Carnets sur sol

Aller au contenu | Index des notules | Aller à la recherche

jeudi 26 décembre 2013

Sieglinde McDuck


Dans la généalogie proposée par Don Rosa, et destinée à remettre du sens dans les innombrables aventures et parentés accumulées par différents auteurs depuis Carl Barks, il demeure un problème.


Helene Werth (Sieglinde) et Torsten Ralf (Siegmund) dans le premier acte de la Walkyrie.
Orchestre de la Suisse Romande, Robert Denzler, 1951.


Tout à son allégorie ansériforme, on y croise les Goose, Grebe, Coot (foulque), Gadwall (chipeau), Gander (jars), Mallard (colvert) – on remarque la variété de becs et de faciès, congruents avec l'espèce d'origine. On passe sur la coïncidence du clan écossais McDuck s'alliant à leur arrivée en Amérique avec la souche américaine Duck, peut-être le symbole des vagues d'immigrations (je ne crois pas que l'origine des Duck soit jamais explicitée chez Don Rosa). Malgré la virtuosité du collage et de la restitution, Don Rosa n'a pas pu tout résoudre :

Suite de la notule.

mercredi 13 novembre 2013

Mendelssohn secret – VI – –Wagner doit tout à Marschner, mais le reste vient de Mendelssohn


On a beau fouiller les recoins du corpus de Mendelssohn... malgré sa mesure proverbiale, on trouve toujours de quoi être surpris. Ainsi ses opéras alors qu'on se le représente comme un pudique partisan de la musique pure ou religieuse : sept, presque tous comiques, plus des scènes isolées (« Quel bonheur pour mon cœœur » et « Ich, J. Mendelssohn », extrêmement jeune, en 1820) et ses musiques de scène (davantage célèbres : Le Songe d'une Nuit d'été, Œdipe à Colone, Antigone, Athalie). Que Mendelssohn – oui, Mendelssohn ! – puisse écrire du théâtre dramatique sur la Lorelei (inachevé, mais les extraits sont beaux), cela se conçoit encore, mais un opéra entier sur un épisode du Quichotte (Die Hochzeit des Camacho), ou un opéra comique (en allemand, entièrement chanté) sur un Oncle de Boston, voilà qui passe l'entendement.

Et au fil du catalogue, on rencontre des choses étranges. Comme ces pièces concertantes (accompagnées au piano) où dialoguent clarinette et cor de basset.


Dans l'œœuvre pour piano, cela ne se limite pas à de l'inattendu... dans les Sonates par exemple ; on y croise aussi bien de très gentilles bluettes que de belles pièces complètes et abouties (quelle que soit la date de composition).

... ainsi, dans la Sonate pour piano en mi majeur (Opus 6, en 1826, composée à dix-sept ans), au milieu de sections tout à fait mendelssohniennes, un peu dans le goût des sonates pour violoncelle et piano, on trouve un troisième mouvement (sur quatre) très étrange. III – Recitativo : Adagio e senza tempo.


La remarquable Marie Catherine Girod (et ses murmures hors du ton) dans ce mouvement de Mendelssohn.


On y entend une sorte de ligne nue très dépouillée, plutôt amélodique, qui évoque quasiment le dernier Liszt (en 1826 !), et qui est ponctuée de façon obsessive par un gruppetto inversé (le petit motif tournoyant).

À la lecture, ce moment semblerait une sorte de point de rencontre improbable entre le Bach mélancolique, presque romantique, de certains Préludes du Clavier bien tempéré, et le Liszt de la maturité qui interroge les limites du langage musical.


À l'écoute, l'effet est encore différent. Cette épure austère, troublée par de petits tourbillons, m'a immédiatement évoqué deux moments de la Walkyrie.


Début du monologue de l'acte II de Die Walküre : John Wegner avec la Badische Staatskapelle Karlsruhe sous la direction de Günter Neuhold.


Même type de mélodie seule, étrange, sans réel contour mémorisable, comme hésitante ; mêmes ponctuations sauvages (présentes dans les leitmotive « découragement » et « malédiction » qui accompagnent tantôt l'abattement, tantôt la colère de Wotan).



Plus loin dans l'opéra, on retrouve ces mêmes motifs, mais cette fois, plus que la liberté de la mélodie (bien qu'on entende à nouveau des lignes mélodiques sans accompagnement, à la clarinette basse puis à la voix), c'est la parenté de couleurs harmoniques qui étonne : glissements entre accords à coups de septièmes diminuées chez Mendelssohn, plus subtils à partir d'appoggiatures successives chez Wagner (notes étrangères à l'accord joué, qui anticipent l'accord suivant et créent une impression de tension-résolution).


Début du grand duo de l'acte III de Die Walküre : Clara Pohl avec la Badische Staatskapelle Karlsruhe sous la direction de Günter Neuhold.


Cela se trouve plus particulièrement à ces endroits :




Pour les lecteurs pas trop férus de partitions, cela correspond à ce qui se passe après la section arpégée et plus consonante chez Mendelssohn (à partir de 3'20), et à l'acmé de la réplique de Brünnhilde (à partir de 2').

Autres pistes

Bref, contre toute attente, il se partage entre ces deux univers si différents (et assez distants dans le temps et la philosophie), si pas le détail musical exact, une atmosphère sonore très parente, une forme de liberté et de tension qui convoquent les mêmes couleurs.
J'ai en tout cas trouvé cela assez saisissant pour avoir envie de partager ce petit parcours.

Au passage, les huit Sonates de Mendelssohn (trois seulement avec opus), et qui peuvent toutes se trouver dans le coffret Saphir de l'intégrale de son piano par Marie-Catherine Girod, méritent vraiment d'être écoutées. Leur contenu est très varié, des moments de jeunesse qui sentent quasiment leur Scarlatti et leur Clementi, jusqu'à des choses plus personnelles... qui culminent dans ce mouvement étrange.
Son caractère récitatif, laissant temporairement place à des traits plus pianistiques, annonce aussi le mouvement lent (novateur, et plus conventionnel cependant) du Concerto pour piano Op.21 de Chopin, en 1829.

Suite de la notule.

vendredi 9 août 2013

L'ordalie Siegfried


Au commencement

À€ la suite d'une conversation sur le caractère supposé très médiocre de Manfred Jung (le Siegfried honni du Ring Boulez / Chéreau dans la version vidéo), j'ai réuni ici quelques exemples concrets.

25 Siegfried célèbres d'hier et d'aujourd'hui, réunis dans cette archive : http://piloris.free.fr/siegfried_ordalie.zip .

Il s'agit du même extrait, une petite tirade à la fin du grand duo final de Siegfried, où est repris le thème du héros. Évidemment, c'est très loin de rendre compte de ce que les uns et les autres font sur l'ensemble des deux journées qui les concernent ; néanmoins les caractéristiques techniques et les tempéraments affleurent assez bien, même en si peu de temps (cet extrait est révélateur de beaucoup de paramètres).
Ce n'est donc pas du tout suffisant pour porter un jugement, en revanche pour se représenter un peu l'évolution des esthétiques vocales, il y a déjà un peu de matière.

Principe

J'invite donc les lecteurs de CSS qui le souhaitent à se joindre au premier panel, accessible ci-dessous ou à cette adresse (conseil pratique : relisez-vous avant d'envoyer, il n'est pas commode de supprimer des lignes dans le tableau une fois les données entrées).

Évidemment, il faut bien sûr préciser que ce qu'on entend change selon la prise de son (et on se doute ici ou là que la voix, quoique séduisante, ne passerait pas forcément bien la rampe) et les conditions d'enregistrement (fatigue à la fin d'une prise sur le vif en public dans une grande salle !). L'objectif étant de remettre en cause concrètement certains jugements répétés automatiquement, le principe est de s'en tenir à ce qu'on entend, sans considération de qui chante, de sa qualité dans l'ensemble de l'œuvre, de ce qu'il produirait en vrai ou avec une autre prise de son... Bien sûr, on n'est pas obligé de se limiter à la technique et au timbre (sinon on peut tout de suite récompenser Melchior et tout arrêter) ; la musicalité, la tension, la mise en valeur du texte ont toute leur place.

Évidemment, chacun est invité à dire un mot de ses choix en commentaires. Les références de chaque extrait seront fournies dans quelques jours. Dans l'attente, pour accéder aux résultats détaillés des participants, il faut aller voir ici (demander l'autorisation via Google Documents si nécessaire).

Conséquences ?

Malgré le caractère profondément superficiel de ce type d'exercice, j'aime le fait que, très concrètement, il permet en peu de temps d'écarter certains préjugés reproduits pendant des décennies dans la critique, à se demander si les commentateurs croient leurs oreilles ou ce qu'ils ont lu sur ce qu'ils écoutent. Et en l'occurrence, à mon humble avis, l'expérience remet pas mal de choses en perspective (et notamment en ce qui concerne Manfred Jung)...

Ce serait plus intéressant avec des compositeurs, et je projette depuis longtemps de proposer un QCM « Mozart ou Salieri », mais cela prend un peu plus de temps à préparer. De toute façon, le caractère surprenant des résultats dans ce simple questionnaire glottophile tend à montrer qu'on peut toujours tirer profit d'aller réellement écouter les choses au lieu de s'en remettre à la musicographie. C'est encore plus vrai pour les compositeurs que pour les œuvres, et vaut pour bien des damnés de l'Histoire, comme Piccinni, Salieri, Grétry, Czerny ou Meyerbeer ; et, plus près de nous, les « perdants » de la bataille institutionnelle des années 60-70 en France, largement écartés du disque (Damase, Constant, Landowski, Daniel-Lesur...).

(le formulaire est toujours disponible via le lien ci-dessus)


Et moi et moi

A titre personnel, sur les 6 choix possibles :

Suite de la notule.

samedi 25 mai 2013

On n'est pas là pour faire joli !


En feuilletant la partition de l'Or du Rhin, je remarque cette indication étrange :

Suite de la notule.

mercredi 22 mai 2013

Louis DIETSCH - Le Vaisseau Fantôme ou le Maudit des Mers - l'esprit du siècle


(On met aussi Der Fliegende Holländer version parisienne dans la remorque. Tout cela est semble-t-il à venir chez Naïve !)

Le Palazzetto Bru Zane frappe encore une fois un grand coup. Profitant éhontément de ce soporifique anniversaire Verdi-Wagner (pourtant, ce n'étaient pas les noms qui manquaient), voici qu'est présenté au public cet opéra dans l'ombre de l'Histoire - qui ne s'est pas demandé, en lisant une biographie même sommaire de Wagner, ce qu'il était advenu de son livret une fois acheté par l'Opéra de Paris, qui s'en était chargé, à quoi cela ressemblait-il ?


Fin du duo Senta-Troïl, et grand trio final du mariage (modérément festif). Loin de représenter la diversité de l'oeuvre, mais assez révélateur de ce que peuvent être les grands moments de la partition.


La curiosité était d'autant plus grande qu'il était très difficile de trouver des partitions (en dehors d'arrangements de salon) de Dietsch, et même des renseignements un peu précis sur cet opéra - sans avoir non plus remué ciel et terre, je n'ai tout de même à peu près rien trouvé, ce qui est assez peu commun, y compris pour des compositeurs absents du disque.

D'où la question qui brûlait les lèvres : chef-d'oeuvre méconnu par préjugé face à Wagner, ou bien oeuvre médiocre que même la comparaison avec Wagner ne pouvait rendre écoutable ?

Depuis mardi (et très bientôt à Grenoble et Vienne), le public a sa réponse. Et Carnets sur sol, dans sa munificence proverbiale, va vous la donner.

1. (Pierre-)Louis Dietsch (1808-1865)

Comme de coutume, je ne vais pas m'étendre sur les données contextuelles : il existe désormais un peu de matériel critique sur Dietsch, et on trouve le minimum nécessaire sur la Toile pour situer le bonhomme. Ce qui n'est pas forcément disponible en revanche, c'est ce à quoi ressemblait factuellement l'oeuvre. Là, les lutins de CSS entrent en lice.

Il suffit de savoir qu'il a débuté contre contrebassiste, puis organiste, maître de chapelle à Paris (Saint-Paul-Saint-Louis, Saint-Eustache, plus tard la Madeleine), et, à partir de 1840, chef de chant à l'Opéra, poste privilégié pour observer les tendances du répertoire.

Deux choses sont, à mon sens, particulièrement révélatrices dans sa formation :

=> son parcours dans le versant "savant" de la musique vocale, où les compétences techniques en composition sont plus exigeantes qu'à l'Opéra où l'effet et la vocalité peuvent primer ;

=> sa Messe solennelle à quatre voix, choeur et orchestre de 1838, qui lui a valu la notoriété (et même une décoration par le roi de Prusse), était dédiée à Meyerbeer.

2. Qu'est-il advenu du synopsis de Wagner ?

Je ne dispose pas de détails privilégiés sur la question, n'ayant même pu accéder au livret (ces gros malins de Château-de-Versailles-Spectacles ne vendent pas de brochures à l'entracte, je cours après l'achat du programme de la saison depuis octobre...). Mais la structure et les profils diffèrent assez du Vaisseau que nous connaissons, vraisemblablement à cause des retouches ultérieures de Wagner pour son propre drame. En effet Wagner écrit son livret (en français, semble-t-il, comment se fait-il qu'on n'en trouve pas trace facilement ?) lors de son séjour misérable en France - sans emploi de chef, sans possibilité de faire jouer Rienzi, il copie des partitions et écrit des articles pour payer les dettes de son couple. Une audition à l'Opéra de Paris lui permet de vendre le texte ; la musique qu'il avait commencée (ballade de Senta et choeur festif des marins de l'acte III) n'est pas acceptée. Il compose après ce refus, pendant l'année 1841, sa propre musique, ce qui doit coïncider avec la genèse du propre Hollandais de Dietsch (création à l'automne 1842).
Il est possible - mais je n'ai d'élément précis sur cette question, et je me méfie des affirmations relayées de génération en génération sur des sources que je n'ai pas lues... on est souvent surpris - qu'il ait donc changé son livret à l'occasion de sa composition musicale.

En tout cas, dans le livret de Paul Foucher et Henri Révoil (retouches, arrangement, ou refonte complète à partir du sujet originel ?) pour Dietsch :

=> Tout commence au début de ce qui est l'acte II de Wagner, quasiment avec la romance de Minna (Senta), un procédé liminaire habituelle dans l'opéra français, qu'on retrouve massivement chez Hérold, Meyerbeer, Halévy, Auber... L'amoureux (Magnus) est aussi éconduit sans trop de ménagement, mais le signe distinctif du hollandais n'est pas la ressemblance au portrait, mais une blessure éternelle au bras (faite par le père de Magnus, tué lors de sa rébellion contre le pacte diabolique de son capitaine). Les psychologies entrent en interaction dans un ordre opposé au livret allemand : Minna tombe amoureuse de Troïl (également le nom du marin maudit dans le Schnabelewopski de Heine qui a inspiré Wagner) avant de découvrir son identité, et non à cause de celle-ci. Evidemment cela change complètement les places respectives de l'Idéal et de l'Amour.
Magnus-Erik a un rôle encore plus important de dévoilement, puisqu'en les mariant, il découvre la marque d'infamie.

=> Le livret ménage une suite de numéros et de tableaux de caractère (il est possible que des ballets aient été coupés, cependant il ne s'agit pas d'un format Grand Opéra), assez statique (une scène pour chaque action, entre chaque personnage, chacun avec son air...) alors même que la musique est construite de façon très moderne et continue. On est loin, littérairement parlant, de la poussée inexorable du drame dans la version allemande, où les personnages prennent de l'épaisseur, sans se dévoiler eux-mêmes, par leurs actes. Chez Dietsch, chacun vient bien traditionnellement dévoiler sa subjectivité dans "sa" scène.
Livret moyen, donc - alors que le Fliegende Holländer est le seul livret wagnérien de la maturité que je trouve sans faiblesse.

3. La musique de Dietsch

Il faut le dire, c'est un coup de théâtre. Que je ne m'explique pas bien.

=> D'abord parce que l'oeuvre utilise beaucoup de procédés assez caractéristiques du Vaisseau de Wagner : leitmotive (notamment un thème de la Rédemption par l'Amour !), usage de ponctuations avec instruments nus pour faire monter la tension lors des entrées, trémolos omniprésents, lyrisme orchestral de style comparable, clausule extatique avec harpe (chose que Wagner ajoute seulement dans sa seconde version du Vaisseau !)... Avec son style propre bien sûr, mais comme si Dietsch avait lu la partition et s'était inspiré, avec son style propre, des idées musicales - d'une partition que Wagner n'a apparemment jamais laissée à l'Opéra. Bref, une concordance de pensées troublantes.

=> Une oeuvre qui prend le meilleur de son époque : beaucoup de moments évoquent le langage d'Hérold (le style des mélodies en particulier !), mais les efforts d'orchestration ont beaucoup à voir avec Meyerbeer (on songe même, dans le grand duo central, au mouvement lent de la Symphonie en ut de Bizet !), les cantilènes se réfèrent au belcanto (ce style de chant ne se trouve pas en France avant les années 1810, voire 1820), les danses sont d'un folklorisme endiablé qui évoque le Freischütz (pour lequel il écrira d'ailleurs un ballet en 1846... il avait sûrement déjà fréquenté la partition en 1842 ; une des cabalettes évoque même celle d'Ännchen), le tout débute par une ouverture suspendue, pointée et menaçante dans le goût de Rigoletto (pas encore écrit), le récit chromatique de Magnus fait écho au style des lectures de lettres dans les opéras du temps et, plus précisément, au spectre d'Hamlet de Thomas (1868)...

=> De manière plus générale, musicalement, même si sa consonance est sans commune mesure avec les frottements et les quintes à vide du Holländer, on a affaire à une oeuvre de grande qualité, qui culmine, exactement comme Wagner, dans ses ensembles. Le duo Minna-Magnus (qui évoque les portions les plus lyriques du duo Senta-Holländer), le duo Minna-Troïl (dont la matière de la partie la plus tempêtueuse est extrêmement proche du trio de l'orage de Dinorah de Meyerbeer), le trio final sont très impressionnants, des poussées de fièvre musicales assez comparables à ce qui se passent dans l'oeuvre de Wagner.
Et avec cela, pas vraiment de parties faibles - même si ces trois dominent nettement.

Une très belle oeuvre qui méritait clairement d'être réentendue, et peut-être pas qu'une fois.

4. Les questions posées

Devant cet opéra qui n'avait pas laissé de trace dans la postérité, le seul proposé au public par Dietsch semble-t-il, on se prend à rêver.

Est-ce une coïncidence, et a-t-on laissé échapper ce petit bijou assez visionnaire, qui s'approprie manifestement avec un rare talent les leçons de style d'Hérold et les leçons d'orchestration de Meyerbeer, avec un peu de danses frénétiques de Weber ? Ou bien est-ce une oeuvre tout à fait normale, et nous gave-t-on d'Halévy et d'Auber en laissant le public dans l'ignorance d'une veine plus originale, dont beaucoup d'autres opéras seraient témoins ?

Je penche plutôt pour la première hypothèse, dans la mesure où je n'ai jamais lu de partition d'opéra avec ce genre d'ambition purement musicale à cette époque en France, en dehors de Meyerbeer. Mais considérant que Dietsch n'était pas vraiment accessible, sauf à être chercheur dans ce domaine, il est tout à fait possible qu'il en reste d'autres.

.5 Interprétations

Suite de la notule.

jeudi 9 mai 2013

[Carnet d'écoutes] Deux récitals Wagner : Jonas Kaufmann (Decca) & Klaus Florian Vogt (Sony)


Rien de plus crétin qu'un récital Wagner. L'intérêt même de ses opéras réside dans leur façon de s'épandre, sans cloisons, dans une bienheureuse continuité.

Etant un objet de bravoure pour beaucoup de chanteurs (le seul compositeur avec Verdi - et plus difficilement Mozart - à pouvoir permettre une carrière complète sans interpréter d'autres compositeurs), et ménageant ses scènes glottophiliques spectaculaires (points d'orgue bien placés de Wälse ! et autres cris de walkyries, pour une entrée ou pour une Immolation), il n'est pas illégitime de voulooir capter les grands interprètes d'aujourd'hui. Et les firmes les produisent donc à tour de bras.

Les plus astucieux produisent des disques de vastes extraits cohérents, comme les grands duos de Tristan - où, effectivement, l'entreprise ne perd pas tout son sens, même si je préfèrerais de loin un disque ne contenant d'un acte ou un les deux tiers d'un acte, mais sans coupures. EMI l'avait fait en son temps pour Plácido Domingo (avec Deborah Voigt, Covent Garden & Antonio Pappano, fin des années 90 ou début 2000), Oehms l'a fait récemment pour deux ténors wagnériens en vogue : Robert Dean Smith (avec Linda Watson, la Radio Slovaque & Ivan Anguelov) et Johan Botha (avec Deborah Polaski, la Radio de Vienne & Bertrand de Billy).
Le premier est un délice de délicatesse au disque, même si le métal du formant est seul audible à la scène (le timbre doux étant complètement absorbé par la masse orchestrale) ; le second paraît peut-être légèrement nasal, mais il se rapporte (chez ceux qui l'ont entendu en personne) que sa projection glorieuse serait l'une des rares à évoquer, aujourd'hui, les grands ancêtres de l'âge d'or wagnérien (supposé). Et son aisance flexible attire en effet l'attention.

Et voilà que les majors mettent en lumière leurs champions. Il va sans dire que cela se fait à coups d'extraits standardisés, les mêmes bouts de drame déconnectés de tout, les mêmes bribes de musique dépourvues de sens.

Dans la dernière période, cela a commencé (ou plus exactement a poursuivi une longue lignée d'aberrations tout à fait comparables) avec EMI qui choisit bizarrement Simon O'Neill en 2010 (avec le National de Nouvelle-Zélande et l'excellent sibélien Pietari Inkinen) - chanteur très présent sur les grandes scènes en cas de manque d'un grand nom. Il faut dire que le timbre nasal et ingrat, l'ampleur limitée, la ligne fruste et l'acteur moyen n'ont rien pour déchaîner les passions, malgré toutes ses qualités de régularité et de professionnalisme - ce qui nécessite déjà des qualités hors du commun dans ce répertoire.
Je serais curieux de savoir combien d'exemplaires en ont été écoulés ; mais sans être spécialiste de l'étude de marché pour une grande maison, je pressens confusément qu'on doit être loin de couvrir les frais... Ou alors il existe un nombre suffisant de fortunés curieux (voire vaguement sadiques) chez les wagnériens, ce n'est pas impossible non plus.


Chez Decca, le disque de Jonas Kaufmann (Orchestre du Deutsche Oper Berlin & Donald Runnicles) reproduit les qualités habituelles du chanteur, possiblement le plus exceptionnel de sa génération. L'objet n'est pas passionnant en soi, dans la mesure où, même interprétés avec présence et chaleur, il ne fait guère plus qu'amonceler les bouts de trucs, mais il culmine dans des Wesendonck-Lieder, très exceptionnellement chantés par les hommes... et dont la maîtrise de ligne et la finesse de mots semble renverser d'un seul coup toute la discographie, où l'on entend beaucoup d'opacités, de voix fatiguées, de dictions opaques... qu'on finissait par croire inhérentes au cycle. Sauf à le baisser (fantastique lecture).
Même sans considérer la perte de ductilité et la moindre longueur de souffle théorique d'un ténor vis-à-vis d'une voix féminine, la réussite, pour ne pas dire la suprématie, est impressionnante.


Enfin, vient la parution Sony avec Klaus Florian Vogt (Symphonique de Bamberg & Jonathan Nott). La firme ne fait plus que quelques récitals de prestige sur ses poulains classiques, rarement de façon très ambitieuse, et c'en est un exemple supplémentaire (d'autant que Vogt a déjà laissé son lot d'intégrales wagnériennes, au disque ou en DVD).
Après la découverte admirative en salle (en Florestan) par sa couleur alors sans exemple et sa belle projection pour une voix aussi claire, après avoir douté (particulièrement après ses Parsifal ternes et abondamment vibrés), puis espéré un regain, je suis finalement assez frustré, en salle comme au disque, par l'état actuel de ce qu'il propose. Ce qui est sans doute lié à l'usure imprudente, au contact quasi-exclusif de Wagner & Strauss, d'un instrument qui séduisait essentiellement par l'équilibre de son timbre.

Etrange en un certain sens, normalement je devrais davantage aimer Vogt que Kaufmann, qui est l'exact opposé de ce que j'aime d'ordinaire, avec son émission robuste et basse, sa couverture maximale des voyelles sur toute la tessiture... Pourtant c'est tout l'inverse.

Il y a peut-être le paramètre durée de vie : la voix de Vogt a plutôt blanchi, et devient en outre vite grise dans l'aigu, avec en sus un vibrato rapide et de grande amplitude, façon Sadé (ce qu'on peut appeler l'effet Tarzan). Pas systématiquement bien sûr, et la voix demeure agréable. On ne peut pas en dire autant de bon nombre de grands wagnériens que nous aimons !

Je suis en réalité gêné essentiellement par deux paramètres :

1) Le timbre, que je trouve imparfait, et depuis toujours : à part les [a] et les [o], proprement radieux, les voyelles ne sont pas optimalement placées et "grésillent" désagréablement, pas très bien timbrées.

2) Le manque de tonicité du chant, avec des lignes mélodiques très molles, et le manque d'expression, très uniforme. En écoutant le Siegmund de son récital, on peut attraper l'envie pressante d'enthousiasmer son Wälsung à coups de bottes dans le fondement. Le profil est plus adéquat dans Tristan, mais avec le relatif flétrissement actuel de la partie haute de la voix (grisaille du timbre et vibrato large), il n'y a pas véritablement de plus-value pour compenser le manque d'ardeur ou d'éloquence.

Après la forte impression de la découverte, je m'aperçois que je vois en lui un autre Juan Diego Flórez à mes yeux : une fois le phénomène extraordinaire digéré, l'impression d'entendre toujours la même chose, à savoir une technique qui tourne en boucle sur un nombre réduit de rôles, sans qu'il semble exister une quelconque différence selon ce qui est chanté. Il se trouve à deux (petits) doigts de m'ennuyer désormais - pas au niveau de Flórez donc, que je fuis, quitte à écouter des voix moyennes mais un minimum expressives.
L'avantage demeure que, l'un comme l'autre se limitant à des rôles extrêmement convenus, on peut fort bien se passer de leurs services en cas de lassitude.

Je sais tout de même gré à à Vogt pour son Lancelot blanchâtre dans Le Roi Arthus de Chausson, qui reste le seul correctement intelligible que j'aie entendu à ce jour (à défaut d'idiomatisme ou d'expression). Et son passage a aussi permis d'interroger les modèles toujours plus sombres et tassés des ténors dramatiques, pour qui la clarté et l'émission haute semblaient devenues des tabous.


Suite de la notule.

mercredi 20 mars 2013

Conférence d'Hervé Lacombe : Wagner et les Français


Recension sans grand intérêt, mais qui permet de se représenter, pour ceux tentés à un moment ou un autre, ce que peut être le ton d'une conférence à l'Amphithéâtre Bastille, avec un musicologue de l'Université.

(Il existe au demeurant deux sections spécialisées dans le rapport entre Wagner et les Français sur CSS : Wagnérismes français, et L'horrible Richard Wagner, qui contient plusieurs contributions plus anciennes à ce sujet.)

Suite de la notule.

dimanche 14 octobre 2012

C'est Tristan - [Franck, Stemme, Franz, Pleyel]


Il existe un phénomène singulier, que je ne crois pas avoir rencontré pour un autre opéra, et jamais à ce point dans une oeuvre instrumentale, le « c'est Tristan, quoi ».

Alors que le classiqueux aime généralement s'étriper avec son semblable (à plus forte raison s'ils ont globalement les mêmes goûts) sur une histoire de tempo, d'articulation, de timbre, d'équilibres, Tristan, sans être exempt de ces débats, paraît étouffer les velléités de dispute sous l'admiration béate de l'oeuvre. Une sorte de communion magique, un des très rares cas où le mélomane-geek ne dira pas « étonnant comme le tempo était lent » ou « la soprane était brillante » mais en reviendra sobrement à l'oeuvre elle-même : « c'est Tristan, quoi ».

Etant au nombre de privilégiés qui ont pu assister, dans une salle pleine comme un oeuf, au Tristan donné à Pleyel ce samedi, je ne puis que perpétuer la tradition. Je vais tout de même tâcher d'en dire un mot, car nombreux sont ceux qui n'ont pas pu assister à la soirée, intégralement vendue en vingt minutes à l'ouverture des réservations.

Retour sur le livret

D'abord, une impression étonnamment favorable sur le livret. Ce n'est pas faute d'avoir dit à quel point la poétique du ressassement (qui se veut épique) ou l'esthétique dévoyée du récit hors-scène à la façon des stasima peuvent être vaines et pénibles, et rendre longs des drames dont la musique est pourtant passionnante de bout en bout - typiquement, le Crépuscule des dieux, pourtant un beau sujet à la (dé)mesure de Wagner compositeur (mais qui dépassait assez largement le Wagner poète).

Néanmoins, au sein des vers allitératifs, des répétitions archaïsantes,

Dir nicht eigen, / Ne t'appartenant pas,
einzig mein, / seulement à moi,
mitleidest du, / tu partages ma souffrance
wenn ich leide : / lorsque je souffre ;
nur vas ich leide, / seulement, ce que je souffre,
das kannst du nicht leiden ! / il t'est impossible d'en vivre la souffrance.
(Tristan à Kurwenal en III,1)

des syntaxes médiévalisantes,

Die kein Himmel erlöst, / Dont aucun Ciel ne libère,
warum mir diese Hölle ? / Pourquoi cet Enfer ?
Die kein Elend sühnt, / Qu'aucun désespoir n'expie,
warum mir diese Schmach ? / Pourquoi cette honte ?
(Marke à Tristan en II,3)

d'aphorismes contorsionnés,

wie könnte die Liebe / Comment pourrait l'Amour
mit mir sterben / avec moi mourir,
die ewig lebende / lui toujours vivant
mit mir enden ? / avec moi finir ?
(Tristan à Isolde en II,2)

... peut se dégager un certain charme, celui d'un pastiche un peu crispé, avec quelques fulgurances ici et là. Si l'acte I se perd un peu en détails et redites à partir de la scène 3 (les mêmes motifs psychologiques étant à peine réagencés), si le duo d'amour de l'acte II est réellement difficile à sauver d'un point de vue littéraire (mais quel texte proposer pour une scène d'amour « végétative », d'une passion vécue et peu sujette à une mise en conversation ?), l'acte III ménage quelques belles images dans le délire de Tristan, où la bavarde profusion d'aphorismes et la logique confuse des enchaînements siéent à merveille à la situation.
On peut même avoir le sentiment que Wagner maîtrise réellement sa langue ici, et que ce n'est pas seulement l'adéquation fortuite de ses traits habituels à la situation qui donne satisfaction.

La mort d'Isolde (dont je n'aime pas beaucoup le texte, pourtant), culmine tout de même en une forme de virtuosité métatextuelle, puisque soudain Isolde sort du cadre du drame et désigne directement la musique qu'on entend dans ce concert (une fois de plus, comme dans les Maîtres, Wagner en profite pour d'autocongratuler) :

Höre ich nur diese Weise, / Entends-je seule cet air,
die so wundervoll und leise, / qui si merveilleux et si léger,
Wonne klagend, / d'une plainte extatique,
alles sagend, / énonçant tout,
mild versöhnend / réconciliant doucement,
aus ihm tönend, / sonnant de lui,
in mich dringet, / me pénètre,
auf sich schwinget, / s'élève,
hold erhallend / résonant harmonieusement
um mich klinget ? / me retentit alentour ?
(Isolde en transfiguration, en III,3 -
le charabia illisible de ma traduction est d'une certaine façon assez fidèle au gloubi-boulga original)

Et en tout état de cause, même si je reste persuadé qu'un livret honnête écrit par un auteur extérieur aurait grandement profité au résultat, je dois bien convenir que peu de monde aurait pu prétendre écrire un livret qui, d'une façon ou d'une autre, ne paraisse pas trop en deçà de la musique.

La musique

Tristan est l'un des très rares chefs-d'oeuvre lyriques à ne pas perdre de sa force en étant privé de son texte.

Je ne reviens pas sur cette musique, dont tout a été dit par les plus grands érudits, depuis les techniciens de l'analyse et de l'harmonie jusqu'aux philosophes. Elle incarne en quelque sorte l'absolu de la musique sérieuse, d'un lyrique débordant mais d'une inventivité constante, à la fois spontanément enthousiasmante et d'une modernité folle. Un fonds peut-être moins inépuisable, du point de vue technique, que la grammaire musicale du Ring ou des deux derniers actes de Parsifal, mais d'une immédiateté et d'une puissance émotive telle qu'aucun amateur de cet opéra ne semble l'être avec tiédeur.
A telle enseigne que « c'est Tristan » semble pouvoir commencer et clore à la fois toute conversation sur le sujet - la communion étant telle que la parole y semble superflue.

On pourrait peut-être inventer quelques clivages : sur le caractère limitant ou non du livret, sur le meilleur des trois actes (pour ma part, je trouve les deux premiers tiers du II d'une énergie suprême, mais plus le temps passe, plus je me repais avant tout du III, plus dense musicalement et dramatiquement, moins « facile » mais plus disert), sur la nécessité de le jouer sur trois soirs pour éviter l'épuisement des spectateurs... mais on a beau essayer les sujets de dispute, on en revient toujours, en une touchante évidence, à ce sobre constat : « c'est Tristan ».

Interprétation

Suite de la notule.

samedi 15 septembre 2012

Carnet d'écoutes - Wagner : Lohengrin avec Lisa Della Casa (Schippers, MET 1959)


Première parution, sauf erreur, de l'Elsa de Della Casa. L'annonce en est prometteuse, eu égard au profil de la chanteuse. Et à juste titre : on y entend quelque chose de réellement inédit. Ce n'est ni la ferme sainteté de Grümmer, inaccessible aussi bien à la difficulté vocale qu'à la tentation impure (tout au plus est-elle naïve), ni la nymphomanie hystérique de Rysanek, prête à violer Lohengrin en public. Le premier cas est une réussite éclatante, quasiment une référence universelle, tant la voix porte à la fois chair et lumière, et tant les mots, quoique calmes, portent d'expression. Le second permet de rééquilibrer le livret, qui repose sur une interdiction dont le but manifeste est de créer une atmosphère de sacré, mais dont ne perçoit pas bien le fondement (depuis quand les preuves de la Foi se dissimulent-elles ?) ; grâce aux assauts de Rysanek, toutes les précautions et épreuves insurmontables placées par Lohengrin prennent un autre sens, plus profane, mais peut-être plus opérant.

Lisa Della Casa est ailleurs. Dans ce disque, on entend une chasteté ardente, dévorante même. Une sainte peut-être, mais qui brûle d'un feu mystique quasiment inaccessible. La pureté ne se double pas ici de candeur, mais d'une forme de lucidité quasiment démiurgique. Dès son entrée, ses mots tranchent, avec une sûreté, une détermination que rien ne peut entamer. Ici, Elsa est certaine de l'intervention miraculeuse, et l'attend avec un éclat assez inhabituel.


Plus que les mots, la voix et sa tenue communiquent ces impressions, on entend vraiment Lisa Della Casa à son meilleur, du niveau de sa Chrysothemis chez Mitropoulos plus que son Eva avec Knappertsbusch. Et très loin de ses Mozart un peu grêles : la voix translucide vibre, brille et tranche comme rarement.

C'est sans doute ce qui pousse à écouter le coffret, et le visuel le laisse aussi supposer. Mais le reste du disque est d'intérêt équivalent, avant tout à cause de la direction de Thomas Schippers, comme toujours d'une grande électricité. La tension musicale reste permanente, on peut même regretter un petit manque extatique au second tableau de l'acte II.

Le reste de la distribution force l'admiration : le méconnu Brian Sullivan, d'une aisance remarquable, plutôt sur un versant vaillant de Lohengrin, mais nuancé ; Walter Cassel (étrangement, on n'a pas retenu les représentations où alternait Hermann Uhde), Telramund mordant, dont le seul défaut est de fatiguer un peu audiblement à l'acte II ; Mario Sereni, héraut d'une hauteur de ton incroyable (il faut dire qu'on est au delà du luxe en distribuant le meilleur baryton-Verdi de sa génération dans ce second rôle !). Margaret Harshaw est sans doute une Ortrud un peu trop amène, mais tout à fait maîtrisée, si bien que la seule réserve proviendrait d'Otto Edelmann, pourtant beaucoup plus célèbre que les autres, mais toujours pourvu de cette voix incertaine, de ces intonations assez vertes et instables.

Une des versions les plus enthousiasmantes de la discographie, contre toute attente. Le seul élément qui l'empêche d'atteindre une forme d'absolu tient aux choeurs du Met, très pâteux et assez prosaïques, dans une oeuvre qui doit ses grands moments de grâce aux scènes collectives. Le disque n'en demeure pas moins indispensable à tout glottophile germanomane qui se respecte.

samedi 31 mars 2012

[amphi] Wagner - Les Meistersinger dans la traduction d'Alfred Ernst


Premier tableau de l'acte III des Meistersinger dans la traduction d'Alfred Ernst à l'Amphithéâtre de l'Opéra Bastille.

Les lutins de Qaanaaq ne pouvaient évidemment pas manquer cette soirée, trop liée à leurs marottes.


L'affiche présente le décor de la création française en 1897 au Palais Garnier, reconstitué à l'identique pour ces soirées.


Le résultat n'était pas garanti pour autant, et il n'était pas complètement au rendez-vous ; ce qui permet de nourrir la réflexion sur les aspects de ce passé qu'on peut déplorer (articulation / projection) et sur d'autres sympathiques mais pas vraiment objets de regrets (espace scénique) :

Suite de la notule.

dimanche 13 novembre 2011

[amusette] Richard WAGNER / Charles NUITTER - Lohengrin - Aux bords lointains / In fernem Land


Parce qu'il n'est pas interdit de s'amuser quelquefois, exceptionnellement, il ne s'agit pas d'une rareté, juste d'une amusette, par goût pour la belle traduction de Charles Nuitter et la qualité remarquable de ce récit-air.

Vous noterez au passage la différence de leçon entre mon volume et celui que j'ai utilisé pour illustrer la vidéo, avec des différences assez importantes dans le détail du texte - j'ai sélectionné celle qui me paraissait la plus séduisante.

Suite de la notule.

lundi 10 octobre 2011

[avant-concert] Hans ROTT - Symphonie en mi majeur - wagnérienne, brucknérienne ou mahlérienne ?


Les trois.

On avait déjà évoqué, il y a quatre ans, la figure étonnante de la Symphonie en mi de Hans Rott (1878-1880), célèbre pour avoir préfiguré Mahler, qui réutilisa très ostensiblement une bonne partie de sa symphonie en mi (alors inédite) dans sa propre Première...

Néanmoins, l'oeuvre suit une structure étrange, sur laquelle les lutins souhaitaient revenir. Manière aussi d'inciter les franciliens qui le peuvent d'aller honorer de leur présence le concert de Paavo Järvi et de l'Orchestre de Paris mercredi et jeudi Salle Pleyel, couplant l'oeuvre avec la Onzième Symphonie (dix minutes, inachevée) d'Eduard Tubin, dont il a déjà été question dans ces pages.

--

Structure étrange, aussi bien par la grande amplitude de qualité entre les mouvements que par la diversité des styles entendus, par rapport à ce qu'on a l'habitude de se représenter comme des personnalités majeures de la composition germanique de cette époque.

Le premier mouvement alla breve débute sur un thème très wagnérien, soutenu par des arpèges de cordes typiques (on songe par exemple aux Préludes de Rheingold et surtout Parsifal). On y entend aussi des clartés plus mendelssohniennes, et quelques traits d'orchestration très mahleriennes chez les vents. Mais globalement, on pourrait décrire une thématique wagnérienne développée de façon assez brucknerienne, avec ses thèmes souvent juxtaposés, interrompus par des silences, et passant par tous les registres de l'orchestre, du plus délicat au plus tonitruant. Néanmoins ses soli évoquent assez vivement Mahler.

Le paisible mouvement lent sehr langsam tient beaucoup de la plénitude brucknerienne dans la thématique, mais sa progression "par paliers" ininterrompue annonce largement le final de la Troisième Symphonie de Mahler. Et la fin du mouvement contient un choral tout à fait typique du Mahler du Wunderhorn, du type de ceux qu'on entend dans l'Urlicht et le final de la Deuxième symphonie.

Le troisième mouvement, frisch und lebhaft, a tout de l'atmosphère d'un scherzo joyeusement tempêtueux, dont le thème et la carrure rythmique sont réutilisés quasiment littéralement (et moins bien orchestrés !) dans la Première Symphonie de Mahler (1888-1896). Le fait qu'ils aient partagé la même chambre d'étudiant lors de leurs études au Conservatoire de Vienne, et que sa symphonie n'ait, malgré ses démarches, jamais été jouée de son vivant, a nourri bon nombre de légitimes soupçons quant à l'appropriation partielle des travaux de Rott par Mahler. N'étant pas la part la plus géniale de la Première Symphonie, cela n'altère pas, bien évidemment, l'immensité de la figure de Mahler, mais ouvre beaucoup de possibilités sur les sources et l'existence d'autres oeuvres d'esthétique parente... et antérieures !

Le quatrième mouvement, enfin, est celui où éclate la puissance formelle et thématique de Rott, très mahlerien lui aussi, avec ses longs soli inquiets, comme dans le final de la Deuxième Symphonie, et sa construction irrésistible, à la façon du premier mouvement de la Troisième Symphonie. Ce mouvement partage avec cette oeuvre un sens de la progression (peut-être plus abouti encore que dans le Mahler !), du gigantisme, de la surprise et de l'exaltation, ainsi qu'une grande inspiration mélodique et harmonique. Et pourtant, au centre, une section mélodique toute simple, avec cadence haendelienne, qui évoque totalement le grande thème du dernier mouvement de la Première Symphonie de Brahms.
Ce (long) mouvement (de vingt-cinq minutes) consttitue le réel bijou de cette symphonie, qui la rend indispensable. Allergiques au triangle s'abstenir, tout de même.

--

Comme si le compositeur avait progressé au cours de son écriture, chaque mouvement semble de qualité supérieure au précédent, et l'esthétique semble évoluer de Wagner à Mahler en ménageant une sensible station du côté de Bruckner. Et les deux derniers se révèlent de la plus haute inspiration, de bout en bout.

Suite de la notule.

samedi 1 octobre 2011

Ring Saga, la tournée


On avait déjà annoncé l'exploit de ce Ring pour ensemble de chambre, sa bizarrerie aussi - coupures, justifiées par des prétextes dramaturgiques assez douteux sur ce qui est utile et ce qui ne l'est pas...).

On avait même commenté les répétitions ouvertes au public, dans le Far West francilien. C'est dans ce même théâtre de Saint-Quentin-en-Yvelines que la production s'est répétée durant le mois d'août...

Et nous assistons désormais à la tournée dans la France entière. Arte nous fait la grâce de capter pour l'éternité et de diffuser sur son site de concerts Arte Live Web l'ensemble des quatre spectacles depuis Strasbourg. En ce moment même, Siegfried est en cours. Et les autres volets sont réécoutables ou le seront prochainement.

Je n'ai pas encore eu le temps d'y jeter un oeil, mais c'est évidemment vivement recommandé si jamais vous partagez un tant soit peu les perversions des lutins en direction des réductions et transcriptions de toutes sortes. Ou bien celles, moins originales, concernant les poids plumes dans les rôles écrasants.

--

Ring Saga, version du Ring de Richard Wagner arrangée par Jonathan Dove pour la réduction instrumentale, par Graham Vick pour les coupes dramaturgiques. Nouvelle production, dirigée par Peter Rundel et mise en scène par Alexandre Gindt.

--

Commentaires sur les différents volets :

Suite de la notule.

dimanche 21 août 2011

Vidéo Lohengrin Bayreuth : Andris Nelsons / Hans Neuenfels


Comme certains lecteurs de CSS ont manifesté ici ou là leur intérêt pour un avis sur cette production, voici ce que je répondais brièvement en commentaire à Sentierdelune :

Suite de la notule.

dimanche 8 mai 2011

Richard Wagner - Die Walküre - Der Männer Sippe en français (première mondiale)


Poursuite des investigations dans la Valkyrie telle que graphiée par Wilder.


Cet extrait existe par Germaine Lubin (dont je n'aime au demeurant pas du tout la diction très molle), mais elle omet le magnifique récitatif d'entrée :

Suite de la notule.

dimanche 24 avril 2011

Wagner - Die Walküre au Met : Voigt, Westbroek, Kaufmann, Terfel, König, Levine, Lepage


Après avoir rédigé un rapide compte-rendu informel sur la toute récente représentation, je me dis qu'en fin de compte quelques lecteurs de CSS seraient peut-être intéressés de lire un avis ou de confronter leurs impressions, puisque je donne quelques détails ici ou là. Ce ne sont évidemment que des impressions, et pas spécialement l'objet principal de ce lieu - le but en général n'est pas de distribuer des palmes ou des verges aux interprètes, mais plus de se balader avec délices dans des oeuvres.

Suite de la notule.

samedi 16 avril 2011

Paul DUKAS - Ariane et Barbe-Bleue - Pleyel 2011, Radio-France, Deroyer : Karnéus, Haidan, Hill, Cavallier, Harnay, de Negri...


1. Un livret

Maeterlinck est surtout resté célèbre pour son Pelléas et Mélisande, grâce à la surface médiatique de Debussy, mais on associe souvent abusivement, de ce fait, sa poésie dramatique à un univers uniquement allusif.

Certes, le silence, les réseaux symboliques horizontaux, la puissance de l'imaginaire stimulé par les "blancs" dans ce que signifie le texte, tout cela y a le plus souvent sa part (si l'on excepte certaines pièces un peu hors de la norme comme son Oiseau bleu).


Néanmoins, dans d'autres pièces, et pour s'en tenir à l'opéra, dans les livrets pour Dukas et Février, il en va autrement. Le livret d'Ariane développe au contraire une succession d'actions et d'opinions très nettes, même si Maeterlinck ménage un assez grand nombre d'interstices. Il ne s'agit pas vraiment un poème dramatique chargé de représenter une vignette, une part de vie ou de réalité humaine, mais davantage d'un apologue plus ou moins clos pour lui même, qui amène une démonstration.
Evidemment, une démonstration façon Maeterlinck, avec tout ce que cela suppose de parentés avec les fromages savoyards.

Maeterlinck le considérait comme un libretto d'opéra féérique, sans prétention, et il est un fait que sa portée reste plus limitée que d'autres de ses ouvrages, malgré son très grand sens de l'atmosphère. Le titre complet nous renseigne au demeurant fort bien sur son caractère de fable : Ariane et Barbe-Bleue ou La Délivrance inutile. L'oeuvre a en effet tout d'une représentation, sur un mode à la fois allégorique et domestique, de la servitude-volontaire.


La différence serait encore plus flagrante avec Monna Vanna, puisqu'il y est question assez ouvertement de viol (l'épouse de Guido Colonna, gardien d'une place assiégée et clairement située géographiquement, dont se livrer nue sous un manteau au chef ennemi pour permettre de sauver la ville), et que les scènes d'amour ont quelque chose des bluettes sentimentales qu'on voyait sur les écrans en France dans les années trente, à coups de souvenirs nostalgiques d'enfances à la campagne.
Sans parler du final de transfiguration des amants : bref, la recette de Pelléas n'est pas unique chez Maeterlinck, même si plusieurs traits, en particulier dans l'expression verbale, perdurent.

--

2. Une musique

Sans que je puisse m'expliquer tout à fait pourquoi, je rencontre toujours une grande difficulté à caractériser la musique de cette oeuvre, assez loin des habitudes de Dukas, et tout à fait singulière bien que parfaitement inscrite dans le courant des novateurs français de l'époque.

Le langage est tout à fait classable esthétiquement : on est dans ce postwagnérisme transcendé par le nouveau goût français, celui des opéras de Chausson, d'Indy, Lekeu, Debussy, Dupont, Fauré, Cras, Ropartz, Février... et dans un registre moins onirique (pour les sujets ou pour les musiques) les opéras de Bruneau, Lazzari, Magnard, G. Charpentier, Bloch, Hirchmann...

La lecture de la partition montre elle aussi beaucoup de similitudes avec Pelléas, montrant des alternances d'aplats - où tout passe par l'harmonie et l'orchestration - avec des tournures rythmiques plus complexes (notamment le goût pour les surpointés, les fusées qui ne démarrent pas sur le temps, et bien sûr l'alternance fréquente, voire la superposition, entre binaire et ternaire). Ici aussi, la déclamation est réinventée pour être la fois "vraie" prosodiquement (ce n'est pas tout à fait réussi) et liée à la musique, détachée des inflexions quotidiennes.

Pourtant, quelque chose (m')échappe dans cette oeuvre. Toujours tendue, continue, sombre, avec quelques rayons aveuglants de clarté (en symbiose impressionnante avec la question centrale du retour à la lumière dans le livret), mais si difficile à décrire : ça ne sonne pas comme du Wagner bien que ça hérite totalement de sa conception du drame (longues tirades, continuité absolue, prééminence de l'orchestre, "abstraction" de la prosodie avec des mélodies assez disjointes, invention continue de l'harmonie, expressivité majeure des timbres instrumentaux), ça ne sonne pas non plus comme du Debussy bien que ça en soit totalement parent (couleurs harmoniques, carures rythmiques, type mélodique, conception de l'orchestre, et même des citations de Pelléas [1]). C'est peut-être bien le versant français qui est le plus fuyant, plus difficile à organiser en critères vérifiables : au fond, on pourrait penser en en écoutant des extraits que cette musique est tout aussi bien allemande (pas si lointaine du Barbe-Bleue de Bartók non plus, dans l'invention et la chatoyance orchestre des ouvertures de portes).


Bref, la densité, la pesanteur de son ton ont quelque chose d'assez singulier, qui sonne homogène mais qui se trouve comme déchiré par différents moments toujours radieux et étonnants : l'ouverture des portes, l'amplification spectaculaire du chant des femmes prisonnières depuis le souterrain, quand la porte interdite est ouverte (un choeur toujours plus nombreux et toujours plus soutenu par l'orchestre), les apparitions de la lumière, l'entrée des paysans au III, et d'une façon générale l'ensemble de l'acte III (caractérisations de chaque épouse, ou encore la fin).

Une vraie personnalité là-dedans, même si, me concernant, j'avoue volontiers que cet opéra est, parmi la première partie de la liste (des postwagnériens "oniriques") que je proposais plus haut, bien moins prenant que la moyenne (au niveau de Pénélope de Fauré et d'Antar de Dupont, deux opéras dans lesquels je me laisse un brin moins transporter). Il me faut à chaque fois l'ensemble de l'acte I pour être réellement plongé dans l'oeuvre.

Mais il est vrai qu'ensuite, et à plus forte raison en salle, lorsqu'on débouche sur les folies musicales de cet acte III, nourri au demeurant par un livret qu'il épouse d'assez près... ce n'est pas une petite impression qui se ressent.

--

3. Problèmes d'interprétation

D'abord, il faut dire le bonheur de tous les lutins du monde d'entendre cette musique en concert. Ceux qui s'y sont prêtés ne sauraient être assez remerciés.

Notes

[1] On entend bien sûr la citation du motif de Mélisande dans l'oeuvre de Debussy, dans la même orchestration, lorsqu'elle est présentée à Ariane, puis lors de l'éloge de ses cheveux, de façon plus ostentatoire aux cordes. On retrouve au passge quantité de liens dans le livret avec le traumatisme aquatique, le moment de midi... Mais on entend aussi à plusieurs reprises des motifs musicaux qui font songer aux entrées subites de Golaud aux actes III et IV, ou bien aux souterrains. La composition d'Ariane débute en réalité un an avant la création de Pelléas, commencé bien auparavant, d'où l'hommage évident et les influences sous-jacentes.

Suite de la notule.

samedi 26 mars 2011

Sylvio LAZZARI : La Lépreuse - un autre vérisme


(Nombreux extraits musicaux inédits.)


L'ample prière d'Aliette (Jeanne Ségala) tirée de l'enregistrement de Gustave Cloëz. Le motif principal que vous entendez ici est manifestement lié à "la détresse de la lèpre". Contrairement aux trois autres extraits de cette captation, ci-dessous, l'extrait n'a pas été mis en ligne par les lutins mais par l'utilisateur "PopoliDiTessalia" [sic] sur YouTube. L'occasion de fournir un bel extrait supplémentaire aux trois que nous avons choisis...


1. Opéra vériste, naturaliste ou wagnérien ?

La Lépreuse de Sylvio Lazzari, écrite de 1899 à 1901 et créée en 1912 à Paris, est communément rattachée au courant du naturalisme musical français. On a déjà exposé ici les ambiguïtés de la notion, discutable sur le plan littéraire (en ce qui concerne les opéras), mais recouvrant une réalité sur le plan musical. On peut aussi se reporter à ces deux notules sur des cas précis.

En deux mots, La Lépreuse appartient à la frange discutable de ce qu'on appelle le naturalisme musical (équivalent du vérisme italien, d'ailleurs littérairement issu du naturalisme...) : comme Andrea Chénier ou Adriana Lecouvreur, c'est un drame plus ancré dans l'Histoire que dans le propos scientifique ou misérabiliste. Nous sommes chez des paysans bretons du XVe siècle, et pas vraiment chez les masses laborieuses du XIXe. Néanmoins, l'engrenage redoutable, la gratuité du mal, le sordide des souffrances, tout cela ressortit au naturalisme.

Du point de vue musical en revanche, pas de doute : leitmotive bien identifiables (très efficaces, d'ailleurs), wagnérisme patent, mais aussi lyrisme intense et noirceur des coloris... on est en plein "naturalisme lyrique".

--

2. Aspect général

On en a déjà donné une idée avec ces quelques raccourcis, et les extraits ci-après permettront de s'en faire une idée plus précise.

On se trouve donc une esthétique qui doit beaucoup à l'héritage français de Wagner : nombreux motifs récurrents (très expressifs, en l'occurrence), orchestre capital dans la construction dramatique, orchestration très travaillée (les tourbillons de clarinettes, les contrechants populaires de hautbois, les contreforts ou hoquets de cors, ses cordes graves ponctuées de timbales, les fusées diverses...). Une des oeuvres les plus impressionnantes de l'époque (en France), on s'en aperçoit y compris avec un enregistrement de la RTF (où orchestre et prise de son ne sont pas très généreux, en principe).

Mais c'est avec quelque chose de plus direct que Wagner, une veine mélodique ni lyrique ni déclamatoire, comme une ligne droite, progressant comme la parole quotidienne, sans panache mais très prenante.

Bref, la musique qu'on trouve pour les drames naturalistes, mais particulièrement réussie - même la plus réussie que j'aie entendue, d'assez loin.

--

3. Héritage populaire

Le sujet y est totalement ancré, puisque les amours d'Aliette et Ervoanik se trouvent dans le contexte du village breton médiéval, avec ses parents tout-puissants, ses pèlerinages vers les Pardons locaux, ses parias, mais aussi l'exploitation de chants traditionnels - réels ou reconstitués, les bois les entonnent régulièrement, en particulier du côté du hautbois. Mais toujours à l'état d'esquisse, de motifs, voire de cellules, jamais pour étaler une couleur locale factice : ces citations bretonnes sont totalement intégrées au discours.

Par ailleurs, en me documentant autour de l'oeuvre, j'ai mis la main sur un volume de Gwerziou Breiz-Izel ("Chants populaires de la Basse-Bretagne") recueillis sur plusieurs années par François-Marie Luzel et publiés en 1868. Quelle ne fut pas ma surprise, d'y trouver, textuellement, des extraits du livret, mis dans la bouche d'Ervoanik ou de ses parents, mais absolument pas sous forme de chansons. Une façon, ici aussi, d'intégrer totalement le matériau.

Pour les amateurs, il s'agit notamment d'Ervoanik le lintier (recueilli à Plouaret en 1845) :

La malédiction des étoiles et de la lune,
Celle du soleil, quand il brille sur la terre,
La malédiction de la rosée qui tombe en bas,
Je les donne aux marâtres !

et de Renée le Glaz (recueilli à Keramborgne la même année) :

— Je donne ma malédiction, de bon cœur,
Aussi bien à ma mère qu’à mon père,
Et à tous ceux qui élèvent des enfants
Et les marient malgré eux ;

L'ensemble du texte est d'ailleurs rédigé, dans la même perspective de simplicité et de continuité, en vers libres par Henri Bataille d'après sa "tragédie légendaire".

--

4. Le sujet

L'histoire assume une noirceur et une amoralité réellement naturalistes, loin des jolis contes du Rêve de Bruneau et Gallet d'après Zola, de son final de légende dorée avec sa Rédemption et sa Gloire... ou même du gentil pittoresque populeux de Louise !

Ici, le propos est plus rugueux, et suffisamment inhabituel pour qu'il mérite un bref synopsis.

Acte I.
Ervoanik, jeune fermier, annonce à ses parents, de façon détournée, qu'il souhaite épouser Aliette, fille de lépreux (et dont on se demande si elle est contaminée à son tour). Ceux-ci, le pressentant, le poussent à l'aveu. Devant la malédiction de son père sur les lépreux, Ervoanik maudit ses propres parents avant de demander pardon.

Acte II.
Chez la mère d'Aliette, qui distribue des tartines contaminées (puisque la propagation se fait par les muqueuses et les plaies) aux enfants qui lui jettent des pierres. Le Sénéchal vient la menacer à ce propos. Sa haine contre les humains, à l'exception de sa fille, éclate devant elle, si bien qu'elle lui raconte, pour la tromper, qu'Ervoanik est déjà marié et père.
Celui-ci, sur le chemin du Pardon de Folgoat contre l'avis de ses parents, paraît. Quasiment sur le point de la violer devant sa mère dans son impatience amoureuse, il s'installe finalement. Devant la mine renfrognée d'Aliette, la vielle lépreuse lui conseille de la "piquer au vif". Chaleureux, expansif, plaisantant avec Aliette, il badine, tandis que celle-ci le sonde, sur sa famille putative. Convaincue qu'elle est trahie, Aliette boit en faisant tourner le verre sur ses lèvres et l'offre à Ervoanik. Conclusion ironique de la vieille Tilli : "Prenez maintenant, ceci est mon sang."

Acte III.
Ervoanik, affaibli, retrouve sa mère lors de célébrations au village, où il est regardé curieusement. Il la supplie de ne pas l'embrasser, et finit par révéler, par allusions progressives, son malheur : il a été contaminé volontairement par Aliette, alors qu'il l'aimait sincèrement. I l annonce sa prochaine retraite pour aller mourir en "maison blanche". Plongé peu à peu dans le délire,. Il entend la voix d'Aliette surmonter la procession (réelles ou supposées, compliqué à définir, ne disposant pas du livret ni de la partition, à l'heure actuelle).

--

5. Extraits commentés

Suite de la notule.

mercredi 23 mars 2011

Wagner : Siegfried - Bastille - Ph. Jordan / Krämer


On esquisse un mot, puisqu'on y est allé.

Tout à fait inutile, vu tout ce qui a été dit sur ces représentations en particulier et sur Wagner en général, mais je suis chez moi et je fais ce que je veux. J'aurai tout de même quelques remarques anecdotiques sur l'ouvrage et, concernant l'interprétation, un petit rectificatif à apporter sur ce qui a été dit sur Kerl.

--

Sur l'oeuvre

Il est difficile, particulièrement en salle, de ne pas être frappé par les parentés avec les autres oeuvres de grande maturité de Wagner : lorsque Wotan s'éloigne au II, on entend le récit de Gurnemanz ("Titurel, der fromme Held"), lorsque Siegfried joue du pipeau, on entend la "trompette en bois" du final de Tristan, lorsque Siegfried arrive sur le rocher enchanté, on entend les violons rêveurs des Meistersinger.

Lorsqu'on entend l'oeuvre pour la première fois en salle, on est assez admiratif (indépendamment de l'incontestable complexification du langage harmonique et rythmique, de la sophistication de l'orchestration) de l'intégration bien plus fine des leitmotive, devenus très nombreux et constituant le discours plus qu'ils ne le ponctuent. Parfois simultanés, parfois évoluant de l'un vers l'autre... et donc la correspondance à tel ou tel concept n'est pas toujours aussi évidente qu'il y paraît !

Indépendamment aussi de la musique magnifique, je trouve tout de même ces opéras wagnériens trop longs : avec une telle densité, donner l'acte III seul suffirait tout à fait. Le poème de Siegfried étant de surcroît particulièrement lent (et mauvais...), on souffre un peu en contemplant l'art du ressassement de Wagner : typiquement, il ne développe jamais une idée, ne la fait pas miroiter, mais se contente de la rabâcher, pendant la scène entière, voire au delà.

Suite de la notule :

Suite de la notule.

jeudi 10 mars 2011

Ring de poche à Saint-Quentin-en-Yvelines (Dove / Vick)


Le théâtre de Saint-Quentin proposait, en avant-première de son cycle la saison prochaine, une série de trois "scènes ouvertes" dont la dernière vient de s'achever samedi dernier. On l'avait annoncé en septembre, mais les informations étaient difficiles à réunir.

Comme le théâtre donne la saison prochaine le cycle complet de la version Jonathan Dove / Graham Vick (une refonte de trois à quatre heures plus courte, pour économiser une soirée et pouvoir le jouer sur un week-end, je suppose...), il peut être utile d'en toucher un mot.

Tout d'abord, contrairement à ce qui était annoncé

Suite de la notule.

mercredi 9 février 2011

Le grand duo de l'acte III de la Walkyrie (Wagner-Wilder)


Les lutins viennent de publier un nouvel inédit, dont on reproduit la présentation, la vidéo et le livret.

--

Voici le début du duo de l'acte III de Walküre (La Valkyrie de Wilder), dont la suite avait déjà été publiée sur ce même canal. C'est la première fois qu'est publiée cette partie de la traduction de Victor Wilder. Vous pouvez à la suite écouter ce qui a déjà été proposé.

La traduction de Victor Wilder, en vers, demeure cependant très proche du sens du texte de Wagner (contrairement à son Tristan plus librement traduit, dont on aura sans doute l'occasion de reparler). Elle constitue une excellente approche pour les francophones - à mon sens supérieure à l'original.
De surcroît, sa vision est très poétique, avec un vocabulaire choisi et une expression toujours évocatrice.

Un exemple ?

Dans le premier acte, Wilder traduit le nom de Notung, de façon à lui redonner son sens. Siegmound l'appelle ainsi :
"Détresse ! Détresse ! Ainsi je t'appelle ! / Détresse ! Détresse ! Glaive en qui j'ai foi !" Et vous remarquerez, en cette fin d'acte III, l'abondance de rimes en "-esse", et notamment de nombreux "détresse" qui n'évoquent pas l'épée. Wilder tisse ainsi une fine toile de sens, assez comparable au demeurant aux recherches d'assonances de Wagner - à ceci près que Wilder sonne raffiné et élancé plus qu'archaïque et pesant.
Les modifications du texte de Wilder dans les extraits gravés par les chanteurs d'antan, pour faire "plus wagnérien", sont donc assez malvenues - en l'espèce, le nom de "Notung" est rétabli.

Il est intéressant de constater aussi que plus que la ponctuation de Wilder, c'est le rythme de la musique de Wagner (sans parler de la musique elle-même, bien sûr !) qui donne un sens plus touchant et plus profond à ce texte - vraiment du sur-mesure de qualité à peine concevable.

C'est donc un témoignage précieux qu'un enregistrement de cette traduction... auquel il faut retrancher ses défauts de réalisation. Car je fournis ici plus un document censé évoquer cette partition qu'une réelle exécution probe de toute sa musique : j'ai enregistré simultanément le chant des deux rôles et le piano, ce qui engendre un certain manque de finition... Le but étant plus de rendre l'esprit de cette rareté que de proposer une version de référence... Voyant bien qu'il y a fort à parier qu'à la scène aussi bien qu'au disque, nous ne sommes pas près d'en voir une version commerciale, on considèrera que ceci vaut toujours mieux que rien.

--

Suivent la vidéo et le texte reproduit (manuellement) par nos soins :

Suite de la notule.

dimanche 23 janvier 2011

En lisant Tosca : mutations (II)


Il y a un an environ, je m'émerveillais en ces lieux de la structure de Tosca.

L'évidence de lignes très conjointes, la douce tension constante des harmonies, le retour de leitmotive certes très évidents, mais qui constituent plus qu'on ne le penserait de prime abord la colonne vertébrale du discours musical, d'une façon très comparable à Wagner (certes, sans que le contenu de la musique comme du sens soit aussi riche).

J'étais parti de ce petit interlude instrumental tandis que Cavaradossi écrit sa lettre d'adieu à l'acte III. [N.B. : J'ai pris de le parti de faire entendre cela de façon nue au piano, parce que la construction y est bien plus saillante, mais les prises sont tirées de mes archives et ne sont pas soignées, pour le chant non plus d'ailleurs - mes excuses par avance.]

On y rencontrait un motif circulaire, celui de la douleur de Tosca, qui se muait en thème principal pour E lucevan le stelle.

On va aujourd'hui reprendre en amont et voir d'où provient ce thème.

--

Dès l'acte I, l'on trouve abondamment le motif attaché à Tosca, lyrique et généreux, deux séries de cinq notes sur une gamme majeure, montantes puis descendantes, de façon totalement conjointes (elles se suivent, comme dans une gamme, donc avec des intervalles d'un ton maximum). Un motif lumineux, expansif, qui appelle le rubato, qui prend plaisir à s'épanouir dans le ralentissement.
Il est la plupart du temps doublé à l'octave.

Voici ce à quoi il ressemble :


Ce motif va apparaître lorsque Tosca entre dans l'église pour vernir saluer Mario, bien sûr pendant le grand duo d'amour, lorsqu'elle réapparaît surveillée par Scarpia, et lorsqu'elle s'enfuit désespérée, les effluves de sa présence s'évanouissant doucement avec le mélange de ce motif combiné avec d'autres. (Juste avant Tre sbirri, una carrozza, si vous souhaitez l'entendre.)

Jusqu'ici, le motif conserve la même fonction : identifier, accompagner, présenter Tosca. Il révèle plusieurs aspects de sa personnalité : lyrique comme la chanteuse qu'elle est, tendre comme l'amante accomplie qu'elle nous montre, un peu tortueux aussi avec son aller-retour à l'image de sa personnalité aisément tourmentée. Il apparaît en même temps que Tosca entre ou est évoquée. On n'insistera donc pas sur son usage dans le premier acte.

--

A l'acte II, il en va un peu autrement.

Déjà, observons le motif qui scande tout l'acte. On l'entend ici dès le début, trois notes descendantes, qui parcourent tout le clavier de l'aigu au grave. Il revient très souvent jusqu'à l'entrée de Cavaradossi, et réapparaît au moment où celui-ci est emmené en prison - c'est le motif du repas du Scarpia.
Or, ce motif en octaves et conjoint est contenu dans le thème de Tosca. Admirable, tout de même, que le "repas-de-Scarpia" soit un morceau de "Tosca" !


Le motif de Tosca étant cité juste après (clarinette solo, une des rares fois sans doublure à l'octave), on peut aisément constater la parenté.

Et lorsque Scarpia parle d'elle, on l'entend qui revient tout à fait traditionnellement. J'ai mis le contexte comme d'habitude, vous le trouverez après la réplique "et l'amour de son Mario". Ce à quoi répond le motif prédateur de Scarpia lorsqu'il est question de la posséder.

Suite de la notule.

mercredi 29 décembre 2010

Histoire de l'opéra allemand : essai (raté) de schéma


Contrairement aux développements de genres et styles parallèles dans l'histoire de l'opéra français ou aux ruptures dans l'histoire de l'opéra italien, l'opéra allemand suit en réalité un chemin assez linéaire, qui ne se complexifie qu'à l'orée du XXe siècle.

Toutefois, à cette date, les courants et les langages deviennent si riches, si complexes, s'entrecroisant et se contredisant jusque chez un même compositeur, et quelquefois menant deux courants idéologiquement antagonistes à des résultats sonores similaires... qu'il est assez difficile de proposer cela sous forme synthétique. On serait incomplet, ou bien allusif et obscur, ou au contraire trop détaillé.

En l'occurrence, le résultat sera trop touffu pour les lecteurs plus néophytes.

Bref, le résultat de cette tentative n'est pas satisfaisant, mais on le livre tout de même, à titre de repère (un tiens valant mieux...)

--

1. Exception hambourgeoise : un seria local

L'opéra allemand n'existe pas au XVIIe siècle en tant que genre. Il existe peut-être des partitions expérimentales enfouies, mais je n'en ai jamais vu, et elles resteraient de toute façon marginales.
On cite une Dafne de Schütz (1627), dont seul le livret subsiste, mais rien qui puisse permettre de documenter un genre en tout cas.

Il faut attendre le XVIIIe siècle pour voir apparaître des exceptions locales. On jouait alors l'opéra italien partout en Europe, sauf en France, et plus précisément cet opéra seria. Ce genre opératique était né en Italie de la fascination croissante pour la voix comme instrument, au détriment du projet original d'exalter un poème dramatique par la musique. On y trouvait des airs clos (dits "à da capo", c'est-à-dire de forme ABA') très virtuoses, entre lesquels l'action avançait rapidement par des "récitatifs secs" (une écriture rapide et peu mélodique, calquée sur la prosodie italienne et uniquement accompagnée par la basse continue).

Il a cependant existé, pendant des périodes plus ou moins restreintes, des exceptions locales en Europe (cour de Suède par exemple), et spécialement dans certaines villes d'Allemagne. On y écrivait aussi du seria, avec les mêmes recettes... mais en langue allemande.

Quelques compositeurs célèbres se produisirent à Hambourg : Haendel (son premier opéra, Almira, Königin von Kastilien, était en allemand sur un livret adapté de l'italien) et Telemann, mais aussi Reinhard Keiser, qui produisit près de 70 opéras, et quasiment tous pour Hambourg. On trouve aussi mention de Philipp Heinrich Erlebach, Georg Caspar Schürmann ou Johann Christian Schieferdecker, dont certaines oeuvres sont disponibles au disque, mais qui n'ont pas, aujourd'hui encore, de grande renommée.
L'Orpheus de Telemann, comble du syncrétisme, mêle même des airs en italien et des choeurs en français, selon le caractère recherché, à une trame allemande.

L'opéra hambourgeois est un opéra virtuose, bien écrit, qui adopte certaines tournures harmoniques spécifiquement germaniques, et dont les récitatifs sont par la force des choses assez différents des italiens... mais il ne s'agit que d'une adaptation limitée géographiquement d'un genre qui vient de l'étranger. On est très loin d'un opéra proprement national.

2. Le Singspiel, première forme originale

Au milieu du XVIIIe siècle, apparaît une forme nouvelle, une version comique de l'opéra, qui s'apparente à l'opéra comique français : des "numéros" musicaux (airs, ensembles, parfois pièces d'orchestre...) clos sont entrecoupés de dialogues parlés, le tout étant en langue allemande.

La forme trouve probablement son origine avec les miracles du XVIIe siècle, mais on considère que ses "inventeurs" sont Hiller & Weisse, qui collaboraient ensemble vers le milieu XVIIIe siècle.

C'est le genre dans lequel sont écrits les opéras allemands de Mozart : Bastien und Bastienne, Die Entführung aus dem Serail, Die Zauberflöte. Peu d'oeuvres d'autres compositeurs de l'époque sont disponibles au disque : Holzbauer par exemple, qui est extrêmement intéressant ; ou (Paul) Wranitzky dont l'Oberon, König der Elfen (1789) est un bijou déjà très romantique, bien plus moderne que la Flûte Enchantée (1791) par exemple.

Ainsi, la naissance d'un opéra réellement attaché à la langue allemande se fait sous la forme comique et hybride du parlé et du chanté. Ce qui n'aura pas une conséquence durable sur son évolution.

3. Développement sérieux du Singspiel

Suite de la notule.

mercredi 24 novembre 2010

Gagnez du temps


Plus besoin de s'infliger Wagner en temps réel pour avoir l'air cultivé, il existe des solutions :

Suite de la notule.

dimanche 26 septembre 2010

Wohl kenn' ich dich ! - Le Vaisseau Fantôme de Wagner et sa représentation - [Schneider, Paris Bastille, septembre 2010]


Vous trouverez dans cette notule beaucoup de liens vers des développements autours des sujets ici abordés (sur les oeuvres et sur la technique vocale).

A partir de la représentation du mardi 21 septembre 2010, sous le haut patronage de R. D.-W.

--

Il est toujours difficile de revenir sur une oeuvre particulièrement chère et riche. On peut se contenter, donc, de rappeler que le Hollandais Volant constitue une prolongation de l'esthétique du premier romantisme. Si vous écoutez l'Ouverture du Vampire de Marschner, antérieure d'une dizaine d'années, vous serez frappé non seulement de la construction thématique identique (ouverture pot-pourri brillante, alternance comme dans l'ouverture française du Grand Opéra ou chez Weber et même chez certains italiens, comme le Nabucco de Verdi, de thèmes lents et vifs tirés de l'opéra, et s'achevant dans une cavalcade assez spectaculaire et jubilatoire), mais également des parentés mélodiques et harmoniques, la couleur d'ensemble étant profondément identique. Le fantastique des deux sujets n'est pas sans lien non plus avec un goût d'époque (Der Freischütz, Robert le Diable, Der Vampyr, Hans Heiling...), et certaines figures qui paraissent peut-être audacieuses si l'on a écouté que Weber sont en réalité déjà présentes chez Marschner, en particulier les orages.
[Si vous pouvez écouter Günter Neuhold dans cette oeuvre, c'est lui qui rend le mieux cette filiation. Elle était néanmoins assez audible mardi soir chez Schneider, très grand interprète de Fidelio.]

Mais cette oeuvre ne peut être résumée à ses origines allemandes, on y entend aussi certains traits italiens, en particulier son goût du lyrisme (les doublures de violoncelles dans le duo Senta / Hollandais), et surtout les deux airs d'Eric, de véritables cantilènes belcantistes, avec gruppetti, longues lignes, accompagnements en arpèges brisés.
[Pour s'en convaincre, l'enregistrement de Woldemar Nelsson est idéal, la filiation italienne est poussée assez loin avec beaucoup de bonheur.]

Et cependant, comme déjà Les Fées, mais à un degré infiniment supérieur, la partition dépasse de loin tout cela. Bien sûr, elle continue à adopter une intégration musicale des récitatifs (et non pas des dialogues comme dans le Vampyr), mais ce n'est plus sous forme de récitatif assez sec et dépouillé, servile prosodiquement. Ce sont de véritables ariosos, au moins aussi performants que les récitatifs de Meyerbeer, et même encore plus intégrés et musicaux. La frontière entre "numéros" et récitatifs devient ainsi très ténue.

L'usage des motifs lui aussi se révèle profondément novateur. Grétry utilisait déjà la caractérisation instrumentale (le trio de flûtes attaché aux récitatifs du personnage d'Andromaque) ; pour les personnages Meyerbeer a été l'un des premiers à utiliser des motifs récurrents très nets, avec leur orchestration attachée (pizz et timbales sur un accord majeur égrené pour Bertram dans Robert le Diable). Wagner pousse la chose plus loin : le motif devient structurant pour l'ensemble de la musique. Certes pas avec la plasticité et la complexité qu'il acquerra dès Tristan, mais à un degré finalement supérieur à Tannhäuser et Lohengrin. Le motifs ne s'attachent plus véritablement à des personnages, plutôt à des entités ou des idées (le vaisseau fantôme, la Rédemption...). Et c'est sans cesse que l'on entend les appels du vaisseau, qui émergent d'autres musiques (la fin de la chanson du Pilote, le choeur des marins fêtards à l'acte III). Le motif n'est pas simplement cité, il imprègne la musique dans son ensemble.

D'une façon plus générale, le raffinement musical, le spectaculaire très réussi des figuralismes maritimes (mais très denses musicalement, leur intérêt ne se limite pas du tout à de l'imitation de la nature), les surprises se rencontrent ici à un degré assez rarement atteint par n'importe quel autre compositeur d'opéra à cette époque - Meyerbeer y compris.
[La version Böhm exalte beaucoup cet aspect innovant en donnant à la partition une dimension qui excède largement l'opéra romantique germanique.]

Enfin, la tension continue du livret et son équilibre rendent le résultat totalement enthousiasmant, et en permanence - où sont les tunnels ?
Un exemple est assez frappant : ses scènes de genre sont à la fois pittoresques, amusantes et très reliées au drame. Les fileuses faussement anecdotiques mettent ainsi en avant la singularité de Senta et son attente d'un autre genre, plus sombre et inquiète.

--

La soirée a de toute façon été merveilleuse en entendant une oeuvre de ce calibre servie à haut niveau. Je suis par ailleurs en désaccord avec la plupart des commentaires que j'ai pu lire, parfois le fruit de souhaits un peu épidermiques ou alors plongés de considérations assez idéologiques (quand un vieux chanteur doit se retirer, par exemple).

Je vais donc tâcher de m'en tenir à ce qu'on pouvait constater, et non pas à ce que l'on aurait pu souhaiter : si on m'avait confié la distribution, clairement, je n'aurais pas embauché les interprètes des trois rôles principaux et sans doute aurais-je même choisi un autre chef - il est toujours possible (et naturel) de rêver mieux que l'excellence qu'on a déjà.

Suite de la notule.

mardi 21 septembre 2010

Bon plan - Le Ring pour nonette


Le Théâtre de Saint-Quentin en Yvelines propose le rêve absolu des lutins : le Ring de Wagner en version chambriste. Et avec Lionel Peintre s'il vous plaît !

Ce ne sont que des extraits, certes, mais pour couronner le tout l'entrée est libre sur simple réservation (trois soirées !).


Non, ce n'est pas encore en français (1,2,3,4), mais c'est déjà plus que pas mal !

samedi 31 juillet 2010

Ibsen wagnérisé - L'Etranger de Vincent d'Indy


D'après la re-création en concert au Festival de Montpellier il y a quelques jours, et la lecture intégrale de la partition ainsi que du texte-source.




Trois extraits de la partition : un peu du grand duo de l'acte I, la fin méditative de l'acte I, la grande tempête qui termine l'acte II.


--

1. Aux sources du livret : Ibsen

Cette action musicale en deux actes (1896-1901) est inspirée à Vincent d'Indy en par Brand d'Ibsen, qui avait été représenté en France dès 1895 grâce à Aurélien Lugné-Poë.

L'intrigue de cet Etranger se résume en peu de mots.
Acte I : Dans un village de pêcheurs, un étranger quadragénaire agit avec bonté tout autour de lui, distribuant sa pêche, protégeant les faibles, mais mal regardé par la population qui voit en lui en sorcier maléfique, ou à tout le moins un voleur de bonne fortune. Il s'entretient avec la jeune Vita (petite vingtaine), la seule à ne pas le fuir. Il lui laisse entendre son amour, mais celle-ci, déjà fiancée mais manifestement éprise aussi, ne parvient pas plus que lui à trouver le ton juste, et l'Etranger annonce son départ le lendemain. Vita est comme abasourdie et écoute à peine son fiancé André lui parler des bans du mariage, en contemplant l'Etranger qui s'éloigne sur le sentier lumineux.
Acte II : Second grand duo, Vita annonce son amour mais l'Etranger confirme son départ à cause de ce qui avait été dit. Elle le laisse partir, mais jette à l'eau la pierre magique qu'il lui a donnée, se qui semble agiter l'écume. Elle se promet alors en fiancée à la mer et laisse, complètement silencieuse, enrager son fiancé qui finit par rompre. A ce moment, la tempête se déclare ; l'Etranger monte seul sur un canot pour sauver les pêcheurs en péril, rejoint au moment du départ par Vita. Alors qu'ils rejoignent les naufragés, une lame immense les engloutit tous. Les pêcheurs restés sur la grève entament le De profundis et le rideau tombe.

Les points communs avec Brand sont donc limités, mais patents. En réalité, d'Indy (qui écrit lui-même le livret, comme pour ses trois autres opéras de type sérieux [1]) n'a conservé que la matière de la première moitié de l'acte II, et s'en est librement inspiré.
En effet Brand, à l'acte II, séduit par ses discours altruistes et exigeants Agnès, la fiancée d'un ancien camarade d'études, et risque sa vie pour aller donner une absolution, en montant seul (et rejoint par Agnès émerveillée) dans une barque sur le flot déchaîné.
La différence est tout de même qu'ici la dimension christique du personnage est beaucoup moins abstraite et dogmatique : l'Etranger sans nom n'est pas un prêcheur mais un simple pêcheur qui parcourt le monde en faisant le bien au lieu de le revendiquer comme le fait Brand (d'une façon tout à fait discutable). Brand a un passé (et une mère avaricieuse, qu'on fréquente longuement dans la seconde partie de l'acte II), alors que l'Etranger n'a pas de substance psychologique réelle : il reste, même pour Vita, un être de passage opaque. Enfin, Brand réussit l'épreuve de la barque, alors que l'Etranger y disparaît.

Disons que certains des motifs sont identiques (une figure christique, une fiancée dérobée presque malgré lui, une ordalie de la mer), mais réagencés dans un autre contexte.

--

2. Autres échos

On note aussi d'autres similitudes évidentes.

D'abord avec le Hollandais Volant de Wagner, où le personnage qui erre ne peut être retenu que par une femme fidèle - dont la sincérité qu'il ne veut croire ne lui est finalement prouvée que par sa mort en s'élançant vers les vagues. D'ailleurs l'aveu de Vita est conçu sur le même mode de l'aigu éclatant (si 4 dans les deux cas...) qui stupéfait la foule rassemblée. De même si l'on considère le fiancé éconduit en raison de la fascination pour la figure mystérieuse et paternelle (c'est explicite dans le livret de d'Indy).

C'est aussi toute une époque de fascination pour la mer chez les compositeurs français, y compris à l'Opéra, comme pour Pelléas et Mélisande de Debussy (1902), Le Pays de Ropartz (1908-1910) ou Polyphème de Cras (1910-1918), qui ménagent tous des scènes maritimes impressionnantes.
Dans le cas de d'Indy, le figuralisme maritime doit autant au Vaisseau Fantôme qu'au Wagner de maturité et au genre "impressionniste" français. Il est à noter d'ailleurs que La Mer de Debussy et les opéras qu'on citait précédemment sont tous postérieurs à L'Etranger, qui n'est donc pas à situer dans un mouvement de suivisme, mais plus dans une intuition fine de ce qui allait se développer par la suite.

Le lien est assez saisissant en particulier avec Le Pays de Ropartz, qui raconte précisément une histoire de nouveau venu dans un univers de pêcheurs, et qui après avoir séduit une jeune fille, veut quitter la contrée et n'en sort pas vivant. Le tout dans un langage musical extrêmement tristanien qui n'est pas très éloigné des couleurs wagnériennes de Vincent d'Indy.

--

3. La musique

Notes

[1] Ses trois autres opéras sérieux : Le Chant de la Cloche d'après Schiller, Fervaal d'après Axel d'Esaïas Tegner et La Légende de saint Christophe d'après la Légende dorée de Jacques de Voragine. Il est également l'auteur, côté scénique, de trois musiques de scène, d'un opéra-comique et d'une comédie lyrique.

Suite de la notule.

jeudi 15 juillet 2010

Richard Wagner - Die Walküre (La Walkyrie) - Jordan / Krämer (Paris Bastille, 26 juin 2010)


Malgré toutes les tiédeurs plus ou moins complaisantes qu'on a pu lire ici ou là, on avait affaire à des soirées pleinement exceptionnelles.

Je commence tout de suite par la concession, à savoir la mise en scène du premier acte, assez statique et bien peu poétique, avec de surcroît le choix cohérent mais appauvrissant pour l'intensité dramatique de placer sur le plateau la troupe que commande Hunding. Cela dit, il est très difficile à réussir, et mis à part Stéphane Braunschweig, je ne crois pas avoir été déjà enthousiasmé par quelque mise en scène que ce soit ici. Cet acte semblait également assez mou (et pas très bien en place côté vents) pour l'orchestre.

Chose intéressante d'ailleurs, je n'ai pas adoré la direction de Phlippe Jordan, pas très précise, pas très expressive, marquée par quelques problèmes de gestion des blocs de l'orchestre (avec des départs de groupes trop audibles) - néanmoins amplement satisfaisant. Or, lors de la radiodiffusion de la représentation, j'ai au contraire été émerveillé par la justesse de l'expression, la puissance émotive et la finesse de l'agencement des timbres.
Il est probable que dans cette grande salle, ce travail trop fin (et très attentif à ne pas couvrir les chanteurs) se soit perdu, et qu'il y ait, à côté d'une très grande hauteur de vue, un petit manque de technique qui empêche le chef de faire pleinement communiquer ses intentions à la salle.
Bref, une grande leçon de prudence et d'humilité pour qui voudrait s'arroger la posture du juge. (Il existe aussi des choses similaires avec les voix, plus ou moins phonogéniques, et même des chanteurs qui peuvent sembler chanter faux selon l'endroit du théâtre, parce que les partiels harmoniques du son qui parviennent au spectateur diffèrent... )

J'ai beaucoup aimé la mise en scène de Günter Krämer, particulièrement les deux scènes de l'acte II. Dans la première, on se retrouve du côté opposé de la forteresse bâtie lors de Rheingold, et avec un miroir qui permet pleinement de profiler du dénivellement spectaculaire. Le renversement d'une partie du plateau par Wotan lors de sa fureur désespérée est particulièrement inattendu et grandiose : la tentation de destruction du monde qu'il évoque à l'acte III devient pleinement crédible grâce à ce bref saccage du Walhalla.
La seconde scène en a laissé perplexe plus d'un, à cause des pommes que Brünnhilde aligne en cercle pendant l'Annonce de la mort. J'y vois au contraire un réseau symbolique assez dense, et bien trouvé :

  • Elles sont la charge de Freia, déesse de la jeunesse, et leur consommation maintient les dieux jeunes : il s'agit donc d'une métaphore de la vie.
  • Au début de l'acte, les walkyries jouent avec les pommes, elles symbolisent à la fois leur jeunesse éternelle, la vie des héros qu'elles protègent puis ramènent au Walhall, et aussi les jeux de leur enfance.
  • Le retour de ces pommes alignées en cercle pour circonscrire Siegmund marque bien évidemment le terme de son destin, le souvenir des jeux des soeurs de Brünnhilde au moment où celle-ci va se séparer de son sort de walkyrie, la fin aussi de l'innocence de Brünnhilde.
  • ... et à plus forte raison que dans l'imaginaire collectif, la pomme est aussi le fruit de la tentation, lié, pour des raisons d'interprétation très discutables et néanmoins ancrées dans la culture populaire, à la consommation du péché charnel. Autrement dit, ce fruit-là laisse aussi planer une fragrance, ou plutôt une saveur amoureuse ; sans rien expliciter, il renforce les indices de l'admiration amoureuse de Brünnhilde pour Siegmund, l'insolent généreux.


Côté chant,

Suite de la notule.

samedi 20 mars 2010

Wagner, Das Rheingold (Ph. Jordan / Krämer) à l'Opéra Bastille


Les lutins s'y trouvaient hier (debout, mauvaise idée pour la seule oeuvre du répertoire qui fasse 2h40 sans aucune interruption), grâce à la générosité d'un mécène qui fit la queue pour eux tandis qu'ils oeuvraient de leur côté au Salut de la Nation.

Compte-rendu très informel (pour passer à plus utile qu'une 237892067438e critique du Ring parisien).

Suite de la notule.

dimanche 7 février 2010

Relativité de l'exercice discographique


J'ai souvent répété, en commençant une discographie, combien l'exercice était vain, subjectif, peu informatif, sujet au changement. Car à moins de détailler intimement une version en explicitant ses critères personnels et le cheminement des interprètes en parallèle, on ne propose qu'un survol impossible à objectiver pour le lecteur - l'intérêt étant tout de même qu'il puisse y transférer ses propres critères à partir de la descripion proposée. Je m'y essaie pour les commentaires monographiques, mais pour ceux en batterie comme les discographies comparées, c'est sensiblement plus compromis ; par ailleurs, l'exercice de comparaison fausse en lui-même l'appréciation, rendant inutilement sévère à la recherche d'un idéal qui ne peut, sauf très rare exception, exister dans les termes où nous l'attendons. (Inutile de développer donc ce que je pense des comparaisons discographiques en tranches où professionnels de la radio ou mélomanes avertis lapident en quelques mots les deux mêmes minutes de musique hors contexte : c'est au mieux amusant, mais jamais pertinent.)

Tout récemment, en réécoutant un disque que je trouvais épouvantable (celui qui m'avait longtemps tenu éloigné de Wagner), que je trouvais chaque fois plus désagréable, j'ai fait l'expérience d'une conversion lumineuse qui atteste de la vacuité de ce genre de hiérarchie. Et ce n'est pas, comme quelquefois, que je lui trouve des vertus insoupçonnées ; simplement, ce qui avait pu me déplaire, au stade de fréquentation de l'oeuvre où j'en suis rendu, me séduit (alors qu'elle n'avait rien pour me plaire aux étapes antérieures).

J'ai tenté une exégèse que je reproduis ici, suivi du commentaire discographique actuel (tiré d'une série de discographies wagnériennes informelles pour un charmant boudoir voisin) ; pas pour le contenu en lui-même sur ladite version, mais sur ce qu'elle peut révéler du processus de réception chez un auditeur.

Suite de la notule.

vendredi 22 janvier 2010

En lisant Tosca : mutations


Mise à jour du 23 janvier 2011 : Cette notule a été reprise et développée de façon plus large, avec d'autres mutations, dans cette nouvelle entrée.

--

En faisant avant-hier lecture au piano des deux actes extrêmes de Tosca, j'ai été frappé par plusieurs beautés. L'évidence de lignes très conjointes, la douce tension constante des harmonies, le retour de leitmotive certes très évidents, mais qui constituent plus qu'on ne le penserait de prime abord la colonne vertébrale du discours musical, d'une façon très comparable à Wagner (certes, sans que le contenu de la musique comme du sens soit aussi riche).

Et, dans un interlude méditatif dont la construction n'est pas si éloignée des musiques de transformation de Parsifal, on entend une très jolie chose.

Voici :

Suite de la notule.

Wagner l'italien

Dans la lignée des notules autour des Fées et de la Défense d'aimer, les lecteurs pourront écouter cette série d'émissions autour de Das Liebesverbot et Rienzi, sur les archives d'Espace 2 (Radio Suisse Romande).

(Merci à Caleb pour le bon tuyau.)


Entre autres atouts, cette émission assez vivante propose une vision positive de ces oeuvres sous-estimées, des parallèles éclairants, un décorticage au piano et l'appui sur les écrits de Wagner lui-même, très peu exploités dans les présentations les plus courantes.

Le premier extrait diffusé est vraiment bellinien en diable, même si dans la suite de ce duo, quelque chose d'irrésistible apparaît, qui ne ressemble à rien d'autre (même pas à du Wagner, d'ailleurs). C'est le moment qui rend vraiment cet opéra indispensable.
Pour Rienzi, je suis beaucoup moins dithyrambique, je trouve ça à peine comestible (et je bondis lorsqu'on le compare - souvent - à du Meyerbeer, dont l'évidence, le sens de la danse et le recul souriant n'ont rien en commun avec cette choucroute apatride...).

lundi 16 novembre 2009

Korngold - Die Tote Stadt et... Robert Le Diable (évidemment)


La relation entre La Ville Morte et Robert est le type même de lieu commun musicologique souvent répété, rarement démontré. Il est véritable toutefois, et même en dépassant l'explicite du livret.

Il n'y a toutefois pas de quoi en faire un fromage : plus personne n'écoute Robert (déjà, sans même parler d'intégrale des opéras de Meyerbeer, ni même de versions potables, si les principaux étaient disponibles sur le marché, ce serait chouette), et la citation est plus que furtive. Mais c'est amusant, regardons.

Reprenons simplement et démontrons.

--

1. Le roman-source

Il convient tout d'abord préciser que le roman de Georges Rodenbach, Bruges-la-Morte, est très éloigné de la niaiserie du livret de Paul Schott, qui hérite certes des meilleures trouvailles, mais en perdant la qualité d'évocation très forte du symbolisme de Rodenbach. Plus que tout, la fin que Schott aménage (le meurtre final était un rêve, et le héros le reçoit comme un avertissement) est très loin de la puissance du final du roman : une fois les deux femmes réunies en une seule, morte, il rentre paisiblement dans son calme veuvage et s'installe dans son fauteuil pour écouter les bruits de la fin de la procession.

Beaucoup de moments sont ainsi furieusement affadis (la dimension religieuse toute-puissante, les raisons du départ de la servante), à tel point qu'on croirait observer une entreprise de démonstration de la vanité de vouloir transcrire la belle prose en drame lyrique de qualité. Jusqu'à la chausse-trappe d'imaginer une fin gentiment consensuelle. Décidément, Korngold n'est pas un décadent qui 'gratte'...

--

2. Meyerbeer dans le roman-source

Ce fut une surprise, presque la fin d'une légende ; et le triomphe des malins qui avaient toujours souri quand on parlait du veuf inconsolable.
Hugues, par on ne sait quel fluide qui se dégage d'une foule quand elle s'unifie en une pensée collective, eut l'impression à ce moment d'une faute vis-à-vis de lui-même, d'une noblesse parjurée, d'une première fêlure au vase de son culte conjugal par où sa douleur, bien entretenue jusqu'ici, s'égoutterait toute.
Cependant l'orchestre venait d'entamer l'ouverture de l'œuvre qu'on allait représenter. Il avait lu, sur le programme de son voisin, le titre en gros caractère: Robert le Diable, un de ces opéras de vieille mode dont se compose presque infailliblement le spectacle en province. Les violons déroulaient maintenant les premières mesures.

Hugues se sentit plus troublé encore. Depuis la mort de sa femme, il n'avait entendu aucune musique. Il avait peur du chant des instruments. Même un accordéon dans les rues, avec son petit concert asthmatique et acidulé, lui tirait des larmes. Et aussi les orgues, à Notre-Dame et à Sainte-Walburge, le dimanche, quand ils semblaient draper par-dessus les fidèles des velours noirs et des catafalques de sons.

La musique de l'opéra maintenant lui noyait les méninges ; les archets lui jouaient sur les nerfs. Un picotement lui vint aux yeux. S'il allait pleurer encore? Il songeait à partir quand une pensée étrange lui traversa l'esprit : la femme de tantôt qu'il avait, comme dans un coup de folie et pour je baume de sa ressemblance, suivie jusqu'en cette salle, ne s'y trouvait pas, il en était sûr. Pourtant elle était entrée au théâtre, presque sous ses yeux. Mais si elle ne se trouvait pas dans la salle, peut-être allait-elle apparaître sur la scène ?
Profanation qui, d'avance, lui déchirait toute l'âme. Le visage identique, le visage de l'Épouse elle-même dans l'évidence de la rampe et souligné de maquillages. Si cette femme, suivie ainsi et disparue brusquement sans doute par quelque porte de service, était une actrice et qu'il allait la voir surgir, gesticulant et chantant ? Ah ! sa voix ? serait-ce aussi la même voix, pour continuer la diabolique ressemblance – cette voix de métal grave, comme d'argent avec un peu de bronze, qu'il n'avait plus jamais entendue, jamais ?
Hugues se sentit tout bouleversé, rien que par la possibilité d'un hasard qui pourrait bien aller jusqu'au bout; et plein d'angoisser il attendit, avec une sorte de pressentiment qu'il avait soupçonné juste.
Les actes s'écoulèrent, sans rien lui apprendre. Ii ne la reconnut pas parmi les chanteuses, ni non plus parmi les choristes, fardées et peintes comme des poupées de bois. Inattentif, pour le reste, au spectacle, il était décidément résolu à partir après la scène des Nonnes, dont le décor de cimetière le ramenait à toutes ses pensées mortuaires. Mais tout à coup, au récitatif d'évocation, quand les Dallerines, figurant les Sœurs du cloître réveillées de la mort, processionnent en longue file, quand Helena s'anime sur son tombeau et, rejetant linceul et froc, ressuscite, Hugues éprouva une commotion, comme un homme sorti d'un rêve noir qui entre dans une salle de fête dont la lumière vacille aux balances trébuchantes de ses yeux.
Oui ! c'était elle ! Elle était danseuse. Mais il n'y songea même pas une minute. C'était vraiment la morte descendue de la pierre de son sépulcre, c'était sa morte qui maintenant souriait là-bas, s'avançait, tendait les bras.
Et plus ressemblante ainsi, ressemblante à en pleurer, avec ses yeux dont le bistre accentuait le crépuscule, avec ses cheveux apparents, d'un or unique comme l'autre...
Saisissante apparition, toute fugitive, sur laquelle bientôt le rideau tomba.
Hugues, la tête en feu, bouleversé et rayonnant, s'en retourna au long des quais, comme halluciné encore par la vision persistante qui ouvrait toujours devant lui, même dans la nuit noire, son cadre de lumière... Ainsi le docteur Faust, acharné après le miroir magique où la céleste image de femme se dévoile !

(Chapitre III.)

--

3. Meyerbeer dans le livret

Paul Schott poursuit le parallèle entre la voix de la morte et de la vivante (affirmée par Rodenbach dès le début du chapitre IV), mais réutilise Meyerbeer à un autre moment : il fait danser Marietta (Jane Scott du roman) devant des amis saltimbanques une scène de Robert Le Diable improvisée. Il s'agit du grand solo dansé de l'abbesse damnée Hélène, qui a tant fait pour la réputation de l'ouvrage. C'est d'ailleurs une gravure représentant ce moment qui figure au frontispice de Carnets sur sol (on en a inversé l'orientation pour des raisons esthétiques).
Ce moment préfigure l'atteinte à la relique-cheveu : c'est déjà un sacrilège, car cette danse profane d'opéra, qui figure des damnées, est exécutée au son de l'orgue de la grande Procession. Paul Schott en fait au demeurant le moment de première rupture spectaculaire et très réussie théâtralement entre Hugues (devenu Paul) et Jane (devenue Marietta), là où le roman souligne surtout les absences suspectes de Jane comme motif de grief.
Ce sont plutôt les allers et retours d'affects assez répétitifs qui suivront qui seront un peu pesants sous prétexte de psychologie (pas très réussie).


--

4. Meyerbeer dans la musique

Nous y voici.

Voici l'extrait complet de la danse de Marietta à l'acte II.


Carol Neblett (Marietta), Rene Kollo (Paul), Anton de Ridder (Victorin), Hermann Prey (Fritz) dans la version d'Erich Leindorf avec l'Orchestre de la Radio Bavaroise (studio RCA).


Suite de la notule.

mercredi 11 novembre 2009

L'acte II de Tristan und Isolde (Harding TCE 2009) et les abîmes psychologiques d'un spectateur


Au sein d'une semaine difficile et chargée, un mot et quelques méditations autour de la représentation du deuxième acte de Tristan, au Théâtre des Champs-Elysées.

La soirée débutait par le Prélude du premier acte, directement enchaîné à l'acte II.

On peut faire rapidement le point sur la distribution avant de dire un mot, peut-être, sur quelques impressions subjectives sur l'oeuvre. Oui, c'est là un sujet bien frivole pour ces sévères lieux qu'un commentaire de distribution starisante, mais on l'a promis à qui se reconnaîtra. Et puis l'on profite des derniers moments de sous-traitance des lutins, bientôt appelés pour d'autres travaux plus manufacturiers à Qeqertasuag ou à Thulé.

Suite de la notule.

jeudi 5 novembre 2009

Wagner littéraire


Wagner a écrit absolument tous ses textes, seul. Ce processus fait évidemment partie intégrante de son ambition totalisante (la fameuse « oeuvre d’art total », le Gesamtkunstwerk).

Pour le Ring, Wagner a écrit son poème dramatique dans le sens inverse de la chronologie. Cela explique sans doute que Götterdämmerung soit franchement bancal, au moins dans les proportions et la progression, avec ce premier acte immense et fragmenté, chaque acte allant raccourcissant. Il a ensuite composé la musique, longuement, dans le sens chronologique que l'on sait, de l'Or au Crépuscule.

Aspect

D'un point de vue purement littéraire, il y a débat. On a affaire à du vers allitératif archaïque (censé évoquer la matière telle que notée au Moyen-Age), et il est par conséquent difficile de le rapprocher de la poésie romantique allemande (et du théâtre attenant) : on n'y trouvera ni les standards expressifs du romantisme, ni les aspirations archaïsantes vers la Grèce Antique à la façon des poèmes de Hölderlin ou Mayrhofer, ou de la spectaculaire et profonde Fiancée de Messine de Schiller. Encore que, dans ce dernier cas, la relecture des mythes (Oedipe en l'occurrence) et la profondeur de l'introspection sur des problématiques prépsychanalytiques puisse être considérée comme un précédent, en dépit de la fondamentale disparité stylistique entre les deux auteurs. [Qui, clairement, ne joue pas dans la même cour.]

Déjà, cet exotisme de la forme déroute, et rend le jugement plus complexe à formuler.

Fonctionnement

Les wagnerolâtres considèrent que le résultat est inspiré et génial. Ce qui l'est indubitablement, c'est que malgré des visées assez dogmatiques pour nous communiquer sa vision du monde, Wagner a laissé une kyrielle d'infractuosités dans le sens, qui fait qu'on peut s'y glisser à l'infini. Et habiter le texte d'une façon très personnelle et subjective. Contrairement aux opéras de (Richard) Strauss par exemple, qui sont extrêmement fins dans leur propos, plus littéraires, des portraits psychologiques merveilleusement détaillés (Arabella), des réflexions abouties sur l'art (Capriccio), Wagner a réussi quelque chose d'un peu mal dégrossi, à la façon des maladresses des mythes. Mais qui ont précisément leur universalité.

Du point de vue des prétentions littéraires en revanche, ça ressasse beaucoup : au lieu d'observer les facettes d'une idée, Wagner la rabâche sans cesse sous le même angle. C'est flagrant en particulier dans Tristan : sur une durée aussi longue, avec autant de texte, on pourrait attendre un brassage assez efficaces des grandes problématiques du mythe, par exemple la question de l'avilissement et de la désocialisation. Au lieu de cela, le duo d'amour de l'acte II (l'une des plus grandes pages de musique jamais écrites, au demeurant) se complaît dans une espèce d'exultation végétative, qui est certes tout à fait pertinente, mais un peu longuette pendant trois quarts d'heure.

Par ailleurs, la langue n'est pas spécialement belle, un peu épaisse dans ses martèlements très étudiés. Autrement dit, sans musique, ce serait à la fois inreprésentable et illisible, et pour tout dire sans intérêt.

--

Un verdict ?

Suite de la notule.

vendredi 24 juillet 2009

Grosse fatigue

Quand on vous dit qu'il ne faut pas lire les revues musicales, et qu'un interprète est payé pour faire et non pour commenter... il faut croire son interlocuteur, sans plus discuter.

Dans un entretien paru dans le mensuel Classica (article disponible en ligne sur un site aux manières cavalières que nous ne citerons donc pas), Bertrand Dermoncourt et Franck Mallet ont interrogé (Sir) Simon Rattle à propos de son Götterdämmerung d'Aix-en-Provence, cette année, mis en scène par Stéphane Braunschweig (en toute petite forme pour ce dernier volet).

Traduction défaillante dans un sens ou l'autre, ou gros coup de bambou chez l'intéressé, on ne saurait dire, mais il y a comme du sable dans les rouages, en tout cas.

Suite de la notule.

jeudi 2 juillet 2009

Le moine juif volant


Mise à jour : cette notule comporte de nombreuses citations et de nombreux extraits musicaux.


--

1. Un extrait

Il cita des gens qui avaient cessé d’exister depuis plusieurs siècles, et qu’il paraissait avoir connus personnellement. Je ne pouvais pas nommer un pays si éloigné qu’il ne l’eût visité, et je ne me lassais pas d’admirer l’étendue et la variété de son instruction. Je lui fis la remarque qu’il devait avoir eu un plaisir infini à tant voyager. Il secoua tristement la tête.

— Personne, répondit-il, n’est à même de connaître la misère de mon lot ! Le destin m’oblige d’être constamment en mouvement ; il ne m’est pas permis de passer plus de deux semaines dans le même endroit. Je n’ai pas d’amis dans le monde, et cet état d’agitation perpétuelle m’empêche d’en avoir. Je voudrais bien déposer le fardeau de ma déplorable existence, car j’envie ceux qui jouissent du repos de la tombe ; mais la mort m’échappe et fuit mes embrassements. En vain, je me jette au-devant du danger : je plonge dans l’océan, et les vagues me rejettent avec horreur sur le rivage ; je m’élance dans le feu, et les flammes reculent à mon approche ; je m’expose à la fureur des brigands, et leurs armes s’émoussent et se brisent sur mon sein ; le tigre affamé tremble à ma vue, et l’alligator s’enfuit devant un monstre plus affreux que lui. Dieu m’a scellé de son sceau, et toutes ses créatures respectent cette marque fatale. Je suis condamné à inspirer la terreur et l’aversion à tous ceux qui me voient ; déjà vous sentez l’influence du charme, et d’instants en instants vous la sentirez davantage.

Non, ce n'est pas une version romancée du Fliegende Holländer de Wagner.

Pourtant, la proximité est grande. Jugez-en vous-même avec cette version bilingue.

Cet extrait est tiré

Suite de la notule.

samedi 6 juin 2009

Mime le Forgeron chez les Bédouins français

On se rappelle peut-être de la présence de Mime chez Richard Strauss, un cliché musical en guise de clin d'oeil.

On le trouve aussi en France.

Lorsque Gabriel Dupont met en musique en 1913 le poème dramatique de Chekri Ganem (qui avait été représenté à Paris en 1910), les trois volets manquants de la Tétralogie de Wagner, bien connue cependant des musiciens, viennent à peine d'être créés en France.

Voir les extraits ci-après :

Suite de la notule.

mardi 12 mai 2009

[comptoir] Tannhäuser à Bordeaux (12 mai 2009)


Un mot sur la représentation. Comme il y a plus urgent à écrire, choses auxquelles on a renoncé ce soir pour se rendre au spectacle, on ne prétend pas en épuiser le contenu, simplement donner quelques pistes (rédigées à la hâte).


Le théâtre

Quel plaisir immense, après les expériences parisiennes, de retrouver un théâtre où l'on entend pleinement le grain des instruments, où l'on perçoit physiquement l'impact des voix ! Il vaut mieux un tiers de format dans ce petit opéra qu'un grand monument qu'on suit comme au DVD dans Bastille... et même à l'Opéra-Comique.

L'oeuvre

L'oeuvre comporte décidément des fulgurances extraordinaires (ensemble génial de la fin du premier acte, stances du Venusberg, récit de Rome...) que les Fées ne connaissent pas. A l'inverse, elle comporte des tunnels considérables, ce qui n'est pas du tout le cas des Fées, tout aussi hétéroclites mais plus équilibrées. L'acte II est, cavatine d'Elisabeth exceptée, une suite sans fin d'accords d'une grande littéralité et de prosodie extrêmement plate, le tout ne modulant à peu près jamais.
Le livret est assez terriblement mal fichu qui plus est, conservant les archétypes wagnériens pour le pire, car il est même impossible de leur prêter des émotions. Des figures statiques rabâchant leur pauvre texte - le rôle d'Elisabeth, qui soliloque en permanence, est particulièrement indigent de ce point de vue.


La mise en scène

La mise en scène de Jean-Claude Berutti est une grande réussite. Sans être excessivement profonde, elle permet à l'oeuvre de se soutenir. Sobriété, très beaux décors (forêt suspendue au I, mansarde boisée au II que les bancs austères transforment en assemblée puritaine, ermitage sylvestre au III), direction d'acteurs soignée et présente, qui permet d'animer certains tableaux sans les déranger.

Ainsi, Wolfram est très souvent présent dans les scènes d'intimité, que ce soit pendant le duo d'amour du II (s'affairant à préparer la salle) ou pendant la prière d'Elisabeth, prostré au pied de la cabane construite entre deux arbres pour abriter la retraite de la sainte.

Tout se déroule dans une société chrétienne contraignante, en développant les thèmes contenus dans la protection d'Elisabeth (qui rappelle la volonté rédemptrice de Dieu à l'acte II, avant d'imiter le Christ en mourant pour sauver le pécheur à l'acte III) et dans l'anathème du pape rapporté par Gilles Ragon (d'ailleurs prononcé avec une voix de ténor de caractère, sans qu'on puisse décider si cet effet comique était tenté par Ragon ou imposé, plus vraisemblablement - ? - par le metteur en scène). Vartan me faisait remarquer combien l'image finale était inspirée de l'Enterrement à Ornans de Courbet, jusqu'à l'homme en bras de chemise au pied de la tombe, jusqu'au chien. Il n'est pas impossible que l'image de cette chrétienté, rédemptrice à moitié seulement, ait inspiré le parallèle au metteur en scène, et dicté cette esthétique précise dans l'ensemble des actes.
Des deux aspects de Wagner (l'amateur d'expiation et le chantre de la liberté du génie), c'est donc la seconde partie qui est exaltée dans cette lecture du personnage de Tannhäuser. Plus un Walther qu'un Parsifal, alors que les deux coexistent et se défendent bien sûr.

Direction d'orchestre

L'Orchestre National Bordeaux-Aquitaine est ce soir proprement transfiguré, digne des meilleurs orchestres professionnels, avec des pupitres très homogènes, un beau son rond, un engagement de leurs meilleurs jours (alors qu'on les entendait un peu égarés dans la vidéo que nous vous procurions il y a quelques jours).
Klaus Weise a encore fait des merveilles de clarté, d'urgence, d'élan, de présence dramatique. Les cuivres, certes éclatants, n'ont rien du gras des mauvais jours, tout simplement excellents. Restent les bois, pas toujours en place, pas toujours juste (les flûtes en particulier posent des problèmes, notamment de timbre très largement parcouru par du souffle...) ; et encore ces problèmes ne surviennent-ils que dans la surexposition du III, et pas dans les autres soli, témoin d'une application réelle.

On a été un peu abasourdi en revanche de noter un nombre très important de coupures... Certes, Klaus Weise, avec sa direction vive et sa présence très concernée, raccourcit le temps... mais il s'aide un peu en taillant sérieusement dans la partition. Parmi les moments de bravoure étrangement sabrés, seules deux stances du Venusberg sont exécutées, et la ritournelle qui précède l'air d'Elisabeth au II a disparu (déjà que je peste lorsqu'elle est supprimée en récital !). Qu'importe, l'oeuvre est déjà longue, elle n'est pas méconnue et l'exécution de Weise a tant de mérites par ailleurs [sans lui, on ne se serait peut-être pas déplacé...] qu'on peut lui tirer son chapeau sans arrière-pensée.

Choeurs

Suite de la notule.

vendredi 8 mai 2009

[fragment] Joseph Guy ROPARTZ, Le Pays (1912)



On emprunte ce découpage très pertinent de la Tempête de Waterhouse, riche pourvoyeur d'illustrations sur beaucoup de sujets peu pratiqués picturalement (à défaut de bon goût), au site Classiquenews dans son article annonçant les représentations du Pays. Il masque en effet le bateau en train de faire naufrage pour ne conserver que l'insulaire rousse qui contemple la débâcle, quasiment l'équivalent exact du dénouement...


Impressionnant dans cet unique opéra de Ropartz comme le propos musical, en particulier rythmique, rappelle Tristan et Isolde. Ce n'est pas de l'imitation comme chez Chausson (Symphonie et surtout Roi Arthus) ou dans le Fervaal de D'Indy, c'est une véritable imprégnation-recréation. Qui se voit très nettement à la lecture de la partition, jusqu'à l'allure générale des groupes écrits. Très impressionnant, oui.

Le poème dramatique de Charles Le Goffic, en revanche, est assez faible, et sans grand rapport. La nouvelle « L’Islandaise » qui inspire Ropartz, tirée du recueil de nouvelles Passions Celtes, se fonde sur la tendance historique de marins bretons à construire un foyer éphémère en Islande. Peu d'action, et aussi beaucoup de scènes prosaïques où, littéralement, on sert la soupe.
Dans une volonté de poésie, beaucoup de choses se passent hors scène, via la contemplation du personnage présent sur scène, y compris pour le dénouement. De ce fait, il y a beaucoup de travail intéressant à réaliser pour un metteur en scène (la simple littéralité tuerait tout).

Suite de la notule.

jeudi 23 avril 2009

Clara juge de Richard (2)



Photo de famille.
(Source.)


2. Mendelssohniens, schumanniens, wagnéro-lisztiens, brahmsiens et brucknériens

Il faut peut-être préciser que Clara a traversé plusieurs tempêtes esthétiques, et que ses positions sont aussi régies par sa formation, la fidélité à Schumann et les épreuves de sa vie.

Suite de la notule.

Clara juge de Richard (1)


1. Sur Tristan

A la fin de sa vie, Clara, s'arrêtant de passage à Munich pour entendre Manfred de son défunt Robert, note des observations aussi pertinentes qu'égarées à propos de Tristan und Isolde, qu'elle va entendre deux jours plus tard.

« C'est ce que j'ai entendu dans ma vie de plus antipathique. Être obligée de contempler et d'entendre toute une soirée une pareille aberration d'amour qui révolte en nous tous les sentiments de moralité, et voir non seulement le public, mais les musiciens en extase, c'est ce qui m'est arrivé de plus triste encore dans ma vie d'artiste. J'ai tenu bon jusqu'à la fin. Je voulais avoir tout entendu. Pendant tout le deuxème acte, les deux comparses dorment et chantent. Pendant tout le dernier, Tristan meurt. Cela dure quarante minutes [nddlm : malgré tout, elle est gentille] et ils appellent cela dramatique !!! Levi dit que Wagner est bien meilleur musicien que Gluck ! Et Joachim n'a pas le courage de s'élever contre les autres ! Sont-ils donc tous fous, ou est-ce moi ? Je trouve ce sujet si misérable ! Une frénésie d'amour provoquée par un philtre – est-ce qu'on peut en pareil cas prendre encore le moindre intérêt aux amants ? Ce ne sont plus là des sentiments, c'est de la maladie. Ils s'arrachent positivement le coeur du corps, et la musique représente cela avec les accents les plus désagréables ! Hélas ! je pourrais gémir jusqu'à demain et crier hélas ! hélas ! ... »

richard wagner par willich by              clara wieck schumann wagner johannes brahms
Mais non, chers lecteurs lutinants, n'ayez crainte :
;;
Ta bouche tait-elle tes questions,
Ou bien laisse-t-elle entendre ma défaveur ?
Quoi que puisse proférer ma bouche,
Vois mes yeux - je t'aime !

La première partie de son commentaire est assez bien vue : Wagner joue précisément avec tous les codes moraux au nom de l'amour absolu, les brise même, comme elle l'a d'une certaine façon fait en désobéissant à son père, en s'alliant aux hommes de loi contre lui pour épouser Robert.
Cette extase quelque peu déshonnête qui parcourt l'assistance à l'écoute du Maître est également très révélatrice - Wagner suscite le fanatisme, voire l'exclusivité, comme aucun autre, tout un monde à lui seul. Au point que certains mélomanes, aujourd'hui encore, le fréquentent jusqu'à l'exhaustivité - et en écartant tous les autres...

Suite de la notule.

dimanche 12 avril 2009

Le retour des Fées : Paris-Châtelet 2009 - IV - mise en scène


[Voir le reste de la série sur 'lesfeesdewagner'.]

2. La représentation du 4 avril 2009

2.1. Mise en scène

On a pu lire pis que pendre de la mise en scène d'Emilio Sagi. Heureusement, CSS, rétribuant justement, et jusqu'aux cas désespérés, confondra impitoyablement les mauvais esprits et les poseurs blasés.

Il faut immédiatement préciser que les photographies qui circulent, effectivement horribles, ne rendent aucun compte de l'effet réel dans la salle. Il est probable, en revanche, qu'on perde beaucoup depuis les hauteurs du théâtre, à cause de la beauté des projections sur les mur en fond de scène (nous étions au parterre).

--

La mise en scène de Sagi se montre très respectueuse du texte, dans une optique assez traditionnelle, mais sans littéralité. Les braves sont ainsi joliment dépenaillés, avec des costumes stylisés qui, en guise d'armures, utilisent de viriles toges qui ne recouvrent que partiellement leur thorax ; quelque chose d'équidistant entre l'antique et le moyenâgeux, mais sans imitation kitschouillisante.

On a beaucoup reproché les couleurs (pas toujours belles, il est vrai) du monde des fées (rose bonbon). Cela dit, ces fées malfaisantes et maladroites sont traitées de façon assez peu solennelle par Wagner - sans être tout à fait comiques, elles tiennent plus de Clotilde et Tisbe de Cenerentola que de la Reine de la Nuit. Seules les ailes en tulle géant laissaient dubitatif : distance plaisante ou littéralité un peu lourde ?  On a aussi vu remarquer l'inutilité de la statue qui apparaît en arrière-scène pour annoncer le risque de pétrification - et qui est en effet très laide et pas tout à fait utile. Mais on a moins entendu louer le coloris des éclairages (de Sagi lui-même, ou de Daniel Bianco, auteur des décors ?), toujours pertinent et évocateur. Le jaune coquille d'oeuf qui s'ouvre en fond de scène éblouit avec douceur lors de l'apparition d'Ada, comme déversée depuis l'Autre Monde ; et surtout, à plusieurs reprise des projections bleutées quasiment tactiles, qui semblent plonger la scène tout entière dans un univers hors du monde, très efficace sur le spectateur pour faire oublier l'illusion théâtrale. On a songé, pendant le spectacle, à ce que laissent imaginer les photographies qui nous sont restées du Ring de Peter Hall. [Celui qui succéda à Chéreau, mal accueilli parce qu'il renouait en partie avec la tradition. Mal dirigé par Solti, et chanté de façon électrique par Nimsgern - extrait ici.]

sir peter hall ring bayreuth sir georg solti william dudley richard wagner
Un morceau de la mise en scène de Peter Hall pour Walküre.

Evidemment, l'idée de la sobriété n'est pas la même - et il est fort possible, à la vue des photographies, qu'au contraire le statisme ait prévalu chez Hall. A voir.

Les photographies du spectacle de Sagi, en tout cas, ne rendent pas du tout cet impact qu'on devine dans celles de Hall, et pourtant, on ressentait quelque chose de cette nature - avec le même type d'ombres bleutées de toute façon.

Suite de la notule.

samedi 11 avril 2009

Le retour des Fées : Paris-Châtelet 2009 - III - des innovations majeures


[Voir le reste de la série sur 'lesfeesdewagner'.]

1.2.2. Les préfigurations


Malgré le caractère de creuset qu'on a observé dans l'épisode précédent, Les Fées préfigurent, ou plutôt présentent déjà plusieurs caractéristiques du Wagner de la maturité.

Evidemment, on ne peut que songer à ses trois premiers opéras « de la maturité » à plusieurs reprises : grandes poussées de lyrisme qui rappellent Tannhäuser, en particulier vers la fin de l'acte III, lors de la victoire finale (sans parler de l'usage très littéral et pas très heureux de la harpe solo pour figurer la lyre, sans réelle stylisation, également en vigueur dans cet opéra), choeurs tuilés extraordinaires qui sont parents de Lohengrin... Plus que tout, la parenté de certains thèmes avec le Fliegende Holländer est frappante. On entend ainsi la dernière partie du duo entre Senta et le Hollandais dès l'Ouverture, avec son rebond très spécifique :
;;
Fin de l'Ouverture des Fées (Jun Märkl, Radio munichoise).
;;
Duo du Vaisseau Fantôme avec Gwyneth Jones et Thomas Stewart (Böhm, Bayreuth, DGG).

Et, sans doute plus anecdotique, on entend que Wagner fait déjà joujou avec le motif qui deviendra le motif récurrent de la colère de Wotan à partir de Walküre. Il semble être content de lui et bien le regarder en action, en empilant sa répétition d'un seul coup.
;;

On a déjà évoqué les questions récurrentes de rédemption, en particulier par le sacrifice de la femme, et on en retrouve ici des composantes dans le livret, de même que la force terrible du mot - qui porte tout pouvoir, mais qui n'est pas maîtrisé par le héros en quête. Même Isolde et Tristan, faute de pouvoir exprimer avec justesse le contenu de leurs émotions, se hâtent vers leur perte. Le motif (textuel) du pacte rompu et du blasphème maladroit est même la figure décisive de l'acte II (la malédiction).

Inutile d'évoquer la délivrance de la vierge surnaturelle inanimée, le metteur en scène l'a fait pour nous en un sympathique clin d'oeil qui nous a fait agréablement sourire - un anneau couleur braise descend sur Ada lors de sa pétrification.

--

1.2.3. Les trouvailles

Suite de la notule.

mercredi 8 avril 2009

Le retour des Fées : Paris-Châtelet 2009 - II - Influences musicales


[Lien sur la série 'lesfeesdewagner'.]

1.2. La musique

1.2.1. Les influences

De nombreuses références se tissent à l'écoute de l'oeuvre d'un jeune homme de vingt ans. On lit souvent que Bellini a influencé Wagner, et, de même que pour Auber, cela est sans doute tout ce qu'il y a de plus exact, mais ne s'entend guère, dans les faits. A ceci près qu'il s'agit d'une oeuvre d'apparent calme harmonique, mais plutôt modulante à la lecture de la partition. Le seul moment qui ait pu nous rappeler la manière catanaise se trouve au moment le plus élégiaque de la folie, où un concert délicat de bois lyriques se trouve soutenu par des cordes en pizzicato, une manière d'orchestrer assez caractéristique chez ce compositeur.
De même que dans les symphonies, on décèle très aisément l'ombre d'un Mozart romantisé derrière certaines tournures un peu naïves. Un ensemble du troisième acte, pendant la lutte conquérante d'Arindal, laisse même entendre des échos furtifs de Così fan tutte (final du I).

De façon plus récurrente, le souvenir de Schubert s'impose, en particulier dans les choeurs (mixtes, de type opéra). Cependant Wagner ne conçoit pas le choeur comme un bloc, et ses « tuilages » très  séduisants et intensément poétiques préfigurent à plus d'une reprise l'accomplissement de Lohengrin (on pourrait même considérer qu'il est le premier, voire le seul avant le second vingtième siècle, à procurer cet épanouissement orchestral au choeur). La couleur harmonique elle-même s'apparente par moment à Fierrabras et Alfonso und Estrella, et certaines ponctuations orchestrales, en particulier ces coups très véhéments dans la dernière scène de l'acte I, rappellent la manière du Schubert héroïque (voir l'air de type cabalette Die Brust, gebeugt von Sorgen de Florinda).


Cheryl Studer (Florinda), Claudio Abbado, Chamber Orchestra of Europe. (Disque DG.)

Qui plus est, ces oscillations se retrouvent par ailleurs sous forme de ponctuation grave aux alti et violoncelles dans la ballade de Gernot :


Martin Hausberg (Gernot), Jun Märkl, Orchestre de la Radio munichoise. (Radiodiffusion de 2003.)

Cela dit, cette impression de concert nous a peut-être abusé sur l'origine réelle de ce motif. En effet :


Début de l'Ouverture du Vampyr de Marschner.
Fritz Rieger, Orchestre de la Radio (Disque Opera d'Oro d'après une prise sur le vif de 1974.) [En cas de saturation, écouter directement ici.]


Evidemment, le Wagner de vingt ans (1833 pour les Fées) utilise son harmonie et ses figures de façon moins accomplie que l'aîné Schubert, et l'on sent même ici ou là de petites platitudes dans l'accompagnement - ou plutôt des traits un peu impersonnels, utilisés sans être véritablement reliés à un langage personnel.

Surtout, l'attitude face au texte et aux ponctuations de l'accompagnement sont celles de Schubert, en particulier dans les grandes fresques récitatives comme Der Taucher, Die Nacht ou Lodas Gespenst : le traitement prosodique est extrêmement fidèle, proche des inflexions de l'expression parlée, et l'accompagnement est extrêmement attentif, soulignant chaque idée, quitte à paraître servile ou décousu. Evidemment, les lutins aiment beaucoup cette manière tout entière vouée au service du texte : c'est en quelque sorte l'idéal de la Camerata Bardi, celui qui préside à la naissance de l'Opéra, mais avec des moyens musicaux infiniment plus variés et mobiles que ceux d'alors.

[N.B. : Il n'est pas certain du tout que Wagner ait étudié ni même admiré les opéras de Schubert, on relève simplement la parenté d'un type de musique, le parfum d'un temps.]

En revanche, la langue de Weber, et dans une moindre mesure de Marschner (il faudra attendre le Vaisseau pour cela) semble totalement assimilée. L'Ouverture, à l'exemple du Hollandais fondé sur le patron de celle du Vampyr (1828), semble tout droit issue d'Oberon (1826), jusque dans ses thématiques vives - par exemple celle tirée de la cabalette d'Ada, et qui s'apparente aussi au Freischütz.
L'air de déploration de Lora (assez remarquable), quant à lui, répond très exactement à la définition de l'air weberien, lyrique, mélancolique, ample et agile, un faux parfaitement réalisé. Et sa gamme de sentiment est également tout à fait de son temps (on y retrouve aussi un peu du Schubert opératique).

Petite comparaison chronologique par date de création (en omettant l'origine de 3-Leonore-1-Fidelio, la première du genre) :

Suite de la notule.

dimanche 5 avril 2009

Le retour des Fées : Paris-Châtelet 2009 - I - Le livret

[Lien sur la série 'lesfeesdewagner'.]


La troupe joyeuse des lutins, entre deux moments d'inconscience, a fait le déplacement dans la capitale passée et à venir du monde musical, et du monde tout court, pour l'événement : la meilleure oeuvre une très belle oeuvre négligée de Wagner dans une interprétation qui avait tout pour être réjouissante.

Elle ne fut pas déçue. Et elle ira même jusqu'à lever les préventions lues ici ou là et dont nous démontrerons, la plume hors du fourreau, qu'elles doivent plus à la méconnaissance des choses qu'aux hautes exigences de la lucidité.

Tremblez, glottophiles pénibles et wagnéropathes monomaniaquisants, le pouvoir de Gromarrec vous confondra !

--

1. L'oeuvre

Il y a déjà longtemps (trois ans et demi), alors que Minkowski tenait encore en ses petites mains potelées son biberon basson et ignorait peut-être encore tout des Fées non grimmiques, CSS attirait déjà l'attention des amis des lutins sur cet ouvrage. Nous en discutions hier en précieuse compagnie, nous ne le dirions sans doute plus en ces termes (en particulier cette médisance énigmatique sur l'ouverture), mais certains traits de l'oeuvre sont déjà esquissés. C'était l'époque bénie et reculée où une notule était quelque chose de court.

Il est temps d'ajouter quelques précisions sur ce sujet, d'autant qu'il reste encore une représentation, le 9 avril.

Les lecteurs désireront peut-être se reporter au livret ou à la partition disponible sur IMSLP au cours de notre causerie.

--

1.1. Le livret

1.1.1. Le livret et le conte

Suite de la notule.

jeudi 26 mars 2009

Carnet d'écoutes - C'est Wagner qu'on mutile

Est-il besoin de préciser ce que CSS pense des concerts instrumentaux wagnériens constitués à partir d'extraits de ses opéras ? Les pages les plus brillantes, quand ce ne sont pas les plus bruyantes, toujours les mêmes, sont détachées pour faire croire au public néophyte ou instrumental que Wagner, c'est grandiose et dynamique - alors que l'immense majorité, en termes de durée et même d'essence de sa musique, est plutôt intimiste... et molle.

Ce malentendu persiste depuis fort longtemps et dessert l'approche de Wagner. Ceux qui n'aiment pas ces extraits finissent de considérer Wagner comme un paléonazi dont la caractéristique principale réside dans des tintamarres grossiers, presque institutionnels. Ceux qui apprécient la vigueur, l'ampleur et le brillant de ces moments sont toujours désarçonnés, quand ce n'est franchement déçus, par l'écoute intégrale des oeuvres du Maître - pas seulement des opéras au demeurant, car ses symphonies (très faibles, mais à rapprocher des symphonies pour cordes de Mendelssohn, en plus classique) ou sa musique pour piano (quelque part entre Beethoven et Czerny, avec quelque chose de plus galant), sans même compter ses lieder (qui ne se limitent pas aux Wesendonck), sont d'un caractère vraiment mesuré et discret. Alors, le néophyte wagnérien attend patiemment (ou pas) de retrouver la mélodie accessible ou le grand moment de bravoure orchestral - à fréquence environ d'un par heure... Avec une déception, ou une vraie difficulté d'approche à la clef.

Surtout, en plus du fait que ce ne sont pas les pages les plus essentielles de Wagner qui sont retenues, en plus du caractère trompeur et contre-productif de la manoeuvre, ces pages orchestrales sont le plus souvent données... tronquées !
Tronquées parce qu'il faut bien donner un début et une fin à ce qui est situé au milieu d'un opéra ; tronquées parce qu'un concert symphonique ne peut pas se permettre de faire entendre des plages trop longues de musique, surtout avec des baisses de tension instrumentale, et qu'il y a donc des collages (rarement heureux, ou du moins rarement du niveau de Wagner...) ; tronquées enfin parce que, en règle générale, les voix supprimées ne sont pas remplacées par des instruments, et il manque donc la ligne mélodique la plus évidente !

Il y a fort à parier, de surcroît, que ce refus de remplacement se fait au nom du sacro-saint Respect de la Musique, un dogme qui justifie parfois un peu trop de choses, et en l'occurrence du respect de l'orchestration parfaite (vraiment, même dans Götterdämmerung ? [1]) de Wagner. [ou bien de l'économie de nouveaux matériels ? il n'est pourtant pas compliqué d'ajouter une ligne sur le conducteur et de griffonner deux répliques sur la partie des hautbois]

Nous avons été, dans un désir d'édification, jusqu'à assister à ces amas d'ouvertures, d'interludes et d'accompagnements dépareillés, en concert ! Résultat encore moins convaincant qu'au disque, parce qu'en plus, on ne peut vraiment pas faire autre chose. Et puis on se console toujours en se disant qu'un jour, on pourra réutiliser l'objet pour faire un karaoké entre wagnéropathes à l'occasion du premier de l'an.

--

Aujourd'hui, donc, un disque, que nous ne recommandons pas, mais qui présente la caractéristique en fin de compte pas si fréquente de proposer des moments de bravoure, y compris vocaux (donc des extraits un peu moins fréquents en concert symphonique), avec substitution (dans certains cas...) d'instruments aux lignes vocales. Ladite substitution se fait plus volontiers au trombone qu'au hautbois ou à la clarinette (ou même au cor) comme nous l'aurions pensé, mais c'est un peu l'esprit, on l'a dit, de ce genre de projet...

Klaus Tennstedt maîtrise sans doute...

Lire la suite.

Notes

[1] Les fanfares de cuivres du Crépuscule des Dieux gâchent en effet un grand nombre de contrechants subtils confiés en particulier aux bois. CSS en est donc réduit à préférer la réduction pour piano de Max Ernst à l'original, d'autant plus que le piano met mieux en valeur tous les merveilleux frottements harmoniques amoureusement déposés par le compositeur.

Suite de la notule.

samedi 21 mars 2009

Technique

Manifestement, le lecteur placé dans notre dernière incursion wagnérisante en français, même s'il est très mignon, ne fonctionne pas en permanence sous tous les butineurs.

On a donc ajouté les fichiers en téléchargement direct, dans la même notule.

jeudi 12 mars 2009

Urna fatale del mio destino...

Révélation du contenu... et déjà une écoute possible !


Egalement l'occasion de faire un point sur toute une époque...

1) Les Urnes - 2) Libre de droits ou pas ? - 3) Contenu général - 4) La norme interprétative - 5) Oeuvres intéressantes - 6) Interprètes intéressants ou... - 7) Fortune historique - 8) Ecouter en entier

Suite de la notule.

dimanche 8 mars 2009

Wagner en français, exemple (II) - les Adieux de Wotan

Manière de poursuivre notre gentil périple sur Wagner en français, dont on ne dispose que de scènes isolées par de grands chanteurs un peu à la ramasse (pour télécharger Germaine Lubin, c'est par ici), voici un extrait complémentaire par les lutins.

On rappelle les épisodes précédents :
- le point sur la diffusion (qui ménage quelques surprises) de Wagner en France et ses traductions en français ;
- l'Annonce de la Mort dans la traduction de Victor Wilder (où nous chantons Brünnhilde et Siegmund, avis aux amateurs d'exotique vocal).

Aujourd'hui, manière de faire tout aussi exotique et de poursuivre la démonstration (ça sonne drôlement bien en français) et l'information (ça n'a jamais été enregistré, du moins pour toutes les parties en duo), CSS propose à ses lecteurs les Adieux de Wotan, mais avec une large partie du duo qui précède (Nicht streb, o Maid, jusqu'à la fin de l'opéra). L'occasion de vérifier que votre hôte est sans conteste la meilleure Brünnhilde octaviste de la discographie.

Suite de la notule.

jeudi 19 février 2009

Wagner en français, exemple - L'Annonce de la Mort

CSS avait déjà évoqué la question des traductions chantables de Wagner, qui ont longtemps été le moyen principal de connaissance de ses oeuvres en France. On avait aussi rappelé, à cette occasion, la date très tardive des créations françaises de certains opéras moins accessibles (jusqu'à 1914 pour Parsifal !).

Seulement, les témoignages sonores sont rares, se limitant à quelques tubes de l'ancienne époque, gravés sur microsillons. On avait tout de même proposé en téléchargement les lectures de Germaine Lubin, mais la qualité de la diction laissait grandement à désirer, l'une des rares gloires de cette époque à ne pas être irréprochable sur ce point. Comme les lutins pratiquent le Wagner exotique pour le loisir, on se propose de montrer de façon informelle un aperçu de la couleur possible du Ring ainsi transplanté.

Débutons avec l'Annonce de la Mort, dans Die Walküre (quatrième scène de l'acte II).

Suite de la notule.

mardi 4 novembre 2008

'Je dois tout à Liszt' - Richard Wagner

Il est de notoriété publique que Wagner a emprunté quelques-uns de ses motifs les plus frappants (notamment, dans Parsifal, le leitmotiv du Graal ou celui de la Cène) à Liszt, et lui doit beaucoup pour l'attitude de recherche dans l'hyperchromatisme et l'au-delà de la tonalité.

Le caractère précurseur de Liszt peut se discuter, tant les démarches sont distinctes : en atteignant à la sobriété parfaite, Liszt s'éloigne de la logique tonale et structurelle traditionnelles, mais ne la met pas réellement en péril. En revanche, Wagner, en poussant la richesse du système jusqu'à ses limites, pose la question brûlante de l'après. (Les deux démarches se rejoignant assez, il est vrai, dans la Sonate en si, achevée dès 1853, et qui contient en germe de façon très impressionnante les caractéristiques de Wagner : motifs récurrents, altérés et signifiants, structure continue, richesse des emprunts entre tonalités. Wagner en a sans le moindre doute tiré le meilleur parti, la coïncidence serait un peu forte.)

--

Néanmoins, à travers quelques exemples, on s'aperçoit à quel point Wagner était baigné de Liszt. Non pas bien sûr en guettant la moindre mesure pour lui en dérober une idée secondaire, mais de façon suffisamment familière pour que des échos de son aîné se fassent sentir jusque dans sa meilleure musique.

Prenons Tristan. Le merveilleux Prélude par exemple. Et écoutons.

Suite de la notule.

dimanche 3 août 2008

Wagner - Trois marches

Un petit tour en compagnie de la dépouille funèbre de Siegfried.


Dans Götterdämmerung (« Crépuscule des Dieux »), l'intensité dramatique culmine deux fois, en réalité, et à des niveaux guère atteints par aucun autre opéra dans tout le répertoire. Ce qui est d'autant plus admirable que cela se produit à partir d'un des livrets les plus mal fagotés du répertoire, dans lequel Wagner tente - vainement - de synthétiser deux matières indépendantes : Das Nibelungenlied et la Völuspá [1], c'est-à-dire la mort de Siegfried et la fin du règne des dieux. [Ce qui est assez incompatible, puisque les Anciens vénéraient ces divinités tout en connaissant le détail de leur fin future.] De surcroît, de nombreuses maladresses, et pas seulement dans la langue, alourdissent considérablement le texte : le déséquilibre des proportions entre les actes (avec le premier immense, et les autres se raccourcissant), la juxtaposition permanentes de scènes indépendantes (ce qui vaut, certes, de magnifiques interludes, mais la nécessité dramatique paraît peu, entre ces différentes séquences), les longueurs infinies (la scène avec les filles du Rhin n'a vraiment aucune espèce d'utilité), la facilité du Trèsvilainhagen qui porte sur lui tous les problèmes soulevés dans le drame (le mensonge du philtre, la mort du héros, la volonté de chaos, etc.), le discours idéologique (pessimisme, rédemption par l'amour) mais à la fois martelé et confus, etc.

Malgré cela, le drame culmine en plusieurs points (la fin de la scène des Nornes, le duo d'amour, le récit de Waltraute...), et de façon à peine soutenable à la fin du drame, non seulement pour le Crépuscule proprement dit, mais aussi, un peu auparavant, par la mort de Siegfried.

Pour plusieurs raisons, que nous allons explorer autour de nos trois versions favorites de cette scène funèbre.

--

Furtwängler 1950

Furtwängler est le seul publié des trois - aussi sera-ce vers lui que nous renverrons. Avec la Scala, en 1950 (le premier Ring intégral à être gravé), il réunit une équipe de vétérans (dont Flagstad et Lorenz finissants), avec beaucoup de troupiers très habitués. L'opéra est joué (ce qui n'était pas la coutume à l'époque) dans la langue originale, équipe invitée oblige.

L'orchestre de La Scala est totalement dépassé par les exigences d'une partition qui n'appartient pas vraiment à ses habitudes d'accompagnements très rectilignes...

Pourtant, jusque dans cette fragilité (qu'on considère les précautions dans les soli de cuivres, les petites précipitations, sans même parler du matériau rêche des cordes et des décalages en tout genre), se dégage l'atmosphère d'un drame à taille humaine.

La mort de Siegfried est en effet un moment de tristesse majeure dans la vie d'un auditeur d'opéra : cet avorton insupportable, qu'on s'est échiné à faire naître pendant six heures, en supportant toutes les vexations, les longueurs et les redites du cher Richard, puisqu'on a vu péniblement, en quatre heures, tuer un dragon sot et boîteux, le voilà qui disparaît déjà, cet imbécile, ce héros en toc. Mais voilà : on l'aimait.

Furtwängler exalte précisément cet aspect. Quelque chose nous manque désormais, un être proche s'est éloigné. Pour longtemps. (Et pour cause : au moins treize heures, le temps de remettre le disque depuis le début...)

Beaucoup de poésie dans ces phrasés flottants, comme improvisés (et sans doute en grande partie !), beaucoup d'affliction humaine aussi. Ici, dans cet univers sonore feutré, c'est la tendresse qui prend le pas sur tous les autres sentiments. Pas du tout d'indignation, juste un peu de mélancolie.

--

Inbal 1998

Lire la suite.

Notes

[1] La Völuspá est la section de lEdda où se trouve décrit le Ragnarök : la « consommation du destin des puissances », autrement dit le Crépuscule des Dieux.

Suite de la notule.

mercredi 13 février 2008

Où l'on découvre que Wagner doit tout à Reyer

Non, aucune provocation dans le titre, vous faites erreur.

--

Une chose étonnante qui me frappe à l'écoute de la mort de Siegfried : les leitmotivs qui reviennent prennent la couleur du motif du réveil de Brunehild dans Sigurd.

Et ce ne peut être une influence, puisque Sigurd, bien que créé en 1884 (contre 1876 pour Götterdämmerung), a été écrit sensiblement auparavant, et se montre plus proche des sources du Nibelungenlied (sans chercher à le faire fusionner de façon bancale avec le récit de Ragnarok). Si Reyer y utilise des leitmotivs, c'est en réalité en référence à l'esthétique de Wagner au moment de Lohengrin...

Par ailleurs, on l'a déjà dit, il s'agit plutôt d'une survivance du Grand Opéra à la Française, adaptée à l'époque de Gounod et Thomas, que d'un pastiche wagnérien.

La parenté est d'autant plus étrange, car Wagner n'avait pas connaissance non plus de cette oeuvre, et on l'imagine difficilement influencé par la scène française depuis son reniement envers son bienfaiteur Meyerbeer - qui lui avait permis d'être joué à Paris, faveur insupportable d'un compositeur trop institutionnel pour ses ambitions, et que Wagner cache ensuite sous le dégoût antisémite (qui ne recouvre qu'imparfaitement une gêne très perceptible).

--

Voici donc le réveil de Brunehild dans Sigurd :

Suite de la notule.

jeudi 24 janvier 2008

Tristan vu par Bill Viola

Extraits vidéos ci-après.

La mise en scène de Peter Sellars à Paris en 2005 avait fait grand bruit, tant par la qualité des interprètes rassemblés que par la vision très attendue du metteur en scène.

Suite de la notule.

David Le Marrec


Bienvenue !

Cet aimable bac
à sable accueille
divers badinages :
opéra, lied,
théâtres & musiques
interlopes,
questions de langue
ou de voix...
en discrètes notules,
parfois constituées
en séries.

Beaucoup de requêtes de moteur de recherche aboutissent ici à propos de questions pas encore traitées. N'hésitez pas à réclamer.



Invitations à lire :

1 => L'italianisme dans la France baroque
2 => Le livre et la Toile, l'aventure de deux hiérarchies
3 => Leçons des Morts & Leçons de Ténèbres
4 => Arabelle et Didon
5 => Woyzeck le Chourineur
6 => Nasal ou engorgé ?
7 => Voix de poitrine, de tête & mixte
8 => Les trois vertus cardinales de la mise en scène
9 => Feuilleton sériel




Recueil de notes :
Diaire sur sol


Musique, domaine public

Les astuces de CSS

Répertoire des contributions (index)


Mentions légales

Tribune libre

Contact

Liens


Chapitres

Calendrier

« octobre 2012
lunmarmerjeuvensamdim
1234567
891011121314
15161718192021
22232425262728
293031