Carnets sur sol

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mercredi 8 janvier 2014

Otto NICOLAI - Il Templario : Ivanhoé au delà du belcanto


1. Un compositeur

Otto Nicolai n'est guère joué (ni écouté) en dehors des pays germanophones. En 2013 et 2014, une dizaine de grandes maisons l'ont données, hors Glasgow, on ne trouve qu'une soirée dans un théâtre secondaire de San Francisco (et dans une traduction anglaise) ; sinon, il faut aller à Radebeul, Gera, Lausanne, Mönchengladbach, Goerlitz, Klosterneuburg ou Kiel.

Par ailleurs, il n'est guère passé à la postérité que pour Die lustigen Weiber von Windsor (« Les joyeuses commères de Windsor »), dernier opéra de la sa courte vie (1810-1849, comme Chopin), et le seul de nature comique.


Entrée du ténor dans Il Templario.


2. Un legs

Néanmoins, il a laissé un corpus assez diversifié, qui contient musique de chambre, symphonies, musique sacrée. Pour s'en tenir seulement à l'opéra :

¶ Trieste, 1839 – Enrico II[ (livret de Felice Romani), « mélodrame » (au sens lyrique et stylistique du terme) en deux actes.
¶ Trieste, 1839 – Il Templario (Girolamo Marini d'après Scott), mélodrame sérieux en trois actes. Traduit en allemand comme « Der Tempelritter », puis repris dans les années 1940 sous le titre « Die Sarazenerin ».
¶ Gênes, 1840 – Gildippe ed Odoardo (Temistocle Solera), mélodrame en trois actes.
¶ Scala, 1841 – Il proscritto (Gaetano Rossi), mélodrame tragique. En Allemagne Die Heimkehr des Verbannten (« Tragische Oper »), puis Marianna.
¶ Hofoper Berlin, 1849 – Die lustigen Weiber von Windsor (Hermann Salomon Mosenthal d'après Shakespeare), fantaisie comique en trois actes.

Pour un musicien formé en Allemagne et qui y reste (un peu exclusivement) célèbre, on remarque la part fondamentale des commandes italiennes dans son legs lyrique. À cette date, on lui commandait donc du belcanto romantique.

3. Il Templario (1839)

Une nouvelle parution chez CPO permet d'entendre l'un d'eux, Il Templario (d'après l'Ivanhoé de Walter Scott) dans d'excellentes conditions (vocales, orchestres, sonores).

Et c'est une surprise.


Air d'entrée du baryton dans Il Templario.


Certes, on entend bien un opéra belcantiste, fait de numéros assez nettement découpés, et liés entre eux par des récitatifs accompagnés par l'orchestre. Les lignes vocales sont aussi faites pour flatter les voix, et mettre en valeur les caractériques de chaque tessiture (longueur de souffle pour les femmes, suraigu pour le ténor, mordant pour le baryton...). En plus de cela, le livret de Girolamo Marini est tellement respectueux du moule qu'on peut deviner toute l'intrigue rien qu'en lisant la liste des tessitures : le ténor impétueux, fils de la basse vénérable, est amoureux mais en butte à la jalousie dévoratrice du baryton.

Néanmoins, on reste musicalement tout le temps en mouvement, on ne retrouve pas les grands aplats des mêmes accords (généralement peu nombreux, et très rarement modulants). Le métier germanique de Nicolai du côté de la musique pure est audible, et ils nous ménage un grand nombre de petits coups de théâtre sonores, une superbe veine mélodique (dans le genre belcantiste, mais plus originale et saillante que la plupart de ses contemporains). Par-dessus tout, il dispense quantité de petits événements orchestraux (un trait de clarinette qui va ponctuer une tirade, un bout de cor qui va venir colorer telle réplique...), et d'une manière générale orchestre bien – on est plus proche du Schumann des bons jours que de la vague esquisse de Donizetti. Sans être d'une richesse incommensurable, car écrit pour un patron à l'italienne, Nicolai semble spontanément écrire une musique plus dense et plus maîtrisée que ses collègues. En somme, du belcanto bien écrit, qui profite de toute la science d'une éducation allemande.

Le résultat vaut bien l'Ernani de Verdi (qui n'est pourtant pas mal non plus) dans son genre belcanto-meilleur-que-du-belcanto, et l'on n'est pas si loin de l'aboutissement de Stiffelio, même si le geste dramatique n'a pas le même naturel ni la même puissance, il faut en convenir.

4. CPO rulz

À cela, il faut ajouter que la version de CPO est invraisemblablement bien jouée et chantée :

Suite de la notule.

vendredi 27 décembre 2013

George MACFARREN –– Robin Hood – I : généalogie d'une injustice


1. Exorde

Mélomanes, on vous ment.

Sur vos impôts et sur les assiettes qui passent dans le ciel, comme à tout le monde. Mais en tant que mélomanes, on vous ment sur l'Angleterre.

Oui, on vous a dissimulé pendant des années que de Gaulle, puis Mollet, avaient voulu nous dissoudre dans les britonneries et nous faire courber l'échine devant un tyran –– et, ce qui est pire s'il est possible, une femme. C'est horrible, mais c'est du passé.

Non, je parle d'une forfaiture plus immense encore, dissimulée, tels les petits hommes verts à Roswell, au fil de rapports circonstanciés qui enterrent l'insupportable vérité sous des étages de froids arguments bureaucratiques, pour partie falsifiés, pour partie convaincus.

Et je suis prêt à faire effondrer le système sur ses bases pour vous révéler la Vérité.

Car, oui, mes amis.

Il existe de la (bonne) musique anglaise entre Purcell et Britten.

2. Là où notre héros se dresse contre l'iniquité

Bien sûr, vous vous en doutiez : un peuple entier, fût-il barbare et enthéiné, ne peut cesser d'écrire de la musique pendant deux siècles – et donc, tout à fait accidentellement, d'en produire parfois de la bonne.

Mais le principe, reproduit d'Histoire de la musique en Histoire de la musique, d'émission en émission, entendue dans tous les discours, allusivement cité dans tous les articles, semble acquis : il y a peut-être Haendel (mais né et formé en Allemagne, puis en Italie), il y a bien quelques victoriens académiques, mais de la musique digne d'intérêt, passé Byrd et Purcell et avant le vingtième siècle, on n'en trouve pas. De la soupe qui imite platement ce qui se fait en Europe, guère plus.

Courageusement, au péril de ma vie, je me lève donc et, tendant la main à un ennemi à bon droit honni, mais injustement accusé, je déclare :

Ce n'est pas vrai.

Certes, je ne suis pas à la hauteur de l'éloquence de mes modèles (quelque part entre Roland et Gandhi, je suppose). Néanmoins, comme je ne suis assurément pas disposé (ni destiné, je le crains) à mourir pour soutenir cette cause dangereuse, heureux lecteur, je me dispense d'y ajouter ce que Voltaire n'a pas dit.


3. L'Angleterre musicale

Bien sûr, aux XVIIIe et XIXe siècles, la vie musicale anglaise n'a pas la vitalité des nations « spécialistes », qui forment l'Europe entière (Allemagne, Italie) ou modèlent ses goûts (Italie, France). Néanmoins, sa production ne se limite pas au simili-seria post-haendelien, ni aux très-gracieuses sullivaneries victoriennes. Et parmi un corpus qui n'a pas, il est vrai, l'audace des nations continentales les plus pionnières en matière de musique, en particulier au centre de l'Europe (et à Paris), on peut rencontrer un certain nombre d'œœuvres de grande qualité, qui mériteraient d'être redonnées, peut-être régulièrement.

Jusqu'en 1822, date de la création de la Royal Academy of Music, il n'existait aucune institution nationale pour former les compositeurs ; fait amusant, tandis que cela advenait pour des motifs en grande partie de fierté nationale, Lord Burghersh fit appel au harpiste français Nicolas Bochsa. Non seulement il leur fallut 150 ans pour avoir l'idée de copier l'Académie Royale de Musique, mais en plus ils n'arrivaient pas eux-mêmes à imiter un modèle économique datant de Louis XIV.


Robin des Bois et ses joyeux compagnons divertissant Richard Cœur de Lion dans la forêt de Sherwood.
De Daniel Maclise (même génération, aîné de sept ans de Macfarren), spécialisé dans l'illustration de succès théâtraux de son temps – même s'il ne s'agit pas ici d'une représentation de l'opéra de Macfarren.
Huile sur toile, 111 x 155 cm, conservé au Musée Municipal de Nottingham.


George Macfarren est quasiment l'incarnation idéale de cette Angleterre musicale qui s'épanouit à l'ombre de l'Europe : né à Londres, en 1813 (la même année que Verdi et Wagner), il compte parmi les premiers élèves de l'Academy, dès 1829, et à fin de ses études, en 1836, y devient professeur d'harmonie et de composition. En 1875, il en devient directeur : une véritable figure tutélaire de l'art institutionnel britannique.

Pas de voyage de formation à l'étranger, et néanmoins une musique fortement marquée par les courants en vogue en Europe.

4. Aspect général

Avant de poursuivre plus avant, vous voulez sans doute vous faire une image plus précise de ce qu'écrit notre homme, et particulièrement dans Robin des Bois (1860).

L'Ouverture pot-pourri à la française en donne sans doute un bon aperçu :

Suite de la notule.

dimanche 15 décembre 2013

Manfred de Schumann en scène : pourquoi ?


Même après avoir vu le spectacle, il est difficile de répondre à cette question. Parmi toutes les possibilités de pièces pas chères, pourquoi l'Opéra-Comique choisirait-il Manfred ?

ANOTHER SPIRIT
Yet, see, he mastereth himself, and makes
His torture tributary to his will.
Had he been one of us, he would have made
An awful spirit.

Proposition de traduction :

UN AUTRE ESPRIT
Et pourtant, vois, triomphant de lui-même,
Il se châtie selon sa volonté ;
S'il partageait notre destin extrême,
Il eût été quelque Esprit redouté.

Dès le départ, le choix de l'œuvre tient du pari :

¶ Musicalement, on retient surtout l'Ouverture, très souvent donnée en concert, qui montre le meilleur du Schumann symphonique, avec son matériau thématique désolé qui s'accélère et se charge de rage, tirant le meilleur d'une méthode d'orchestration souvent méprisée : thème aux cordes, colorations aux bois, accents aux cuivres. Le reste de la partition est fait de touches brèves, reprenant souvent les mêmes tournures, ponctuant à peine ; une sorte de double mélodramatique (au sens musical du terme : secondant du texte parlé) des Scènes de Faust, mais assez médiocre. C'est mieux qu'Egmont de Beethoven, mais très loin de l'intérêt des musiques de scène de Mendelssohn, de Grieg ou de Sibelius.
Quand on a le choix, pourquoi choisir une œœuvre secondaire, dont le grand moment de bravoure est déjà donné partout en concert ?

¶ Le principe de Manfred de Byron était précisément celui d'un poème dramatique (c'est-à-dire dialogué), non destiné au théâtre, qu'il avait en horreur. Le mettre en scène va donc déjà contre la logique de ces dialogues assez abstraits, plus propices à l'évocation qu'à la monstration – exactement sur le même patron que les deux Faust de Goethe, où des allégories conversent autour d'aspects théoriques de la vie. Pourtant, on dispose d'actes, de nombreux personnages, donc on pouvait être tenté d'essayer, puisque ce n'est jamais fait, que c'est Byron, que c'est Schumann.
Mais qu'est-ce qui a pris Georges Lavaudant, alors que contrairement à Carmelo Bene, l'inspirateur du concept, il utilise un plateau d'opéra complet et non un bout de scène à côté de l'orchestre, de faire tenir les différents personnages du poème par un seul acteur (et, ponctuellement, une actrice) ? Soit il fallait adopter le principe du poème, et faire une version de concert, soit il fallait jouer la carte du théâtre, et essayer d'accentuer les contrastes et la mobilité autant que possible. On se retrouve donc, pendant une heure et demie, avec Manfred planté seul sur scène, dialoguant avec lui-même d'une façon pas toujours intelligible... et rarement crédible.


La version de Carmelo Bene (Bologne 1978, création à la Scala la même année).


Et la réalisation elle aussi n'était pas vraiment à la hauteur. Ici, encore, cela sent l'économie, alors qu'avec peu de moyens (témoin l'exaltant duo de miniatures : Segreto di Susanna / Voix Humaine, la saison passée) il était possible de réaliser beaucoup.

¶ Musicalement, l'orchestre embauché, la Chambre Philharmonique, n'est pas le plus prestigieux du marché, mais j'étais avide de l'entendre : on n'a pas tous les jours l'opportunité de découvrir, surtout en concert, Schumann sur instruments anciens – même si j'aime beaucoup mon Schumann avec vibrato tellurique à la russe. Par ailleurs, l'ensemble avait été démoli par la critique et les spectateurs avertis, lors de sa fondation. De mon côté, j'avais aimé l'intégrale des symphonies de Beethoven, et les 4 & 5 de Mendelssohn, qui n'apportaient rien de particulièrement neuf à une discographie pléthorique (et plus ou moins éverestique), mais qui avaient des qualités de fraîcheur et d'allant plutôt sympathiques. Le principe de l'orchestre est ambitieux : réunir ponctuellement des musiciens d'orchestre « amis », cooptés à travers l'Europe, pour jouer sur instruments d'époque, dans un fonctionnement non hiérarchique entre chef et musiciens.
Malheureusement, ce que j'ai entendu hier soir correspondait aux descriptions qui circulaient il y a quelques années, qu'on aurait pu attribuer à la jeunesse de la formation (et qui ne correspondait pas à ce que j'entendais dans leurs studios) : un son malingre, dépareillé (coups d'archets régulièrement décalés), faux (c'est même systématique dès que plusieurs pupitres de vents jouent simultanément)... et surtout d'une mollesse, d'un manque d'investissement patent. Les orchestres de cacheton (ce que ne devrait pas être un orchestre qui recrute à ce niveau) sont en général médiocres sur ces plans (manque d'expérience des musiciens, peu de temps pour jouer ensemble), mais ici, de surcroît, ils paraissent s'ennuyer comme les derniers rangs des orchestres fonctionnaires. Arriver à laisser la tension de l'Ouverture retomber (ou plutôt ne jamais monter), cela m'a stupéfait. Il y avait là de quoi nourrir tous les préjugés contre les instruments anciens : jamais de vibrato (alors que même dans les époques antérieures, il pouvait être utilisé à des fins expressives), un tout petit son geignard, dépareillé, une justesse aléatoire, une lecture désincarnée... À rebours ce qu'on aurait pu espérer pour une « pièce » aussi tourmentée que Manfred.
Ici, le « pourquoi » est plus simple : ils doivent coûter beaucoup moins cher que Gardiner, Minkowski ou même, désormais, le Cercle de l'Harmonie. Et puis ils doivent avoir des relais, étant inséré dans le milieu professionnel orchestral traditionnel.

¶ Le programme ne donne pas le détail de qui chante quoi, mais les solistes (avec les voix engorgées caractéristiques de notre époque) disposaient de beaux timbres, et même d'un sacré rayonnement sonore pour la basse solo. Quant au Chœœur Les Éléments, j'ai décidément l'impression qu'il a changé... mais il réalise tout de même de très belles interventions piano, avec une qualité de timbre que ne pourrait avoir un chœœur spécialisé dans l'opéra.

Dramatiquement, ce n'était pas satisfaisant non plus. Pourquoi, mais pourquoi mettre en scène, si c'est pour ménager une absence de décor (à part quelques projections de nuages d'orage... !), une absence de costumes, et balancer les didascalies dans les surtitres ? J'aime beaucoup l'épure, et les costumes sans âge, les décors vides me vont très bien... mais s'il s'agit de dramatiser un poème, et qu'en plus de ne mettre aucun accessoire, on fait jouer tous les rôles à un seul acteur, et on le plante en milieu de scène sans le faire réellement bouger... on ne pouvait réellement pas économiser pour de bon et faire une version de concert, quitte à payer un petit costume dandy pour les acteurs ? Sans parler des scènes incompréhensibles où Manfred défie les démons en se tenant paisiblement au milieu d'eux, puisqu'il est aussi Arimanes – n'incarnant de ce fait ni l'un, ni l'autre...
Une énigme pour moi : pourquoi ?

¶ Les acteurs, Pascal Rénéric et Astrid Bas, étaient dans ce contexte fort bons, habitant la scène avec un certain charisme dans le cadre de leur redoutable fixité. Mais le choix de la sonorisation était malheureux (d'autant qu'ils disposaient de la projection nécessaire pour être entendus) ; bien sûr, on voit bien l'intention, de permettre le murmure... seulement cela affaisse considérablement l'éclat des voix (pourtant, dans une Maison d'Opéra, on devrait savoir cela !), le son des haut-parleurs se mélange mal avec l'orchestre (essayez de chanter ou de jouer par-dessus un disque, et vous verrez qu'on ne peut jamais trouver d'équilibre satisfaisant ; on ne s'entend pas, littéralement), et cela limite les effets de contraste. On essaie bien de compenser avec des effets de timbre chez les comédiens et des bidouillages chez les techniciens... mais ici encore, on perd une occasion de faire du contraste, de créer du théâtre, dans une œœuvre qui était déjà difficile à réussir de ce point de vue.

Le choix de traduction

Suite de la notule.

dimanche 16 juin 2013

Zanetto de MASCAGNI et Abu Hassan de WEBER - Herblay, Collet, OstinatO


Brève tirée du fil de la saison complété.

Suite de la notule.

jeudi 30 mai 2013

Chœur n°5


En écoutant Athalie de Mendelssohn pour la première fois dans sa version française, ce soir, il était difficile de ne pas être frappé par l'aspect totalement mendelssohnien de la chose. Le style reste purement allemand, un français n'aurait pas pu écrire cela ; aussi bien les grands chorals que les fugatos. Un Mendelssohn qui tire au besoin vers le Schumann dans l'Ouverture - non sans parentés avec celle de Manfred.

Aussi, il est assez troublant d'entendre chanter en français sur une telle musique, et avec naturel.

L'oeuvre, composée en 1843, révisée et créée en 1845, est conçue dans la même veine que les musiques de scène d'Œdipe à Colone ou d'Antigone, également commandes de Frédéric-Guillaume IV (et toutes écrites et représentées entre 1841 et 1845). Le français est la langue de la création, au même titre que l'anglais pour Le Songe d'une Nuit d'Été.

Au disque, on ne trouve, sauf erreur, que des versions allemandes (Spering chez Capriccio, et, mieux, Rilling chez Hänssler), avec les textes intercalés d'Eduard Devrient (1849). Ces parutions ne rendent de toute façon pas justice à la tonalité exaltée de la partition - à peu près exclusivement des chants de louange, genre où Mendelssohn a toujours placé le plus haut de son art.
Les deux musiques de scène de Sophocle par Soltesz (Capriccio) me paraissent attester d'un impact plus évident, rien qu'au disque.

Pourquoi soulever ceci ? C'est que dans le cinquième choeur [1], « Partez, partez, enfants d'Aaron » (So geht, ihr Kinder Aarons, geht dans la version traduite), on assiste à une exaltation rythmique du français comme je ne l'ai jamais entendue. La prosodie reste tout à fait exacte, mais la musique semble s'être fondue dans la langue, avec le même naturel de mélodie et de rythmes récurrents que dans une symphonie en forme-sonate, aux antipodes de la monotonie, de la grisaille, de la platitude, du flou [2] qui sont souvent l'apanage de la mise en musique [3] du français.

C'est au delà du naturel - qui existe chez bien des compositeurs : Lully, Desmarest, Francoeur & Rebel, Piccinni, Grétry, Meyerbeer, Massenet, Landowski, Daniel-Lesur... les figures de la prosodie triomphante ne manquent pas. Ici, ce n'est pas la prosodie qui est première, mais bien la musique, et ce qui est spectaculaire est précisément l'inclusion de la musique à l'intérieur des équilibres de la phrase, absolument pas forcés ni déplacés par les carrures récurrentes du discours musical. Une forme de miracle.

Et puis Mendelssohn en français, c'est un rêve qui s'accomplit, et qui fait - ô combien ! - regretter l'absence de mélodies de salon produites dans notre langue. Nul doute qu'il y aurait davantage brillé que dans le lied, où précisément quelque chose d'un peu suave et musicale limite le plaisir narratif du genre.

Le concert a été capté par France Musique, je crois, et je tâcherai d'en publier l'extrait ici.

Notes

[1] Et non quatrième : le programme de salle de la Cité de la Musique a fusionné les choeurs 3 et 4.

[2] Les notules brèves de ces jours-ci sont d'ailleurs dues à la préparation d'une notule plus détaillée autour de ces questions, dans Pelléas.

[3] Voire de la déclamation, comme ce soir par Mathieu Genet.

mercredi 22 mai 2013

Louis DIETSCH - Le Vaisseau Fantôme ou le Maudit des Mers - l'esprit du siècle


(On met aussi Der Fliegende Holländer version parisienne dans la remorque. Tout cela est semble-t-il à venir chez Naïve !)

Le Palazzetto Bru Zane frappe encore une fois un grand coup. Profitant éhontément de ce soporifique anniversaire Verdi-Wagner (pourtant, ce n'étaient pas les noms qui manquaient), voici qu'est présenté au public cet opéra dans l'ombre de l'Histoire - qui ne s'est pas demandé, en lisant une biographie même sommaire de Wagner, ce qu'il était advenu de son livret une fois acheté par l'Opéra de Paris, qui s'en était chargé, à quoi cela ressemblait-il ?


Fin du duo Senta-Troïl, et grand trio final du mariage (modérément festif). Loin de représenter la diversité de l'oeuvre, mais assez révélateur de ce que peuvent être les grands moments de la partition.


La curiosité était d'autant plus grande qu'il était très difficile de trouver des partitions (en dehors d'arrangements de salon) de Dietsch, et même des renseignements un peu précis sur cet opéra - sans avoir non plus remué ciel et terre, je n'ai tout de même à peu près rien trouvé, ce qui est assez peu commun, y compris pour des compositeurs absents du disque.

D'où la question qui brûlait les lèvres : chef-d'oeuvre méconnu par préjugé face à Wagner, ou bien oeuvre médiocre que même la comparaison avec Wagner ne pouvait rendre écoutable ?

Depuis mardi (et très bientôt à Grenoble et Vienne), le public a sa réponse. Et Carnets sur sol, dans sa munificence proverbiale, va vous la donner.

1. (Pierre-)Louis Dietsch (1808-1865)

Comme de coutume, je ne vais pas m'étendre sur les données contextuelles : il existe désormais un peu de matériel critique sur Dietsch, et on trouve le minimum nécessaire sur la Toile pour situer le bonhomme. Ce qui n'est pas forcément disponible en revanche, c'est ce à quoi ressemblait factuellement l'oeuvre. Là, les lutins de CSS entrent en lice.

Il suffit de savoir qu'il a débuté contre contrebassiste, puis organiste, maître de chapelle à Paris (Saint-Paul-Saint-Louis, Saint-Eustache, plus tard la Madeleine), et, à partir de 1840, chef de chant à l'Opéra, poste privilégié pour observer les tendances du répertoire.

Deux choses sont, à mon sens, particulièrement révélatrices dans sa formation :

=> son parcours dans le versant "savant" de la musique vocale, où les compétences techniques en composition sont plus exigeantes qu'à l'Opéra où l'effet et la vocalité peuvent primer ;

=> sa Messe solennelle à quatre voix, choeur et orchestre de 1838, qui lui a valu la notoriété (et même une décoration par le roi de Prusse), était dédiée à Meyerbeer.

2. Qu'est-il advenu du synopsis de Wagner ?

Je ne dispose pas de détails privilégiés sur la question, n'ayant même pu accéder au livret (ces gros malins de Château-de-Versailles-Spectacles ne vendent pas de brochures à l'entracte, je cours après l'achat du programme de la saison depuis octobre...). Mais la structure et les profils diffèrent assez du Vaisseau que nous connaissons, vraisemblablement à cause des retouches ultérieures de Wagner pour son propre drame. En effet Wagner écrit son livret (en français, semble-t-il, comment se fait-il qu'on n'en trouve pas trace facilement ?) lors de son séjour misérable en France - sans emploi de chef, sans possibilité de faire jouer Rienzi, il copie des partitions et écrit des articles pour payer les dettes de son couple. Une audition à l'Opéra de Paris lui permet de vendre le texte ; la musique qu'il avait commencée (ballade de Senta et choeur festif des marins de l'acte III) n'est pas acceptée. Il compose après ce refus, pendant l'année 1841, sa propre musique, ce qui doit coïncider avec la genèse du propre Hollandais de Dietsch (création à l'automne 1842).
Il est possible - mais je n'ai d'élément précis sur cette question, et je me méfie des affirmations relayées de génération en génération sur des sources que je n'ai pas lues... on est souvent surpris - qu'il ait donc changé son livret à l'occasion de sa composition musicale.

En tout cas, dans le livret de Paul Foucher et Henri Révoil (retouches, arrangement, ou refonte complète à partir du sujet originel ?) pour Dietsch :

=> Tout commence au début de ce qui est l'acte II de Wagner, quasiment avec la romance de Minna (Senta), un procédé liminaire habituelle dans l'opéra français, qu'on retrouve massivement chez Hérold, Meyerbeer, Halévy, Auber... L'amoureux (Magnus) est aussi éconduit sans trop de ménagement, mais le signe distinctif du hollandais n'est pas la ressemblance au portrait, mais une blessure éternelle au bras (faite par le père de Magnus, tué lors de sa rébellion contre le pacte diabolique de son capitaine). Les psychologies entrent en interaction dans un ordre opposé au livret allemand : Minna tombe amoureuse de Troïl (également le nom du marin maudit dans le Schnabelewopski de Heine qui a inspiré Wagner) avant de découvrir son identité, et non à cause de celle-ci. Evidemment cela change complètement les places respectives de l'Idéal et de l'Amour.
Magnus-Erik a un rôle encore plus important de dévoilement, puisqu'en les mariant, il découvre la marque d'infamie.

=> Le livret ménage une suite de numéros et de tableaux de caractère (il est possible que des ballets aient été coupés, cependant il ne s'agit pas d'un format Grand Opéra), assez statique (une scène pour chaque action, entre chaque personnage, chacun avec son air...) alors même que la musique est construite de façon très moderne et continue. On est loin, littérairement parlant, de la poussée inexorable du drame dans la version allemande, où les personnages prennent de l'épaisseur, sans se dévoiler eux-mêmes, par leurs actes. Chez Dietsch, chacun vient bien traditionnellement dévoiler sa subjectivité dans "sa" scène.
Livret moyen, donc - alors que le Fliegende Holländer est le seul livret wagnérien de la maturité que je trouve sans faiblesse.

3. La musique de Dietsch

Il faut le dire, c'est un coup de théâtre. Que je ne m'explique pas bien.

=> D'abord parce que l'oeuvre utilise beaucoup de procédés assez caractéristiques du Vaisseau de Wagner : leitmotive (notamment un thème de la Rédemption par l'Amour !), usage de ponctuations avec instruments nus pour faire monter la tension lors des entrées, trémolos omniprésents, lyrisme orchestral de style comparable, clausule extatique avec harpe (chose que Wagner ajoute seulement dans sa seconde version du Vaisseau !)... Avec son style propre bien sûr, mais comme si Dietsch avait lu la partition et s'était inspiré, avec son style propre, des idées musicales - d'une partition que Wagner n'a apparemment jamais laissée à l'Opéra. Bref, une concordance de pensées troublantes.

=> Une oeuvre qui prend le meilleur de son époque : beaucoup de moments évoquent le langage d'Hérold (le style des mélodies en particulier !), mais les efforts d'orchestration ont beaucoup à voir avec Meyerbeer (on songe même, dans le grand duo central, au mouvement lent de la Symphonie en ut de Bizet !), les cantilènes se réfèrent au belcanto (ce style de chant ne se trouve pas en France avant les années 1810, voire 1820), les danses sont d'un folklorisme endiablé qui évoque le Freischütz (pour lequel il écrira d'ailleurs un ballet en 1846... il avait sûrement déjà fréquenté la partition en 1842 ; une des cabalettes évoque même celle d'Ännchen), le tout débute par une ouverture suspendue, pointée et menaçante dans le goût de Rigoletto (pas encore écrit), le récit chromatique de Magnus fait écho au style des lectures de lettres dans les opéras du temps et, plus précisément, au spectre d'Hamlet de Thomas (1868)...

=> De manière plus générale, musicalement, même si sa consonance est sans commune mesure avec les frottements et les quintes à vide du Holländer, on a affaire à une oeuvre de grande qualité, qui culmine, exactement comme Wagner, dans ses ensembles. Le duo Minna-Magnus (qui évoque les portions les plus lyriques du duo Senta-Holländer), le duo Minna-Troïl (dont la matière de la partie la plus tempêtueuse est extrêmement proche du trio de l'orage de Dinorah de Meyerbeer), le trio final sont très impressionnants, des poussées de fièvre musicales assez comparables à ce qui se passent dans l'oeuvre de Wagner.
Et avec cela, pas vraiment de parties faibles - même si ces trois dominent nettement.

Une très belle oeuvre qui méritait clairement d'être réentendue, et peut-être pas qu'une fois.

4. Les questions posées

Devant cet opéra qui n'avait pas laissé de trace dans la postérité, le seul proposé au public par Dietsch semble-t-il, on se prend à rêver.

Est-ce une coïncidence, et a-t-on laissé échapper ce petit bijou assez visionnaire, qui s'approprie manifestement avec un rare talent les leçons de style d'Hérold et les leçons d'orchestration de Meyerbeer, avec un peu de danses frénétiques de Weber ? Ou bien est-ce une oeuvre tout à fait normale, et nous gave-t-on d'Halévy et d'Auber en laissant le public dans l'ignorance d'une veine plus originale, dont beaucoup d'autres opéras seraient témoins ?

Je penche plutôt pour la première hypothèse, dans la mesure où je n'ai jamais lu de partition d'opéra avec ce genre d'ambition purement musicale à cette époque en France, en dehors de Meyerbeer. Mais considérant que Dietsch n'était pas vraiment accessible, sauf à être chercheur dans ce domaine, il est tout à fait possible qu'il en reste d'autres.

.5 Interprétations

Suite de la notule.

dimanche 15 juillet 2012

Paul Wranitzky - Oberon - avant Mozart & Weber, et déjà mieux


Pavel Vranický (1756-1808), compositeur tchèque (né dans l'empire austro-hongrois) comme son frère Antonín (intéressant également), a germanisé son nom suite à ses succès en Autriche. Parmi ses oeuvres les plus intéressantes, on trouve cet Oberon, König der Elfen (Oberon, Roi des Elfes) un singspiel de 1789.

On y rencontre un certain nombre de traits communs avec la Flûte Mozartienne, et on considère généralement que le livret de Seyler et Giesecke a bel et bien été une inspiration pour Schickaneder. Les caractères présents ont beaucoup à voir avec Die Zauberflöte (1791) : un ténor (Hüon) noble et volontaire, qui pour secourir sa bien-aimée (Amande / Rezia), vole au-devant d'épreuves initiatiques. Servi par un baryton bouffon (Scherasmin) qui provient d'un autre monde que le sien, il assiste notamment aux coloratures surhumaines de la reine féerique Titania. C'est donc aussi la trame de l'Oberon de Weber (livret de James Robinson Planché, 1826).

Malgré sa date de composition, l'oeuvre se rapproche bien plus de Weber, dont on retrouve les caractéristiques musicales, notamment dans les finals trépidants et très lyriques. Et, à mon sens, elle surpasse l'un et l'autre de ses deux cousins célèbres. L'inspiration mélodique y est encore supérieure (et surtout plus constante), et la tension dramatique s'y tient sans commune mesure. Très peu de "numéros" de faible intérêt.

Cette musique sonne déjà de façon complètement romantique, et mériterait, clairement, un enregistrement officiel. Pour l'heure, voici des extaits d'une captation radio depuis Schwetzingen (en 1980), avec des noms peu prestigieux mais une réalisations assez électrique.

Détermination de Hüon au début de l'opéra :


Air comique de Scherasmin, duo tendre de Hüon et Rezia (il existe manifestement plusieurs leçons de la partition, la mienne parle d'Amande, ce qui est plus conforme à la cour de Charlemagne, il est vrai), et final électrisant de l'acte II (dans le goût du quatuor du II de Weber « Over the dark blue waters »), mais évoquant de façon troublante le final du II des Nozze di Figaro (qui lui est antérieur) :

Suite de la notule.

mercredi 14 décembre 2011

Robert SCHUMANN - La Malédiction du Chanteur & Du Page et de la Fille du Roi (Equilbey)

Soirée 11 : Ultimes Ballades de Schumann à la Cité de la Musique

(Samedi 10 décembre 2011.)

Der Sängers Fluch Op.139
Vom Pagen und der Königstochter Op.140
(Et l'Ouverture Loreleï de Max Bruch.)

Catherine Hunold, soprano, la Reine (I & II) - remplaçant Christiane Libor
Elodie Kimmel, soprano, la Princesse (II)
Maria Riccarda Wesseling, mezzo-soprano, Narratrice (I & II)
Marcel Reijans, ténor, le Harpiste (I), le Page (II)
Benedict Nelson, baryton-basse, Le vieux Ménestrel (I), Narrateur (II)
Johannes Mannov, basse, Le Roi (I & II)
Kristina Vahrenkamp, soprano (depuis les choeurs)
Nicolas Rouault, baryton (depuis les choeurs)

Orchestre de l'Opéra de Rouen - Haute-Normandie
Choeur Accentus
Laurence EQUILBEY

Une des soirées les plus attendues de toute la saison, en raison de la rareté absolue de ces Schumann, déjà difficiles à trouver au disque. Il est vrai qu'on ne tient pas là le meilleur de Schumann, et qu'il est, dans le genre narratif-mais-séquentiel, davantage inspiré dans ses cycles (Liederkreis, Tragödie, Dichterliebe...) ou bien sûr, pour la même dimension avec orchestre, dans les Szenen aus Goethes « Faust » .
Les parentés, aussi bien de l'orchestration (opaque, tous les instruments jouant dans le milieu du spectre sonore) que de l'harmonie (on retrouve littéralement les enchaînements de la fin de la section « Mitternacht » et du moment crucial de « Fausts Tod » dans les deux ballades) et du climat général, sont patentes.

Toutefois, la qualité des poèmes, la réussite dramatique très discutable et même la qualité de la musique ne sont pas comparables aux plus grandes réussites de Schumann : le drame s'étiole doucement (sur le modèle de Genoveva ?), la musique récitative s'apparente à certains de ses lieder moins inspirés (veine mélodique très peu enthousiasmante), et les couleurs n'ont pas la force du meilleur Schumann. On n'est au niveau ni des symphonies, ni des lieder, ni des Scènes de Faust.

Donner leur chance à ces oeuvres si peu courues est bien sûr extrêmement précieux, et justifiait complètement le déplacement. Les chanteurs avaient en outre tous (vraiment tous !) en commun une qualité d'élocution et de projection remarquables, alors même que l'oeuvre et la salle sont assez difficiles à manoeuvrer si l'on veut se faire entendre agréablement.

Le problème, en réalité, résidait dans la direction de Laurence Equilbey : même avec un orchestre terne (celui de l'Opéra de Rouen l'est vraiment), il était possible d'animer les mouvements, de marquer les accents, de mettre en valeur des couleurs orchestrales (qui sans être originales du tout, existent tout de même sur la partition)... alors qu'on entendait un accompagnement (au moins flatteur sens du terme) assez indolent, presque informe.

Dans ces conditions, vu de toute façon le peu de valeur ajoutée de la matière orchestrale dans la partition, on aurait sans doute gagné à représenter l'oeuvre avec un piano (ou un ensemble de chambre), et des chanteurs de format plus léger, qui auraient pu donner encore plus d'expression, alors qu'ils étaient assez concentrés, ici, sur la production d'un son suffisamment dense pour passer un orchestre opaque (la faute avant tout à Schumann). D'un point de vue très pratique, les chanteurs doivent alors exagérer leurs consonnes et densifier leur son, ce qui leur donne beaucoup moins de liberté pour varier les couleurs sonores et ménager des inflexions expressives sur leurs mots. Les mêmes chanteurs avec un simple simple piano auraient sans doute déjà été bien plus émouvants, alors qu'ils étaient excellents ici, mais un peu bridés.

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Pour l'anecdote,

Suite de la notule.

samedi 10 décembre 2011

Faux-frère - [écrivain et compositeur]

Moi-même je me mêlai à la foule nombreuse que l’admirable concert avait réunie devant la maison du conseiller, et je dois vous avouer qu’auprès de cette voix et de la magie de son accentuation, le chant des cantatrices les plus renommées que j’aie entendues me semblait fade et dénué d’expression. Jamais je n’avais conçu l’idée de sons pareils si longuement soutenus, de ces roulades empruntées au rossignol, de ces gammes ascendantes et descendantes, de cet organe, enfin, tantôt vibrant avec l’énergie et la sonorité des sons de l’orgue, tantôt n’émettant qu’un souffle à peine perceptible et d’une suavité sans égale. Il n’y avait personne qui ne fût sous le charme du plus doux enchantement, et ce profond silence ne fut troublé que par de légers soupirs lorsque la voix se tut.

Suite de la notule.

mercredi 29 décembre 2010

Histoire de l'opéra allemand : essai (raté) de schéma


Contrairement aux développements de genres et styles parallèles dans l'histoire de l'opéra français ou aux ruptures dans l'histoire de l'opéra italien, l'opéra allemand suit en réalité un chemin assez linéaire, qui ne se complexifie qu'à l'orée du XXe siècle.

Toutefois, à cette date, les courants et les langages deviennent si riches, si complexes, s'entrecroisant et se contredisant jusque chez un même compositeur, et quelquefois menant deux courants idéologiquement antagonistes à des résultats sonores similaires... qu'il est assez difficile de proposer cela sous forme synthétique. On serait incomplet, ou bien allusif et obscur, ou au contraire trop détaillé.

En l'occurrence, le résultat sera trop touffu pour les lecteurs plus néophytes.

Bref, le résultat de cette tentative n'est pas satisfaisant, mais on le livre tout de même, à titre de repère (un tiens valant mieux...)

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1. Exception hambourgeoise : un seria local

L'opéra allemand n'existe pas au XVIIe siècle en tant que genre. Il existe peut-être des partitions expérimentales enfouies, mais je n'en ai jamais vu, et elles resteraient de toute façon marginales.
On cite une Dafne de Schütz (1627), dont seul le livret subsiste, mais rien qui puisse permettre de documenter un genre en tout cas.

Il faut attendre le XVIIIe siècle pour voir apparaître des exceptions locales. On jouait alors l'opéra italien partout en Europe, sauf en France, et plus précisément cet opéra seria. Ce genre opératique était né en Italie de la fascination croissante pour la voix comme instrument, au détriment du projet original d'exalter un poème dramatique par la musique. On y trouvait des airs clos (dits "à da capo", c'est-à-dire de forme ABA') très virtuoses, entre lesquels l'action avançait rapidement par des "récitatifs secs" (une écriture rapide et peu mélodique, calquée sur la prosodie italienne et uniquement accompagnée par la basse continue).

Il a cependant existé, pendant des périodes plus ou moins restreintes, des exceptions locales en Europe (cour de Suède par exemple), et spécialement dans certaines villes d'Allemagne. On y écrivait aussi du seria, avec les mêmes recettes... mais en langue allemande.

Quelques compositeurs célèbres se produisirent à Hambourg : Haendel (son premier opéra, Almira, Königin von Kastilien, était en allemand sur un livret adapté de l'italien) et Telemann, mais aussi Reinhard Keiser, qui produisit près de 70 opéras, et quasiment tous pour Hambourg. On trouve aussi mention de Philipp Heinrich Erlebach, Georg Caspar Schürmann ou Johann Christian Schieferdecker, dont certaines oeuvres sont disponibles au disque, mais qui n'ont pas, aujourd'hui encore, de grande renommée.
L'Orpheus de Telemann, comble du syncrétisme, mêle même des airs en italien et des choeurs en français, selon le caractère recherché, à une trame allemande.

L'opéra hambourgeois est un opéra virtuose, bien écrit, qui adopte certaines tournures harmoniques spécifiquement germaniques, et dont les récitatifs sont par la force des choses assez différents des italiens... mais il ne s'agit que d'une adaptation limitée géographiquement d'un genre qui vient de l'étranger. On est très loin d'un opéra proprement national.

2. Le Singspiel, première forme originale

Au milieu du XVIIIe siècle, apparaît une forme nouvelle, une version comique de l'opéra, qui s'apparente à l'opéra comique français : des "numéros" musicaux (airs, ensembles, parfois pièces d'orchestre...) clos sont entrecoupés de dialogues parlés, le tout étant en langue allemande.

La forme trouve probablement son origine avec les miracles du XVIIe siècle, mais on considère que ses "inventeurs" sont Hiller & Weisse, qui collaboraient ensemble vers le milieu XVIIIe siècle.

C'est le genre dans lequel sont écrits les opéras allemands de Mozart : Bastien und Bastienne, Die Entführung aus dem Serail, Die Zauberflöte. Peu d'oeuvres d'autres compositeurs de l'époque sont disponibles au disque : Holzbauer par exemple, qui est extrêmement intéressant ; ou (Paul) Wranitzky dont l'Oberon, König der Elfen (1789) est un bijou déjà très romantique, bien plus moderne que la Flûte Enchantée (1791) par exemple.

Ainsi, la naissance d'un opéra réellement attaché à la langue allemande se fait sous la forme comique et hybride du parlé et du chanté. Ce qui n'aura pas une conséquence durable sur son évolution.

3. Développement sérieux du Singspiel

Suite de la notule.

mardi 19 octobre 2010

Les Gesänge Op.111 de Max Reger par la Maîtrise de Radio-France


(Jeudi 14 octobre 2010.)

On se déplaçait donc pour entendre ce qui représente pour les lutins de CSS l'un des plus beaux corpus de musique chorale a cappella : les Geistliche Gesänge Op.110 de Max Reger, d'une profondeur de ton et d'une abstraction paradoxalement très émouvantes.

Il s'est révélé que par une erreur d'affichage de leur part ou de lecture de la mienne, il s'agissait des Drei Gesänge Op.111, moins profonds sans doute, mais dont la veine archaïsante reste extrêmement raffinée, pour ne pas dire légèrement sophistiquée. On reste chez Reger, le maître du post-Brahms adapté à l'univers du contrepoint bachisant !

L'intérêt résidait aussi dans l'interprétation par la Maîtrise de Radio-France, le seul choeur d'enfants que j'aie jamais aimé (et que j'aime vivement !), et qui s'est montré particulièrement extraordinaire (en plus de l'ampleur, de l'originalité et de la beauté du répertoire) dans l'ère récente de Toni Ramón, refermée tout récemment par sa disparition très prématurée.

Suite de la notule.

mercredi 9 juin 2010

Robert Schumann - GENOVEVA - une oeuvre et une représentation (Salle Pleyel, Märkl, Schwanewilms, Goerne)


Au pas saccadé de son cheval, Golo, plein d’un affreux dessein, sortait de la petite forêt triangulaire qui veloutait d’un vert sombre la pente d’une colline, et s’avançait en tressautant vers le château de la pauvre Geneviève de Brabant. Ce château était coupé selon une ligne courbe qui n’était guère que la limite d’un des ovales de verre ménagés dans le châssis qu’on glissait entre les coulisses de la lanterne. Ce n’était qu’un pan de château, et il avait devant lui une lande où rêvait Geneviève, qui portait une ceinture bleue. Le château et la lande étaient jaunes, et je n’avais pas attendu de les voir pour connaître leur couleur, car, avant les verres du châssis, la sonorité mordorée du nom de Brabant me l’avait montrée avec évidence. Golo s’arrêtait un instant pour écouter avec tristesse le boniment lu à haute voix par ma grand’tante, et qu’il avait l’air de comprendre parfaitement, conformant son attitude, avec une docilité qui n’excluait pas une certaine majesté, aux indications du texte ; puis il s’éloignait du même pas saccadé. Et rien ne pouvait arrêter sa lente chevauchée. Si on bougeait la lanterne, je distinguais le cheval de Golo qui continuait à s’avancer sur les rideaux de la fenêtre, se bombant de leurs plis, descendant dans leurs fentes. Le corps de Golo lui-même, d’une essence aussi surnaturelle que celui de sa monture, s’arrangeait de tout obstacle matériel, de tout objet gênant qu’il rencontrait en le prenant comme ossature et en se le rendant intérieur, fût-ce le bouton de la porte sur lequel s’adaptait aussitôt et surnageait invinciblement sa robe rouge ou sa figure pâle toujours aussi noble et aussi mélancolique, mais qui ne laissait paraître aucun trouble de cette transvertébration.


Un événement très attendu de notre saison, Genoveva était supposée transcender son caractère un peu figé au disque avec. Il faut dire que cela faisait longtemps que les lutins n'avaient pas remis la main sur le disque Masur, et que Harnoncourt ou Patané (version radiophonique inédite avec Popp) ne les satisfaisaient pas pleinement. Avec une telle distribution, un bel orchestre dont on aime beaucoup le travail avec ce chef, tout était réuni pour de la belle ouvrage.

Le résultat a étrangement été contraire à ce qu'on pouvait en attendre. Il fallait souvent convoquer la valeur qu'on avait remarqué dans cet ouvrage pour ne pas le considérer comme mineur, ou bien se délecter de sa rareté plus vivement que de son contenu.

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1. Rédemption remise

La raison principale se trouve dans l'Orchestre National de Lyon lui-même, et dans la direction de Jun Märkl. On dispose de très belles cordes soyeuses, mais les flûtes étaient vraiment terribles (un son perçant émanait du piccolo, à faire regretter le son plein de souffle de l'ONBA ou les piaillements de l'ORTF) et souvent pas très justes, les cors un peu fébriles au début, et surtout la direction cachait les bois en tenant l'habituel discours du Schumann massif et opaque.

S'agissant d'une oeuvre un peu figée, la jouer avec une forme de retenue un peu molle est assez fatal. La moitié des gens qui sortaient prendre l'air à l'entracte (sans exagérer, nous nous trouvions tout près de la distribution des jetons de sortie...) ne revenaient pas - alors qu'il restait déjà 400 places invendues. Mais présentée comme cela, et malgré le surtitrage, si l'on n'avait pas comme certains lutins le livret original sur les genoux pour se délecter des extraits de lieder, on risquait fort de trouver le temps un peu distendu.
Et il faut reconnaître que malgré la qualité de la musique et des chanteurs, on a connu assez peu de moments d'exaltation intense. C'était une délicieuse soirée, mais avec cette matière première, il y avait de quoi réhabiliter pleinement l'oeuvre. Or, ici, on confirmerait plutôt les préjugés négatifs qui l'accompagnent usuellement.

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2. Une construction injustement méprisée

On lit toujours que l'oeuvre sombre à cause d'un livret extrêmement médiocre : le programme de salle évoque par exemple des invraisemblances (à propos d'allusions tout à fait intelligibles) ou, plus avant dans le comique, convoque Wagner mon parler de la faiblesse dramatique du livret. Wagner, le prince du ressassement librettistique, au rang d'expert en efficacité dramaturgique !

En réalité, malgré ses naïvetés (Deus ex machina dès l'avant-dernier acte, une méchante sorcière, le pouvoir radieux de Dieu qui récompense les justes à travers l'humiliation volontaire des méchants envieux), le livret de Robert Reinick (et Schumann) comporte beaucoup d'actions assez prestement enchaînées, et couronnées par des airs délibératifs longs et assez détaillés psychologiquement.
C'est finalement, avec une langue relativement banale, d'assez bonne facture. Assez proche de l'esthétique lyrique germanique du temps, avec ses saynètes tendant à la fois vers un flux continu, et très typées. L'abondance d'actions aussi ressortit à ce genre. On peut songer à Oberon de Weber par exemple - y compris musicalement, d'ailleurs.

Schumann a même inséré au début du premier air de Genoveva O weh des Scheidens, das er tat le premier vers d'un poème de Rückert mis en musique par sa femme (et plus tard Max Reger, mais c'est une autre histoire). Il a aussi réutilisé plus tard dans l'opéra le texte de Wenn ich ein Vöglein wär, un texte de chanson populaire qu'il avait déjà mis en musique dans son opus 43 n°1 (mais pour soprano et alto, et non soprano et ténor) - Genoveva représentant l'opus 80.

Bref, une organisation dramatique peut-être déséquilibrée, mais non dépourvue de charmes.

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3. Références

Comme d'habitude, on se divertit à observer les parentés. Et cela en dit toujours long sur l'ambition d'une oeuvre.

Elles frappent à plusieurs endroit ; dans la fièvre de certaines inflexions, le séducteur désespéré Golo rappelle (oui, c'est composé après) les appels éperdus d'Erik dans le dernier trio du Hollandais de Wagner ; et surtout, les bois sautillants, leurs scintillements aussi, au tout début du final du I (entrée de Margaretha), est vraiment dans le ton des oeuvres lyriques merveilleuses du premier romantisme : c'est l'invocation de Puck aux esprits des mers dans Oberon de Weber, c'est bien sûr le Scherzo du Songe d'une Nuit d'Eté de Mendelssohn, ce n'est pas loin non plus du scherzo de l'enchanteresse Première Symphonie de Czerny ou de la bondissante "cabalette" de Florinda dans Fierrabras de Schubert__, avec ses gestes larges.
Et on songe déjà, bien entendu, aux trois fléaux des Scènes du Faust de Goethe de Schumann, au début de la section Mitternacht, avec leur crépitement boisé et leurs piccolos perçants.

Du côté du livret, bien entendu, le martyre de la miséricordieuse Genoveva, n'osant maudire qui que ce soit, et sa 'salvation' alors qu'elle est pour ainsi dire morte, portent quelque chose de très évidemment christique, surtout après sa profession de foi - et c'est encore plus fort que Gethsémani, elle ne doute pas dans un jardin, elle se résigne dans un désert de rochers !
Et puis cette apparition du spectre de Drago qui, invité par une parole malheureuse de la sorcière, vient lui remettre les ordres de la Divinité à laquelle elle s'est toujours soustraite, avant de prononcer la sentence - et de promettre le bûcher - a tout d'un écho du Don Juan mozartien. A la même époque (enfin, une douzaine d'années auparavant tout de même, mais on reste dans le même mouvement stylistique), Marschner introduisait un pastiche de Don Giovanni dans son Vampyr.

Ce personnage du fidèle Drago, vertueux mais oublié lors d'un lieto fine délirant, pourrait figurer dans notre liste des malheureux teneurs de chandelle.

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4. Musique

Musicalement, l'oeuvre est construite dans un flux continu (sans dialogues parlés), et la base du langage semble d'ailleurs le récitatif de type un peu 'arioso' : les récitatifs restent plus mélodiques que prosodiques, et les airs sont finalement assez peu virtuoses ou mémorables.

Suite de la notule.

mercredi 19 mai 2010

Le disque du jour - XXXIV - Ibsen / Grieg : Peer Gynt en français


1. Une musique de scène pour Une pièce

Lorsqu'Ibsen écrit sa pièce, il pense produire quelque chose de valeur, mais de spécifiquement norvégien. Dans le tout récent bokmål, cette pièce est conçue comme une évocation du rapport à ce pays, à sa mythologie, à ses spécificités. Sous un jour volontiers effrayant, mais pas du tout avec l'idée d'emprisonnement fatal dans la nuit et le froid qui prévaut dans la plupart des pièces d'Ibsen (et qui trouve son expression la plus oppressante avec le village du Nord enclavé dans le fjeld où agonise le fils de Brand).
Bien sûr, comme il se doit, le personnage principal se trouve écrasé par la révélation de son être profond, mais c'est ici sous une forme plus ludique qu'à l'acoutumée, sous les traits d'un mauvais garçon dont on suit la destinée ambitieuse et sans cesse déçue au bord de l'accomplissement. Malheureusement pour lui, les femmes sont trop intelligentes.

Ce qui est conçu comme un lesedrama, une pièce destinée à la seule lecture, est bien sûr peu souvent monté avec ses changements de lieux innombrables, ses personnages pléthoriques et sa durée de cinq heures environ, mais a cependant connu un succès international qui a désarçonné Henrik Ibsen lui-même. C'est, on pourrait dire, à la fois de loin la pièce la plus célèbre de son auteur, et paradoxalement loin d'être celle dont le contenu est le mieux connu.


Ibsen sollicite lui-même Edvard Grieg pour écrire la musique de scène pour la mise en représentations de l'oeuvre, et se révèle très intéressé et ouvert, autour des enjeux et des nécessités d'aménagements de la mise en musique. Celui-ci accepte, honoré, mais en dépit de la réputation qu'il a ensuite eue, de son vivant même (Hjalmar Borgstrøm, qui avait étudié en Allemagne, se positionnait précisément contre la tendance figuraliste et folklorique qui prévalait dans son pays à la suite de Grieg), comme chantre folkloriste des climats norvégiens, il ne semble pas très inspiré, dans sa correspondance, par ces danses de trolls.

Néanmoins, le résultat connaît un grand succès, et se joue encore très fréquemment, en concert et au disque, sous la forme des deux suites que le compositeur a tiré de sa musique de scène. L'introduction de Peer dans le palais du Roi des Trolls est même sans doute la pièce la plus célèbre de tout Grieg.

Et depuis la disparition de la musique de scène dans les théâtres, les deux oeuvres continuent ainsi leurs chemins séparés, l'une lue par les amateurs de théâtre interlope, l'autre écoutée par les mélomanes aux goûts 'grand public' pour ses atmosphères lyriques charmantes.

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2. Le retour de la communion théâtre / musique

Alors que la musique a très longtemps triomphé dans l'opéra en le détournant de sa mission initiale d'exaltation presque rituelle d'un texte théâtral (en réalité, dès la fin du XVIIe, en Italie, la fascination pour les possibilités pyrotechniques des voix monopolisent l'attention au détriment du propos), on assiste depuis quelques décennies à un mouvement inverse, certes doux et prudent, mais très réel.
Dans les années 50, on commence à retourner à la langue originale pour assurer une plus grande proximité aux voeux du compositeur, en conservant le lien étroit entre les inflexions musicales et le texte. A partir des années 70, les mises en scène incluent la direction d'acteurs fine, la distanciation, la transposition, voire la contradiction vis-à-vis du texte littéral, comme au théâtre : pour révéler des choses dans le texte.

Peer Gynt finit par profiter, ces dernières années de ce mouvement (de pair avec la recherche de l'authenticité illustrée notamment par les mouvements 'baroqueux' depuis la fin des années 60).

Et un certain nombre de versions intégrales de cette musique de scène fleurissent, dont certaines disposent d'une large part de texte pour les remettre dans leur élément d'origine et leur redonner leur charge dramatique et émotive. Cela peut se faire avec des parcelles du texte original d'Ibsen, comme chez Ole Kristian Ruud (disque BIS avec le Philharmonique de Bergen, le plus bel orchestre du monde) et Bjarte Engeset (pour Naxos, avec le Symphonique de Malmö), deux très belles versions (la première est vraiment extraordinaire musicalement). Le bokmål, qui n'a pas beaucoup d'équivalents pour sa beauté chantée, est cependant assez bizarrement exubérant au théâtre pour des oreilles non averties (de même que l'allemand théâtral n'a pas la même grâce que celui du lied ou de la poésie bien dite, et qu'il faut entendre l'anglais déclamé pour prendre la mesure de ce que le chant occulte dans cette langue). Et surtout, la majorité des auditeurs risquent d'être éconduits - c'est plus difficile qu'à lire (où au contraire un lecteur d'allemand et d'anglais peut sans grand effort apprécier un texte).

Aussi, toujours dans cette perspective de donner une place théâtrale plus authentique et plus complète, le label Aeon (plus célèbre pour sa politique en faveur de la musique contemporaine, et notamment...) a franchi le pas salutaire : à partir d'une version enregistrée à Genève en 2000, trois bandes-son différentes ont été ajoutées, chacune dans une langue différente (allemand, anglais et français). Les pochettes allemande et anglaise sont identiques, mais la française comporte le portrait du rôle-titre, Lambert Wilson. Le résultat est remarquable de naturel, et la distance de quatre ans (!) qui sépare les deux époques de production n'est absolument pas sensible, tant la parole, même sur la musique, se fond idéalement dans l'orchestre, légèrement devant, mais pas du tout déconnectée et suramplifiée comme c'est trop souvent le cas, jusqu'à ruiner l'écoute.

De surcroît, tout cela est fort bien dit et très caractérisé.

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3. Conséquences

On peut donc goûter le texte en français, qui n'est certes plus versifié, mais qui permet d'avoir un accès direct aux différentes étapes affectives que sert la musique, à l'origine. L'arrangement d'Alain Perroux à travers plusieurs traductions, bien que trop chiche en texte à mon goût (mais étant prévu pour le concert, la durée en était forcément limitée), est très opérationnel : tantôt un narrateur effectue des résumés, tantôt de vrais dialogues s'instaurent. Les pièces restent chantées en norvégien bokmål pour ne pas altérer la couleur et sont donc lorsque nécessaire précédées de quelques paroles des comédiens qui, l'air de rien, en donnent le ton et le contenu.

La séquence du lever du matin, avec son gentil ton pastoral très célèbre, située après la mort d'Åse est quelque chose d'exceptionnellement bouleversant en contexte. Rien ne traduit l'angoisse funèbre de la culpabilité dans cette musique, comme le matin indifférent qui darde ses rayons optimistes sur une âme dévastée. Mais le texte nous a inoculé tout cela.
Quel dommage de commencer une suite orchestrale avec ça pour en faire un joli biblelot bucolique. Et étrangement, cette musique si consonante se pare de couleurs extrêmement mélancoliques dans le contexte dramatique.

Vraiment, une fois de plus et comme pour tant d'autres oeuvres (L'Oiseau de feu par exemple), écouter les suites seules, quelle hérésie - ou plutôt quel dommage.

De même, la chanson de Solveig qui s'échappe de la cabane lors du retour du vieillard, c'est autre chose que la jolie mélodie mélancolique que nous avons tous en tête. Vraiment une expérience très particulière.

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4. Le disque

Suite de la notule.

mardi 8 décembre 2009

Paulus de Mendelssohn par Kurt Masur au TCE

Théâtre des Champs-Elysées, samedi 5 décembre 2009.

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Le premier oratorio de Mendelssohn, sans atteindre la hauteur d'inspiration d'Elias, dipose tout de même d'une très haute qualité d'inspiration, en particulier pour ses choeurs fugués, équivalents évidents, pour ainsi dire explicites, des Passions de Bach, ici transposées à un apôtre. Les textes sont intégralement issus des Ecritures, et au premier chef bien entendu des Actes des Apôtres.
Le paradoxe étant que cette mise à disposition en langue vernaculaire, d'un principe très réformé, a été exécutée pour la première fois devant un public catholique.

L'oeuvre est très belle et se compose de deux parties : la première évoque la persécution des chrétiens depuis la lapidation d'Etienne, puis la conversion de Saul de Tarse. La seconde partie, sensiblement plus courte, s'occupe de la prédication de Paul, qui le mène très vite, dans la compilation de Mendelssohn, à l'hostilité collective, à l'échec, et à la mort délibérée. Une lecture étonnamment noire de la mission paulinienne.

Malgré la grande beauté de l'inspiration, l'écoute continue de cette superbe musique confortable crée un sentiment de lassitude, de trop plein, pour la seconde partie qui aurait presque dû être jouée un autre soir - et dont le propos musical est en outre moins original et moins captivant.

Très agréable de disposer du programme de salle gratuit avec livret, même si on mentionnera pour l'amour du sport qu'on relève un certain nombre de coquilles (surtout dans le texte allemand, et aussi 'Saül' au lieu de 'Saul' dans la présentation).

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Côté interprétation.

Suite de la notule.

mardi 28 juillet 2009

Der Vampyr (« Le Vampire ») de Marschner sur 'Carnets sur sol'


Pour naviguer plus aisément, voici un petit rappel à l'issue de cette série (la dernière étape a paru aujourd'hui).

Tout d'abord, vu la quantité et l'interpénétration des notules, les lutins ont créé une catégorie spécifique autour du sujet, afin de facilité le repérage des lecteurs. Mais cette catégorie ne contiendra pas les oeuvres littéraires fantastiques abordées cet été. Donc, un petit mode d'emploi.

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A. Sources

Le texte original de John William Polidori ou bien la traduction d'Henri Faber : http://fr.wikisource.org/wiki/Le_Vampire_(Polidori) (texte non vérifié, il comporte donc encore quelques coquilles, et notamment quelques confusions entre passé simple et subjonctif imparfait à la troisième personne du singulier - amplement lisible cela dit !).

Le livret en bilingue allemand / espagnol (même pour les francophones stricts, c'est relativement lisible).

B. Série de Polidori à Marschner

1. La genèse improbable du texte de Polidori, premier texte emblématique autour de la figure du vampire : à cause d'une éruption indonésienne.
2. Les enjeux fondamentaux de la préface du Vampire de John Polidori.
3. Le découpage en motifs de la nouvelle.
4. Le réagencement des motifs dans l'opéra.

C. Autres entrées sur Marschner

=> Le mélodrame du I dans la discographie du Vampire.
=> Une version audio libre de droits (mp3).
=> Quelques mots sur d'autres oeuvres de Marschner.
=> Pensez à consulter la catégorie opéra romantique allemand, dans laquelle il est souvent dressé des parallèles avec cet opéra.

D. Sujets connexes : fantastique et vampires

=> Les deux notules autour du roman Dracula de Bram Stoker, acte de naissance du phénix des vampires : contexte et structure ; complexités et réécriture. On y aborde notamment la question de la notion de fantastique, qui évolue entre le début du XIXe et la fin du même siècle.
=> Par ailleurs, par extension, on fait aussi appel de temps au Moine de Lewis, que nous avions commenté en son temps , jusqu'à regarder d'un peu plus près la réécriture d'Antonin Artaud.

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Bonne lecture !

Le Vampire de Byron / Polidori à Marschner / Wohlbrück - IV - Réagencement des motifs chez Marschner, et conséquences


Avant de poursuivre avec Marschner, ajoutons peut-être deux mots sur le texte de Polidori lui-même.

  • On perçoit bien que ce qui donne de l'intérêt à ce récit, en fin de compte, est bien le ressort du passage de l'incrédulité à l'adhésion - typique des histoires de vampires. Même la préface rationnalisante ne l'atténue pas, au bout du compte. Une fois pris dans l'illusion romanesque, même assez peu vigoureuse comme ici, le lecteur se laisse dériver rapidement vers l'adhésion aux thèses impossibles qui conduisent le récit - sinon, de toute façon, on ferme le livre et on part marcher en forêt à la place.
  • Concernant plus précisément Aubrey, son sort est quasiment une fable sur les dangers de la curiosité (sa motivation principale, à moins que cette fascination, comme les tuteurs le lui écrivent à Rome, ne soit le fait de l'art vampiresque). Puis lié à l'imprudent d'un serment trop absolu à un mourant suspect (le cas typique où l'auteur cherche à faire crier le lecteur d'indignation devant la crédulité fatale du personnage). Ensuite, la débilité qui s'empare de lui, alternant avec des crises plus vigoureuses, une folie de douleur devant le sort possible de sa soeur, mais qui décribilise par avance son propos devant tuteurs et médecins... Et celui-ci n'est pas prêt, on ne sait trop pourquoi, à rompre ce serment inique. Ce héros trop romantique, comme nous le dit d'emblée Polidori, réagit par l'abattement rêveur face au danger, et abandonne de ce fait sa soeur. Si bien qu'on peut se demander, quelque part, si Aubrey a bien vu ce qu'il a vu, considérant sa faiblesse mentale...


N.B. : Plusieurs liens peuvent être utiles si des allusions sont faites dans cette notule.

  1. Le texte original de John William Polidori ou bien la traduction d'Henri Faber : http://fr.wikisource.org/wiki/Le_Vampire_(Polidori) (texte non vérifié, il comporte donc encore quelques coquilles, et notamment quelques confusions entre passé simple et subjonctif imparfait à la troisième personne du singulier - amplement lisible cela dit !).
  2. La genèse improbable du texte de Polidori, premier texte emblématique autour de la figure du vampire : à cause d'une éruption indonésienne.
  3. Les enjeux fondamentaux de la préface du Vampire de John Polidori.
  4. Le découpage en motifs de la nouvelle.
  5. Les deux notules autour du roman Dracula de Bram Stoker, acte de naissance du phénix des vampires : contexte et structure ; complexités et réécriture.


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5. Le livret de Wohlbrück

A présent, observons le livret utilisé par Marschner. On reprendra les numéros de situations pour établir les correspondances.


Heinrich (August) Marschner.


Suite de la notule.

lundi 27 juillet 2009

De Byron / Polidori à Marschner / Wohlbrück - III - Déroulement et motifs de la nouvelle de Polidori

On aura aussi vite fait de le lire, mais pour les lecteurs qui souhaitent juste remonter le fil depuis Marschner, un petit synopsis. Surtout, nous marquons les jalons de ce qui va se retrouver dans le livret de Wohlbrück. Dès que nous publierons la suite, nous utiliserons ces repères pour identifier les motifs qui ont été réutilisés mais changés de place.


John William Polidori, médecin personnel de Lord Byron, présent lors de la fameuse soirée.


Comme le résultat sera par la force des choses long à lire, on permet aux lecteurs de CSS de s'avancer un peu en s'imprégnant déjà des structures importantes de Polidori. Cette notule n'a donc pas d'intérêt en soi que de constituer l'introduction indispensable à ce qui va suivre.

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N.B. : Plusieurs liens peuvent être utiles si des allusions sont faites dans cette notule.

  1. Le texte de John William Polidori dans la traduction d'Henri Faber : http://fr.wikisource.org/wiki/Le_Vampire_(Polidori) (texte non vérifié, il comporte donc encore quelques coquilles, et notamment quelques confusions entre passé simple et subjonctif imparfait à la troisième personne du singulier - amplement lisible cela dit !).
  2. La genèse improbable du texte de Polidori, premier texte emblématique autour de la figure du vampire : à cause d'une éruption indonésienne.
  3. Les enjeux fondamentaux de la préface du Vampire de John Polidori.
  4. Les deux notules autour du roman Dracula de Bram Stoker, acte de naissance du phénix des vampires : contexte et structure ; complexités et réécriture.


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4. Le récit de Polidori

Suite de la notule.

samedi 25 juillet 2009

De Byron / Polidori à Marschner / Wohlbrück - II - Préface et enjeux du Vampire original



Arrivée d'Aubry priant, puis menaçant Lord Ruthven sur le point d'épouser à sa place sa fiancée pour se repaître de son sang. Ruthven lui fait la réponse terrifiante qu'on peut lire ci-dessous.


N.B. : Plusieurs liens peuvent être utiles si des allusions sont faites dans cette notule.

  1. Le texte de John William Polidori dans la traduction d'Henri Faber : [http://fr.wikisource.org/wiki/Le_Vampire_(Polidori)] (texte non vérifié, il comporte donc encore quelques coquilles, et notamment quelques confusions entre passé simple et subjonctif imparfait à la troisième personne du singulier - amplement lisible cela dit !).
  2. La genèse improbable du texte de Polidori, premier texte emblématique autour de la figure du vampire : à cause d'une éruption indonésienne.
  3. Les deux notules autour du roman Dracula de Bram Stoker, acte de naissance du phénix des vampires : contexte et structure ; complexités et réécriture.



Combat du Giaour et du Pacha d'Eugène Delacroix.
Huile sur toile, 73 x 61 cm.
Musée du Petit-Palais, Paris.
Voir plus bas la citation correspondante : ce tableau de 1835 est directement inspiré du poème de Byron de 1814, cité par la préface de Polidori.


On le mentionnait précédemment, le plus intéressant dans la nouvelle Le Vampire de John William Polidori, tirée de l'ébauche de Lord Byron, est bien son Introduction. En plus de rattacher le vampire à l'univers de la superstition, cette préface le caractérise avant tout par son injustice effroyable : le châtiment peut frapper l'innocent, et le conduire à torturer, impuissant mais en toute conscience, les êtres qu'il a le mieux aimés.

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1. Superstition

Polidori rappelle ainsi les origines orientales immémoriales, les superstitions de la Grèce chrétienne (le rite latin empêchant prétendûment la décomposition des corps), puis en Europe Centrale. Il en décrit même les variantes ; celle d'Europe Centrale correspond précisément au vampirisme de Stoker : le monstre ne tue pas ses victimes d'un seul coup, mais les affaiblit nuit après nuit.
Il pousse la documentation (et la mise à distance avant même de débuter son récit !) jusqu'à citer la Gazette de Londres de 1732, et à relater l'histoire d'Arnold Paul, assailli par un vampire en Hongrie, et malgré les rites, devenu vampire à son tour. On retrouve les caractéristiques bien connues : absence de corruption du corps inhumé, rejet d'un sang pur jusque par les pores. Pour régler la cause, épieu, décapitation, immolation, cris horribles du mort, on voit de quel coin Stoker avait tenu son corpus superstitieux.

Dans une préface destinée à introduire une nouvelle brève et épouvantable, on fait mieux pour la mise en condition du lecteur. Ici, on lui fournit toutes les clefs pour se défendre de l'impression qu'elle pourrait lui faire.

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2. Véridique

Cependant cette parole rationnelle, et l'accumulation de ses sources, dont certaines hautement qualifiées de véridiques (les Voyages de Tournefort), donnent du crédit à celui qui va raconter cette histoire. On avait déjà vu le procédé, précisément, chez Stoker : mobiliser la science pour bien montrer qu'on ne peut pas expliquer le phénomène, qu'il la dépasse.

Polidori me paraît toutefois dans une démarche beaucoup plus saine d'information de son lecteur, lui procurant amplement les moyens de faire résistance aux assauts qu'on va porter contre son incrédulité.

De son propre aveu, il fournit les renseignements « nécessaires à l'intelligence de la Nouvelle qui suit », c'est-à-dire que le but affiché est tout simplement d'instruire le lecteur - si bien qu'il achève son introduction par un catalogue de vocables équivalents au terme retenu de « vampire ».

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3. Un but littéraire

(Et Giaour.)

Suite de la notule.

mercredi 22 juillet 2009

Marschner / Wohlbrück - DER VAMPYR : une histoire des sources depuis Byron-Polidori

Il faut peut-être débuter cette balade par l'Indonésie, lorsqu'en 1815, le Mont Tambora entra en éruption. Il s'agit de la plus forte éruption connue depuis l'an 186, sur le degré 7 de l'échelle de Chris Newhall (baptisée Volcanic Explosivity Index). Le seul degré restant, le huitième, remonte à 26500 années.
Pour donner une idée simple : chaque degré suppose une multiplication par 10 de la force de l'éruption. La vulgarisation s'arrête généralement au degré 3 ou 4, baptisé péléen, et qui correspond à l'explosion de la Montagne Pelée en 1902. Au dessus, le cas du Mont St. Helens est bien connu, car assez récent (1980), ayant décapité la montagne, et dont le seul bruit, devenu onde de choc, pouvait aisément tuer. On est là au degré 5.
C'est-à-dire que l'éruption du Tambora a été 100 fois plus violente, propulsant 100 km³ de matière.

On comprend aisément que, l'été qui suivit, le soleil, masqué autour du globe par les poussières expulsées du volcan, n'a guère été au rendez-vous. Il était de plus, paraît-il, assez pluvieux.

Toujours est-il qu'en 1816, lorsque Mary Wollstonecraft Godwin, accompagnée de son futur mari (dont elle avait déjà décidé de porter le nom), frappe à la grille de la Villa Diodati, sur le Lac Léman, le ciel est couvert et l'atmosphère particulièrement fraîche.


L'entrée de la Villa Diodati, de nos jours.


Aussi leur hôte, un Lord dont l'Histoire a conservé quelque souvenir, convient-il avec eux de renoncer à leurs activités de plein air pour rentrer causer. On sait notamment que la conversation a abordé, à travers le galvanisme, la possibilité de ramener un corps - ou des morceaux de corps - à la vie. On a même débattu d'Erasmus Darwin, à qui on attribuait l'animation de cadavres. Puis on lut des histoires germaniques de fantômes (tiens, tiens), et le maître de maison proposa que chacun écrive, pour prolonger leur conversation, une nouvelle.

Mary Godwin prépara sa nouvelle, mais, sur les encouragements de son accompagnateur, Percy Bysshe Shelley, finit par livrer à la postérité Frankenstein ou le Prométhée moderne. Bien qu'étant à l'origine du projet, Lord Byron fut moins disert : il proposa une ébauche de conte de vampire, largement inspirée de récits qu'il avait entendus en Europe Centrale et dans les Balkans.

Cependant le médecin personnel de Byron assistait à la soirée. Il reprit l'histoire et la développa un peu dans une nouvelle cohérente, précédée d'une introduction, en réalité plus intéressante que le récit lui-même, dans laquelle l'origine du mythe et ses états dans l'Europe Centrale sont rappelés. Le récit paraît en 1819, et il s'agit du premier récit de vampire de langue anglaise. Le nom de Byron, plus prestigieux, est conservé pour la publication originale, mais aujourd'hui, on s'accorde généralement pour reconnaître que, si la matière est bien de Byron (ou plutôt recueillie par lui...), les mots sont du docteur John William Polidori.

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Les sources de Marschner

Heinrich August Marschner, maillon manquant de l'opéra romantique allemand entre Weber et Wagner, a particulièrement aimé les sujets habités par un surnaturel inquiétant, ou à tout le moins baignant dans une atmosphère historique pesante. Parmi les plus célèbres, outre Le Templier et la Juive, il y a le sombre Hans Heiling au royaume des fées (le contexte n'est pas sans rappeler le premier opéra de Wagner), mais aussi Das Schloß am Ätna (« Le Château au bord de l'Etna »), Adolf von Nassau ou encore Sangskönig Hiarne und das Tyrfingschwert (qui évoque l'épée Hervararkviða - Tyrfing en allemand - de la saga Hervarar dans l'Edda). Jusque dans ses assez nombreuses pièces comiques, la veine moyen-âgeuse est exploitée, à défaut de - témoin Des Falkners Braut (« La Fiancée du fauconnier »).

Sa veine favorite, à l'instar de Weber au demeurant, mais en plus sombre, se situe donc aux confins du Moyen-Age... et du fantastique gothique. [1]

Le Vampire de Marschner (1828) se situe en réalité à la croisée de sources extrêmement nombreuses et significatives de son époque. Le rôle-titre porte le nom du personnage de Byron / Polidori (1819) : Lord Ruthven, personnage froid et séducteur, s'exerçant exclusivement sur les femmes. La dimension que nous trouvions défaillante chez Bram Stoker (voir l'entrée '5.') est ici, non pas développée, mais tout à fait suggérée. La psychanalyse de comptoir parlerait volontiers de couple Eros-Thanatos, et c'est effectivement peu ou prou l'idée qui s'attache à la figure du vampire dans ce qu'elle peut avoir de plus riche.
A noter qu'un autre opéra allemand (Peter Josef von Lindpaintner sur un livret de Cäsar Max Heigel), écrit l'année des représentations du Marschner, fait porter le nom d'Aubri - Aubrey chez Polidori, Aubry chez Wohlbrück / Marschner - au vampire, c'est-à-dire celui, à l'origine, du principal opposant de Ruthven...

Le nom de Ruthven lui-même apparaît dès 1816 dans le roman Glenarvon, de type gothique, de Lady Caroline Lamb - paru anonymement. Il correspond à Byron, qu'elle a quitté à cause de la passion dévorante et dangereuse (y compris pour son mariage avec Lord William Lamb), et le portrait n'est pas flatteur. Mais il ne s'agit pas d'un vampire. Il a fallu sans doute une certaine dose d'autodérision à Byron pour réemployer ce nom non pas trois ans plus tard (date de publication de la nouvelle de Polidori), mais la même année (date du défi avec Mary Shelley) !

Dès février 1820, le personnage, d'après Polidori, est prolongé par Cyprien Bérard, directeur du Théâtre de Vaudeville (et publié par Charles Nodier, à qui on attribue souvent à tort, Wikipedia en tête [2], la paternité du récit - décidément, que d'usurpateurs dans cette histoire !), dans Lord Ruthwen ou les Vampires.
Et voilà une adaptation pour le théâtre (toujours le même titre : Le Vampire), sous forme de mélodrame (pas au sens musical [3] du terme, même s'il y avait peut-être de la musique dans l'affaire), par Pierre François Adolphe Carmouche, Charles Nodier lui-même et Achille François Eléonore Marquis de Jouffroy d'Abbans [4]. C'est la première source directe de Marschner, et aussi celle de la pièce homonyme d'Alexandre Dumas père (1851), qui avait précisément rencontré Nodier en 1823 à l'occasion d'une reprise de ce Vampire.

La seconde source directe est elle aussi tirée de Polidori : il s'agit du drame allemand de Heinrich Ludwig Ritter : Der Vampir oder Die Totenbraut (1821).

Tout cela est adapté par le très méconnu Wilhelm August Wohlbrück pour l'opéra.

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Bref, on voit le profit qu'il y a à se reporter à cette pierre angulaire qu'est le court récit de Polidori, aussi bien pour comprendre l'origine et les propriétés de l'adaptation de l'opéra que pour affiner la perception du vampire qu'on a déjà débutée presque malgré nous.

On sait donc ce qu'il nous reste à aborder...

Notes

[1] Je préfère parler de merveilleux horrifique, parce que le fantastique est également une catégorie, à partir du la fin du XIXe, qui joue de l'hésitation sur l'interprétation d'événements inexplicables. Mais on peut fort bien s'entendre sur le fait que, s'agissant du début du siècle, il ne s'agit pas de débattre de la véracité des faits présentés : dans le cadre d'une fiction épouvantable, on accepte comme aussi naturel le vampire ou le royaume des Fées qu'on le fait pour le dragon ou la mélusine dans la littérature médiévale.

[2] Qu'on se rassénère promptement : c'est corrigé.

[3] Un mélodrame, on l'a souvent indiqué, est un moment musical dans lequel le texte est déclamé en voix parlée tandis que des instruments accompagnent et ponctuent la récitation. Le principe est issu du théâtre grec antique.

[4] La même année, on compte pas moins de trois pièces à vampire, dont une parodie, Cadet Bouteux ou le Vampire, qui raille notamment les prétentions d'authenticité avec les faux-nez d'éditeurs bien connus depuis un siècle. Polidori ne joue d'ailleurs pas du tout sur cette corde, bien au contraire démystifiant par avance ce qu'il qualifie lui-même de superstition.

jeudi 2 juillet 2009

Le moine juif volant


Mise à jour : cette notule comporte de nombreuses citations et de nombreux extraits musicaux.


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1. Un extrait

Il cita des gens qui avaient cessé d’exister depuis plusieurs siècles, et qu’il paraissait avoir connus personnellement. Je ne pouvais pas nommer un pays si éloigné qu’il ne l’eût visité, et je ne me lassais pas d’admirer l’étendue et la variété de son instruction. Je lui fis la remarque qu’il devait avoir eu un plaisir infini à tant voyager. Il secoua tristement la tête.

— Personne, répondit-il, n’est à même de connaître la misère de mon lot ! Le destin m’oblige d’être constamment en mouvement ; il ne m’est pas permis de passer plus de deux semaines dans le même endroit. Je n’ai pas d’amis dans le monde, et cet état d’agitation perpétuelle m’empêche d’en avoir. Je voudrais bien déposer le fardeau de ma déplorable existence, car j’envie ceux qui jouissent du repos de la tombe ; mais la mort m’échappe et fuit mes embrassements. En vain, je me jette au-devant du danger : je plonge dans l’océan, et les vagues me rejettent avec horreur sur le rivage ; je m’élance dans le feu, et les flammes reculent à mon approche ; je m’expose à la fureur des brigands, et leurs armes s’émoussent et se brisent sur mon sein ; le tigre affamé tremble à ma vue, et l’alligator s’enfuit devant un monstre plus affreux que lui. Dieu m’a scellé de son sceau, et toutes ses créatures respectent cette marque fatale. Je suis condamné à inspirer la terreur et l’aversion à tous ceux qui me voient ; déjà vous sentez l’influence du charme, et d’instants en instants vous la sentirez davantage.

Non, ce n'est pas une version romancée du Fliegende Holländer de Wagner.

Pourtant, la proximité est grande. Jugez-en vous-même avec cette version bilingue.

Cet extrait est tiré

Suite de la notule.

dimanche 12 avril 2009

Le retour des Fées : Paris-Châtelet 2009 - IV - mise en scène


[Voir le reste de la série sur 'lesfeesdewagner'.]

2. La représentation du 4 avril 2009

2.1. Mise en scène

On a pu lire pis que pendre de la mise en scène d'Emilio Sagi. Heureusement, CSS, rétribuant justement, et jusqu'aux cas désespérés, confondra impitoyablement les mauvais esprits et les poseurs blasés.

Il faut immédiatement préciser que les photographies qui circulent, effectivement horribles, ne rendent aucun compte de l'effet réel dans la salle. Il est probable, en revanche, qu'on perde beaucoup depuis les hauteurs du théâtre, à cause de la beauté des projections sur les mur en fond de scène (nous étions au parterre).

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La mise en scène de Sagi se montre très respectueuse du texte, dans une optique assez traditionnelle, mais sans littéralité. Les braves sont ainsi joliment dépenaillés, avec des costumes stylisés qui, en guise d'armures, utilisent de viriles toges qui ne recouvrent que partiellement leur thorax ; quelque chose d'équidistant entre l'antique et le moyenâgeux, mais sans imitation kitschouillisante.

On a beaucoup reproché les couleurs (pas toujours belles, il est vrai) du monde des fées (rose bonbon). Cela dit, ces fées malfaisantes et maladroites sont traitées de façon assez peu solennelle par Wagner - sans être tout à fait comiques, elles tiennent plus de Clotilde et Tisbe de Cenerentola que de la Reine de la Nuit. Seules les ailes en tulle géant laissaient dubitatif : distance plaisante ou littéralité un peu lourde ?  On a aussi vu remarquer l'inutilité de la statue qui apparaît en arrière-scène pour annoncer le risque de pétrification - et qui est en effet très laide et pas tout à fait utile. Mais on a moins entendu louer le coloris des éclairages (de Sagi lui-même, ou de Daniel Bianco, auteur des décors ?), toujours pertinent et évocateur. Le jaune coquille d'oeuf qui s'ouvre en fond de scène éblouit avec douceur lors de l'apparition d'Ada, comme déversée depuis l'Autre Monde ; et surtout, à plusieurs reprise des projections bleutées quasiment tactiles, qui semblent plonger la scène tout entière dans un univers hors du monde, très efficace sur le spectateur pour faire oublier l'illusion théâtrale. On a songé, pendant le spectacle, à ce que laissent imaginer les photographies qui nous sont restées du Ring de Peter Hall. [Celui qui succéda à Chéreau, mal accueilli parce qu'il renouait en partie avec la tradition. Mal dirigé par Solti, et chanté de façon électrique par Nimsgern - extrait ici.]

sir peter hall ring bayreuth sir georg solti william dudley richard wagner
Un morceau de la mise en scène de Peter Hall pour Walküre.

Evidemment, l'idée de la sobriété n'est pas la même - et il est fort possible, à la vue des photographies, qu'au contraire le statisme ait prévalu chez Hall. A voir.

Les photographies du spectacle de Sagi, en tout cas, ne rendent pas du tout cet impact qu'on devine dans celles de Hall, et pourtant, on ressentait quelque chose de cette nature - avec le même type d'ombres bleutées de toute façon.

Suite de la notule.

samedi 11 avril 2009

Le retour des Fées : Paris-Châtelet 2009 - III - des innovations majeures


[Voir le reste de la série sur 'lesfeesdewagner'.]

1.2.2. Les préfigurations


Malgré le caractère de creuset qu'on a observé dans l'épisode précédent, Les Fées préfigurent, ou plutôt présentent déjà plusieurs caractéristiques du Wagner de la maturité.

Evidemment, on ne peut que songer à ses trois premiers opéras « de la maturité » à plusieurs reprises : grandes poussées de lyrisme qui rappellent Tannhäuser, en particulier vers la fin de l'acte III, lors de la victoire finale (sans parler de l'usage très littéral et pas très heureux de la harpe solo pour figurer la lyre, sans réelle stylisation, également en vigueur dans cet opéra), choeurs tuilés extraordinaires qui sont parents de Lohengrin... Plus que tout, la parenté de certains thèmes avec le Fliegende Holländer est frappante. On entend ainsi la dernière partie du duo entre Senta et le Hollandais dès l'Ouverture, avec son rebond très spécifique :
;;
Fin de l'Ouverture des Fées (Jun Märkl, Radio munichoise).
;;
Duo du Vaisseau Fantôme avec Gwyneth Jones et Thomas Stewart (Böhm, Bayreuth, DGG).

Et, sans doute plus anecdotique, on entend que Wagner fait déjà joujou avec le motif qui deviendra le motif récurrent de la colère de Wotan à partir de Walküre. Il semble être content de lui et bien le regarder en action, en empilant sa répétition d'un seul coup.
;;

On a déjà évoqué les questions récurrentes de rédemption, en particulier par le sacrifice de la femme, et on en retrouve ici des composantes dans le livret, de même que la force terrible du mot - qui porte tout pouvoir, mais qui n'est pas maîtrisé par le héros en quête. Même Isolde et Tristan, faute de pouvoir exprimer avec justesse le contenu de leurs émotions, se hâtent vers leur perte. Le motif (textuel) du pacte rompu et du blasphème maladroit est même la figure décisive de l'acte II (la malédiction).

Inutile d'évoquer la délivrance de la vierge surnaturelle inanimée, le metteur en scène l'a fait pour nous en un sympathique clin d'oeil qui nous a fait agréablement sourire - un anneau couleur braise descend sur Ada lors de sa pétrification.

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1.2.3. Les trouvailles

Suite de la notule.

mercredi 8 avril 2009

Le retour des Fées : Paris-Châtelet 2009 - II - Influences musicales


[Lien sur la série 'lesfeesdewagner'.]

1.2. La musique

1.2.1. Les influences

De nombreuses références se tissent à l'écoute de l'oeuvre d'un jeune homme de vingt ans. On lit souvent que Bellini a influencé Wagner, et, de même que pour Auber, cela est sans doute tout ce qu'il y a de plus exact, mais ne s'entend guère, dans les faits. A ceci près qu'il s'agit d'une oeuvre d'apparent calme harmonique, mais plutôt modulante à la lecture de la partition. Le seul moment qui ait pu nous rappeler la manière catanaise se trouve au moment le plus élégiaque de la folie, où un concert délicat de bois lyriques se trouve soutenu par des cordes en pizzicato, une manière d'orchestrer assez caractéristique chez ce compositeur.
De même que dans les symphonies, on décèle très aisément l'ombre d'un Mozart romantisé derrière certaines tournures un peu naïves. Un ensemble du troisième acte, pendant la lutte conquérante d'Arindal, laisse même entendre des échos furtifs de Così fan tutte (final du I).

De façon plus récurrente, le souvenir de Schubert s'impose, en particulier dans les choeurs (mixtes, de type opéra). Cependant Wagner ne conçoit pas le choeur comme un bloc, et ses « tuilages » très  séduisants et intensément poétiques préfigurent à plus d'une reprise l'accomplissement de Lohengrin (on pourrait même considérer qu'il est le premier, voire le seul avant le second vingtième siècle, à procurer cet épanouissement orchestral au choeur). La couleur harmonique elle-même s'apparente par moment à Fierrabras et Alfonso und Estrella, et certaines ponctuations orchestrales, en particulier ces coups très véhéments dans la dernière scène de l'acte I, rappellent la manière du Schubert héroïque (voir l'air de type cabalette Die Brust, gebeugt von Sorgen de Florinda).


Cheryl Studer (Florinda), Claudio Abbado, Chamber Orchestra of Europe. (Disque DG.)

Qui plus est, ces oscillations se retrouvent par ailleurs sous forme de ponctuation grave aux alti et violoncelles dans la ballade de Gernot :


Martin Hausberg (Gernot), Jun Märkl, Orchestre de la Radio munichoise. (Radiodiffusion de 2003.)

Cela dit, cette impression de concert nous a peut-être abusé sur l'origine réelle de ce motif. En effet :


Début de l'Ouverture du Vampyr de Marschner.
Fritz Rieger, Orchestre de la Radio (Disque Opera d'Oro d'après une prise sur le vif de 1974.) [En cas de saturation, écouter directement ici.]


Evidemment, le Wagner de vingt ans (1833 pour les Fées) utilise son harmonie et ses figures de façon moins accomplie que l'aîné Schubert, et l'on sent même ici ou là de petites platitudes dans l'accompagnement - ou plutôt des traits un peu impersonnels, utilisés sans être véritablement reliés à un langage personnel.

Surtout, l'attitude face au texte et aux ponctuations de l'accompagnement sont celles de Schubert, en particulier dans les grandes fresques récitatives comme Der Taucher, Die Nacht ou Lodas Gespenst : le traitement prosodique est extrêmement fidèle, proche des inflexions de l'expression parlée, et l'accompagnement est extrêmement attentif, soulignant chaque idée, quitte à paraître servile ou décousu. Evidemment, les lutins aiment beaucoup cette manière tout entière vouée au service du texte : c'est en quelque sorte l'idéal de la Camerata Bardi, celui qui préside à la naissance de l'Opéra, mais avec des moyens musicaux infiniment plus variés et mobiles que ceux d'alors.

[N.B. : Il n'est pas certain du tout que Wagner ait étudié ni même admiré les opéras de Schubert, on relève simplement la parenté d'un type de musique, le parfum d'un temps.]

En revanche, la langue de Weber, et dans une moindre mesure de Marschner (il faudra attendre le Vaisseau pour cela) semble totalement assimilée. L'Ouverture, à l'exemple du Hollandais fondé sur le patron de celle du Vampyr (1828), semble tout droit issue d'Oberon (1826), jusque dans ses thématiques vives - par exemple celle tirée de la cabalette d'Ada, et qui s'apparente aussi au Freischütz.
L'air de déploration de Lora (assez remarquable), quant à lui, répond très exactement à la définition de l'air weberien, lyrique, mélancolique, ample et agile, un faux parfaitement réalisé. Et sa gamme de sentiment est également tout à fait de son temps (on y retrouve aussi un peu du Schubert opératique).

Petite comparaison chronologique par date de création (en omettant l'origine de 3-Leonore-1-Fidelio, la première du genre) :

Suite de la notule.

dimanche 5 avril 2009

Le retour des Fées : Paris-Châtelet 2009 - I - Le livret

[Lien sur la série 'lesfeesdewagner'.]


La troupe joyeuse des lutins, entre deux moments d'inconscience, a fait le déplacement dans la capitale passée et à venir du monde musical, et du monde tout court, pour l'événement : la meilleure oeuvre une très belle oeuvre négligée de Wagner dans une interprétation qui avait tout pour être réjouissante.

Elle ne fut pas déçue. Et elle ira même jusqu'à lever les préventions lues ici ou là et dont nous démontrerons, la plume hors du fourreau, qu'elles doivent plus à la méconnaissance des choses qu'aux hautes exigences de la lucidité.

Tremblez, glottophiles pénibles et wagnéropathes monomaniaquisants, le pouvoir de Gromarrec vous confondra !

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1. L'oeuvre

Il y a déjà longtemps (trois ans et demi), alors que Minkowski tenait encore en ses petites mains potelées son biberon basson et ignorait peut-être encore tout des Fées non grimmiques, CSS attirait déjà l'attention des amis des lutins sur cet ouvrage. Nous en discutions hier en précieuse compagnie, nous ne le dirions sans doute plus en ces termes (en particulier cette médisance énigmatique sur l'ouverture), mais certains traits de l'oeuvre sont déjà esquissés. C'était l'époque bénie et reculée où une notule était quelque chose de court.

Il est temps d'ajouter quelques précisions sur ce sujet, d'autant qu'il reste encore une représentation, le 9 avril.

Les lecteurs désireront peut-être se reporter au livret ou à la partition disponible sur IMSLP au cours de notre causerie.

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1.1. Le livret

1.1.1. Le livret et le conte

Suite de la notule.

dimanche 8 mars 2009

Wagner en français, exemple (II) - les Adieux de Wotan

Manière de poursuivre notre gentil périple sur Wagner en français, dont on ne dispose que de scènes isolées par de grands chanteurs un peu à la ramasse (pour télécharger Germaine Lubin, c'est par ici), voici un extrait complémentaire par les lutins.

On rappelle les épisodes précédents :
- le point sur la diffusion (qui ménage quelques surprises) de Wagner en France et ses traductions en français ;
- l'Annonce de la Mort dans la traduction de Victor Wilder (où nous chantons Brünnhilde et Siegmund, avis aux amateurs d'exotique vocal).

Aujourd'hui, manière de faire tout aussi exotique et de poursuivre la démonstration (ça sonne drôlement bien en français) et l'information (ça n'a jamais été enregistré, du moins pour toutes les parties en duo), CSS propose à ses lecteurs les Adieux de Wotan, mais avec une large partie du duo qui précède (Nicht streb, o Maid, jusqu'à la fin de l'opéra). L'occasion de vérifier que votre hôte est sans conteste la meilleure Brünnhilde octaviste de la discographie.

Suite de la notule.

jeudi 19 février 2009

Wagner en français, exemple - L'Annonce de la Mort

CSS avait déjà évoqué la question des traductions chantables de Wagner, qui ont longtemps été le moyen principal de connaissance de ses oeuvres en France. On avait aussi rappelé, à cette occasion, la date très tardive des créations françaises de certains opéras moins accessibles (jusqu'à 1914 pour Parsifal !).

Seulement, les témoignages sonores sont rares, se limitant à quelques tubes de l'ancienne époque, gravés sur microsillons. On avait tout de même proposé en téléchargement les lectures de Germaine Lubin, mais la qualité de la diction laissait grandement à désirer, l'une des rares gloires de cette époque à ne pas être irréprochable sur ce point. Comme les lutins pratiquent le Wagner exotique pour le loisir, on se propose de montrer de façon informelle un aperçu de la couleur possible du Ring ainsi transplanté.

Débutons avec l'Annonce de la Mort, dans Die Walküre (quatrième scène de l'acte II).

Suite de la notule.

mardi 4 novembre 2008

'Je dois tout à Liszt' - Richard Wagner

Il est de notoriété publique que Wagner a emprunté quelques-uns de ses motifs les plus frappants (notamment, dans Parsifal, le leitmotiv du Graal ou celui de la Cène) à Liszt, et lui doit beaucoup pour l'attitude de recherche dans l'hyperchromatisme et l'au-delà de la tonalité.

Le caractère précurseur de Liszt peut se discuter, tant les démarches sont distinctes : en atteignant à la sobriété parfaite, Liszt s'éloigne de la logique tonale et structurelle traditionnelles, mais ne la met pas réellement en péril. En revanche, Wagner, en poussant la richesse du système jusqu'à ses limites, pose la question brûlante de l'après. (Les deux démarches se rejoignant assez, il est vrai, dans la Sonate en si, achevée dès 1853, et qui contient en germe de façon très impressionnante les caractéristiques de Wagner : motifs récurrents, altérés et signifiants, structure continue, richesse des emprunts entre tonalités. Wagner en a sans le moindre doute tiré le meilleur parti, la coïncidence serait un peu forte.)

--

Néanmoins, à travers quelques exemples, on s'aperçoit à quel point Wagner était baigné de Liszt. Non pas bien sûr en guettant la moindre mesure pour lui en dérober une idée secondaire, mais de façon suffisamment familière pour que des échos de son aîné se fassent sentir jusque dans sa meilleure musique.

Prenons Tristan. Le merveilleux Prélude par exemple. Et écoutons.

Suite de la notule.

mardi 11 décembre 2007

Heinrich August MARSCHNER - Hans Heiling - Joseph Keilberth (avec Hermann Prey) ; Grand Trio n°7 ; Der König in Thule (Bär / Deutsch)

Ce soir à partir de 19 heures, soirée Marschner sur France Vivace.

Non que ce soit une programmation plus excitante que le tout-venant de Vivace, toujours très stimulant, mais il en avait été question sur CSS - ce sera l'occasion de prolonger.

Les deux autres opéras les plus célèbres de Marschner, Hans Heiling (version Keilberth, avec Hermann Prey), et l'Ouverture de Der Templer und die Jüdin (« Le Templier et la Juive »). Le Grand Trio n°7 (Op. 167). Et deux lieder, dont un Roi de Thulé (par Olaf Bär et Helmut Deutsch).

Le livret de Hans Heiling est disponible sur la Toile, mais sans traduction :

Un montage avec Babelfish est toujours possible, mais jamais très probant...




Pour ceux qui ne seraient à l'écoute en temps et en heure pour Hans Heiling (qui n'est ni le plus rare, ni le plus piquant, ni le mieux exécuté de cette soirée), le rattrapage est possible à tout moment grâce à Opera Today qui propose en permanence la même version. [Lisible avec Winamp sur PC, ou VLC pour tous systèmes d'exploitation.]




En revanche, toujours dans la veine fantastique, CSS avait proposé au téléchargement son opéra le plus célèbre, Der Vampyr, mais avec bien entendu la possibilité de consulter un livret bilingue germanique / roman.

Auparavant, nous avions brièvement commenté cet opéra par la marge.

samedi 6 octobre 2007

Enregistrements, domaine public - XXI - Richard WAGNER, Der Fliegende Holländer (Le Vaisseau Fantôme) - Schüchter, NDR Hambourg 1951 - Werth, Hotter, Böhme, Aldenhoff

Nous poursuivons la série wagnérienne avec ce bijou.

Adresse(s) du livret bilingue :
- en italien
- en espagnol
- en anglais

Pour les râleurs (il s'en trouve toujours beaucoup dans ces cas-là), il est théoriquement possible d'obtenir copie PDF des livrets sur demande au site d'EMI. Or la version Klemperer éditée par EMI contient une version française du livret.

Suite de la notule.

David Le Marrec


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