Carnets sur sol

Les anciens épisodes du podcast Ukraine ont été repris en en retravaillant le son – afin  qu'il soit plus audible dans les transports et mieux égalisé. Vous pouvez regrouver les retranscriptions de la série sous forme de notules dans la suite du chapitre Musique ukrainienne (en haut de la colonne de droite du site).

Vous pouvez retrouver tous les épisodes de la baladodiffusion par ici :

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Musique ukrainienne – 23 – Anton Rubinstein et la Transnistrie

Après les fondateurs de la Triade d'Or, j'ai d'abord parlé des deux têtes de pont de la musique nationale : Hulak-Artemovsky et Lysenko. Mais entre les deux, j'ai laissé de côté un invité-surprise l'un des plus célèbres compositeurs ukrainiens… Enfin, ukrainien… nous allons pouvoir discuter à cette occasion de tout le merveilleux nuancier de l'appropriation culturelle.

Car, parmi ces compositeurs ukrainiens insouponnés, nous avons… Anton Rubinstein, né en 1829 à Vykhvatyntsi (actuelle Ofatinți). C'est une véritable surprise : car Anton Rubinstein est considéré comme un compositeur russe de plein exercice. Plus encore, ayant étudié en Allemagne, reçu les encouragements de Meyerbeer et Mendelssohn, triomphé comme pianiste en Europe, dirigé Saint-Saëns qui était au piano pour la création de l'écrasant Concerto n°2 (de Saint-Saëns), composé 20 opéras (créés à Düsseldorf, Weimar, Brême, Hambourg, Berlin, Dresde, Vienne, Prague, Riga et bien sûr Saint-Pétersbourg et Moscou), c'est lui qui crée, en 1862, la source du rayonnement national et international de la musique russe, le Conservatoire de Saint-Pétersbourg, point de départ d'une longue histoire d'admiration universelle pour « l'école russe ».

Né dans l'Empire russe, fondateur de l'école russe, il n'y a aucune raison de considérer Rubinstein comme autre chose qu'un compositeur russe… et pourtant.

C'est que notre garçon est né en 1829 à Vykhvatyntsi (actuelle Ofatinți), en Moldavie actuelle, alors partie de l'Empire russe, mais pas n'importe laquelle… Nous sommes entre Lviv et Odessa, dans l'ancienne Podilie orientale… Cette région est intégrée à l'Empire russe en 1796, au moment de l'annexion des franges de l'Empire par Catherine II (et notamment, nous en avons parlé, les États-tampon cosaques). En l'occurrence, c'est une cession de l'Empire ottoman, d'une région peuplée de Tatars nomades, mais aussi de Roumains, d'Ukrainiens, de Polonais et de Russes. Dont, d'ailleurs, des cosaques moldaves. Au moment où Anton Rubinstein naît, c'est la Province de Podolsk (Подо́льская губе́рния), qui correspond à des parties de l'actuel oblast de Podolie (au Sud-Ouest de l'Ukraine actuelle) et de la Transnistrie. Province de l'Empire russe en tout cas, dans le gouvernorat de Kiev.

Mais lorsque, en 1917 puis 1918, à l'exemple de la Russie, sont proclamées la République populaire ukrainienne (capitale Kyiv) et la République populaire d'Ukraine occidentale (aussi appelée République de Galicie, capitale Lviv), cette zone est bien propriété de l'État ukrainien. Cela ne dure pas très longtemps, il est vrai, puisque, en 1921, l'Ukraine devient une République socialiste soviétique, mais la région de Vykhvatyntsi (je l'exprime ainsi pour simplifier, ce n'est pas le nom officiel de la région !), la ville natale de Rubinstein, obtient dès 1924 son autonomie (en tant que zone de langue roumaine) et, à partir de 1940, tandis que des territoires roumains sont annexés à l'Ukraine, la République socialiste soviétique de Moldavie prend son indépendance avec cette bande de terre. Depuis 1991, c'est une part de la Moldavie, mais une part qui, dès avant son indépendance (en 1990) avait fait sécession. Conflit régulièrement ravivé en sous-main par la Russie, mais à l'origine, Gorbatchev avait déclaré cette indépendance nulle et non avenue.


Beaucoup de détails pour donner des jalons, mais ce qu'il faut retenir : Rubinstein était de langue russe, né dans l'Empire russe. Il a exercé dans les grandes villes d'Europe (Allemagne surtout) et en Russie (Saint-Pétersbourg en particulier). Son frère cadet, Nikolaï, est d'ailleurs né à Moscou. Dans son esprit, dans celui de tous à l'époque, c'était un compositeur russe.

La zone n'appartient pas non plus à l'Ukraine actuelle. Cependant, et c'est là où la question intéresse, elle a appartenu depuis 1796 aux régions administratives de l'Ukraine sous Empire russe, et même à l'Ukraine en propre de 1917 à 1940.

Lorsqu'on étudie un patrimoine culturel, faut-il considérer l'appartenance de la zone au moment où y ont vécu les acteurs ?  Ou les frontières actuelles ?  Ou encore intégrer toutes les zones qui ont fait partie du territoire ?

Dans le cadre de la série qui est la mienne, le but est de fournir un paysage aussi large que possible : il faut bien sûr être conscient de l'appartenance historique des acteurs – à aucun moment Rubinstein, juif russe ayant exercé en Allemagne, ne s'est perçu ou n'a été perçu comme ukrainien –, mais il n'y a pas lieu de s'interdire d'explorer l'histoire longue des territoires, et de considérer que d'une certaine manière, Rubinstein, sans rien avoir avec l'identité culturelle ukrainienne, entre dans la sphère de la musique ukrainienne au sens large. Je franchis donc sans honte ce pas d'appropriation culturelle – il y en a bien qui récupèrent les réfrigérateurs sur leur territoire d'il y a un siècle, je peux bien leur faucher un compositeur mort il y a encore plus longtemps.

En réalité, la conclusion à en tirer est qu'il n'existe pas d'appartenance exclusive… si je commets un jour une série sur la musique russe – pourquoi pas l'année prochaine, lorsque l'armée ukrainienne ramènera à Lviv les tondeuses à gazon chipées dans les jardins des banlieues moscovites, et qu'il faudra bien quelqu'un pour parler du patrimoine russe… –, j'inclurai bien évidemment Rubinstein.
Et c'est l'occasion pour moi de mentionner ce compositeur de réel intérêt, mais assez peu fêté. On joue quelquefois Le Démon sur les scènes russes, et puis ?

Lui-même sentait de toute façon qu'il n'était pas d'ici, qu'il n'était pas né là:

Les Russes me qualifient d'Allemand, les Allemands de Russe, les juifs de chrétien et les chrétiens de juif. Les pianistes me considèrent comme un compositeur, les compositeurs comme un pianiste, les classiques comme un moderne, les modernes comme un réactionnaire. Ma conclusion est que je ne suis qu'un pitoyable individu.

(Je ne garantis pas l'authenticité de la citation, citée dans un programme de Radio-France par François-Gildas Tual, mais non sourcée. Également retrouvée, dans la même traduction, sur ce copié-collé de Wikipédia par une radio suisse).  Source non mentionnée dans Wikipédia non plus –  ainsi, ce pourrait tout aussi bien être une de ces jolies inventions racontées par un tiers, à la façon des Arnoldiana.)

Ces préalables posés, il est temps de parler de lui !

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Musique ukrainienne – 24 – Anton Rubinstein, le pianiste et l'homme

C'est peut-être le moment de dire un mot de sa musique ?

Formé en Allemagne, Rubinstein écrit une musique formelle à l'allemande, peu marquée par les courbures mélodiques du folklore russe, même s'il peut affleurer (dans les quatuors davantage que dans les concertos ou les symphonies, à mon sens). C'est possiblement de lui que procède cette sensibilité à la forme sonate qu'on peut observer chez Tchaïkovski – qui fut son élève.

Rubinstein a d'abord été largement reconnu comme pianiste concertiste. Il avait la particularité d'avoir appris (en observant Liszt, dit-on) à laisser de la liberté et de la détente à son bras, à savoir respirer de façon avisée, ce qui lui procurait manifestement beaucoup de liberté d'exécution. Ses récitals étaient souvent très longs et prodigues en bis. Il avait même organisé une série de sept concerts traçant une arche historique du répertoire pour piano, dans laquelle, pour donner une idée de la prodigalité de ses programmes, le deuxième de la série, consacré à Beethoven, comprenait les sonates 14, 17, 21, 23, 27, 28, 30 et 32 !  Sans compter les bis, donc.

Tout le monde semble impressionné par la fougue de son jeu – on le compare souvent à Beethoven, Liszt l'appelait même « van II » –, son lyrisme, son originalité poétique, sa capacité à timbrer extraordinairement, et l'ampleur de son son (Clara Wieck-Schumann se plaint même de ce qu'il couvre les solos d'orchestre). Il n'est pas avare de fausses notes, pour lui prime la conception – bien qu'il exigeât les deux de ses étudiants ! –, et il le reconnaît volontiers. « Si j'avais ramassé toutes les notes que j'ai mises à côté, j'aurais pu donner un second concert. »
Une des explications données par ses élèves et les critiques tient dans la largeur considérable de ses doigts (son auriculaire aurait eu la largeur d'un pouce), si bien qu'il lui était difficile de ne pas accrocher les notes adjacentes.


Comme professeur, il est décrit comme disponible, mais aussi malicieux, voire prompt au sarcasme. Il demandait à ses élèves pianistes de respecter scrupuleusement le texte des partitions (ce qu'il ne faisait pas lui-même en récital) et conseillait à ses élèves compositeurs d'éviter de composer au piano – sans doute en était-il lui-même très imprégné, mais je trouve que les versions piano-chant de ses opéras, certes réalisées par des transcripteurs, laissent vraiment sentir la pensée pianistique de la musique, davantage qu'orchestrale.

Il a aussi été chef d'orchestre (c'est lui qui dirige la première exécution du Deuxième Concerto pour piano de Saint-Saëns, où officiait le compositeur en personne), mais ce qui nous reste de lui aujourd'hui, ce sont ses compositions. Et elles méritent l'intérêt.

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Musique ukrainienne – 25 – Anton Rubinstein, un Prélude en interlude

Premier interlude dans ce parcours Rubinstein. Pour des raisons de droits et afin de pouvoir exporter ce podcast sur un maximum de plates-formes – il faut toujours être prudent là-dessus, la mienne été rachetée, puis réformée en partenariat… les règles de l'hébergeur peuvent très vite changer –, j'enregistre moi-même les extraits d'illustration sonore.

Il faut dire qu'un certain nombre de ces extraits sont des inédits, ce qui règle la question ; mais pour les autres, outre la question des droits voisins (au droit d'auteur, c'est-à-dire les droits d'interprètes), j'aime assez le défi que cela représente dans le cadre de ce podcast artisanal – tout confectionner soi-même. Chercher les informations, rédiger, enregistrer, puis trouver les partitions, sélectionner les pièces, les capter, et finir par éditer et publier le fichier sonore… le tout s'achevant par la publication de la notule afférente. C'est à chaque fois une petite aventure.

Ici, je vous propose donc ce Prélude en sol, tiré des six Préludes & Fugues de l'opus 53. Comme c'est en général la norme pour les préludes d'esthétique romantique, il se fonde sur une structure rythmique assez régulière, où accords pour grandes mains répondent à des octaves en intervalles de secondes mineures dans le grave du clavier. Le principe en est très perceptible à l'écoute seule, et les suites d'accords très complets (beaucoup de doigts sollicités), souvent des renversements du même accord, sont typiquement de l'écriture de Rubinstein… même lorsqu'il écrit pour orchestre !  (Ce qui, comme je l'évoquais dans l'épisode précédent, entre en amusante contradictions avec les conseils prodigués à ses élèves.)


La pièce a déjà été gravée par Martin Cousin (et il en existe aussi une version MIDI sur les sites de flux…) pour Naxos, et publiée dans les jours même où je l'enregistrais, à l'été 2023… si bien que malgré mon suivi régulier des nouveautés, je n'avais pas encore vu que mon inédit ne l'était plus guère. Je vous invite bien évidemment à découvrir le cycle entier, avec ses fugues, dans une interprétation techniquement incomparable à la mienne.

Le contraste est cependant intéressant entre les deux approches : à la lecture, je perçois une ambiance assez furieuse – un peu dans l'esprit du Prélude Op.28 n°22 de Chopin –, avec des graves martelés et en regard des accords altiers ou vindicatifs, tandis que Martin Cousin joue la chose avec beaucoup plus de souplesse et de modération, rien de tempêtueux chez lui, et des accords qui répondent plus doucement aux basses (ce n'est pas marqué sur la partition). Deux interprétations (au sens linguistique !) possibles de ce texte, donc.

Ensuite, pour la mienne, vous connaissez la chanson : c'est une première lecture (ou peut-être seconde, je l'avais peut-être déjà lue une fois quelques semaines auparavant, je ne suis plus sûr), sans travail préalable, donc réellement une découverte au même instant que vous, avec tout ce que cela implique d'imperfections supplémentaires dans la réalisation, ajouté à mon niveau digital déjà peu brillant. Mais c'est une invitation à la découverte (et libre de droits), je crois qu'on y entend tout à fait bien, par delà mes défauts, le principe d'écriture dudit Prélude.

Bonne écoute !

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Musique ukrainienne – 26 – Anton Rubinstein, compositeur d'opéra (1850-1871)

En plus de gagner sa vie comme pianiste concertiste de premier plan, Rubinstein a énormément composé – cela se sent quelquefois, la matière pourrait quelquefois être concentrée, des moments de fulgurance remarquables peuvent être suivis de formules plates qui auraient pu être rehaussées sans trop d'effort. On sent l'aisance avec laquelle l'inspiration coule sur le papier – et, çà et là, le besoin de relecture.

Pour autant, Rubinstein essaie beaucoup de choses assez originales, et ses oratorios en langue allemande (dans la sphère où il passa l'essentiel de sa carrière) présentent à la fois une belle inspiration et une certaine audace imprévue. Dans les sujets d'abord : Der Thurm zu Babel, grosse machine qui s'achève dans le chœur simultané des hommes, des anges et des démons – ce n'est pas de la grande polyphonie, mais tout de même, le dispositif est assez saisissant !  Sa Sulamith (de David, pas celle du Cantique des Cantiques) est écrite avec simplicité et touche juste.
Mais le bijou, pour moi, c'est Christus, qui présente des scènes très rarement mises en musique – notamment une Tentation sur la Montagne, avec un Jésus caressant (et au besoin lyrique), quelque part entre celui de Beethoven au Mont des Oliviers et une veine généreuse plus ouvertement russe, tandis que Satan s'appuie sur de profonds accords graves, aux couleurs très contrastantes. Tout est très bien caractérisé, la prosodie est belle, vraiment une œuvre qui mériterait d'être reprise – j'ai vu qu'un chef descendant de Rubinstein l'a fait en Russie, mais avec des traductions d'extraits en russe et en hébreu, de grosses coupes (le très long Prélude dont il manque les deux tiers), etc.

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Une vingtaine d'opéras ou oratorios.
[La différence étant qu'un oratorio se joue plutôt dans une église, ou du moins tend à exalter la foi, tandis que l'opéra à sujet sacré se sert de la matière biblique pour nourrir des situations dramatiques et susciter un plaisir théâtre et musical tout à fait profane. Rubinstein se situe plutôt dans le second courant.]

En allemand. En russe. En français.

Seuls Le Démon et Moïse sont, à ma connaissance, gravés au disque.

1850 : Куликовская битва (Koulikovskaïa bitva, « La Bataille du Champ-des-Bécasses / Bataille de Koulikovo ») ou Dimitri Donskoï – opéra en trois actes, livret de Vladimir Sollogub et Vladimir Zotov d'après Vladislav Ozerov, créé à Saint-Pétersbourg en 1852.
Opéra qui s'inscrit donc dans la veine d'un sentiment national russe (et même russe-moscovite), très clairement.

1852 : Die sibirischen Jäger (« Les Chasseurs sibériens » ou « Le Quarantième ours ») – « opéra romantique » en un acte, livret d'Andreï Jerebkov (donc sans doute initialement écrit en russe et traduit pour la création), créé à Weimar en 1854. Le texte russe a d'ailleurs été publié conjointement sur les réductions piano commercialisées à l'époque pour le public mélomane.

1853 : Hadji Abrek. (Sur lequel je n'ai pas encore trouvé d'informations.)

1853 : Фомка-дурачок (Fomka-douratchok, « Fomka le fou ») – opéra comique en un acte (avec ou sans dialogues, je n'ai pas trouvé la partition pour vérifier), livret de Mikhaïl Mikhaïlov), créé en 1853 à Saint-Pétersbourg.

1853 : Mest' (« La Vengeance ») – livret d'Alekseï Jemtchoujnikov (Zhemchuzhnikov) d'après Lermontov), créé en 1858 à Saint-Pétersbourg.

1856 : Das verlorene Paradies (« Le Paradis perdu ») – oratorio, livret d'Arnold Schlönbach d'après John Milton, créé comme opéra à Weimar en 1858, plus tard comme oratorio à Düsseldorf en 1875).

1861 : Die Kinder der Heide (« Les Enfants de la Lande ») – opéra en 4 actes, livret de Salomon Hermann Mosenthal (d'après Karl Beck), créé en 1861 au Theater am Kärntnertor de Vienne.

1862 : Feramors – opéra en trois actes, livret de Julius Rodenberg (d'après Lalla Rookh de Thomas Moore), créé en 1863 à la Hofoper de Dresde.

1869 : Der Thurm zu Babel (« La Tour de Babel »), oratorio, autre sujet librement inspiré des Écritures – livret de Julius Rodenberg, créé à Königsberg en 1870.
L'épisode est rarement utilisé comme sujet d'opéra à ma connaissance, voilà qui rend curieux – en particulier le rendu des langues multiples, même si j'imagine que le livret dit plutôt « on ne se comprend pas » en allemand, ou qu'un narrateur le raconte.

1871 : Демон (« Le Démon ») – opéra fantastique en trois actes sur un livret d'Anton Rubinstein, Pavel Viskovatov et Apollon Maïkov (d'après Lermontov), créé en 1875 au Théâtre Impérial de Saint-Pétersbourg.

… Toute la suite est déjà rédigée (et les extraits enregistrés), mais il me reste la présentation orale à préparer et cette notule est déjà assez longue… suite des opéras de Rubinstein très bientôt !