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L'imposture Gluck : intrigues et mutations de la tragédie lyrique dans le style classique


► Comprend une intégrale discographique de la tragédie en musique de 1773 à 1802.

    Là où, il y a dix ans, on ne disposait au disque et sur les scènes que des opéras français de Gluck (plus des versions assez épaisses de Roland et Didon de Piccinni, des Danaïdes de Salieri et d'Œdipe à Colone de Sacchini), la recherche musicologique et l'édition phonographique offrent désormais un beau panorama, de plus en plus complet.

    Je voulais parler de la dernière exhumation en date, Chimène ou le Cid de Sacchini, vu vendredi soir en salle… mais les prolégomènes sur les intrigues qui conduisent à la commande et à l'élaboration de l'œuvre ont pris tant de place qu'ils feront à eux seuls une notule rigolote.


1. Les bluettes pleurnichardes des Lumières

    Certes, la musique est l'art qui souffre de plus d'inertie dans l'évolution de son langage – pour des raisons structurelles, car il s'agit d'un système plus formel, fondé sur la transmission instinctive de codes chez les auditeurs (il n'y a pas de « sens » qu'on puisse changer comme avec les mots ou la vue). Il faut bien être conscient que Les souffrances du jeune Werther de Goethe est publié en 1774, l'année où Gluck, futur maître de la musique classique, arrive à Paris – c'est-à-dire que lorsque Werther paraît, on joue en France exclusivement de la musique baroque ! (Et cela se voit particulièrement dans sa première adaptation musicale, dans un langage très classique qui nous paraît à coup sûr éloigné de la fièvre et de la confusion du roman.)

    Pourtant, je trouve réellement frappant d'entendre la musique des Lumières… elle nous recentre concrètement ce qu'était la sensibilité véritable des artistes des penseurs du temps. Car on observe une forme de simplicité, de naturel dans cette nouvelle école gluckiste, moins formelle, moins courtisane, misant davantage sur les affects et les sens : au lieu de danses de cour et de déclamation sophistiquées, on déploie au contraire une pulsation très régulière (quasiment 100% des pièces sont soutenues par un martèlement de la basse sur chaque temps !) et une écriture de récitatifs ample mais très nue. Dans le même temps, le goût de la décoration n'a pas cessé, et les vocalisations virtuoses (là encore, plus accessibles, plutôt sous forme de gammes écrites que de diminutions / variations) font toujours fureur. La musique littéraire, la musique du bon goût a cédé la place à une forme d'ivresse simple de la puissance de l'harmonie et des rythmes simples sur le cerveau humain – car on serait bien en peine de trouver une réelle ambition littéraire à ces nouveaux objets, où le spectateur se laisse plutôt griser par l'émotion qui le submerge. (Même si cela nous paraît exotique en écoutant la musique simplette de Gluck, on le mesure mieux en contemplant la formalité de LULLY et les fanfreluches de Rameau.)

    Cette expérience souligne assez bien les paradoxes de la pensée du temps – ou, du moins, ce qui nous apparaît comme tel avec la distance –, où ces théoriciens épris de rationnalité sont aussi ceux qui exaltent la sensibilité individuelle. Ce monde où Voltaire présente des tragédies officielles, où Rousseau écrit des romans sentimentaux. Les deux s'entrelacent, et cette musique post-gluckiste qui paraît tellement superficielle et fade à nos oreilles qui se sont familiarisées au Sacre du Printemps ou au minimum à l'expression des tourments des opéras du XIXe siècle (et là encore, un certain nombre de spectateurs trouve que Verdi n'y est absolument pas crédible)… dévoile avec plus d'exactitude que n'importe quelle explication circonstanciée la psychologie dans laquelle s'inscrit l'esprit des Lumières – ou, à tout le moins, le colore de façon un peu plus paradoxale et subtile que ne le font notre intuition et l'historiographie grand public.


2. L'apparition brutale du style nouveau

    Gluck écrivait à l'origine, comme ses camarades, dans un style d'opera seria tardif : instrumentation enrichie, mais sensiblement les mêmes codes que chez Haendel et Vivaldi, l'allongement de la durée des airs et le lissage standardisé des couleurs en sus. [Cette période est très bien documentée dans la monographie Bartoli-Forck qui y est consacrée – ce ressemble essentiellement à du mauvais Jommelli, donc.]
    À partir des années 1760, il expérimente en italien – toujours pour Vienne, où il créait tout aussi bien des opéras comiques en français… – dans un style parfaitement à rebours du goût virtuose et décoratif du seria, en particulier avec Orfeo ed Euridice (1762) et Alceste (1767), où l'épure est totale et la déclamation première. Rupture spectaculaire dans ce répertoire, où l'on n'avait plus rien déclamé depuis la fin du XVIIe siècle (avec Falvetti ou Legrenzi) ; Gluck abandonne le récitatif sec (avec basse continue seule) et occasionnellement accompagné par l'orchestre (mais très ascétique) pour une forme de déclamation continue où l'orchestre joue un réel rôle entre les airs. Plus encore, il bannit la virtuosité vocale, l'essence même du répertoire vocal italien du XVIIIe siècle, au profit d'une déclamation très dépouillée.

gluck piccinni dernoiresterres extrait
Extrait de Gluck et Piccinni de Gustave Desnoiresterres (1871).


    Il arrive à Paris après avoir postulé auprès de l'Académie Royale de Musique alors dirigée par Antoine Dauvergne ; elle semble indécise, demande des garanties. Il sollicite alors la Dauphine Marie-Antoinette, son ancienne élève à Vienne, qui intercède volontiers et efficacement. En 1774, on joue donc Iphigénie en Aulide, la salle est bouleversée, on verse des torrents de larmes qu'on se figure mal (avec cette musique sommaire, pour ne pas dire gentillette…), et la face du monde en est changée.
    Contrairement à ce qu'on peut se figurer (et quelquefois raconter), la réticence première de l'Académie n'était pas tant due à la détestation d'un parti de l'étranger (de l'étrangère, pour les plus berniens d'entre nous) qu'à un vertige devant le gouffre qui s'ouvrait. Gustave Desnoiresterres cite ainsi (en 1871) un propos de Dauvergne rapporté par Anton Schmid dans sa biographie de Gluck (de 1854) : « Si le chevalier Gluck veut s'engager à livrer six partitions de ce genre à l'Académie de musique, rien de mieux ; autrement, on ne la jouera point : un tel ouvrage est fait pour tuer tous les anciens opéras français. » [Je n'ai donc pas de preuve que ce ne soit pas légendaire, mais Benoît Dratwicki la cite aussi dans un papier, dans une autre traduction, c'est son crédit qui est en jeu plus que le mien, nananère, tarare.]
   
    En effet, en 1774, le répertoire de l'Académie Royale de Musique était en transition : malgré les remises au goût du jour des tragédies ayant eu du succès, beaucoup d'échecs, un peu à la manière de la longue période de bouderie du public qui suivit la mort de LULLY (alors que Desmarest, Campra et Destouches produisaient pourtant ce qui semble rétrospectivement les plus remarquables exemples de tragédie en musique – mais dans les années 1660-70, le creux qualitatif paraît plus mesurable). En 1773, Callirhoé de Destouches (1712 ! – même s'il y eut de nombreuses reprises et refontes) est remontée par Dauvergne ; comme pour le Persée de 1770, il réorchestre la partition en ajoutant des vents ; en revanche, il semble qu'il se soit contenté de récrire l'Ouverture et d'ajouter des ritournelles avant les récitatifs. L'œuvre, qui avait remporté tant de succès, est alors copieusement sifflée ; Le Mercure de France l'expliquait ainsi rétrospectivement : « il avait fallu retirer l’oeuvre sur-le-champ en 1773, la musique n’en étant plus supportable. »

    Ce n'est donc pas sans intérêt que les directeurs de l'Académie considéraient la possibilité de renouveler le goût et de relancer l'intérêt pour leur activité (sur privilège royal mais engageant leur responsabilité économique personnelle…). Ils étaient simplement très conscients qu'une fois le public séduit, il serait impossible de reprogrammer les anciennes œuvres de leur fonds, même les Rameau. Ce qui advint exactement : les reprises des opéras du répertoire précédent cessent complètement après cette Callirhoé tombée (le Bellérophon joué le même mois est une nouvelle composition sur le livret de Boileau-Th.Corneille-Fénelon) et l'arrivée de Gluck sur la scène parisienne en 1774.


3. Gluckistes & Piccinnistes


    Dès lors, tout le monde dut écrire dans l'épure du goût nouveau. Le prestige de Gluck était tel que pour modérer ton influence, on fit venir Niccolò Piccinni (de son côté concurrencé par Pasquale Anfossi à Rome), représentant du style italien face au germanique Gluck soutenu par la reine (qui appela elle-même Piccinni pourtant…) – moins puissant récitativiste, mais mélodiste plus généreux ; c'est du moins la théorie, car en pratique, ce sont surtout deux personnalités différentes qui exercent dans le même style nouveau. Piccinni écrit aussi de grands récitatifs et des airs assez épurés ; son Iphigénie en Tauride ressemble beaucoup à du Gluck, peut-être un peu plus lyrique et un peu moins hiératique, mais on ne dispose pas du même type de version « informée » pour en juger pleinement ; son Atys adapté de Quinault par Marmontel a quelque chose de moins sévère, de plus avenant, avec ses ariettes émotionnelles où le héros s'exprime comme dans une opera seria, et cependant la logique générale reste bien gluckiste, plus aucun rapport avec du Francœur-Rebel, du Rameau, du Dauvergne, ni avec les volutes virtuoses du seria

    C'est l'époque de la fameuse querelle entre gluckistes et piccinnistes, autour de Roland du second (1778), et des deux Iphigénie en Tauride (1779 et 1781), les deux camps s'écharpant sensiblement autour des mêmes thèmes que lors de la Querelle des Bouffons, vint ans plus tôt : la vérité de la déclamation et la considération de l'opéra comme un genre littéraire contre le naturel italien et la séduction mélodique. Le parti de Rameau était désormais celui de Gluck – tout en admettant que plus personne n'aurait supporté d'entendre les grâces sophistiquées de l'harmonie ambitieuse et des ornements abondants de la musique ramiste…


4. Le parti nouveau des Sacchinistes

    Gluck, malade, s'étant retiré au faîte de sa gloire après Iphigénie en Tauride et Écho et Narcisse (un opéra sérieux, quoique pas une tragédie en musique), en 1779,  il fallut trouver d'autres compositeurs pour occuper la Cour et contenter le public de la salle de la Porte-Saint-Martin. On fit appel à quantité de compositeurs, dont Grétry (Andromaque : 1, 2, 3, 4) et Gossec (Thésée) qui peuvent à nouveau être entendus, mais pour la plupart des étrangers (j'y reviens) : Johann-Christian Bach (Amadis de Gaule), d'autres ouvrages de Piccinni, et enfin la venue à Paris de Sacchini, Salieri et Vogel. Deux en particulier retiennent l'attention en rapport avec la querelle.

    Pour satisfaire les gens de son parti, Gluck avait consenti à annoncer une nouvelle commande en 1784, Les Danaïdes sur un livret du bailli Du Roullet (auteur d'Iphigénie en Aulide et de la version française d'Alceste) et du baron de Tschudy (auteur d'Écho et Narcisse), qui était annoncée comme « complétée » par un élève, sans en préciser la part. J'ai déjà écrit dans ces pages, pour l'avoir souvent lu dans des ouvrages réputés sérieux, que Gluck l'avait fait par générosité, avant de dévoiler, devant le succès, l'identité réelle du compositeur exclusif de l'œuvre – son élève Antonio Salieri. Cependant, en préparant cette notule, je vois que Benoît Dratwicki, en principe supérieurement informé (et dont j'ai en vain essayé de mettre en défaut l'article en question sur plusieurs autres détails…), rapporte au contraire que devant un accueil mitigé, Gluck avait révélé la supercherie, et que Salieri n'en avait été que plus accablé pour avoir à la fois trop copié et pas assez réussi. Il y aurait là sujet à fouiller plus avant, ce que je n'ai pas fait – mon sujet étant en réalité d'introduire la Chimène de Sacchini…

    En 1782, c'est Antonio Sacchini, déjà célèbre pour ses opere serie, qui prend à son tour une place éminente à Paris – où l'on avait déjà joué en 1779 son intermède L'Amore soldato. Il y est d'ailleurs très bien accueilli par Piccinni, qui s'adresse, sur scène, au public pour faire acclamer le nouveau venu. [Gracieux homme que ce Piccinni, qui fit aussi une vaste souscription à la mort de Gluck pour lui assurer un concert anniversaire à perpétuité.]
    Les gluckistes sont initialement hostiles à faire jouer Sacchini, mais devant l'impossibilité de l'interdire, et constatant le succès de Renaud, s'en servent pour abattre Piccinni qu'ils n'ont pas cessé de détester – encore une fois, les styles sont réellement proches entre tous ces gens, mais la querelle n'en était pas moins vive.

    Sacchini laisse ainsi dans ses trois dernières années quatre tragédies en musique complètes :
    ♦ 1783 – Renaud (livret de Le Bœuf d’après l’abbé Pellegrin, Renaud ou la suite d'Armide mis en musique par Desmarest), qui raconte les retrouvailles d'Armide et Renaud. On y entend effectivement l'influence de la manière italienne, avec ces fusées à l'orchestre en particulier, mais je peinerais à commenter l'engouement du temps, considérant que je n'y trouve que peu de vertus. (Il existe désormais un disque Rousset chez les Ediciones Singulares.)
    ♦ 1783 – Chimène ou le Cid (Nicolas-François Guillard, librettiste de l'Iphigénie en Tauride de Gluck, de l'Électre de Lemoyne, et plus tard des Horaces de Salieri, arrangeant même Proserpine de Quinault pour Paisiello en 1803 et écrivant La mort d'Adam pour Le Sueur en 1809 !), redéploiement de la tragédie de Corneille (sans citations, contrairement à Andromaque) dans un format de tragédie en musique. C'est en réalité son troisième opéra sur le sujet, et de très loin son meilleur ouvrage à mon sens. (Vient d'être recréé en version scénique par Le Concert de la Loge Olympique avec Julien Chauvin.)
    ♦ 1784 – Dardanus (sur un nouveau livret de Guillard et La Bruère).
    ♦ 1786 – Œdipe à Colone (Guillard). Grand succès, considéré alors comme son chef-d'œuvre. Pour ma part peu convaincu par sa déclamation terne et ses airs sans relief. Il en existe deux versions peu avenantes, Penin (chez Dynamic, tradi et épais), R. Brown (chez Naxos, indolent).
    ♦ 1788 – Arvire et Évélina (Guillard). Inachevée à sa mort (d'Anfossi à Sacchini, Piccinni les aura décidément tous crevés !) et terminée par Jean-Baptiste Rey, premier véritable chef d'orchestre de l'Académie de Musique, maître de musique de la chambre de Louis XVI, chef du Concert Spirituel (de 81 à 85).

    L'acmé de la confrontation a lieu lorsque Didon de Piccinni et Chimène de Sacchini sont créées à un mois d'intervalle à Fontainebleau : chez Piccinni, on loue bien sûr le chant et même la déclamation ; tandis que chez Sacchini, on remarque la qualité particulière des airs et de l'accompagnement orchestral, tout en remarquant la faiblesse du récitatif. Toutes remarques qui paraissent assez justes à l'oreille contemporaine.

    Sacchini sert donc de véhicule aux gluckistes, mais bien que présenté comme nouveau représentant (paradoxal, ayant lui aussi fait sa carrière en Italie…) du goût germanique, ne prolonge pas du tout la manière de Gluck – il est (à nos oreilles contemporaines) même encore plus italien que Piccinni, d'une certaine façon, puisqu'il va donner son meilleur dans les « numéros » et dans la virtuosité orchestrale, là où Piccinni, conservant sa qualité mélodique, s'était en revanche bien plus minutieusement coulé dans le moule français.

    La période qui suit continue de voir se succéder les compositeurs étrangers (Cherubini en particulier), puis l'on arrive sur la très particulière époque révolutionnaire, où les mêmes compositeurs doivent s'adapter à d'autres contraintes formelles, et qui mériterait une ample présentation – manifestement beaucoup moins documentée, par le disque comme par la recherche, que les périodes immédiatement adjacentes.
    (La notule indiquée ci-dessus ne considère que la question du langage musical ; il y aurait en revanche énormément à chercher et dire sur l'évolution des formes !)


5. La conspiration

    On peut se figurer (et lire souvent) que les directeurs de l'Académie ont eu peur de Gluck et d'une manière générale des étrangers, et n'ont cédé qu'avec réticence aux injonctions de la Dauphine. En réalité, leur hésitation première était surtout commerciale : l'arrivée de cette nouveauté allait susciter un engouement, mais aussi détruire tout leur répertoire.
   
    Et de façon à nourrir la curiosité du public, on fit venir beaucoup d'étrangers : Gluck, Piccinni, Bach, Salieri, Vogel, Paisiello, Zingarelli, Tomeoni… Certes, les français à composer des tragédies lyriques ou des opéras sérieux sont plus nombreux :  Gossec, Grétry, Floquet, Mayer, Philidor, les deux Rey, Dezède, Le Froid de Méreaux, Candeille, Le Moyne, Méhul… mais en fin de compte, ce sont surtout Gluck, Piccinni et Sacchini, qui ont été célébrés, même si Grétry était révéré (pas forcément pour sa production sérieuse…) et si Salieri (Tarare), Lemoyne (Phèdre) et Cherubini (Démophon) ont remporté des succès considérables.
    Ces imports et ces controverses nourrissaient le sentiment de nouveauté et d'événement qui permettait de remplir la salle, à laquelle le pouvoir garantissait l'exclusivité, mais nullement le revenu.

    L'Académie disposait en réalité de tous les compositeurs nécessaires pour faire jouer ce même style par des français.


6. L'imposture Gluck

    Et même davantage que disposer : ils avaient fait leurs preuves.

    Car tout cela, c'est l'histoire telle que la racontent les acteurs du temps et les chroniqueurs, jusqu'aux chercheurs d'aujourd'hui. Et elle est légitime, dans la mesure où ce n'est pas une affabulation, mais bel et bien la perception des acteurs et spectateurs du temps. Lorsqu'on observe la musique en tant que telle, le constat est un peu différent.

    Je me méfie toujours de l'histoire-bataille racontée par les musicologues, qui doivent faire œuvre d'historiens sans en avoir nécessairement la formation. Et Gluck inventant tout seul le style musical de la tragédie en musique, c'est assez louche.

    Je ne suis pas assez bien informé sur le répertoire serio italien – assez terrifiant d'homogénéité, et comme les livrets sont épouvantables et les musiques pas toujours très denses, j'avoue ne pas être très profondément conscient de tout ce qui pouvait se jouer dans les divers courants. Et ce d'autant plus que le « répertoire italien » désigne la quasi-totalité de l'opéra joué en Europe au XVIIIe siècle : on ne rencontre guère que quelques exceptions, comme Hambourg (opéras allemands ou multilingues), la Cour de Suède, l'Angleterre (ou cohabitent quelques œuvres anglaises), et surtout la France, dont tout le répertoire sérieux est en langue nationale. Partout ailleurs, on importe des compositeurs italiens ou on fait imiter l'opera seria par les locaux.
    Mais en l'état de ce qu'on peut entendre au disque, Gluck marque clairement une évolution singulière avec Orfeo ed Euridice, puis Alceste en 1767. On pourrait croire que, comme on le dit, il a réformé à partir de ses trouvailles la tragédie en musique à lui tout seul.

    Pourtant… en 1773, avant même que la commande d'Iphigénie en Aulide ne soit confirmée, deux partitions sont déjà écrites et jouées sur la scène de l'Académie… dans un style qui n'a décidément plus rien à voir avec Rameau, Mondonville ou Dauvergne : la tragédie Sabinus de Gossec et le ballet héroïque Céphale et Procris de Grétry. Accompagnements réguliers en batteries, hiératisme d'une déclamation simple accompagnée par tout l'orchestre, lignes mélodies sobres et élancées… tout y est différent des opéras du milieu du siècle, on y entend des contemporains de Mozart, peut-être encore plus résolument que chez Gluck.

    Je me demande à présent comment leur est venu ce style – est-ce l'étude des partitions italiennes, de Gluck notamment ?  Comment cela est-il advenu simultanément chez des compositeurs de formations si distinctes ?  Ou bien est-ce Gluck qui les a copiés, bien qu'il en ait déjà tracé lui-même quelques principes dans ses œuvres réformistes italiennes ?

    Pas aussi spectaculaire que mon titre ouvertement racoleur, mais tout de même très intriguant.


7. État discographique actuel

    Manière que vous puissiez aller entendre ce dont il est question dans cette notule, l'intégralité des tragédies et opéras sérieux publiés officiellement. Je ne recense en revanche pas forcément toutes les versions disponibles (et suis très loin de mentionner toutes les bandes semi-officielles existantes).

    Étrangement, ce répertoire, moins spécialisé et « différent » de la musique classique usuelle que la tragédie en musique LULLYste ou ramiste, a manifestement moins d'adeptes, et se trouve beaucoup moins précisément documenté. Quantité de papiers universitaires s'intéressent uniquement à la période Louis XIV ; et de même pour les passionnés amateurs qui dressent des tableaux sur les tragédies baroques, mais abandonnent tout à l'époque classique. (Je veux bien croire que ce soit une question d'intérêt, mais alors pourquoi tout cet engouement pour Rameau plutôt que pour Salieri ?)

    C'est pourquoi je me suis attelé à la tâche pour que vous puissiez disposer d'un petit schéma clair avant de poursuivre avec les notules présentant spécifiquement Chimène de Sacchini et Les Horaces de Salieri.


1773

Gossec – Sabinus
♪ Extraits : les danses, par Les Agrémens et Guy van Waas (Ricercar).
Grétry – Céphale & Procris
(Ballet héroïque à cause de danses vastes et d'un ton parfois galant, mais en réalité très proche, en tout cas musicalement. Notule.)
♫ Intégrale Les Agrémens / van Waas (Ricercar, 2010).
♪ Existe aussi sous forme de vidéo du concert (non commercialisée, mais de grande qualité, réalisée pour la télévision).
♪ Extraits : Sophie Karthäuser dans son récital avec van Waas (Ricercar).

1774

Gluck – Iphigénie en Aulide
♫ Intégrale : Opéra de Lyon, Gardiner (Erato)
♫ Intégrale : Audi, Les Musiciens du Louvre, Minkowski (DVD)
Gluck – Orphée et Eurydice
♫ Innombrables versions. La version originale de Paris (avant remaniement par Berlioz), avec haute-contre dans le rôle-titre, est notamment documentée par le studio Minkowski (Archiv).

1776

Gluck – Alceste
♫ Là aussi, nombreuses versions en plusieurs langues. Gardiner (Archiv) est une valeur assez sûre pour le français.

1777

Gluck – Armide

♫ Mario Rossi en 1958 avec Anna De Cavalieri, Mirto Picchi, Pierre Mollet (Melodram) – en quelle langue ?
♫ Wilfried Boettcher en 1974 avec Viorica Cortez, Jean Dupouy et Siegmund Nimsgern (Voce 61).
♫ Richard Hickox avec Felicity Palmer, Anthony Rolfe-Johnson et Raimund Herincx (EMI).
♫ Marc Minkowski en 1996 avec Mireille Delunsch, Charles Workman et Laurent Naouri (Archiv).
◊ Étrangement, la seule version sur instruments anciens n'est pas forcément la plus avenante… Boettcher et Hickox m'apportent plus de satisfaction, y compris en matière d'accompagnement, malgré la plus grande épaisseur orchestrale.

1778
Piccinni – Roland
♫ Intégrale : Orchestra Internazionale d'Italia, David Golub (Dynamic).
◊ Ensemble de cacheton pour le festival de Martina-Franca, déjà pas fameux dans Verdi. Pas du tout « musicologique », assez épais.

1779
Gluck – Iphigénie en Tauride
♫ Multiples intégrales, de toutes époques, sur tous types d'orchestre.
◊ J'aime tout particulièrement Minkowski (Arkiv) et Bolton (Orfeo), ou les bandes vidéo (éditées en DVD depuis ?) de Billy avec Gens, mais même Muti (Sony) reste assez grisant, si l'on accepte Vaness très mal à l'aise.
Gluck – Écho et Narcisse
♫ Intégrale Jacobs (Harmonia Mundi, 1987), pas rééditée donc probablement difficile à trouver. (Ce n'est de toute façon pas une tragédie en musique, mais simplement un opéra sérieux en français.)
Bach – Amadis de Gaule
(Notule.)
♫ Version Rilling, en allemand (Hänssler).
◊ Autant Rilling réussit très bien le baroque sacré, autant ici, le style est épais, plutôt indolent, et on sent bien l'absence de représentations. Ne rend pas du tout justice à l'œuvre.
♫ Version Talpain (Singulares), excellente.
♪ Existent aussi plusieurs bandes lors de représentations ou concerts, totales ou partielles.

1780
Piccinni – Atys
(Notules : adaptation du texte et nouvel univers musical.)
♪ Extraits donnés par le Cercle de l'Harmonie, dont il existe des bandes.
Grétry – Andromaque
(Notules : ouverture, la polémique Racine, livret néoclassique baroque, la musique inouïe.)
♫ Version Niquet (Glossa, 2009).
♪ La bande de la radio belge fait entendre van Wanroij au lieu de Deshayes comme à Paris et au disque– son français est plus impérieux, paradoxalement.

1781
Piccinni – Iphigénie en Tauride
♫ Version Renzetti (Fonit Cetra, 1986), Teatro Petruzzelli de Bari. Lecture tradi, pas écoutée.
♪ Bande parisienne légèrement ultérieure (Renzetti avec Bari, 1988), avec Ricciarelli (peu intelligible, comme en italien). Joué avec conviction, ce fonctionne assez bien, à défaut de rendre vraiment ses couleurs à la partition.
♪ Bande de Mazzola avec l'ONF (2007). Joué avec ardeur, dans un style étonnamment adéquat et une belle distribution (Twyla Robinson, Kunde, Pisaroni).

1782
Lemoyne – Électre
Toujours aucun enregistrement, mais il s'agit de la première tragédie en musique de Lemoyne / Le Moyne, que je mentionne pour clarifier le panorama.
Gossec – Thésée
(Notule.)
♫ Version van Waas (Ricercar).

1783
Sacchini – Renaud
(Notule.)
♫ Version Rousset (Singulares).
Piccinni – Didon
♫ Version Arnold Bosman  avec le Théâtre Petruzzelli de Bari (Dynamic).
♪ Comme les autres Dynamic, une version tradi très épaisse et molle, jouée comme du mauvais belcanto.
Sacchini – Chimène ou le Cid
(Notule : parallèle avec Don Giovanni.)
♪ Le début de l'acte I existe en vidéo par Les Nouveaux Caractères.
♪ Édition à venir de la production scénique en cours par Le Concert de la Loge Olympique ?

1784
Salieri – Les Danaïdes
♫ Version Gelmetti 1983 (Dynamic) avec la RAI Roma, Caballé et Lafont. Épais, flasque, et bien sûr bizarrement chanté.
♫ Version Gelmetti 1990 (EMI) avec SWR de Stuttgart et Marshall, Gímenez, Kavrakos. Même problème orchestral.
♫ Version Hofstetter 2006 (Oehms) avec Marin-Degor, Ch. Genz, Begemann. Peu de français, style orchestral plutôt européen que tragédie en musique, mais animé et déclamé de toute part, convaincant.
♫ Version Rousset 2013 (Singulares) avec van Wanroij, Talbot et Christoyannis, d'un feu et d'un verbe extraordinaires.
♪ Et rejoué de loin en loin (par Malgoire par exemple), il est possibe de trouver des bandes.

1786
Sacchini – Œdipe à Colone
♫ Version Penin (Dynamic), avec Galvez-Vallejo, jouée de façon tradi. Ne fonctionne pas vraiment.
♫ Version R. Brown (Naxos), avec Getchell. Sur instruments anciens, mais pour autant plutôt molle.
Vogel – La Toison d'or
♫ Version Niquet (Glossa).
Lemoyne – Phèdre
♪ Sera rejouée au printemps 2017 (Caen, Bouffes du Nord…), sur le principe d'Atys de Piccinni déjà dirigé par Chauvin (fulgurante réussite), par le Concert de la Loge Olympique dans une transcription de chambre pour 4 chanteurs et 10 instruments. Je doute un peu, en conséquence, d'une captation officielle. La radio, au mieux.
Salieri – Les Horaces
♫ Version Rousset 2016 (Singulares) à paraître. Concert remarquable, je présenterai l'œuvre dès que possible.

1787
Salieri – Tarare
(Pas une tragédie au demeurant, même si l'ambition textuelle et musicale y est – au moins ! – équivalente. Notule.)
♫ Version Malgoire en DVD.
◊ Hors Crook, miraculeux, et Lafont (style discutable, mais véritable déclamateur), que des étrangers, à l'accent impossible chez la plupart, mais l'ensemble vit très bien et rend justice à la plupart de l'ouvrage (quand les femmes ne chantent pas, en fait).
Visuellement conservateur avec des touches d'originalité ; pas très joli, pas toujours très bien explicité, mais ne fonctionne pas trop mal.
♫ Version Rousset qui sera enregistrée à l'issue des représentations annoncées à Versailles à l'automne 2017.
♪ Il existe une bande Chalvin captée à Strasbourg, chantée par de très bons français (René Massis, René Schirrer…), accompagnée dans un style très traditionnel et plutôt large, mais qui ne fonctionne pas si mal.

1788
Cherubini – Démophon
Je ne le mentionne qu'en raison du grand succès rencontré, ça titre de repère. Rien de paru à ce jour, peut-être des bribes dans des récitals, ou l'ouverture quelque part.

1789
Vogel – Démophon
♪ On m'a rapporté, il y a longtemps, l'existence d'un vinyle (ou d'une bande radio ?). Cela a donc été fait quelque part, probablement pas dans une version très musicologique.

1791
Méhul – Adrien
(On n'est plus dans la même époque, néanmoins je le cite pour ses liens avec la forme de la tragédie en musique. On reprocha d'ailleurs à Méhul de ne pas être assez clair dans ses caractères et conclusions morales, et il dut retravailler son œuvre, qui ne fut créée qu'en 1799, à l'Opéra-Comique.)
♫ Version Vashegyi (Bru Zane).
◊ Éditée uniquement en dématérialisé (mp3) pour limiter les coûts, néanmoins une version remarquable d'un opéra majeur, d'un souffle extraordinaire. De très loin le meilleur opéra de Méhul, et l'un des plus beaux représentants de la tragédie en musique dernière manière.

1802
Catel – Sémiramis
(Peut-être le sommet de la tragédie du temps, d'une urgence à peine soutenable, et pourvue d'une veine mélodique puissante qu'on n'avait guère entendue dans la période, Grétry excepté.)
♫ Version Niquet (Glossa).

1806
Méhul – Uthal
(Bien que créé à l'Opéra-Comique et en un seul acte – mais trois tableaux… –, l'ambition est belle est bien celle d'une tragédie en musique, avec un autre type de sources « antiques ». Notule vaste sur les sources littéraires et l'opéra lui-même.)
♫ Version Rousset (Singulares).

1810
Kreutzer (Rodolphe) – Abel
♫ Version van Waas (Singulares), qui documente la refonte de 1823, La mort d'Abel.
◊ Le style en est à présent romantique, mais les traits d'écriture musicaux demeurent fortement liés à la période précédente.


8. Quelques absents et choix

        J'ai laissé de côté des ouvrages documentés par le disque qui ne sont pas de la tragédie en musique : Stratonice de Méhul (1787, Christie chez Erato), sujet très sérieux mais traitement musical très fragmenté en opéra comique ; Le Déserteur de Monsigny (1788, vidéo de Compiègne, CD de R. Brown), ici aussi un sujet sérieux mais sur des personnages simples, une sorte de « scène de genre » tragique ; Horatius Coclès de Méhul (1794, bande de la RTF), un seul lever de rideau d'héroïsme antique (l'exploit de Scævola), là aussi très fragmenté.
    Et, plus éloignés encore, La Caverne (1793, extrait par Pruvot) et Paul et Virginie de Le Sueur.
    La plupart des Cherubini disponibles au disque sont aussi des formats d'opéras-comiques (Les deux journées, Médée), des sujets pas assez élevés (Ali-Baba, pourtant créé à l'Académie sans dialogues), ou traités sans la même hauteur de ton (Lodoïska, « comédie héroïque »).

    Les Bayadères de Catel (1810, Talpain chez Singulares) appartiennent déjà au romantisme, et ne tiennent plus vraiment de la tragédie en musique. On pourrait davantage discuter du statut des opéras de Spontini, qui utilisait certes un langage romantique (et des traits belcantistes), mais dans un format général qui restait celui de la grande tragédie en musique de l'ère classique.

    En tout état de cause, la distinction perd son sens à la fin de l'Ancien Régime, lorsque le privilège des sujets sérieux et surtout le sens s'émousse face aux nouvelles références disparates. Un vrai beau sujet que l'opéra révolutionnaire, encore fort mal documenté par le disque.

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Je cherche nullement à dissimuler qu'au plus fort de la querelle, je suis grétryste et surtout saliériste. Si je devais recommander quelques sommets dans ce massif : Céphale et Procris (Grétry) Iphigénie en Tauride (Gluck), Les Danaïdes (Salieri), Tarare (Salieri), Adrien (Méhul), Sémiramis (Catel). À une exception près, des œuvres peu célébrées par l'Histoire rétrospective (même si Tarare a, en réalité, remporté un énorme succès sous tous les régimes).

Le propos sur Chimène de Sacchini (puis Les Horaces de Salieri) viendra donc s'enchaîner à cette notule…


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Commentaires

1. Le dimanche 22 janvier 2017 à , par Olivier

Bonsoir

Ne pas répondre à cette provocation, car, là, il s'agit d'un troll de catégorie 8.

En fin, curieux de troller chez soi!

2. Le mardi 24 janvier 2017 à , par Cololi :: site

Salut David,

Outre que je me demande comment tu fais pour pondre autant d'articles aussi riches et nuancés, j'ai deux petites remarques critiques au sujet de ce dernier article :

-> pour ma part, je trouve difficile de parler de "musique des Lumières", puisqu'il y a sans cesse des querelles sur le sujet. Un même penseur peut être lui-même divisé : Diderot semble diviser sur Rameau par exemple. Et puis il y a toujours le problème d'intégrer Rousseau aux Lumières : il en fait partie indéniablement, mais il les conteste de l'intérieur. Alors parmi toutes ces contradictions. Autre remarque : le problème des Lumières, c'est que c'est européen. Si les idées des philosophes circulent, n'en est-il pas de même (sûrement dans une moindre mesure) de la musique ? Comment insérer Haydn, du coup, là dedans ?

-> le deuxième point, juste pour t'embêter un peu, sur un tout petit point de détail :
"Ils étaient simplement très conscients qu'une fois le public séduit, il serait impossible de reprogrammer les anciennes œuvres de leur fonds, même les Rameau. Ce qui advint exactement " => ça ressemble à une construction a posteriori, à de la téléologie.

3. Le dimanche 29 janvier 2017 à , par DavidLeMarrec

Bonjour !

@ Olivier :

Oui, dans la charte fondatrice de l'Amicale du Troll International, il est écrit : « ni limite, ni frontière ».

Je crois néanmoins que, passé la provocation sauvage du titre – vu le sujet de niche, il faut bien racoler un peu si on veut être lu comme j'ai bien tiré parti de mon observation du Huff' Post, n'est-ce pas ! –, j'essaie de distinguer un peu plus finement. C'est quelque chose que je pressentais depuis longtemps, et que je n'avais pas réussi, faute de données suffisantes, à démontrer. Je suis bien content d'avoir finalement pu exposer la chose, même si en réalité, comme je le souligne également, la part de Gluck reste déterminante (antériorité sur le mouvement dans ses œuvres italiennes, puis influence politique majeure, quel qu'ait été l'aspect des œuvres précédentes de Gossec et Grétry).

--

@ Cololi :

Merci, c'est gentil !!

comment tu fais pour pondre autant d'articles

Je te livre mon secret : j'y passe du temps. Il n'y ait pas de sujet dont quelques dizaines d'heures ne viennent à bout. Mais en l'occurrence, sur celui-là, quand je vois le nombre d'années passées à lire et jouer les partitions, à aller les entendre en concert, à lire de loin en loin sur le sujet, le nombre d'heures passées spécifiquement à la compilation / vérification / organisation / rédaction des données pour cette notule, et à la fin du processus l'allure misérable de cette poignée de paragraphes, je suis content de récolter quelques commentaires (et que tu pressentes l'effort consenti). \o/

Alors que si j'avais posté une blague sur Alagna ou un concerto pour chaton, exercices que je ne méprise nullement, mais moins coûteux en temps, j'aurais vraisemblablement eu plus de succès. Loi éternelle du genre, je ne vais pas céder à ce que je reproche aux artistes : renoncer à parler de l'interlope, sous prétexte qu'il est moins couru que le célèbre (c'est un peu le principe de l'interlope, en fait…).

¶ Je commence par le plus facile, ta seconde remarque. Je me suis fait la même réflexion que toi, on dirait qu'il récrit l'histoire selon la façon dont elle s'est déroulée, mais ça émane des écrits de Dauvergne en personne, donc je n'ai pas poussé l'investigation jusqu'à mettre à l'épreuve les acteurs directs eux-mêmes. Comme Benoît Dratwicki semble valider la conscience des directeurs (outre Dauvergne) des changements radicaux qu'ils allaient déclencher, je me suis contenté de reprendre la chose, ça éclairait bien mon propos (plus esthétique qu'historique).
    Mais tu as raison, dans un travail de recherche sérieux (en tout cas de recherche historique), il aurait fallu mettre cette déclaration à l'épreuve des minutes et notes de la direction de l'Académie. C'est peut-être une reconstruction romancée pour vanter sa propre clairvoyance et faire de l'épique à moindre frais.

¶ C'est très vrai, la « musique des Lumières » n'est pas unique. Mais elle correspond étroitement, en réalité, au « style classique », vocable que je n'ai pas employé, puisqu'il est rétrospectif.
    Je voulais par là souligner qu'au moment où la pensée veut plus de liberté et d'audace, la musique suit un chemin très différent – c'est plutôt l'idée de naturel, voire de nature, qui prédomine. On aurait pu croire, dans notre vision des choses, que ce serait l'expérimentation qui primerait, comme en littérature ou dans les idées (et cela a peut-être porté ensuite ses fruits pour le romantisme, encore qu'il se bâtisse idéologiquement contre la rationnalité des Lumières…) ; mais non, c'est plutôt la recherche de la simplicité folklorique, de la chanson, le côté naïf et direct qui est privilégié, par rapport à l'improvisation musicale, à l'ornementation sophistiquée, au raffinement littéraire des livrets.
    Ainsi au moment où les Philosophes et Poètes ouvraient les esprits, la musique semble au contraire devenir plus basse de plafond.

Mais en termes de style musical, la concordance est parfaite avec le style classique.


Si les idées des philosophes circulent, n'en est-il pas de même (sûrement dans une moindre mesure) de la musique ? Comment insérer Haydn, du coup, là dedans ?

Oui, la musique circule, mais pas par les mêmes canaux que les Lettres ; et c'est logique, il n'y a pas vraiment d'idéologie là-dedans, il y a surtout les évolutions des goûts (toujours assez instinctifs, en sons comme en odeurs…) du public. Et surtout, il existe toujours ce décalage : au moment où Haydn et Boccherini inventent le quatuor à cordes, ces textes n'ont pas pu s'assimiler dans la pensée collective et infuser le langage musical en si peu de temps.

J'ai aussi l'impression – mais c'est probablement parce que je suis beaucoup moins informé là-dessus – que la controverse théorique n'était pas du tout aussi intense dans les autres cours d'Europe sur ce que devait être la musique, et qu'on servait plus volontiers le style italien qui plaisait à tout le monde et était, de fait, beaucoup plus inoffensif, textes comme musique, beaucoup plus tourné vers le divertissement (instrumental – on ne fait pas beaucoup de symphonies en France) ou l'exaltation de la voix pure (tous les opere serie classiques, encore plus extravagantes que celles du début du siècle, avec des arie de plus de dix minutes et des livrets toujours plus stéréotypés).


Merci pour ces remarques, très intéressantes, elles ouvrent de nouveaux champs d'investigation !

4. Le lundi 30 janvier 2017 à , par Cololi :: site

Salut David !

Merci pour ces réponses conséquentes !
Pour le 1° point : c'était juste pour t'embêter, puisque l'article était très sérieux, je me suis permis de pousser le sérieux un peu loin. Mais effectivement, comme tu le dis ... cela peut être parfaitement vrai ... et nul besoin de citer les références ^^.

Pour le 2° point :
-> Il n'y a pas d'idéologie dans la musique ? Mais si justement. Non seulement il y a de l'idéologie sur la musique elle-même ... mais difficile d'oublier la philosophie et la politique quand un Rousseau prend position lors de la Querelle des bouffons. La musique peut très bien servir ... même à son corps défendant de réceptacle à de la querelle idéologique qui n'aurait rien de musicale.

-> Sur la contradiction que tu soulignes, elle est séduisante. Mais quand on voit le style de Rousseau ... ou de Diderot ... qui bien que s'opposant idéologiquement (idéaliste/matérialiste ... contrat social/libéral) ... n'est-ce pas des style que leur limpidité (et leur précision) même pourrait définir ? Quand je lis ces auteurs ... musicalement c'est un quatuor de Haydn qui vient à l'esprit ... c'est peut-être grossier et cliché ... mais le lien entre tout ça, c'est sûrement la volonté de clarté. Je ne suis pas sûr (mais je ne prétend pas avoir les références culturelles pour juger de ça) que les Lumières revendiquent en matière d'idées, la complexité. La clarté oui certainement. Je ne suis pas certain de cette volonté de complexité (en matière d'idées, de lettres) ... car peut-être (ce n'est vraiment qu'une hypothèse) la volonté de se passer du christianisme était à ce prix là (dans leur esprit) : le christianisme ... n'est-ce pas encore au moins en partie au XVIII°, la complexité scolastique ? La complexité peut cacher des idées douteuses (tout l'échafaudage religieux), la clarté beaucoup moins (l'expérience d'un Lavoisier par exemple).
Après ... il y a du très léger ... et du plus sérieux. Le plus léger a sûrement été totalement oublié. Restent les quatuors de Haydn, les opéras de Mozart (et pourtant il y a des airs de 10 minutes dans les seria de Mozart) ... (et au passage, la complexité ramiste relativement à son époque, c'est j'imagine bien plus une exception qu'autre chose).
Je veux dire que du temps de Haendel et Rameau il y a avait aussi sûrement de la musique faite pour le "divertissement" ... et sûrement en grande quantité (et sûrement de niveau plus faible que Telemann ou Vivaldi).

Je ne sais pas si ma remarque est à prendre au sérieux ^^ (je veux dire elle n'a rien de documenté, ni de mûrement réfléchi).

5. Le mardi 31 janvier 2017 à , par Azbinebrozer

David un grand merci pour tous vos articles qui m’apportent beaucoup !
Quelques remarques d’un spécialiste de rien !

L’appellation baroque n’est pas moins rétrospective appliquée à leur « période » que celle de classique.
La description du passage de l’opéra français passant directement d’une phase baroque à une phase romantique, décrit un choc historique qui n’est pas si surprenant que cela, si on considère cet opéra français comme tout autant puissamment inspiré par le classicisme français. Gluck n’est plus alors qu’une étape parmi d’autres.

Dans la musique des lumières dominerait l’idée de nature ?
Il faut savoir à quelle idée de nature se réfère la musique qui précède la période des Lumières et notamment pour l’opéra.
Il me semble que l’opéra seria comme l’opéra français de la même période tire vers la description de nature comme d’essences des passions, vérités objectives mais à rendre enfin plus audibles. Rien de mieux pour ces caractères que des personnages mythologiques qui incarnent des archétypes. Dans l’aria comme dans la musique instrumentale qui précède la forme sonate, l’art consiste à dévoiler la nature immuable des passions.

La science du XVIIème siècle a pourtant un peu sorti la pensée de ce type de modèle encore assez platonicien. Mais elle s’appuie encore sur une seule méthode hypothético déductive, mathématiques et physiques, très « descendante », qui pourrait rendre compte de tout.
Les sciences des Lumières contredisent cette espérance. Chaque science confrontée à la nature de son champ se développe contrainte de créer sa méthode en fonction de son objet, de la nature de son étude. Le mouvement de la science suit un mouvement assez parallèle à celui de l’art. L’objectivité est maintenant contrainte par la force du sujet étudié.

Le naturel des Lumières est moins celui propre à une essence immuable, qu’à une existence à prendre en compte.
Il y a donc un poids du réel, contre une idéalisation du monde, la prise en compte de la spécificité du sujet, et de son historicité. Des éléments que l’on retrouve tant dans la musique instrumentale que dans l’opéra. La forme sonate apporte discursivité, les éléments s’entrechoquent et créent du nouveau, de l’histoire.

Les sujets, les protagonistes des opéras deviennent de plus en plus bourgeois, quotidiens, triviaux. La simplicité, le gout du naturel que vous évoquez chez Gluck devient peu après, approche psychologique réaliste chez Mozart. Un même air sans reprendre la confrontation formelle de la forme sonate, alterne chez le même sujet contradictions, instabilités, doutes même sur le sujet et sa vérité psychologique… L’étude psychologique nous décrit un monde humain sans fond.

La forme sonate n’impose-elle pas elle aussi une rupture avec les états de nature quasi immobiles des formes musicales précédents ? Mettant en œuvre l’idée d’un devenir historique, d’une discursivité en action qui fait bouger le monde. C’est ce thème que je vous avais suggéré à propos de la « musique révolutionnaire » ? La forme sonate et la période classique, comme mouvement artistique, participe à la chute d’un monde d’états naturels immuables où chacun a sa place, et pas une autre ? Au profit de la prise en compte d’un monde en devenir, d’un discursivité du langage musical qui fait état de luttes, de droits et de raisons ? Développement musical quasi discursif, mise en devenir des thèmes, synthèse des contraires ? Presque un congrès du PS ?!

Si je relance cette idée c’est que je ne ressens pas du tout la musique comme un monde plus isolé des autres arts et de la pensée. La musique me semble au contraire trop intime pour nous assurer d’une protection de l’invasion des idéologies. C’est pourquoi on pourrait tracer l’hypothèse que le développement de la forme sonate, et l’évolution de l’opéra durant la 2ème partie du 18ème siècle, poussés par des compositeurs souvent proches des loges maçonniques, ne sont pas des niches à la traine de l’histoire. Mais qu’au contraire, ils accompagnent artistiquement l’idéologie qui mène à la chute de l’ancien régime fondé sur des natures trop extraordinaires pour être réelles et immuablement en place.

Désolé pour ce commentaire beaucoup trop long et qui comporte certainement son lot de raccourcis, âneries et contrevérités !!

6. Le dimanche 5 février 2017 à , par DavidLeMarrec

Bonsoir !

--

@ Cololi :

Tu as totalement raison d'être rigoureux, je fais ça pendant mes loisirs et à l'intensité qui me plaît, ce n'est pas du tout comparable à la rigueur professionnelle des chercheurs – quand j'estime que j'en ai suffisamment pour mon usage, j'arrête de vérifier et de confronter. CSS a plutôt pour vocation de vulgariser (même si c'est dans la niche) que de documenter les sujets de façon scientifique, et il y a donc amplement l'espace pour les remarques sur la méthode, ou même sur l'exactitude de ce que j'avance. Les commentaires sont là pour ça.

Tu as raison de me reprendre sur la question de l'idéologie politique que de la musique, j'ai été très allusif, et on pourrait mal m'entendre. Quand je dis qu'il n'y a pas d'idéologie en musique, je ne vise pas la théorie, qui est, elle, sujette à bien des querelles de principe très vives ; sans même parler, comme lors de la Querelle des Bouffons que tu mentionnes, beaucoup d'éléments politiques – c'est la même chose dans la période dont je parle, Marie-Antoinette est accusée de faire venir les étrangers à grands frais à la Cour de France, et de tenter de dénaturer le génie français, etc. Je n'ai pas vraiment abordé ces aspects qui tiennent davantage de l'Histoire sociale et politique. Comme, au début du XVIIIe siècle, pouvaient l'être les accusations d'italianité – ce voulait dire qu'on écrivait une musique trop complexe, mais aussi qu'on s'éloigner de l'identité profonde du style français. Une forme de trahison.

Je voulais plutôt parler du fonctionnement du système musical : l'enchaînement des accords est soumis à des règles qui n'ont pas de lien direct avec un sens suffisamment précis pour qu'il soit soumis à l'idéologie. Au vingtième siècle, un peu plus (musique ultratonale fasciste, musiques complexes ou atonales « dégénérées », musiques formalistes bourgeoises, etc.). Mais lorsque le langage musical fondamental était le même, le contenu de l'écriture elle-même ne peut pas contenir de sens, et encore moins quelque chose d'assez précis pour soutenir des idées articulées. Cela peut se faire à l'opéra dans le rapport entre la musique et le texte, mais les livrets du XVIIIe ne s'y prête pas et cette attitude de « défiance » de la musique vis-à-vis du texte n'est pas encore répandue à cette période.

Je veux dire par là qu'on peut utiliser un chant révolutionnaire pour montrer sa bonne foi, mais la musique elle-même, cette chose culturelle qui fait que si on joue un accord de sol avec une septième mineure, tout le monde attend un accord d'ut, elle est transmise de génération en génération, et elle n'évolue pas assez vite pour changer radicalement lorsque advient un nouveau régime politique. C'est pourquoi la musique de la période révolutionnaire, qui a certes ses caractéristiques propres, ne marque pas de rupture comme ça a pu être le cas pour le théâtre, par exemple. On entend très bien que ce sont les mêmes gens qui écrivent selon les mêmes patrons qu'auparavant, avec simplement une petite touche de danses paysannes plutôt que de ballets tragiques.

Enfin, sur le style. C'est très vrai, et c'est sans doute la meilleure façon d'expliquer cette affinité : le style du XVIIIe siècle finissant est tellement plus épuré que le grand style classique (celui contemporain de la musique « baroque »), que ce soit dans la théorie, dans le roman, dans le théâtre. Mais tout de même, ce sont des gens qui exaltent les sciences, la connaissance… et la musique qu'ils révèrent est la plus sommaire, celle des gens qui ne savent pas, justement. On met en scène des chansonnettes et des bergères, on joue des bluettes, à l'heure où l'on se pique de comprendre le fonctionnement de la matière et de l'Univers. Tout devient complexe, mais pas la musique. Je crois qu'il y a de la part des philosophes une bonne portion d'inculture musicale, tout simplement – Rousseau, c'est différent, c'était un idéologue, lui, et il faisait ses choix en connaissance de cause, même s'il avait tout à fait tort, le traître.

Je crois que la relation des Philosophes à la religion est trop disparate pour en tirer une conclusion générale ; mais ce que tu dis n'est pas impossible, en tout cas je suppose qu'il faut voir dans ce goût une forme d'éloge de la nature, tout simplement. La musique véritable, la musique brute. Cela devait les émouvoir, certainement.

Le léger à la fin du XVIIIe siècle est assez bien documenté, c'est la période de l'essor formidable de l'opéra comique, qui est alors non plus un spectacle de parodie, mais le lieu de la transmission des valeurs morales – où l'on amenait toute la famille, et plus tard les filles à marier. Rien à voir avec les prétentions du grand genre de la tragédie en musique, ni avec le lieu d'immoralité publique que devient l'Opéra de Paris au XIXe siècle (merci Meyerbeer !).
Évidemment, parmi les œuvres de pur divertissement (qui n'étaient pas celles soutenues par les philosophes), les petites pièces chambristes jouées pour égayer les familles privilégiées, on a ressorti peu de choses, ça n'aurait pas un intérêt capital – sauf à titre documentaire, pour étudier les évolutions stylistiques de la musique « du rang » – mais cela, c'est davantage un travail de chercher que de mélomane ou même de label.

Je n'entends pas du tout Haydn et Mozart quand je lis les philosophes, trop limpides par rapport à la forme de l'un et aux surprises de l'autre. Si j'entends quelque chose, ce serait plutôt les grands Gossec et Grétry, quelque chose de lumineux, de simple, mais de tout de même élevé. Paradoxalement ceux qu'ils ne soutenaient pas, donc. Et je leur vois beaucoup moins de lien avec la sévérité d'aspect et la violence des affects de Gluck, ou les séductions un peu superficielles de Piccinni et Sacchini. Mais on peut aimer ce que l'on n'est pas, bien sûr !

7. Le dimanche 5 février 2017 à , par DavidLeMarrec

carnet d'écoutes n° @ Azbinebrozer :

Merci d'avoir déposé un mot, il y avait longtemps !


L’appellation baroque n’est pas moins rétrospective appliquée à leur « période » que celle de classique.
La description du passage de l’opéra français passant directement d’une phase baroque à une phase romantique, décrit un choc historique qui n’est pas si surprenant que cela, si on considère cet opéra français comme tout autant puissamment inspiré par le classicisme français. Gluck n’est plus alors qu’une étape parmi d’autres.


Il ne faut pas voir ces étiquettes comme autre chose que des indications commodes, comprises par tous, mais dès qu'on se déplace un peu dans le temps (en tout cas pour tout ce qui précède 1800, après c'est plus facile, les artistes se dénominent eux-mêmes), plus rien de coïncide. Et particulièrement pour la musique : en décalage dans son adaptations aux nouvelles modes littéraires (j'ai souvent cité ici l'étonnante musique pour Werther du très classique Pugnani), mais aussi dans ses dénominations rétrospectives. Comment le théâtre classique peut-il coïncider avec de la musique baroque ?  Et comment caractériser la littérature du XVIIIe siècle, encore plus épurée et proche de nos références, si l'on a déjà utilisé le vocable classique ? 

Mais comme les mots existent, on les utilise.

Quand on observe les partitions, il n'y a pas (et ne peut pas y avoir, sauf à décréter arbitrairement un nouveau système) de rupture : les trois G (Gluck-Gossec-Grétry) marquent certes une rénovation assez radicale du goût, mais on voit bien l'évolution progressive. Le langage de LULLY est complexifié par les suivants (Charpentier, Couperin, Desmarest, Campra, Destouches), et l'italianisme musical, d'abord associé à des livrets ambitieux comme chez Campra (Danchet, Roy…) ou Bernier (ses cantates), finit par rejoindre le goût dominant du temps pour l'opéra ballet. Cela nous amène à Rameau, jusqu'à une réaction à la fois contre le délitement absolu de la matière des livrets et la complexification considérable de l'écriture musicale. Donc à Gluck – dont la base n'est pas non plus totalement différente (même si le traitement librettistique et orchestral sont très nouveaux).

Le passage du classicisme au romantisme est encore plus imperceptible : Gossec et Méhul écrivent dans un style plus libre à la Révolution, et puis à l'Empire, Spontini opère une sorte de fusion entre la tragédie en musique et les cantilènes romantiques à la mode en Italie. Là arrivent Rossini et Meyerbeer, qui ne font que prolonger le mouvement – c'est pourquoi l'on conserve ces ténors aigus dans les grands opéras français, héritiers des hautes-contre en fait. Même si le style de chant a totalement changé.

--

Quand je parlais de nature, je ne voulais pas dire les références à la nature dans les œuvres, mais plutôt l'idée (fantasmatique) qu'on reviendrait à une musique naturelle, la musique quasiment innée des gens simples. La musique d'Arcadie, en somme.

Je n'ai pas exploré l'histoire de la forme sonate de près, mais il est vrai que cela marque une pensée complètement nouvelle de la musique, qui n'était jusqu'ici que segments ou au mieux variations. En cela, on pourrait dire qu'elle imite la qualité discursive des Philosophes, mais je crois que, comme le soulignait Cololi, nos lumineux ne sont pas des parangons de complexité en comparaison de leurs aînés.

L'embourgeoisement des sujets ne concerne pas toutes les œuvres (les tragédies, auxquelles je me suis limité dans la notule), demeurent parfaitement altières. Il existe en revanche un épanouissement de l'opéra comique, mais cela fait appel à d'autres paramètres. La bascule se fait plutôt avec la Révolution qui, à défaut de bouleverser la musique, libère totalement les livrets, avec des injonctions nouvelles qui ne sont pas toujours compatibles avec les vieilles formes, et surtout, je crois, une absence totale d'intérêt pour ladite forme, tant que le contenu de propagande était respecté.

Quant aux opéras de Mozart, s'ils nous paraissent psychologisants, c'est en raison du format existant (et notre surinvestissement, sans doute, de leurs contenus). Mais ça fait appel à l'histoire de l'opéra italo-européen, et réclamerait beaucoup d'autres mises en perspective – que je ne maîtrise pas toutes non plus.


La forme sonate et la période classique, comme mouvement artistique, participe à la chute d’un monde d’états naturels immuables où chacun a sa place, et pas une autre ?

Intéressant, c'est un peu le propos de Beaumarchais dans le Prologue de Tarare. :)

Néanmoins, je tends à croire, quand on voit comment la musique se fabrique, que ce sont des aspirations avant tout pratiques qui sont mené à ce changement de paradigme musical. L'idéologie dans la technique musicale, ça ne marche pas – comme les odeurs, l'ouïe est un sens trop primal, trop conditionné par notre éducation, et pas totalement maîtrisable comme peut l'être l'interprétation de ce que l'on voit. Je ne crois pas trop au dessein philosophique de Haydn – qui travaillait de toute façon pour les Princes, n'est-ce pas.

Mais pour le pur plaisir de la spéculation, oui, ça donne une perspective intéressant à la nature libératrice du développement.

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