces, mais n'insiste pas non plus sur les récurrentes et régularités classiques : il les joue avec une forme de retenue, de pudeur, de modestie. Et cependant, le tour de force est complet : il les joue au tempo réel, et marque des accents très impressionnants, rendant justice à toute la démesure de ces oeuvres, mais sans ostentation. Par ailleurs, la sûreté digitale (et même une profondeur de toucher dont il n'est pas coutumier) sont assez confondants sur un tel instrument.
Cela n'empêche pas les secousses telluriques dans le premier mouvement de la dernière sonate, où l'on a l'impression que l'univers est sur le point de s'effondrer sous ces coups.

Evidemment, les habitués des fulgurances techniques les plus extrêmes ou de l'abîme des affects ne seront pas satisfaits : ici, c'est un Beethoven plus riant qu'on entend. Mais j'y ressens, plus que les tréfonds de l'âme, le plaisir d'écrire, de faire de la musique. Plus chaleureux que grandiose. Et ça me touche beaucoup plus.

mercredi 2 juin 2010

Intégrale des Sonates de Schumann et demi-intégrale Hindemith par Franck Peter Zimmermann


Superbe concert de Franck Peter Zimmermann et Enrico Pace au Théâtre de la Ville. Le programme était déjà exceptionnel : les trois Sonates pour violon et piano de Robert Schumann (Op.105, Op.121, et Op. posth. WoO 27), et les deux dernières des quatres Sonates de Paul Hindemith (mi majeur de 1935 et ut majeur de 1939).

Franck Peter Zimmermann y met de côté tous les attributs du concertiste (volume sonore, vibrato large, phrasés virtuoses) pour se muer en parfait chambriste, humble, tranchant et juste. Son timbre incisif se dépouille de toute ostension et dans la beauté plastique, et dans la légère acidité conservée.

Il étonne particulièrement dans la Deuxième Sonate dont il exalte toutes les ruptures et bizarreries (il y en a encore plus que dans la merveilleuse Troisième, qui en comprend aussi, et où il les avait moins soulignées). Le troisième mouvement se transforme ainsi, depuis les pizz de guitare désaccordée mangés par le piano jusqu'aux phrasés sans vibrato, avec mainte maladresse délibérée, en parodie de sérénade italienne, et le tout sans altérer en rien la cohérence structurelle - déjà préparée par un premier mouvement énigmatique et un scherzo rieur.

Comme on pouvait s'y attendre, même la belle Sonate en ut, tout en miniatures, souffre de la comparaison avec le corpus schumannien, à la fois évident et tellement traversé de ruptures bizarres et de fulgurances admirables... dans un esprit très proche du Concerto pour violon, en réalité. Et contrairement à beaucoup d'interprètes, les deux compères n'esquivent pas ces singularités, et les exaltent au contraire avec beaucoup d'esprit et de goût.

Suite de la notule.

mercredi 7 avril 2010

Notice sur... Charles-Marie WIDOR (1844-1937)


Widor est mal connu. Le public n'a pu l'entendre, faute de legs discographique décent, qu'à travers ses Symphonies pour orgue, et en particulier la Toccata qui clôt la Cinquième Symphonie.



1. Biographie

Widor succède à Lefébure-Wély à la tête des orgues de Saint-Sulpice, poste prestigieux et convoité s'il en est. Au Conservatoire, c'est à César Franck qu'il succède. Et il aura l'occasion d'enseigner la glorieuse jeune école d'orgue française : Louis Vierne, Charles Tournemire, plus tard Marcel Dupré, et même quelques autres plus généralistes comme Honegger et Milhaud. (Pour l'anecdote, il a aussi été le prof d'Albert Schweitzer...)

La principale curiosité biographique qu'on lui prête est son mariage (dans un cadre intimiste) à 76 ans avec Mathilde de Montesquiou-Fézenzac, qui avait pourtant vu quarante printemps de moins.


Le Cavaillé-Coll de Saint-Sulpice.



2. Organiste et professeur

Widor est considéré comme un point tournant dans la conception organistique. Il vénérait César Franck, qu'il considérait comme un aboutissement, en particulier dans le travail de l'improvisation, qu'il poursuivit dans sa classe du Conservatoire.

Il a amplement contribué à tirer l'orgue de son langage avant tout polyphonique pour permettre une gamme de traitements plus variés et virtuoses, en exploitant les possibilités de l'instrument de façon très variée, à la façon d'un orchestre - on voit le pourquoi des titres de Symphonie, donc.

Voyez par exemple la Toccata, pas du tout contrapuntique, des traits virtuoses à la main droite (à l'orgue, il faut que ce soit très lié, on ne peut pas mettre de la pédale comme au piano ou détacher comme au clavecin), et un accompagnement rythmique occasionnel et entraînant à la main gauche. On comprend bien que la registration est fondamentale ici : il faut que le dessus soit brillant, et que les rythmes 'claquent' de façon plus sombre.


Le Cavaillé-Coll de Saint-Sulpice.

Widor fait aussi partie de ceux qui ont mis en valeur l'importance de ce paramètre, autrement que de façon décorative.


Widor à Saint-Sulpice.



3. Compositeur

Contrairement à ce qu'on peut penser, Widor n'est pas majoritairement un compositeur d'orgue. Outre ses dix symphonies (pour orgue, donc), il a assez peu composé pour l'instrument, ou du moins peu publié (et énormément improvisé).

Il a en revanche composé dans absolument tous les genres, piano (un ou deux), musique de chambre, mélodies, musique orchestrale, musique vocale sacrée... et même opéra. Pour un compositeur réputé uniquement pour son legs organistique et éventuellement pour ses talents chambristes, on peut tout de même relever au moins huit oeuvres scéniques (ballets, opéras, musiques de scène).

Le disque n'en laisse à peu près rien paraître, tout juste trouve-t-on dans quelques couplages un peu de musique de chambre (souvent de pair avec d'autres contemporains français, D'Indy par exemple).

Son langage est vraiment séduisant, parce qu'il a à la fois quelque chose de la richesse de ses successeurs (on peut ranger Vierne, Tournemire, et même le Chausson et le Pierné chambristes dans une esthétique proche), et quelque chose de plus naïf et direct. Il faut dire qu'il a très peu composé après 1900 (et à peu près rien au delà de 1924).


Extrait de la Première Symphonie. On en perçoit d'un coup d'oeil les raffinements chromatiques, pas toujours si perceptibles à l'oreille, mais très réels. On se trouve bien dans l'ascendance de Tournemire.



4. Discographie à l'orgue

Pour les Symphonies, on peut débuter avec le disque d'Olivier Latry à Notre-Dame (Cinquième et Sixième Symphonies). Clarté de la composition et éclat du résultat, tout ce qu'il faut.


Et pour la seule Toccata, encore plus aisant et ostentatoire, le fabuleux disque de Kalevi Kiviniemi, surhumain comme d'habitude, dans un très beau programme français varié aux orgues d'Orléans, et qui contient notamment des improvisations très réussies.


Il existe aussi ce disque au contenu très comparable :


Et un autre très beau programme à Chicago, avec du Pierné, du Dupré...

Concernant les intégrales, il y en a beaucoup, mais celle de Ben van Oosten chez Gold MDG sur les grands Cavaillé-Coll français est comme d'habitude remarquablement captée chez ce label, et nettement articulée.

Je peux aussi citer quelques disques décevants, comme Frédéric Ledroit (Angoulême, l'orgue comme le jeu sonnent un peu cheap), et puis la sévérité proverbiale de Marie-Claire Alain, qui ne rend pas toujours pleinement justice aux tons souvent très pastoraux des oeuvres de Widor, bien qu'il y ait amplement de quoi se satisfaire chez elle par la probité de l'interprétation. (Elle a tout enregistré sauf les 7 et 8.)

Une intégrale avec Olivier Vernet est en cours.

5. Discographie des autres oeuvres

Ici, il n'en existe pas deux versions, ce qui simplifie grandement le choix : on en est réduit à louer avec ferveur les interprètes qui nous donnent, parfois d'ailleurs avec grand talent, ces pièces autrement inaccessibles.

Le Göbel-Trio Berlin, grand ensemble défricheur (qui publie aussi des couplages Onslow / Czerny, par exemple) a mis Widor au programme dans deux de ses disques de la fin des années 80 chez Thorofon. Il faut passer outre les sonorités ingrates (piano gros, cordes un peu aigres, fondu moyen), il s'agit des seuls enregistrements disponibles, et pour longtemps !


Couplage avec Bruch et Hiller (!).
Les Quatre Pièces en trio sont quelque chose d'assez étrange, elles sembleraient du Fauré qui imite Schubert. C'est gai, léger, délicieux, un peu bizarre par sa franche naïveté.

Toujours avec Horst Göbel (Hans Maile joue du violon), couplage avec la magnifique Seconde Sonate pour violon et piano, Op.59 de Vincent d'Indy.
Et ici, Widor se révèle sous une face certes toujours accessible, mais plus âpre, une sorte de tourment esthétisé qui n'est ni l'emphase codifiée des romantiques, ni la franche dépression "fin de siècle" façon Chausson-Vierne-Magnard-Roussel - dans cette Seconde Sonate pour violon et piano, Op.79.
Rien d'ostentatoire dans ce violon, tout y est pure musique.


A la lecture de la partition, on reste tout ébaubi. Le piano est tout discret, mais qu'est-ce que ça tricote ; la mélodie du violon est aimable et évidente, mais qu'est-ce que ça module, et qu'est-ce que ça peut changer de tessiture ; la structure paraît simple, mais qu'est-ce qu'il y a comme changements de carrure, comme ruptures ! L'Adagio central est comparable aux Goldberg : cela commence très doucement (quoique très tarabiscoté, beaucoup de rythmes décalés, de contrechants, d'indications de jeu)... mais après, les variations sont d'une complexité déroutante.
La Sonate de d'Indy est plus violonistique, intensément lyrique, et très belle aussi. Un disque indispensable dans une discographie de sonates pour violon et piano, à l'avis des lutins. A l'exception de quelques jalons éverestiques comme la Seconde Sonate de Roussel ou celles de Huré et de Koechlin, on ne voit pas bien ce qui pourrait atteindre cet intérêt (dépourvu de complaisance) dans le répertoire français pour violon et piano. Même les grandes beautés de Le Flem sont loin de cette personnalité-là.
Il est vrai que peu de choses sont disponibles, mais on touche véritablement à des sommets. Et deux d'un coup sur un seul disque ! Certes, on pourrait trouver un plus beau son de piano et une lecture plus nette structurellement, mais en l'état de la discographie, c'est vraiment véniel.

Enfin, la Messe pour deux orgues et deux choeurs, plus trois motets, chez Hyperion, couplé avec des oeuvres similaires de Vierne et Dupré.


C'est physiquement impressionnant, une présence terrible. Là aussi, un style peu diffusé, beaucoup moins austère que les oeuvres les plus sophistiquées de Franck ou Chausson, mais très prenant.

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Voilà pour un rapide portrait de Widor et vous donner envier de partir à sa découverte en solitaire.

Un autre portrait d'organiste méconnu comme compositeur complet.

mercredi 17 mars 2010

Chausson (Quatuor, Chanson perpétuelle) et Vierne (Quintette) chambristes à Garnier - (mars 2010)


Après un brin de Lully, les lutins ont donc déposé leurs bagages à Garnier, avec une petite place en plein parterre, idéalement côté jardin pour admirer la pianiste.
Vu de cet endroit, la salle choucroute un peu moins, il y a même quelque chose de majestueux dans ces velours pourpres côtelés.

Le principe du concert était de proposer un écho instrumental aux représentations wagnériennes à Bastille. Le lien était peut-être un peu gratuit, mais ces musiciens sont bel et bien profondément influencés par Wagner, au point de l'imiter jusqu'à lui emprunter des sujets et des motifs dans leurs meilleures oeuvres - dans le cas de Chausson du moins (Roi Arthus, Symphonie, Chanson perpétuelle...). Sans entracte, chacune des deux séquences étaient commentées (Christophe Ghristi étant souffrant, je ne pourrai pas indiquer qui était l'excellente dame qui a présenté avec beaucoup d'érudition et de chaleur les pièces du programme). Le public, en grande partie composé de touristes qui se sont payés les heures les plus ennuyeuses de leur vie, n'a pas forcément apprécié à sa juste valeur, mais le concept, qui aurait peut-être mérité un rien plus de vulgarisation (certains ont dû avoir du mal à suivre s'ils ne connaissaient pas Franck ou quelques termes liés à la composition musicale), était très enthousiasmant.

Le programme lui aussi était des plus alléchants.

Suite de la notule.

samedi 27 février 2010

Alexis de CASTILLON (1838-1873) - notice générale


Une petite notice sur ce compositeur assez peu pratiqué, mais dont la discographie commence à s'étoffer, en comblant le déficit de notoriété de la musique de chambre française du milieu du XIXe siècle.

Avec un lien pour écouter légalement une de ses oeuvres.

Suite de la notule.

dimanche 5 juillet 2009

Raccommodage


On sait qu'on affectionne les jeux de réécriture et leurs divers enjeux sur CSS. Pour une fois, ce sera un autre type de manipulation que celle propre à l'opéra. Il s'agit d'une traduction-adaptation d'une oeuvre faible (sinon ce ne serait pas drôle) par un auteur fort - ce qui ne laisse pas de produire quelque chose de bizarre.


Le deuxième mouvement du Quintette pour piano et cordes Op.80 de Charles Koechlin, d'une modernité assez saisissante (1920-1) - « la plus marquante, peut-être, de mes oeuvres ». Sans nul doute le cas, même s'il faut connaître absolument sa Sonate pour violon et piano Op.64 (1915-6), son cycle pianistique (plus tard orchestré) Les Heures persanes Op.65 (1913-9) et son dernier cycle de mélodies, les Sept Chansons pour Gladys Op.151 (1935).
On l'a choisi en raison de son mystère et de ses éclats, même si sa profondeur vertigineuse outrepasse assez violemment l'envergure de l'oeuvre littéraire dont on va parler. Mais cela peut s'écouter, malgré tout, comme une musique de fantômes. Ou bien rehausser avantageusement la lecture, à chacun de voir.


On l'a déjà précisé récemment, le Moine de Lewis n'est pas précisément un chef-d'oeuvre de finition stylistique. Quelques grosses pailles se voient dans le lot, comme dans l'orchestre secondaire mal préparé à affronter une oeuvre furieusement (ou modérément) exotique. C'est pour cela qu'Antonin Artaud, tout en concisionnant, a touchaillonné abondamment à l'agencement des phrases et aux détails laissés saillants.

On reprend ainsi l'extrait rigolard de King-Kong contre Godzilla précédemment indiqué, dans la traduction de Wailly, proche du texte.

Suite de la notule.

mercredi 20 mai 2009

Charles MOUTON (v. 1626-1710)



Suite de la notule.

vendredi 24 avril 2009

Le piano français - type et discographie (3, Erik Satie)


3.4. Erik Satie (1866-1925)

rose-croix eric éric satie rosicrucien


CSS n'est pas placé au mieux pour parler de Satie.

Son piano, qui constitue l'essentiel de son oeuvre [1], contient quantité de citations, de parodies (la plus flagrante est celle de la marche funèbre de la Deuxième sonate de Chopin) ; le contenu musical, lui, tourne souvent en rond - les partitions sont plus drôles à lire, avec les indications très précises et absurdes, qu'à entendre, en fin de compte. Ou alors, il faut goûter un certain type de référence ; et, dans ses pièces les plus sérieuses, de contemplation.

Certes, son harmonie est résolument moderne, quoique pas du tout spectaculaire. Cependant, cela ne semble souvent mener nulle part, avec le ressassement à l'infini de la même trouvaille sur toute la longueur de la pièce - ce qui peut faire long.
Par ailleurs, le ton des différentes oeuvres est finalement assez homogène ; ou très badin et léger, ou d'une contemplation douce.

[1] A part Geneviève de Brabant (son opéra pour marionnettes), Parade et la Mort de Socrate, un peu de musique de scène et un peu de musique vocale, il n'y a pas grand'chose d'autre.

Quoi écouter ?

Suite de la notule.

Le piano français - type et discographie (2 : Rossini, Fauré et Debussy)


On va à présent débuter notre balade dans le piano français. Pour chacun, on s'efforcera de cerner le caractère, de proposer des indications discographiques, et, lorsque c'est possible, le téléchargement d'enregistrements libres de droits et de partitions du domaine public.

On ne pourra pas tout traiter, évidemment. Tout d'abord parce que tout n'est pas intéressant ; ensuite parce que tout n'est pas enregistré et que nous ne pouvons pas tout déchiffrer de ce qui est inédit...
Les oeuvres rares et exceptionnelles seront distinguées par
la récompense suprême de CSS : le lutrin de contreplaqué de noyer. lutrin Il y avait bien aussi le lutrin de jardin, mais ça faisait moins sérieux.

--

3. Une anthologie du piano français pionnier

Il doit exister, de même que pour les mélodies, des quantités extraordinaires de pièces caractéristiques écrites pour les amateurs - qui, alors, ne pouvaient reproduire de la musique que par leur propre jeu. A l'exemple aussi des réductions pour piano (avec voix ou tout intégré) des opéras, ces choses-là étaient plus accessibles à l'honnête homme que les Etudes d'exécution transcendante.

Cela se trouvait aussi dans les pays germaniques, et bien que le ton en diffère (plus de tenue outre-Rhin, plus de sucre en deçà), ce n'est pas là qu'on fera une distinction nourrissante - ni, tout simplement, qu'on rencontrera quantité d'oeuvres intéressantes. De toute façon, ces feuillets d'album ne sont à peu près pas du tout enregistrés, vu leur faible spectaculaire, leur faiblesse d'écriture et leur ennui.

On ne penchera donc, sans prétendre du tout à l'exhaustivité (mais bien plutôt à la sélection !), sur les oeuvres les plus caractéristiques d'une certaine invention française.

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3.1. Gioacchino Rossini (1792-1868)

gioacchino rossini gioachino portrait caricature

On pourrait faire remonter une certaine tradition de la pièce de caractère à Rossini, qui écrit mainte pièce « à programme » une fois qu'il s'est retiré de la scène lyrique. Beaucoup de choses légères, d'humour, mais aussi de l'évocation (réminiscences de ses opéras au milieu de la marche pour mon dernier voyage).
Cependant, stylistiquement parlant, on est assez loin de notre objet, donc on ne s'attarde pas.

D'autant qu'on ne trouve pas aisément les partitions (elles sont peut éditées et très chères), et qu'il n'existe pas à notre connaissance de témoignages libres de droit sur la question.

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3.2. Gabriel Fauré (1845-1924)


Suite de la notule.

mercredi 22 avril 2009

Le piano français – type et discographie (1)


Face à la demande impérieuse, un petit panorama sur une part inhabituelle du répertoire.
[Second lien bref sur le sujet..]

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Evgeny Kissin et Nikolaï Lugansky, deux un grands pianistes au répertoire très étendu. Au moins vingt pièces de Chopin pour l'un, auxquelles il faut ajouter facilement dix de Rachmaninov pour le second.
Il y a quelque chance qu'ils croient encore que le dieu Bucy est une figure de priape de quelque carrefour parisien.


--

1. Le récital de piano aujourd’hui

Le récital de piano, comme l’ensemble de la musique de chambre et très large part de la musique symphonique, a consacré la domination absolue de la pensée musicale allemande. Ce n’est pas une question de nationalité, à la vérité vérité, mais bien une question de conception même de la musique. Une forme d’incarnation de la pensée de façon très différente selon les peuples – puisqu’en musique, il existe vraiment deux peuples très différents entre l’Allemagne et l’Autriche d’une part, la France d’autre part.

Il serait un peu fastidieux d’explorer comparativement, par rapport à notre objet, les différentes écoles nationales de piano. Simplement, arrêtons-nous sur celle qui a triomphé.

Grâce au disque, et particulièrement en cet âge d’or que nous vivons, tous les répertoires sont accessibles, même les plus improbables, et à petit prix. Mais le concert, lui, obéit à une logique beaucoup plus rigoureuse : en l’espace d’un soir, il faut remplir la salle ; on ne peut pas compter sur une critique a posteriori ou une reconnaissance tardive de l’intérêt d’un compositeur pour rentrer dans ses frais. En matière de programmation musicale de spectacle vivant, avoir raison avant tout le monde est certes glorieux, mais catastrophique pour la perennité du théâtre, fût-il soutenu par la dea ex machina – nommée Subvention par les poëtes.

On y programme donc avant tout les œuvres les plus connues. Et, en matière de piano, le spectre est plutôt étroit : Mozart, Beethoven, les trois dernières Sonates de Schubert, Schumann, Chopin, Berlioz , Liszt, (parfois) Brahms, (parfois) Ravel.
C’est que la musique y est conçue comme un tout organique, qui n’exprime pas directement d’émotions, qui n’est pas « à programme ». La perfection formelle, la puissance de sa structure vont à elles seules toucher, transporter dans un autre monde. C’est l’opinion majoritaire aujourd’hui encore où, par opposition aux goûts du grand public, l’esthète préfèrera la musique abstraite. Et il est vrai qu’elle ouvre des mondes que le seul mimétisme de la nature ou de la vie des hommes ne délivre pas.
Le parangon de cet esprit se trouve chez le tout-puissant Beethoven, capable de transformer un motif banal en un univers cohérent, profond, immense ; simultanément dansant, vertigineux, virtuose et méditatif.

Comme à l’habitude, il n’est donc pas question de contester la hiérarchie négativement : les grands noms méritent tout à fait leur place, cela nous paraît incontestable. En revanche, l’oubli a beaucoup de causes, souvent pratiques (conditions de création, goût du temps…) ou idéologiques (choix d’une époque au nom du bon goût).

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2. L’esprit français du piano

Suite de la notule.

dimanche 12 avril 2009

Musique française pour piano

Tandis que la musique allemande triomphe au disque et dans les récitals, à juste titre au demeurant, la musique française est largement ignorée une fois sorti de Debussy et Ravel (et encore, pas si fréquents en concert), alors que les partitions se trouvent (cher, chez Durand-Salabert-Eschig...) et qu'il existe des disques, dont de nombreux récents de très grande qualité (par des artistes aussi majeurs que Marie-Catherine Girod ou Alain Jacquon). Beaucoup ont paru pour assez peu cher chez Timpani.

Il faudra peut-être proposer un petit parcours dans les oeuvres indispensables du genre.

La musique française ne se fonde pas sur la structure mais sur les climats ; elle aime beaucoup les programmes, aussi. Moins consistante musicalement, parfois, mais très souvent plus riche en évocations, un autre monde qu'il est dommage de voir négliger à ce point.

C'est en quelque sorte un domaine où les poncifs sur les peuples se vérifient : la musique pour piano allemande respecte ou enfreint des structures clairement posées, cherche à inventer des formes, tandis que du côté français, on se laisse plutôt porter par l'onirisme, on cherche à créer des parcours, quitte à se montrer totalement désordonné.

C'est aussi pourquoi on n'aura pas aussi souvent le vertige admiratif devant la maîtrise technique du compositeur, qui n'est pas le propos de cette musique française-là.

lundi 26 janvier 2009

Un après-midi tempêtueusement chômé

... uniquement baroque, et presque exclusivement baroque français, ce qui est assez inhabituel (pas de lied ni de bizarreries). Malheureusement pas de clavecin à disposition cet après-midi, rien n'était prévu puisque les lutins étaient au chômage technique de façon impromptue.

Rapide présentation de ces oeuvres pas si fréquemment décrites, et surtout pas du point de vue de l'exécution. (Sans parler de la transcription sur instruments inconnus...)

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Pour se prêter plus complètement au jeu, on a fini par mettre quelques (très brefs) extraits. (La prise est faite lors de la seconde lecture, sans interruption ni travail intermédiaire, il reste donc des pains, des hésitations, des mollesses, etc. Mais l'effet d'instantané est amusant - et sans concession.) [1]

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Première lecture de :

Jakob FROBERGER. Sixième Suite en mi mineur (1656) : Allemande, Gigue, Courante et Sarabande.
L'oeuvre est brève, et comme toujours chez Froberger, on bénéficie d'hésitations harmoniques assez délicieuses, comparables aux madrigalismes. Sa notation rythmique est comme à son habitude très précise, mais avec une pulsation nettement plus sensible que dans ses autres oeuvres, assez dansante. On sent nettement l'influence de la tradition française dans ce galbe fuyant, alors que l'écriture très précise de Froberger n'appelle pas spécialement le rubato.
Clairement parmi le meilleur de sa production.

Jean-Baptiste LULLY. Cadmus & Hermione, air de Cadmus au début de l'acte V, le tubesque Belle Hermione.
Très confortable et charmant, même si le meilleur Lully n'est pas là, y compris dans Cadmus. Mais ce serait plutôt cela qu'il faudrait recommander à des débutants...

Jean-Baptiste LULLY. Persée, air du sommeil (de Mercure).
Ces tierces enjôleuses sont un régal, un moment vraiment supérieur à Atys - ce sommeil légendaire étant pour les lutins plus lancinant que lascif. On voit nettement le progrès qui conduit jusqu'au choeur a capella du II d'Armide.

Elisabeth Claude JACQUET DE LA GUERRE. Allemande, Courante I & II, Chaconne de la Première Suite en ré mineur ; Chaconne de la Troisième Suite en la mineur.
Comme nous le suspections, c'est assez bien écrit pour le piano. Contrairement aux transcriptions d'oeuvres de Lully ou au clavecin d'Henri d'Anglebert, de François Couperin et de Jacques Duphly, où la basse est trop ténue, ce qui gêne à l'oreille, le piano n'ayant pas la richesse en harmoniques du timbre du clavecin.
Pour les oeuvres elles-mêmes, voir l'article paru ce jour.

Jean-Philippe RAMEAU. Castor & Pollux, version de 1737 (la meilleure). Ouverture et Acte I.
Tristes apprêts est vraiment chantable par tout type de voix (sauf basse sans doute...). L'ensemble de la déclamation dans Castor est merveilleusement écrite. Beaucoup de trouvailles formelles très bien exploitées (le figuralisme de l'ouverture !), de nombreuses modulations, pas toutes banales. Malgré ses larges marches harmoniques qu'on remarque tout d'abord, cette musique ménage bien des surprises et des parcours originaux.
On remarque aussi que contrairement à Lully (qui était violoniste et n'a pas laissé de legs au clavier), et même contrairement à des successeurs du Maître comme Charpentier ou Destouches, la partie d'orchestre est remarquablement bien écrite pour le piano. Elle semble même avoir été conçue d'abord dans une réduction pour clavier. Et cela sonne sans doute encore mieux qu'au clavecin, pour une fois ! (Mais le clavecin de Rameau se prête déjà très bien au transfert, bien plus que celui de ses collègues, on a déjà eu l'occasion de le souligner.)

Jean-Philippe RAMEAU. Dardanus. Ouverture.
Ici aussi, terriblement efficace au piano, dont l'introduction pointée à la française semble utiliser délibérément les propriétés (toucher lourd).

Pancrace ROYER. Allemande. La Marche des Scythes.
Vraiment de l'épate, celui-là. Très malcommode à lire dans mon édition, puisque la main droite mélange pour les Scythes deux clefs d'ut et deux clefs de sol (deuxième, et première à la façon lullyste). Si l'Allemande est très séduisante, car assez originale, et mettant l'effet au service d'une expression assez respectable, les Scythes, les Scythes... De la grande virtuosité pour maîtriser cela au clavecin, assurément, mais aussi que de vacuité dans ce tour de force sous forme de variations absolument pas mélodiques, rythmiques ou harmoniques... uniquement du tricot sous diverses formes.
C'est cela dit bien plus supportable à jouer qu'à écouter.

--

Retrouvailles avec :

Jean-Philippe RAMEAU. Suite en La. Seconde moitié : Fanfarinette, La Triomphante, Gavotte et ses doubles.
Fanfarinette est particulièrement réjouissante au piano, les accords arpégés y sonnent très bien. Et puis tout cela, c'est du premier choix.

Notes

[1] Contrairement à ce qu'on pourrait peut-être penser, le plus difficile à mettre en place de façon impromptue est la voix, parce qu'il faut timbrer correctement chaque note selon chaque succession d'une voyelle à l'autre, selon la hauteur (car les voyelles ne sont pas émises de la même façon selon leur hauteur), ce qui est délicat à prévoir. Plus l'appropriation du texte bien sûr. Du coup, on a des "e" caducs un peu lourds, une ligne qui manque de soutien et s'appuie sur la trame de la voix (ça gémit un peu...), et surtout des ténèbres bien galantes - alors qu'il faudrait mordre avec délicatesse et fermeté chaque consonne. (C'est mou, quoi.) Mais ce n'était pas l'objet, on avait simplement envie de badiner avec ces pratiques subversives de mélange entre irrégularité authentique bel et bien appliquée (pis, le chant suit parfois, on ne l'entend pas ici, les tempéraments inégaux pour donner du relief, ce qui frotte quelque peu avec le piano bien égal) et instruments interdits. Et c'est aussi une façon de faire partager nos pratiques, pour large part du déchiffrage-défrichage de répertoire, qui nourrit à intervalles régulier les colonnes de ces carnets sur sol.

Le disque du jour - XXVI - Elisabeth Jacquet de la Guerre, Pièces de clavecin - Carole Cerasi

Ce corpus est décidément le favori des lutins pour l'instrument. Une main gauche chantante ; des ornements [1] très abondants, mais toujours aux points les plus expressifs de la ligne, jamais gratuits ; des progressions harmoniques raffinées. On se situe quelque part entre les micromodulations de Lully et l'abstration un peu sévère de Louis Couperin.

Il existe quatre suites dans le Premier Livre de Pièces de clavessin paru en 1687, tôt dans la carrière de Jacquet de la Guerre. Son célèbre opéra Céphale & Procris ne voit le jour qu'en 1694, et l'essentiel de sa production date du début du XVIIIe siècle. De ces quatre suites, les trois premières, seules présentes sur ce disque, sont dans des tonalités mineures, qui commencent à être mieux en cour à cette époque - l'oeuvre de Louis Couperin en atteste aussi. Les possibilités expressives et musicales, l'ambiguïté des altérations apportées par le mode mineur sont des richesses dont ne se prive certes pas la compositrice, et ces pièces n'ont rien de la monotonie un peu proprette de bien des compositions instrumentales en mineur du temps.
Chaconne « L’Inconstante » de la première suite exceptée, aucune pièce ne porte de titre. Nous ne sommes pas dans le pittoresque façon François Couperin ou Rameau, mais bien dans de la musique sérieuse, organisée de façon assez canonique : Prélude - Allemande - Courante I & II [sic] - Sarabande - Gigue - 1 ou 2 Danses (Gigue II, Cannaris, Gavotte, Chaconne) - Menuet. Comme chez Louis Couperin, une fois encore.

Carole Cerasi interprète sur un clavecin superbe (un Ruckers [2] de 1636, riche et limpide) avec une belle mesure de ton et une noblesse hors du commun. L'inégalité est réduite à un petit trébuchement pas du tout bondissant, les tempi sont retenus, les agréments absolument intégrés à la ligne mélodique, et d'une grande diversité d'exécution (plus ou moins détachés, plus ou moins vifs...). Ce sérieux apparent est cependant au service d'un ton méditatif, intime et très chaleureux.

Une référence.

--

Extraits commentés :

Lire la suite

Notes

[1] au sens large actuel

[2] Ce n'est pas sot du tout, car à la mort de la compositrice on avait précisément trouvé, entre autres claviers, un double flamand.

Suite de la notule.

mardi 5 août 2008

Musique, domaine public - XLII - Yves (Nat) spielt auf

Aujourd'hui, pour reprendre le fil de nos enregistrements du domaine public, une petite collection de piano solo par Yves Nat.

Il faut recommander la fougue et la plénitude sonore (paradoxale, vu la saleté relative de son jeu) de sa Première Sonate de Beethoven, ou bien la folie poétique de sa Première Rhapsodie de Brahms, assez inapprochable, mais nous n'en disposons pas présentement.

Au programme, donc, par l'ordre alphabétique selon lequel les pièces apparaissent sur le serveur :


Beethoven, Quatorzième Sonate

Celle sous-titrée Clair de Lune par l'éditeur. Evidemment, la rondeur du son fait merveille dans la rêverie ratiocinante du premier mouvement. Le deuxième, sorte de Fanfarinette modérément grotesque, une feste galante raisonnablement claudicante, gagne en plastique captivante ce qu'elle perd en exactitude rythmique (précieuse ici, pour le rebond dansant).
La course à l'abîme du dernier mouvement, loin des chevauchées de la Lenore, demeure largement méditatif, bien plus que déchaîné, en évitant les paroxysmes et en profitant de chaque temps de pause pour s'étendre tout à loisir.

Suite de la notule.

mercredi 2 juillet 2008

[déchiffrage] Balade dans la musique pour piano française du premier XXe siècle

Après-midi de congé consacré au déchiffrage chez les lutins. D'une façon plus originale que de coutume : majoritairement autour du clavier solo (clavecin et piano).

L'occasion d'une petite introduction à ces oeuvres - triées sur le volet - pour les lecteurs de CSS. (Par ordre chronologique.)

Au programme : Anglebert, F. Couperin, Chopin, Thomas, Elgar, Dukas, Koechlin, Decaux, Vierne et Dupont.

Suite de la notule.

samedi 7 juin 2008

Carnet d'écoutes - Robert SCHUMANN, Quintette Op.44 sur instruments d'époque




Extrait du premier mouvement du Quintette Op.44.

L'option sur instruments d'époque (à ce jour l'unique version discographique dans cette optique) procure un meilleur équilibre à l'oeuvre, avec le piano plus fondu, moins opposé au quatuor. La présent d'un piano moins puissant oblige les cordes à alléger ; et surtout l'on obtient des couleurs chaleureuses superbes.

Pochette admirablement choisie, tout à fait ces teintes (chêne, ocre, mais toujours très lumineux) - et ce climat intimiste.

Suite de la notule.

vendredi 14 mars 2008

Le disque du jour - XXI - Frédéric CHOPIN - Préludes Op.28 - Alexandre Tharaud

Un autre choc !

Pourtant, avec Tharaud, on s'attend toujours à l'exceptionnel, d'où le risque d'être déçu (comme par son Couperin, par exemple).

Et nous croyions vraiment, pour les avoir trop écoutés et trop joués, que nous ne pourrions pas remettre l'oreille avant longtemps sur ces Préludes.

Suite de la notule.

dimanche 8 avril 2007

Carnet d'écoutes - Les quatuors de Rued Langgaard - Kontra Quartet

Réécoute ce soir de ces étranges choses.


Le quatrième et dernier mouvement du Cinquième Quatuor.

J'aurai l'occasion de revenir sur Langgaard (prononcez "Lèngôr"), c'est pourquoi je me contente de commencer par le rappel de ce que j'avais pu écrire en guise d'introduction, il y a bien longtemps :

Suite de la notule.

samedi 25 novembre 2006

Le disque du jour - XIII - Debussy joue Debussy

Je ne goûte que peu la plupart des versions sur le marché des pièces pour piano de Debussy, qui recèlent pourtant de petits bijoux.  Avec des souvenirs particulièrement terrifiés de pianistes excellents par ailleurs, mais assez étrangers à cette esthétique - tel Krystian Zimerman.
Si, tout de même, le souvenir des beaux phrasés de l'Isle Joyeuse par Eugen Indjic (2003) - sans doute parce qu'alors baigné dans l'univers chopinien, le ton de cette lecture m'a plus aisément séduit. Par ailleurs, certaines similitudes dans la sobriété, dans un son de tissu plus que de minéral, avec le disque du jour.

claude_debussy_isle_joyeuse_eugen_indjic.jpg

 


Le disque du jour ?

Ceci :
.
La seconde Arabesque. Vous noterez l'attention portée la basse, soit délicatement déposée, soit légèrement décalée par rapport à la main droite, dans le but d'obtenir des climats très précis.

On connaît fort bien les enregistrements laissés par Rachmaninov, mais Debussy ?  Car Debussy a joué pour des rouleaux perforés de pianos automatiques, ce qui rend possible une restitution certes imparfaite, mais dans un son irréprochable. Et la surprise joue à plein : la restitution, si elle n'a pas le poids du toucher exact ou le legato parfait des exécutions in vivo, n'en demeure pas moins excellente - bien supérieure à ce que laisse deviner un rouleau sonore des premiers temps de l'enregistrement musical.

debussy_joue_debussy.jpg

Si je recommande le disque par Debussy lui-même, c'est que l'interprétation en est remarquable - sinon, très honnêtement, la curiosité de l'authenticité se lasse bien vite. On échappe à ces lectures façon diamant, régulières, froides, étincelantes. Ici, au contraire, le toucher est feutré, le ton intimiste, les phrasés et les nuancés irréguliers - ce n'est pas un concertiste professionnel, mais un "amateur" plus qu'éclairé qui intervient. Loin de s'attarder sur la perfection des traits virtuoses, exécutés de façon un peu globale, c'est sur l'harmonie que porte l'effort, sur la stylisation des motifs, la mise en valeur des voix, des échos, des structures à l'oeuvre dans la pièce.
Et une simplicité exceptionnelle, dépourvue d'épate. Il n'est que de constater le tempo très modéré et la façon très stable des Arabesques, nullement aquatiques ou supralegato, morceaux charmants quoique superficiels que l'on entend habituellement.
Dans le même temps, un ton de conversation de salon, une proximité bonhomme de cette musique qui touche plus qu'elle n'impressionne.

C'est, au final, l'interprétation à laquelle je reviens le plus volontiers. Elle propose une véritable redécouverte de ces pièces rebatues - et une redécouverte plus précieuse que la découverte, à mon goût.

Lire la suite

Suite de la notule.

David Le Marrec


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