Carnets sur sol

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lundi 20 octobre 2014

Rameau — Castor et Pollux — deux versions opposées : 1737 et 1754

1. Deux versions

Voilà longtemps que je veux (depuis les débuts de CSS, plus ou moins, témoin ces antiques notules sur les sources et les versions discographiques) opérer un petit bilan sur les versions de Castor & Pollux de Rameau.

Le mieux étant l'ennemi du bien, la minutie de la tâche, pour laquelle j'ai pourtant effectué plusieurs fois les relevés, a toujours repoussé au lendemain la rédaction précise de l'écart entre les deux versions. Les deux états de la partition sont assez profondément distincts (ainsi que le livret de Gentil-Bernard) : il faut dire que le premier date de 1737, au début de la carrière opératique de Rameau ; le second est sensiblement plus tardif — 1754. À l'exception d'Harnoncourt (version non-philologique malgré les instruments anciens) et de Christie, aucune intégrale n'a été enregistrée à partir de la partition originale : Farncombe, Frisch (version de chambre), Mallon, Rousset (en DVD)… et sur les scènes, on ne voit guère aujourd'hui que la seconde :

¶ 2014 — Niquet au TCE, 1754.
¶ 2014 — Haïm à Dijon, 1754.
¶ 2014 — Pichon en tournée en France, 1754.
¶ 2011 — Haas à La Chaise-Dieu, 1754 en version de salon.
¶ 2011 — Rousset à Vienne, 1754.
¶ 2008 — Rousset (production Audi : Amsterdam, Essen, Luxembourg), 1754.
¶ 2007 — Gardiner à Pleyel, 1754.

(Ceci n'est pas exhaustif, mais assez représentatif de ce qui se joue en France ou sur les grandes scènes européennes.)

Je le déplore vigoureusement, mais avant d'en exposer les raisons précises, voici quelques différences fondamentales entre les deux versions.


La petite lumière éclatante au bout du long tunnel.
Plus exactement, il s'agit de Neptune et Thétis vus à travers une grotte (dessin de l'atelier des Menus Plaisirs à la plume, à l'encre noire et au lavis gris pour l'acte I des Noces de Pélée et de Thétis, non pas de Pascal Collasse mais de Carlo Caproli, comédie en musique créée à Paris en 1654, avant la naissance de la tragédie en musique), car l'iconographie offre surtout des exemples de palais infernaux, ce qui ne correspondait pas vraiment à mon sujet.


2. Structure

La version de 1737 contient un Prologue allégorique célébrant la Paix (assez loin du sujet de l'opéra, et plutôt dans le goût des Prologues vantant les victoires de Louis XIV), de la façon la plus banale, puis cinq actes :

  1. Déploration sur la mort de Castor. Pollux dévoile son amour à Télaïre, fiancée de Castor.
  2. Pollux demande à Jupiter de descendre aux Enfers.
  3. Descente aux Enfers, suivi de son amante désespérée, Phébé.
  4. Retrouvailles aux Enfers.
  5. Castor retrouve Télaïre mais veut retourner prendre la place de Pollux ; finalement, Jupiter réunit les amants.


La version de 1754, sans Prologue, se déroule assez différemment :

  1. Phébé confie son amour pour Castor. Télaïre doit épouser Pollux contre son gré et fait ses adieux à Castor. Mais Pollux, généreux, réunit les amants malgré son amour pour Télaïre. Lincée attaque la Cité et tous quittent les lieux en toute hâte pour se préparer au combat.
  2. Déploration sur la mort de Castor. Phébé propose à Télaïre de renoncer à son amour, et sa magie sauvera Castor. Pollux promet de ramener Castor.
  3. Pollux demande à Jupiter de descendre aux Enfers.
  4. Descente aux Enfers, Pollux fait mieux que Phébé. Retrouvailles des frères.
  5. Castor retrouve Télaïre mais veut retourner prendre la place de Pollux ; finalement, Jupiter réunit les amants.


Première remarque : 1754 est un peu bancal dramaturgiquement parlant, dans la mesure où il concentre deux actions majeures à l'acte IV : non seulement l'acte III, traditionnel pivot, n'est pas très dramatique, mais de surcroît, cela suppose un certain changement de décor au milieu de l'acte, ce qui est tout à fait contraire aux conventions et à l'équilibre d'ensemble. L'acte n'a plus une couleur harmonieuse, et fait se bousculer plusieurs épisodes fondamentaux.

3. Personnages

Je trouve la version de 1737 très touchante parce que Pollux, malgré toute sa générosité, doute de sa vertu : « Quand pour Lincée, il m'a laissé sa haine / Tout son amour pour vous a passé dans mon cœur ». Cette déclaration à Télaïre, juste après « Tristes apprêts », est glaçante : « Que faites-vous, ô Ciel ! Ces mânes vous entendent… ». L'acte II s'ouvre (contrairement à l'éloge de l'amitié en 1754) sur un beau balancement :


Jérôme Correas en Pollux de 1737, studio Christie.

Nature, Amour, qui partagez mon cœur,
Qui de vous sera le vainqueur ?
L'amitié brûle d'obtenir
Ce que l'amour frémit d'entendre ;
Et quelque arrêt que le Ciel puisse rendre,
Il va parler pour punir
L'ami le plus fidèle, ou l'amant le plus tendre.

Et, à la fin de l'opéra, la concession de ses faiblesses : « Tu me sacrifiais la Princesse qui t'aime ! / Quand j'ai volé vers toi, je fuyais ses mépris… ».

De même, les hésitations de Castor à redescendre, face à la souffrance de Télaïre, rendent les personnages beaucoup plus subtils : ils sont d'autant plus admirables que la victoire leur a beaucoup coûté.

En 1754, en revanche, Pollux apparaît pour la première fois, non pas pour séduire la fiancée endeuillée de son frère, mais pour renoncer immédiatement à ses prétentions. À la mort de Castor, il ne tente rien, mais va simplement se précipiter aux Enfers sur demande. Le petit monologue avant l'entretien avec Jupiter, qui remplace « Nature, Amour », est tout à fait limpide de ce point de vue :

Présent des Dieux, doux charme des humains,
Ô divine amitié! viens pénétrer nos âmes :
Les cœurs, éclairés de tes flammes,
Avec des plaisirs purs, n'ont que des jours sereins.
C'est dans tes nœuds charmants que tout est jouissance ;
Le temps ajoute encor un lustre à ta beauté :
L'amour te laisse la constance ;
Et tu serais la volupté
Si l'homme avait son innocence.

Tout est dit : plus aucune tension, les personnages sont bons, ils font tout bien, et ils sont récompensés. Il ne se passe à peu près plus rien, alors même que les éléments de l'histoire sont les plus paroxystiques possibles.

Par ailleurs, Phébé, en passant de l'amoureuse qui, désespérée, suit Pollux qu'elle aime dans les Enfers et, seule, ne peut en ressortir — ajoutant une nouvelle pointe d'inachèvement et d'injustice à un dénouement trop parfait —, devient une amante éconduite de Castor, une méchante sorcière dont le pacte avec Télaïre ne sert absolument à rien dans le livret (puisque c'est Pollux qui descend victorieusement) : beaucoup plus banale, une Circé, une Médée de seconde zone.

4. Moments forts musicaux

L'Ouverture, les chœurs de déploration et « Tristes apprêts » (que je trouve plus fort en 1737, dans son grand écrin de récitatifs inspirés), l'air des Enfers « Séjour de l'éternelle paix », la chaconne finale sont identiques.

Le grand ensemble des Enfers est un peu différent .

Les retrouvailles des frères sont un peu plus longues (et plus subtiles) dans la version de 1737, puisque Pollux avoue « Un autre que Lincée a soupiré pour elle / [...] Ne le hais point ; c'est un rival qui t'aime / Et qui s'est immolé lui-même ».

1737 contient seul :

  • un Prologue (sans grand intérêt) ;
  • davantage de récitatifs ; très soignés musicalement, avec de jolies modulations, et littérairement sans comparaison mieux écrits que les ajouts de 1754 ;
  • « Nature, Amour, qui partagez mon cœur » (acte II)
  • « Tout cède à ce héros vainqueur », récitatif désespéré de Phébé, rejetée des Enfers, qui clôt en un coup de vent dramatique l'acte III : « « Pour aller jusqu'à vous, s'il ne faut que des crimes, / Mon désespoir m'ouvrira vos abîmes ».


1754 contient seul :

  • « Amour, as­-tu jamais / Lancé de si beaux traits ? », ariette légère de Castor après la promesse de noces à l'acte I ;
  • les fanfares guerrières à la fin de l'acte I ;
  • l'air de l'Athlète aux jeux funèbres de l'acte II (déjà présent en substance en 1737, mais beaucoup plus spectaculaire dans la refonte de 1754).

Reinoud van Mechelen en Athlète de 1754 dans la production en cours au Théâtre des Champs-Élysées, dirigée par Hervé Niquet.


5. Le choix

Suite de la notule.

mercredi 8 octobre 2014

La réponse à la devinette du mois


Vous l'attendiez, elle est .

samedi 27 septembre 2014

Claude DEBUSSY, auteur de 12 opéras — III — Siddhârta (Segalen) et les autres Mourey


Après nous être attardés sur Tristan, qui a bénéficié d'un livret à un stade relativement avancé, et d'aborder les deux œuvres dont on vient de restituer la musique, un petit tour d'horizon des projets brièvement envisagés, mais jamais concrétisés.


La fin de Saint François d'Assise de Messiaen, version Nagano.
Vous verrez pourquoi.


1. La filière Mourey

Vous avez tout loisir de vous reporter à l'épisode précédent pour une présentation de ce littérateur de belle envergure. Toujours est-il que suite à l'abandon de Tristan, Mourey, avec qui l'entente artistique semblait très bonne, revient proposer plusieurs projets à Debussy.

Huon de Bordeaux. Debussy refuse rapidement, ne voulant pas retrouver de chevaliers en armures et de légendes stéréotypées (dit-il en substance).

Le Marchand de rêves lui plaît bien davantage, autorisant toutes les libertés et toutes les techniques d'évocation.

Le Chat botté, pensé sous forme de pantomime (dans le sens de l'harlequinade à l'anglaise, genre assez prisé des familles, joué à Noël à partir de la matière des grands conteurs européens), plus grand public.

2. La rencontre de Segalen et l'aporie de Siddhârta

Victor Segalen, demeuré célèbre comme ethnologue (mais également médecin en mer, romancier et quelques autres choses), a tant aimé Pelléas, venant le voir plusieurs fois depuis Brest, que Debussy avait accepté de le recevoir. On a peu conscience, je crois, que malgré la controverse autour de Pelléas, Debussy était devenu un emblème très courtisé, croulant sous les propositions de livret au point de toutes les refuser. [À cette époque après la création de son principal opéra, il travaillait de toute façon sur des projets fondés sur propres livrets d'après Poe : La Chute de la Maison Usher et Le Diable dans Beffroi.]

Néanmoins, il accepte de rencontrer Segalen en avril 1906. Celui-ci lui propose comme base son drame en cinq actes Siddhârta, qu'il est en train d'écrire.
Debussy y fait deux objections : le caractère wagnérien de l'entreprise, et la difficulté de mettre la métaphysique en musique (car, de fait, il ne peut pas se passer grand'chose dans un drame exemplaire bouddhique — bien que cela existe abondamment, et que ce soit beaucoup plus amusant qu'on pourrait le croire).


Lorsqu'ils se revoient, en septembre, Segalen s'est surtout consacré à sa rédaction des Immémoriaux, mais son propos sur les musiques polynésiennes passionnent Debussy qui lui réclame un article — qu'il fait paraître le 15 octobre 1907 dans Le Mercure musical. [De fait, cet article passionnant mérite la lecture, abordant le phénomène musical maori sous tous ses aspects : aussi bien la technique musicale que ses implications sociologiques. Segalen y relève même la présence d'une glottophilie maorie : ]

[...] certaines tenues des voix – où l'on devine une satisfaction – n'ont pas d'autre but que le son en lui-même et pour lui. Ces longues tenues abondent et se répètent et s'éternisent. Ni le rythme ni les paroles ne suffisent à les expliquer : on entend, on sent que le Maori les aime en dépit de toute signification liturgique et du symbolisme guerrier ou festoyeur qui les suscita peut-être.

Toute ressemblance avec d'autres ethnies moins lointaines ne devrait pas être fortuite.

Dans cet artiste, Segalen fournit des traductions de chants, et jusqu'à la présentation de cadences caractéristiques.

Debussy relance Segalen à propos de Siddhârta, mais lorsqu'il en reçoit enfin la matière, se rétracte :

C'est un prodigieux rêve ! Seulement, dans sa forme actuelle, je ne connais pas de musique capable de pénétrer cet abîme ! Elle ne pourrait guère servir qu'à souligner certains gestes ou préciser certains décors. En somme, une illustration beaucoup plus qu'une parfaite union avec le texte et l'effarante immobilité du personnage principal.

Cette lettre est très intéressante : polie ou sincère, elle révèle assez bien les ambitions de Debussy, désireux de servir des textes exigeants et difficiles à mettre en musique, mais souhaitant tout de même s'exprimer dramatiquement, sans se limiter à planter un décor.
Difficile aussi de ne pas être frappé par l'expression préciser certains décors (et vu avec condescendance !), qui dénote une croyance affirmée dans les qualités descriptives de la musique, avec une exactitude supérieure à la vue !

Suite de la notule.

vendredi 26 septembre 2014

[Pleyel] Svetlanov, Youssoupov, Chostakovitch — Repin, OPRF, Kuokman


De retour de ce concert intrigant.
(Au passage, jamais vu Pleyel aussi vide : personne au second balcon, et pas grand monde à l'orchestre.)

¶ La musique de Svetlanov est généralement d'un postromantisme teinté de modernisme, très agréable et bien faite… mais dans cette Rhapsodie n°2, il se contente de ressasser un thème hébraïque à n'en plus finir, le faisant soigneusement passer d'un pupitre à l'autre, quasiment dans l'ordre, avant de finir par un prévisible tutti — comme un pastiche laborieux de Shéhérazade en mode Boléro. Pas passionnant.

¶ Le concerto pour violon de Youssoupov, commande de Repin pour le festival transsibérien de novossibirsk, part d'un concept… et reste un concept. Chaque mouvement introduit un type de musique du monde (chanson cyclique russe, musique irlandaise, raga, concert tzigane, jazz, postromantisme), accompagné par un orchestre qui reste fait de larges aplats beaucoup plus contemporains. Ce n'est pas moche, mais la variété des styles abordés conduit plutôt à produire des stéréotypes pour chacun : certes, on récole de jolies imitations de sitar, mais on trouve infiniment mieux chez les spécialistes comme musique irlandaise ou comme jazz symphonique. Ce serait très plaisant si ça ne durait pas 40 minutes, ce qui est déjà long dans l'absolu – et, faute de profondeur, peut devenir légèrement pénible.
Repin se fond remarquablement dans chaque style avec un son très projeté, malgré ce timbre « tiré » caractéristique ; le moins qu'on puisse dire est que l'écriture de ce concerto ne met pas sa virtuosité en danger.

¶ La Cinquième Symphonie de Chostakovitch permettait de vérifier ce que je percevais déjà dans la première partie de Lio Kuokman, lauréat du concours Svetlanov en juin. Quelle ironie d'attribuer ce prix à un chef à la fois raide et un peu mou… certes, la gestique est claire (sans être expressive pour autant), mais il ne se passe à peu près rien. J'espérais beaucoup de Philharmonique de Radio-France, dont les cordes devaient faire merveille, en particulier dans le largo (très beau en effet) ; pourtant rien ne s'est vraiment produit : j'entendais un orchestre virtuose qui s'engageait, sans pour autant qu'une atmosphère spécifique se dégage de cette enveloppe un peu molle. À mon avis, vraiment un problème de chef.

A propos de cette Cinquième, je reste fasciné par le décalage entre le principe de la musique soviétique et sa réalité concrète : quel homme du peuple peut adhérer à ces abstractions ? En plus, quel que soit le compositeur, même les plus officiels comme Khrennikov, les harmonies sont toujours « déceptives », empruntant soudainement des notes étrangères (donc très déstabilisant pour l'auditeur ingénu), et surtout la tonalité générale complètement déprimée. D'une certaine façon, le dodécaphonisme intellectuel petit-bourgeois décadent est bien plus hédoniste et détaché de la culture des élites — alors que chez les grands compositeurs soviétiques, on est sans cesse dans la subversion mélodique, rythmique, harmonique, de formes savantes du passé.

mardi 26 août 2014

Mise à jour


… du planning de septembre : Parc Floral (original et pas cher) et Royaumont.

dimanche 24 août 2014

Découvertes de septembre


Comme c'est la coutume, voici une petite sélection de raretés sympathiques et de concerts prometteurs pour le mois à venir.

Pour une programmation plus complète, voir la notule précédente ; pour la province et l'étranger, voir .

Suite de la notule.

vendredi 22 août 2014

Une histoire brève de la chaconne & de la passacaille – I – Mais quelle est la différence ?


La chaconne est une objet de fascination assez répandu chez les mélomanes, des plus ingénus aux plus aguerris. Notre mission : essayer de toucher du doigt pourquoi. Et au passage organiser une petite visite guidée du genre.


La Chaconne, parfum d'ivresse et d'interdit.


1. Naissance de la chaconne et de la passacaille

Les origines folkloriques nous apprennent assez peu de ces danses : la passacaille provient de passacalle, parce que les marins espagnols de la fin du XVIe siècle se seraient échangés à quai des motifs obstinés qu'ils chantaient pendant le travail. Plus intéressant, la chaconne, originaire du Nouveau Monde, existe à la même époque en Espagne sous forme de danse suggestive, parodique et vive.

Ce n'est qu'à partir du début du XVIIe qu'on trouve les premières traces écrites… en Italie. Et c'est donc à partir de là que l'aventure peut commencer pour nous.

Ces danses appartiennent à la famille des pièces à ostinato (fondées sur la répétition obstinée d'une même cellule, d'un même thème, d'une même harmonie, etc.). Dans la musique du XVIe siècle, la voix la plus importante était celle du ténor (sur quatre lignes mélodiques, la deuxième en partant du grave), qui assurait par conséquent ces motifs mélodiques cycliques. Progressivement, c'est la basse qui prend ce rôle — ce qui coïncide grossièrement avec la bascule vers le baroque, la basse chiffrée, la déclamation monodique… et l'apparition de nos deux danses dans le répertoire écrit / savant.

2. Qu'est-ce que la chaconne ou la passacaille ?

Pour commencer, comme tous les bons auteurs, je ne vais pas les différencier (cette question arrive juste après).


Version courte (sans les chants) de la Passacaille de l'acte V d'Armide, à laquelle nous allons nous intéresser.
Les Talens Lyriques sont menés par Christophe Rousset, lors d'un concert à Versailles.


N.B. : Les commentaires et les extraits sont en principe suffisants pour sentir ce qui se passe, même si vous ne lisez pas la musique. Si ce n'est pas le cas, réclamez, on retravaillera ça.

a) La mesure

¶ Ce sont des danses à trois temps, modérées et majestueuses. On les rapproche souvent de la sarabande, la danse très lente, incontournable au milieu des ballets et suites instrumentales, dont le deuxième temps est accentué.

¶ Leurs accentuations sont particulières : le premier temps est l'appui naturel du début de la mesure, mais le deuxième temps est accentué (difficile de dire, donc, lequel est le plus fort), et le troisième présente une forte levée qui donnent l'impression d'une aspiration vers la suite. Fait rare dans une danse, chaque temps est donc assez fortement caractérisé, ce qui participe sans doute de leur charme un peu incantatoire.



Voici une seule mesure de la célèbre Passacaille d'''Armide'' de Lully (Christie & Arts Florissants chez Erato). On entend très nettement l'appui sur le premier temps, puis le deuxième temps qui est allongé (note pointée faisant foi) sur le troisième (la ''levée'', qui se termine par une note courte qui lance la mesure suivante).


b) La récurrence

¶ Elle se fonde sur une basse obstinée.
Elle peut être littéralement obstinée et conserver en permanence le même mouvement mélodique (les ciaccone de Rossi ou Merula, le Canon de Pachelbel, la deuxième des Stances du Cid par Charpentier) ou utiliser simplement les mêmes proportions harmoniques (1 temps en do, 2 temps en ré, 1 temps en sol…) et faire circuler le thème de la basse (qui n'est jamais un thème principal de toute façon, il existe d'autres mélodies dominantes simulaténement) dans les autres pupitres, ou même soumettre la basse elle-même à des formes de variations.



Et on voit que les harmonies indiquées par le chiffrage ne changent pas.


¶ Chaque reprise se caractérise par des variations, faisant intervenir d'autres mélodies possibles, d'autres constructions rythmiques, d'autres instruments (flûtes en trio chez les Français, par exemple), parfois des changements d'harmonie sur la même basse.


Quelques variations dans la même passacaille :

D'abord trois flûtes. On voit que la ligne de taille (la troisième) qui sert de soubassement ne tient pas les mêmes notes que la basse, et l'harmonie n'est pas toujours exactement équivalente (en violet).

Vous remarquez également que la découpe des phrases (qui débutent ou finissent sur un premier temps, en rouge) ne correspond pas avec l'accentuation, souvent plutôt sur le deuxième temps.



Ensuite une section plus vive, où les valeurs se dédoublent. La basse est en réalité la même (on ajoute seulement des notes répétées pour donner une attraction supplémentaire sur le premier temps).


Puis on échappe à la basse obstinée : elle est remplacée par des harmonies équivalentes (ici, des arpèges tempêtueux), mais son mouvement mélodique disparaît. Il y a même des modifications harmoniques (en violet) par rapport au thème d'origine – on est globalement dans les mêmes fonctions et effets, mais les accords ne sont pas les mêmes à strictement parler.

À la haute-contre de violon (en vert), on voit le début d'un mouvement chromatique (glissement par demi-ton), très apprécié pour donner de la couleur à ce type de pièce. Il continue à circuler et investit la basse obstinée en en modifiant l'harmonie :




C'est en réalité la même basse, mais le premier temps est attaqué un demi-ton plus haut que dans la progression originale, altérant l'harmonie par une sorte de coquette discordance.


c) Les bizarreries

¶ Dans beaucoup de cas, la logique des phrases musicales ne coïncide pas avec la mesure à trois temps, et l'accent principal change de place, en particulier à la basse. C'est une part du charme insaisissable de cette danse, à la fois très incantatoire grâce à ses temps tous importants, et un peu retorse, avec ses appuis qui se déplacent.

Cette fois, c'est la chaconne de Roland, par Rousset et les Talens Lyriques :



En bleu, la basse traditionnelle de chaconne, qui plonge sur le deuxième temps ; en vers, une basse plus « naturelle », qui plonge sur la levée du troisième temps, juste avant la résolution sur le temps fort. À ce moment-là, les appuis de la mélodie ne changent pas. Cette hésitation entre les temps principaux est assez caractéristique de la chaconne – ici, les appuis vont jusqu'à se contredire au sein de la même phrase musicale !


Tout cela concerne essentiellement la passacaille & la chaconne des origines. Celles qui se développent au XIXe et au XXe siècles ne répondent qu'à une partie de ces caractéristiques, on en parlera en temps voulu.

3. Pour récapituler sans la surcharge visuelle :
a) La mesure

¶ Ce sont des danses à trois temps, modérées et majestueuses. On les rapproche souvent de la sarabande, la danse très lente, incontournable au milieu des ballets et suites instrumentales, dont le deuxième temps est accentué.

¶ Leurs accentuations sont particulières : le premier temps est l'appui naturel du début de la mesure, mais le deuxième temps est accentué (difficile de dire, donc, lequel est le plus fort), et le troisième présente une forte levée qui donnent l'impression d'une aspiration vers la suite. Fait rare dans une danse, chaque temps est donc assez fortement caractérisé, ce qui participe sans doute de leur charme un peu incantatoire.

b) La récurrence

¶ Elle se fonde sur une basse obstinée.
Elle peut être littéralement obstinée et conserver en permanence le même mouvement mélodique (les ciaccone de Rossi ou Merula, le Canon de Pachelbel, la deuxième des Stances du Cid par Charpentier) ou utiliser simplement les mêmes proportions harmoniques (1 temps en do, 2 temps en ré, 1 temps en sol…) et faire circuler le thème de la basse (qui n'est jamais un thème principal de toute façon, il existe d'autres mélodies dominantes simulaténement) dans les autres pupitres, ou même soumettre la basse elle-même à des formes de variations.

¶ Chaque reprise se caractérise par des variations, faisant intervenir d'autres mélodies possibles, d'autres constructions rythmiques, d'autres instruments (flûtes en trio chez les Français, par exemple), parfois des changements d'harmonie sur la même basse.

c) Les bizarreries

¶ Dans beaucoup de cas, la logique des phrases musicales ne coïncide pas avec la mesure à trois temps, et l'accent principal change de place, en particulier à la basse. C'est une part du charme insaisissable de cette danse, à la fois très incantatoire grâce à ses temps tous importants, et un peu retorse, avec ses appuis qui se déplacent.

Tout cela concerne essentiellement la passacaille & la chaconne des origines. Celles qui se développent au XIXe et au XXe siècles ne répondent qu'à une partie de ces caractéristiques, on en parlera en temps voulu.

4. Mais quelle est la différence, en réalité ?

Tout amateur de chaconne s'est immanquablement posé la question : mais quelle est la différence, à la fin, avec la passacaille ?

Les ouvrages savants nous disent généralement que c'est plus ou moins la même chose, voire que ce n'est pas très clair. Alors, en quoi cela diffère-t-il ? Je crains de devoir vous décevoir, mais j'essaie tout de même de remplir ma mission.

=> D'abord par son origine : chant polyphonique modéré pour la passacaille, danse exotique rapide pour la chaconne. Les deux ont effectivement fini par fusionner complètement.

=> Ensuite, on peut aller regarder chez les auteurs du temps, qui ressentaient de plus près la nuance : de Loulié (1696), Brossard (1703), L'Affilard (1705), Mattheson (1739), Choquel (1759), Quantz (1752), Rousseau (1768) ont tous leur avis sur la question. Mais ils écrivent déjà à une époque où les deux genres ont profondément fusionné, si bien qu'ils sont assez fortement contradictoires entre eux.

Il ressort de tout cela qu'on définit en général une passacaille comme plutôt lente, souvent en mineur, et fondée sur une basse obstinée ; tandis que la chaconne est plus vive, en majeur, et suit plutôt un schéma harmonique qu'une ligne de basse immuable. Mais un nombre conséquent d'auteurs, tout en conservant les mêmes critères, les attribue à l'envers, qui plutôt sur le tempo, qui plutôt sur le mode, etc.
À partir du XIXe siècle, il y a fort à parier que les définitions soient très influencées par la distinction entre la Passacaille BWV 582 et la Chaconne de la Seconde Partita pour violon BWV 1004 de Bach, devenues les principales références, donc largement fondées sur des cas d'espèce vus pendant les études des théoriciens, et pas forcément représentatifs.

Par ailleurs, ces éléments, quoique intéressants, ne résistent pas à l'observation du répertoire : clairement, beaucoup de compositeurs ne font pas la différence, et proposent parfois eux-mêmes les deux titres pour la même pièce (c'est par exemple le cas chez Couperin).

Il existe d'autres danses comparables, qu'on peut assimiler à ces deux-là : le ground anglais en particulier, qui au XVIIe siècle, repose sur les mêmes principes — témoin la « passacaille » finale de Dido and Aeneas de Purcell, expression vocale sur une basse obstinée. La fameuse Follia (qui est un thème fixe, comme la Romanesca, le Passamezzo ou le Ruggiero, au XVIe siècle) procède des mêmes règles, en insistant plutôt, à l'ère baroque et au delà, sur l'enchaînement harmonique que sur la ligne de basse (peu distinctive).

5. Que faire de ces informations ?

À partir de maintenant, on parlera donc indifféremment de passacaille ou de chaconne, en adoptant la terminologie désignée par le compositeur. On peut privilégier la passacaille lorsqu'il est question de tonalité mineure (elles le sont souvent, même s'il existe beaucoup de chaconnes en mineur) ou que le tempo est lent (eu égard à l'origine vive de la chaconne, et à quelques indications de tempo disséminées dans les ouvrages), parce qu'on trouvera peu de passacailles en majeur ni surtout rapides, mais cela ne prive pas les chaconnes, plus nombreuses, de leur emprunter ces caractéristiques.
D'une manière générale, leur spectre étant plus large et leur nombre plus grand, chaconne est souvent employé comme terme générique pour passacaille ou chaconne, et c'était déjà plus ou moins mon usage, que cette petite enquête m'engage à maintenir.

6. Pourquoi est-ce si bien ?

On a déjà esquissé quelques pistes en §2, mais on va revenir avec une observation plus précise.

Et puis il y aura notamment :

7. Revival : de Brahms aux avant-gardes

Nouveaux principes.

8. Liste de passacailles & chaconnes

… à bientôt.

jeudi 21 août 2014

Beckmesser jouvenceau – Die Meistersinger par Alden, Eröd & M. Albrecht


Outre qu'il s'agit de l'une des versions les mieux chantées de ces dernières années, les mieux jouées aussi (pas étonnant, avec le Philharmonique des Pays-Bas, l'un des meilleurs orchestres du monde, d'un niveau d'engagement sans comparaison avec le Concertgebouworkest d'aujourd'hui), avec un allant, un équilibre et une générosité remarquables… l'ensemble est visuellement très intéressant.

Des bandes vidéo de la télévision néerlandaise circulent (pour l'heure, très ouvertement), et la mise en scène se classe parmi ce que Christopher Alden a commis de mieux, jouant habilement de références temporelles croisées qui soulignent assez bien les différences de statut et de contraintes des personnages, généralement plus abstraites dans la Renaissance de fantaisie choisie par Wagner.
Les liens ne sont pas toujours clairs entre les éléments — et l'acte II n'est pas très différent des représentations traditionnelles, les échafaudages industriels se subtituant très simplement à la ruelle du livret —, mais globalement, l'ensemble est animé et apporte quelques suppléments.

La trouvaille majeure, plus que scénographique, tient dans le traitement du caractère de Beckmesser : Adrian Eröd, dans son ensemble violette, campe un jeune dandy très éloigné du barbon grotesque (et peu intéressant) que l'on (se) représente traditionnellement. Sa taille fine, ses talents d'acteur exorbitants, son verbe qui sonne et sa voix qui claque (même s'il est mille fois plus impressionnant en salle) permettent d'explorer l'option très à fond. Ses pédanteries le rendent peut-être encore plus odieux, mais en réalité, cela fonctionne bien mieux, et il campe un rival tellement plus adroit et inquiétant…

Suite de la notule.

mercredi 23 juillet 2014

La devinette du mois : solution


La bonne réponse complète sur les deux extraits a été donnée aujourd'hui par notre vainqueur, L., qui a donc remporté les lots.

Voici le résultat (et le pourquoi) : http://operacritiques.free.fr/css/index.php?2014/07/13/2491-la-devinette-du-mois#c9922.

lundi 14 juillet 2014

Contresens


Après avoir programmé (fortuitement, au sein d'un cycle Grétry-Gossec-Méhul) Le Triomphe de la République (bijou roboratif de Gossec), la fantaisie m'a pris d'écouter la Marseillaise donnée ce jour sous la Tour Eiffel.

Suite de la notule.

mercredi 2 juillet 2014

Hors du nombril du Monde : opéra en province et à l'étranger en 2014-2015

En tant que spectateur, on a sans doute tendance à faire trop confiance à ses goûts : j'étais déçu de la saison de l'Opéra de Paris (je vais même probablement faire le voyage à Lyon pour voir Rusalka, plutôt que la production locale !), mais en fin de compte, il y a tellement à faire qu'on est bien content que toutes les salles ne proposent pas la même densité que Versailles en chefs-d'œuvres incontournables ou que l'Athénée en dispositifs intrigants.

On se retrouve d'ailleurs face au choix d'explorer à fond un domaine qui nous plaît — dans ce cas, en voyageant un tout petit peu, rien qu'en France, on peut être comblé ! — ou de varier les plaisirs (dans ce cas, le temps manque rien qu'à Paris). Je suis plutôt dans la seconde perspective (il y aura donc Decaux, Menotti, Uthal, Amendoeira et Bobby & Sue), mais pour ceux qui souhaitent plutôt approfondir la première, voici de quoi vous occuper un peu l'année prochaine.

Comme l'an passé, en gras les œuvres peu données et particulièrement intéressantes, en souligné les distributions très alléchantes.

Suite de la notule.

lundi 9 juin 2014

[carnet d'écoutes] R. Strauss – Der Rosenkavalier à Glyndebourne – R. Ticciati, R. Jones


Le Festival de Glyndebourne propose, comme chaque année désormais, ses productions-phares en accès libre sur son site pendant quelques jours (jusqu'au 15 juin, en l'occurrence).

http://glyndebourne.com/Festival-2014-in-cinemas

Le titre choisi est un grand classique, mais servi par des chanteurs dont la renommée n'est pas encore immense (Teodora Ghoerghiu en Sophie, Andrej Dunaev en Chanteur Italien), ne l'a jamais été (Michael Kraus en Faninal), voire tout de bon des chanteurs sans renommée particulière (Tara Erraught en Octavian, Lars Woldt en Ochs, Robin Ticciati à la direction).

Tous très valeureux, mais pas de surprises majeures : Dunaev s'épanouit autrement en russe, dans des rôles plus nuancés où il introduit pourtant une forte intensité vocale ; Erraught, très bien au demeurant, dispose d'un vibrato disgracieux (grande amplitude, et détimbrage pendant les « battements ») et n'est pas une très grande actrice. Je me demande d'ailleurs pourquoi Lucy Schaufer, présente dans la production Marelli de Hambourg, énergique vocalement et d'une crédibilité scénique extraordinaire, ne fait pas davantage parler d'elle à l'international.

Parmi les célèbres, pas d'immenses étoiles (Gwynne Howell en Notaire, on est loin du luxe absolu tout de même). Richard Jones fait une lecture qui souligne bien le phénomène de cour, mais en exaltant exagérément le mauvais goût (pourquoi, chez la Maréchale, alors que tout repose sur l'opposition des mondes ?) : ce n'est pas très beau, ça ne bouge pas beaucoup, ça ne raconte pas grand'chose. Il était autrement inspiré dans L'Enfant et les Sortilèges à Garnier.

Quant à Kate Royal en Maréchale, c'est la grande surprise : je l'avais découverte en Woglinde, pleine de mots et irradiant de fraîcheur, avant de trouver que sa promotion précipitée avait terni le timbre (un peu durci, un vibrato où le timbre devenait plus gris)... et je la retrouve comme au premier jour, dans un rôle a priori inaccessible pour le lyrique léger qu'elle était. Éloquence naturelle, clarté du timbre malgré la tessiture basse... une grande Maréchale. Il est si rare que les voix, dans le tourbillon de la carrière, puissent ainsi inverser le cours de leurs problèmes vocaux, que c'en est doublement réjouissant, au delà de la qualité de l'interprétation !

samedi 31 mai 2014

Nouvelles


La dernière fois que CSS n'avait pas au moins produit une notule en sept jours, c'était il y a plus de huit ans. Vous n'en saurez pas davantage, mais autant dire que l'heure est sérieuse.

Néanmoins des choses sont en préparation : pour les quelques-uns qui auraient épuisé leurs nuits à cliquer sur « rafraîchir », ne paniquez pas, bientôt la suite de nos programmes.

mardi 8 avril 2014

Trahison


Pas mal d'informations rapides, n'appelant pas de développement, s'intègrent mal dans un site permanent, surtout en forme diarisée (je m'interroge pour la création d'une seconde colonne au défilement plus leste). C'est pourquoi, après beaucoup d'interrogations, de frustrations (horrible exercice de limitation, surtout si l'on évite l'écriture en abrégé) et d'errances, j'indique l'existe d'un compte Twitter associé à CSS : https://twitter.com/carnetsol .

Ce soir, ce sont surtout des informations sur la programmation de l'Opéra-Comique, auxquelles je vais tout de même consacrer une entrée.

Cela étant signalé, il ne faut pas en attendre beaucoup de matière, j'utilise surtout l'outil en lecture, pour trouver centraliser des conseils de lecture dans le maquis en ligne.

mercredi 26 mars 2014

Jean-Philippe RAMEAU – Platée par Les Arts Florissants et Robert Carsen

Tiré du fil de la saison :

Suite de la notule.

samedi 22 mars 2014

Juan Diego Flórez et son évolution – Récital français : « L'Amour »


Le titre de l'album peut paraître ridiculement galvaudé (et ce n'est pas qu'une apparence), mais pour l'amateur d'opéra, il évoque irrésistiblement l'air de Roméo. Admettons.

Récital très significatif d'un ténor pour lequel j'ai peu d'affection. Passé la sidération admirative de ses premiers récitals, où la voix exceptionnellement agile et fruitée ouvrait une nouvelle mode – on pouvait songer à un équivalent de Bartoli pour le répertoire masculin rossinien –, il fallait supporter l'uniformité des couleurs (une seule, en fait), l'indifférence à l'expression dramatique, et bien sûr le répertoire réduit à l'extrême (et pas le plus intéressant, clairement).

J'ai tout de même écouté, parce qu'ils sont largement diffusés, souvent en bonne compagnie, et qu'il faut bien se tenir informé, la plupart de ses prises de rôle... et récitals discographiques. Sans grande émotion jusqu'ici.

Or, ce récital marque un tournant intéressant.


¶ D'abord, il aborde des rôles qui s'éloignent du léger à suraigus, plus lyriques (Gérald de Lakmé de Delibes, Smith de la Jeune Fille de Perth de Bizet, Fernand de la Favorite de Donizetti), beaucoup plus lyriques (Roméo chez Gounod), voire tirant sur le dramatique (deux extraits de Werther !). Une audace dont il n'était pas coutumier, même en récital – et qui augure peut-être une évolution dans ses rôles.
Oui, comme je ne l'aime pas particulièrement, qu'est-ce que ça peut me faire, mais le processus d'évolution et de vieillissement d'un instrument est toujours intéressant lorsqu'on s'intéresse à la technique vocale. Flórez étant particulièrement prudent et doté d'une technique très saine, l'impact de l'usure de la carrière et de l'âge sont observables quasiment à l'état pur.

¶ Ensuite, quoique assez peu impliqué, il se montre plus expressif qu'à l'habitude, grâce surtout à un français de bonne qualité, attestant de grands progrès linguistiques.

¶ Ce qui surprend avant tout, c'est la qualité du programme : les airs regroupés ici ne sont pas les plus fréquents en récital, et ne sont assurément pas les plus virtuoses, mais ce sont parmi les plus intéressants, tous très caractérisés, et correspondant à des moments importants dans chacune des œuvres concernées.

  • La Dame blanche (Boïeldieu) : « Ah quel plaisir d’être soldat »
  • La jolie fille de Perth (Bizet) : « Elle est là... À la voix d'un amant fidèle »
  • La Favorite (Donizetti) : « Parle, mon fils — Un ange, une femme inconnue, à genoux, priait »
  • Les Troyens (Berlioz) : "O blonde Cérès" (strophes d'Iopas)
  • Le Postillon de Lonjumeau (Adam) : « Mes amis, écoutez l'histoire d'un jeune et galant postillon »
  • Lakmé (Delibes) : « Prendre le dessin d'un bijou... Fantaisie aux divins mensonges »
  • Werther (Massenet) : « Ô Nature, pleine de grâce »
  • Werther (Massenet) : « Toute mon âme est là! Pourquoi me réveiller, ô souffle de printemps ? »
  • Mignon (Thomas) : « Oui je veux par le monde promener librement mon humeur vagabonde ! »
  • La Dame blanche (Boïeldieu) : « Maintenant, observons… Viens, gentille dame »
  • La belle Hélène (Offenbach) : « Au Mont Ida, trois déesses »
  • Roméo et Juliette (Gounod) : « L'amour ! L'amour !... Ah ! lève-toi, soleil ! »
  • Le Roi d'Ys (Lalo) : « Puisqu'on ne peut fléchir ces jalouses gardiennes — Vainement, ma bien aimée »

Ce sont les grands classiques d'antan, sur une assez large représentations des compositeurs d'opéra français romantiques passés à la postérité.

¶ Dans le détail, la réussite est inégale. La voix est devenue assez stridente, le suraigu se fait (un peu) serré et poussé, et un vibrato irrégulier, assez lent mais de grande amplitude marque un vieillissement peu gracieux de l'instrument. Aussi, dans les parties les plus lyriques, qu'il chante à pleine force (Flórez resserre son émission vers le fausset – sans jamais l'atteindre – dans l'aigu, mais n'utilise jamais les allègements de la voix mixte en allégeant le métal de la voix pleine), le résultat n'est pas convaincant : presque moche dans la Jolie fille (voire Offenbach, où il force audiblement), assez fade dans Lakmé, Ys ou Werther – ce dernier étant néanmoins, sur le plan technique, négocié en parfait respect de ses moyens. Il se tire assez bien de Roméo qui était un vrai pari, sans être très émouvant.
En revanche, son Fernand de La Favorite est d'une réjouissance insolence, et d'une manière générale les tessitures hautes lui réussissent (même si son Postillon est absolument inexpressif). La grande réussite du disque étant la première piste, avec la plus belle marche de George Brown qu'on puisse trouver au disque : j'ai l'impression que la battue irrégulière et déhanchée de Roberto Abbado, très élégante, inspire le chanteur, qui s'abandonne avec éclat et malice aux jeux de ce chant à moitié sarcastique. Vocalement aussi, la tessiture haute et les valeurs brèves flattent l'instrument et lui permettent de briller avec un panache assez irrésistible pour tout glottophile qui se respecte.

¶ La grande satisfaction du disque, outre le programme qu'on écoute avec délices (car ce n'est jamais mal chanté non plus, à défaut d'être irréprochable ou bouleversant) réside dans l'accompagnement : les chœurs du Teatro Comunale de Bologne impressionnent par l'exactitude et la netteté de leur français, et la direction de Roberto Abbado n'est pas loin d'être miraculeuse. Quelles couleurs sont tirées de cet orchestre, certes l'un des tout meilleurs d'Italie (à part la RAI de Turin, peu volent à ce niveau), secondant, voire inspirant le chanteur avec une rare chaleur, un sens de l'articulation, un discours qui s'écoute avec intérêt – alors même que l'essentiel de ces pages sont athématiques du côté de l'orchestre. R. Abbado s'empare des petites finesses d'orchestration, des possibilités de colorer le discours, en somme de compléter ce qui est fait au chant : c'est à lui, et à l'orchestre, que l'on doit l'absence de monochromie dans ces pages où le chanteur ne varie jamais son timbre.

Cela s'écoute donc assez bien, on peut y jeter une oreille.

dimanche 2 mars 2014

Extension de l'univers des plus belles symphonies


En attendant la parution de notules en cours, une petite mise à jour dans la liste de suggestions symphoniques : ajouts chez Haydn, Méhul et Rangström ; ajout de Sinding, Alfano, Casella, Irgens-Jensen et Kabalevski.

Toutes questions bienvenues sur ces corpus, sous la notule concernée.

dimanche 23 février 2014

Une restructuration


... où personne n'est exclu.

Un paradis sur terre, pour vous, sur CSS.

Dans la proposition de liste des plus beaux quatuors à cordes : du neuf sur Boccherini, Schumann, Korngold, Ligeti, L. Kirchner, Heininen et Hakola... mais surtout une réorganisation par date de naissance explicite des compositeurs, de façon à disposer d'une liste à la fois plus lisible et plus révélatrice. Comme ce fut fait pour les Symphonies et les Trios.

Merci à Lu— qui a mené à titre gracieux l'opération de collection des dates de chacun !


mardi 11 février 2014

Du neuf


Dans la suggestion des plus beaux quatuors à cordes, complétée par d'autres œuvres de

  • Beethoven,
  • Dvořák
  • et Tichtchenko,


et augmentée de la présence de

  • Saint-Saëns,
  • Taneïev,
  • Perosi,
  • Durosoir,
  • Mosolov
  • et Alwyn.


La liste, qui commence s'allonger pour une sélection, pourrait supporter une remise en forme plus rigoureuse, comme pour les Symphonies, les Concertos pour clarinette, les Lieder symphoniques décadents ou les Trios de toutes sortes.

Prochainement, quelques nouvelles listes de propositions : les plus beaux quintettes avec piano, les plus beaux concertos pour piano, les plus belles œuvres pour orgue, au delà de cinq...

dimanche 2 février 2014

L'anthologie sacrée


... a été massivement mise à jour, avec les inclusions signalées de pièces de :

  • Goudimel (Psaumes),
  • Caurroy (Requiem),
  • Bernier (motets),
  • Robert (Psaume et Leçons),
  • Mozart (Missa Solemnis et cantate),
  • Verdi (Ave Maria),
  • Franck (oratorio),
  • Reger (deux monuments choraux Op.110 et Op.138),
  • Szymanowski (le fameux Stabat Mater manquait !),
  • Elgar (motets, oratorio),
  • Wolf (motets d'Eichendorff),
  • Tôn-Thất Tiết (motet),
  • Pärt (motets)
  • et Hosokawa (concerto d'inspiration mystique).


Beaucoup d'œuvres particulièrement fortes, et presque jamais jouées et enregistrées pour Goudimel, Caurroy, Bernier, Robert, Reger, Wolf, Tôn-Thất Tiết et Hosokawa... mais tout se trouve au disque néanmoins (Hosokawa et un des Bernier exceptés), pour qui veut chercher.

Bonnes découvertes à vous !

mardi 28 janvier 2014

La réponse de la devinette


Vous n'avez pas remporté le grand jeu-concours mais vous voulez savoir ?

Voilà.

mercredi 4 décembre 2013

Retour à la normalité


On ne caresse plus, on frappe. L'ordre du monde revient à sa juste place.

L'anthologie d'œuvres pour piano suggérées par CSS a été augmentée (de grand noms manquants : Cras (1,2,3), Le Flem, Feinberg, Inghelbrecht, Tichtchenko).

Voir par ici.

mardi 26 novembre 2013

Thé pour trois


En cette période qui prélude aux frimas, quelques suggestions pour se réchauffer à l'âtre du chambrisme.

Comme pour les symphonies, la sélection des plus beaux trios (toutes formations) a été réorganisée par date de naissance explicite des compositeurs.

Y ont également été ajoutés les trios avec piano d'Onslow, Marschner, Gouvy, Saint-Saëns, Suk, Arensky et Durosoir.

Vous pouvez retrouver toutes nos sélections dans le dossier prévu à cet effet.

mercredi 20 novembre 2013

Fin du monde



À présent, c'est l'Opéra de Rome qui est au bord de la faillite : son directeur, Catello Di Marino (nommé par le maire), est sur le point d'être remplacé par un administrateur (nommé par le Ministère), à cause d'un déficit de neuf millions d'euros – tout petit à l'échelle de l'économie italienne, mais assez important pour le budget d'une maison d'Opéra. On lui impute des coûts d'exploitation fortement accrus sous son mandat, tandis que le nombre de productions baissait (mesure objective, certes, mais insuffisante : tout dépend de la vastitude des ouvrages, de l'audace de la programmation, du taux de remplissage...). On voit bien, vu les processus de nomination et de contrôle, comment les tensions politiques peuvent encore envenimer la situation, et vice-versa.
La Repubblica détaille cela, à défaut d'en dire beaucoup plus long (quels sont les postes de dépenses précis qui ont explosé, quels sont les titres qui ont coûté de l'argent, comment le public recevait-il ces spectacles ?)


Et pendant ce temps, l'Opéra (Teatro Municipal) de Santiago est partiellement dévoré par les flammes, à cause d'un incendie déclaré dans les ateliers, et nourri par les décors et costumes de Cascanueces (le fameux Щелкунчик). La Nación donne un peu plus de détails.


Autant de signes certains de la colère du Juge. Il est encore temps, alors avant qu'il ait fini d'exterminer notre engeance : inscrivez-vous au fil RSS de Carnets sur sol et envoyez-nous vos dons à :

Suite de la notule.

lundi 18 novembre 2013

Du nouveau


... dans la notule consacrée à une sélection des plus belles symphonies.

--

Ajouts sur Mozart, Schubert, Dvořák, Grieg, Hamerik, Nielsen, Sibelius, Schmidt, Mahler.

Entrée dans la liste de P. Vranický, Berwald, Ponchielli, Vaughan Williams, Villa-Lobos, A. Merikanto.

Et surtout : nouvelle organisation, par date de naissance explicite des compositeurs.

--

Cette nouvelle organisation a l'avantage de remettre en perspective certains faits chronologiques : Gossec grand aîné de Méhul (alors qu'ils participent du même style « Révolutionnaire »), Méhul contemporain de mozart et aîné de Beethoven, Mendelssohn et Franck de la même génération, Bruckner aîné de Brahms, Bruckner-Tchaïkovski-Hamerik-Mahler-Weingartner formés bien avant leurs grandes œuvres, Atterberg écrivant du Dvořák un demi-siècle plus tard, Ives-Schönberg-Schmidt contemporains, etc.

L'âge d'or de la symphonie, au début du XXe, apparaît clairement – et c'est effectivement la période la plus féconde en volumes (après le second XVIIIe) comme en idées.

À découvrir dans la notule qui y est consacrée.

mardi 5 novembre 2013

[Sélection lutins] Les plus beaux chœurs profanes a cappella


Toujours sur le même modèle que les autres remises des putti d'incarnat : sélection tout à fait subjective, mais qui peut servir à signaler des œuvres assez peu diffusées, et largement dignes d'être fréquentées.

Dans le domaine des chœurs profanes a cappella, les hiérarchies évidentes dans d'autres genres (quelques figures sont bel et bien incontournables dans la symphonie ou le quatuor) s'effacent largement, aussi j'espère qu'il y aura quelques découvertes à faire dans la liste.

Mes excuses par avance pour le nombre élevé d'incontournables (et la liste n'est pas complète, loin s'en faut) : c'est l'un des genres les plus propices à l'excellence qui soient, et les romantiques germaniques et suédois, ainsi que les nordiques du XXe siècle, ont livré une quantité assez effarante de bijoux.

J'y ai conservé quelques titres déjà mentionnés en musique sacrée, mais dont le propos me semble plus esthétique que liturgique.

Deux catégories :
¶ Œuvres originales ;
¶ Transcriptions.

Le classement s'opère par ordre chronologique approximatif (date de naissance des compositeurs).

J'ai volontairement abandonné le madrigal (et d'une manière plus générale le répertoire antérieur à 1800) pour ne pas surcharger une short-list déjà assez étendue (alors qu'incomplète).


Suite de la notule.

samedi 12 octobre 2013

Culture de l'excuse


Du fait que le monde tourne – c'est un fait établi dès avant Copernic, et jamais démenti depuis – autour de Paris, j'entends beaucoup parler d'Aida en ce moment.

Étrangement, même de la part de sincères admirateurs de Verdi, j'entends toujours le même argument revenir :

Aida ne se limite pas au grand Triomphe de l'acte II, à ses chœurs et à ses trompettes ; c'est en fait un drame intimiste, où la plupart des scènes se déroulent à un, deux ou trois.

Il se trouve que je ne suis pas d'accord. Pas parce que je ne suis pas d'accord, mais parce que ça n'a pas vraiment de sens – sauf pour rassurer les néophytes, qui en général aiment bien les trompettes du Triomphe de toute façon. On pourrait dire la même chose de plus ou moins 100% des opéras du XIXe siècle, qui se fondent sur une alternance entre grands ensembles ou chœurs qui plantent le décor et airs, duos et trios qui font évoluer l'intrigue amoureuse. Exactement comme dans Aida, à propos de laquelle il n'est vraiment pas nécessaire de convoquer l'ombre du Grand Opéra à la française. Certes, un égyptologue français y a collaboré ; certes, il y a un ballet ; et puis ? les autres invariants ?

Ensuite, il y a bel et bien une composante monumentale dans Aida ; pour la grande prière, par exemple, structurée exactement comme celle de la Force du Destin, on cherche clairement l'éclat et le volume sonore. Et, chose plus étonnante et raffinée, les couleurs harmoniques sont vraiment spécifiques à cet opéra, on ne les trouvera nulle part ailleurs chez Verdi ; on critique beaucoup le Triomphe, mais le ballet est pourtant d'un aspect assez unique dans l'histoire de l'opéra, je n'en ai jamais rencontré d'autres qui lui ressemblaient, même dans les œuvres françaises orientalisantes. Des danses très courtes et pittoresques, on ne peut mieux adaptées à leur sujet.
Et la scène du Triomphe est remarquablement réussie dans son ensemble, structurée comme toujours chez Verdi avec une économie dramatique extraordinaire : arrivée dans le lointain qui interrompt des affects individuels, pompe des chœurs, ballet, révélations sur les personnages et grand ensemble, reprise du chœur de départ auquel se joignent les voix tourmentées des solistes. C'est certes bruyant, et ne recherche nullement l'élégance – de façon tout à fait délibérée, il s'agit d'une épure antique fantasmée – il suffit de comparer au grand ballet des Saisons dans la brillante Sicile du Moyen-Âge (Les Vêpres Siciliennes), considérablement plus délicat.
Je conviens tout à fait que ce n'est pas le meilleur moment de la partition (loin s'en faut), mais il n'est pas plus déplacé que les scènes de foule de La Forza del Destino (considérablement moins travaillées) ou de Don Carlos (des bijoux à l'acte I, mais d'autres considérablement plus bruyantes comme à l'autodafé).

La réussite, dans Aida, tient précisément pour large part dans sa couleur locale très spécifique ; mêlée, en effet, de confidences aux atmosphères nocturnes magnifiques. Je ne vois pas l'intérêt d'opposer le bon et le mauvais côté de cette partition, alors que les deux fonctionnent de toute évidence ensemble, et que n'importe quel auditeur d'opéra romantique est complètement familier de ces alternances.

J'ai ainsi l'impression que par ces déclarations, on cherche à excuser son mauvais goût aux yeux du monde, au point de créer à partir de rien une conscience coupable – aimer un opéra à réputation pompière. Oui, c'est moins raffiné que d'aimer Janáček (et pour cause, car celui-ci est non seulement plus retors musicalement, mais aussi beaucoup moins bien bâti dramatiquement... il faut donc des qualités supplémentaires pour le supporter l'apprécier à sa juste valeur), et ça ne révèle pas les mêmes qualités d'écoute, ni même, peut-être, la même culture musicale. Mais à un moment, il faut choisir entre le plaisir d'écoute et l'image que celles-ci renvoient (à nous-mêmes ou à d'autres) de notre standing culturel.
Non pas qu'il soit illégitime de ne pas aimer l'acte II d'Aida, mais parmi la foule de verdiens confirmés qui étalent leur horreur de ce moment, j'ai peine à croire que vraiment aucun n'ait remarqué la similitude avec quantité d'autres numéros dans les œuvres les plus jouées du répertoire romantique (à ce compte-là, on n'aime pas les chœurs à boire du Faust de Gounod, les divertissements de La Traviata et de la Force du Destin, l'Appel des Vassaux du Crépuscule des Dieux). Ce n'est donc certainement pas un procès d'intention global que je fais, mais sur le nombre, je serais étonné que tous puissent à la fois mépriser le Triomphe et se réjouir des nombreux autres chœurs verdiens (pas toujours mieux écrits).

Aussi, dans le cadre d'une courageuse affirmative action, je tiens à le proclamer sans pudeur : j'aime Aida, telle qu'elle est, avec son Triomphe, et même ses trompettes et leur grossière modulation non préparée à la tierce mineure, un effet rigide parfaitement adapté à l'évocation archaïsante.


jeudi 19 septembre 2013

Le grand jeu de l'été – solutions


Vous vous êtes pressés pour y participer, vous brûlez de trouver le 47e, votre épouse passe ses après-midis avec le voisin, vos enfants vous ont renié, les poissons rouges sont morts... il est temps que je vous rende à votre ancienne vie.

Les mots secrets figurent désormais dans la notule.

(Il est toujours possible d'envoyer sa participation bien sûr, la confiance étant de rigueur entre nous.)

dimanche 15 septembre 2013

Propositions de septembre


Petite sélection de choses sympas à Paris.

Suite de la notule.

David Le Marrec


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2 => Le livre et la Toile, l'aventure de deux hiérarchies
3 => Leçons des Morts & Leçons de Ténèbres
4 => Arabelle et Didon
5 => Woyzeck le Chourineur
6 => Nasal ou engorgé ?
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8 => Les trois vertus cardinales de la mise en scène
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