Carnets sur sol

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mercredi 31 août 2011

Une saison parisienne (3) : 2011-2012 au théâtre et au concert


A la veille de septembre, voici donc le plan de bataille des lutins. Comme j'ai pris la peine d'éplucher jour par jour le programme d'une solide cinquantaine de salles à Paris et environs (bien au delà du contingent du néanmoins excellent Musique-Maestro), j'en fournis le résultat aux lecteurs de CSS. Bien sûr, la sélection ne reflète que mon goût personnel, mais elle est suffisamment vaste pour faire remarquer à la volée telle rareté dans telle église ou telle salle pas trop fréquentée.

J'invite vraiment les lecteurs curieux à parcourir la sélection : la saison est particulièrement riche en raretés en tout genre pour peu qu'on diversifie les salles, et fait mesurer l'étendue du privilège de ceux qui ont accès à cette offre...

Suite de la notule.

samedi 27 août 2011

Charles-Simon CATEL - Sémiramis (et son temps) - recréation Niquet Montpellier 2011


A l'écoute, je suis frappé par le caractère encore une fois singulier d'une oeuvre (1802) dans ce secteur si peu exploré par le disque et la scène...

Certes, on entend bien le pont entre Andromaque de Grétry (1780) et Fernand Cortès de Spontini (1809), les liens aussi avec les Danaïdes de Salieri (1784), bref un chaînon manquant de plus dans une époque encore mal documentée.
On peut aussi y relever des tournures (en particulier conclusives, ou pendant les duos d'amours) apparentées au style mozartien : duo de l'acte I avec La Clemenza di Tito (1791), duo de l'acte II avec Don Giovanni (1787 ; des traits communs avec "Fuggi crudele", qui n'est pourtant pas banal).

Mais le plus étonnant, c'est que l'ouverture et certains moments du premier acte m'évoquent fortement... Alfonso und Estrella de Schubert (1821) !

Toute une époque qui passe en revue, et on entend ici parfaitement l'emplacement chronologique de Sémiramis.

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Il y reste beaucoup de traits de la tragédie lyrique de la "quatrième école", en particulier les récitatifs, très proches de l'Iphigénie en Tauride de Piccinni, des Danaïdes et de Tarare de Salieri, de Guillaume Tell de Grétry... L'invocation de l'oracle sous forme de choeur mystérieux évoque d'ailleurs beaucoup le précédent de Callirhoé de Destouches (1712, refonte 1743). Et les trombones dramatiques sont du pur Gluck du point de vue du matériau, mais utilisés d'une façon dramatique qui évoque quasiment le goût de Berlioz. [En fait, ça ressemble furieusement à la toute fin de l'air d'Aubry à l'acte II du Vampyr de Marschner (1828).]

Les récitatifs sont écrits avec une belle véhémence, sans atteindre la puissance des plus belles pages de Grétry, Salieri ou Gossec (pour Thésée). En revanche, cette Sémiramis peut, en termes de matière musicale, rivaliser sans peine avec Gluck, Piccinni et Sacchini (et surpasser la majorité de leur production aujourd'hui publiée). Le lien avec ce dernier est d'autant plus évident qu'on a déjà parlé des parentés de Chimène ou Le Cid avec Don Giovanni...

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J'y reviendrai sans doute, et je laisse donc les éloges sur l'exécution de Niquet pour plus tard. Mathias Vidal est particulièrement épanoui, comme d'habitude, dans la tragédie lyrique "mature" des troisième et quatrième écoles, mais ici, il rayonne tout particulièrement.

mercredi 24 août 2011

Tomski sonore


Une réalisation sonore a été ajoutée pour illustrer la nouvelle version française de la Ballade de Tomski (Pikovaya Dama).

La voix de tête : l'incidence du vocabulaire sur les erreurs vocales


(Avec fable sonore en illustration.)

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1. Une notion faussement évidente

Pour causer technique vocale, la définition de la "voix de tête" est un incontournable...

Et pourtant : il existe au moins deux façons fondamentalement différentes d'entendre ce terme. Pour faire plus simple, je vais me limiter aux voix d'homme où le phénomène est plus spectaculaire (et central dans la construction de leur voix, du moins pour les barytons et les ténors), mais le même mécanisme s'applique aux voix de femme.

Pour une vue d'ensemble, je renvoie à la notule qui traite de la différence entre voix de poitrine, voix de tête, voix de fausset, voix mixte, voix de flageolet et voix de sifflet.

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2. Deux sens
Sens 1

Suite de la notule.

Meyerbeer - Robert le Diable & Petrika Ionesco

1. Vidéo

Je découvre (à vingt-cinq ans d'intervalle) la mise en scène de l'enregistrement fameux de Fulton - dont les pirates sont disponibles par intermittence chez les vendeurs officiels. J'avais déjà entendu le son de ces soirées vidéo (avec Rockwell Blake à la place d'Alain Vanzo pour le disque, deux lectures de caractère profondément différent), mais je vois pour la première fois plus que des extraits du visuel.

L'occasion, en disant mon sentiment, de revenir sur certains enjeux de mise en scène de Meyerbeer.

Comme elle n'a jamais été publiée officiellement (c'est-à-dire en rémunérant les artistes), j'indique son existence en libre accès :

Suite de la notule.

mardi 23 août 2011

Le disque du jour - XXXIX - Franco Alfano, Quintette avec piano / Sonate pour violon et piano


(Extrait sonore suit.)

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Franco Alfano (1875-1954)

Compositeur encore peu pratiqué aujourd'hui, malgré quelques représentations récentes de ses opéras postpucciniens (Risurrezione à Montpellier, Cyrano de Bergerac un peu partout : Met, Montpellier, la Valence espagnole, Châtelet, Madrid, San Francisco...). Postpuccinien aide à resituer, toutefois la notion n'épuise vraiment pas la description de ce style, qui mêle fortement les influences européennes : quelquefois un peu de Richard Strauss (Risurrezione a quelque chose, musicalement, de la Femme sans ombre), ailleurs plus française.

On remarque au passage qu'en plus de Cyrano en français, Alfano a créé son premier opéra en allemand à Wrocław (An den Quellen von Enschir).

Ce n'est toutefois pas un compositeur dont le génie m'a jusqu'ici terrassé, malgré le caractère très attachant de son érudition et la versatilité de son goût.

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Domaine chambriste

Et c'est donc avec curiosité qu'on a accueilli ce disque Naxos qui sera disponible dans les prochains jours, consacré à la Sonate pour violon & piano en ré majeur (1923) et au Quintette pour piano et cordes en la bémol majeur (1945).


Et on est frappé d'y entendre... de la pure musique française ! Extrêmement marquée par le jeune Debussy. La Sonate pour violon et piano évoque beaucoup le Fauré des Quatuors et Quintettes avec piano, ou la Sonate avec violon de Jean Huré, avec des liquidités pianistiques plus ravéliennes. Le Quintette avec piano ressemble à s'y méprendre à celui de Paul Le Fem.

Dès l'introduction au piano seul du Quintette, quelque chose de singulier et s'assez magnétique se dégage. Puis la gestion l'insertion de silences entre les phrasés surprend. Et la fin du premier mouvement de la Sonate appartient au domaine de la pure grâce :


Vers la fin du premier mouvement. Elmira Darvarova, violon ; Scott Dunn, piano.


Suite de la notule.

dimanche 21 août 2011

La légitimité du falsettiste aujourd'hui : contre-ténor et contre nature ?


A l'occasion d'une autre causerie avec Sandrine, où l'on trouvera également une méthode de différenciation et une liste des hautes-contre captés par le disque, j'ai été conduit à exprimer mon sentiment, sans doute un peu plus tranché que d'habitude, sur la question des falsettistes. Je le reproduis ici, il peut être matière à débat.

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1. La mode du fausset

Depuis le début du renouveau de l'interprétation baroque, la démarche d'une interprétation à la recherche, sinon de l'authenticité (voir ici l'aporie), du moins d'une source d'inspiration dans l'exactitude stylistique, la restitution de méthodes d'antan... allait de pair avec la réapparition de chanteurs maîtrisant la voix de fausset, ce qui avait à peu près disparu, en dehors de l'opérette, depuis l' "invention" de la couverture vocale dans les milieux napolitains du début du XIXe siècle.

Mais il s'agit chez le contre-ténor (synonyme de falsettiste, du moins en français) d'un fausset intégral, et non plus seulement au delà du "passage" (autrement dit pour les aigus). Pour la distinction entre tous ces termes assortie d'exemples sonores, voir la notule appropriée. Toute la tessiture du chanteur est donc émise avec cette voix légère.

C'est dans cette catégorie que se trouvent Alfred Deller (dont le répertoire était parfaitement pertinent, et la voix infiniment plus incarnée que ses collègues ultérieurs), Paul Esswood, James Bowman, David Daniels, Bejun Mehta, Max Emmanuel Cencic, Philippe Jaroussky, etc.

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2. La légitimité du fausset

Ce type de voix pouvait être employé dans la musique religieuse ou dans des rôles secondaires d'opéra (confidents par exemple). Or, très souvent, ils sont utilisés aujourd'hui pour remplacer les rôles tenus par les castrats.

Cela pose deux problèmes.

a) A l'époque de la création des oeuvres où l'on employait les castrats (opéra seria du XVIIIe siècle, essentiellement), on pouvait faire alterner dans ces rôles des voix de femme, et pas des falsettistes. Ce n'est donc pas une solution "honnête" quand on prétend s'inspirer des pratiques interprétatives originelles.

b) La voix d'un castrat est comparable à une voix d'enfant montée sur un corps d'adulte : l'ablation d'une partie des organes producteurs hormones entraînait une transformation seulement partielle du corps à la puberté, ce qui leur conférait cette voix étrange, à la fois claire et puissante.
Une voix de castrat a plus de relation avec le côté ductile et glorieux d'une voix de femme qu'avec le chant translucide et sans puissance de l'émission en fausset d'une voix d'homme normale - qui sonne comme un usage partiel de la voix.

Le résultat n'est donc pas du tout équivalent.

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3. Pourquoi dans ce cas distribue-t-on des contre-ténors dans ces rôles ?

Tout simplement pour des raisons de vraisemblance sexuelle (sinon on ne trouverait quasiment que des femmes dans les distributions), et aussi par mode, parce que cela nourrit l'imaginaire que le grand public se fait des castrats.

Quand on voit la plasticité de la distribution des rôles à l'époque, ce genre de bricolage n'est pas si absurde, mais sans fondement sérieux en tout cas - un peu comme le Regietheater qui peut faire de très belles choses, mais pas en respectant l'oeuvre.

Mais surtout, il se pose une question d'adéquation de ces voix à cette musique ; leur impact vocal, du fait de leur émission par essence "partielle", est très minime, et si leur caractère éthéré fait merveille dans les cantilènes, les parties rapides posent de réels problèmes de netteté ou alors de volume sonore - les deux n'étant réunis qu'exceptionnellement, chez des interprètes d'exception précisément.

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4. Le doute me gagne

Plus le temps passe, plus je suis profondément sceptique sur les falsettistes, que j'aimais bien il y a quelques années :

1) A part dans la musique religieuse (où ils ont toute leur place historique - et esthétique !), ils n'ont aucun fondement historique légitime, alors que c'est ce avec quoi on nous les a vendus. C'est donc une déformation volontaire des nomenclatures des partitions, dont l'intérêt du principe est réellement à prouver.
En réalité, on les a mis à l'honneur pour des questions de vraisemblance sexuelle (pour s'éviter le trouble de voir des femmes partout, sur la scène) et bien sûr aussi à cause de tout l'imaginaire qui entourait les castrats - avec lesquels ils n'ont rien en commun sur le plan physiologique et technique. Une voix de femme est sans doute bien plus proche de ce qu'était la voix singulière du castrat que la voix "amputée" du falsettiste.

2) Le fausset intégral comporte plusieurs défauts :
=> il représente un usage "partiel" des capacités vocales, on a toujours l'impression qu'on n'émet qu'une partie de la voix ;
=> blanchissement et uniformité du timbre (et des voyelles) ;
=> manque de fermeté, ce qui conduit souvent à des phrasés mous, et à des paroles totalement inintelligibles ;
=> et justesse plus difficile, mais ce dernier point se soigne.
Ce qui fait qu'en dehors de chanteurs particulièrement talentueux, on entend souvent une soupe fantomatique et assez invertébrée, un objet dépourvu d'angles et de texte.

3) En salle, les voix de fausset portent la plupart du temps très mal. Le timbre qui est peut-être le plus intéressant du marché, celui de Max Emmanuel Cencic (il utilise des résonances de poitrine qu'il ajoute à un mécanisme phonatoire en fausset), n'empêche pas qu'en salle, même petite, le timbre n'a aucun impact. Pour un oratorio en latin dans une église, c'est parfait, mais à l'opéra, même pour du Monteverdi, c'est un peu chiche. Et je parle ici de l'un des meilleurs titulaires au monde.

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5. Quelles conséquences ?

Evidemment, cela ne signifie pas qu'il faudrait supprimer les falsettistes du marché, il existe désormais toute une tradition, assez brillante d'ailleurs, servie par des chanteurs exceptionnels, attendue du public et très appréciable dans certains cas.

Mais sur le principe même, j'ai tendance à considérer le phénomène des falsettistes comme à rebours de la logique : plus difficile à fournir, moins efficace, et absolument contrainre à l'authenticité que veulent nous vendre les éditeurs.

Ce type de voix reste très adéquat dans la réverbération d'une église, avec un répertoire plus contemplatif et éthéré, et des textes rituels en latin - qu'on n'a pas besoin d'entendre nettement pour être assuré de ce qui se dit. A l'opéra, du moins dans les grands rôles du seria, c'est plus sujet à caution, en tout cas par rapport aux avantages comparatifs d'une voix de femme

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6. Alternative

Ou alors, on change tous les contre-ténors en barytons de variété. Solution qui peut s'avérer plus séduisante qu'on pourrait le supposer de prime abord.

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7. Y voir clair

Suite de la notule.

Le vrai baryton-Verdi


Vous désirez briller dans les dîners glottophiles mondains ?

Retrouvez sur CSS, votre guide de l'épate quotidienne, la liste intégrale des rôles qui ressortissent à cette catégorie - à l'exclusion de tous les autres.

Suite de la notule.

Vidéo Lohengrin Bayreuth : Andris Nelsons / Hans Neuenfels


Comme certains lecteurs de CSS ont manifesté ici ou là leur intérêt pour un avis sur cette production, voici ce que je répondais brièvement en commentaire à Sentierdelune :

Suite de la notule.

mercredi 17 août 2011

Présomptueux


Fatigue passagère en entendant sans cesse, à propos de mainte affaire judiciaire et en l'occurrence des suppléments controversés de villégiatures new-yorkaises, d'atroces locutions du type "assassin présumé" ou "victime présumée".

Suite de la notule.

mardi 16 août 2011

Alfred BRUNEAU - L'Attaque du Moulin (Zola-Gallet 1893)


1. Contexte

L'ouvrage est inspiré de la nouvelle homonyme qui ouvre le recueil collectif des Soirées de Médan (Zola, Maupassant, Huysman, Céard, Hennique, Alexis). Après le succès du Rêve (1891) d'Alfred Bruneau (livret de Louis Gallet d'après le roman homonyme de Zola), Léon Carvalho (directeur de l'Opéra-Comique) commande un nouvel opéra. Cette fois-ci, Zola se mêle encore plus étroitement à la rédaction du livret, et en écrit même la part essentielle, si bien que Gallet sera finalement écarté des ouvrages postérieurs de Bruneau, en collaboration directe avec Zola.

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2. Extrait

Il n'existe (bien sûr...) aucune version intégrale commercialisée de l'oeuvre, même si l'Opéra de Metz en a donné une série de représentations en janvier 2010.

L'extrait mis en ligne par les lutins est donc tiré d'une bande de 1952 de la Radio-Télédiffusion Française :


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3. Musique

Bien que l'oeuvre appartienne au postwagnérisme français, son écriture est extrêmement sobre : très verticale, beaucoup d'accords, ce qui cadre très bien avec le propos martial et la simplicité des gens du moulin. Bruneau n'est néanmoins pas avare de modulations, ni d'accords de quatre sons qui apportent de la tension à son écriture d'apparence dépouillée.

Contrairement au Rêve qui était certes raffiné, mais d'inspiration un peu courte, et de plus mol aspect, contrairement aussi à son "gentil" Requiem, L'Attaque du Moulin est réellement une oeuvre marquante.

Je suis frappé d'y trouver, parmi les motifs récurrents, un petit motif descendant (lié aux mornes effets de la guerre) très parent de celui de la vengeance de la vieille Tili. Il est néanmoins plus embryonnaire et moins marquant... et écrit huit ans avant Lazzari (qui compose en 1900-1901).

Vous entendez donc ici un large extrait (une moitié) de l'acte III de la version de la RTF de 1952, dont la distribution suit. Les vers n'en sont vraiment pas formidables, mais le trio entre le Capitaine, le Meunier et sa fille ("A quoi bon lui demander grâce ?") est un petit bijou d'expression directe et très mélodique. Et, discrètement, toute l'oeuvre est soutenue par de jolies poussées harmoniques, qui paraissent pourtant consonantes, mais qui ne demeurent jamais en repos.

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4. Avenir ?

Une reprise récente à Metz, dans un contexte où l'on rejoue un peu Bruneau depuis quelques années : disque du Requiem, Le Rêve à Radio-France, Messidor en Allemagne et même - ça ne s'invente pas - au Carla-Bayle (Nord de l'Ariège). Même si ces oeuvres ne sont pas enthousiasmantes de part en part, elles sont un signe encourageant pour le retour en grâce de L'Attaque du Moulin, le titre le plus célèbre de Bruneau.

Roberto Alagna a déjà enregistré l'air "Adieu, forêts", aujourd'hui délaissé mais prisé de ses illustres devanciers de langue française - le seul fragment qui se trouve aisément au disque, et en nombreuses versions. Il pourrait bien être tenté, dans sa louable entreprise de ressusciter des rôles français à sa mesure, de faire sien le panache un peu désinvolte de Dominique. Le rôle lui siérait parfaitement de surcroît, réclamant plus de chaleur et de simplicité que de distinction précieuse. Il me semble d'ailleurs avoir lu, il y a quelque temps, que c'était en projet.

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5. Synopsis

Suite de la notule.

Léguman : le soleil est ton père


1. Présentation
J'ai découvert aujourd'hui l'existence de Léguman, le chef-d'oeuvre de Roland Topor. Complètement par hasard, en feuilletant Arte+7, comme quoi aucun honnête homme n'est à l'abri de la compromission. Vrai choc esthétique, si bien que j'admets publiquement avoir englouti les trois saisons d'affilée (ce qui prend au moins un quart d'heure, tout de même !).


Elles se trouvent en ligne.

Je les indique temporairement, puisque ce n'est manifestement pas mis en ligne par les détenteurs des droits, manière d'informer les lecteurs les plus ingénus. Les autres n'auront qu'à s'infliger l'intégrale Téléchat en DVD - ce qui, à mon humble avis, est particulièrement cruel en plus d'être considérablement plus long.

- Saison 1
- Saison 2
- Saison 3

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2. Evolution et hiérarchie esthétiques

Pour moi, la plus marquante est sans conteste la deuxième.

=> D'abord parce qu'on y trouve les affrontements les plus marquants : le pollueur fou, la faucheuse, la veuve noire, le cracheur de noyaux fou.

=> Ensuite parce que c'est dans cette saison que se trouve le véritable tournant esthétique, où apparaît le salut hystérisant des biscotos, qui apparaissait beaucoup plus statique dans la première saison, et dont l'agitation deviendra systématique dans la troisième.

=> Détail non négligeable, c'est aussi la fin des rimes pauvres assez lamentables de la première saison. (On abandonne aussi le systématique "Les carottes sont-elles cuites ?", qui était plutôt sympathique pour sa portion part.)

=> Enfin musicalement, c'est de loin la saison la plus aboutie, avec une grande variété de générique (choral, vocal seul ou usage initial de type ritornello du thème au saxophone), alors que dans les saisons 1 (voix avec écho) et 3 (choeur limité à l'appel "Léguman !"), le traitement ne varie pas d'un épisode à l'autre. En termes de qualité, c'est la version solo de la deuxième saison, différente de celle de la première, qui est la plus belle, avec une élocution nette et un chant très élégant.
Cela dit, il faut rendre hommage à l'émission très ouverte de l'interprète de la première version sonore, particulièrement personnelle, et à la postproduction qui adoucissait judicieusement les typicités de ses mâles rugosités au moyen d'un écho discret.

Non, vraiment, cette deuxième saison représente l'aboutissement le plus remarquable de l'école stylistique Léguman.

Je préviens tout de même les âmes sensibles, c'est aussi la saison la plus violente, avec le viol de la mouche casquée perpétré sous les yeux de bébé, et parmi les derniers épisodes la veuve (noire) battue à mort.

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3. Bibliographie sommaire

Pour prolonger : une étude érudite de l'esthétique cinématographique de Roland Topor.

Emmanuelle Ayrton - Le Chant sans chichis [& Marie Kalinine]


Amusant parcours de petits préceptes (souvent assez justes) sur l'aventure du chanteur amateur, depuis sa naissance. Ca n'apprend pas à chanter, mais ça donne de petits conseils, croque de petits travers, rend compte de certaines situations difficiles. Sans être hilarant, agréable.

Attention, très peu de texte, il donne un cadre en deux ou trois lignes, et tout est dans le comique de situation des dessins.

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Accords et divergences :

Suite de la notule.

Danielle Cohen-Lévinas - La voix au-delà du chant, une fenêtre aux ombres


Parcouru cet ouvrage

Suite de la notule.

dimanche 14 août 2011

Publication


Des résultats du Blind Test.

Où l'on s'aperçoit qu'une actrice toujours considérée comme actuelle chantait dans le style de Maggie Teyte, Victoria de los Ángeles ou Géori Boué.

samedi 13 août 2011

Le Retour de l'Abbé Bethléem



Qui a dit que l'Humanité ne tendait pas vers le progrès ? Après l'amusant (mais rigide, poussiéreux et peu informatif) guide-pamphlet de l'abbé Louis Beethléem, Romans à lire et romans à proscrire, célèbre pour avoir érigé la moralité au rang d'esthétique (et par contre-coup rendu tous les écrivains un peu intéressants absolument infréquentables), voici le même principe, mais appliqué à la production cinématographique, Blue-Ray inclus, et disponible gratuitement en ligne.

Rien que le titre est une émotion : http://www.decentfilms.com/ .

Pourtant,

Suite de la notule.

jeudi 11 août 2011

Blind test


Quelle langue ? Qui chante ?

A gagner : un enregistrement libre de droits ou une bande radio introuvable de votre choix.

C'est un peu difficile, mais redoutablement étonnant. J'ai été d'abord très séduit par la voix avant de m'apercevoir de qui il s'agissait.


La solution a été publiée :

Suite de la notule.

mercredi 10 août 2011

John BLOW - Venus and Adonis - Elizabeth Kenny


1. Miniature et références

Sur le même modèle que Dido and Aeneas de Purcell (mais représenté un an plus tôt que Purcell, en 1683), un masque nourri des formes de la tragédie en musique française, avec son Prologue allégorique, ses actes en lieux divers, ses dieux rencontrant les mortels, ses divertissements choraux et dansés... Le choeur final est d'ailleurs conçu exactement sur le même patron que celui de Didon - et plus beau encore, selon mon sentiment.

La forme très courte oblige Blow (également librettiste, un cas assez exceptionnel avant le XXe siècle) à ne pas montrer les pivots essentiels de l'action, que connaissent tous les spectateurs, et à les laisser imaginer ce qui se passe entre les actes. Ainsi la rencontre comme la blessure d'Adonis ne sont pas racontées, mais seulement leurs conséquences (sur l'acte I et sur l'acte III). Cette représentation elliptique est réellement originale à l'opéra, et même en allant regarder du côté du vingtième siècle !

Au demeurant, le livret lorgne ouvertement vers des contrées comiques, avec la gouaille des chasseurs à l'acte I et la leçon des cupidons à l'acte II. Là aussi, même dans les premières tragédies lyriques où les scènes comiques étaient tout à fait admises, on a rarement vu avant Meyerbeer (avant de devenir plus commun au XXe siècle) des oeuvres de type "sérieux" qui utilisent des séquences humoristiques qui "dégradent" leurs personnages principaux. Or, ici, Cupidon et même Adonis ne sont pas présentés avec toute la révérence qu'on pourrait attendre.

Même chose, la très belle mort d'Adonis n'est pas si solennelle.

Musicalement, l'oeuvre est moins inégale que celle de Purcell : elle n'atteint jamais ses plus hautes cîmes, mais son intérêt est constant et sa musique toujours très soignée, sans les récitatifs ou divertissements un peu plats de Dido. Le livret étant de surcroît très concis, on s'amuse beaucoup (sans perdre tout à fait son sérieux).

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2. Une nouvelle version

Suite de la notule.

[Carnet d'écoutes] Frederick Delius - Koanga


Un opéra dont on parle trop peu. Il est vrai que la seule version discographique, celle de Charles Groves en 1974, a longtemps été indisponible avant une récente réédition par EMI.

Musique très consonante, assez éloquente. On pourrait la rapproche de ce qu'on appelle le type "musique de film", mais au meilleur sens du terme : une certaine façon très agréable de flatter l'auditeur, mais sans superficialité de procédé. Au demeurant, le débit verbal est très fluide et même assez rapide, avec un texte en prose qui défile très vite, et fait la part belle aux ensembles (quintette de la fin de l'acte I, par exemple), souvent avec surimpression sur des choeurs d'esclaves (qui sonnent assez "hymne britannique").

L'oeuvre culmine dans la cérémonie vaudou

Suite de la notule.

DSS rulz


Vous avez toujours désiré :


Diaire sur sol est fait pour vous !

Une nouvelle livraison d'instantanés vient d'y être proposée, comme vous voyez.

[Sélection lutins] Les plus belles symphonies


De façon tout à fait subjective bien sûr, une sélection de symphonies que je trouve particulièrement enthousiasmantes. Bien sûr, ce n'est une garantie de rien du tout, mais si cela peut attirer l'attention sur des pièces spécifiquement intéressantes et consciencieusement peu données... Les plus célèbres peuvent servir d'étalon pour les lecteurs les plus récents.

La double astérique indique les oeuvres qui m'enthousiasment sans réserve, l'astérique simple indique les symphonies qui (me) sont particulièrement notables chez un compositeur.

Une présentation globale de ces titres est en cours dans les ateliers de CSS. Certains figurent déjà dans ces pages, et vous pouvez les retrouver par la boîte de recherche à droite (ou en saisissant « Carnets sur sol Untel » dans un moteur de recherche généraliste).

Liste :

Suite de la notule.

Nouveautés Paradis


Renseignement pris, quelques précisions apportées sur l'arrangement d'Olivier Schmitt pour le Paradis Perdu de Théodore Dubois, tout récemment recréé à Montpellier, et commenté sur CSS.

Science & Sinople


A voir dans les jours prochains sur le site d'Arte (ou par les rediffusions jusqu'au milieu du mois), un bref format graphique dans le genre de ceux qui ont fait la gloire de cette chaîne.

Suite de la notule.

Revue de Toile - Secular Hatred


Trouvé tout à fait par hasard, cette liste pleine d'approximations, mais furieusement amusante.

La réponse à l'antique question :

Pourquoi sont-ils aussi méchants (avec nous) ?

vendredi 5 août 2011

Mais pourquoi sont-ils aussi méchants ?


Trouvé sur un carnet anglophone à forte propension glottophile :


Sacrément vache, n'est-ce pas ?

Il est vrai que tous les échos que j'ai reçus (sans les demander...) sur la personnalité de ladite soprane (dont certains de première main) ne sont pas très flatteurs sur sa souplesse de caractère, et que ses annulations pour raisons fantaisistes (voire ses expulsions pour indiscipline !) sont fréquentes. Mais tout de même, qu'est-ce qu'ils sont méchants chez les lyricopathes les plus forcenés...

lundi 1 août 2011

Bienheureux retard - [Le Paradis Perdu de Théodore Dubois]


1. Emplacement historique

Je suis frappé, en écoutant avec délices Le Paradis Perdu de Théodore Dubois, de la parenté avec, certes, sa manière bienveillante habituelle (voir la description du Quintette pour piano, hautbois et cordes), mais aussi avec L'Enfance du Christ d'Hector Berlioz.


Un des - nombreux - moments forts de l'oeuvre.
Recréation mondiale, donnée Salle Pasteur à Montpellier, ce 14 juillet 2011 avec Chantal Santon (Eve), Jennifer Borghi (L'Archange), Mathias Vidal (Adam), Alain Buet (Satan). Ensemble chambriste formé par des solistes des Siècles, choeur Les Cris de Paris, l'ensemble dirigé par le directeur historique des Cris de Paris, Geoffroy Jourdain.


Il est amusant de voir que Dubois a pu écrire en 1878, dans un style consonant et naïf, ce que Berlioz avait réussi à faire passer, en 1854, pour un oratorio caché de la fin du XVIIIe ! Certes, avec le recul, nous sourions un peu de cette mascarade, parce que l'Enfance aurait été très neuve pour une fin du XVIIIe, même en convoquant le Salieri lyrique français de Tarare et Danaïdes, le Gossec de Thésée ou le Méhul de Joseph en Egypte. Les alliages instrumentaux et les transitions harmoniques n'y sont pas celles de la fin du XVIIIe siècle. Mais cette simplicité-là, en revanche, renvoie plus aux années 1820-1830 qu'à 1854, et encore moins 1878 !

C'est une fois de plus une preuve de la représentation erronée qu'on se fait généralement de l'histoire de la musique, qui est restée une histoire-bataille, comme si à partir de La Mer et Elektra tout le monde s'orientait vers une destruction de la tonalité et comme si après Parade tout le monde écrivait de la musique concrète.
Dans la réalité, les compositeurs célèbres demeurent des exceptions (et c'est bien pourquoi ils nous fascinent, parce que leur discours est singulier et puissant...). Et juger la production musicale à leur aune revient à considérer toute la production musicale avec quarante ans de décalage.

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2. Spécificités de Dubois ?

Et quoi qu'il en soit, en tant que tel, dans un style qui peut le faire joindre à Méhul en passant par Berlioz (le choeur final, lui, évoque ceux des Psaumes de Mendelssohn !), il existe une forme de sincérité très particulière dans la musique de Dubois, comme si elle était écrite sans ambition de singularité, mais en aimant les consonances existantes.

Et en fin de compte, on obtient une couleur qui, personnellement, me paraît réellement propre à ce compositeur, et surtout très touchante si on n'est pas rétif à la consonance.

Tout cela s'incarne à merveille dans ce très bel oratorio présenté au festival de Montpellier. Une fois qu'on s'est habitué à la transcription d'Olivier Schmitt pour ensemble réduit (mais judicieux : quintette à cordes, quintette à vents et piano), écrite pour l'occasion, on y gagne de la transparence et de belles couleurs - en y perdant un peu de drame dans les grands éclats.
Il est à noter cependant que ce choix n'est pas tout à fait arbitraire, puisqu'il subsistait seulement une réduction piano / chant. Dans ce contexte, Olivier Schmitt a même été obligé de recomposer une partie de la partition, puisque la réduction piano implique bien entendu de supprimer des détails - des détails qu'il a dû imaginer à nouveau pour obtenir une orchestration cohérente. Il semble en revanche que l'ensemble de chambre de ce type lui ait été imposé (peut-être pas à l'instrument près, mais en tout cas dans l'essentiel).

--

3. Livret

Enfin, concernant le texte (inspiré de Milton), la générosité d'Adam qui veut se substituer à Eve pour un crime que, dans le livret, elle est seule à commettre à l'origine, ne fait pas passer Dieu pour très beau joueur... ni la femme pour une créature très réussie. Si la seconde proposition était peut-être acceptable pour Dubois et ses contemporains, je doute que la première, qui rend encore plus "inhumain" le Dieu de l'Ancien Testament, ait jamais été dans les projets de cet oratorio.

Si bien que malgré le châtiment qui fonde une partie de la théologie chrétienne, Dubois propose un final qui exalte au contraire le pardon, ce qui constitue pour le moins une exotique conclusion au sujet d'Eden.

Certes, Milton finit de façon optimiste :

Som natural tears they draped, but wiped them soon ;
The World was all before them, where to choose
Their place of rest, and Providence Their guide :
They hand in hand with wadding steps and slow,
Through Eden took Their solitaire way.

Néanmoins, contrairement à Dubois qui semble exulter, ce vague soutien de la Providence n'y occulte pas l'image du quatrain qui précède directement cette fin :

They looking back, all th' Eastern side beheld
Of Paradise, so late Their happier seat,
Waved over by that flaming Brand, the Gate
With dreadful Faces thronged and firey Arms :

Il y a de quoi s'interroger sur les libertés possibles avec le texte saint chez un compositeur aussi lié au sacré, même lorsque les cantates sont destinées au concert : parce qu'en l'occurrence, la couleur originelle de la Genèse est assez notablement fléchie. Evidemment, au vingtième siècle, les lectures démystifiantes ou au contraire "refictionnalisées" n'ont plus le même caractère subversif, puisqu'elles ne sont plus censées influer directement sur la foi, et que les sujets religieux en concert sont généralement considérés comme des objets d'art indépendants.

David Le Marrec


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