Pas mal d'informations rapides, n'appelant pas de développement, s'intègrent mal dans un site permanent, surtout en forme diarisée (je m'interroge pour la création d'une seconde colonne au défilement plus leste). C'est pourquoi, après beaucoup d'interrogations, de frustrations (horrible exercice de limitation, surtout si l'on évite l'écriture en abrégé) et d'errances, j'indique l'existe d'un compte Twitter associé à CSS : https://twitter.com/carnetsol .
Ce soir, ce sont surtout des informations sur la programmation de l'Opéra-Comique, auxquelles je vais tout de même consacrer une entrée.
Cela étant signalé, il ne faut pas en attendre beaucoup de matière, j'utilise surtout l'outil en lecture, pour trouver centraliser des conseils de lecture dans le maquis en ligne.
Ce billet, écrit à par DavidLeMarrec dans la catégorie Intendance a suscité :
Le titre de l'album peut paraître ridiculement galvaudé (et ce n'est pas qu'une apparence), mais pour l'amateur d'opéra, il évoque irrésistiblement l'air de Roméo. Admettons.
Récital très significatif d'un ténor pour lequel j'ai peu d'affection. Passé la sidération admirative de ses premiers récitals, où la voix exceptionnellement agile et fruitée ouvrait une nouvelle mode – on pouvait songer à un équivalent de Bartoli pour le répertoire masculin rossinien –, il fallait supporter l'uniformité des couleurs (une seule, en fait), l'indifférence à l'expression dramatique, et bien sûr le répertoire réduit à l'extrême (et pas le plus intéressant, clairement).
J'ai tout de même écouté, parce qu'ils sont largement diffusés, souvent en bonne compagnie, et qu'il faut bien se tenir informé, la plupart de ses prises de rôle... et récitals discographiques. Sans grande émotion jusqu'ici.
Or, ce récital marque un tournant intéressant.
¶ D'abord, il aborde des rôles qui s'éloignent du léger à suraigus, plus lyriques (Gérald de Lakmé de Delibes, Smith de la Jeune Fille de Perth de Bizet, Fernand de la Favorite de Donizetti), beaucoup plus lyriques (Roméo chez Gounod), voire tirant sur le dramatique (deux extraits de Werther !). Une audace dont il n'était pas coutumier, même en récital – et qui augure peut-être une évolution dans ses rôles.
Oui, comme je ne l'aime pas particulièrement, qu'est-ce que ça peut me faire, mais le processus d'évolution et de vieillissement d'un instrument est toujours intéressant lorsqu'on s'intéresse à la technique vocale. Flórez étant particulièrement prudent et doté d'une technique très saine, l'impact de l'usure de la carrière et de l'âge sont observables quasiment à l'état pur.
¶ Ensuite, quoique assez peu impliqué, il se montre plus expressif qu'à l'habitude, grâce surtout à un français de bonne qualité, attestant de grands progrès linguistiques.
¶ Ce qui surprend avant tout, c'est la qualité du programme : les airs regroupés ici ne sont pas les plus fréquents en récital, et ne sont assurément pas les plus virtuoses, mais ce sont parmi les plus intéressants, tous très caractérisés, et correspondant à des moments importants dans chacune des œuvres concernées.
La Dame blanche (Boïeldieu) : « Ah quel plaisir d’être soldat »
La jolie fille de Perth (Bizet) : « Elle est là... À la voix d'un amant fidèle »
La Favorite (Donizetti) : « Parle, mon fils — Un ange, une femme inconnue, à genoux, priait »
Les Troyens (Berlioz) : "O blonde Cérès" (strophes d'Iopas)
Le Postillon de Lonjumeau (Adam) : « Mes amis, écoutez l'histoire d'un jeune et galant postillon »
Lakmé (Delibes) : « Prendre le dessin d'un bijou... Fantaisie aux divins mensonges »
Werther (Massenet) : « Ô Nature, pleine de grâce »
Werther (Massenet) : « Toute mon âme est là! Pourquoi me réveiller, ô souffle de printemps ? »
Mignon (Thomas) : « Oui je veux par le monde promener librement mon humeur vagabonde ! »
Le Roi d'Ys (Lalo) : « Puisqu'on ne peut fléchir ces jalouses gardiennes — Vainement, ma bien aimée »
Ce sont les grands classiques d'antan, sur une assez large représentations des compositeurs d'opéra français romantiques passés à la postérité.
¶ Dans le détail, la réussite est inégale. La voix est devenue assez stridente, le suraigu se fait (un peu) serré et poussé, et un vibrato irrégulier, assez lent mais de grande amplitude marque un vieillissement peu gracieux de l'instrument. Aussi, dans les parties les plus lyriques, qu'il chante à pleine force (Flórez resserre son émission vers le fausset – sans jamais l'atteindre – dans l'aigu, mais n'utilise jamais les allègements de la voix mixte en allégeant le métal de la voix pleine), le résultat n'est pas convaincant : presque moche dans la Jolie fille (voire Offenbach, où il force audiblement), assez fade dans Lakmé, Ys ou Werther – ce dernier étant néanmoins, sur le plan technique, négocié en parfait respect de ses moyens. Il se tire assez bien de Roméo qui était un vrai pari, sans être très émouvant.
En revanche, son Fernand de La Favorite est d'une réjouissance insolence, et d'une manière générale les tessitures hautes lui réussissent (même si son Postillon est absolument inexpressif). La grande réussite du disque étant la première piste, avec la plus belle marche de George Brown qu'on puisse trouver au disque : j'ai l'impression que la battue irrégulière et déhanchée de Roberto Abbado, très élégante, inspire le chanteur, qui s'abandonne avec éclat et malice aux jeux de ce chant à moitié sarcastique. Vocalement aussi, la tessiture haute et les valeurs brèves flattent l'instrument et lui permettent de briller avec un panache assez irrésistible pour tout glottophile qui se respecte.
¶ La grande satisfaction du disque, outre le programme qu'on écoute avec délices (car ce n'est jamais mal chanté non plus, à défaut d'être irréprochable ou bouleversant) réside dans l'accompagnement : les chœurs du Teatro Comunale de Bologne impressionnent par l'exactitude et la netteté de leur français, et la direction de Roberto Abbado n'est pas loin d'être miraculeuse. Quelles couleurs sont tirées de cet orchestre, certes l'un des tout meilleurs d'Italie (à part la RAI de Turin, peu volent à ce niveau), secondant, voire inspirant le chanteur avec une rare chaleur, un sens de l'articulation, un discours qui s'écoute avec intérêt – alors même que l'essentiel de ces pages sont athématiques du côté de l'orchestre. R. Abbado s'empare des petites finesses d'orchestration, des possibilités de colorer le discours, en somme de compléter ce qui est fait au chant : c'est à lui, et à l'orchestre, que l'on doit l'absence de monochromie dans ces pages où le chanteur ne varie jamais son timbre.
Cela s'écoute donc assez bien, on peut y jeter une oreille.
En attendant la parution de notules en cours, une petite mise à jour dans la liste de suggestions symphoniques : ajouts chez Haydn, Méhul et Rangström ; ajout de Sinding, Alfano, Casella, Irgens-Jensen et Kabalevski.
Toutes questions bienvenues sur ces corpus, sous la notule concernée.
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Dans la proposition de liste des plus beaux quatuors à cordes : du neuf sur Boccherini, Schumann, Korngold, Ligeti, L. Kirchner, Heininen et Hakola... mais surtout une réorganisation par date de naissance explicite des compositeurs, de façon à disposer d'une liste à la fois plus lisible et plus révélatrice. Comme ce fut fait pour les Symphonies et les Trios.
Merci à Lu— qui a mené à titre gracieux l'opération de collection des dates de chacun !
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Prochainement, quelques nouvelles listes de propositions : les plus beaux quintettes avec piano, les plus beaux concertos pour piano, les plus belles œuvres pour orgue, au delà de cinq...
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... a été massivement mise à jour, avec les inclusions signalées de pièces de :
Goudimel (Psaumes),
Caurroy (Requiem),
Bernier (motets),
Robert (Psaume et Leçons),
Mozart (Missa Solemnis et cantate),
Verdi (Ave Maria),
Franck (oratorio),
Reger (deux monuments choraux Op.110 et Op.138),
Szymanowski (le fameux Stabat Mater manquait !),
Elgar (motets, oratorio),
Wolf (motets d'Eichendorff),
Tôn-Thất Tiết (motet),
Pärt (motets)
et Hosokawa (concerto d'inspiration mystique).
Beaucoup d'œuvres particulièrement fortes, et presque jamais jouées et enregistrées pour Goudimel, Caurroy, Bernier, Robert, Reger, Wolf, Tôn-Thất Tiết et Hosokawa... mais tout se trouve au disque néanmoins (Hosokawa et un des Bernier exceptés), pour qui veut chercher.
On ne caresse plus, on frappe. L'ordre du monde revient à sa juste place.
L'anthologie d'œuvres pour piano suggérées par CSS a été augmentée (de grand noms manquants : Cras (1,2,3), Le Flem, Feinberg, Inghelbrecht, Tichtchenko).
À présent, c'est l'Opéra de Rome qui est au bord de la faillite : son directeur, Catello Di Marino (nommé par le maire), est sur le point d'être remplacé par un administrateur (nommé par le Ministère), à cause d'un déficit de neuf millions d'euros – tout petit à l'échelle de l'économie italienne, mais assez important pour le budget d'une maison d'Opéra. On lui impute des coûts d'exploitation fortement accrus sous son mandat, tandis que le nombre de productions baissait (mesure objective, certes, mais insuffisante : tout dépend de la vastitude des ouvrages, de l'audace de la programmation, du taux de remplissage...). On voit bien, vu les processus de nomination et de contrôle, comment les tensions politiques peuvent encore envenimer la situation, et vice-versa.
La Repubblica détaille cela, à défaut d'en dire beaucoup plus long (quels sont les postes de dépenses précis qui ont explosé, quels sont les titres qui ont coûté de l'argent, comment le public recevait-il ces spectacles ?)
Et pendant ce temps, l'Opéra (Teatro Municipal) de Santiago est partiellement dévoré par les flammes, à cause d'un incendie déclaré dans les ateliers, et nourri par les décors et costumes de Cascanueces (le fameux Щелкунчик). La Nación donne un peu plus de détails.
Autant de signes certains de la colère du Juge. Il est encore temps, alors avant qu'il ait fini d'exterminer notre engeance : inscrivez-vous au fil RSS de Carnets sur sol et envoyez-nous vos dons à :
Entrée dans la liste de P. Vranický, Berwald, Ponchielli, Vaughan Williams, Villa-Lobos, A. Merikanto.
Et surtout : nouvelle organisation, par date de naissance explicite des compositeurs.
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Cette nouvelle organisation a l'avantage de remettre en perspective certains faits chronologiques : Gossec grand aîné de Méhul (alors qu'ils participent du même style « Révolutionnaire »), Méhul contemporain de mozart et aîné de Beethoven, Mendelssohn et Franck de la même génération, Bruckner aîné de Brahms, Bruckner-Tchaïkovski-Hamerik-Mahler-Weingartner formés bien avant leurs grandes œuvres, Atterberg écrivant du Dvořák un demi-siècle plus tard, Ives-Schönberg-Schmidt contemporains, etc.
L'âge d'or de la symphonie, au début du XXe, apparaît clairement – et c'est effectivement la période la plus féconde en volumes (après le second XVIIIe) comme en idées.
Toujours sur le même modèle que les autres remises des putti d'incarnat : sélection tout à fait subjective, mais qui peut servir à signaler des œuvres assez peu diffusées, et largement dignes d'être fréquentées.
Dans le domaine des chœurs profanes a cappella, les hiérarchies évidentes dans d'autres genres (quelques figures sont bel et bien incontournables dans la symphonie ou le quatuor) s'effacent largement, aussi j'espère qu'il y aura quelques découvertes à faire dans la liste.
Mes excuses par avance pour le nombre élevé d'incontournables (et la liste n'est pas complète, loin s'en faut) : c'est l'un des genres les plus propices à l'excellence qui soient, et les romantiques germaniques et suédois, ainsi que les nordiques du XXe siècle, ont livré une quantité assez effarante de bijoux.
J'y ai conservé quelques titres déjà mentionnés en musique sacrée, mais dont le propos me semble plus esthétique que liturgique.
Deux catégories :
¶ Œuvres originales ;
¶ Transcriptions.
Le classement s'opère par ordre chronologique approximatif (date de naissance des compositeurs).
J'ai volontairement abandonné le madrigal (et d'une manière plus générale le répertoire antérieur à 1800) pour ne pas surcharger une short-list déjà assez étendue (alors qu'incomplète).
Du fait que le monde tourne – c'est un fait établi dès avant Copernic, et jamais démenti depuis – autour de Paris, j'entends beaucoup parler d'Aida en ce moment.
Étrangement, même de la part de sincères admirateurs de Verdi, j'entends toujours le même argument revenir :
Aida ne se limite pas au grand Triomphe de l'acte II, à ses chœurs et à ses trompettes ; c'est en fait un drame intimiste, où la plupart des scènes se déroulent à un, deux ou trois.
Il se trouve que je ne suis pas d'accord. Pas parce que je ne suis pas d'accord, mais parce que ça n'a pas vraiment de sens – sauf pour rassurer les néophytes, qui en général aiment bien les trompettes du Triomphe de toute façon. On pourrait dire la même chose de plus ou moins 100% des opéras du XIXe siècle, qui se fondent sur une alternance entre grands ensembles ou chœurs qui plantent le décor et airs, duos et trios qui font évoluer l'intrigue amoureuse. Exactement comme dans Aida, à propos de laquelle il n'est vraiment pas nécessaire de convoquer l'ombre du Grand Opéra à la française. Certes, un égyptologue français y a collaboré ; certes, il y a un ballet ; et puis ? les autres invariants ?
Ensuite, il y a bel et bien une composante monumentale dans Aida ; pour la grande prière, par exemple, structurée exactement comme celle de la Force du Destin, on cherche clairement l'éclat et le volume sonore. Et, chose plus étonnante et raffinée, les couleurs harmoniques sont vraiment spécifiques à cet opéra, on ne les trouvera nulle part ailleurs chez Verdi ; on critique beaucoup le Triomphe, mais le ballet est pourtant d'un aspect assez unique dans l'histoire de l'opéra, je n'en ai jamais rencontré d'autres qui lui ressemblaient, même dans les œuvres françaises orientalisantes. Des danses très courtes et pittoresques, on ne peut mieux adaptées à leur sujet.
Et la scène du Triomphe est remarquablement réussie dans son ensemble, structurée comme toujours chez Verdi avec une économie dramatique extraordinaire : arrivée dans le lointain qui interrompt des affects individuels, pompe des chœurs, ballet, révélations sur les personnages et grand ensemble, reprise du chœur de départ auquel se joignent les voix tourmentées des solistes. C'est certes bruyant, et ne recherche nullement l'élégance – de façon tout à fait délibérée, il s'agit d'une épure antique fantasmée – il suffit de comparer au grand ballet des Saisons dans la brillante Sicile du Moyen-Âge (Les Vêpres Siciliennes), considérablement plus délicat.
Je conviens tout à fait que ce n'est pas le meilleur moment de la partition (loin s'en faut), mais il n'est pas plus déplacé que les scènes de foule de La Forza del Destino (considérablement moins travaillées) ou de Don Carlos (des bijoux à l'acte I, mais d'autres considérablement plus bruyantes comme à l'autodafé).
La réussite, dans Aida, tient précisément pour large part dans sa couleur locale très spécifique ; mêlée, en effet, de confidences aux atmosphères nocturnes magnifiques. Je ne vois pas l'intérêt d'opposer le bon et le mauvais côté de cette partition, alors que les deux fonctionnent de toute évidence ensemble, et que n'importe quel auditeur d'opéra romantique est complètement familier de ces alternances.
J'ai ainsi l'impression que par ces déclarations, on cherche à excuser son mauvais goût aux yeux du monde, au point de créer à partir de rien une conscience coupable – aimer un opéra à réputation pompière. Oui, c'est moins raffiné que d'aimer Janáček (et pour cause, car celui-ci est non seulement plus retors musicalement, mais aussi beaucoup moins bien bâti dramatiquement... il faut donc des qualités supplémentaires pour le supporter l'apprécier à sa juste valeur), et ça ne révèle pas les mêmes qualités d'écoute, ni même, peut-être, la même culture musicale. Mais à un moment, il faut choisir entre le plaisir d'écoute et l'image que celles-ci renvoient (à nous-mêmes ou à d'autres) de notre standing culturel.
Non pas qu'il soit illégitime de ne pas aimer l'acte II d'Aida, mais parmi la foule de verdiens confirmés qui étalent leur horreur de ce moment, j'ai peine à croire que vraiment aucun n'ait remarqué la similitude avec quantité d'autres numéros dans les œuvres les plus jouées du répertoire romantique (à ce compte-là, on n'aime pas les chœurs à boire du Faust de Gounod, les divertissements de La Traviata et de la Force du Destin, l'Appel des Vassaux du Crépuscule des Dieux). Ce n'est donc certainement pas un procès d'intention global que je fais, mais sur le nombre, je serais étonné que tous puissent à la fois mépriser le Triomphe et se réjouir des nombreux autres chœurs verdiens (pas toujours mieux écrits).
Aussi, dans le cadre d'une courageuse affirmative action, je tiens à le proclamer sans pudeur : j'aime Aida, telle qu'elle est, avec son Triomphe, et même ses trompettes et leur grossière modulation non préparée à la tierce mineure, un effet rigide parfaitement adapté à l'évocation archaïsante.
Vous vous êtes pressés pour y participer, vous brûlez de trouver le 47e, votre épouse passe ses après-midis avec le voisin, vos enfants vous ont renié, les poissons rouges sont morts... il est temps que je vous rende à votre ancienne vie.
Je l'avoue honteusement, j'ai mis le CD par pure curiosité, et pas la curiosité saine de la belle découverte, plutôt celle qui recherche l'insolite – quand elle n'anime pas – chez d'autres moins vertueux que moi – la médisance.
Oh, je n'attendais pas une horreur, les Haydn de Boulez avec le Symphonique de la BBC sont d'un maintien raide, mais très valables. [Évidemment, il y a le cas mythique de ses deux versions de Water Music, jouées à la tradi – illustration parfaite du paradoxe qui fait des compositeurs les plus modernes des conservateurs en matière d'interprétation, particulièrement parce que les musique les plus concernées ne les intéressent guère. Je n'ai pu écouter que celle de CBS, mais c'est une rigolade, non seulement tradi mais extrêmement empruntée.]
Extrait des deux premiers mouvements.
Orchestre
Disons que dans ce concerto débordant d'un romantisme précoce, on n'attendait pas de grands épanchements, voire une certaine raideur. Point du tout. Dès le début, l'accompagnement orchestral se caractérise par une forme de noble exaltation, contenue mais très présente, comme si quelque empressement couvait sous la surface. Je suppose que c'est l'effet de violons très lyriques et doux, presque lisses, tandis que les motifs de la petite harmonie et les accents des basses sont particulièrement mis en relief. Dans le mouvement lent, il ose même un vrai tempo adagio (qu'on entend souvent pressé à cause du un poco mosso) et des fondus très romantiques – ajouté à l'inégalité étrange de Curzon (les triolets font de singulières accélérations en crabe), on croirait vraiment entendre du Chopin. Le dernier mouvement se caractérise par des sforzandi nets, qui n'étaient pas encore à la mode en 1971, et on peut même parler d'une certaine flamme orchestrale. C'est mieux qu'une bonne surprise, c'est tout simplement la plus belle lecture orchestrale que j'aie entendue dans cette œuvre, sans furie, mais d'un charme presque capiteux.
Piano
Ce ne serait rien, vu la nature de l'œuvre, si le piano n'était pas à la hauteur. Et autant le jeu (très intéressant néanmoins) peut paraître un peu massif et dur en 1977 avec Kubelik et la Radio Bavaroise, autant Curzon est ce soir-là au sommet de ses moyens, chaque note timbrée (jusqu'au glas feutré de l'extrême grave à la fin du deuxième mouvement), une main gauche délicate et éloquente (des motifs rares apparaissent dans le troisième mouvement). Étant une prise sur le vif, il y a plusieurs traits qui se ratent, surtout à la fin du troisième mouvement (prise de risque maximale côté engagement et tempo, et accentuée pour la coda), mais la chose me paraît complètement vénielle eu égard à l'ensemble. On peut même dire que par rapport à l'intensité incroyablement lyrique de ses trilles du deuxième mouvement, il pourrait bien rater chacune de ses gammes sans avoir épuisé ses gains.
Dans la discographie, j'ai rencontré des pianistes de valeur égale, mais je n'en ai pas entendu qui bénéficient d'un accompagnement à ce point intéressant – d'autant plus précieux dans ce concerto où l'orchestre tient quasiment l'essentiel de la part mélodique et thématique. Oui, même Dresde et Vonk, même Szell et Cleveland (parfait, mais sans ce petit élan supplémentaire – qui l'eût cru de Boulez ?).
Couplage et discographie
Le Concerto pour piano n°26 de Mozart, capté en 1974, est beau, mais me convainc moins : Curzon est un peu charpenté et massif pour Mozart, et Boulez a davantage de difficulté à exalter les qualités de l'orchestre mozartien (l'énergie sous-jacente et le détail des profondeurs de l'orchestre ne sont pas essentiels ici). Le tout est disponible sur un album BBC Legends.
Il existe quantité d'autres remarquables versions, bien sûr ;
Toujours dans l'anthologie, beaucoup d'œuvres manquantes et des découvertes. Schumann, Brahms, Poulenc, et surtout le second vingtième au Nord : Knut Nystedt, Bruno Skulte, Leons Amoliņš, Imants Kalniņš, Sven-David Sandström, James MacMillan, Rihards Dubra, Austriņa et Ēriks Ešenvalds.
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Au menu : Johann Michael Bach, Pachelbel, Henry du Mont, Lully, M.-A. Charpentier, Johann Christoph Bach, Campra, Lochon, J.-S. Bach, Haendel, Blamont, Dubois, Poulenc et Daniel-Lesur.
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La proposition de plus beaux quatuors à cordesa été mise à jour : Mozart, Beethoven, Rigel, Schubert, Burgmüller, Schumann, Janáček, Schmidt, Webern, Schoeck, Bax, Bacewicz...
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La mise à jour de mars (d'Indy, Korngold, Bliss, R. Thompson, Poulenc, Copland) n'avait pas été annoncée, alors la voici en même temps que la livraison de février : Rangström, Ives, V. Thomson, Fernström... assorties d'un peu d'ordre chronologique remis en fin de liste.
Un peu de mise à jour s'imposait : ajustement de la description du lieu, rotation des notules recommandées, et rafraîchissement de la lithographie d'Arnout.
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La catégorie Glottologie (colonne de droite) regroupe désormais toutes les notules consacrées à la technique et aux usages du chant lyrique. On peut en retrouver un grand nombre, classées, dans l'index (partiel) de CSS.
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Vaste mise à jour de la liste de suggestions : Spohr, Moscheles, Schumann, Lalo, Bruckner, Grieg, Hamerik, Mahler, Glazounov, Sibelius, Szymanowski, Bax, Schmidt, Alfvén, Dopper, Diamond...
Des pistes discographiques seront progressivement ajoutées.
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Plusieurs oeuvres essentielles, de compositeurs chers à CSS (notamment Berwald, Czerny, Schumann, Herzogenberg, Hahn, Stenhammar, Bliss !), ont été ajoutées à la sélection de quatuors à découvrir.
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(Des fois, on rêverait que le français fût une langue casuelle.)
La vidéo est disponible sur Arte Live Web (comme celles de Written on Skin de Benjamin ou de David & Jonathas par Christie). Bien filmée, très bien captée pour l'équilibre sonore (alors que la basilique de Beaune n'est vraiment pas l'endroit le plus commode pour ce faire !).
L'oeuvre a des moments parmi les plus inspirés de tout Lully (tout ce qui concerne Lybie et Epaphus), alternant avec un très grand nombre de moments pittoresques assez hétéroclites, mais très bien caractérisés par la musique.
La comparaison avec Minkowski est hautement intéressante, Rousset y exalte aussi (et avec plus de finesse que dans un studio Minkowski du début des années 90) le caractère purement français, mais avec beaucoup de rondeur. Les moments d'action sont plus contemplés que vécus, mais cette qualité poétique réussit grandement aux moments de caractères qui, dans cet opéra, excèdent d'assez loin les seuls divertissements. Malgré une forme de douceur indolente, la danse n'est jamais abandonnée et le contenuo est admirable - les deux clavecinistes remplissent l'harmonie très densément, habitent quelques vides de la partition par des effets ou ornements bienvenus, caractérisent et suivent remarquablement (oui, paradoxe) les chanteurs.
D'une certaine façon, cette soirée ressemble plus à son Cadmus donné dans les même lieu à l'aube des années 2000 (un rien de raideur dans le maintien, mais toujours dansant) qu'à son Persée (terne) de studio.
En revanche, je suis frappé, malgré son timbre qui évoque plus les rôles de caractère, par la similitude technique entre Emiliano Gonzalez-Toro et Cyril Auvity - émission très pharyngée et droite. (Je précise qu'il s'agit d'une observation, pas d'un reproche : j'aime.)
En lisant Klari, je m'aperçois que ce n'est pas la première fois que j'entends / lis des plaintes au sujet de l'ouverture des sacs à l'entrée des salles de spectacle, et qu'elles me surprennent à chaque fois.
Outre le fait que la décision n'émane pas de l'institution mais du gouvernement, je trouve en effet l'initiative plutôt sympathique :
1) elle me permet de vérifier à chaque fois que je ne suis pas un dangereux terroriste, malgré mon teint d'encre (sympathique) ;
2) elle permet d'entrer en contact spontanément avec les vigiles, toujours très embarrassés, comme s'excusant de nous garder malgré nous-mêmes des dangers de massacres de masse ; c'est un contact assez sympathique à l'entrée des salles, alors qu'on ne s'adresse pas à eux s'ils restent renfrognés dans un coin.
Pour les plus facétieux d'entre nous, ce peut être l'occasion de tester son sens de l'humour : jeux de mots sur les sac en plastique, réveil et fils ostensibles dans sa sacoche, bombes sphériques en peluche, écriteau "BOUM", poster de Nasrallah, etc. Hurler des slogans en arabe est en revanche réputé de mauvais goût, préférez les menaces en gaélique ou les comptes à rebours en tigrinya, beaucoup plus chics et en général mieux vécus par l'assistance.
The musician’s corollary to Murphy’s Law: the probability of a mobile phone ringing during a concert is directly proportional to the tenderness of the moment.
La loi de Murphy est un terme geek pour une loi naturelle connue depuis la nuit des temps : la loi de la Tartine Beurrée. Si le pire peut arriver, alors il advient.
Et il est vrai que la probabilité d'entendre une nouvelle armure et une nouvelle carrure durant une mélodie suspendue ou un silence particulièrement ineffable vérifie terriblement cette loi toute-puissante.
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La musique ouverte ne désigne pas seulement l'inclusion de libertés, voire d'aléatoire, dans une oeuvre, c'est aussi un excellent site qui regroupe des enregistrements libres de droits selon la législation française. Si vous souhaitez y participer, il faut créer vos codes, vous pouvez me joindre par courriel pour que je demande.
Malgré la conspiration démoniaque du RER B dans le coin le plus mal desservi de Paris, les lutins purent se glisser auprès des lutrins ; nous pûmes alors ouïr le programme délirant en l'église Saint-Marcel dont il était question jeudi, et dont voici le bref commentaire aujourd'hui.
Ce billet, écrit à par DavidLeMarrec dans la catégorie Intendance a suscité :
Le fil de la saison a été mis à jour : Amphitryon de Molière au Vieux-Colombier, la stupéfiante classe de Jeff Cohen et le choeur YL à Orsay, en particulier, n'ont pas été évoqués sous forme de notule.
Il en reste encore quelques-uns, mais on va bientôt pouvoir aborder les bilans annuels.
Ce billet, écrit à par DavidLeMarrec dans la catégorie Intendance a suscité :
Car la résurrection suppose le retour à l'animation. L'extrait purement vocal a été remplacé par un extrait accompagné, et un peu plus long. La suite est en cours de travail. Je ne n'encombrerai évidemment pas CSS de chaque mesure, mais cette résurrection d'une partition qui se révèle si belle a quelque chose de particulièrement émouvant dans ses premiers instants.
Conformément aux réclamations reçues, un bout de déclamation de Philomèle de La Coste / Roy a été ajouté dans la notule correspondante. La réalisation avec clavier et la publication de la partition de l'extrait sont prévues pour les prochains jours.
Ce billet, écrit à par DavidLeMarrec dans la catégorie Intendance a suscité :
Ce Magnificat de Mendelssohn pose une question. Comment peut-on à la fois être aussi ostensiblement groupie d'un modèle audiblement vénéré hors de toute mesure (Bach, en l'occurrence)... et produire quelque chose de supérieur à l'original ?
Du 8 au 14 février, l'Opéra de Marseille donne sur quatre représentations La Chartreuse de Parme de Sauguet. Je signale donc, pour ceux qui s'interrogent, l'existence de cette brève présentation (illustrée par un extrait sonore de la bande radio inédite de la RTF) publiée l'an passé sur CSS.
Elle a été augmentée d'un entretien sonore avec Henri Sauguet, narrant dans une langue soignée la genèse de son opéra.
Par ailleurs, le prochain numéro d'Opéra Magazine (du 1er février) contiendra une contribution de Gérard Condé sur ce même ouvrage.
Ce billet, écrit à par DavidLeMarrec dans la catégorie Intendance a suscité :
Cette fois-ci, avec un accompagnement piano complet :
Pour lire le poème français (et la partition) par nos soins, ainsi que la méthode d'élaboration, voir ici ; et voir là pour l'ensemble de nos traductions chantables.
Pour le récitatif initial, en revanche, j'ai conservé le texte de Michel Delines (Mikhaïl Ashkinasi) publié chez Mackar & Noël, un peu trop distant du texte original dans l'air que j'ai donc récrit, mais remarquablement inspiré dans le récitatif ("Et nuit et jour les jeunes sybarites / Adoraient la Vénus moscovite").
Ce billet, écrit à par DavidLeMarrec dans la catégorie Intendance a suscité :
Ensemble à l'acte I de Panurge dans l'Île des Lanternes de Grétry. Le Concert Spirituel, Hervé Niquet.
La représentation n'étant en principe pas documentée par France Musique, je prends la liberté de vous en proposer des extraits à titre d'illustration, afin de ne pas laisser perdre ce beau travail d'exhumation. La qualité n'est pas pas parfaite, et ne rend pas justice en particulier aux équilibres, à l'articulation des chanteurs, ni au grain des cordes. Bien évidemment, si l'un des ayants droit ne souhaite pas cette publication (à mon sens à leur avantage, mais ils sont seuls juges), je le retirerai immédiatement.
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1. Etat des lieux
D'André Ernest Modeste Grétry, l'Histoire commune n'avait retenu, jusqu'à 2009, qu'un musicien galant assez fade, dans la succession du Devin du Village de Rousseau. Tout ce qu'on pouvait trouver au disque était son Richard Coeur de Lion, opéra-comique dont le livret de Sedaine, assez malingre n'était pas fait pour exciter l'admiration.
L'oeuvre n'était même pas célèbre pour ses qualités intrinsèques : l'air de Blondel "Ô Richard, ô mon roi" était devenu l'air de ralliement des royalistes dans les années 1790 (il était de surcroît commode de remplacer Richard par Lou-is), devenant ainsi un pan d'histoire politique. Et, sur le versant plus musical, la Dame de Pique de Tchaïkovsky rendait marquante l'ariette de Laurette "Je crains de lui parler la nuit", démembrée et allentie par la vieille comtesse éponyme, en proie aux souvenirs.
EMI avait, comme pour Richard, publié L'Amant jaloux, autre comédie propre à conforter les clichés (dans un genre plus proche du vaudeville galant que de la pastorale). Mais l'exécution en était si lourde et le style tellement incompatible avec la grâce fragile de cette musique que toutes les fulgurances en passaient absolument inaperçues. Même après en avoir écouté l'interprétation adéquate (et inspirée) de Jérémie Rhorer, il reste impossible de se plonger sérieusement dans ce disque...
La situation était moins critique pour Zémire et Azor, à défaut d'être complètement enthousiasmante au disque. L'oeuvre a également été donnée lors de cette même saison de l'Opéra-Comique.
Enfin, La Caravane du Caire gravée par Minkowski ne révélait pas une musique extraordinaire (loin s'en faut !) et souffrait grandement des conditions figées du studio.
Puis vint la saison d'automne 2009 du CMBV, qui proposa coup sur coup plusieurs chefs-d'oeuvre qui révolutionnèrent complètement la perception de Grétry. Perception qui se révéla complètement erronée. Car non seulement Grétry n'est pas un musicien superficiel, mais de surcroît il est l'un des compositeurs les plus raffinés, les plus inspirés et les plus modernes du second XVIIIe siècle.
D'abord vint Andromaque (1780), coup de tonnerre auquel on a consacré plusieurs notules, toutes réunies dans cette catégorie (la liste des articles figure sur cette page) : l'oeuvre annonçait Berlioz, déployait quelques audaces en matière d'orchestration, proposait pour la première de la "musique subjective", et se montrait pourvue d'un haut sens dramatique et réutilisant amplement le matériau littéral racinien. Dans le même temps, l'Opéra Royal de Versailles proposait le ballet héroïque (véritable opéra en réalité) Céphale et Procris (1775), dont les qualités musicales, en particulier dans les récitatifs, se révélaient encore plus hautes. Des extraits de Guillaume Tell (1791) par Sébastien d'Hérin et ses Caractères avaient aussi mis en valeur une partition manifestement inégale, mais pourvue par endroit d'un grand souffle (l'air de Gessler !).
Enfin, la production scénique et stylistique adéquate de L'Amant jaloux (1778) à l'Opéra-Comique réhabilitait l'intérêt du Grétry comique ou léger.
Depuis, de nombreux autres titres sont exhumés (diversement intéressants) : Grétry a repris son rang de compositeur majeur de l'ère Louis XVI. Les partitions étant sensiblement plus difficiles à dénicher que pour les oeuvres du XIXe siècle - et le rendu bien moindre sans le truchement d'interprètes de valeur -, les lutins de CSS suivent donc avec avidité les nouveaux concerts autour de cette grande figure.
[D'autres disques ont paru, mais ne sont plus guère disponibles, par exemple ceux jamais réédités en CD, et notamment ce Panurge, comme la version de Jacques Houtman avec l'Orchestre de Chambre de la RTBF en 1972, distribuant notamment Julien Haas, Jean Ségani et même... Jules Bastin !]
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2. Grétry : Panurge dans l'Île des Lanternes (1785)
Hervé Niquet avait décidé de clore son concert d'hier (4 octobre 2011) par cinquante minutes extraits de cette oeuvre, dernier membre d'un triptyque de comédies lyriques qui imposa le genre pour la première fois sur la scène de l'Opéra (et non dans les salles spécialisées). Après l'Embarras des richesses et la Caravane du Caire, Grétry composa donc cette troisième comédie, dont le nom, évocateur des adaptations de la Foire plus que de la fine comédie de moeurs, fait peu attendre.
C'est à tort, car il s'agit ici encore d'une partition profondément originale.
D'abord, ses parentés musicales se trouvent souvent dans le futur. Bien sûr, dans la structure dramatique, on retrouve les marivaudages à la mode, et l'on songe à Così fan tutte, mais le livret de Chédeville ne semble pas exploiter bien loin les enjeux psychologiques, les abîmes ouverts par Da Ponte. Musicalement, on entend des trilles façon Osmin, ou certains bondissements pointés présents chez Leporello. Rien cependant de furieusement mozartien, à part qu'ils partagent un langage classique assez parent.
Je suis également frappé de la tournure très beethovenienne de l'introduction de l'air jaloux dévolu à l'épouse de Panurge : on songe très fort au larghetto de la Deuxième Symphonie ou à Fidelio. D'une façon générale, Grétry utilise comme Beethoven (sans bien sûr les construire de façon aussi récurrente et rigoureuse) quantité de petits motifs orchestraux, soit pour apporter de la couleur orchestrale, soit pour donner du caractère à l'accompagnement.
Katia Vellétaz, épouse délaissée de Panurge et réduite en esclavage, dans son grand air.
Dans ce même morceau, on entend de grands sauts d'intervalle vocaux, à la façon de "Dopo un'orrida procella de Vivaldi, ou des airs dans le goût de Lucio Silla'' chez Mozart...
Car de nombreux traits rattachent tout de même Grétry à son temps. Ainsi l'usage d'une pythonisse (la femme de Panurge déguisée, qui permet d'apitoyer le volage), d'une présence assez joyeuse, sans être tout à fait parodique non plus : le propos est riant, mais la figure de la prêtresse n'est nullement tournée en ridicule, comme si Chédeville avait tiré tout le parti comique d'une institution tout en se gardant d'abîmer les souvenirs qu'elle évoque dans le grand genre.
Enfin, l'on retrouve les qualités propres à Grétry, ces belles fusées, ces motifs spirituels, et tant de détails conçus pour conserver une poussée constante à l'ensemble - souci dont semble totalement dépourvu Sacchini, quel contraste entre les deux compositeurs joués par les mêmes interprètes le même soir !
Le final tendre serait assez étonnant si l'on n'avait pas encore dans l'oreille Ismène et Isménias de La Borde, témoignage essentiel de l'écriture de la troisième école chez un compositeur qui n'adopte pas la mode galante de Rameau ou Mondonville.
Mais surtout, c'est cet orage de réjouissances qui produit un effet totalement inédit. A cause de l'oracle, tandis que l'orchestre se déchaîne dans une superbe section en mineur menaçant - avec des zébrures impressionnantes de flûtes et de cors (encore une trouvaille, qui évoque un peu la mort de Pyrrhus) -, les personnages manifestent leur joie ("ah ! quel bonheur !").
Ce moment est réellement stupéfiant, à une époque où l'on utilise essentiellement les tonalités majeures, même pour manifester le tourment ou l'affliction.
L'orage paradoxal de l'acte I.
La section est assez courte, et la suite de la scène de l'orage est dominée par une sorte de marche très tapageuse et entraînante, dans un majeur éclatant, une chose beaucoup plus "normale" cependant. Mais ces instants d'originalité, comme souvent dans les oeuvres abouties de Grétry, sont assez profondéments marquants.
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3. Antonio Sacchini : Renaud ou la suite d'Armide (1783)
Le compte-rendu sur la Salomé de Steinberg / Engel a été complété avec un mot sur la réalisation de la Danse des Sept Voiles et sur l'interprétation musicale.
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