Carnets sur sol

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samedi 23 mars 2013

Les musiques de film en concert - le défi - l'ambition totalisante de Lühl



1. Le noeud du problème - 2. Star Wars : l'héritage - 3. Star Wars : l'ambition de Lühl - 4. Vers des solutions.


Extraits des épisodes I et III : "Aventures de Jar Jar Binks", et batailles finales dans les arrangements du disque de Lühl. (Voir ci-après pour références.)


1. Le noeud

Suite de la notule.

mercredi 5 septembre 2012

Pas une lumière

Thanks heaven you opened my eyes on that flying-saucer I married !

Suite de la notule.

dimanche 22 juillet 2012

La Marquise d'O. - Kleist juge de Rohmer


- ossia la fedeltà premiata -

1. Le parti pris de Rohmer - 2. Autres positions - 3. Quelle attitude défendre ?



Extrait de l'édition française de 1832 (traduction des Cherbuliez).


1. Le parti pris de Rohmer

En découvrant le film, j'ai été frappé par l'exactitude extrême de l'adaptation cinématographique. Je ne crois pas avoir déjà vu un cinéaste servir avec tant de déférence un texte, s'effaçant à peu près complètement derrière l'écrivain : les paroles des personnages sont mot pour mot celles de la nouvelle, les tableaux épousent parfaitement l'ordre original (jusqu'à la petite annonce).
Tout au plus Rohmer maquille-t-il quelques petites coutures ici et là, à des moments délicats où l'illusion de la lecture serait insuffisante au cinéma, où l'on voit et n'imagine pas - ce qui rend beaucoup plus exigeant sur une forme de vraisemblance. Ainsi l'évanouissement est-il renformé par l'opium, et certaines précisions sont-elles ajoutées pour crédibiliser le récit (le comte contemplant la marquise effondrée) ou retirées pour éviter l'accumulation d'indices (la mention du prénom de la marquise lorsque le comte est blessé).
Et tout cela sans tricherie : pas de musique pour seconder le texte et les situations, sauf les clairons et bruits de rue. L'allemand (et donc les mots des dialogues de Kleist) a même été choisi comme langue de tournage, alors que le réalisateur français a mis en oeuvre tous ses autres films, sauf erreur, dans sa langue.

J'admire beaucoup la posture du cinéaste qui, alors qu'on lui a confié le soin de faire oeuvre (ce qui arrive assez tard dans une vie, du moins avec les budgets avenants), choisit de simplement donner vie à l'oeuvre d'un autre, à animer les mots, sans rien y mettre de lui-même, sans rien amender de ce qui lui paraît améliorable - préférable pour lui ou séduisant pour le public. A l'exception des séquences de l'incendie et du sommeil, traités de façon tout à fait picturales (très clairement Füssli pour le second), je serais bien en peine de trouver des sujets d'éloge particulier sur le réalisateur. C'est tout simplement cela, la nouvelle de Kleist !

On peut en tirer deux jugements (même si ce n'est pas forcément utile) opposés : considérer que Rohmer doit, en l'occurrence, sa gloire à Kleist, car l'entière matière du film en émane ; ou rendre hommage à l'effacement si précis de la présence du réalisateur, tout à l'avantage du modèle qu'il a admiré.

Lorsqu'on a vu les jolies (mais assez plates) adaptations littéraires de la BBC (une tradition de la chaîne particulièrement vivace dans les années 90, où Pouchkine, Austen, Brontë, James sont adaptés de façon très proche de la lettre), on ne peut que se ranger dans le camp de l'admiration : certes le film ne dit rien de plus que la nouvelle (est-il alors nécessaire de le voir ?), mais contrairement aux adaptations fidèles habituelles, il ne la diminue en rien.

C'est cela qui est impressionnant : on pourrait dire qu'il est exactement égal de lire la nouvelle ou de voir le film. La nouvelle est peut-être un peu plus courte à lire, ce serait la distinction majeure. Compensée par la prégnance des développements que permettent les séquences où l'image montre en silence ce que le texte original ne développe pas (malaises, rêveries...).


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2. Autres positions

La Marquise d'O. évoque brièvement une situation "impossible", où les personnages sont des fonctions avant d'être des psychologies, du fait de la prestesse du récit ; c'est un type de nouvelle assez répandu à partir du XIXe siècle, un peu le même modèle que Le Colonel Chabert ou Vingt-quatre heures de la vue d'une femme.

En adaptant aussi une nouvelle consacrée aux émois paroxystiques d'une aristocrate en déchéance, Visconti a considérablement retouché Senso (film que je trouve beaucoup moins convaincant à titre personnel) de Camillo Boito (1, 2). D'abord par la présence de la musique de Bruckner, des bouts de la Septième Symphonie tout à fait détournés de leur contexte (et magistralement il est vrai) ; mais aussi et surtout par la nature même de la Comtesse, de moeurs considérablement plus libres et de tempérament moins conciliant chez Boito. Par-dessus le marché, Visconti ajoute habilement un arrière-plan politique, tout à fait absent de la nouvelle.
Visconti a plus suivi l'attitude de Hofmannsthal pour Arabella, qui avait fusionné sa nouvelle Lucidor avec des extraits de comédie Der Fiaker als Graf : mélange d'une substance existante avec une atmosphère différente, et modification considérable des caractères des personnages, même si leurs actes demeurent similaires. Un changement de couleur assez radical.

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3. Quelle est la bonne attitude ?

Il est difficile d'en juger a priori, le résultat (et la subjectivité de chacun face à lui !) est souverain. Il se trouve que j'ai plus de tendresse à la fois pour la nouvelle de Kleist et le film de Rohmer, dont je trouve l'épaisseur (narrative, psychologique, méditative) supérieure à ce Boito et à Visconti. Ce qui me disqualifie donc pour comparer les mérites des mises à l'écran.

Cela n'empêche pas qu'il est possible d'améliorer des oeuvres, c'était même un projet de séries de notules, une fois celle autour de Zorro achevée. Certaines mauvaises, et d'autres déjà excellentes, mais traitées différemment.

Le cas le plus spectaculaire

Suite de la notule.

jeudi 12 juillet 2012

Réversibilité - (Gottfried Huppertz / Fritz Lang)


Les témoignages en temps de guerre ont toujours quelque chose de profondément troublant lorsqu'ils proviennent de la nation opposée dans laquelle nous n'avons pas été élevés. Ou l'on voit combien ce qui a pu être appris comme juste et naturel à nos aïeux était objet d'aversion tout aussi étayée et évidente...

Il est parfois difficile de se représenter ces écarts - ou ceux qui séparent les vertus cardinales de la France (sans même convoquer Vichy) des années cinquante de celles que nous glorifions aujourd'hui (perpétuation vs. clairvoyance, obéissance vs. déconstruction).
Et, lorsqu'on y parvient, il est difficile de ne pas juger ses ancêtres (comment pouvaient-ils être aussi crédules !) ou de ne pas regretter le passé (le temps où l'on respectait l'aînesse et les idéaux).

Ce petit extrait visuel et sonore mis en ligne par les lutins malicieux de CSS permet, je crois, d'éprouver assez violemment ce type de décalage, et peut-être de mieux le comprendre :


L'Orchestre Symphonique de la Radio de Sarrebruck (Rundfunksinfonieorchester Saarbrücken), un des plus beaux orchestres européens de mon point de vue, dirigé par Berndt Heller.
Cette version (celle parue en DVD en 2001) est beaucoup plus ronde et romantique, mais aussi amplement plus poétique, que celle qui accompagne la récente parution complète fondée sur les bandes vidéos de Buenos Aires (2010). Cette dernière étant menée par Frank Stobel et le Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin (Orchestre de la Radio de Berlin, l'ancien orchestre de radio de Berlin-Est, qui comme son vis-à-vis de l'Ouest joue beaucoup de musique "décadente" ou "dégénérée").


Je ne sais pas si l'objectif de Gottfried Huppertz (compositeur de la BO originelle de Metropolis) était de susciter l'effroi en rappelant les sonneries françaises aux allemands (on peut difficilement imaginer la terreur que ce thème menaçant, dont les derniers échos n'avaient pas dix ans, pouvait susciter chez les spectateurs outre-Rhin), ou bien de figurer un chant révolutionnaire hors de contrôle.

Dans les deux cas, l'apparition de cette Marseillaise déformée en tonalité mineure, figurant une forme d'aveuglement collectif destructeur, vers la fin d'un film dans lequel on est déjà plongé depuis des heures, procure une impression très étrange au spectateur français - un soudain « décollement » de l'illusion dramatique, une sorte de « bogue » émotionnel. La logique du film nous mène à considérer cette musique comme menaçante, mais l'habitude culturelle de n'importe quel français fait adhérer à cette musique... Les deux impulsions s'entre-choquent.

C'est qu'on a vécu, l'espace d'un instant, les deux points de vue simultanément. Ce petit moment de Metropolis permet véritablement une expérience singulière, le type d'ubiquité émotionnelle qu'on ne croit pas forcément possible de vivre.

(Navré pour les lecteurs qui n'ont pas été élevés en France, en revanche, ou aux contempteurs les plus vigoureux de la Marseillaise... je crains que cela ne fonctionne pas pour eux.)

jeudi 26 avril 2012

Le Serment


Il ne s'agit pas d'une version française maison de l'immortel opéra de Mercadante, mais d'un téléfilm diffusé par Arte et disponible encore un jour ou deux sur sa plate-forme de rediffusion.

Suite de la notule.

dimanche 5 février 2012

On the Waterfront - Bernstein, un brillant (hors) sujet



La suite tirée d'On the Waterfront (disponible au disque) est sans doute ce que j'aime le plus de Bernstein compositeur. Et pourtant, à la vue (récente) du film, je suis frappé - comme jamais - par la déconnexion absolue entre l'image et la musique.


Tiré de la bande-son du film, le seul moment "vif" où la musique ne détruise pas totalement le contexte dramatique.


Cette musique de concert, ample, paroxystique, ne complète absolument pas les émotions de l'écran - elle vit sa propre logique, beaucoup plus solennelle et élaborée que ce que doit faire une musique de film ; plus encore, en contexte, elle tue de façon assez catastrophique l'atmosphère créée par Kazan (déjà pas totalement convaincante).

Les moments réellement réussis sont ceux où les thèmes se font plus lyriques, dans la lignée de la tradition poststraussienne sucrée qui provient de Korngold et s'étend de Waxman à Stothart. Dans le principal thème tendre / mélancolique, la musique se rapproche furieusement de la substance de l'adagio du Quatuor Op.11 de Barber.

Mais d'une façon générale, j'ai trop l'impression d'entendre de la musique pure, ou bien descriptive (peut-être le front de mer, mais alors celui d'une nature véhémente, inquiétante ou jubilatoire, à la Friedrich...). Pas du tout de la musique dramatique : la logique de cette musique est trop abstraite, trop autonome, elle sonne trop "étudiée" ; j'entends les effets orchestraux, les instruments qui entrent, les effets de couleur, les petites préciosités de l'harmonie ou des textures... et même quelquefois des mouvements de danse tout à fait incongrus.

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Vraiment, je n'aurais pas cru qu'une musique aussi singulière et forte puisse à ce point desservir une oeuvre pour laquelle elle a été expressément conçue.

La preuve que la notion de "bonne musique" peut être furieusement relative selon les genres et les usages. Ne négligez cependant pas d'écouter la Suite orchestrale, même si vous avez vu le film, en essayant de vous abstraire un peu du contexte narratif.

samedi 13 août 2011

Le Retour de l'Abbé Bethléem



Qui a dit que l'Humanité ne tendait pas vers le progrès ? Après l'amusant (mais rigide, poussiéreux et peu informatif) guide-pamphlet de l'abbé Louis Beethléem, Romans à lire et romans à proscrire, célèbre pour avoir érigé la moralité au rang d'esthétique (et par contre-coup rendu tous les écrivains un peu intéressants absolument infréquentables), voici le même principe, mais appliqué à la production cinématographique, Blue-Ray inclus, et disponible gratuitement en ligne.

Rien que le titre est une émotion : http://www.decentfilms.com/ .

Pourtant,

Suite de la notule.

jeudi 11 août 2011

Blind test


Quelle langue ? Qui chante ?

A gagner : un enregistrement libre de droits ou une bande radio introuvable de votre choix.

C'est un peu difficile, mais redoutablement étonnant. J'ai été d'abord très séduit par la voix avant de m'apercevoir de qui il s'agissait.


La solution a été publiée :

Suite de la notule.

jeudi 21 juillet 2011

(Far) West Opera


On admirera la culture lyrique de Calamity Jane, du moins celle de Paul Francist Webster, le lyricist de l'histoire :

Here's a hat from Cincinnati,
same as Adelina Patti
wore in ev'ry famous concert hall.



Pas tout à fait l'image qu'on se fait de la culture de l'héroïque mais fruste alcoolique, que les spécialistes supposent vaguement analphabète (invalidant au passage l'authenticité des fameuses lettres à Janey). Mais le film de David Butler n'élude pas la propension du personnage à enjoliver sa propre légende, et la cuistrerie de la référence est assez amusante.

Cela pose aussi la question de la popularité des chanteurs d'opéra d'alors : je doute qu'on trouve Willard White ou Bryn Terfel cité dans un musical d'aujourd'hui... (et ce même si le second a déjà interprété le rôle-titre de Sweeney Todd, à Chicago)

Au passage, j'ai placé en illustration la ligne vocale de cet extrait sonore, mais il s'agit de la partition de la version théâtrale de 1962 de Ronald Hanmer et Phil Park, un peu remaniée et surtout augmentée de nouveaux numéros (par le compositeur lui-même, Sammy Fain), tandis l'extrait sonore, avec Doris Day, est tiré de la bande originale de 1953.

Elle diverge donc quelque peu, mais vous remarquerez aussi la liberté que l'interprète prend sur les hauteurs écrites, et pas seulement pour échapper au fa 2 (la partition n'est pas transposée). On vérifie également la présence raisonnable de rythmes déhanchés, ainsi que le caractère très bas des tessitures : la voix paraît claire, juvénile et sopranisante alors qu'en théâtre lyrique on parlerait de tessiture de contralto.

Bref, un illustration du propos tenu hier autour des évolutions et spécificités du genre musical, du point de vue de l'opéra.

mardi 14 juin 2011

Star Wars : aller et retour


(Vidéos suivent.)

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1. Savant-populaire-savant : ce qu'il en reste

La musique de ces films n'a jamais vraiment quitté le giron de la musique savante (en particulier dans la première trilogie publiée, la consistance de musique comme la nature du propos et du visuel changeant beaucoup dans la suite).

La musique de Williams est profondément marquée par Wagner (musicalement, Star Wars est réellement un écho du Ring, de façon assez réussie), Holst (pour ses "effets spatiaux") et bien sûr Richard Strauss (pour la nature de son lyrisme et la direction de son harmonie). Et si on s'intéresse aux partitions filmiques de Korngold, on peut constater à quel point Williams améliore un matériau... qu'il a quasiment emprunté.
Avec bien sûr le sentiment qu'il y a eu Berg et Ralph Vaughan William entre-temps, et que ce n'est pas tout à fait une musique au "premier degré", dans le sens où elle parle une langue qui est déjà utilisée depuis des temps anciens. Non pas un sentiment livresque et négatif, mais simplement le fait qu'on n'écrit pas dans le style de Strauss de la même façon dans la seconde moitié du vingtième, des bouts de Prokofiev peuvent se glisser dedans, par exemple. [A l'occasion, on pourra regarder les choses de plus près.]

Une fois cette musique composée, elle s'est retrouvée dans le domaine populaire, admirée pour sa puissance mélodique et optimiste - et il est exact que les thèmes sont très prégnants, et assez considérablement moteurs dans la dramaturgie générale des films.
Les parties des batailles, fondées sur des partitions beaucoup plus longues, beaucoup plus sophistiquées, avec beaucoup plus d'audaces harmoniques et de diversité rythmique, ont bien naturellement moins frappé l'imaginaire, alors qu'il s'agit réellement de la part la plus considérable du travail, aussi bien en volume qu'en complexité.
Les thèmes retenus par la culture populaire s'attrapent sans même y songer, se fredonnent aisément, et marquent assez profondément par leur caractère suggestif.

Et pourtant, en bout de chaîne, ce sont ces motifs simples qui reviennent dans le domaine "savant".

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2. Anderson & Roe

Ce duo de pianistes s'est fait une spécialité des arrangements virtuoses d'oeuvres célèbres, mais avec la particularité que ces pots-pourris sont recomposés. Soit simplement en opérant une adaptation des effets pour pouvoir créer la même sidération au piano qu'avec orchestre... soit, comme ici, tout de même en réécrivant l'harmonie et les développements à partir de motifs impressions.

Cette dernière démarche, la plus originale, est le principe des Impressions de Star Wars sur lesquelles ont voudrait attirer l'attention.

Bien sûr, ils interprètent aussi les standards du répertoire des transcriptions pour deux pianos, et leur premier (double-)disque y est largement consacré.

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3. Star Wars Fantasy : Four Impressions for Two Pianos

Pour le centenaire de la Juilliard School, en 2006, six célèbres anciens élèves devenus compositeurs de musique de film (parmi lesquels Marc Shaiman et Howard Shore) avaient reçu commande de pièces originales pour un concert d'hommage. John Williams, après s'être engagé, s'est retiré peu avant le concert, mais devant l'insistance des organisateurs, a autorisé (ce qui aurait été douteux dans d'autres circonstances) le duo Anderson & Roe à utiliser le matériau de Star Wars pour créer une nouvelle oeuvre, jouée ce soir-là.

Il se trouve que le résultat, pourtant issu d'une préparation tardive, et achevée le jour même du concert (!), se révèle assez stupéfiant.

Quatre mouvements, chacun avec un caractère particulier, forme une sorte de sonate traditionnelle :

1) Ragtime très complexe inspiré du Cantina Band, la musique du bouge garni d'extra-terrestes dans l'épisode IV. Des rythmes s'entrechoquent méchamment, les harmonies sont assez chargées aussi, et ils parsèment de très belles citations (la marche impériale, la Force, Yoda, des bouts de batailles - notamment la montée à la fin du thème de présentation des épisodes).
L'aspect final se partage entre la musique de bar (la danse, les mélodies faciles), le jazz un peu libre (l'aspect comme improvisé, certaines harmonies) et la musique contemporaine (complexité d'écriture et de textures).
C'est au demeurant horriblement virtuose, amateurs dilettantes s'abstenir.

2) Une évocation du thème de la Force, pas du tout littérale, reprise dans des couleurs harmoniques très françaises, modifiant la mélodie en évitant toujours l'élan final, quelque chose de très subtil et poétique.

3) La Marche des Ewoks. Après le mouvement lent, une sorte de scherzo, le mouvement le moins intéressant de l'ensemble, puisque son thème n'est ni dans la mémoire collective, ni spécialement passionnant d'un point de vue musical. On se situe plus dans la tradition d'un pianisme virtuose prokofievien qui n'a pas forcément une substance extraordinaire ici.

4) Toccata-pot-pourri. On y entend une adaptation assez chargée de la Marche Impériale, qui malgré son écriture raide de départ se fond sans sècheresse dans le piano grâce à quelques enrichissements bienvenus. Et on achève dans une jouissive reprise, très littérale, du siegfriedien thème d'ouverture des épisodes.

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4. Vidéos

Suite de la notule.

dimanche 17 janvier 2010

Auric révérencieux - (Roman Holiday)


Georges Auric, le moins bien connu du Groupe des Six avec Germaine Tailleferre, est avant tout connu pour sa facette la plus facétieuse, celle de ses oeuvres légères ou de sa musique de film (Orphée de Cocteau, Le salaire de la peur, Notre-Dame de Paris et La Princesse de Clèves de Delannoy, La grande vadrouille).

Or il se trouve que nous ne l'avons évoqué que dans son versant sérieux, avec une magnifique réussite sur un poème patriotique célèbre de Louis Aragon.

L'occasion de le rencontrer dans de tout autres circonstances, avec des clins d'oeil au patrimoine pour une musique de film.

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Il s'agit présentement de Roman Holiday (« Vacances romaines ») de William Wyler (1953), une jolie comédie esthétique et plutôt mélancolique qui a connu sa petite célébrité en raison de la révélation d'Audrey Hepburn au monde dans un grand rôle, et toute une légende à chaque fois rappelée autour du casting fameux qui l'imposa à coups de prises d'essai à son insu.
L'oeuvre en elle-même bénéficie du soin de l'image propre à Wyler, en particulier pour les premières et dernières séquences dans le palais romain, où le relief des figures (le bal initial) et la force suggestion des ressentis subjectifs (la masse écrasante des couloirs inaccessibles, à la toute fin) ; on y profite aussi de l'anglais cristallin, très distinct, de Hepburn, qui est remarquable même si le texte est finalement très chiche dans ce film - où plus encore qu'ailleurs le visuel triomphe sur le verbe, suggère beaucoup plus que les dialogues laconiques banals peuvent exprimer.

Pour le reste, il s'agit d'un divertissement très agréable, mais pas à proprement parler d'une oeuvre vertigineuse - le sujet de l'authenticité qui serait le noeud principal de l'intrigue n'est pas du tout traité. Tout simplement parce qu'il n'y a pas d'intrigue, simplement une situation montrée pendant près de deux heures sous formes de saynètes assez indépendantes. De ce point de vue, la rigueur du dénouement surprend agréablement, mais c'est un peu court pour donner une réelle profondeur à l'ensemble.
Par ailleurs, la visite systématique de tous les lieux touristiques de Rome a quelque chose d'un peu fatigant pour qui a déjà visité la ville : elle n'est pas qu'une collection de monuments, c'est un ensemble délicieux en soi.

La musique d'Auric donne pleinement dans ce goût du pittoresque, et c'est bien ce qui nous a fort diverti et motivé cette notule, en l'occurrence.

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Au tout début de l'oeuvre, on entend déjà ce motif, bien suspect puisque l'action se déroule dans une Italie de carte postale (où les Italiens sont marchandeurs et galants, expansifs et cordiaux, jamais sévères ou rancuniers, etc.) ; mais lorsqu'il reparaît lors de la visite du marché au sortir de la maison du journaliste, on ne peut plus avoir de doute.

Vous aurez reconnu

Suite de la notule.

mercredi 13 janvier 2010

Une fine rosserie - Bellini et Donizetti à Washington Square



Je vais ici aborder un sujet qui m'est précieux, sur lequel j'aurai peut-être l'occasion d'opérer plusieurs développements à travers plusieurs arts différents.

Je commence par une citation malicieuse de Henry James, dans Washington Square, que je propose en bilingue (je traduis). Traduire est un moyen extraordinaire pour entrer au coeur d'une oeuvre, et c'est pourquoi, en dépit de ses maladresses, j'éclairerai quelques choix de ma version.

Il est important pour la suite de savoir que l'oeuvre a été publiée en 1880 et que son action se passe pendant la première moitié du même siècle.

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Henry James
Traduction DLM
So Catherine saw Mr. Townsend alone, and her aunt did not come in even at the end of the visit. The visit was a long one; he sat there--in the front parlour, in the biggest armchair--for more than an hour. He seemed more at home this time--more familiar; lounging a little in the chair, slapping a cushion that was near him with his stick, and looking round the room a good deal, and at the objects it contained, as well as at Catherine; whom, however, he also contemplated freely. There was a smile of respectful devotion in his handsome eyes which seemed to Catherine almost solemnly beautiful; it made her think of a young knight in a poem. His talk, however, was not particularly knightly; it was light and easy and friendly; it took a practical turn, and he asked a number of questions about herself--what were her tastes--if she liked this and that--what were her habits. He said to her, with his charming smile, "Tell me about yourself; give me a little sketch." Catherine had very little to tell, and she had no talent for sketching; but before he went she had confided to him that she had a secret passion for the theatre, which had been but scantily gratified, and a taste for operatic music--that of Bellini and Donizetti, in especial (it must be remembered in extenuation of this primitive young woman that she held these opinions in an age of general darkness)--which she rarely had an occasion to hear, except on the hand-organ. She confessed that she was not particularly fond of literature. Morris Townsend agreed with her that books were tiresome things; only, as he said, you had to read a good many before you found it out. He had been to places that people had written books about, and they were not a bit like the descriptions. To see for yourself--that was the great thing; he always tried to see for himself. He had seen all the principal actors--he had been to all the best theatres in London and Paris. But the actors were always like the authors--they always exaggerated. He liked everything to be natural. Suddenly he stopped, looking at Catherine with his smile.
Ainsi Catherine vit-elle M. Townsend seule, et sa tante ne vint pas même à la fin de la visite. La visite fut longue ; il s’assit là, dans le premier salon, dans le plus grand fauteuil – pendant plus d’une heure. Il semblait plus à son aise cette fois – plus familier des lieux ; s’étendant un peu dans son siège, frappant un coussin près de lui avec sa canne, et admirant à loisir la pièce et les objets qu’elle contenait, autant que Catherine – qu’il contemplait toutefois avec une grande liberté. Il y avait comme un sourire de dévotion respectueuse dans ses yeux très beaux, un sourire qui semblait à Catherine d’une beauté presque solennelle – et qui lui faisait penser à un jeune chevalier des épopées. Sa conversation, toutefois, n’avait rien de particulièrement chevaleresque ; elle était légère, aisée, cordiale ; elle prit bientôt un tour pratique, et il lui posa plusieurs questions à son sujet – quels étaient ses goûts –, si elle aimait ceci ou cela – quelles étaient ses habitudes. Il lui dit, avec son sourire délicieux, « Parlez-moi donc de vous ; faites-moi une petite esquisse. » Catherine avait fort peu à dire, et elle n’avait pas de talent pour le croquis ; mais avant sa venue, elle lui avait confié qu’elle avait une passion secrète pour le théâtre, qui n’avait été que fort peu satisfaite, et un goût pour la musique lyrique – celle de Bellini et Donizetti, plus particulièrement (il faut se remémorer, à la décharge de cette jeune femme des âges antiques, qu’elle portait ces opinions à une époque de ténèbres épaisses) –, qu’elle avait rarement eu l’occasion d’entendre, à part à l’orgue de barbarie. Elle confessa ne pas être follement éprise de littérature. Morris Townsend convint avec elle que les livres étaient chose fastidieuse ; c’est seulement, comme il disait, qu’il fallait en lire un bon nombre avant de s’en apercevoir. Il avait été dans des lieux sur lesquels des écrivains avaient bâti leurs intrigues, et ils n’étaient pas le moins du monde semblables à leurs descriptions. Voir par soi-même – c’était le plus fort ; il avait toujours voulu voir par lui-même. Il avait vu tous les acteurs majeurs – il avait été dans tous les meilleurs théâtres de Londres et de Paris. Mais les acteurs étaient toujours des acteurs – ils exagéraient sans cesse. Il aimait tout au naturel. Soudain il s’interrompit, regardant Catherine, toujours avec le même sourire.


Je n'ai abordé l'oeuvre, pour des raisons que me sont propres, qu'en anglais ; à l'occasion, j'irai fureter dans les versions françaises, et au besoin les examinerai, manière de voir, dans une notule ad hoc.

En attendant, je donne juste quelques pistes de lecture, il ne s'agit pas d'une exégèse mais d'une invitation : je signale quelques réussites particulières, et ne les détaille pas.


Le coup de pied de l'âne


Au sein d'une période assez sinueuse, James lance une double petite pique, aussi bien à son personnage ignorant qu'à la musique misérable qu'elle écoute.

Catherine had very little to tell, and she had no talent for sketching; but before he went she had confided to him that she had a secret passion for the theatre, which had been but scantily gratified, and a taste for operatic music--that of Bellini and Donizetti, in especial (it must be remembered in extenuation of this primitive young woman that she held these opinions in an age of general darkness)--which she rarely had an occasion to hear, except on the hand-organ.

La phrase, déjà grotesque par l'emboîtement d'un nombre infini d'incidentes, est aussi, sous ses dehors badins, terriblement emphatique. En 1880, parler des années 1840 comme d'un âge de ténèbres est évidemment une exagération flagrante, et on nous laisse entendre que le goût pour Bellini est à pardonner plus qu'un autre crime. Comble du ridicule, ce goût pour les compositions vocales fades est venue à la jeune femme en écoutant les orgues à main, qui n'ont pas, on le comprend bien, la grâce des gosiers agiles qui servent en principe cette musique.
Bref, l'espace d'une pointe, James réussit un triple but : se moquer du belcanto, de son personnage et amuser son lecteur tout à la fois. Surtout, en faisant mine de tourner en dérision le type de musique qu'on écoutait alors, il complète habilement le portrait de Catherine, qui semble sans cesse la pâle image d'une nature déjà tiède ; ce qu'elle aime est à son image : de la musique fadasse qui est de surcroît exprimée au moyen d'instruments indigents. Dans les mêmes pages, James décrit d'ailleurs la façon qu'elle peut avoir d'exercer son affection, une sorte de rêve pudique, sans aucune exigence - à tous les sens du termes : pas d'attentes, et pas non plus d'évaluation de ceux qu'elle aime.

C'est assez méchant en fin de compte, et c'est aussi tout le prix de cette histoire, assez crédible parce qu'aucun personnage n'est admirable, où chacun reste compréhensible. Si bien que le drame ne laisse pas la possibilité de choisir un camp.

A mon sens, l'adaptation des époux Ruth & Augustus Goetz pour le théâtre (The Heiress, 1947), qui reprend très largement le matériau des nombreux dialogues en discours direct du roman, est encore plus plus vertigineuse de ce point de vue, puisque l'absence d'examen des pensées procure un éventail de possibles et de contradictions dans les psychologies qui sonne très vrai, et qui est réellement émouvant. On est encore plus embarrassé devant une situation qui file vers l'implosion sans qu'il y ait à blâmer avec certitude ceux qui précipitent sa dégénérescence. Finalement, les développements du romancier ne disent pas plus que les lacunes du texte déclamé - et de façon plus directive, moins touchante.
Et plus encore, les reprises d'auxiliaires que permettent brillamment l'anglais (Yes, I do et autres Yes, I think we have à profusion pendant toute la première partie) mettent en scène, de façon beaucoup plus intéressante que le silence suggéré dans le roman, une forme de vacuité insupportable dans la conversation de Catherine - incapable d'extérioriser sa nature profonde, d'une certaine façon. C'est ce qui la rend assez peu intéressante, même pour le lecteur / spectateur, et attire aussi la compassion la plus vive. Avec une actrice de qualité, ces réponses peuvent prendre un relief assez exceptionnel, vu la richesse du matériau psychologique suggéré par le texte.
[C'est cette pièce que William Wyler a vue lors de son pélerinage annuel à Broadway, et qui a constitué le noyau, arrangée par les auteurs eux-mêmes, de son film The Heiress (1949), au début de sa collaboration avec la Paramount. Je ne mets pas d'extrait, il faut vraiment voir l'oeuvre.]
[Il en existe une traduction française par Louis Ducreux, aujourd'hui introuvable, qui a servi, avec des coupures, au livret de L'Héritière de Jean-Michel Damase (1973), une autre oeuvre de grand intérêt, mais la force du livret et de la musique n'atteint pas les dimensions des exemples précédemments cités.]




Le lieu de l'action.


    Bâti

L'ironie distillée sur les personnages provient aussi bien, au fil du texte (pas ici) du narrateur assez détaché que des personnages eux-mêmes, en particulier du père de Catherine. Les points de vue tronqués des figures qui traversent le livre y contribuent également. Même si le narrateur connaît tout des pensées des uns et des autres, il ne les relie pas et de les hiérarchise jamais, si bien que le flou demeure habilement entretenu.

Dans la traduction que je propose, j'ai essayé de rendre ces périodes de James, qui sont à la fois raffinées et désinvoltes, en alternant le vocabulaire soutenu de son texte avec des traits plus familiers, qui traduisent le caractère presque cavalier de Morris. Ce n'est pas du tout réussi du point de vue du résultat (farci de tournures bancales ou discordantes entre elles), mais c'est significatif du point de vue de la démarche qui s'impose au traducteur.

Le seul moment qui réussit peut-être plus à s'approcher de l'esprit de l'original se trouve dans la difficile traduction de sketch, employé pour désigner une description courte :
He said to her, with his charming smile, "Tell me about yourself; give me a little sketch." Catherine had very little to tell, and she had no talent for sketching;
Soit :
Il lui dit, avec son sourire délicieux, « Parlez-moi donc de vous ; faites-moi une petite esquisse. » Catherine avait fort peu à dire, et elle n’avait pas de talent pour le croquis ;
Le jeu de mots qui reprend un autre sens du mot sketch permet à la fois de conserver la reprise de James (sketching) et de la relier à tout ce qui est dit autour de Catherine : son incapacité à se réaliser, en un mot. Dans le même temps où James voulait nous rappeler (cela apparaît comme des ponctuations, pendant toute cette exposition) le silence obstiné de Catherine, on introduit aussi le rappel de ses maladresses constantes dans chaque domaine, malgré l'éducation brillante qu'elle a reçu de son père pour en faire l'égal de sa défunte mère. On ne sait trop si ce talent pour le croquis est métaphorique seulement, ou également concret.

Ce genre de jeu, que James n'avait pas nécessairement prévu ici, est cependant ce qui rend le mieux compte des qualités de son écriture dans Washington Square.

Suite de la notule.

mardi 12 janvier 2010

Cheltenham Opera House


(Illustrations vidéo ci-après.)

Les représentations à petit budget mettent souvent mal à l'aise : faute de moyens, faute de travail, elles peuvent révéler les coutures, l'effort dans l'Art plus que sa souveraine suggestion - et les vérités ou les émotions qu'il peut porter disparaissent alors sous une impression mitigée de bricolage.

Ce constat est valable y compris avec d'excellents professionnels dans des lieux parfois inadaptés qu'ils sont forcés d'occuper faute de carrière prestigieuse.

Cette impression est devenue très vive depuis que le disque - et à présent la vidéo - est devenu la première source d'information musicale, alors qu'autrefois il n'était possible de compter que sur la production locale et la pratique amateur de la famille. L'excellence la plus léchée passe ainsi en boucle dans nos oreilles, et à présent, à prix d'ami les disquaires en ligne - pour ne pas parler des sites de flux en libre accès comme MusicMe, Deezer ou Jiwa.

On a du mal à concevoir désormais qu'il y a un siècle, on ne pouvait écouter encore qu'assez peu d'oeuvres, et une à deux fois dans sa vie un titre précis... Autant dire qu'il fallait être bien préparé (ou un sacré voyageur) pour ne pas passer à côté de Wagner !
Restait alors, pour accéder au répertoire, les réductions des symphonies pour piano à quatre mains et des opéras pour piano accompagnateur, ce qui ne s'adressait qu'aux amateurs éclairés capables d'un certain niveau de déchiffrage et de jeu.


La glorieuse cité lyrique de Cheltenham vue depuis le Sud, sur Leckhampton Hill.


Pourtant, il existe aussi des cas où l'entreprise artisanale peut raviver les couleurs de chefs-d'oeuvre trop entendus, révéler de la beauté ou de la poésie là où les grandes exécutions semblent ne redire que la même perfection trop confortable, trop assurée, trop évidente.

Je pense en l'occurrence à une entreprise d'une association du Gloucestershire, dont l'inventivité du nom (Bel Canto Opera) est inversement proportionnel à l'apport en termes de répertoire et d'interprétation.

Le principe est simple : William Bell, chef d'orchestre, a fondé son petit festival annuel à Cheltenham en 1989, et se trouve rejoint par le producteur Tim Boyd en 1995. Il se trouve que le travail de Tim Boyd est très bien documenté sur la Toile, comme metteur en scène et... librettiste.

La compagnie joue, avec un orchestre correct et des chanteurs vraiment excellents, beaucoup d'oeuvres célèbres de Mozart, Donizetti, Verdi ou Puccini, mais aussi des choses moins courues de Nicolai, Flotow, Bizet, Bernstein ou Menotti.

A chaque fois, c'est en langue locale, dans une traduction réalisée par Tim Boyd.

Et c'est là où l'affaire devient diablement intéressante.

Suite de la notule.

jeudi 31 décembre 2009

Réminiscences mendelssohniennes chez Frederick Hollander (Born to be bad, Nicholas RAY 1950)

Dans le même registre que la notule qu'on vient de publier à l'instant, on a trouvé une sympathique réminiscence (tout à fait volontaire et très voyante celle-là) de l'indémodable Marche nuptiale de Mendelssohn, tirée de sa musique de scène pour Le Songe d'une nuit d'été de Shakespeare. Tout le monde la connaît, inutile de la fournir : c'est celle qu'on joue à chaque mariage (avec parfois celle de Lohengrin en prime, manière de boucler la boucle des mariages paisibles et heureux).

Born to be bad (celui de Nicholas Ray en 1950, pas celui de Lowell Sherman en 1934), inspiré du roman All kneeling d'Anne Parrish (un très grand succès en Amérique à sa parution en 1928), reprend un thème assez fréquent au cinéma à cette époque : une jeune orpheline sans scrupules cherche à s'introduire dans une famille aisée - ici en faisant échouer habilement le mariage de celle qui lui a accordé l'hospitalité (pour mieux prendre sa place il va de soi).

Dans l'extrait que j'ai retenu, elle vient de raccrocher après avoir été enfin demandée en mariage : on entend le hautbois un peu interrogatif (elle doute, à ce moment-là), puis le plan suivant montre une cathédrale. C'est alors que se déchaîne cette singulière réminiscence, qui ressemble beaucoup à du Strauss du type Frau ohne Schatten, lyrique mais sombre et paroxystique.

Suite de la notule.

mardi 25 août 2009

The Constant Nymph de Goulding & Korngold - une image ambiguë de la création

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Du cinéma sur CSS, quelle folie !

Pour une fois, on va parler de cinéma par ici. Un domaine tellement plus aisé à documenter (une oeuvre, c'est une interprétation figée à jamais, avec son producteur-distributeur, tout est limpide), tellement plus traité aussi (en ligne en particulier, on trouve des monceaux d'informations, mais le nombre d'ouvrages sur le sujet est incommensurable). Si on n'en parle pas, ou exceptionnellement (trois fois, je crois : pour l'oratorio télévisé de Prat / Prodromidès et pour un parallèle entre le blockbuster et l'opéra), ce n'est pas par désintérêt, au contraire. Mais une goutte d'eau dans l'océan déjà fort surpeuplé des exégèses cinématographiques ne serait pas d'une grande utilité.

Cela dit, autant en musique savante occidentale de 1580 à 2079, les lutins consomment absolument tout avec délices, autant dans le domaine cinématographique, notre période d'adhésion se trouve un peu plus réduite, de 1925 à 1960, à peu près. En gros, l'essentiel de ce qui est en noir et blanc, avec une prédilection pour les années quarante, celles où la dimension plastique de l'image est la plus fascinante.
L'arrivée de la couleur (et même avant, l'aplatissement du noir et blanc) fait perdre cette profondeur de champ, cette atmosphère poétique, et fait définitivement basculer le cinéma comme l'art mimétique par excellence. De plus en plus, la diction des acteurs et la présentation des situations devra singer le réel, pas question de faire de l'esthétique. Si bien que, selon la définition qu'on peut se faire de l'art chez nos lutins sous-traitants (du sens par un truchement esthétique), le cinéma d'après 1960 n'en est plus vraiment. Et, en tout cas, je peine à trouver une clef esthétique pour l'apprécier, à de très rares exceptions près (il n'y a même pas besoin de la moitié de tous les doigts d'une main pour les compter).

Dans le contexte très limité de mon champ (actuel, tout peut s'améliorer) d'investigation, en revanche, je consomme avec appétit les réalisations d'alors. Et si je n'en touche pas mot, c'est que je cherche aussi à proposer des choses qui puissent être utiles, sur CSS. Or, pour le cinéma, même les parallèles précis entre oeuvre originale et adaptation, comme on en a fait pour l'opéra ici même, sont largement rebattus. Tout a été passé au peigne fin, au delà même des intentions des concepteurs, voire au delà de l'intérêt des oeuvres, même lorsqu'il est majeur.

Tout cela doit évidemment être pris sans le moindre mépris, c'est simplement un constat sur ma réception du cinéma, qui témoigne sans nul doute plus de mes infirmités cognitives que d'une vérité universelle sur l'art.

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The Constant Nymph de Goulding : une problématique musicale

Il est évident que, de même que pour une autre oeuvre, il n'est pas possible d'aborder tous les aspects dans une seule notulette. On laisse donc de côté l'aspect visuel (joliment filmé, mais avec des couleurs mates, une grisaille relativement peu contrastée), la trame (banale, mais remarquablement mise en scène et jouée), le rapport au roman de Margaret Kennedy.

Pour tous ces aspects, on remet simplement cet extrait délicieux en mémoire : le cadeau par procuration des Flowers for Florence, et on laisse le reste aux souvenirs ou à la rêverie de nos lecteurs. Juste un mot qui éclaire peut-être l'extrait (pas de sous-titrage, mais dans un anglais vraiment clair) : Joan Fontaine, qui a vingt-cinq ans, joue une fillette de quatorze ans, d'où cette vivacité naïve et désordonnée, d'une justesse vraiment troublante.

Voici :


(Titre français miévrisant : Tessa, nymphe au coeur fidèle.)


Ce film d'Edmund Goulding date de 1943, mais l'image est peu contrastée, plutôt typée années 50, alors qu'il s'agit paradoxalement sans doute plutôt d'une maîtrise moindre des instruments de production visuelle qui est en cause - on sent d'ailleurs une certain naïveté dans la qualité visuelle, indépendamment de l'horrible pixellisation de notre extrait...

La part de la musique y est fondamentale, puisqu'en un mot, il s'agit de l'attachement impossible d'une adolescente pour un compositeur qui a été son professeur - jusqu'à ce qu'elle soit payée de retour, alors qu'il est déjà marié. La musique est écrite par Erich Wolfgang Korngold, et il serait intéressant, assurément, de fouiller du côté du cahier des charges du compositeur et de son influence dans la constitution du film lui-même.

Comme il se doit, on entend de la musique, dans ce film. Celle, naïve et bellement lyrique, que le précepteur Lewis Dodd (Charles Boyer) écrit pour ses jeunes élèves. On reconnaît très bien le lyrisme sans contrainte de Korngold, une sorte de Mahler qui se plonge dans sa propre volupté, sans ironie, en choisissant d'oublier les excès à l'instant même où il les commet, mais sans prétention non plus. Du lyrisme extrême. Ici, au demeurant, il est très net que la musique obéit au scénario : Tessa (la cadette-héroïne), quand le quatuor avec piano, a cassé une corde à son alto et se met à chanter délicieusement... en doublant la partie de violon. Pas sûr qu'un compositeur avec la maîtrise technique de Korngold (et son bagage viennois décadent) ait spontanément adopté cette solution, si ce n'est pour des raisons d'évidence : on entend la mélodie complète de la pièce au violon, on découvre qu'il manque l'alto, et la voix est portée par le lyrisme du violon. Efficace, en somme.

Il se trouve cependant que ledit compositeur, qui peine à se faire jouer, se tient en pointe du progrès. Il avait renversé son demi-queue chez ses hôtes belges pour faire des expériences sonores, et en présence de son épouse (Alexis Smith), il joue une oeuvre aride qu'on entend longuement : une suite d'accord peut-être pas atonale, mais très tourmentée et sans logique apparente, un peu du free-jazz à la façon classique, un tricot qui sonne bien mais qui pourrait se poursuivre à l'infini ou s'arrêter à tout moment.

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[Découpé par nos soins.] Le moment de la réception, qui porte la marque de la sophistication aride de son épouse, par opposition à l'inspiration lyrique et spontanée portée par la muse Tessa. Au passage, on peut entendre les phrasés raffinés en diable de Joyce Reynolds (la petite soeur), qui avait à cette date dix-huit ou dix-neuf ans, et qui fait elle aussi un bel exploit en jouant ainsi la fillette, certes furieusement éloquente, de dix ou douze ans.


C'est une façon dramaturgique de porter le combat entre les deux femmes, puisque cet aspect aride, qui choque les bourgeois mais suscite aussi leur enthousiasme de façade, appartient à l'univers de sa riche épouse, tandis que le retour de Tessa échappée du pensionnat pousse Lewis à revenir à un langage plus consonant, postromantique et "inspiré". Ce qui est très étonnant, c'est effectivement de voir Korngold, dont c'est un peu le parcours, mais pour des raisons alimentaires (il fallait bien vivre et on n'a jamais aimé les audaces musicales en Amérique, aujourd'hui encore), se prêter à cette caricature (de bon gré ou pas) de la dualité cérébral / sensible. Avec l'idée conclusive, tout de même, que le plus immédiatement séduisant est aussi le plus inspiré et, tout simplement le meilleur.
La fréquentation assidue de la musique permet de se rendre compte que c'est beaucoup plus compliqué que cela et que tous les cas de figures sont possibles. En tout cas, musicalement, le thème lyrique inspiré par Tessa est extrêmement convenu, voire un peu fade, et très dégoulinant, alors que les accords sauvages sans grand relief du versant moderniste, une sorte de sous-concerto de Prokofiev, sont finalement plus originaux, moins souvent entendus même pour le mélomane d'aujourd'hui, et attirent sans doute plus la curiosité, même s'ils sont moins agréables de prime abord.

Ici aussi, il serait extrêmement intéressant de déterminer si Korngold a voulu écrire du n'importe quoi pas trop voyant, avec des accords relativement consonants, mais agencés sans ordre, ou s'il a pris la peine d'écrire un faux désordre, peut-être la musique qu'il a le plus soignée du lot - en tout cas, ce doit être la séquence centrée autour de la musique la plus longue du film.

Car, en plus de la juxtaposition avec une séance de composition 'réactionnaire', comme on l'a dit, il y a le cas du concert final. Et quel concert ! Celui de l'apothéose du compositeur (et de la chute de ses amours), qui est une musique d'une platitude insigne, bien homophonique, farcie de doublures et autres redondances (poème symphonique avec soprano, du kitsch propret...). Qu'en penser, ici aussi ?

Il faudrait comparer de plus près entre la description de Margaret Kennedy (une musique imaginaire, fût-elle réactionnaire, peut être très belle, par exemple les Quatre Derniers Lieder' comparés au Marteau sans Maître'', même s'il s'agit peut-être d'exceptions dans l'évolution globale de la musique...), les voeux du réalisateur et la psychologie (peut-être pas documentée du tout) de Korngold. Parce que la posture, pour le mélomane, paraît étrange : faire du novateur un suspect, presque un usurpateur, pour exalter une musique sous-hollywoodienne, qui d'habitude sert tout juste d'accompagnement à des visages consonants d'actrices abondamment fardées et poétiquement illuminées, est-ce vraiment l'image la plus valorisante du personnage ? Alors qu'un novateur génial, même si sa musique n'est en réalité pas si subversive lorsqu'on l'écoute, c'était une posture plus payante en principe.

Mais ce qu'il y a de séduisant, c'est précisément l'absence de thèse claire : pas de propos généraux sur la musique (ici, on parle d'amour) ; pas d'attestation non plus du génie de Lewis Dodd à part dans l'admiration forcenée des femmes qui l'aiment ; et une musique dont l'intérêt n'est pas toujours en concordance avec ce que ressentent les personnages.

De la même façon, les snobs détestent la musique audacieuse, et l'applaudissent pour être dans le vent : sont-ils hermétiques à l'art et font-ils semblant de sentir le génie parce que d'autres leur ont expliqué qui était une valeur sûre, ou applaudissent-ils du n'importe quoi pour paraître informés, tout en ayant manifesté, dans leur rejet, une vraie sensibilité ? Et en quoi s'opposeraient-ils alors à l'authentique Tessa, qui pense tout autant de mal qu'eux de cette musique ?

Bref, on ne sait vraiment qui est ce compositeur, s'il s'agit véritablement d'un double de Korngold qui ferait ce travail par conviction, une sorte de mythe de Hollywood, ou bien quelque chose de plus compliqué, peut-être bien un malhabile qui essaie péniblement de faire jouer le résultat d'un labeur sincère mais un peu désordonné...
Ce qui entrerait en concordance avec sa façon un peu misérable d'annoncer sa rupture à sa femme... Lewis Dodd constitue le personnage pivot, et Boyer en fait quelque chose, mais en fin de compte il apparaît translucide, juste ce que les femmes mettent en lui.

Ce type de demi-teinte, de doute, ne se trouve pas qu'ici dans le film, et ce n'est pas l'une de ses moindres vertus que ce fourmillement de nuances, de réactions inattendues, de caractères imparfaits, inabsolus en quelque sorte.

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Au delà de l'invitation à regarder cette belle chose, cette notule était dictée par une volonté de porter un regard de biais à la fois sur les composantes de la conception d'un film et sur la perception parfois intimement contradictoire que l'on peut avoir de la vertu musicale...

jeudi 11 juin 2009

Les trois vertus cardinales de la mise en scène


Par l'exemple.

Non, ce n'est pas ce que vous croyez.


L'intérêt d'une mise en scène peut se résumer en trois pôles.

1) Le plaisir esthétique auquel les néophytes et les conservateurs la réduisent parfois, la « mise en décors », le fait que le plateau soit agréable à contempler.

2) L'animation du plateau, le fait que la direction d'acteurs ne laisse pas de place à l'ennui, rende la pièce vivante et fasse sentir la différence avec une lecture pour le théâtre parlé et une version de concert pour le théâtre chanté.

3) Le sens apporté par les choix du metteur en scène, qui éclairent d'une façon subtile ou inédite l'explicite écrit par le dramaturge ou le librettiste.

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Il est assez rare que les trois paramètres soient réunis. Il suffit d'une transposition laide pour des raisons idéologiques ou économiques (ou d'une littéralité kitschouillisante), d'une paresse de la direction d'acteurs ou d'une maladresse des acteurs, et surtout de la difficulté à rendre 'jouables' et 'lisibles', concrètement sur une scène, les commentaires les plus profonds sur une oeuvre.

Ce qui est peut-être la plus belle mise en scène connue des lutins évite tous ces écueils à un degré assez spectaculaire.

D'autant plus qu'il s'agit du Rosenkavalier de Richard Strauss, une oeuvre très datée dans ses rapports sociaux, donc difficile à transposer n'importe comment sans l'abîmer, et souvent par conséquent le théâtre du triomphe des mises en scène les plus confites dans le conservatisme complaisant et le décor-choucroute.

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Il s'agit de la mise en scène de Marco Arturo Marelli, jouée notamment à Graz, Copenhague et Hambourg. Commençons par le début de l'oeuvre :

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1) Aspect esthétique :
Le plateau est magnifique, très dépouillé, peu de mobilier, peu de choses datables, mais globalement plutôt Louis XV comme atmosphère, c'est-à-dire précisément la Vienne de Marie-Thérèse convoquée par le livret. Les costumes sont de la même eau, avec des formes caractéristiques, mais qui n'imitent pas les raffinements complexes des robes architecturées du temps. De la littéralité sobre, disons.
Le sol tout entier est constitué d'un tableau, refleté par un miroir pour les rangs qui ne peuvent le voir. Chaque acte dispose de sa fresque, en ton avec ce qui se déroule évidemment - ici, pour l'alcôve, des chairs roses comme du Boucher, un plafond rococo digne d'un Opéra. Les personnages se mêlent avec bonheur au tableau en s'allongeant, en se donnant la main, en prenant des poses - s'y fondant tandis qu'ils évoluent, indépendamment, au sein de leurs propres psychologies.
Les lumières évoluent logiquement de la nuit claire au jour franc, en passant par les teintes jaune d'or de l'éveil, avec un plaisir rétinien évident.

2) Animation scénique :
Le mouvement est constant. Les personnages se posent partout ; sur le lit de toutes les façons, allongés, accoudés, assis, rêveurs ou chahutant ; debout dans la pièce, marchant, se contemplant, se tournant, dansant ; et allongés sur le sol, s'étirant, se donnant la main, se recomposant différentes poses complémentaires... Aucun temps mort visuel.
Par ailleurs, chaque personnage est caractérisé par un type de mouvement. Les gestes d'Octavian sont brusques comme ses pensées, impulsif, trop direct pour être tout à fait sincère ; ceux de la Maréchale sont plus amples, plus las, plus tendres aussi, toujours empreints d'une certaine mesure qui tient à la noblesse aussi bien qu'à la rêverie.
De ce point de vue, Marelli est très bien certain par Lucy Schaufer en Comte très actif, et surtout par Melanie Diener, d'une hauteur de ton jusque dans la familiarité qui est très impressionnante.

3) Sens apporté :
Le rapport de la Maréchale à Octavian est d'emblée présenté comme maternel ; à plusieurs reprises, ses gestes trahissent qu'elle pardonne de minuscules affronts qui lui sont faits ; surtout, l'attitude qu'elle prend pour recueillir la tête de son enfant sur ses genoux révèle, sans abondance d'indices abscons, la disymétrie entre leurs deux amours. Leur différence de nature ayant aussi une incidence logique sur leur différence d'intensité... et de durée. Le congé qu'elle lui donne ainsi à la fin de l'acte n'est rien d'autre qu'un devoir pour éviter une position incestueuse qui prive Octavian du Monde, ce dont elle ne se sent pas le droit.
Les jeux, en particulier la danse centrifuge, seront repris au dernier acte avec Sophie, une fois la Maréchale oubliée. Le metteur en scène pose ici aussi des jalons pour comprendre la nature des rapports entre personnages.

Carton plein.

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Pour cela, il suffit de comparer avec n'importe quelle autre version. Nous ne parvenons pas à charger la version aixoise de 1987, mais les poses sont infiniment plus statiques et convenues (pendant la petite ritournelle mozartienne, il est dit qu'on mange, et on mange jusqu'à ce qu'elle se finisse, par exemple). Sans compter le rapport beaucoup plus froid et emprunté des acteurs entre eux. Le décor est aussi infiniment plus chargé lorsqu'on croit qu'il est l'élément le plus essentiel d'une mise en scène, si ce n'est le seul valable (!)...

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Tentons un second extrait, avec la centrale Présentation de la Rose.

Suite de la notule.

samedi 16 mai 2009

Le blockbuster est un opéra - ancienne version

En fouillant dans mes archives pour reprendre un projet de notule amorcé en 2006 ou 2007, je le découvre déjà largement achevé. Mais pas publié en raison de ses longues digressions (avec pas mal de remarques sociétales). Je n'exprimerais sans doute plus les choses de la même façon (un peu touffue). Pourtant, il comporte quelques éléments qu'il serait peut-être intéressant de fouiller.

Quelques paragraphes subsistent sous forme de notes, mais c'est assez aisé à appréhender, je pense.

Suite de la notule.

dimanche 15 mars 2009

Pelléas & Мелизандь économistes


Alors que les lutins, persuadés que Pelléas ne pouvait être mis en scène avec succès, avaient toujours refusé de voir une représentation ou un DVD de la pièce, ils se sont laissés séduire par la formule du film de Philippe Béziat : des extraits commentés et montés de la mise en scène prometteuse d'Olivier Py à Moscou, pour la première représentation scénique de Pelléas en Russie. Première scénique, car Moscou avait déjà accueilli l'oeuvre en intégralité en 1987 avec un autre produit d'importation authentique, Manuel Rosenthal, mais en version de concert.

Nous en revenons, et malgré le fait qu'il nous a fallu quitter la salle avant la fin de la projection pour menus soucis personnels, on peut tout de même en décrire la saveur. Et répondre à quelques questions qui se posent légitimement.

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1. Modèle économique

Le plus intéressant, en fin de compte, réside peut-être dans la question économique, qui, on le sait, amuse toujours CSS.

Pourquoi faire un film de ce qui ressortit au concept du making of ?

Nous avions déjà quelques hypothèses en réserve qui se sont concrétisées au visionnage.


Entrée encombrée du cinéma Utopia à Bordeaux.


  1. Il y a de toute évidence chez Philippe Béziat une prétention à l'esthétique tout à fait réelle - et assez bien réalisée -, qui veut tirer le documentaire vers la poésie. On y reviendra.
  2. Le fait de sortir en salle permet accessoirement d'obtenir des subventions du CNC (Centre National de la Cinématographie), ce qui n'est jamais à négliger pour un film à ce point de niche (public d'opéra, qui aime Pelléas, et qui est prêt à se déplacer au cinéma pour voir des bouts de répétition...).
  3. La sortie en salle permet de prolonger la rentabilité du film : contrairement à une représentation en scène, reproduire un film ne coûte que peu par rapport au prix de la conception initiale. Seuls le projectionniste, l'ouvreur et le vendeur de billets sont mobilisés - et la salle occupée. Pas d'acteurs, de musiciens ni de techniciens, et plusieurs autres salles peuvent être remplies (à part le projectionniste sans doute, le reste du personnel se partage donc pour d'autres 'spectacles' projetés).
  4. Tout bêtement, le fait d'être diffusé, même très confidentiellement (quinze petites salles sur toute la France), permet de bénéficier d'un écho que n'aurait jamais un DVD, et à plus forte raison un DVD documentaire.


C'est donc à mon avis une fine analyse de la situation, qui devrait favoriser les ventes de DVDs, si le public ne boude pas le produit comme pas assez ambitieux pour un film.

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2. Un film ?

Le film se constitue de façon assez claire.

  • On suit l'ordre de l'action, à de rares (et bizarres) entorses près : de la rencontre à la Fontaine jusqu'à la mort (du moins on le présume, il ne restait plus que l'acte V lorsque nous sommes sorti).
  • Chaque scène de chaque acte, abordée méthodiquement, est précédée d'une citation en exergue (censée mettre en valeur la poésie universelle et allusive de Maeterlinck), et se concentre généralement sur un moment intense, l'acmé de la scène.
  • Au fil de l'action, les participants sont interrogés, essentiellement les russes (chanteurs instrumentistes), à l'exception d'Olivier Py bien sûr, et de François Le Roux. Chaque moment est l'occasion.
  • Aucune scène n'est filmée en entier, Béziat privilégie les interludes et les transitions, et puis quelques répliques fortes. J'aimerais mieux avoir perdu ce que j'ai, plutôt que d'avoir perdu cette bague !
  • On dévie souvent sur le quotidien des russes qui participent à l'aventure.


L'image est belle, bien qu'elle souffre de la monochromie (bleu-gris et blanc cru) et du décor - certes tournant - finalement unique de Py. La caméra, en tournoyant, joue de la verticalité des barreaux du décor, filme volontiers près, et parfois flou ou décadré, avec un réel bonheur.

Une des véritables faiblesses du film est que cette limitation aux moments forts :

  1. ne permet pas de saisir l'essence ou l'atmosphère réelle de la mise en scène de Py ;
  2. rend absolument impossible, malgré les bouts de résumé, au néophyte de suivre. Et s'il le peut, c'est en suivant une histoire à grands traits, très lointaine, pas franchement captivante.


Le résultat est qu'il s'agit bien d'un documentaire, même esthétisé, très intéressant (et remarquablement chanté), mais qui ne gagne pas nécessairement à être contemplé comme une oeuvre d'art et d'une traite.

J'étais curieux de connaître la réaction du public (pas très jeune) dans la salle, mais beaucoup sont partis, quelques-uns ont ronflé - et, il faut bien le reconnaître, moi-même, alors même que j'étais encore dans mon assiette, n'étais pas absolument magnétisé par ce qui se passait. Une paisible paraphrase, scène à scène, de l'opéra, certes réussie, mais était-ce à contempler gentiment pendant 1h48, d'une traite ? Cela appelait plutôt les commentaires, le visionnage en petit morceau, précisément scène à scène.

Par ailleurs, se trouvant dans des petites salles, le son, provenant d'une seule source peu puissante et de qualité assez moyenne, n'apportait aucune plus-value - et de même pour l'écran relativement modeste.

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3. Instants volés

Quelques moments de grâce méritaient cependant le détour.

On y découvrait l'envers misérable d'une vie de chanteur d'opéra en Russie, travailleurs peut-être plus glorieux que d'autres face à leur public, mais menant une existence aussi chiche une fois hors scène. Le petit appartement vétuste de Dmitri Stepanovitch dans une barre grise, certes ceinturée d'un parc, est assez éloquent - même s'il ne sert en réalité aucun propos.
Il faut tout de suite préciser que ce n'est pas un cliché - Galina Gorchakova, armée de sa mauvaise langue légendaire, l'avait amplement crié sur les toits du vaste monde, expliquant que les chanteurs du Kirov de l'ère Gergiev-Philips, en plus d'être corvéables à merci, répétant, tous les jours, des rôles différant des représentations du soir, étaient payés misérablement, et plus au moins au lance-pierres.

Après les précisions en particulier d'Olivier Py, sur les manipulateurs du décor, des jeunes gens qui ont souvent un autre travail sans tout à fait joindre les deux bouts, on perçoit étrangement ces figures furtives, manipulant les cages, comme un écho des bagnards damnés du quatrième acte de la Lady Macbeth de Mtsensk de Kušej.

L'égarement de l'orchestre, qui joue dès qu'il le peut la Pathétique ou Boris, sous les directives plaisantes mais très imagées de Minkowski, traduites avec beaucoup de concision, apparemment, par l'interprète, est aussi intéressant à voir, même si le résultat est beau. On ne peut s'empêcher tout de même de reconnaître Tchaïkovsky dans une certaine profondeur de son, une manière de rubato (jusqu'à ne plus suivre la battue, certes réputée singulière, de Minkowski) - et surtout Boris Godounov dans les motifs oscillants du début de l'oeuvre, qui se trouvent très nettement au début du IIe acte de Boris. Là, on sent que les russes lâchent la brident et parlent leur langue naturelle. Pour un résultat bizarre... mais qui sonne tout de suite.


L'orchestre du théâtre musical Stanislavski & Némirovitch-Dantchenko, malgré une dissolution temporaire le temps de la réfection du théâtre à la suite de deux incendies, reste d'un niveau tout à fait remarquable. Cet orchestre attaché à un théâtre secondaire, reprenant depuis peu le travail collectif, produit un résultat que pas mal d'orchestres de fosse dans le monde pourraient lui envier. Minkowski, sans se soucier de la relativité de l'humour, les chambre d'ailleurs avec douceur sur leur justesse parfois défaillante dans les moments d'application : « La pulsation était parfaite et l'harmonie... intéressante. ».

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4. Un bref instant, révélateur du noeud du film

Suite de la notule.

lundi 11 août 2008

Jean PRODROMIDÈS & Jean PRAT - Les Perses

Après tant d'années, la glorieuse soirée du 31 octobre 1961, où tous les médias d'Etat répétaient en écho et à l'unisson Eschyle, est enfin disponible sur le site de l'INA, pour qui sait chercher. Un peu cher à l'achat (six euros), surtout que le visionnage en est extrêmement protégé et pas franchement pratique, mais c'est désormais et enfin sur le marché.

En fait d'Eschyle, il s'agit d'un oratorio autonome sur le même sujet de Jean Prodromidès, plutôt connu pour sa musique de film. La mise en musique n'a rien de grecque, les trombones y sont fort généreux pour évoquer l'aulos solo des célébrations antiques. Le rôle de la mère Xerxès se trouve, de surcroît, réellement tenu par une femme, contrairement à la tradition antique ; et les masques rigides, bien que stylisés, ne couvrent nullement la bouche en porte-voix. En revanche, les rythmes syncopés propres aux choeurs dans cette oeuvre évoquent l'alternance brève-longue des pieds grecs - il faudrait vérifier dans la partition s'il y a coïncidence entre les mètres -, ce qui est peu naturel au français, mais très aisément applicable en musique.

Le style musical lui-même est plus proche de la tonalité naïve mais fluide d'un Damase ou, plus encore, de la dimension rituelle des Choéphores de Milhaud (musique de scène, cette fois-ci) ; et à certains égards de l'aspect récitatif et scandé de Landowski (Le Fou, Monségur...). En tout cas, très ancré dans une esthétique française très « groupe des Six », dont Prodromidès hérite largement (tout particulièrement du meilleur Milhaud, celui du Pauvre Matelot et des Choéphores).

L'oratorio se compose d'une alternance de récits parlés - dans une veine à la fois narrative et rituelle que Jean Prat puise dans le français simple et profond de son adaptation d'Eschyle - parfois accompagnés d'un lit de cordes inquiètes, et de choeurs chantés à la scansion marquée, archaïsante, plongés dans un déferlement de cuivres et de percussions. Le recueillement des méditations sur le destin de la Perse ou la fièvre des énumérations des guerriers de l'Asie alternent avec les sections chorales, exprimant les sentiments immédiats et paroxystiques des choreutes. Le tout dans une atmosphère de déploration rituelle extrêmement réussie, et vraiment touchante.

De surcroît, comme vous pouvez le noter dans l'extrait vidéo que voici...

Suite de la notule.

David Le Marrec


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