Carnets sur sol

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mardi 11 novembre 2014

[Nouveauté] — Le Ring de Wagner en 2 CDs : arrangements d'Andreas Tarkmann


Andreas Tarkmann est le grand transcripteur pour vents d'aujourd'hui — un peu ce qu'est Clytus Gottwald à la transcription pour chœur, toutes proportions gardées bien sûr. Ses réductions des opéras de Mozart, écrits dans la lignée des arrangements contemporains du Maître (ceux de Joseph Triebensee, par exemple), capturent à la fois l'esprit mordant des originaux et leur donnent un grain particulier, libéré des contingences du texte et ne souffrant pas des irrégularités des voix (ou tout simplement des voyelles !). Outre un talent d'orchestrateur consommé pour les ensembles à vents, capturant toujours la juste ligne expressive à mettre en valeur, il intègre le plus souvent (sans jamais se forcer à rien de systématique) les parties vocales dans son patron, répartissant volontiers le même personnage à plusieurs souffleurs successivement pour en épouser les variations de couleur…

Il faut, outre ses Mozart (Linos Ensemble chez Capriccio ou Deutsche Kammerphilharmonie Bremen chez Coviello), entendre son résumé d'Alfonso und Estrella de Schubert (autre chef-d'œuvre qui se prête très bien), bien sûr ses extraits de Fidelio et même, dans un genre plus étrange, de Carmen


Aussi, lorsqu'on annonça chez Coviello la parution de ce Ring pour début novembre, j'étais sur des chardons herbants : enfin quelqu'un qui ne bidouillerait pas des cadences d'étudiant de première année à la fin de grandes pièces modulantes et incertaines (à la fin de la Marche Funèbre pour Siegfried en concert, c'est parfois terrifiant) ! On pouvait aussi espérer l'inclusion expressive des parties vocales (ce qui est assez rarement le cas), et surtout des passages un peu moins courus sur ces deux CDs — le meilleur disque d'extraits entendu à ce jour, celui exploitant le cycle arrangé par Henk de Vlieger dans son interprétation par Lawrence Renes avec l'Orchestre Royal de Suède, paru il y a un an chez BIS, quoique très réussi, se limite un peu à l'enchaînement des moments orchestraux de bravoure, des grands préludes et interludes… cela ne rend pas vraiment compte de la force de la musique de Wagner, qui se construit dans la continuité et les récurrences discrètes (les arrangements de Gergely Matuz, malgré leur limite en ampleur, ont une tout autre allure !).

Suite de la notule.

mardi 29 juillet 2014

Carnet d'écoutes — Die Meistersinger de Wagner par Janowski (PentaTone)


Un petit mot écrit aujourd'hui chez les voisins sur cet enregistrement récent. La rédaction en est un peu désinvolte, pardon, mais la recommandation reste là — et on a peut-être d'autres urgences que de parler de Wagner (non mais !).




Eva Pogner : Edith Haller
Magdalene : Michelle Breedt
David : Peter Sonn
Walther von Stolzing : Robert Dean Smith
Sixtus Beckmesser : Dietrisch Henschel
Hans Sachs : Albert Dohmen
Pogner : Georg Zeppenfeld
Veilleur de nuit : Matti Salminen
Orchestre et Chœurs de la Radio de Berlin (ex-Berlin-Est, voir là pour la distinction piégeuse)


J'ai déjà dit ma perplexité sur le legs PentaTone des Wagner de Janowski : prise de son qui tasse tout dans un médium rond mais sans contraste, et souvent une direction peu ardente, et des plateaux qui, certes, documentent les chanteurs d'aujourd'hui, mais pas sous le meilleur jour de leurs grandes soirées.

Eh bien, à ma grande surprise, rien de tout cela pour ces Maîtres.

¶ La prise de son, limpide, est très belle (même si l'orchestre reste un peu en retrait à mon goût).

¶ Tout avance avec beaucoup d'allant, et de fluidité musicale et dramatique, rien de compassé.

¶ Les chœurs sont les plus beaux de tous les temps, ils mettent la piquette même à Bayreuth.

¶ Le plateau est très beau, et pas forcément comme on l'aurait attendu.

Breedt, quoique un peu retenue par la tessiture basse, fait entendre un beau fruité ; Haller est à la fois belle et expressive, et sa robustesse vocale ne transparaît jamais dans son chant. Sonn chante très bien comme à l'habitude (Walther d'anthologie dans le Tannhäuser de Janowski), même s'il n'a pas complètement l'abattage des meilleurs David. Mais pour quelqu'un qui était plutôt limité, dans les grandes productions discographiques, à des rôles de comprimari, c'est une belle exposition méritée !
J'adorerais entendre Rügamer là-dedans.

Smith, capté trop tard et trop près dans les autres volets, vraiment pas à son avantage, sonne parfaitement dans ce rôle de lyrique assez large, avec une générosité dont il n'est pas coutumier. Ça m'évoque assez ses meilleurs Tristan, tout en étant évidemment plus « dans sa voix ». Même lorsqu'il peut paraître un peu poussif (dans la tierce aiguë ou dans les grands ensembles), le personnage reste joué avec générosité, ce qui lui procure un petit côté dépenaillé finalement parfaitement adéquat – tant que Walther paraissent des rossignols dès leur premier air… –, et particulièrement attachant.
La discographie permet d'entendre d'autres Walther au moins aussi bons, mais parmi ceux en activité, ça se place vraiment parmi les tout meilleurs (beaucoup plus expressif que Botha et Vogt, par exemple… et vu que Heppner s'est retiré, que Seiffert s'est un peu fané… qui fait mieux actuellement ?).

Henschel, proverbialement irrégulier pendant quelques années, semble se maintenir à son plus haut niveau maintenant, et c'est en vrai poète qu'il aborde Beckmesser, en qui il exalte l'intellectuel (puisqu'il s'agit d'un greffier municipal). Il faut vraiment remonter à Kunz pour entendre aussi éloquent.
Couplé avec Dohmen, on se retrouve ainsi avec le seul couple de la discographie (même Edelmann / Kunz ne le fait pas sentir aussi nettement) à inverser les sympathies !

Petite déception avec Zeppenfeld, qui fait très bien sonner sa voix grave, un peu au détriment de l'expression (et des nuances, toujours hautes). Mais que Pogner s'écoute parler, est-ce si grave ?
Je passe sur le clin d'œil très sympa de Salminen en Veilleur, et vient la grande surprise : Dohmen. Je n'aime pas sa voix un peu grasse, cassante, fruste – quand on voit qu'il tient aujourd'hui les rôles de Hotter (dont, pour mémoire, je ne suis pas du tout un inconditionnel confit), ça fait un peu mal. Il est l'un de ceux qui incarnent assez bien la « décadence » du chant lyrique, en particulier wagnérien : il est capable de tenir valeureusement les rôles les plus difficiles du répertoire, mais quand on compare avec les Anciens qui le faisaient aussi, mais avec un beau timbre et des mots généreux, on est un peu frustré par cette machine robuste, mais assez rétive au legato et pas vraiment généreuse musicalement.
Eh bien, dans le genre qui est le sien, Dohmen propose ici un très beau Sachs fruste, peu éduqué, mais crédible, et doté d'une qualité de timbre et d'un sens de la ligne très acceptables.

Seul problème dans cet enregistrement que je place au plus haut de la discographie, le Fritz Kothner de Tuomas Pursio, le pire Appel de la discographie : la voix tremble d'être élargie de force, c'est moche, et surtout complètement à l'encontre du caractère néoclassique et badin de ce moment. On peut supposer que la voix n'était pas bien chauffée, cela s'arrange ensuite sensiblement pour les règles de la Tablature.


Un grand enregistrement wagnérien, donc (il en fallait bien un !), dans ce grand cycle Janowski, qui se place, pour moi, parmi ce que la discographie a de mieux à offrir. Kubelik (distribution idéale et grand esprit d'équipe) reste le premier choix, mais ensuite, entre Janowski, Solti (particulièrement le premier studio, avec Bailey), Karajan (le studio avec Dresde), Jochum, Cluytens… ce sera vraiment une affaire de goût (pour moi, ce sera donc Janowski). Il n'est pas aussi capiteux que Solti ni aussi lyrique (orchestralement) que Karajan, clairement, mais ce n'est pas forcément une faiblesse, tant on sent le naturel de la représentation publique (concert du 3 juin 2011 à Berlin). Plus étonnant encore, certains moments paraissent réellement diaphanes (les moments de tendresse amoureuse, ou l'intense poésie du Prélude du III), ce qui n'est pas si fréquent dans cette partition.


Addendum du 30/07 : Après réécoute de Kubelik, si la distribution reste superlative, la direction, quoique captée avec clarté, n'a pas vraiment la transparence, la qualité d'articulation, ni la palpitation de Janowski, Solti, Karajan ou Jochum. En conséquence, on pourrait très bien considérer Janowski comme la meilleure version, selon les goûts de chacun. Ce n'est pas tous les jours qu'on est tenté de dire cela au pays de la discographie wagnérienne !

lundi 7 juillet 2014

Robbins & Ratmansky : Salon Chopin, Psyché de Franck


La curiosité a été la plus forte : Psyché de Franck en salle, en entier, et avec un visuel !

Salon et folklore

Je redoutais Dances at a Gathering de Jerome Robbins, mais les extraits m'avaient finalement mis en appétit. Contrairement à ce que je m'étais figuré, il ne s'agit pas du tout de réunions fortuites (un beau sujet que la danse de carrefour), mais d'une félibrée bien organisée.
L'absence de propos narratif facilite finalement les choses (rien ne peut paraître lent, puisqu'il ne se passe rien), et le caractère ouvertement folklorique rend la virtuosité (extrême) plus sympathique. S'il y avait des moments bravoure remarquablement réalisés par Audric Bézard (en violet), assuré et gracieux, et ses partenaires principales Amandine Albisson (en rose) et Laura Hecquet (en mauve, mais en fait exactement de la même couleur), l'esprit du ballet est particulièrement bien résumé par le personnage tonique et espiègle en jaune, remarquablement incarné par les gestes toujours souriants d'Héloïse Bourdon (chouette rôle, vraiment – dans le genre de Lise ou Lyceion).

Le folklorisme « à entrées » se laisse donc très bien regarder, mieux que les interminables numéros décoratifs d'un supposé ballet d'action, et flatte sans doute mes penchants les plus rustiques. Mais, surtout, musicalement, c'est une fête inattendue pour mon premier récital de piano depuis mon installation dans la région – non pas qu'il n'y en ait pas de bons, et avec des programmes invraisemblables, mais il faut bien faire des choix.
Le piano à queue, totalement ouvert, sonne très bien dans Garnier, alors même que les bras de Ryoko Hisayama ne sont pas très vigoureux — les nuances fortes restent toujours très mesurées. Et, surtout, l'absence d'orchestration (Dieu soit loué !) et le mélange sous forme de suite est du meilleur effet : mazurkas, valses, études, et pas forcément les plus célèbres, alternent de façon beaucoup moins monotone que les grands blocs thématiques qu'on entend au concert.

Par ailleurs, je suis assez persuadé que l'absence de cérémonial du concert, le public ne s'intéressant absolument pas à ce qui se passait dans la fosse, détendait quelque part l'atmosphère, et rendait la musique plus palpable. De fait, les appuis étaient un peu carrés, le rubato pas très original, le jeu maîtrisé mais pas fulgurant non plus... très bien, mais on se serait vraiment demandé pourquoi programmer une bonne pianiste en concert lorsqu'on en a tant de superlatifs (et je me demande d'ailleurs quel est le statut de Hisayama : soliste modeste, très bonne accompagnatrice, excellente répétitrice ?). Pourtant, j'ai pris du plaisir comme rarement en entendant un récital de piano... parce que je réentendais ces œuvres pour la première fois depuis dix ans (dernière fois que je les ai jouées, me semble-t-il), mais aussi parce que la musique était là, toute nue, et mise en relation avec des danses (faussement) sommaires. Chopin renvoyé au statut de compositeur de salon, d'ambiance, de support de danse, au moyen de pièces, assez secondaires dans son legs historique, mais très séduisantes.
Je crois, vraiment, que l'attitude d'un public change totalement la façon dont on peut percevoir ce type de moment : si tout le monde avait attendu de juger la pianiste, j'aurais sans doute été moins détendu et aurais pris sensiblement moins de plaisir à cette baignade dans une heure de petit Chopin.

Le public a globalement été respectueux de la musique, attentif à ne pas faire trop de bruit alors qu'un instrument seul jouait... sauf pour le dernier accord : le rideau de scène se baisse lentement sur un accord arpégé de septième de dominante... tout pékin ayant entendu dans sa vie la moindre chansonnette ressent qu'il reste l'accord de résolution. Eh bien non, un oligocéphale démarre le mouvement, et la moitié de la salle emboîte le pas : inutile de dire que même la pianiste n'a pas entendu les dernières notes. Mesdames et Messieurs les mélomanes, Carnets sur sol vous a présenté : le public de ballet.

En revanche, comme chez les glottophiles (mais sans leur hargne négative, avec un côté bon enfant qui est assez sympathique), grande générosité avec les interprètes : Christophe Duquenne (en bleu), qui faisait ses adieux, a eu droit à de généreux rappels.

Psyché de César Franck

À peu près jamais donnée, et très rarement enregistrée dans sa version intégrale d'une cinquantaine de minutes avec chœur (sans basses), le poème symphonique se découpe en sections closes, mais se fonde comme sa Symphonie sur un motif cyclique sans cesse travaillé... assez proche d'ailleurs de la Symphonie. Franck essaie clairement de faire du Tristan (le tournoiement inspiré de « So stürben wir, um ungetrennt » à la fin du grand duo du II), sans en atteindre l'épaisseur, mais la gestion de l'amplification-réduction est remarquable.
L'une de ses plus belles œuvres en tout cas. Mais elle est homogène, et peu prégnante mélodiquement, aussi la présence d'un visuel est-elle fort bienvenue.

Visuellement, la chorégraphie d'Alexeï Ratmansky a le mérite de coller au plus près à la musique, et de ménager, sur une cadence très vive, beaucoup d'événements, parfois simultanés : aucune longueur. L'histoire elle-même est très ramassée, et ses articulations dramatiques à peine survolées : la cause de la haine de Vénus, l'enlèvement de Psyché, les conseils des sœurs, la découverte de l'identité de Cupidon se passent réellement en quelques secondes. Et les tourments de Psyché se limitent à peu près à un solo (pas très spectaculaire ni long).
Ce sont donc plutôt les réjouissances dans le Palais de l'Amour qui sont privilégiées, avec le grand pas de deux sur le grand crescendo de la partition de Franck. Et la scène se conclut sur des baisers d'adieux joliment inspirés (sans servilité) de Canova.

Je me demande à quelle source — l'argument proposé par Franck est lâche, de sorte qu'il peut émaner, fin heureuse exceptée, de n'importe quelle version — a puisé Ratmansky, parce qu'il semble insister sur une dimension humoristique assez étrangère, par principe, à Franck. Les décors volontairement exagérés et naïfs, les bêtes sauvages grotesques, et jusqu'au maintien benêt d'Éros (oui, dans la distribution, c'est Éros et Vénus, ne me demandez pas pourquoi)... j'ai tendance à me figurer qu'il y a du La Fontaine là-dessous, réexploité visuellement dans une veine plus burlesque que subtilement badine. Mais cela tend à expliquer la kitschouillerie volontaire du ballet, pas forcément adéquate, mais de bonne volonté et finalement assez sympathique.

Je voyais pour la première fois Evan McKie sur scène (hors captations), juste à temps avant son départ d'Europe, et je dois convenir qu'il est impressionnant de facilité et de naturel : il y a quelque chose qui, dans l'espression, passe immédiatement la rampe, comme sans médiation. Néanmoins, les gaucheries et caprices de son personnage, dans la peau d'un (très) grand gaillard comme lui, produisaient une impression un peu anguleuse : clairement, ce n'était pas le ballet pour flatter ses capacités athlétiques et expressives.

Chœur Accentus remarquablement lumineux et intelligible, comme à l'accoutumée, et l'Orchestre de l'Opéra, en effectif réduit, mais d'un lyrisme particulièrement généreux sous la baguette de Felix Krieger. Une belle fête musicale, sur des visuels très agréables (et même particulièrement virtuoses chez Robbins), de quoi flatter tous les publics.
Ceux qui n'y étaient pas peuvent les retrouver sur CultureBox.

dimanche 20 avril 2014

Décapitations


Du fond de l'abîme, aux confins de l'oppression la plus noire, nous appelions un héros. Il est venu.


Suite de la notule.

jeudi 26 décembre 2013

Sieglinde McDuck


Dans la généalogie proposée par Don Rosa, et destinée à remettre du sens dans les innombrables aventures et parentés accumulées par différents auteurs depuis Carl Barks, il demeure un problème.


Helene Werth (Sieglinde) et Torsten Ralf (Siegmund) dans le premier acte de la Walkyrie.
Orchestre de la Suisse Romande, Robert Denzler, 1951.


Tout à son allégorie ansériforme, on y croise les Goose, Grebe, Coot (foulque), Gadwall (chipeau), Gander (jars), Mallard (colvert) – on remarque la variété de becs et de faciès, congruents avec l'espèce d'origine. On passe sur la coïncidence du clan écossais McDuck s'alliant à leur arrivée en Amérique avec la souche américaine Duck, peut-être le symbole des vagues d'immigrations (je ne crois pas que l'origine des Duck soit jamais explicitée chez Don Rosa). Malgré la virtuosité du collage et de la restitution, Don Rosa n'a pas pu tout résoudre :

Suite de la notule.

mercredi 13 novembre 2013

Mendelssohn secret – VI – –Wagner doit tout à Marschner, mais le reste vient de Mendelssohn


On a beau fouiller les recoins du corpus de Mendelssohn... malgré sa mesure proverbiale, on trouve toujours de quoi être surpris. Ainsi ses opéras alors qu'on se le représente comme un pudique partisan de la musique pure ou religieuse : sept, presque tous comiques, plus des scènes isolées (« Quel bonheur pour mon cœœur » et « Ich, J. Mendelssohn », extrêmement jeune, en 1820) et ses musiques de scène (davantage célèbres : Le Songe d'une Nuit d'été, Œdipe à Colone, Antigone, Athalie). Que Mendelssohn – oui, Mendelssohn ! – puisse écrire du théâtre dramatique sur la Lorelei (inachevé, mais les extraits sont beaux), cela se conçoit encore, mais un opéra entier sur un épisode du Quichotte (Die Hochzeit des Camacho), ou un opéra comique (en allemand, entièrement chanté) sur un Oncle de Boston, voilà qui passe l'entendement.

Et au fil du catalogue, on rencontre des choses étranges. Comme ces pièces concertantes (accompagnées au piano) où dialoguent clarinette et cor de basset.


Dans l'œœuvre pour piano, cela ne se limite pas à de l'inattendu... dans les Sonates par exemple ; on y croise aussi bien de très gentilles bluettes que de belles pièces complètes et abouties (quelle que soit la date de composition).

... ainsi, dans la Sonate pour piano en mi majeur (Opus 6, en 1826, composée à dix-sept ans), au milieu de sections tout à fait mendelssohniennes, un peu dans le goût des sonates pour violoncelle et piano, on trouve un troisième mouvement (sur quatre) très étrange. III – Recitativo : Adagio e senza tempo.


La remarquable Marie Catherine Girod (et ses murmures hors du ton) dans ce mouvement de Mendelssohn.


On y entend une sorte de ligne nue très dépouillée, plutôt amélodique, qui évoque quasiment le dernier Liszt (en 1826 !), et qui est ponctuée de façon obsessive par un gruppetto inversé (le petit motif tournoyant).

À la lecture, ce moment semblerait une sorte de point de rencontre improbable entre le Bach mélancolique, presque romantique, de certains Préludes du Clavier bien tempéré, et le Liszt de la maturité qui interroge les limites du langage musical.


À l'écoute, l'effet est encore différent. Cette épure austère, troublée par de petits tourbillons, m'a immédiatement évoqué deux moments de la Walkyrie.


Début du monologue de l'acte II de Die Walküre : John Wegner avec la Badische Staatskapelle Karlsruhe sous la direction de Günter Neuhold.


Même type de mélodie seule, étrange, sans réel contour mémorisable, comme hésitante ; mêmes ponctuations sauvages (présentes dans les leitmotive « découragement » et « malédiction » qui accompagnent tantôt l'abattement, tantôt la colère de Wotan).



Plus loin dans l'opéra, on retrouve ces mêmes motifs, mais cette fois, plus que la liberté de la mélodie (bien qu'on entende à nouveau des lignes mélodiques sans accompagnement, à la clarinette basse puis à la voix), c'est la parenté de couleurs harmoniques qui étonne : glissements entre accords à coups de septièmes diminuées chez Mendelssohn, plus subtils à partir d'appoggiatures successives chez Wagner (notes étrangères à l'accord joué, qui anticipent l'accord suivant et créent une impression de tension-résolution).


Début du grand duo de l'acte III de Die Walküre : Clara Pohl avec la Badische Staatskapelle Karlsruhe sous la direction de Günter Neuhold.


Cela se trouve plus particulièrement à ces endroits :




Pour les lecteurs pas trop férus de partitions, cela correspond à ce qui se passe après la section arpégée et plus consonante chez Mendelssohn (à partir de 3'20), et à l'acmé de la réplique de Brünnhilde (à partir de 2').

Autres pistes

Bref, contre toute attente, il se partage entre ces deux univers si différents (et assez distants dans le temps et la philosophie), si pas le détail musical exact, une atmosphère sonore très parente, une forme de liberté et de tension qui convoquent les mêmes couleurs.
J'ai en tout cas trouvé cela assez saisissant pour avoir envie de partager ce petit parcours.

Au passage, les huit Sonates de Mendelssohn (trois seulement avec opus), et qui peuvent toutes se trouver dans le coffret Saphir de l'intégrale de son piano par Marie-Catherine Girod, méritent vraiment d'être écoutées. Leur contenu est très varié, des moments de jeunesse qui sentent quasiment leur Scarlatti et leur Clementi, jusqu'à des choses plus personnelles... qui culminent dans ce mouvement étrange.
Son caractère récitatif, laissant temporairement place à des traits plus pianistiques, annonce aussi le mouvement lent (novateur, et plus conventionnel cependant) du Concerto pour piano Op.21 de Chopin, en 1829.

Suite de la notule.

vendredi 9 août 2013

L'ordalie Siegfried


Au commencement

À€ la suite d'une conversation sur le caractère supposé très médiocre de Manfred Jung (le Siegfried honni du Ring Boulez / Chéreau dans la version vidéo), j'ai réuni ici quelques exemples concrets.

25 Siegfried célèbres d'hier et d'aujourd'hui, réunis dans cette archive : http://piloris.free.fr/siegfried_ordalie.zip .

Il s'agit du même extrait, une petite tirade à la fin du grand duo final de Siegfried, où est repris le thème du héros. Évidemment, c'est très loin de rendre compte de ce que les uns et les autres font sur l'ensemble des deux journées qui les concernent ; néanmoins les caractéristiques techniques et les tempéraments affleurent assez bien, même en si peu de temps (cet extrait est révélateur de beaucoup de paramètres).
Ce n'est donc pas du tout suffisant pour porter un jugement, en revanche pour se représenter un peu l'évolution des esthétiques vocales, il y a déjà un peu de matière.

Principe

J'invite donc les lecteurs de CSS qui le souhaitent à se joindre au premier panel, accessible ci-dessous ou à cette adresse (conseil pratique : relisez-vous avant d'envoyer, il n'est pas commode de supprimer des lignes dans le tableau une fois les données entrées).

Évidemment, il faut bien sûr préciser que ce qu'on entend change selon la prise de son (et on se doute ici ou là que la voix, quoique séduisante, ne passerait pas forcément bien la rampe) et les conditions d'enregistrement (fatigue à la fin d'une prise sur le vif en public dans une grande salle !). L'objectif étant de remettre en cause concrètement certains jugements répétés automatiquement, le principe est de s'en tenir à ce qu'on entend, sans considération de qui chante, de sa qualité dans l'ensemble de l'œuvre, de ce qu'il produirait en vrai ou avec une autre prise de son... Bien sûr, on n'est pas obligé de se limiter à la technique et au timbre (sinon on peut tout de suite récompenser Melchior et tout arrêter) ; la musicalité, la tension, la mise en valeur du texte ont toute leur place.

Évidemment, chacun est invité à dire un mot de ses choix en commentaires. Les références de chaque extrait seront fournies dans quelques jours. Dans l'attente, pour accéder aux résultats détaillés des participants, il faut aller voir ici (demander l'autorisation via Google Documents si nécessaire).

Conséquences ?

Malgré le caractère profondément superficiel de ce type d'exercice, j'aime le fait que, très concrètement, il permet en peu de temps d'écarter certains préjugés reproduits pendant des décennies dans la critique, à se demander si les commentateurs croient leurs oreilles ou ce qu'ils ont lu sur ce qu'ils écoutent. Et en l'occurrence, à mon humble avis, l'expérience remet pas mal de choses en perspective (et notamment en ce qui concerne Manfred Jung)...

Ce serait plus intéressant avec des compositeurs, et je projette depuis longtemps de proposer un QCM « Mozart ou Salieri », mais cela prend un peu plus de temps à préparer. De toute façon, le caractère surprenant des résultats dans ce simple questionnaire glottophile tend à montrer qu'on peut toujours tirer profit d'aller réellement écouter les choses au lieu de s'en remettre à la musicographie. C'est encore plus vrai pour les compositeurs que pour les œuvres, et vaut pour bien des damnés de l'Histoire, comme Piccinni, Salieri, Grétry, Czerny ou Meyerbeer ; et, plus près de nous, les « perdants » de la bataille institutionnelle des années 60-70 en France, largement écartés du disque (Damase, Constant, Landowski, Daniel-Lesur...).

(le formulaire est toujours disponible via le lien ci-dessus)


Et moi et moi

A titre personnel, sur les 6 choix possibles :

Suite de la notule.

samedi 25 mai 2013

On n'est pas là pour faire joli !


En feuilletant la partition de l'Or du Rhin, je remarque cette indication étrange :

Suite de la notule.

mercredi 22 mai 2013

Louis DIETSCH - Le Vaisseau Fantôme ou le Maudit des Mers - l'esprit du siècle


(On met aussi Der Fliegende Holländer version parisienne dans la remorque. Tout cela est semble-t-il à venir chez Naïve !)

Le Palazzetto Bru Zane frappe encore une fois un grand coup. Profitant éhontément de ce soporifique anniversaire Verdi-Wagner (pourtant, ce n'étaient pas les noms qui manquaient), voici qu'est présenté au public cet opéra dans l'ombre de l'Histoire - qui ne s'est pas demandé, en lisant une biographie même sommaire de Wagner, ce qu'il était advenu de son livret une fois acheté par l'Opéra de Paris, qui s'en était chargé, à quoi cela ressemblait-il ?


Fin du duo Senta-Troïl, et grand trio final du mariage (modérément festif). Loin de représenter la diversité de l'oeuvre, mais assez révélateur de ce que peuvent être les grands moments de la partition.


La curiosité était d'autant plus grande qu'il était très difficile de trouver des partitions (en dehors d'arrangements de salon) de Dietsch, et même des renseignements un peu précis sur cet opéra - sans avoir non plus remué ciel et terre, je n'ai tout de même à peu près rien trouvé, ce qui est assez peu commun, y compris pour des compositeurs absents du disque.

D'où la question qui brûlait les lèvres : chef-d'oeuvre méconnu par préjugé face à Wagner, ou bien oeuvre médiocre que même la comparaison avec Wagner ne pouvait rendre écoutable ?

Depuis mardi (et très bientôt à Grenoble et Vienne), le public a sa réponse. Et Carnets sur sol, dans sa munificence proverbiale, va vous la donner.

1. (Pierre-)Louis Dietsch (1808-1865)

Comme de coutume, je ne vais pas m'étendre sur les données contextuelles : il existe désormais un peu de matériel critique sur Dietsch, et on trouve le minimum nécessaire sur la Toile pour situer le bonhomme. Ce qui n'est pas forcément disponible en revanche, c'est ce à quoi ressemblait factuellement l'oeuvre. Là, les lutins de CSS entrent en lice.

Il suffit de savoir qu'il a débuté contre contrebassiste, puis organiste, maître de chapelle à Paris (Saint-Paul-Saint-Louis, Saint-Eustache, plus tard la Madeleine), et, à partir de 1840, chef de chant à l'Opéra, poste privilégié pour observer les tendances du répertoire.

Deux choses sont, à mon sens, particulièrement révélatrices dans sa formation :

=> son parcours dans le versant "savant" de la musique vocale, où les compétences techniques en composition sont plus exigeantes qu'à l'Opéra où l'effet et la vocalité peuvent primer ;

=> sa Messe solennelle à quatre voix, choeur et orchestre de 1838, qui lui a valu la notoriété (et même une décoration par le roi de Prusse), était dédiée à Meyerbeer.

2. Qu'est-il advenu du synopsis de Wagner ?

Je ne dispose pas de détails privilégiés sur la question, n'ayant même pu accéder au livret (ces gros malins de Château-de-Versailles-Spectacles ne vendent pas de brochures à l'entracte, je cours après l'achat du programme de la saison depuis octobre...). Mais la structure et les profils diffèrent assez du Vaisseau que nous connaissons, vraisemblablement à cause des retouches ultérieures de Wagner pour son propre drame. En effet Wagner écrit son livret (en français, semble-t-il, comment se fait-il qu'on n'en trouve pas trace facilement ?) lors de son séjour misérable en France - sans emploi de chef, sans possibilité de faire jouer Rienzi, il copie des partitions et écrit des articles pour payer les dettes de son couple. Une audition à l'Opéra de Paris lui permet de vendre le texte ; la musique qu'il avait commencée (ballade de Senta et choeur festif des marins de l'acte III) n'est pas acceptée. Il compose après ce refus, pendant l'année 1841, sa propre musique, ce qui doit coïncider avec la genèse du propre Hollandais de Dietsch (création à l'automne 1842).
Il est possible - mais je n'ai d'élément précis sur cette question, et je me méfie des affirmations relayées de génération en génération sur des sources que je n'ai pas lues... on est souvent surpris - qu'il ait donc changé son livret à l'occasion de sa composition musicale.

En tout cas, dans le livret de Paul Foucher et Henri Révoil (retouches, arrangement, ou refonte complète à partir du sujet originel ?) pour Dietsch :

=> Tout commence au début de ce qui est l'acte II de Wagner, quasiment avec la romance de Minna (Senta), un procédé liminaire habituelle dans l'opéra français, qu'on retrouve massivement chez Hérold, Meyerbeer, Halévy, Auber... L'amoureux (Magnus) est aussi éconduit sans trop de ménagement, mais le signe distinctif du hollandais n'est pas la ressemblance au portrait, mais une blessure éternelle au bras (faite par le père de Magnus, tué lors de sa rébellion contre le pacte diabolique de son capitaine). Les psychologies entrent en interaction dans un ordre opposé au livret allemand : Minna tombe amoureuse de Troïl (également le nom du marin maudit dans le Schnabelewopski de Heine qui a inspiré Wagner) avant de découvrir son identité, et non à cause de celle-ci. Evidemment cela change complètement les places respectives de l'Idéal et de l'Amour.
Magnus-Erik a un rôle encore plus important de dévoilement, puisqu'en les mariant, il découvre la marque d'infamie.

=> Le livret ménage une suite de numéros et de tableaux de caractère (il est possible que des ballets aient été coupés, cependant il ne s'agit pas d'un format Grand Opéra), assez statique (une scène pour chaque action, entre chaque personnage, chacun avec son air...) alors même que la musique est construite de façon très moderne et continue. On est loin, littérairement parlant, de la poussée inexorable du drame dans la version allemande, où les personnages prennent de l'épaisseur, sans se dévoiler eux-mêmes, par leurs actes. Chez Dietsch, chacun vient bien traditionnellement dévoiler sa subjectivité dans "sa" scène.
Livret moyen, donc - alors que le Fliegende Holländer est le seul livret wagnérien de la maturité que je trouve sans faiblesse.

3. La musique de Dietsch

Il faut le dire, c'est un coup de théâtre. Que je ne m'explique pas bien.

=> D'abord parce que l'oeuvre utilise beaucoup de procédés assez caractéristiques du Vaisseau de Wagner : leitmotive (notamment un thème de la Rédemption par l'Amour !), usage de ponctuations avec instruments nus pour faire monter la tension lors des entrées, trémolos omniprésents, lyrisme orchestral de style comparable, clausule extatique avec harpe (chose que Wagner ajoute seulement dans sa seconde version du Vaisseau !)... Avec son style propre bien sûr, mais comme si Dietsch avait lu la partition et s'était inspiré, avec son style propre, des idées musicales - d'une partition que Wagner n'a apparemment jamais laissée à l'Opéra. Bref, une concordance de pensées troublantes.

=> Une oeuvre qui prend le meilleur de son époque : beaucoup de moments évoquent le langage d'Hérold (le style des mélodies en particulier !), mais les efforts d'orchestration ont beaucoup à voir avec Meyerbeer (on songe même, dans le grand duo central, au mouvement lent de la Symphonie en ut de Bizet !), les cantilènes se réfèrent au belcanto (ce style de chant ne se trouve pas en France avant les années 1810, voire 1820), les danses sont d'un folklorisme endiablé qui évoque le Freischütz (pour lequel il écrira d'ailleurs un ballet en 1846... il avait sûrement déjà fréquenté la partition en 1842 ; une des cabalettes évoque même celle d'Ännchen), le tout débute par une ouverture suspendue, pointée et menaçante dans le goût de Rigoletto (pas encore écrit), le récit chromatique de Magnus fait écho au style des lectures de lettres dans les opéras du temps et, plus précisément, au spectre d'Hamlet de Thomas (1868)...

=> De manière plus générale, musicalement, même si sa consonance est sans commune mesure avec les frottements et les quintes à vide du Holländer, on a affaire à une oeuvre de grande qualité, qui culmine, exactement comme Wagner, dans ses ensembles. Le duo Minna-Magnus (qui évoque les portions les plus lyriques du duo Senta-Holländer), le duo Minna-Troïl (dont la matière de la partie la plus tempêtueuse est extrêmement proche du trio de l'orage de Dinorah de Meyerbeer), le trio final sont très impressionnants, des poussées de fièvre musicales assez comparables à ce qui se passent dans l'oeuvre de Wagner.
Et avec cela, pas vraiment de parties faibles - même si ces trois dominent nettement.

Une très belle oeuvre qui méritait clairement d'être réentendue, et peut-être pas qu'une fois.

4. Les questions posées

Devant cet opéra qui n'avait pas laissé de trace dans la postérité, le seul proposé au public par Dietsch semble-t-il, on se prend à rêver.

Est-ce une coïncidence, et a-t-on laissé échapper ce petit bijou assez visionnaire, qui s'approprie manifestement avec un rare talent les leçons de style d'Hérold et les leçons d'orchestration de Meyerbeer, avec un peu de danses frénétiques de Weber ? Ou bien est-ce une oeuvre tout à fait normale, et nous gave-t-on d'Halévy et d'Auber en laissant le public dans l'ignorance d'une veine plus originale, dont beaucoup d'autres opéras seraient témoins ?

Je penche plutôt pour la première hypothèse, dans la mesure où je n'ai jamais lu de partition d'opéra avec ce genre d'ambition purement musicale à cette époque en France, en dehors de Meyerbeer. Mais considérant que Dietsch n'était pas vraiment accessible, sauf à être chercheur dans ce domaine, il est tout à fait possible qu'il en reste d'autres.

.5 Interprétations

Suite de la notule.

jeudi 9 mai 2013

[Carnet d'écoutes] Deux récitals Wagner : Jonas Kaufmann (Decca) & Klaus Florian Vogt (Sony)


Rien de plus crétin qu'un récital Wagner. L'intérêt même de ses opéras réside dans leur façon de s'épandre, sans cloisons, dans une bienheureuse continuité.

Etant un objet de bravoure pour beaucoup de chanteurs (le seul compositeur avec Verdi - et plus difficilement Mozart - à pouvoir permettre une carrière complète sans interpréter d'autres compositeurs), et ménageant ses scènes glottophiliques spectaculaires (points d'orgue bien placés de Wälse ! et autres cris de walkyries, pour une entrée ou pour une Immolation), il n'est pas illégitime de voulooir capter les grands interprètes d'aujourd'hui. Et les firmes les produisent donc à tour de bras.

Les plus astucieux produisent des disques de vastes extraits cohérents, comme les grands duos de Tristan - où, effectivement, l'entreprise ne perd pas tout son sens, même si je préfèrerais de loin un disque ne contenant d'un acte ou un les deux tiers d'un acte, mais sans coupures. EMI l'avait fait en son temps pour Plácido Domingo (avec Deborah Voigt, Covent Garden & Antonio Pappano, fin des années 90 ou début 2000), Oehms l'a fait récemment pour deux ténors wagnériens en vogue : Robert Dean Smith (avec Linda Watson, la Radio Slovaque & Ivan Anguelov) et Johan Botha (avec Deborah Polaski, la Radio de Vienne & Bertrand de Billy).
Le premier est un délice de délicatesse au disque, même si le métal du formant est seul audible à la scène (le timbre doux étant complètement absorbé par la masse orchestrale) ; le second paraît peut-être légèrement nasal, mais il se rapporte (chez ceux qui l'ont entendu en personne) que sa projection glorieuse serait l'une des rares à évoquer, aujourd'hui, les grands ancêtres de l'âge d'or wagnérien (supposé). Et son aisance flexible attire en effet l'attention.

Et voilà que les majors mettent en lumière leurs champions. Il va sans dire que cela se fait à coups d'extraits standardisés, les mêmes bouts de drame déconnectés de tout, les mêmes bribes de musique dépourvues de sens.

Dans la dernière période, cela a commencé (ou plus exactement a poursuivi une longue lignée d'aberrations tout à fait comparables) avec EMI qui choisit bizarrement Simon O'Neill en 2010 (avec le National de Nouvelle-Zélande et l'excellent sibélien Pietari Inkinen) - chanteur très présent sur les grandes scènes en cas de manque d'un grand nom. Il faut dire que le timbre nasal et ingrat, l'ampleur limitée, la ligne fruste et l'acteur moyen n'ont rien pour déchaîner les passions, malgré toutes ses qualités de régularité et de professionnalisme - ce qui nécessite déjà des qualités hors du commun dans ce répertoire.
Je serais curieux de savoir combien d'exemplaires en ont été écoulés ; mais sans être spécialiste de l'étude de marché pour une grande maison, je pressens confusément qu'on doit être loin de couvrir les frais... Ou alors il existe un nombre suffisant de fortunés curieux (voire vaguement sadiques) chez les wagnériens, ce n'est pas impossible non plus.


Chez Decca, le disque de Jonas Kaufmann (Orchestre du Deutsche Oper Berlin & Donald Runnicles) reproduit les qualités habituelles du chanteur, possiblement le plus exceptionnel de sa génération. L'objet n'est pas passionnant en soi, dans la mesure où, même interprétés avec présence et chaleur, il ne fait guère plus qu'amonceler les bouts de trucs, mais il culmine dans des Wesendonck-Lieder, très exceptionnellement chantés par les hommes... et dont la maîtrise de ligne et la finesse de mots semble renverser d'un seul coup toute la discographie, où l'on entend beaucoup d'opacités, de voix fatiguées, de dictions opaques... qu'on finissait par croire inhérentes au cycle. Sauf à le baisser (fantastique lecture).
Même sans considérer la perte de ductilité et la moindre longueur de souffle théorique d'un ténor vis-à-vis d'une voix féminine, la réussite, pour ne pas dire la suprématie, est impressionnante.


Enfin, vient la parution Sony avec Klaus Florian Vogt (Symphonique de Bamberg & Jonathan Nott). La firme ne fait plus que quelques récitals de prestige sur ses poulains classiques, rarement de façon très ambitieuse, et c'en est un exemple supplémentaire (d'autant que Vogt a déjà laissé son lot d'intégrales wagnériennes, au disque ou en DVD).
Après la découverte admirative en salle (en Florestan) par sa couleur alors sans exemple et sa belle projection pour une voix aussi claire, après avoir douté (particulièrement après ses Parsifal ternes et abondamment vibrés), puis espéré un regain, je suis finalement assez frustré, en salle comme au disque, par l'état actuel de ce qu'il propose. Ce qui est sans doute lié à l'usure imprudente, au contact quasi-exclusif de Wagner & Strauss, d'un instrument qui séduisait essentiellement par l'équilibre de son timbre.

Etrange en un certain sens, normalement je devrais davantage aimer Vogt que Kaufmann, qui est l'exact opposé de ce que j'aime d'ordinaire, avec son émission robuste et basse, sa couverture maximale des voyelles sur toute la tessiture... Pourtant c'est tout l'inverse.

Il y a peut-être le paramètre durée de vie : la voix de Vogt a plutôt blanchi, et devient en outre vite grise dans l'aigu, avec en sus un vibrato rapide et de grande amplitude, façon Sadé (ce qu'on peut appeler l'effet Tarzan). Pas systématiquement bien sûr, et la voix demeure agréable. On ne peut pas en dire autant de bon nombre de grands wagnériens que nous aimons !

Je suis en réalité gêné essentiellement par deux paramètres :

1) Le timbre, que je trouve imparfait, et depuis toujours : à part les [a] et les [o], proprement radieux, les voyelles ne sont pas optimalement placées et "grésillent" désagréablement, pas très bien timbrées.

2) Le manque de tonicité du chant, avec des lignes mélodiques très molles, et le manque d'expression, très uniforme. En écoutant le Siegmund de son récital, on peut attraper l'envie pressante d'enthousiasmer son Wälsung à coups de bottes dans le fondement. Le profil est plus adéquat dans Tristan, mais avec le relatif flétrissement actuel de la partie haute de la voix (grisaille du timbre et vibrato large), il n'y a pas véritablement de plus-value pour compenser le manque d'ardeur ou d'éloquence.

Après la forte impression de la découverte, je m'aperçois que je vois en lui un autre Juan Diego Flórez à mes yeux : une fois le phénomène extraordinaire digéré, l'impression d'entendre toujours la même chose, à savoir une technique qui tourne en boucle sur un nombre réduit de rôles, sans qu'il semble exister une quelconque différence selon ce qui est chanté. Il se trouve à deux (petits) doigts de m'ennuyer désormais - pas au niveau de Flórez donc, que je fuis, quitte à écouter des voix moyennes mais un minimum expressives.
L'avantage demeure que, l'un comme l'autre se limitant à des rôles extrêmement convenus, on peut fort bien se passer de leurs services en cas de lassitude.

Je sais tout de même gré à à Vogt pour son Lancelot blanchâtre dans Le Roi Arthus de Chausson, qui reste le seul correctement intelligible que j'aie entendu à ce jour (à défaut d'idiomatisme ou d'expression). Et son passage a aussi permis d'interroger les modèles toujours plus sombres et tassés des ténors dramatiques, pour qui la clarté et l'émission haute semblaient devenues des tabous.


Suite de la notule.

mercredi 20 mars 2013

Conférence d'Hervé Lacombe : Wagner et les Français


Recension sans grand intérêt, mais qui permet de se représenter, pour ceux tentés à un moment ou un autre, ce que peut être le ton d'une conférence à l'Amphithéâtre Bastille, avec un musicologue de l'Université.

(Il existe au demeurant deux sections spécialisées dans le rapport entre Wagner et les Français sur CSS : Wagnérismes français, et L'horrible Richard Wagner, qui contient plusieurs contributions plus anciennes à ce sujet.)

Suite de la notule.

dimanche 14 octobre 2012

C'est Tristan - [Franck, Stemme, Franz, Pleyel]


Il existe un phénomène singulier, que je ne crois pas avoir rencontré pour un autre opéra, et jamais à ce point dans une oeuvre instrumentale, le « c'est Tristan, quoi ».

Alors que le classiqueux aime généralement s'étriper avec son semblable (à plus forte raison s'ils ont globalement les mêmes goûts) sur une histoire de tempo, d'articulation, de timbre, d'équilibres, Tristan, sans être exempt de ces débats, paraît étouffer les velléités de dispute sous l'admiration béate de l'oeuvre. Une sorte de communion magique, un des très rares cas où le mélomane-geek ne dira pas « étonnant comme le tempo était lent » ou « la soprane était brillante » mais en reviendra sobrement à l'oeuvre elle-même : « c'est Tristan, quoi ».

Etant au nombre de privilégiés qui ont pu assister, dans une salle pleine comme un oeuf, au Tristan donné à Pleyel ce samedi, je ne puis que perpétuer la tradition. Je vais tout de même tâcher d'en dire un mot, car nombreux sont ceux qui n'ont pas pu assister à la soirée, intégralement vendue en vingt minutes à l'ouverture des réservations.

Retour sur le livret

D'abord, une impression étonnamment favorable sur le livret. Ce n'est pas faute d'avoir dit à quel point la poétique du ressassement (qui se veut épique) ou l'esthétique dévoyée du récit hors-scène à la façon des stasima peuvent être vaines et pénibles, et rendre longs des drames dont la musique est pourtant passionnante de bout en bout - typiquement, le Crépuscule des dieux, pourtant un beau sujet à la (dé)mesure de Wagner compositeur (mais qui dépassait assez largement le Wagner poète).

Néanmoins, au sein des vers allitératifs, des répétitions archaïsantes,

Dir nicht eigen, / Ne t'appartenant pas,
einzig mein, / seulement à moi,
mitleidest du, / tu partages ma souffrance
wenn ich leide : / lorsque je souffre ;
nur vas ich leide, / seulement, ce que je souffre,
das kannst du nicht leiden ! / il t'est impossible d'en vivre la souffrance.
(Tristan à Kurwenal en III,1)

des syntaxes médiévalisantes,

Die kein Himmel erlöst, / Dont aucun Ciel ne libère,
warum mir diese Hölle ? / Pourquoi cet Enfer ?
Die kein Elend sühnt, / Qu'aucun désespoir n'expie,
warum mir diese Schmach ? / Pourquoi cette honte ?
(Marke à Tristan en II,3)

d'aphorismes contorsionnés,

wie könnte die Liebe / Comment pourrait l'Amour
mit mir sterben / avec moi mourir,
die ewig lebende / lui toujours vivant
mit mir enden ? / avec moi finir ?
(Tristan à Isolde en II,2)

... peut se dégager un certain charme, celui d'un pastiche un peu crispé, avec quelques fulgurances ici et là. Si l'acte I se perd un peu en détails et redites à partir de la scène 3 (les mêmes motifs psychologiques étant à peine réagencés), si le duo d'amour de l'acte II est réellement difficile à sauver d'un point de vue littéraire (mais quel texte proposer pour une scène d'amour « végétative », d'une passion vécue et peu sujette à une mise en conversation ?), l'acte III ménage quelques belles images dans le délire de Tristan, où la bavarde profusion d'aphorismes et la logique confuse des enchaînements siéent à merveille à la situation.
On peut même avoir le sentiment que Wagner maîtrise réellement sa langue ici, et que ce n'est pas seulement l'adéquation fortuite de ses traits habituels à la situation qui donne satisfaction.

La mort d'Isolde (dont je n'aime pas beaucoup le texte, pourtant), culmine tout de même en une forme de virtuosité métatextuelle, puisque soudain Isolde sort du cadre du drame et désigne directement la musique qu'on entend dans ce concert (une fois de plus, comme dans les Maîtres, Wagner en profite pour d'autocongratuler) :

Höre ich nur diese Weise, / Entends-je seule cet air,
die so wundervoll und leise, / qui si merveilleux et si léger,
Wonne klagend, / d'une plainte extatique,
alles sagend, / énonçant tout,
mild versöhnend / réconciliant doucement,
aus ihm tönend, / sonnant de lui,
in mich dringet, / me pénètre,
auf sich schwinget, / s'élève,
hold erhallend / résonant harmonieusement
um mich klinget ? / me retentit alentour ?
(Isolde en transfiguration, en III,3 -
le charabia illisible de ma traduction est d'une certaine façon assez fidèle au gloubi-boulga original)

Et en tout état de cause, même si je reste persuadé qu'un livret honnête écrit par un auteur extérieur aurait grandement profité au résultat, je dois bien convenir que peu de monde aurait pu prétendre écrire un livret qui, d'une façon ou d'une autre, ne paraisse pas trop en deçà de la musique.

La musique

Tristan est l'un des très rares chefs-d'oeuvre lyriques à ne pas perdre de sa force en étant privé de son texte.

Je ne reviens pas sur cette musique, dont tout a été dit par les plus grands érudits, depuis les techniciens de l'analyse et de l'harmonie jusqu'aux philosophes. Elle incarne en quelque sorte l'absolu de la musique sérieuse, d'un lyrique débordant mais d'une inventivité constante, à la fois spontanément enthousiasmante et d'une modernité folle. Un fonds peut-être moins inépuisable, du point de vue technique, que la grammaire musicale du Ring ou des deux derniers actes de Parsifal, mais d'une immédiateté et d'une puissance émotive telle qu'aucun amateur de cet opéra ne semble l'être avec tiédeur.
A telle enseigne que « c'est Tristan » semble pouvoir commencer et clore à la fois toute conversation sur le sujet - la communion étant telle que la parole y semble superflue.

On pourrait peut-être inventer quelques clivages : sur le caractère limitant ou non du livret, sur le meilleur des trois actes (pour ma part, je trouve les deux premiers tiers du II d'une énergie suprême, mais plus le temps passe, plus je me repais avant tout du III, plus dense musicalement et dramatiquement, moins « facile » mais plus disert), sur la nécessité de le jouer sur trois soirs pour éviter l'épuisement des spectateurs... mais on a beau essayer les sujets de dispute, on en revient toujours, en une touchante évidence, à ce sobre constat : « c'est Tristan ».

Interprétation

Suite de la notule.

samedi 15 septembre 2012

Carnet d'écoutes - Wagner : Lohengrin avec Lisa Della Casa (Schippers, MET 1959)


Première parution, sauf erreur, de l'Elsa de Della Casa. L'annonce en est prometteuse, eu égard au profil de la chanteuse. Et à juste titre : on y entend quelque chose de réellement inédit. Ce n'est ni la ferme sainteté de Grümmer, inaccessible aussi bien à la difficulté vocale qu'à la tentation impure (tout au plus est-elle naïve), ni la nymphomanie hystérique de Rysanek, prête à violer Lohengrin en public. Le premier cas est une réussite éclatante, quasiment une référence universelle, tant la voix porte à la fois chair et lumière, et tant les mots, quoique calmes, portent d'expression. Le second permet de rééquilibrer le livret, qui repose sur une interdiction dont le but manifeste est de créer une atmosphère de sacré, mais dont ne perçoit pas bien le fondement (depuis quand les preuves de la Foi se dissimulent-elles ?) ; grâce aux assauts de Rysanek, toutes les précautions et épreuves insurmontables placées par Lohengrin prennent un autre sens, plus profane, mais peut-être plus opérant.

Lisa Della Casa est ailleurs. Dans ce disque, on entend une chasteté ardente, dévorante même. Une sainte peut-être, mais qui brûle d'un feu mystique quasiment inaccessible. La pureté ne se double pas ici de candeur, mais d'une forme de lucidité quasiment démiurgique. Dès son entrée, ses mots tranchent, avec une sûreté, une détermination que rien ne peut entamer. Ici, Elsa est certaine de l'intervention miraculeuse, et l'attend avec un éclat assez inhabituel.


Plus que les mots, la voix et sa tenue communiquent ces impressions, on entend vraiment Lisa Della Casa à son meilleur, du niveau de sa Chrysothemis chez Mitropoulos plus que son Eva avec Knappertsbusch. Et très loin de ses Mozart un peu grêles : la voix translucide vibre, brille et tranche comme rarement.

C'est sans doute ce qui pousse à écouter le coffret, et le visuel le laisse aussi supposer. Mais le reste du disque est d'intérêt équivalent, avant tout à cause de la direction de Thomas Schippers, comme toujours d'une grande électricité. La tension musicale reste permanente, on peut même regretter un petit manque extatique au second tableau de l'acte II.

Le reste de la distribution force l'admiration : le méconnu Brian Sullivan, d'une aisance remarquable, plutôt sur un versant vaillant de Lohengrin, mais nuancé ; Walter Cassel (étrangement, on n'a pas retenu les représentations où alternait Hermann Uhde), Telramund mordant, dont le seul défaut est de fatiguer un peu audiblement à l'acte II ; Mario Sereni, héraut d'une hauteur de ton incroyable (il faut dire qu'on est au delà du luxe en distribuant le meilleur baryton-Verdi de sa génération dans ce second rôle !). Margaret Harshaw est sans doute une Ortrud un peu trop amène, mais tout à fait maîtrisée, si bien que la seule réserve proviendrait d'Otto Edelmann, pourtant beaucoup plus célèbre que les autres, mais toujours pourvu de cette voix incertaine, de ces intonations assez vertes et instables.

Une des versions les plus enthousiasmantes de la discographie, contre toute attente. Le seul élément qui l'empêche d'atteindre une forme d'absolu tient aux choeurs du Met, très pâteux et assez prosaïques, dans une oeuvre qui doit ses grands moments de grâce aux scènes collectives. Le disque n'en demeure pas moins indispensable à tout glottophile germanomane qui se respecte.

samedi 31 mars 2012

[amphi] Wagner - Les Meistersinger dans la traduction d'Alfred Ernst


Premier tableau de l'acte III des Meistersinger dans la traduction d'Alfred Ernst à l'Amphithéâtre de l'Opéra Bastille.

Les lutins de Qaanaaq ne pouvaient évidemment pas manquer cette soirée, trop liée à leurs marottes.


L'affiche présente le décor de la création française en 1897 au Palais Garnier, reconstitué à l'identique pour ces soirées.


Le résultat n'était pas garanti pour autant, et il n'était pas complètement au rendez-vous ; ce qui permet de nourrir la réflexion sur les aspects de ce passé qu'on peut déplorer (articulation / projection) et sur d'autres sympathiques mais pas vraiment objets de regrets (espace scénique) :

Suite de la notule.

dimanche 13 novembre 2011

[amusette] Richard WAGNER / Charles NUITTER - Lohengrin - Aux bords lointains / In fernem Land


Parce qu'il n'est pas interdit de s'amuser quelquefois, exceptionnellement, il ne s'agit pas d'une rareté, juste d'une amusette, par goût pour la belle traduction de Charles Nuitter et la qualité remarquable de ce récit-air.

Vous noterez au passage la différence de leçon entre mon volume et celui que j'ai utilisé pour illustrer la vidéo, avec des différences assez importantes dans le détail du texte - j'ai sélectionné celle qui me paraissait la plus séduisante.

Suite de la notule.

lundi 10 octobre 2011

[avant-concert] Hans ROTT - Symphonie en mi majeur - wagnérienne, brucknérienne ou mahlérienne ?


Les trois.

On avait déjà évoqué, il y a quatre ans, la figure étonnante de la Symphonie en mi de Hans Rott (1878-1880), célèbre pour avoir préfiguré Mahler, qui réutilisa très ostensiblement une bonne partie de sa symphonie en mi (alors inédite) dans sa propre Première...

Néanmoins, l'oeuvre suit une structure étrange, sur laquelle les lutins souhaitaient revenir. Manière aussi d'inciter les franciliens qui le peuvent d'aller honorer de leur présence le concert de Paavo Järvi et de l'Orchestre de Paris mercredi et jeudi Salle Pleyel, couplant l'oeuvre avec la Onzième Symphonie (dix minutes, inachevée) d'Eduard Tubin, dont il a déjà été question dans ces pages.

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Structure étrange, aussi bien par la grande amplitude de qualité entre les mouvements que par la diversité des styles entendus, par rapport à ce qu'on a l'habitude de se représenter comme des personnalités majeures de la composition germanique de cette époque.

Le premier mouvement alla breve débute sur un thème très wagnérien, soutenu par des arpèges de cordes typiques (on songe par exemple aux Préludes de Rheingold et surtout Parsifal). On y entend aussi des clartés plus mendelssohniennes, et quelques traits d'orchestration très mahleriennes chez les vents. Mais globalement, on pourrait décrire une thématique wagnérienne développée de façon assez brucknerienne, avec ses thèmes souvent juxtaposés, interrompus par des silences, et passant par tous les registres de l'orchestre, du plus délicat au plus tonitruant. Néanmoins ses soli évoquent assez vivement Mahler.

Le paisible mouvement lent sehr langsam tient beaucoup de la plénitude brucknerienne dans la thématique, mais sa progression "par paliers" ininterrompue annonce largement le final de la Troisième Symphonie de Mahler. Et la fin du mouvement contient un choral tout à fait typique du Mahler du Wunderhorn, du type de ceux qu'on entend dans l'Urlicht et le final de la Deuxième symphonie.

Le troisième mouvement, frisch und lebhaft, a tout de l'atmosphère d'un scherzo joyeusement tempêtueux, dont le thème et la carrure rythmique sont réutilisés quasiment littéralement (et moins bien orchestrés !) dans la Première Symphonie de Mahler (1888-1896). Le fait qu'ils aient partagé la même chambre d'étudiant lors de leurs études au Conservatoire de Vienne, et que sa symphonie n'ait, malgré ses démarches, jamais été jouée de son vivant, a nourri bon nombre de légitimes soupçons quant à l'appropriation partielle des travaux de Rott par Mahler. N'étant pas la part la plus géniale de la Première Symphonie, cela n'altère pas, bien évidemment, l'immensité de la figure de Mahler, mais ouvre beaucoup de possibilités sur les sources et l'existence d'autres oeuvres d'esthétique parente... et antérieures !

Le quatrième mouvement, enfin, est celui où éclate la puissance formelle et thématique de Rott, très mahlerien lui aussi, avec ses longs soli inquiets, comme dans le final de la Deuxième Symphonie, et sa construction irrésistible, à la façon du premier mouvement de la Troisième Symphonie. Ce mouvement partage avec cette oeuvre un sens de la progression (peut-être plus abouti encore que dans le Mahler !), du gigantisme, de la surprise et de l'exaltation, ainsi qu'une grande inspiration mélodique et harmonique. Et pourtant, au centre, une section mélodique toute simple, avec cadence haendelienne, qui évoque totalement le grande thème du dernier mouvement de la Première Symphonie de Brahms.
Ce (long) mouvement (de vingt-cinq minutes) consttitue le réel bijou de cette symphonie, qui la rend indispensable. Allergiques au triangle s'abstenir, tout de même.

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Comme si le compositeur avait progressé au cours de son écriture, chaque mouvement semble de qualité supérieure au précédent, et l'esthétique semble évoluer de Wagner à Mahler en ménageant une sensible station du côté de Bruckner. Et les deux derniers se révèlent de la plus haute inspiration, de bout en bout.

Suite de la notule.

samedi 1 octobre 2011

Ring Saga, la tournée


On avait déjà annoncé l'exploit de ce Ring pour ensemble de chambre, sa bizarrerie aussi - coupures, justifiées par des prétextes dramaturgiques assez douteux sur ce qui est utile et ce qui ne l'est pas...).

On avait même commenté les répétitions ouvertes au public, dans le Far West francilien. C'est dans ce même théâtre de Saint-Quentin-en-Yvelines que la production s'est répétée durant le mois d'août...

Et nous assistons désormais à la tournée dans la France entière. Arte nous fait la grâce de capter pour l'éternité et de diffuser sur son site de concerts Arte Live Web l'ensemble des quatre spectacles depuis Strasbourg. En ce moment même, Siegfried est en cours. Et les autres volets sont réécoutables ou le seront prochainement.

Je n'ai pas encore eu le temps d'y jeter un oeil, mais c'est évidemment vivement recommandé si jamais vous partagez un tant soit peu les perversions des lutins en direction des réductions et transcriptions de toutes sortes. Ou bien celles, moins originales, concernant les poids plumes dans les rôles écrasants.

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Ring Saga, version du Ring de Richard Wagner arrangée par Jonathan Dove pour la réduction instrumentale, par Graham Vick pour les coupes dramaturgiques. Nouvelle production, dirigée par Peter Rundel et mise en scène par Alexandre Gindt.

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Commentaires sur les différents volets :

Suite de la notule.

dimanche 21 août 2011

Vidéo Lohengrin Bayreuth : Andris Nelsons / Hans Neuenfels


Comme certains lecteurs de CSS ont manifesté ici ou là leur intérêt pour un avis sur cette production, voici ce que je répondais brièvement en commentaire à Sentierdelune :

Suite de la notule.

dimanche 8 mai 2011

Richard Wagner - Die Walküre - Der Männer Sippe en français (première mondiale)


Poursuite des investigations dans la Valkyrie telle que graphiée par Wilder.


Cet extrait existe par Germaine Lubin (dont je n'aime au demeurant pas du tout la diction très molle), mais elle omet le magnifique récitatif d'entrée :

Suite de la notule.

dimanche 24 avril 2011

Wagner - Die Walküre au Met : Voigt, Westbroek, Kaufmann, Terfel, König, Levine, Lepage


Après avoir rédigé un rapide compte-rendu informel sur la toute récente représentation, je me dis qu'en fin de compte quelques lecteurs de CSS seraient peut-être intéressés de lire un avis ou de confronter leurs impressions, puisque je donne quelques détails ici ou là. Ce ne sont évidemment que des impressions, et pas spécialement l'objet principal de ce lieu - le but en général n'est pas de distribuer des palmes ou des verges aux interprètes, mais plus de se balader avec délices dans des oeuvres.

Suite de la notule.

samedi 16 avril 2011

Paul DUKAS - Ariane et Barbe-Bleue - Pleyel 2011, Radio-France, Deroyer : Karnéus, Haidan, Hill, Cavallier, Harnay, de Negri...


1. Un livret

Maeterlinck est surtout resté célèbre pour son Pelléas et Mélisande, grâce à la surface médiatique de Debussy, mais on associe souvent abusivement, de ce fait, sa poésie dramatique à un univers uniquement allusif.

Certes, le silence, les réseaux symboliques horizontaux, la puissance de l'imaginaire stimulé par les "blancs" dans ce que signifie le texte, tout cela y a le plus souvent sa part (si l'on excepte certaines pièces un peu hors de la norme comme son Oiseau bleu).


Néanmoins, dans d'autres pièces, et pour s'en tenir à l'opéra, dans les livrets pour Dukas et Février, il en va autrement. Le livret d'Ariane développe au contraire une succession d'actions et d'opinions très nettes, même si Maeterlinck ménage un assez grand nombre d'interstices. Il ne s'agit pas vraiment un poème dramatique chargé de représenter une vignette, une part de vie ou de réalité humaine, mais davantage d'un apologue plus ou moins clos pour lui même, qui amène une démonstration.
Evidemment, une démonstration façon Maeterlinck, avec tout ce que cela suppose de parentés avec les fromages savoyards.

Maeterlinck le considérait comme un libretto d'opéra féérique, sans prétention, et il est un fait que sa portée reste plus limitée que d'autres de ses ouvrages, malgré son très grand sens de l'atmosphère. Le titre complet nous renseigne au demeurant fort bien sur son caractère de fable : Ariane et Barbe-Bleue ou La Délivrance inutile. L'oeuvre a en effet tout d'une représentation, sur un mode à la fois allégorique et domestique, de la servitude-volontaire.


La différence serait encore plus flagrante avec Monna Vanna, puisqu'il y est question assez ouvertement de viol (l'épouse de Guido Colonna, gardien d'une place assiégée et clairement située géographiquement, dont se livrer nue sous un manteau au chef ennemi pour permettre de sauver la ville), et que les scènes d'amour ont quelque chose des bluettes sentimentales qu'on voyait sur les écrans en France dans les années trente, à coups de souvenirs nostalgiques d'enfances à la campagne.
Sans parler du final de transfiguration des amants : bref, la recette de Pelléas n'est pas unique chez Maeterlinck, même si plusieurs traits, en particulier dans l'expression verbale, perdurent.

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2. Une musique

Sans que je puisse m'expliquer tout à fait pourquoi, je rencontre toujours une grande difficulté à caractériser la musique de cette oeuvre, assez loin des habitudes de Dukas, et tout à fait singulière bien que parfaitement inscrite dans le courant des novateurs français de l'époque.

Le langage est tout à fait classable esthétiquement : on est dans ce postwagnérisme transcendé par le nouveau goût français, celui des opéras de Chausson, d'Indy, Lekeu, Debussy, Dupont, Fauré, Cras, Ropartz, Février... et dans un registre moins onirique (pour les sujets ou pour les musiques) les opéras de Bruneau, Lazzari, Magnard, G. Charpentier, Bloch, Hirchmann...

La lecture de la partition montre elle aussi beaucoup de similitudes avec Pelléas, montrant des alternances d'aplats - où tout passe par l'harmonie et l'orchestration - avec des tournures rythmiques plus complexes (notamment le goût pour les surpointés, les fusées qui ne démarrent pas sur le temps, et bien sûr l'alternance fréquente, voire la superposition, entre binaire et ternaire). Ici aussi, la déclamation est réinventée pour être la fois "vraie" prosodiquement (ce n'est pas tout à fait réussi) et liée à la musique, détachée des inflexions quotidiennes.

Pourtant, quelque chose (m')échappe dans cette oeuvre. Toujours tendue, continue, sombre, avec quelques rayons aveuglants de clarté (en symbiose impressionnante avec la question centrale du retour à la lumière dans le livret), mais si difficile à décrire : ça ne sonne pas comme du Wagner bien que ça hérite totalement de sa conception du drame (longues tirades, continuité absolue, prééminence de l'orchestre, "abstraction" de la prosodie avec des mélodies assez disjointes, invention continue de l'harmonie, expressivité majeure des timbres instrumentaux), ça ne sonne pas non plus comme du Debussy bien que ça en soit totalement parent (couleurs harmoniques, carures rythmiques, type mélodique, conception de l'orchestre, et même des citations de Pelléas [1]). C'est peut-être bien le versant français qui est le plus fuyant, plus difficile à organiser en critères vérifiables : au fond, on pourrait penser en en écoutant des extraits que cette musique est tout aussi bien allemande (pas si lointaine du Barbe-Bleue de Bartók non plus, dans l'invention et la chatoyance orchestre des ouvertures de portes).


Bref, la densité, la pesanteur de son ton ont quelque chose d'assez singulier, qui sonne homogène mais qui se trouve comme déchiré par différents moments toujours radieux et étonnants : l'ouverture des portes, l'amplification spectaculaire du chant des femmes prisonnières depuis le souterrain, quand la porte interdite est ouverte (un choeur toujours plus nombreux et toujours plus soutenu par l'orchestre), les apparitions de la lumière, l'entrée des paysans au III, et d'une façon générale l'ensemble de l'acte III (caractérisations de chaque épouse, ou encore la fin).

Une vraie personnalité là-dedans, même si, me concernant, j'avoue volontiers que cet opéra est, parmi la première partie de la liste (des postwagnériens "oniriques") que je proposais plus haut, bien moins prenant que la moyenne (au niveau de Pénélope de Fauré et d'Antar de Dupont, deux opéras dans lesquels je me laisse un brin moins transporter). Il me faut à chaque fois l'ensemble de l'acte I pour être réellement plongé dans l'oeuvre.

Mais il est vrai qu'ensuite, et à plus forte raison en salle, lorsqu'on débouche sur les folies musicales de cet acte III, nourri au demeurant par un livret qu'il épouse d'assez près... ce n'est pas une petite impression qui se ressent.

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3. Problèmes d'interprétation

D'abord, il faut dire le bonheur de tous les lutins du monde d'entendre cette musique en concert. Ceux qui s'y sont prêtés ne sauraient être assez remerciés.

Notes

[1] On entend bien sûr la citation du motif de Mélisande dans l'oeuvre de Debussy, dans la même orchestration, lorsqu'elle est présentée à Ariane, puis lors de l'éloge de ses cheveux, de façon plus ostentatoire aux cordes. On retrouve au passge quantité de liens dans le livret avec le traumatisme aquatique, le moment de midi... Mais on entend aussi à plusieurs reprises des motifs musicaux qui font songer aux entrées subites de Golaud aux actes III et IV, ou bien aux souterrains. La composition d'Ariane débute en réalité un an avant la création de Pelléas, commencé bien auparavant, d'où l'hommage évident et les influences sous-jacentes.

Suite de la notule.

samedi 26 mars 2011

Sylvio LAZZARI : La Lépreuse - un autre vérisme


(Nombreux extraits musicaux inédits.)


L'ample prière d'Aliette (Jeanne Ségala) tirée de l'enregistrement de Gustave Cloëz. Le motif principal que vous entendez ici est manifestement lié à "la détresse de la lèpre". Contrairement aux trois autres extraits de cette captation, ci-dessous, l'extrait n'a pas été mis en ligne par les lutins mais par l'utilisateur "PopoliDiTessalia" [sic] sur YouTube. L'occasion de fournir un bel extrait supplémentaire aux trois que nous avons choisis...


1. Opéra vériste, naturaliste ou wagnérien ?

La Lépreuse de Sylvio Lazzari, écrite de 1899 à 1901 et créée en 1912 à Paris, est communément rattachée au courant du naturalisme musical français. On a déjà exposé ici les ambiguïtés de la notion, discutable sur le plan littéraire (en ce qui concerne les opéras), mais recouvrant une réalité sur le plan musical. On peut aussi se reporter à ces deux notules sur des cas précis.

En deux mots, La Lépreuse appartient à la frange discutable de ce qu'on appelle le naturalisme musical (équivalent du vérisme italien, d'ailleurs littérairement issu du naturalisme...) : comme Andrea Chénier ou Adriana Lecouvreur, c'est un drame plus ancré dans l'Histoire que dans le propos scientifique ou misérabiliste. Nous sommes chez des paysans bretons du XVe siècle, et pas vraiment chez les masses laborieuses du XIXe. Néanmoins, l'engrenage redoutable, la gratuité du mal, le sordide des souffrances, tout cela ressortit au naturalisme.

Du point de vue musical en revanche, pas de doute : leitmotive bien identifiables (très efficaces, d'ailleurs), wagnérisme patent, mais aussi lyrisme intense et noirceur des coloris... on est en plein "naturalisme lyrique".

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2. Aspect général

On en a déjà donné une idée avec ces quelques raccourcis, et les extraits ci-après permettront de s'en faire une idée plus précise.

On se trouve donc une esthétique qui doit beaucoup à l'héritage français de Wagner : nombreux motifs récurrents (très expressifs, en l'occurrence), orchestre capital dans la construction dramatique, orchestration très travaillée (les tourbillons de clarinettes, les contrechants populaires de hautbois, les contreforts ou hoquets de cors, ses cordes graves ponctuées de timbales, les fusées diverses...). Une des oeuvres les plus impressionnantes de l'époque (en France), on s'en aperçoit y compris avec un enregistrement de la RTF (où orchestre et prise de son ne sont pas très généreux, en principe).

Mais c'est avec quelque chose de plus direct que Wagner, une veine mélodique ni lyrique ni déclamatoire, comme une ligne droite, progressant comme la parole quotidienne, sans panache mais très prenante.

Bref, la musique qu'on trouve pour les drames naturalistes, mais particulièrement réussie - même la plus réussie que j'aie entendue, d'assez loin.

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3. Héritage populaire

Le sujet y est totalement ancré, puisque les amours d'Aliette et Ervoanik se trouvent dans le contexte du village breton médiéval, avec ses parents tout-puissants, ses pèlerinages vers les Pardons locaux, ses parias, mais aussi l'exploitation de chants traditionnels - réels ou reconstitués, les bois les entonnent régulièrement, en particulier du côté du hautbois. Mais toujours à l'état d'esquisse, de motifs, voire de cellules, jamais pour étaler une couleur locale factice : ces citations bretonnes sont totalement intégrées au discours.

Par ailleurs, en me documentant autour de l'oeuvre, j'ai mis la main sur un volume de Gwerziou Breiz-Izel ("Chants populaires de la Basse-Bretagne") recueillis sur plusieurs années par François-Marie Luzel et publiés en 1868. Quelle ne fut pas ma surprise, d'y trouver, textuellement, des extraits du livret, mis dans la bouche d'Ervoanik ou de ses parents, mais absolument pas sous forme de chansons. Une façon, ici aussi, d'intégrer totalement le matériau.

Pour les amateurs, il s'agit notamment d'Ervoanik le lintier (recueilli à Plouaret en 1845) :

La malédiction des étoiles et de la lune,
Celle du soleil, quand il brille sur la terre,
La malédiction de la rosée qui tombe en bas,
Je les donne aux marâtres !

et de Renée le Glaz (recueilli à Keramborgne la même année) :

— Je donne ma malédiction, de bon cœur,
Aussi bien à ma mère qu’à mon père,
Et à tous ceux qui élèvent des enfants
Et les marient malgré eux ;

L'ensemble du texte est d'ailleurs rédigé, dans la même perspective de simplicité et de continuité, en vers libres par Henri Bataille d'après sa "tragédie légendaire".

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4. Le sujet

L'histoire assume une noirceur et une amoralité réellement naturalistes, loin des jolis contes du Rêve de Bruneau et Gallet d'après Zola, de son final de légende dorée avec sa Rédemption et sa Gloire... ou même du gentil pittoresque populeux de Louise !

Ici, le propos est plus rugueux, et suffisamment inhabituel pour qu'il mérite un bref synopsis.

Acte I.
Ervoanik, jeune fermier, annonce à ses parents, de façon détournée, qu'il souhaite épouser Aliette, fille de lépreux (et dont on se demande si elle est contaminée à son tour). Ceux-ci, le pressentant, le poussent à l'aveu. Devant la malédiction de son père sur les lépreux, Ervoanik maudit ses propres parents avant de demander pardon.

Acte II.
Chez la mère d'Aliette, qui distribue des tartines contaminées (puisque la propagation se fait par les muqueuses et les plaies) aux enfants qui lui jettent des pierres. Le Sénéchal vient la menacer à ce propos. Sa haine contre les humains, à l'exception de sa fille, éclate devant elle, si bien qu'elle lui raconte, pour la tromper, qu'Ervoanik est déjà marié et père.
Celui-ci, sur le chemin du Pardon de Folgoat contre l'avis de ses parents, paraît. Quasiment sur le point de la violer devant sa mère dans son impatience amoureuse, il s'installe finalement. Devant la mine renfrognée d'Aliette, la vielle lépreuse lui conseille de la "piquer au vif". Chaleureux, expansif, plaisantant avec Aliette, il badine, tandis que celle-ci le sonde, sur sa famille putative. Convaincue qu'elle est trahie, Aliette boit en faisant tourner le verre sur ses lèvres et l'offre à Ervoanik. Conclusion ironique de la vieille Tilli : "Prenez maintenant, ceci est mon sang."

Acte III.
Ervoanik, affaibli, retrouve sa mère lors de célébrations au village, où il est regardé curieusement. Il la supplie de ne pas l'embrasser, et finit par révéler, par allusions progressives, son malheur : il a été contaminé volontairement par Aliette, alors qu'il l'aimait sincèrement. I l annonce sa prochaine retraite pour aller mourir en "maison blanche". Plongé peu à peu dans le délire,. Il entend la voix d'Aliette surmonter la procession (réelles ou supposées, compliqué à définir, ne disposant pas du livret ni de la partition, à l'heure actuelle).

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5. Extraits commentés

Suite de la notule.

mercredi 23 mars 2011

Wagner : Siegfried - Bastille - Ph. Jordan / Krämer


On esquisse un mot, puisqu'on y est allé.

Tout à fait inutile, vu tout ce qui a été dit sur ces représentations en particulier et sur Wagner en général, mais je suis chez moi et je fais ce que je veux. J'aurai tout de même quelques remarques anecdotiques sur l'ouvrage et, concernant l'interprétation, un petit rectificatif à apporter sur ce qui a été dit sur Kerl.

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Sur l'oeuvre

Il est difficile, particulièrement en salle, de ne pas être frappé par les parentés avec les autres oeuvres de grande maturité de Wagner : lorsque Wotan s'éloigne au II, on entend le récit de Gurnemanz ("Titurel, der fromme Held"), lorsque Siegfried joue du pipeau, on entend la "trompette en bois" du final de Tristan, lorsque Siegfried arrive sur le rocher enchanté, on entend les violons rêveurs des Meistersinger.

Lorsqu'on entend l'oeuvre pour la première fois en salle, on est assez admiratif (indépendamment de l'incontestable complexification du langage harmonique et rythmique, de la sophistication de l'orchestration) de l'intégration bien plus fine des leitmotive, devenus très nombreux et constituant le discours plus qu'ils ne le ponctuent. Parfois simultanés, parfois évoluant de l'un vers l'autre... et donc la correspondance à tel ou tel concept n'est pas toujours aussi évidente qu'il y paraît !

Indépendamment aussi de la musique magnifique, je trouve tout de même ces opéras wagnériens trop longs : avec une telle densité, donner l'acte III seul suffirait tout à fait. Le poème de Siegfried étant de surcroît particulièrement lent (et mauvais...), on souffre un peu en contemplant l'art du ressassement de Wagner : typiquement, il ne développe jamais une idée, ne la fait pas miroiter, mais se contente de la rabâcher, pendant la scène entière, voire au delà.

Suite de la notule :

Suite de la notule.

jeudi 10 mars 2011

Ring de poche à Saint-Quentin-en-Yvelines (Dove / Vick)


Le théâtre de Saint-Quentin proposait, en avant-première de son cycle la saison prochaine, une série de trois "scènes ouvertes" dont la dernière vient de s'achever samedi dernier. On l'avait annoncé en septembre, mais les informations étaient difficiles à réunir.

Comme le théâtre donne la saison prochaine le cycle complet de la version Jonathan Dove / Graham Vick (une refonte de trois à quatre heures plus courte, pour économiser une soirée et pouvoir le jouer sur un week-end, je suppose...), il peut être utile d'en toucher un mot.

Tout d'abord, contrairement à ce qui était annoncé

Suite de la notule.

mercredi 9 février 2011

Le grand duo de l'acte III de la Walkyrie (Wagner-Wilder)


Les lutins viennent de publier un nouvel inédit, dont on reproduit la présentation, la vidéo et le livret.

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Voici le début du duo de l'acte III de Walküre (La Valkyrie de Wilder), dont la suite avait déjà été publiée sur ce même canal. C'est la première fois qu'est publiée cette partie de la traduction de Victor Wilder. Vous pouvez à la suite écouter ce qui a déjà été proposé.

La traduction de Victor Wilder, en vers, demeure cependant très proche du sens du texte de Wagner (contrairement à son Tristan plus librement traduit, dont on aura sans doute l'occasion de reparler). Elle constitue une excellente approche pour les francophones - à mon sens supérieure à l'original.
De surcroît, sa vision est très poétique, avec un vocabulaire choisi et une expression toujours évocatrice.

Un exemple ?

Dans le premier acte, Wilder traduit le nom de Notung, de façon à lui redonner son sens. Siegmound l'appelle ainsi :
"Détresse ! Détresse ! Ainsi je t'appelle ! / Détresse ! Détresse ! Glaive en qui j'ai foi !" Et vous remarquerez, en cette fin d'acte III, l'abondance de rimes en "-esse", et notamment de nombreux "détresse" qui n'évoquent pas l'épée. Wilder tisse ainsi une fine toile de sens, assez comparable au demeurant aux recherches d'assonances de Wagner - à ceci près que Wilder sonne raffiné et élancé plus qu'archaïque et pesant.
Les modifications du texte de Wilder dans les extraits gravés par les chanteurs d'antan, pour faire "plus wagnérien", sont donc assez malvenues - en l'espèce, le nom de "Notung" est rétabli.

Il est intéressant de constater aussi que plus que la ponctuation de Wilder, c'est le rythme de la musique de Wagner (sans parler de la musique elle-même, bien sûr !) qui donne un sens plus touchant et plus profond à ce texte - vraiment du sur-mesure de qualité à peine concevable.

C'est donc un témoignage précieux qu'un enregistrement de cette traduction... auquel il faut retrancher ses défauts de réalisation. Car je fournis ici plus un document censé évoquer cette partition qu'une réelle exécution probe de toute sa musique : j'ai enregistré simultanément le chant des deux rôles et le piano, ce qui engendre un certain manque de finition... Le but étant plus de rendre l'esprit de cette rareté que de proposer une version de référence... Voyant bien qu'il y a fort à parier qu'à la scène aussi bien qu'au disque, nous ne sommes pas près d'en voir une version commerciale, on considèrera que ceci vaut toujours mieux que rien.

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Suivent la vidéo et le texte reproduit (manuellement) par nos soins :

Suite de la notule.

dimanche 23 janvier 2011

En lisant Tosca : mutations (II)


Il y a un an environ, je m'émerveillais en ces lieux de la structure de Tosca.

L'évidence de lignes très conjointes, la douce tension constante des harmonies, le retour de leitmotive certes très évidents, mais qui constituent plus qu'on ne le penserait de prime abord la colonne vertébrale du discours musical, d'une façon très comparable à Wagner (certes, sans que le contenu de la musique comme du sens soit aussi riche).

J'étais parti de ce petit interlude instrumental tandis que Cavaradossi écrit sa lettre d'adieu à l'acte III. [N.B. : J'ai pris de le parti de faire entendre cela de façon nue au piano, parce que la construction y est bien plus saillante, mais les prises sont tirées de mes archives et ne sont pas soignées, pour le chant non plus d'ailleurs - mes excuses par avance.]

On y rencontrait un motif circulaire, celui de la douleur de Tosca, qui se muait en thème principal pour E lucevan le stelle.

On va aujourd'hui reprendre en amont et voir d'où provient ce thème.

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Dès l'acte I, l'on trouve abondamment le motif attaché à Tosca, lyrique et généreux, deux séries de cinq notes sur une gamme majeure, montantes puis descendantes, de façon totalement conjointes (elles se suivent, comme dans une gamme, donc avec des intervalles d'un ton maximum). Un motif lumineux, expansif, qui appelle le rubato, qui prend plaisir à s'épanouir dans le ralentissement.
Il est la plupart du temps doublé à l'octave.

Voici ce à quoi il ressemble :


Ce motif va apparaître lorsque Tosca entre dans l'église pour vernir saluer Mario, bien sûr pendant le grand duo d'amour, lorsqu'elle réapparaît surveillée par Scarpia, et lorsqu'elle s'enfuit désespérée, les effluves de sa présence s'évanouissant doucement avec le mélange de ce motif combiné avec d'autres. (Juste avant Tre sbirri, una carrozza, si vous souhaitez l'entendre.)

Jusqu'ici, le motif conserve la même fonction : identifier, accompagner, présenter Tosca. Il révèle plusieurs aspects de sa personnalité : lyrique comme la chanteuse qu'elle est, tendre comme l'amante accomplie qu'elle nous montre, un peu tortueux aussi avec son aller-retour à l'image de sa personnalité aisément tourmentée. Il apparaît en même temps que Tosca entre ou est évoquée. On n'insistera donc pas sur son usage dans le premier acte.

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A l'acte II, il en va un peu autrement.

Déjà, observons le motif qui scande tout l'acte. On l'entend ici dès le début, trois notes descendantes, qui parcourent tout le clavier de l'aigu au grave. Il revient très souvent jusqu'à l'entrée de Cavaradossi, et réapparaît au moment où celui-ci est emmené en prison - c'est le motif du repas du Scarpia.
Or, ce motif en octaves et conjoint est contenu dans le thème de Tosca. Admirable, tout de même, que le "repas-de-Scarpia" soit un morceau de "Tosca" !


Le motif de Tosca étant cité juste après (clarinette solo, une des rares fois sans doublure à l'octave), on peut aisément constater la parenté.

Et lorsque Scarpia parle d'elle, on l'entend qui revient tout à fait traditionnellement. J'ai mis le contexte comme d'habitude, vous le trouverez après la réplique "et l'amour de son Mario". Ce à quoi répond le motif prédateur de Scarpia lorsqu'il est question de la posséder.

Suite de la notule.

mercredi 29 décembre 2010

Histoire de l'opéra allemand : essai (raté) de schéma


Contrairement aux développements de genres et styles parallèles dans l'histoire de l'opéra français ou aux ruptures dans l'histoire de l'opéra italien, l'opéra allemand suit en réalité un chemin assez linéaire, qui ne se complexifie qu'à l'orée du XXe siècle.

Toutefois, à cette date, les courants et les langages deviennent si riches, si complexes, s'entrecroisant et se contredisant jusque chez un même compositeur, et quelquefois menant deux courants idéologiquement antagonistes à des résultats sonores similaires... qu'il est assez difficile de proposer cela sous forme synthétique. On serait incomplet, ou bien allusif et obscur, ou au contraire trop détaillé.

En l'occurrence, le résultat sera trop touffu pour les lecteurs plus néophytes.

Bref, le résultat de cette tentative n'est pas satisfaisant, mais on le livre tout de même, à titre de repère (un tiens valant mieux...)

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1. Exception hambourgeoise : un seria local

L'opéra allemand n'existe pas au XVIIe siècle en tant que genre. Il existe peut-être des partitions expérimentales enfouies, mais je n'en ai jamais vu, et elles resteraient de toute façon marginales.
On cite une Dafne de Schütz (1627), dont seul le livret subsiste, mais rien qui puisse permettre de documenter un genre en tout cas.

Il faut attendre le XVIIIe siècle pour voir apparaître des exceptions locales. On jouait alors l'opéra italien partout en Europe, sauf en France, et plus précisément cet opéra seria. Ce genre opératique était né en Italie de la fascination croissante pour la voix comme instrument, au détriment du projet original d'exalter un poème dramatique par la musique. On y trouvait des airs clos (dits "à da capo", c'est-à-dire de forme ABA') très virtuoses, entre lesquels l'action avançait rapidement par des "récitatifs secs" (une écriture rapide et peu mélodique, calquée sur la prosodie italienne et uniquement accompagnée par la basse continue).

Il a cependant existé, pendant des périodes plus ou moins restreintes, des exceptions locales en Europe (cour de Suède par exemple), et spécialement dans certaines villes d'Allemagne. On y écrivait aussi du seria, avec les mêmes recettes... mais en langue allemande.

Quelques compositeurs célèbres se produisirent à Hambourg : Haendel (son premier opéra, Almira, Königin von Kastilien, était en allemand sur un livret adapté de l'italien) et Telemann, mais aussi Reinhard Keiser, qui produisit près de 70 opéras, et quasiment tous pour Hambourg. On trouve aussi mention de Philipp Heinrich Erlebach, Georg Caspar Schürmann ou Johann Christian Schieferdecker, dont certaines oeuvres sont disponibles au disque, mais qui n'ont pas, aujourd'hui encore, de grande renommée.
L'Orpheus de Telemann, comble du syncrétisme, mêle même des airs en italien et des choeurs en français, selon le caractère recherché, à une trame allemande.

L'opéra hambourgeois est un opéra virtuose, bien écrit, qui adopte certaines tournures harmoniques spécifiquement germaniques, et dont les récitatifs sont par la force des choses assez différents des italiens... mais il ne s'agit que d'une adaptation limitée géographiquement d'un genre qui vient de l'étranger. On est très loin d'un opéra proprement national.

2. Le Singspiel, première forme originale

Au milieu du XVIIIe siècle, apparaît une forme nouvelle, une version comique de l'opéra, qui s'apparente à l'opéra comique français : des "numéros" musicaux (airs, ensembles, parfois pièces d'orchestre...) clos sont entrecoupés de dialogues parlés, le tout étant en langue allemande.

La forme trouve probablement son origine avec les miracles du XVIIe siècle, mais on considère que ses "inventeurs" sont Hiller & Weisse, qui collaboraient ensemble vers le milieu XVIIIe siècle.

C'est le genre dans lequel sont écrits les opéras allemands de Mozart : Bastien und Bastienne, Die Entführung aus dem Serail, Die Zauberflöte. Peu d'oeuvres d'autres compositeurs de l'époque sont disponibles au disque : Holzbauer par exemple, qui est extrêmement intéressant ; ou (Paul) Wranitzky dont l'Oberon, König der Elfen (1789) est un bijou déjà très romantique, bien plus moderne que la Flûte Enchantée (1791) par exemple.

Ainsi, la naissance d'un opéra réellement attaché à la langue allemande se fait sous la forme comique et hybride du parlé et du chanté. Ce qui n'aura pas une conséquence durable sur son évolution.

3. Développement sérieux du Singspiel

Suite de la notule.

mercredi 24 novembre 2010

Gagnez du temps


Plus besoin de s'infliger Wagner en temps réel pour avoir l'air cultivé, il existe des solutions :

Suite de la notule.

dimanche 26 septembre 2010

Wohl kenn' ich dich ! - Le Vaisseau Fantôme de Wagner et sa représentation - [Schneider, Paris Bastille, septembre 2010]


Vous trouverez dans cette notule beaucoup de liens vers des développements autours des sujets ici abordés (sur les oeuvres et sur la technique vocale).

A partir de la représentation du mardi 21 septembre 2010, sous le haut patronage de R. D.-W.

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Il est toujours difficile de revenir sur une oeuvre particulièrement chère et riche. On peut se contenter, donc, de rappeler que le Hollandais Volant constitue une prolongation de l'esthétique du premier romantisme. Si vous écoutez l'Ouverture du Vampire de Marschner, antérieure d'une dizaine d'années, vous serez frappé non seulement de la construction thématique identique (ouverture pot-pourri brillante, alternance comme dans l'ouverture française du Grand Opéra ou chez Weber et même chez certains italiens, comme le Nabucco de Verdi, de thèmes lents et vifs tirés de l'opéra, et s'achevant dans une cavalcade assez spectaculaire et jubilatoire), mais également des parentés mélodiques et harmoniques, la couleur d'ensemble étant profondément identique. Le fantastique des deux sujets n'est pas sans lien non plus avec un goût d'époque (Der Freischütz, Robert le Diable, Der Vampyr, Hans Heiling...), et certaines figures qui paraissent peut-être audacieuses si l'on a écouté que Weber sont en réalité déjà présentes chez Marschner, en particulier les orages.
[Si vous pouvez écouter Günter Neuhold dans cette oeuvre, c'est lui qui rend le mieux cette filiation. Elle était néanmoins assez audible mardi soir chez Schneider, très grand interprète de Fidelio.]

Mais cette oeuvre ne peut être résumée à ses origines allemandes, on y entend aussi certains traits italiens, en particulier son goût du lyrisme (les doublures de violoncelles dans le duo Senta / Hollandais), et surtout les deux airs d'Eric, de véritables cantilènes belcantistes, avec gruppetti, longues lignes, accompagnements en arpèges brisés.
[Pour s'en convaincre, l'enregistrement de Woldemar Nelsson est idéal, la filiation italienne est poussée assez loin avec beaucoup de bonheur.]

Et cependant, comme déjà Les Fées, mais à un degré infiniment supérieur, la partition dépasse de loin tout cela. Bien sûr, elle continue à adopter une intégration musicale des récitatifs (et non pas des dialogues comme dans le Vampyr), mais ce n'est plus sous forme de récitatif assez sec et dépouillé, servile prosodiquement. Ce sont de véritables ariosos, au moins aussi performants que les récitatifs de Meyerbeer, et même encore plus intégrés et musicaux. La frontière entre "numéros" et récitatifs devient ainsi très ténue.

L'usage des motifs lui aussi se révèle profondément novateur. Grétry utilisait déjà la caractérisation instrumentale (le trio de flûtes attaché aux récitatifs du personnage d'Andromaque) ; pour les personnages Meyerbeer a été l'un des premiers à utiliser des motifs récurrents très nets, avec leur orchestration attachée (pizz et timbales sur un accord majeur égrené pour Bertram dans Robert le Diable). Wagner pousse la chose plus loin : le motif devient structurant pour l'ensemble de la musique. Certes pas avec la plasticité et la complexité qu'il acquerra dès Tristan, mais à un degré finalement supérieur à Tannhäuser et Lohengrin. Le motifs ne s'attachent plus véritablement à des personnages, plutôt à des entités ou des idées (le vaisseau fantôme, la Rédemption...). Et c'est sans cesse que l'on entend les appels du vaisseau, qui émergent d'autres musiques (la fin de la chanson du Pilote, le choeur des marins fêtards à l'acte III). Le motif n'est pas simplement cité, il imprègne la musique dans son ensemble.

D'une façon plus générale, le raffinement musical, le spectaculaire très réussi des figuralismes maritimes (mais très denses musicalement, leur intérêt ne se limite pas du tout à de l'imitation de la nature), les surprises se rencontrent ici à un degré assez rarement atteint par n'importe quel autre compositeur d'opéra à cette époque - Meyerbeer y compris.
[La version Böhm exalte beaucoup cet aspect innovant en donnant à la partition une dimension qui excède largement l'opéra romantique germanique.]

Enfin, la tension continue du livret et son équilibre rendent le résultat totalement enthousiasmant, et en permanence - où sont les tunnels ?
Un exemple est assez frappant : ses scènes de genre sont à la fois pittoresques, amusantes et très reliées au drame. Les fileuses faussement anecdotiques mettent ainsi en avant la singularité de Senta et son attente d'un autre genre, plus sombre et inquiète.

--

La soirée a de toute façon été merveilleuse en entendant une oeuvre de ce calibre servie à haut niveau. Je suis par ailleurs en désaccord avec la plupart des commentaires que j'ai pu lire, parfois le fruit de souhaits un peu épidermiques ou alors plongés de considérations assez idéologiques (quand un vieux chanteur doit se retirer, par exemple).

Je vais donc tâcher de m'en tenir à ce qu'on pouvait constater, et non pas à ce que l'on aurait pu souhaiter : si on m'avait confié la distribution, clairement, je n'aurais pas embauché les interprètes des trois rôles principaux et sans doute aurais-je même choisi un autre chef - il est toujours possible (et naturel) de rêver mieux que l'excellence qu'on a déjà.

Suite de la notule.

David Le Marrec


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