Carnets sur sol

En ce bel aujourd'hui, j'offre une place pour le concert de ce soir à la Philharmonie de Paris (Deutsches Requiem de Brahms), de face. Contactez-moi par courriel (colonne de gauche) avant 20h30 si vous souhaitez entrer.

Partout, des cris se font entendre :

Rendez-nous Carnets sur sol !

Suite de la notule.

Après les avoir vus sur scène hier dans une version supposément Choudens (production Carsen à Bastille), je reviens sur les questions d'édition déjà amplement évoquées dans ces pages (voir ici ou là).


La réelle édition jouée

J'ai lu beaucoup de mal de l'édition Choudens (l'édition arrangée couramment utilisée, assez incohérente et très discontinue) utilisée pour cette production. Mais ce n'est en réalité pas tout à fait le cas, et comme pour tant de représentations actuelles des Contes, chacun fait un peu son marché.

¶ Les actes sont remis dans l'ordre d'origine (acte d'Antonia en deuxième partie, acte de Venise en troisième), mais c'est une rectification qui est devenue assez habituelle (et elle ne coûte rien éditorialement, pas de nouveau matériel d'orchestre, pas de droits supplémentaires…). Elle me paraît cela dit assez peu fondamentale : la logique est que Hoffmann vieillissant et désabusé vient se repaître de courtisanes sans scrupules, mais on pourrait très bien y voir une initiation de jeunesse, avant les amours plus sérieuses. Le problème reste en effet que Niklausse fait référence aux amours passées, et que le livret semble se contredire lui-même dans l'ordre Choudens.

¶ La chanson de Niklausse dans l'acte de la Poupée (« Une poupée aux yeux d'émail ») est remplacée par une trouvaille plus récente (Oeser 1976, je crois) « Voyez-la sous son éventail », plus sombre, qui semble s'imposer progressivement sur les scènes – je le trouve relativement peu inspiré pour ma part, alors que l'autre, plus primesautier, a au moins pour lui une certaine séduction mélodique.
Les deux sont authentiques, il s'agit simplement de versions alternatives, comme il y en a énormément dans ces Contes (on dispose d'au moins cinq fins différentes pour l'acte de Venise !).

¶ Comme dans à peu près toutes les représentations de l'édition Choudens, on a ajouté « Vois sous l'archet frémissant », à la fois un grand air pour Niklausse et un morceau réellement prégnant, qui n'est quasiment jamais omis. C'est pourtant un numéro révélé par Fritz Oeser.

¶ L'apothéose finale exhumée par Oeser est ajoutée – ce qui évite le final désespéré et aviné, reprenant les thèmes du début (certes une boucle, mais pas passionnant musicalement et inachevé dramatiquement). C'est un véritable bijou qui tend là aussi à s'imposer, mais qui est tout sauf systématique sur les scènes aujourd'hui encore.

¶ L'acte de Venise en revanche reste un champ de ruines : il se réduit à très peu de chose, l'action y paraît précipitée, les sections mal reliées. Seul reste intéressant de Choudens, le Septuor apocryphe composé par Raoul Gunsbourg (directeur de l'Opéra de Monte-Carlo, et lui-même compositeur d'opéras intéressants).

Assez symptomatique des éditions mêlées qui courent un peu partout aujourd'hui, et d'une certaine norme de représentation – non-musicologique, mais plus opérante que l'édition Choudens traditionnelle, ce qui n'est déjà pas si mal.


Logique de composition

Je n'y avais pas prêté attention sous cet angle, mais la citation du thème du trio avec le spectre de la Mère, au début de l'acte d'Antonia, est l'indication de ce que les numéros ont dû être composés avant les récitatifs – et en tout cas que la composition ne s'est pas déroulée dans l'ordre chronologique de représentation.

La genèse de l'œuvre est documentée par de multiples chercheurs (voir… ici ou là), mais ce genre de détail rend curieux de la façon plus générale dont un compositeur conçoit l'économie de son œuvre. Comme un flux, ou comme des « numéros » reliés par des ponts, et bien sûr souvent un entrelacement de plusieurs attitudes – des urgences qu'il faut écrire tout de suite, d'autres endroits écrits de façon plus continue, etc. [Et sans logiciel de composition, ça veut dire alors écrire des sections gratuites, spécialement prévues pour moduler vers le ton nécessaire ou devoir éventuellement tout retransposer à la fin – ce qui m'a toujours paru tellement décourageant.]

Impressionné, autrement, par la densité de l'œuvre : livret spirituel, avec de belles saillies, action très vive (et les entrées, du fait notamment de l'évolution des deux voyageurs, ne sont pas trop pauvres psychologiquements), et musique dont la veine mélodique se renouvelle à l'infini, assise de surcroît sur une écriture harmonique qui n'est pas indigente. Tout cela se suit avec tellement de facilité, sans les nécessités d'initiation (ou de glottophilie) d'autres opéras, même de grande qualité…

Après un printemps largement consacré aux écoutes symphoniques, l'occasion de signaler à nouveau cette liste, mise à jour, de moins en moins sélective (et pourtant, je n'y ai mis que les très belles pièces, ce n'est pas du tout un catalogue de ce qui est édité, loin s'en faut !).

Ajouts de N. Burgmüller, Goetz, Halvorsen, Pfitzner, Børresen, Madetoja, Chtcherbatchov (Shcherbachov), Erdmann, Walton ; mises à jour chez Onslow, Bizet, Hamerik, Magnard, van Gilse, Andriessen, V. Thomson, Doráti.

Les liens vers Madetoja, Chtcherbatchov et Hamerik renvoient vers des notules assez développées.

Le rythme n'est pas ralenti par négligence sur CSS, plusieurs notules assez amples (parcours panoramiques, nouvelles listes, explorations de petits détails…) sont en cours de préparation et laissent peu le temps de deviser plus brièvement.

Depuis la parution du premier volet du cycle sur la couverture vocale, beaucoup de questions et de précisions ont surgi autour de divers aspects : évolution historique, rapport avec la couleur de la voix, avec la diction, avec l'usage des registres de tête et de poitrine, et un début d'évocation de l'aperto-coperto. Tout cela se trouve dans les conversations en commentaires, sous la notule concernée.

En attendant le prochain épisode, soigneusement constitué au fil des semaines (autour de différents types de couverture, notamment le lien à la couleur vocale).

À bientôt, camarades glottologues.

Ce fut laborieux ce mois-ci, mais nous voilà rendus. Retrouvez les extraits et débats dans et sous la notule d'origine.

De l'orgue si tôt à l'Opéra, oui (hors positifs et régales de l'ère baroque). Au XIXe siècle, les orgues de théâtre se sont répandus – il y en a dans Faust de Gounod, La Forza del Destino de Verdi (là aussi un grand solo, au début d'un tableau), Tosca de Puccini… Mais à l'époque de Zampa (1831), ce devait être une nouveauté assez saisissante. (d'autant que, contrairement à aujourd'hui, les tuyaux étaient indispensables)

C'était donc la fin de l'acte II de Zampa de Ferdinand Hérold (une œuvre-doudou de CSS), un moment saisissant à plusieurs titres :
► dramatiquement, c'est l'un des très rares cas (je n'en vois pas spontanément d'autre, à l'opéra) où l'héroïne est réellement mariée contre son gré au méchant (ce qui rend, dans la morale de l'époque, son cas plutôt désespéré). Il faut bien que les morts reviennent à la vie dans des statues de pierre, que l'Etna jette des flammes et que le Ciel précipite le vilain mari dans les Enfers pour la sortir d'affaire, et encore, il n'est pas sûr qu'elle épouse son bien-aimé, on ne nous le dit pas. Stupeur du châtiment, et c'est tout ;
► musicalement, le grand ensemble avec chœur vient de se terminer, et l'orgue des épousailles résonne seul, d'abord dans une couleur liturgique assez standard, puis progressivement le rythme s'accélère (c'est écrit ainsi), et se charge de couleurs menaçantes (accentuée par la progressive registration en anches, dans cette version), comme si l'organiste s'emballait, était possédé par quelque démon. Avertissement du Ciel ? Je vois plutôt ça comme une trace de musique subjective : on entend la musique d'église qui se déforme et devient insupportablement malveillante, comme la ressent Camille, conduite à l'autel par ce brigand contre la liberté de son père, le jour même de ses noces.

Un bijou dont il n'existe aucun enregistrement officiel, mais quelques-uns circulent sous le manteau (dont deux bons, Abel et Christie – le second se trouve même sur YouTube). Un pastiche de Don Giovanni très adroit (et dans un autre langage), dramatiquement l'une des œuvres les plus trépidantes de tout le répertoire, et d'une musique remarquablement aboutie, une sorte de Tosca (ou de Callirhoé) du début du XIXe siècle.

Après en avoir lu les plus grands éloges, visionnage de la Dame de Pique de Tchaïkovski mise en scène par Herheim et dirigée par Jansons (avec le Concertgebouworkest). Un produit de très grand luxe, où se réunissent les meilleurs chanteurs du moment pour ces rôles (Aksenova-Ignatovich, Diadkova, Didyk, Markov), un des metteurs en scène les plus inventifs et copieux de la scène actuelle, et un chef-orfèvre, familier de l'orchestre. Après la réussite du très beau disque publié par la radio bavaroise et sensiblement les mêmes protagonistes (dans une discographie officielle qui compte très peu d'enregistrements pleinement convaincants, voire aucun depuis 60 ans), on attend beaucoup, et c'est peut-être pourquoi on n'est pas tout à fait comblé.
Ceux qui ont fait le déplacement semblent complètement transportés, et cela s'explique aisément. Moi, au visionnage de la retranmission par Arte Concert (toujours disponible), je ne suis pas complètement enivré.

¶ Scéniquement d'abord et surtout : Herheim se loge entre le Guth de Fierrabras (ou dans une moindre mesure ses propres Maîtres chanteurs), où l'on voit le créateur se mélanger à l'histoire qu'il crée (Felice Romani l'avait déjà magistralement prévu pour Il Turco in Italia… en 1814), et le Tcherniakov de Don Giovanni, avec la réorganisation des relations entre personnages (où les relations amoureuses se démultiplient, et de façon assez déviante). Rien de très neuf en vérité, et je trouve que ça ne fonctionne pas très bien : Tchaïkovski incarné sur scène qui s'asseoit pour faire semblant de jouer du piano dès qu'il y a des flonflons à l'orchestre, c'est assez peu instructif (voire un brin paresseux). Ses interventions sont dans l'ensemble assez prévisibles, aussi.

Le reste est (musicalement, donc), très bien, mais comme on m'avait promis une référence ultime, je suis assez frustré par quelques détails.

¶ Vocalement, Misha Didyk a été plus engagé (notamment dans le disque de la Radio Bavaroise, ou dans le Trouvère où il était si étrange), même s'il demeure complètement admirable. De même, Svetlana Aksenova(-Ignatovich), l'une des toutes meilleures sopranes russes en activité, extrêmement impressionnante et vivante dans la distance d'une salle, paraît, captée de près, d'un timbre peu séduisant, et légèrement raide scéniquement.
Clairement, ils sont desservis par l'illusion de proximité de la captation, qui déforme leurs vertus bien plus électriques en salle.

¶ Enfin Mariss Jansons est peu habitué des scènes d'opéra, et cela se sent : quantité de décalages là où on n'en entend pas d'habitude (les figures d'accompagnement de la ballade de Tomski ou de l'hymne à la nuit de Lisa partent dans le décor) et une tendance à mettre en difficulté les chanteurs par des tempi très lents qui ne tiennent pas compte de leurs aptitudes ou de leur confort – l'hymne à la nuit, justement, en plus d'être à mon avis en décalage avec sa logique propre, empêche Aksenova d'exprimer le texte, du fait des longues tenues très athlétiques dans le moment qui est déjà, en général, le moins réussi par les interprètes, très périlleux techniquement.

Ce devait être une expérience tout à fait palpitante en vrai, mais quand on ne dispose que de la retranmission, ce n'est pas tout à fait euphorisant. Autant écouter le disque munichois, qui résiste bien mieux (et même tout à fait bien !).

J'offre deux places pour le concert de ce soir salle Gaveau (Arpeggione, Premier Concerto de Chopin avec quatuor à cordes).

(contact : davidlemarrec chez online point fr)

Les organisateurs du spectacle ont placé la vidéo en ligne. Liens ajoutés à la notule de présentation de l'œuvre.

Déjà chanté à deux reprises les louanges de ce jeune quatuor (formé il y a cinq ans).

Je découvre avec plaisir qu'il vient de remporter la référence mondiale du concours de quatuor, rejoignant ainsi de véritables légendes, de gros clients du disque et d'autres qui, sans avoir atteint la même notoriété, sont tout simplement parmi les meilleurs : Takács, Pražák, Buchberger, Cherubini, Amati, Hagen, Artis, Sine Nomine, Vogler, Ysaÿe, Keller, Manfred, Mandelring, Debussy, Danel, Belcea, Psophos, Ébène, Ardeo, Quiroga, Zaïde !
Le jury a certes raté le Quatuor Terpsycordes (éliminé immédiatement en 2003, alors qu'il avait déjà toutes ses qualités, même s'il ne s'était pas encore spécialisé dans le boyau) et quelques autres, mais globalement, à la fin du chemin, leur prescience apparaît très sûre – même pour les Ébène, qui paraissaient bien durs et verts lorsqu'ils ont reçu ce second prix ex æquo en 2005, il apparaît que le potentiel s'est très vite révélé après l'époque du concours !

Je n'ai pas écouté les autres compétiteurs pour établir de comparaison, mais cette récompense est dans l'absolu tout sauf imméritée, considérant mon délire à chaque fois que je les ai entendues, et la qualité exceptionnelle de leur Beethoven 8 lors du concours (prise de risque et netteté, personnalité et déférence) – pas de réflexes reproduisant les interprétations habituelles, mais pas de recherche de la différence, juste de la musique pure à son plus haut niveau, l'élégance du style en sus.

J'en suis enchanté pour elles : leur notoriété était forcément limitée (il suffit de voir qu'elles étaient obligées de citer Carnets sur sol pour avoir une mention presse depuis 2014) ; à présent, ce sésame les a non seulement fait connaître de tous ceux qui s'intéressent au quatuor, mais leur ouvre aussi quasiment mécaniquement les portes des plus grandes salles. D'autres n'ont pas tiré totalement parti de cette notoriété (Manfred, Aviv, Parker par exemple), mais leur personnalité n'avait pas du tout la même dimension – il y avait pourtant de petites pailles dans leurs exécutions du concours (preuve de la lucidité du jury au delà de la simple virtuosité ?), mais les Akilone montrent un tel sens du phrasé, du goût juste, une telle émancipation artistique, comme abstraites de toutes les contingences de la tradition musicale et du besoin de nouveauté, que je ne puis douter qu'elles se fassent remarquer pour de bon.

Au demeurant, les concours de musique de chambre (et ce concours en particulier) ont la particularité, par rapport aux concours de solistes (piano, violon, chant, même pour les duos de lied d'ailleurs), d'exalter les participants, de les tendre vers une forme d'urgence que les quatuors célèbres n'ont en général plus. C'est pourquoi les jeunes quatuors (concours ou pas), enivrés de découvrir fraîchement cette littérature sous leurs doigts, sont souvent des fréquentations bien plus persuasives que les meilleurs ensembles en activité.
Mes plus belles expériences de quatuor ont justement eu lieu lors du concours de Bordeaux (ou de présentations de jeunes formations du type ECMA), et non en entendant en vrai les Pražák, les Tokyo ou même les Keller – exception tout de même pour les Danel, infiniment plus impressionnants en vrai qu'au disque, et pour la création française du Quatrième Quatuor de Tichtchenko !

Les vidéos du deuxième tour et de la finale sont disponibles sur le site du concours.

Longue et belle route au Quatuor Akilone.

Lecteur qui passes par ici, sois justement récompensé de ta fidélité.

Un billet pour le concert de samedi à la Maison de la Radio est offert par CSS :
– Mozart, Concerto pour piano n°27 ;
– Haydn, Symphonie n°82, « L'Ours » ;
– Mendelssohn, Symphonie n°1 ;
Philippe Cassard, Orchestre Philharmonique de Radio-France, Roger Norrington.

Norrington est époustouflant dans Haydn – moins dans le reste du programme.

Contactez-moi pour récupérer le billet (électronique, pas besoin de se déplacer).

--

Mise à jour : le billet a trouvé (plusieurs) preneurs.

Production du CNSM sous la houlette d'Emmanuelle Cordoliani, qui donne régulièrement, avec la direction-accompagnement du piano de Yann Molénat, de ces ateliers très complets qui mêlent le chant à la pratique scénique.

Pour Notre Falstaff, le principe (pas réellement explicité dans le programme) semble une fantaisie assez éloignée du sujet (les élèves ont-ils participé à son écriture ?), une petite communauté villageoise qui défile pour jouer le rôle-titre. J'avoue ne pas avoir très bien saisi l'histoire ni le sens de tout cela, qui débute par de longs moments parlés, costumes d'ambiance sixties, propos contemporains, noms empruntés à Shakespeare (mais distribués à plusieurs personnages, comme en familles), le tout avec des personnalités et relations qu'on a un peu de mal à saisir : trop de personnages qui ont trop peu de temps pour se camper, je suppose.

Musicalement, ce sont des numéros isolés, largement issus des Joyeuses Commères de Windsor d'Otto Nicolai. Ce sont essentiellement des jeunes chanteurs, manifestement en début de cursus : on sent les potentiels vocaux, mais pas encore affinés pour la plupart d'entre eux, à l'exception notable de Sahy Ratianarinaivo, ténor d'une rondeur maîtrisée sur toute la tessiture, même pas de durcissement, de blanchissement, de césure au niveau du passage, vraiment un artiste (pas inexpressif, d'ailleurs) pleinement rompu à son art et prêt à chanter en professionnel (beaucoup de ténors en activité auraient aimé avoir cette technique saine au départ !).

Il me semble que tous sont assez gênés par l'allemand, qu'ils maîtrisent mal et mâchonnent de façon à la fois inexacte et inintelligible. Je dirais bien, suivant ma marotte, qu'ils feraient mieux de commencer par le français, mais si l'on est au CNSM, c'est qu'on se destine potentiellement à la carrière, et l'on ne peut pas faire l'économie de l'allemand. Je suis d'autant plus admiratif, en fait : les grands élèves en sortent avec un très bon niveau linguistique, comme en témoignent les beaux Zemlinsky dont je fais état ci-après… 

Quelques brassées de places à vendre ; comme elles sont peu chères et soigneusement choisies en début de saison, je me figure qu'elles peuvent intéresser quelques lecteurs concertivores.

Dois-je préciser que je ne fais aucun bénéfice sur ces ventes (bien au contraire, les frais de réservation sont pour ma pomme) : il s'agit d'une avance sur trésorerie en début de saison qui permet de pouvoir ensuite choisir ses concerts (les raretés des petites salles paraissent tardivement), d'où l'abondance de bons plans cédés en cours d'année.

Vous pouvez réserver ces places sur ZePass ou, si elles n'y figurent pas, me contacter en commentaires ou à l'adresse davidlemarrec chez online point fr.

---

Jeudi 21 avril, Philharmonie:
– Debussy, Prélude à l'après-midi d'un faune
– Chostakovitch, Concerto pour violoncelle n°2
– Sibelius, Symphonie n°5
Sol Gabetta, Philharmonique de Radio-France, Mikko Franck
=> Concert complet. Deux places : 20€ et 22,5€, vendues.

Samedi 23 avril, Maison de la Radio :
– Mozart, Concerto pour piano n°27
– Haydn, Symphonie n°49
– Schumann, Symphonie n°3
Adam Laloum, Orchestre Philharmonique de Radio-France, Sir Roger Norrington
=> Une place à 10€.

Samedi 30 avril, Maison de la Radio :
– Mozart, Concerto pour piano n°22
– Haydn, Symphonie n°82, « L'Ours »
– Mendelssohn, Symphonie n°1
Philippe Cassard, Orchestre Philharmonique de Radio-France, Sir Roger Norrington
=> Une place à 10€. (donnée)

Lundi 2 mai, Opéra Bastille :
Rigoletto de Verdi.
Peretyatko, Fabiano, Kelsey.
=> 3 places. 2 continguës à 15€ préemptées, 1 place isolée à 32€. (vendue)

Mercredi 11 mai, Philharmonie :
Matthias Goerne dans la grande scène du Hollandais, les Adieux de Wotan, la tirade de Marke.
=> Une place à 15€ (au parterre).
(Sous réserve de préemption.)

Jeudi 12 mai, Maison de la Radio :
– Bach, Suite pour orchestre n°3
– Mozart, Concerto pour piano n°26
– Beethoven, Symphonie n°2
Piemontesi, Philharmonique de Radio-France, Koopman
=> 1 place à 10€.

Mercredi 25 mai, Philharmonie :
– Bartók, Concerto pour violon n°2
– Chostakovitch, Symphonie n°6
Leonidas Kavakos, Orchestre de Paris, Paavo Järvi
=> Deux places à 10€ (vendue) et 15€, les deux au second balcon pair de face (mais non contiguës).

Samedi 28 mai, Philharmonie :
– Dvořák, Concerto pour violoncelle
– Berlioz, Symphonie fantastique
Gautier Capuçon, Capitole de Toulouse, Tugan Sokhiev.
=> Une place à 18,75€ (prix public d'origine : 25€).
(Sous réserve de préemption.)

Mercredi 25 mai, Opéra Bastille :
Mardi 31 mai, Opéra Bastille :
Der Rosenkavalier de Richard Strauss.
=> Respectivement 2 et 3 places à 15€ et à 35€ à vendre. Dépend de la date à laquelle je puis m'y rendre, donc confirmation plus tard, mais on peut faire la queue dès à présent.

… et avant le disque (publication d'ici un an). Comme promis, voici un petit bilan de la partition après écoute, de la soirée aussi, avec quelques questions sur l'état du chant baroque français aujourd'hui – et même des propositions de solutions. The notula to read, en somme.

Pour ceux qui auraient manqué la première partie, elle se trouve là ; j'y ai adjont, pour plus de commodité, cette seconde partie.

---

4. Après la représentation : état de la partition

Quelques compléments à l'issue du concert du Théâtre des Champs-Élysées.

¶ Les coupures opérées par Joliveau accentuent le schématisme de l'action et des psychologies, dans un livret qui était déjà extrêmement cursif chez Quinault – ce sont encore Phinée (le rival) et Méduse qui ont le plus d'épaisseur, et le raccourcissement (mêlé d'interventions de circonstance et de galanteries pastorales ou virtuoses tout à fait stéréotypées pour 1770) ne font qu'accentuer ces manques. Ce n'est pas de côté-là qu'il faut chercher le grand frisson.

¶ Les LULLYstes ont pu constater avec effroi, pour ne pas dire avec colère, que le « Persée de Lully version 1770 » ne contenait finalement pas grand'chose de LULLY : les récitatifs (certes, c'est le plus important), quelques airs (arioso de Céphée, scène de Méduse) réorchestrés (plus de cordes, et beaucoup de doublures de vents pour épaissir la pâte, cors notamment), et telle ou telle portion (chœurs de l'acte IV-V, là encore renforcés orchestralement par l'ajout de fusées de violon). Mais, globalement, les parties instrumentales (même dans les accompagnements des parties originales, hors récitatifs) sont toutes neuves, et l'essentiel des airs et ensembles sont aussi remis au goût du jour. Il y surnage certes un peu de LULLY (l'acte III, qui contient les hits de Méduse et Mercure, a été assez peu touché contrairement aux autres), mais l'opéra sonne comme un opéra des années 1770 à 1800 (assez neuf pour 1770, même).
Le parallèle le plus honnête serait sans doute avec le Thésée de Gossec, qui en partage bien des recettes musicales (dont le spectaculaire traitement des chœurs de combat hors scène).
On voit bien le problème de vendre un spectacle « Persée de Dauvergne-F.Rebel-Bury avec des bouts de Lully réorchestrés », surtout avec notre réflexe de valoriser la singularité de l'auteur, mais mettre en avant le nom de LULLY était très trompeur, et avait d'autant plus de quoi désarçonner les auditeurs qui n'y auraient pas prêté garde… qu'il s'agit d'une esthétique d'un siècle postérieure !

¶ L'effectif est déjà celui du Rameau tardif (Boréades) ou de la tragédie lyrique « réformée » d'après Gluck : adjonction de 2 clarinettes et de 2 cors à la nomenclature (2 traversos, 2 hautbois, 2 bassons). Le nombre de cordes sur scène est plutôt important (14 violons, 6 altos, 6 violoncelles, 2 contrebasses), mais c'était aussi, en réalité, le type de nombres présents du temps de LULLY (voire supérieurs) – même si on le joue désormais avec des proportions plus réduites (à ma grande satisfaction). Le contraste de ce point de vue relève donc de l'illusion d'optique.

¶ Le continuo est en train de disparaître : le clavecin accompagne bien sûr les récitatifs de la main de LULLY (avec un violoncelle), mais ne double pas tout le temps l'orchestre. Bien sûr, sa présence n'est jamais indiquée explicitement sur les portées, mais c'est bel et bien l'époque où il disparaît progressivement : il peut rester en fond (beaucoup d'ensembles spécialistes adoptent désormais, à l'exemple de Jacobs, le pianoforte à la place, pour raffermir le son d'orchestre), mais n'a plus du tout la même fonction d'assise, considérant les carrures beaucoup plus régulières (batteries de cordes fréquentes, c'est-à-dire le même rythme égal répété en accords). De fait, il devient facultatif, et chez Haydn ou Gossec, il n'est plus véritablement nécessaire – même s'il peut encore figurer, plus ou moins à la fantaisie du compositeur ou des interprètes, pour ce que j'en vois dans les disques (je n'ai pas creusé les contours exacts de l'historicité de cette pratique).

¶ Musicalement, le contraste est plus frappant à l'intérieur des actes (et pas seulement entre les parties originales et les parties récrites) qu'entre eux : le style disparate qu'exposent Dauvergne, F. Rebel et Bury est assez comparable d'un acte à l'autre.
Les danses, dont plus aucune n'est de LULLY, ont un aspect martial et tempêtueux assez étonnant, qui ne laissent quasiment pas de part à la galanterie ; un air de Persée et la grande tirade de Vénus tirent un peu plus sur la pastorale pour l'un, l'air galant pour l'autre (malgré son propos solennel, celui de célébrer les commanditaires !), mais globalement, on se situe plutôt du côté des plus mâles portions du Grétry de Céphale et Procris ou du Gossec du Triomphe de la République. Elles font au demeurant partie des plus réussies que j'aie entendues dans ce style – je crois bien que j'aime davantage ça que les belles danses un peu plus décoratives de LULLY (magnifiques, ne me faites pas dire autre chose).

¶ Au chapitre des étrangetés réussies, les parties autonomes et thématiques des violoncelles en certaines occasions (jusqu'ici, le baroque les réservait à l'assise de la ligne de basse, fût-elle vive et marquante) ; ou bien cet air vocalisant final chanté par Persée comme un héros ramiste… mais accompagné d'un tapis choral qui évoque plutôt les airs de basse des deux Passions de Bach…

¶ En fin de compte, l'aspect général ressemble à du Gossec (oui, vraiment proche de Thésée, mais avec des mélodies plus inspirées et un sens du drame plus exacerbé), où persistent les beaux frottements harmoniques de Rameau (le milieu du XVIIIe siècle étant plus audacieux harmoniquement, en France, que la période qui a suivi). Un très beau mélange, que j'ai trouvé pour ma part tout à fait enthousiasmant : plutôt qu'à un LULLY du rang, on a droit à une partition de premier plan de la « quatrième école » de tragédie en musique, qui combine, de mon point de vue, tous les avantages de la période : drame exacerbé (façon Danaïdes de Salieri), danses très franches et roboratives (façon Triomphe de la République de Gossec), éclats tempêtueux saisissants (façon Sémiramis de Catel), harmonie ramiste (façon Boréades, un langage qui n'est plus de mise dès Gluck), des ariettes virtuoses étourdissantes (là aussi, encore un peu ramistes, façon final de Pygmalion), mais sans les longueurs galantes (ni les fadeurs compassées dans les moments dramatiques) qui font souvent pâlir les opéras de cette période face à LULLY. Évidemment, la prosodie n'est pas du même niveau, mais ce demeure un opéra remarquablement réussi.

J'ai sans doute eu l'air un peu sérieux en décrivant ses écarts par rapport à l'original, mais le résultat, même en révérant LULLY, était particulièrement réjouissant, peut-être davantage même que l'original – car plus concis, moins prévisible aussi, considérant sa nature hétéroclite.

---

5. Après la représentation : quels moyens aujourd'hui pour jouer la tragédie en musique ?

Bien sûr, avant toute chose, il faut souligner combien l'offre, qui était à peu près nulle (en quantité comme en qualité) il y a 30 ans, est aujourd'hui généreuse, les nouveautés continuant à pleuvoir (même si ses anciens défricheurs émérites comme Herreweghe, Christie, Gardiner, Minkowski… sont partis enregistrer Brahms ou rejouer à l'infini leurs propres standards  – Niquet le fait aussi, mais en supplément et non exclusivement).
Chose particulièrement significative, les exhumations sont généralement adossées à des financements discographiques qui permettent de documenter le répertoire pour ceux qui n'habitent pas à côté de la salle de concert.

En matière d'interprétation aussi, on a beaucoup exploré, et les continuistes capables de réaliser des contrechants riches et adaptés à chaque caractère sont désormais légion. Néanmoins, je remarque quelques réserves récurrentes, qui étaient rares il y a 15 ans.

Bref, il y a tout lieu de se féliciter de la situation ; j'ai souvent écrit ici que nous vivons un âge d'or pour le lied, jamais aussi bien chanté (et notamment sous l'influence des recherches baroqueuses), de façon aussi précise et expressive (la comparaison avec les grands diseurs d'autrefois est même assez cruelle, tant leur rigidité éclate, quelle que soit la beauté de la voix ou la science rhétorique). On pourrait presque être tenté de dire la même chose pour le baroque… et pourtant, par rapport aux deux premières vagues de découvertes dans le répertoire français (de la fin des années 80 au début des années 2000), quelque chose manque.

Mercredi soir, donc, nous disposions d'un des meilleurs ensembles spécialistes et du meilleur du chant francophone pour servir l'œuvre.

¶ Le Concert Spirituel était particulièrement en forme : son empreinte sonore caractéristique, plus ronde que d'ordinaire chez les instruments d'époque, était aussi caractérisée ce soir-là par une homogénéité que je n'avais pas toujours noté en concert (de petits trous ou des inégalités ponctuelles dans le spectre sonore) ; le niveau semble avoir (encore) monté, et en plus de conserver ses qualités, il sonne avec autant d'assurance que dans ses meilleurs studios. La direction d'Hervé Niquet en tire chaleur et engagement constants, c'est formidable, et de ce point de vue, nul doute, instrumentalement ce répertoire n'a jamais été aussi bien servi qu'aujourd'hui.

¶ Mathias Vidal est le plus grand chanteur francophone actuel chez les Messieurs (je suppose que chez les dames, l'honneur reviendrait à Anne-Catherine Gillet), et le confirme encore : le grain de la voix n'a pas la pureté des chanteurs les plus célébrés, mais c'est pour permettre une franchise des mots et une vérité prosodique extraordinaires (à l'inverse des voix parfaites qui s'obtiennent par un reculement des sons et un nivellement des voyelles), une éloquence, une urgence de tous les instants. Non seulement le texte est toujours très exactement articulé, mais il est aussi en permanence appuyé avec justesse, et pour couronner le tout ardemment incarné – trois qualités très rarement réunies, et à peu près jamais à ce degré, chez un même interprète. (Car il est possible d'avoir les bons appuis avec un texte peu clair ou des apertures fausses, ou en de disposer de tout cela sans en faire un usage expressif particulier, comme les grands anciens des années 50…)
Son principal défaut était finalement que la voix sonnait un brin étroite, limitée en volume. Ce n'est plus du tout le cas, et comme si la bride avait lâché, Vidal tourne le potentiomètre à volonté lorsque l'expression le requiert, dominant ses partenaires et l'orchestre. J'attends avec impatience son Parsifal dans la traduction française de Gunsbourg.


Le contraste avec le reste de la distribution est d'autant plus spectaculaire. Elle est loin d'être mauvaise, mais comment se peut-il que le français soit aussi peu intelligible chez des spécialistes francophones de format léger ?  Ce seraient des wagnériens hongrois, je ne dis pas, mais en l'occurrence…

Deux grandes catégories dans cette distribution :

¶ Ceux qui ont les atouts idéaux de leurs rôles mais ne sont manifestement pas sollicités par le chef sur la question de la déclamation.
– Hélène Guilmette, favorise davantage la netteté légère de son timbre que l'ampleur, la rondeur et le moelleux (propre aux francophones américains) qu'elle peut manifester autre part, et se coule parfaitement dans le rôle. Mais les phrasés ne sont pas réellement déclamés, simplement joliment chantés, alors qu'elle est une grande mélodiste par ailleurs ; il n'aurait pas fallu lui en demander beaucoup pour qu'elle fasse quelque chose de plus éloquent d'Andromède !
– Jean Teitgen (Céphée, le père d'Andromède) a déjà fait frémir de terreur les amateurs du genre, en Zoroastre de Pyrame et surtout en Amisodar de Bellérophon ; pourquoi, dans ce cas, se contente-t-il ici de chanter (de sa voix de basse d'une densité et d'une portée extraordinaires) tout legato, en belles lignes égales, quand il sait si bien mettre les mots en valeur dans d'autres circonstances ?  De vraies basses nobles françaises, il n'y a que Testé (dont l'émission est parente) et, dans un autre genre, Varnier et Courjal, qui soient de cette trempe, aussi bien vocale qu'interprétative… 
– Tassis Christoyannis (Phinée, le rival), dont on dit toujours le plus grand bien ici pour son mordant, son intensité, sa voix impeccable et sa diction parfaite, que ce soit dans Salieri, Grétry, David, Verdi ou Gounod, est certes moins habitué au répertoire du XVIIe siècle (or il dispose essentiellement ici de récitatifs de LULLY), mais semble déchiffrer (quelques détails pas très propres) et chante lui aussi de façon très homogène et égale, sans exprimer grand'chose… Vraiment étonnant de sa part, comme s'il avait été laissé à l'abandon dans un style (à peine) différent.
– Cyrille Dubois (Mercure) est le seul à être égal à lui-même, avec son étrange voix, étroite et grêle, mais d'un grain très particulier. Sa diction est fort bonne, mais là aussi, assez inférieure à ses propres standards – son Laboureur du Roi Arthus crissait des mots crus, tout à fait saisissant.

Eux semblent victimes d'un absence de soin porté à la diction (Christie le faisait, Rousset le fait, les autres attendent un peu qu'on fasse le travail pour eux), peut-être d'un nombre de répétitions réduit, d'une étude pas assez précise de leur partie…

¶ Les autres sont limités par des caractéristiques plus inhérentes à leur technique.
– Chantal Santon-Jeffery, en Vénus, rôle élargi par Joliveau, confirme une évolution préoccupante ; je me rappelle avoir été très séduit lorsque je l'ai découverte (en salle, me semble-t-il), dans du baroque français sacré, où la voix était franche et la diction parfaitement acceptable (ce doit pourtant faire à peine plus de 5 ans). Désormais, est-ce l'interprétation occasionnelle de rôles plus larges (des parties écrasantes dans les Cantates du Prix de Rome, ou même Armida de Hadyn, partie plus vocal), ou, comme je le crains, plutôt le moment de sa vie où la voix change, mais les stridences ont augmenté, et surtout le centre de gravité de la voix a complètement reculé, avec une émission (légèrement dure mais très équilibrée) devenue flottante, quasiment hululante pour ce répertoire. En plus, l'effort articulatoire paraît très (inutilement) important (peut-être parce que la nature de la voix est un peu trop dramatique pour ce répertoire) pour des rôles à l'ambitus aussi réduit et à la tessiture aussi confortable.
Restent deux options : reprendre la technique en main, chercher la netteté et l'antériorité plutôt que de sauver à tout prix le timbre au détriment de tous les autres paramètres ; ou bien se tourner vers un autre répertoire, sa voix évoluant clairement vers davantage de largeur (mais j'ai bien conscience que lorsqu'on est chanteur, on ne choisit pas, et vu qu'elle a ses réseaux déjà constitués, pas sûr que ce puisse changer si facilement). En l'état en tout cas, impossible de sasisir un mot de ce qu'elle dit, ce qui est un peu incompatible avec ce répertoire.
– Marie Lenormand (Cassiope), égale à elle-même : comme Michèle Losier (qui est plus phonogénique), son émission typiquement américaine (plus en arrière, beaucoup de fondu) nuit à son impact physique et à sa déclamation (mais dans le peu qui reste du rôle, elle demeure au-dessus de tout reproche, ce n'est pas inintelligible non plus).
– Katherine Watson (Mérope), étrange choix pour une jalouse, même si la refonte de Joliveau gomme sa participation néfaste, file un mauvais coton : la voix devient de plus en plus minuscule et de moins en moins timbrée… il ne s'agit presque plus de chant d'opéra, dans la mesure où le timbre est « soufflé » et où la projection est quasiment celle de la voix parlée… J'en ai souvent dit du bien ici, parce que j'ai toujours cru que c'était – la faute des programmes qui ne les mettaient jamais dans l'ordre, j'ai vérifié – Rachel Redmond, que j'aime beaucoup en revanche (minuscule, mais le timbre est net et focalisé) ; ce doit être la première fois que j'entends l'une sans l'autre !  Même si je n'ai donc jamais été très enthousiaste, je trouve que dans un rôle aussi modeste, ne pas faire sortir la voix n'est pas un très bon signe – très facile à dire de mon siège, mais ajouté à l'absence à peu près généralisée de souci déclamatoire (chez elle aussi), cela finit par nuire collectivement à l'œuvre et au genre.
– Enfin Thomas Dolié (Sténone), grand sujet de perplexité : je l'avais beaucoup aimé lors de ses premiers grands engagements, au début des années 2000 (avant sa consécration aux Victoires de la Musique, bizarrement sans grand effet sur sa carrière, qui reste essentiellement confinée à des seconds rôles réguliers), et en particulier dans le lied, où l'assise grave du timbre et la sensibilité au texte produisait de très belles choses pour un aussi jeune chanteur, et pas d'origine germanophone. Son Jupiter dans Sémélé était très respectable également – même s'il s'agissait, comme d'habitude dans ce répertoire, d'un baryton et non d'une réelle basse comme on pourrait l'attendre ici.
Mais depuis un moment, la construction de la voix à partir du grave lui joue des tours : depuis le second balcon, il était littéralement inaudible dès que l'orchestre jouait, toute la voix restait collée dans une émission extrêmement basse (dans le sens du placement, pas de la justesse qui est irréprochable) ; depuis le parterre, et surtout lorsque sa partie s'élargit dans la seconde partie, on entendait beaucoup plus d'harmoniques (les harmoniques, justement, sont toutes redirigées vers le bas de la salle, c'est très étrange, sans doute à cause d'une impédance exagérée), et la conviction était perceptible – l'engagement de l'artiste finissait par donner vie au personnage et lever une partie des préventions. Néanmoins, qu'une articulation aussi lourde et opaque produise aussi peu de son explique sans doute, d'un point de vue pratique, la limitation de ses emplois : il n'est pas suffisament adapté stylistiquement à ce répertoire pour tenir des premiers rôles, et il n'aurait pas le volume suffisant pour tenir des rôles de baryton dans des opéras du XIXe siècle. Encore une fois, la construction de voix trop tôt couvertes, très en arrière, bâties à partir des graves et non des aigus, provoque des résultats bouchés et difficiles à manœuvrer. Ce peut donner l'illusion de l'ampleur dramatique au disque, mais c'est toujours frustrant, en salle, par rapport à une voix nasillarde qui sonnera infiniment plus ample (syndrome Mime, quasiment tous sont plus sonores que les Siegfried de nos jours…).
À titre personnel, quitte à avoir de petits volumes, je choisis des émissions libres et intelligibles, comme Igor Bouin (vraiment minuscule) ou Ronan Debois (pas si mal projeté au demeurant !) ; qu'on ait ce type de caractéristiques pour chanter les Russes ou Wagner, soit, mais dans de la tragédie en musique, il ne paraît pas logique que la voix paraisse aussi (inutilement) étrangère à l'émission parlée.

Il n'y avait donc pas de mauvais chanteurs, mais ils semblent avoir été peu (pas) préparés sur la question de la diction (voire, pour certains, avoir peu lu leur partie), et un certain nombre dispose de caractéristiques qui peuvent trouver leur juste expression ailleurs, pas vraiment adaptées à ce répertoire.

J'ai de l'admiration pour Marie Kalinine : elle incarne exactement le type d'émission que je n'aime pas (fondée d'abord sur un son très couvert et sombré, et pas sur la différenciation des voyelles ou sur la juste résonance efficace), et pourtant elle s'efforce, saison après saison, de se fondre dans les styles avec le plus de probité possible – peu de Santuzza peuvent se vanter de faire des LULLYstes potables, et inversement. Par ailleurs, son carnet en dessins, drôle et attachant, laisse percevoir une conscience très franche de son art et une absence radicale de prétention, ce qui ne fait que la rendre plus sympathique.
Je ne peux pas dire que sa Méduse m'ait séduit (déjà, quel dommage que Bury l'ait confié à une femme, alors que la voix de taille ou basse-taille campait immédiatement le caractère !), mais elle est avant tout desservie par le diapason, ce qui me permet (merci Marie Kalinine !) d'aborder une question que je me pose depuis longtemps et que j'ai pas vraiment eu l'occasion de développer jusqu'ici.

On entendait essentiellement Zachary Wilder (Euryale) dans les ensembles, difficile de mesurer l'étendue de ses talents : issu du Jardin des Voix, j'ai été jusqu'ici très impressionné par ses retransmissions, un beau ténor libre et lumineux (et au français parfait) comme l'école américaine en produit régulièrement depuis Aler et Kunde. En salle, la rondeur du timbre n'était pas équivalente et la projection limitée, mais on sentait bien que, dès que la partie s'élevait un peu dans l'aigu, toutes ses aptitudes revenaient (d'où sa meilleure adéquation dans les retransmissions de Rameau). Dans un Hérold, ça aurait sans doute fait beaucoup plus d'étincelles, la tessiture basse éteignant mécaniquement le timbre. Ce qui rejoint la même remarque que pour Marie Kalinine, donc.

J'ai le sentiment désagréable d'avoir paru assez négatif alors que j'ai finalement tout aimé (peut-être moins la grande tirade de Vénus, déjà pas la plus grande trouvaille de Dauverge, par Chantal Santon, vu que le texte était impossible à suivre et la voix pas adéquate non plus), de l'œuvre aussi bien que du résultat interprétatif – avec la petite frustration d'un manque de déclamation, mais avec des artistes de ce niveau (et quelques-uns qui jouaient vraiment le jeu), ce n'est pas une grande mortification non plus.
Je suppose que c'est le principe même d'entrer dans le détail qui met en valeur les petites réserves : souligner tout ce qu'on a (de belles voix qui chantent juste et avec implication) est tellement évident qu'on entre dans d'autres. Et puis il y a mes marottes (probablement plus fondées que pour Wagner) sur la mise en valeur du texte, que tous les contemporains décrivaient comme primant sur la musique dans les techniques de chant (les français ayant la réputation de hurleurs) ; dans l'absolu, c'est bien chanté tout de même. [Disons qu'à volume sonore tout aussi modeste, on pouvait avoir des couleurs vocales plus libres et séduisantes, un texte énoncé avec plus de naturel.]

Illustration : Mathias Vidal, grand-prêtre de la diction dans un petit couvent, tiré d'un cliché de Jef Rabillon.

---

6. État des lieux du chant baroque français

Pour le chant baroque dans l'opéra seria, un point a déjà été partiellement réalisé là.

Cette soirée donne l'occasion de mentionner quelques évolutions.

Le niveau des orchestres (et en particulier des orchestres baroques, de pair aussi avec la spécialisation des facteurs, je suppose) a considérablement augmenté au fil du XXe siècle, et il est assez difficilement contestable que dans tous les répertoires, on entend aujourd'hui couramment des interprétations immaculées de ce qui était autrefois joué un peu plus à peu près, que ce soit en cohésion des pupitres, en précision des attaques, en célérité, en justesse.

La voix n'a pas les mêmes caractéristiques mécaniques et c'est sans doute pourquoi elle est beaucoup plus tributaire de l'air du temps, des professeurs disponibles, de la langue d'origine des chanteurs.

        Au début de l'ère du renouveau baroque français, de la moitié des années 80 à celle des années 90, le vivier était constitué essentiellement de spécialistes, formés pour cette spécialité par Rachel Yakar (pour la partie technique) et William Christie (de façon plus pratique), de pair avec une galaxie de professeurs qui officiaient pour ceux qui n'étaient pas au CNSMDP (ou à l'Opéra-Studio de Versailles), voire de « rabatteurs » (Jacqueline Bonnardot, quoique pas du tout spécialiste, envoyait certains talents à Christie, m'a-t-il semblé lire).
        Autrement dit, les gosiers qui chantaient cette musique étaient spécifiquement formés à cet effet (d'où la mauvaise réputation de « petites voix » qui a persisté assez couramment au moins jusqu'au début des années 2000), en privilégiant la clarté du timbre, le naturel de l'articulation verbale, l'aisance dans la partie basse de la tessiture, la souplesse des ornements, au détriment d'autres paramètres prioritaires dans l'opéra du « grand répertoire », à commencer par la puissance et les aigus. (Un certain nombre de ces voix très légères et claires peuvent rencontrer des difficultés dans les aigus, qu'elles ont pourtant, mais que leur technique d'émission, centrée sur une zone plus proche de la voix parlée, ne favorise pas.)

        La reconversion n'était pas chose facile : Jean-Paul Fouchécourt s'est limité à quelques rôles de caractère, Paul Agnew n'a guère excédé Mozart et Britten (il aurait pu, d'ailleurs), Agnès Mellon a fait une belle carrière de mélodiste après sa grande période lyrique, et l'on voit mal Monique Zanetti ou Sophie Daneman chanter un répertoire plus large. Ceux qui se sont adaptés l'ont fait soit assez tôt, au fil du développement de leur voix (Gens, Petibon, et aujourd'hui Yoncheva, dont la formation initiale n'était de toute façon pas baroque), soit au prix de changements assez radicaux, comme Gilles Ragon, qui a assez radicalement changé sa technique pour pouvoir chanter les grands ténors romantiques (avec un bonheur débattable).

        On disposait alors de réels spécialistes, pas forcément exportables vers d'autres répertoires (ne disposant pas nécessairement de la même qualité d'agilité que pour l'opéra seria italien), en dehors de Mozart éventuellement ; mais ils étaient rompus à toutes les caractéristiques de goût (agréments essentiellement, c'est-à-dire notes de goût ; les ornements plus amples, de type variations, n'étaient alors guère pratiqués par les pionniers) et de phonation spécifiques à ce répertoire.
        Christie était assisté, jusqu'à une date récente, d'une spécialiste de la déclamation française du Grand Siècle, qui participait à la formation permanente des chanteurs récurremment invités par les Arts Florissants. L'insistance sur l'articulation du vers, sur la mise en valeur de ses appuis et de ses consonances (ce qu'on pourrait appeler la « profondeur » de son pour les syllabes importantes) était une partie incontournable de son travail de chef, l'une des nouveautés et des forces de sa pratique, dont tout les autres ensembles ont tiré profit – une fois émancipés (ou lassés / fâchés), les anciens disciples allaient travailler chez les ensembles concurrents tandis que Christie formait de nouvelles générations, équilibre qui a pendant deux décennies élargi le spectre des productions où la qualité du français, que le chef y prête attention ou pas, était particulièrement exceptionnelle.

        Mais Christie était seul à produire cet effort de formation – depuis, le CMBV fait de belles choses avec ses chantres, mais plutôt orienté vers la formation de solistes ou de comprimari que de grands solistes, considérant les voix assez blanches qui en sortent souvent (mais ce n'est pas une généralité, témoin l'immense Dagmar Šašková, sans doute actuellement la meilleure chanteuse pour le baroque français). Et cet effort, pour des raisons que j'ignore, s'est interrompu : il a cessé, apparemment, de faire travailler spécifiquement la déclamation, et, lui qui était célèbre pour son tropisme vers les voix étroites et aigrelettes, s'est mis à recruter des voix moelleuses articulées plus en arrière, selon la mode d'aujourd'hui – qu'il chouchoute Reinoud van Mechelen était une perspective inconcevable il y a quinze ans !  [Mode qui a son sens au disque mais est, à mon avis, assez absurde du point de vue des résultats en salle – les voix sont moins intelligibles et ont très peu d'impact sonore, qu'elles soient grandes ou petites.]
        Emmanuelle de Negri, elle-même une voix beaucoup plus ronde que les anciennes amours de Christie, est à peu près la seule de sa génération à avoir repris le flambeau du verbe haut. Elle chante d'ailleurs fort peu d'autres répertoires, et sa Mélisande (tout petit rôle de l'Ariane de Dukas) paraissait un peu désemparée par rapport à un univers technique tout à fait différent du sien – précisément parce que toutes ses forces sont tournées vers l'excellence spécifique du répertoire baroque français.

        Aujourd'hui, par conséquent, plus personne n'informe et ne gourmande, au besoin, les chanteurs sur ce point. On trouve donc (comme dans ce Persée) les voix les plus adaptées à ce répertoire laissées sans direction, ce qui donne à voir de rageant gâchis : non pas que ce soit mauvais, mais ces chanteurs ont tous les moyens et savent faire, à condition d'être entraînés et incités à appliquer ces préceptes.
       À cela s'ajoute le fait que, victime de son succès, l'opéra baroque français accueille volontiers des chanteurs de formation traditionnelle. Certains en font leur seconde maison au hasard des réseaux de leurs années d'insertion professionnelle (Thomas Dolié par exemple, qui a étudié au CNIPAL, plutôt un réservoir de voix pour les grands rôles lyriques… et avec Yvonne Minton) et ont donc l'opportunité d'en acquérir les codes, d'autres le font occasionnellement pour ajouter d'autres répertoires conformes à leur voix (porte d'entrée en Europe pour Michèle Losier), d'autres enfin viennent comme invités-vedettes pour fournir un type de voix rare ou un prestige particulier à une production (Nicolas Testé en Roland, dont on sent les origines extra-baroques, mais qui se plie remarquablement à l'exercice).
        Le problème est que, dans bien des cas, la technique de départ n'est pas vraiment compatible avec le baroque : les voix très couvertes, où les voyelles sont très altérées, n'ont pas grand rapport avec le chant réclamé par ces partitions. Stéphane Degout et Florian Sempey s'en tirent très bien (alors que je ne les aime guère ailleurs), mais on peut s'interroger sur la logique d'employer des voix aussi extérieures au cahier des charges de la tragédie en musique.

J'ai déjà longuement ratiociné sur ces questions dans de précédentes notules, ce qui me mène à quelques interrogations nouvelles supplémentaires.

---

7. Quelques questions à se poser

D'abord, il ne faut pas désespérer : certains chanteurs qui n'ont pas suivi cette voie manifestent les qualités requises, à commencer par Mathias Vidal (CNSM de Paris) !  Par ailleurs, Christophe Rousset, en plus d'être un peu seul à se consacrer aussi méthodiquement à explorer le répertoire enseveli de la tragédie en musique, demande cet effort de mise en valeur des mots à ses chanteurs – il est un peu celui qui a imposé, par exemple, l'accent expressif ascendant sur les « ah ! », d'abord largement moqué et qui est devenu une norme par la suite chez les autres ensembles (en cours de disparition, puisque plus personne ne semble s'intéresser au texte des œuvres jouées). Son insistance, dans les séances de travail, sur l'expressivité, jusqu'à la demande de l'outrance, est centrale, et se ressent à l'écoute – alors même que sa direction musicale pouvait être, il y a dix ans, assez molle. Il suffit d'observer les mêmes chanteurs chez lui et chez les autres : avec lui, ils phrasent ; ailleurs, certains semblent moins s'occuper des mots.

En revanche, voilà un moment que je n'ai pas entendu Niquet, malgré toutes ses qualités de clairvoyance dans le choix des œuvres et de générosité dans leur mise en œuvre, donner des productions où le phrasé est mis en valeur…

D'où me viennent deux questions, contradictoires d'ailleurs :

        ¶ Alors qu'on s'échine à utiliser des instruments originaux, à les préserver ou à les reconstruire, qu'on va jusqu'à reprendre les diapasons exacts des différents lieux où l'on créa les œuvres, n'est-il pas étrange d'embaucher des chanteurs dont la technique est fondée sur les nécessités vocales de l'opéra italien du XIXe siècle ?  Comment est-il possible, pour ces gens qui s'interrogent sur le style exact d'un continuo de 1710 vs. 1720, sur le nombre de battements d'un tremblement pratiqué dans telle chapelle, de ne pas voir la terrible transgression d'engager des mezzos-sopranos verdiens et des barytons wagnériens pour chanter des œuvres où les interprètes utilisaient une technique tellement naturelle qu'on les décrivait comme criant ? 
        J'ai bien conscience qu'on ne peut pas gagner sa vie en chantant simplement dans les quelques productions de baroque français (essentiellement concentrées à Paris, Bruxelles et Versailles d'ailleurs, plus un peu à Toronto et Boston…), et que construire une voix exclusivement calibrée pour le lied (sans en avoir forcément la diction allemande) serait un suicide professionnel… Mais tout de même, n'y a-t-il pas une réflexion à avoir là-dessus ?

        ¶ Car les tessitures du baroque, et spécifiquement celles du baroque français, sont très basses. Les rôles de dessus chez LULLY culminent au sol, ce qui, joué au diapason d'origine (392 Hz), équivaut à peu près à un fa, soit trois tons plus bas que les mezzos-sopranos verdiens, voire plus bas que les grands rôles de contralto !  Or, on ne peut pas faire jouer la jeune première Andromède pépiant sur son rocher par l'équivalent de Maureen Forrester, n'est-ce pas. Et inversement, faire chanter une soprane aussi bas va l'empêcher de projeter ses sons, voire « éteindre » sa voix.
        C'est pourquoi la catégorisation en soprano / mezzo n'a pas grande pertinence dans ce répertoire, et qu'il s'agit avant tout d'une question de couleur – à l'opéra, dessus et bas-dessus ont d'ailleurs strictement la même tessiture avant Rameau !  Couleur qui ne peut jamais, considérant l'effectif raisonnable, l'accompagnement discret, l'aération des timbres des instruments naturels (pas de mur de fondu comme avec les instruments modernes) et la nécessité d'intelligibilité, être trop sombre, ni le grain trop épais.
       La couverture vocale (c'est-à-dire la modification des voyelles pour pouvoir émettre des aigus qui ne soient pas serrés et poussés) n'a de ce fait pas grand sens dans ce répertoire, en tout cas chez les femmes (chez les hommes, on peut couvrir en mixant chez les ténors, et certains aigus des basses demandent sans doute un peu de rondeur et de protection, procurées par la couverture vocale), pas à l'échelle massive où le chant lyrique l'utilise d'ordinaire (souvent trop ou mal, même pour du Verdi).
       Alors, si l'on ne peut pas changer du tout au tout l'enseignement du chant (la tradition adéquate existe-t-elle seulement encore ?  peut-on la retrouver aussi aisément que pour un instrument ?), ne serait-il pas judicieux, quitte à ne pas être authentique, de remonter le diapason d'un ou deux tons, pour permettre aux techniques d'opéra telles qu'elles sont de retrouver leur centre de gravité et leur brillant – étant calibrées pour s'élever avec confort loin de la zone de la parole…

Illustration : costume de Louis-René Boquet pour les représentations de 1770, une Éthiopienne (parfaitement).

Je livre cet état des lieux à votre sagacité, n'ayant pas de réponse sur la marche à suivre – et tout de même assez émerveillé d'entendre ces œuvres et ces ensembles spécialistes qu'on n'aurait jamais rêvé d'entendre, et certainement pas aussi bien, il y a seulement trente ans ! 

Les usual LULLYsts ne répondant pas au téléphone, j'offre une place pour le concert Christie à la Cité de la Musique ce soir. Le premier qui se manifeste gagne.

Je suis tout sauf un amateur de nécrologies, mais tout de même, je n'ai lu de toute la journée qu'une seule mention du décès de Jean Prodromidès (brèves de Resmusica), pourtant un compositeur assez notable de la musique française tonale du second XXe. Pour l'heure, seule La Croix semble lui avoir consacré une notice décente (ça viendra peut-être demain, je suppose que les spécialistes de Prodro ne se trouvent pas sous le sabot d'un cheval).

Son œuvre est très peu documentée par le disque, hélas, et pas forcément de façon raisonnée – on trouve (trouvait) son Goya (agréable sans être neuf ni majeur), mais pas ses immortels Perses de 1961, disponibles seulement au téléchargement au détail chez l'INA.

Il en avait été question, il y a déjà sept ans, dans ces pages.

Il me reste une place pour le concert de ce soir à la Philharmonie (Cinquième de Bruckner par Paavo Järvi, Concerto n°24 de Mozart par Lars Vogt). Offerte à tout lecteur qui se manifeste.

N.B. : On pourra vous demander, le cas échéant, d'attester de votre lecture régulière par serment inviolable – le pinky swear pourra être requis.

Et afin de compléter le tableau, je donne deux places (non contiguës) pour Nielsen-Schubert à la Philharmonie ce soir, et une pour Dutilleux à la Maison de la Radio. J'aurai besoin de votre courriel pour vous transmettre le billet.

Avec une très chouette distribution : Kampe, Terfel, Salminen dirigés par Altinoglu à Zürich, dans la mise en scène de Homoki.

C'est jeudi 21 à 19h30.

Pour remporter le lot, il faut répondre à trois questions difficiles :

1) Donnez le siècle (approximatif) de ce dessin préparatoire à un costume d'opéra :

2)
Indiquez une notule que vous avez apprécié – parce que je n'ai aucune raison de ne pas profiter de l'occasion pour satisfaire des penchants narcissisants.
(et / ou)
Faites une suggestion de notule à venir – ce sera sans doute plus utile.

--

N.B. : Vous pouvez aussi simplement envoyer un sonnet à ma gloire, et je me charge de piper le tirage au sort.

--

Réponse en commentaires ou par courriel. Le vainqueur sera tiré au sort par système chiffré et recevra son lot ce soir ou demain midi.

Avec extrait sonore.

---

1. Pierre-Charles Roy et la tragédie en musique

Pierre-Charles Roy est l'auteur de quelques-unes des plus intenses tragédies en musique du répertoire baroque :
¶ 1705 – Philomèle sur une musique de La Coste, à l'orée d'une série de tragédies sombres (où se sont surtout distingués Roy et Danchet) et sans grand succès public, tandis que les ballets galants triomphaient. Accueil plutôt favorable, sans excès.
¶ 1707 – Bradamante sur une musique La Coste, sans succès.
¶ 1708 – Hippodamie, d'après Lucien de Samosate, sur une musique de Campra (d'ordinaire attaché à Danchet). L'œuvre surprend, outre par la noirceur de son intrigue, comme les précédents, par ses héros masculins (tous des clefs de fa) et par l'inclusion des airs à l'italienne (avec instruments solos) par Campra. Sans choir, l'œuvre n'a pas remporté un grand succès.
¶ 1712 – Créüse l'Athénienne sur une musique de La Coste, sans reprise. Le premier acte, comme plus tard Ismène et Isménias de La Borde et Laujon, est très ouvertement inspiré de celui d'Atys.
¶ 1712 – Callirhoé sur une musique de Destouches, un succès, suivi de plusieurs reprises et adaptations au fil des décennies à venir. Dramatiquement et musicalement, l'une des réalisations les plus vertigineuses de tout le répertoire baroque — s'il y a bien un opéra français à écouter avant 1800…
¶ 1717 – Ariane sur une musique de Mouret, dont aucune tragédie n'a été rejouée à ce jour.
¶ 1718 – Sémiramis sur une musique de Destouches, sans succès, aucune reprise. Dès alors, Roy se limite à l'opéra-ballet qui triomphe — tels ses Éléments (1721) avec Destouches à nouveau.

Soit, sur 7 tragédies : 3 La Coste (dont rien ne nous est parvenu à ce jour ; le Lutin Chamber Orchestra projette d'en restituer quelques fragments), 2 Destouches, 1 Campra et 1 Mouret.
Caractérisées par des sujets sombres, aux intrigues très serrées et tendues, économes en mots, avec des dénouements sans concession, et des compositeurs marqués par l'italianité au sens le plus hardi du terme (contrepoint, effets orchestraux, audaces harmoniques).

À part Callirhoé, qui eut un beau succès et des reprises, rien que des échecs, ou des succès très modestes, sans reprise. Roy a dû se tourner vers l'opéra-ballet, renouant avec le succès pour Les Éléments de Lalande et Destouches.

Mais ses poèmes denses et violents  sont sans doute ceux qui, de tout le legs de la tragédie en musique (voire de l'opéra officiel français…) ont le mieux vieilli, et suscitent le plus spontanément, aujourd'hui encore, l'admiration.
Il est intéressant de lire les réactions d'époque, notamment sur la versification, jugée raide — les moments les plus vigoureux et étonnants aujourd'hui (par exemple l'exposition en huit vers de la situation d'Agénor, tour de force saisissant) ont été critiqués, notamment par La Harpe, pour leurs bizarreries syntaxiques (Par le temps et les soins je respirais à peine => « respirer par le temps »), ou bien la mort de Corésus, trop inattendue, et qui a apparemment gêné parce qu'elle changeait instantanément un personnage négatif en héros, ce qui bouleverse la catégorisation nette des personnages.

Au demeurant, ses contemporains, sans faire fête à ses tragédies (qui, tout simplement, ne convergeaient pas avec les goûts plus légers et galants du temps), lui ont reconnu ses qualités dramatiques singulières, et il faut plusieurs fois désigné comme le « successeur de Quinault ». C'est là un compliment considérable, puisque les opéras de Lully sont restés – au prix de substantielles retouches – à la mode jusqu'au début des années 1770 (avant le basculement dans le style Gluck / Marie-Antoinette, en fait), et les livrets de Quinault ont même connu une certaine fortune au delà, avec quelques réadaptations pour des musiques entièrement nouvelles, comme Amadis (révision de Saint-Alphonse pour Bach, 1779) ou Atys (révision de Marmontel pour Piccinni, 1780).

---

2. Portrait en anecdotes

Il est amusant, au demeurant – et on peut supposer que cela n'a pas échappé aux commentateurs qui opéraient ce rapprochement, Roy (né en 1683) fut baptisé à Paris, à Saint-Louis-en-L'Île (St. Louis dans l'Iſle), le jour même où Quinault y fut enterré – le 22 mars 1687.

Roy est aussi resté fameux pour son mauvais caractère, et ses querelles (avec Voltaire et Rameau, ce qui ne le place évidemment pas du bon côté de la postérité) sont peut-être ce qui lui a valu le plus de célébrité après sa mort, puisque, en étudiant les deux autres…

Il faut dire qu'il se répandait en épigrammes assez déplaisants pour ses collègues – par jalousie envers les succès de son librettiste Cahusac, disait-on (fort médiocre diable au demeurant), Rameau y fut dépeint sous les traits de Marsyas. On dit c'est aussi la raison pour laquelle il ne fut pas élu à l'Académie Française, qu'il avait trop critiquée et où il s'était cultivé trop d'inimitiés.

Il semblait toutefois ne pas être dénué d'humour, puisqu'on rapporte qu'alors qu'il recevait (comme assez fréquemment, semble-t-il), en pleine place du Palais-Royal, des coups de canne de Moncrif pour n'avoir pas bien goûté la dimension parodique de l'Histoire des chats, il criait sarcastiquement « patte de velours, Minet, patte de velours ».

Interlude plaisant largement puisé chez Antoine Taillefer : Tableau historique de l'esprit et du caractère des littérateurs français, qui, dans un genre de recueil propre au temps, parcourt ainsi les bons mots d'une vaste série de figure du siècle passé. Roy est traité dans le troisième volume, paru en 1785 chez l'opportunément nommé Poinçot.

Au demeurant, si l'inspiration (manifeste à la lecture) de Roy prise à La Fosse semble ne pas avoir causé de grande polémique pour Callirhoé, du moins chez les commentateurs que j'ai parcourus (Roy prend la peine de la nier dans la Préface, pourtant), la parenté avec la Sémiramis de Voltaire a été relevée — ce qui tisse des liens toujours plus étroits entre rivaux.

---

3. L'exposition de Sémiramis : matière

Pour cette notule, on se limitera (pardon, pas de Prologue) à l'entrée de Sémiramis, dès le début du premier acte, où se relèvent, de façon manifeste, les qualités dramaturgiques de Roy.

En trois minutes, c'est un petit drame complet et toute une exposition, assez détaillée, qui se bâtissent – quand on observe le rythme habituel des opéras, de quelque époque que ce soit, il n'est pas exagéré de parler de petit miracle.


Cela reste évidemment très imparfait et amateur, avec son lot d'imprécision et son évident manque de finition, mais c'est toujours plus commode pour suivre que la partition brute. Si quelque spécialiste, célèbre ou obscur, voulait s'en emparer, je lui cèderais volontiers le pas.
Grand merci au concours de Diamantine Zirah qui a bien voulu étudier cet inédit et reconfigurer ses dispositions vocales pour que nous puissions l'enregistrer pour CSS.

SÉMIRAMIS

Pompeux apprêts, fête éclatante,
Flambeaux sacrés, autels ornés de fleurs,
Hymen si cher à mon attente,
Que vous m'allez coûter de pleurs !

Rivale des Héros, que devient ma puissance ?
Avec un inconnu, j'en partage l'éclat !
Je la mets à ses pieds, ma gloire s'en offense,
Et mon amour encor craint de faire un ingrat.

Pompeux apprêts, fête éclatante,
Flambeaux sacrés, autels ornés de fleurs,
Hymen si cher à mon attente,
Que vous m'allez coûter de pleurs !

Quels reproches, Ninus, n'as-tu point à me faire :
À périr en naissant, j'ai condamné mon fils ;
Pour éteindre la race et les droits de ton frère,

Aux autels j'enchaîne Amestris.
Et c'est une main étrangère,

Qui de mes attentats, va recueillir le prix.

Triste Sémiramis,

Faut-il que ton cœur te trahisse !

Plus cruel que les Dieux qui désolent ces bords,

L'Amour te guide au précipice :

Arrête ! il n'est plus temps, quels combats ! quels remords !
Justifiez grands Dieux, ou calmez mes transports.

On vient… c'est Amestris, quelle est mon injustice !
Captive dès longtemps, quels maux elle a soufferts !

Je ne fais que changer ses fers.

J'ai conservé la ponctuation de la partition d'origine publiée par Ballard : il faut bien voir (outre la relative désinvolture dans la copie du texte sous les portées, quelle que soit l'époque) que les virgules ont dans le théâtre classique une valeur de respiration plutôt qu'une valeur syntaxique, d'où des emplacements qui seraient considérés comme fautifs aujourd'hui, ou même à époque égale dans d'autres genres littéraires.
L'irrégularité des mètres, ordinaire et requise dans les tragédies en musique, se voit aisément et épouse d'assez près les urgences exprimées. Roy est toujours du côté de la meilleure efficacité dramatique.
Le découpage en strophes est un choix personnel, lié non pas aux mètres ou aux rimes, mais aux séquences isolées par le compositeur.

Étrange structure, très libre, de type ABACDE – on aurait pu croire qu'en dehors des grands récitatifs comme à l'acte I d'Amadis, à l'acte IV de Roland ou à l'acte II Armide, il faudrait attendre la seconde moitié du XIXe siècle pour en observer au sein de grands airs (on peut songer aux petits retours thématiques dans Don Carlos de Verdi : « Elle ne m'aime pas » ou « Toi qui sus le néant », au sein de pièces qui juxtaposent de façon très libre les climats, tout en demeurant de véritables airs clos, très mélodiques et puissamment accompagnés).
Ici aussi, le retour thématique n'a lieu qu'une fois, et assez tôt. (La norme, à l'époque, est plutôt du côté de structures de type AABB, ou au mieux ABA ou ABAC. C'est ce que vous trouverez pour Callirhoé, six ans plus tôt.)

---

4. L'exposition de Sémiramis : détails

Après une ritournelle initiale (appelée « Prélude »), fondée sur le thème de la première strophe, premières paroles d'un personnage du drame, et c'est Sémiramis elle-même :


4.1. « Refrain » (A)

Pompeux apprêts, fête éclatante,
Flambeaux sacrés, autels ornés de fleurs,
Hymen si cher à mon attente,
Que vous m'allez coûter de pleurs !

Très typique des talents évocatoires de Roy : le lieu révèle en lui-même le pathétique des sentiments des personnages (de même pour Agénor, revenant d'entre les morts où on l'avait laissé pour découvrir le mariage de Callirhoé : « Ce trône, ces autels, ces guirlandes de fleurs / Ces chiffres amoureux »). Le contraste entre la richesse de l'apparat, l'ampleur des réjouissances et la misère individuelle renforcent l'effet – là aussi, procédé devenu courant chez les romantiques (Verdi adore ça, on l'a aussi dans le mariage à l'acte I de Don Carlos, où les amants maudits se lamentent au milieu des cris de joie de la foule).

Musicalement, c'est le thème le plus mélodique et élancé de l'air, avec deux montées suspendues, exprimant les poussées douloureuses d'une âme tourmentée (brèves culminant sur une longue avec descentes agrémentées).


Fait intéressant, avant que la musique ne retrouve sa souplesse accoutumée, l'évocation de la fête nuptiale est accompagnée de valeurs très régulières, laissant la voix débuter dans le silence, puis rejointe par ces figures presque mécaniques, comme les échos d'une fête martiale ou sans conviction :


La musique donne à sentir toute la solitude d'abord, toute la contrainte ensuite, imposées par ce mariage contraire au devoir comme à la raison.


4.2. Le mariage (B)

Rivale des Héros, que devient ma puissance ?
Avec un inconnu, j'en partage l'éclat !
Je la mets à ses pieds, ma gloire s'en offense,
Et mon amour encor craint de faire un ingrat.

La toute-puissante reine meurtrière livre son pouvoir dans un mariage d'amour avec un jeune homme. La musique exprime de façon très directe cette humiliation (« Je la mets à ses pieds ») :


L'harmonie devient très tourmentée : chromatisme descendant (paliers de demi-tons), ce qui est un procédé commun, mais avec des hésitations (notes de passage qui s'écartent de la ligne) et des rythmes irréguliers (brèves et longues se succèdent), définissant un parcours particulièrement tourmenté.
De même pour « ma gloire s'en offense », avec des brèves qui plongent vers les graves, mimant une forme d'abattement plus que de révolte.


4.3. Reprise du « refrain » (A)

Immédiatement, sans respiration.


4.4. Le poids du passé (C)
  
Quels reproches, Ninus, n'as-tu point à me faire :
À périr en naissant, j'ai condamné mon fils ;
Pour éteindre la race et les droits de ton frère,
Qui de mes attentats, va recueillir le prix.

Outre le fait que le meurtre de Ninus et de leur fils Ninias est notoire chez les auteurs, voici que Sémiramis écarte les les autres successeurs. Là aussi, en deux vers, l'essentiel est dit (les meurtres), puis deux vers pour leur résolution (le nouveau promis).


Ici, le caractère général est plus déclamatoire que mélodique (le saut ascendant de quinte initial le place tout de suite hors de la sphère de l'ariette), étant narratif et non plus poétique comme le refrain, et pourtant, malgré son verbe haut, la ligne vocale est très pleine, très régulière (volontiers accompagnée de chromatismes), essentiellement des formules [noire + deux croches], et bien qu'il s'agisse de déclamation, la partition indique des parties intermédiaires présentes à l'orchestre.


4.5. Les dangers de l'amour (D)

Plus cruel que les Dieux qui désolent ces bords,
Arrête ! il n'est plus temps, quels combats ! quels remords !
Justifiez grands Dieux, ou calmez mes transports.

Directement enchaîné au précédent (la première rime clôt l'extrait immédiatement antérieur), mais le caractère en est distinct. Exclamations, modulation, chaleur d'une harmonie pleine, moins tourmentée – l'heure de l'affliction et non plus du récit. La lente descente pathétique « Plus cruel que les Dieux [...] au précipice » est pourtant d'une couleur lyrique très particulière, d'une rondeur très peu lullyste (on pourrait plutôt y voir le chemin qui mène vers Boismortier ou Mondonville) : 


Et cela se clôt par une série de cris (« Arrête ! »), qui culmine avec « Justifiez grands Dieux », une supplique à la limite de l'imprécation, grand élan vers l'aigu jeté a cappella :


Saisissant.


4.6. Transition et remords (E)

La fin de l'air constitue en réalité un pont, une petite introduction pour l'arrivée d'Amestris et le premier dialogue de l'opéra (hors Prologue).

On vient… c'est Amestris, quelle est mon injustice !
Captive dès longtemps, quels maux elle a soufferts !

Ici aussi, liée au précédent système rimique, les trois dernières parties musicales étant unifiées dans le poème.

La ligne vocale, de l'ordre du récitatif, reste très mobile et tourmentée, mais l'accompagnement s'apaise totalement, avec ses grandes basses ascendantes, ses parties intermédiaires longues et son harmonie à base de septièmes (dense, mais pas dissonante, une progression régulière), comme si Sémiramis redevenait maîtresse d'elle-même sans quitter sa sévère mélancolie.


J'aime beaucoup les dernières volutes, voilées dans le grave, du dernier vers, aboutissant à cette cadence suspendue (une demi-cadence, sur la dominante, c'est-à-dire sur l'accord qui devrait appeler l'accord de résolution, d'équilibre) : la lumière du majeur (la tonalité générale est mineure) se mêle de ce sentiment d'inachèvement. C'est à la fois ouvrir sur la nouvelle scène (où va apparaître l'accord de résolution) et suggérer les sentiments mêlés d'insatisfaction de la protagoniste.


Par ailleurs, le texte distille une ambiguïté intrigante : « Je ne fais que changer ses fers » semble postuler, vu ce qui précède, le remords d'infliger cette nouvelle contrainte, mais témoigne aussi l'habileté politique de Sémiramis, ayant auparavant théorisé l'égalité de deux états de captivité (et donc l'absence de tort supplémentaire). Beau moment.

---

5. Programmation

Mélange de climats émotionnels et de récits d'exposition, cette scène résume tout un drame qui s'est déjà passé et le concentre en un point, déjà au milieu de la tragédie suivante. Elle est à la fois un rouage technique, un air de bravoure et un petit drame autonome, avec ses personnages, ses dénouements, ses leçons. En 3 à 4 minutes, et moins de 30 vers.

Voilà qui plaide, une fois de plus, pour la curiosité, à l'heure où William Christie redonne en boucle les pots-pourris de ses succès (pour beaucoup, certes, des exhumations courageuses… d'il y a longtemps), où John Eliot Gardiner, Marc Minkowski et Hervé Niquet se passionnent pour le XXe siècle, et où seul Christophe Rousset (et une poignée de pionniers nord-américains, dont le vivier de chanteurs n'est pas aussi adéquat – Stubbs, O'Dette, R. Brown…) semble encore s'intéresser à l'opéra du Grand Siècle.

Il ne s'agit pas de redonner n'importe quoi de passé de mode, mais le public de la tragédie en musique est prêt à découvrir de nouveaux titres (d'autant que l'ajustement stylistique demandé aux oreilles est assez minime d'un compositeur, d'une époque à l'autre !)… et les pièces dues à Roy parlent de façon très directe aux sensibilités modernes, par rapport aux galants comme Houdar de La Motte (même s'il est réducteur de le désigner ainsi).

Je peux concevoir que la musique moins riche de La Coste (mais parfaitement jouable !) n'inspire pas les chefs, et que Philomèle ne soit pas remontée de sitôt malgré la qualité exceptionnelle de son livret. Mais lorsqu'il s'agit de Destouches, peut-être la plus belle des déclamations, et le plus fin contrapuntiste de l'opéra français jusqu'alors… ou même de Campra, qui a déjà son public… pourquoi nous refuser une nouveauté et un livret de Roy ?

Je veux bien voir ça comme un défi pour le Lutin Chamber Orchestra, mais rien ne remplace une exécution complète dans des conditions adéquates. Dans l'attente, il faudra continuer de fouiner pour soi-même.

---

Pour retrouver sur Carnets sur sol Pierre-Charles Roy et les tendances esthétiques du temps, on peut se reporter aux liens en début de notule, qui parcourent une partie de ces questions.

La présentation de la version qui vient de sortir chez Onyx a été ajoutée à la discographie (toujours exhaustive) de Dalibor.

Les deux dernières versions parues (2014 & 2015) sont présentées au sein de la discographie intégrale mise à jour pour l'occasion.

Comme son compatriote Aarre Merikanto auteur d'un Juha pour la scène, comme son autre compatriote Sibelius à la recherche d'équilibres symphoniques singuliers (avec notamment la part thématique prépondérante des bois, les réminiscences folkloriques, les motifs tournoyants).

Pour m'en tenir aux symphonies dans ces brefs carnets d'écoute, il existe au moins quatre intégrales (assorties d'une généreuse portion, voire de l'intégralité de la musique orchestrale) :

¶ une intégrale par trois chefs (chez Finlandia)
¶ Petri Sakari avec le Symphonique d'Islande (chez Chandos)
¶ Arvo Volmer avec le Symphonique d'Oulu, ville natale du compositeur (chez Alba)
¶ John Storgårds avec le Philharmonique d'Helsinki (chez Ondine)

Je ne suis plus sûr de celles avec lesquelles j'ai commencé ma découverte, mais j'écoute en ce moment, fort des succès foudroyants de ses Sibelius et Nielsen (en particulier Sibelius, parmi les trois ou quatre meilleures intégrales enregistrées), l'intégrale Storgårds, toujours remarquable par sa directionnalité immédiate et sa limpidité absolue des plans – secondé par une prise de son encore plus superlative que ses Chandos : tout aussi détaillée et généreuse, mais de surcroît particulièrement directe.

Les œuvres elles-mêmes ont tout pour ravir les amateurs de Sibelius : grands plans évocateurs, circulation de motifs évolutifs à travers tous les pupitres (prédominance des bois, les cordes créant le plus souvent des trames ou des réponses, sans que rien soit prévisible ou systématisé au demeurant), harmonie raffinée, atmosphère légèrement tendue et pourtant d'une grande paix lumineuse. Quand on en a assez de parcourir l'un, on peut sans dommage courir fréquenter l'autre !

La foire Mahler

(Troisième Symphonie, à la Philharmonie de Paris, le 20 octobre 2015.)

J'ai toujours trouvé très injuste la mauvaise réputation faite à Franz Welser-Möst (désigné chez les perfides anglophones par l'homophonie approximative Worst than most, ce qui n'est pas gentil).  À l'Opéra de Zürich, en particulier, il a laissé des interprétations sensibles aux recherches musicologiques ; dans ses autres postes, sans chercher la nouveauté, il a toujours été un interprète fiable et respectueux du style.

Il est d'ailleurs amusant de le voir diriger – avec son habit de concert, sa chevelure volumineuse et ses lunettes rondes, on croit voir Mahler lui-même dans les grands gestes de crescendo (un soir d'excès de Vallium®), tout en entendant… autre chose.

Et c'est un peu là que le bât blesse, me concernant : certes, l'Orchestre de Cleveland est d'une vaillance admirable (la capacité des cuivres à résoudre en douceur les attaques, avec une complète continuité de son, est peu commune), si pas toujours délicat (son très brillant en permanence) ; mais ce qu'en fait Welser-Möst paraît un peu vain. Au lieu de profiter de la force de cette musique (les tuilages infinis qui, au moment où la tension devrait se relâcher, embarquent sur un nouvel aspect du thème, dans une succession ininterrompue de montées vers l'apothéose), il en exalte au contraire les coutures, la juxtaposition arbitraire des thèmes de caractère les plus disparates. Joué ainsi, on y retrouve la sensation des caricaturistes un peu dépassés qui le représentaient à la tête d'un Barnum hétéroclite.

Dans le dernier mouvement, c'est quasiment un crime : au lieu de cette spirale ascendante infinie, il laisse retomber les phrases au moment où elles s'attellent aux suivantes, si bien que même le dernier aplat de la symphonie paraît simplement juxtaposé, là où devrait paraître résulter des premières notes aux cordes, vingt minutes plus tôt.
Je ne dis pas que ce soit facile à réussir, mais tous les chefs de ce niveau le font, d'ordinaire, à des degrés de réussite plus ou moins élevés (Kondrachine, Rögner, Inbal, Ozawa, Chailly, Salonen, Litton, Stenz y parviennent particulièrement bien, parmi d'autres…). Et lorsqu'ils ne lorgnent pas de ce côté, ils s'efforcent de rendre les épisodes particulièrement saillants, et logiques les successions (Abbado-Lucerne).

Comment fait-on ?
¶ D'abord, on ne relâche jamais le son (sostenuto), et on attend tout simplement l'entrée du pupitre qui prend le nouveau thème pour commencer à laisser décroître le volume du précédent (Welser-Möst, lui, laisse la phrase retomber avant la nouvelle entrée).
¶ Ensuite, il y a beaucoup d'astuces de phrasé qui augmentent la densité en énergie – dans le dernier mouvement, les chefs allongent souvent le dernier temps (temps faible, dans une mesure à quatre temps), pour procurer une forme d'étirement, d'accumulation de la tension avant de se hisser jusqu'au temps fort qui ouvre la mesure suivante. Le procédé a déjà été décrit, justement à propos de cette symphonie et de ce mouvement.

… et sans doute bien d'autres astuces de chefs dont je n'ai pas connaissance.

Toujours est-il que, sans ce supplément (entendu pourtant chez des chefs d'orchestres universitaires américains, pas forcément réservé aux superstars hyperrémunérées de la baguette), on ne bénéficie que de la symphonie brute, superbe, mais sans l'enthousiasme très particulier qui saisit facilement le spectateur d'une symphonie de Mahler. Le public a d'ailleurs réservé un accueil assez mesuré (surtout pour un orchestre prestigieux, surtout pour une symphonie de Mahler !) à l'ensemble, alors que c'est d'ordinaire un titre particulièrement payant.

Lors de ma dernière écoute en salle, par Simon Hewett, pas particulièrement un titulaire des premières pages de magazine (je veux dire, encore largement moins que Welser-Möst), j'avais justement été cueilli par la fascination hypnotique inchangée de ce final. Je voulais seulement souligner que mon commentaire n'est pas seulement le fruit d'années de blasage au sein des meilleures salles de concert de France, ni de fréquentation des indigènes ronchons.

[Depuis le premier balcon latéral (côté jardin), mis à part les violons très peu audibles, l'aération (sans réverbération parasite) et l'impact physique du son sont très impressionnants.]

--

Le biais des pistes

Considération (partiellement) accessoire, mais un peu fascinante tout de même : sur les disques (et même au format dématérialisé, donc la remarque restera valable encore quelque temps), le découpage des pistes trahit des visions de l'œuvre.

J'ai été très amusé de constater, en écoutant plusieurs versions du Rosenkavalier ces derniers temps (si ça vous intéresse : E. Kleiber 52, Schippers 64, C. Kleiber 73 et De Waart 76 en entier, et puis les premiers actes de Busch 46, Knappertsbusch 55, Böhm 58, Böhm 69, Karajan 60, Solti 69, Bernstein 71, Haitink 90, et un inédit napolitain de Prêtre en 1971), que le découpage des pistes trahissait la représentation qu'on se fait de l'œuvre… et le public que l'on vise.

On peut déjà le remarquer dans les opéras à numéros, où les récitatifs sont en général placés sur une piste à part, voire rejetés en fin de piste, quelquefois alors qu'ils conduisent directement à la situation suivante. Dans la logique dramatique et macrostructurelle, il serait plus logique de les placer avant qu'après  – l'action du récitatif ou du dialogue conduisant à l'émotion exprimée par l'air. Mais pour pouvoir les supprimer à loisir, ils ne sont presque jamais situés au début (exception notable dans un enregistrement récent justement très théâtral et intégré), sauf connexion explicitement prévue par le compositeur (le petit récitatif où le personnage se trouve soudain seul, le récitatif accompagné, etc.).

Mais le procédé devient beaucoup plus spectaculaire dans un opéra écrit d'un flux continu, et où l'orchestre tient une place majeure. Ainsi, alors que la plupart des versions font débuter l'échange de prénoms par le solo archaïsant de clarinette (plutôt typé XVIIIe, et avec un accompagnement de vents essentiellement), la version d'Erich Kleiber en 1952 (d'une distribution à teneur hautement glottophile : Reining-Grümmer, paru chez le spécialiste MYTO, qui ne publie que des prises sur le vif d'intégrales d'opéras du grand répertoire par de grands chanteurs d'autrefois) débute immédiatement sur l'échange vocal. Cela n'est pas logique : ce solo ouvre une nouvelle séquence, avec le déjeuner, et même musicalement, c'est nettement lui qui annonce la suite. Mais MYTO s'adresse manifestement à des auditeurs susceptibles de s'impatienter s'il y a trop de musique avant de faire entendre les voix.

<L'extrait en question.
(On a laissé la césure entre les pistes pour les besoins de la démonstration.)>

À l'inverse, dans la version de Karajan 1960 à Vienne (pourtant avec Schwarzkopf & Della Casa !), le projet est peut-être conçu avant tout autour du chef : les pistes concernent les grandes scènes (l'entrée des voix est laissée avec l'introduction orchestre, et pas de deuxième piste avant le travestissement d'Octavian, puis une troisième l'entrée d'Ochs), et ne mettent pas en valeur les répliques de bravoure des personnages.

Dans cette perspective, le Pelléas et Mélisande dirigé par Boulez (le studio de Sony), ne dispose que d'une piste par scène, voire par tableau. Il ne s'agit pas de préparer les entrées de telle ou telle tirade, on suit la logique littéraire et musicale de l'unité des scènes, hors de question de laisser l'auditeur batifoler autour des grands airs de bravoure, ça s'écoute en entier ou ça ne s'écoute pas (à quand une piste par acte, chez Wagner ?).
Ce n'est pas si malcommode dans un opéra où il n'y a pas vraiment de moments vocaux à isoler, et on arrive finalement d'autant plus vite à l'emplacement voulu, mais il est vrai que, lorsqu'on cherche un endroit précis (vérifier un détail, exercer une comparaison, ou tout simplement se faire plaisir), c'est une contrainte.

Ce n'est pas tout à fait un hasard, à mon avis, si le pistage « vocal » est chez MYTO et si le pistage global intervient dans des enregistrements où le chef est la plus grande vedette. Reflet d'une vision du monde, rien de moins.

--

Sibelius – Symphonie n°8 & Fragments orchestraux HUL 1325, 1326 & 1327

Très étonnant, à découvrir : Sibelius, dont l'évolution a toujours été plus homogène (si la forme change totalement, le lyrisme et les couleurs de la Septième ont beaucoup en commun avec la Première), semble avoir mangé du Nielsen des Cinquième et Sixième Symphonies, ce jour-là !

Ces fragments (HUL vaut pour Helsinki University Library) datent de la période du silence d'Ainola (1930-1957), probablement plutôt du début des années 30. Il s'agit de courts brouillons, d'un stade plus ou moins avancé, pourvus d'indication d'orchestration (accomplie par Timo Virtanen pour pouvoir les jouer). Alors qu'il ne publiait plus rien, Sibelius continuait d'écrire (au crayon, l'encre n'étant plus sûre à cause du tremblement de ses mains, et même ainsi, les traces laissées sont paraît-il incroyablement difficiles à déchiffrer) ; personne ne peut affirmer que ce soient effectivement des parties du projet de la fameuse symphonie-fantôme, néanmoins ces rapides évocations laissent percevoir l'orientation de l'art de Sibelius dans ces années… et le saut qualitatif, en matière d'audace harmonique et de radicalité des alliages, est assez impressionnant – à supposer que Timo Virtanen ait pu déchiffrer ce qui est réellement écrit, mais cela ressemble bel et bien à du vrai Sibelius, simplement du Sibelius d'un peu plus tard…

Trois d'entre eux sont présents dans la remarquable intégrale John Storgårds / BBC Philharmonic (Chandos), quatre (deux pages différentes du manuscrit 1326) par Okko Kamu / Lahti (BIS, le premier enregistrement).

[Au passage, quelle abondance de biens ces dernières années, dans une discographie longtemps mitigée (beaucoup d'épaisseur et de mollesse…) : on dispose quasiment des meilleures références simultanément avec Storgårds-BBC (2014), Rattle-Berlin (2015), bientôt P.Järvi-Paris (2016 ou 2017)…
Auparavant, il y avait quand même Maazel-Vienne (années 60), K.Sanderling-Konzerthaus (années 70), Ashkenazy-Philharmonia (années 80), Maazel-Pittsburgh (années 90), Saraste-Radio Finlandaise (années 90) et Oramo-Birmingham (début années 2000), mais c'est quasiment au rythme d'un par décennie, là où nous en avons trois en trois ans…]

Reproduction d'un rapide commentaire laissé ailleurs.

1. La face cachée de Grétry

La postérité a ses sélectivités. Grétry, musicien à mainte facette, excellait aussi bien dans la tragédie pionnière à l'instrumentation originale et aux effets inédits, ou bien dans le grand ballet héroïque avec airs de bravoure (et aux récitatifs à l'atmosphère ciselée) que dans dans l'opéra comique, où son écriture dense et originale peut au besoin annoncer Beethoven.

En parcourant son répertoire (largement plus de 60 opéras, sans compter les refontes), les comédies en musique (de forme opéra comique en l'occurrence : avec des dialogues parlés) sont certes nettement majoritaires, mais pas exclusives (on rencontre aussi des œuvres sérieuses) ; en outre, leur ambition peut varier du tout au tout.
Beaucoup (les plus légères, en tout cas musicalement, comme Le Huron, Le Tableau parlant, Le Magnifique, La Fausse Magie, Richard Cœur-de-Lion, Raoul Barbe-Bleue, Pierre le Grand, Guillaume Tell) étaient créées à la Comédie-Italienne (avant et après qu'on l'appelle Opéra-Comique, une fois les représentations en italien interdites en 1779), mais un nombre assez considérable d'autres furent créées dans des lieux liés au pouvoir (Zémire et Azor, La Rosière de Salency et La Caravane du Caire à Fontainebleau, L'Amant Jaloux à Versailles) ou à l'Opéra de Paris (Panurge dans l'île des Lanternes, son ultime ouvrage Delphis et Mopsa, comédie lyrique – donc entièrement chantée).

Évidemment, les œuvres sérieuses étaient commandées pour Versailles (Céphale et Procris, Amphitryon) ou par l'Opéra (Andromaque, Aspasie, Anacréon chez Polycrate, l'opéra-ballet Le Casque et les Colombes) ; plusieurs ont néanmoins été composées mais jamais représentées (Électre, Les Colonnes d'Alcide avec le même librettiste que son Andromaque, le premier acte d'un Œdipe à Colone).

Grétry est donc l'un des grands compositeurs lyriques de son temps, l'un des plus novateurs en réalité (même s'il n'a jamais systématisé, mais plutôt disséminé ses audaces, contrairement à Gossec par exemple), et performant aussi bien dans la tragédie en musique hiératique (simultanément avec Gluck) que dans l'opéra comique aux ariettes naïves (Richard Cœur-de-Lion, le premier acte de Guillaume Tell) ou aux ensembles virtuoses (L'Amant Jaloux, Panurge dans l'île des Lanternes).

L'air d'entrée de Guesler à l'acte II : Jean-Sébastien Bou et Les Nouveaux Caractères dirigés par Sébastien d'Hérin, dans un concert versaillais (consacré à Gluck-Salieri-Sacchini-Grétry !). Assez irrésistible au naturel, mais joué comme cela… aucune finesse d'écriture ne passe inaperçue.

Pourtant, la postérité n'a retenu de lui que l'amuseur des familles, aux petits airs niais sur des paroles moralisatrices… Lorsqu'on parle de Grétry, on mentionne en général Richard Cœur-de-Lion pour son grand tube « Ô Richard, ô mon Roi » (devenu le cri de ralliement des royalistes pendant la Révolution), ou pour l'ariette de Laurette « Je crains de lui parler la nuit » (les filles, attention aux séducteurs titrés !), célèbre chez tous les mélomanes pour sa réutilisation malicieuse par Tchaïkovski – la vieille Comtesse-titre de La Dame de Pique, évoquant sa jeunesse en chantant cet air, transposé très bas et distendu rythmiquement, presque démembré, terne réminiscence de son brillant passé. On interprétait quelquefois en concert la Sérénade avec mandoline obligée et pizzicati « Tandis que tout sommeille », tirée de l'acte II de L'Amant jaloux (composée près de dix ans avant celle de Don Giovanni, au passage…). Les amateurs de traditions militaires sont sans doute plus familiers de l'air de La Caravane du Caire « La Victoire est à nous », populaire dans les armées napoléoniennes.
Ou bien l'on parle vaguement de la masse des ses opéras comiques. C'est réducteur, injuste, et avant de me moquer un peu de son librettiste, je tenais à le souligner.

Le phénomène remonte hélas à la source, puisque, dès son temps, les littérateurs ont beaucoup plus célébré le compositeur de bluettes que le maître de la grande forme ou le novateur hardi (qui leur est manifestement resté particulièrement inaperçu) – mais il est vrai que Diderot était nul en musique, tandis que Grimm et Rousseau avaient des goûts bien pourris.

--

2. Guillaume Tell, opéra de la Révolution

Grétry, l'un des musiciens chouchous de Marie-Antoinette (et il est vrai que l'on associe volontiers le style de l'une à l'autre !), aux côtés de Gluck, Salieri ou Sacchini (pour la musique scénique du moins), et parmi les plus populaires de son temps, perd sa rente royale à la Révolution. Je n'ai pas creusé la question de sa sincérité monarchique, mais comme tous les autres musiciens, il doit de toute façon gagner sa vie, et en tant que compositeur d'opéra emblématique, il accepte donc des commandes de drames politiques. Rien d'aussi spectaculaire que Le Chêne patriotique, ou la Matinée du 14 juillet 1790 (où les tyrans d'Europe s'enfuient terrorisés par les fausses ombres de Cagliostro), qui échut à Dalayrac, mais tout de même Guillaume Tell, L'Inquisition de Madrid (réutilisant en parodie ses musiques antérieures), Joseph Barra, Denys le tyran, maître d'école à Corinthe, La Rosière républicaine ou la Fête de la Vertu (en écho à sa précédente Rosière, je suppose), Callias ou Nature et Patrie ou Diogène et Alexandre. À quoi il faut ajouter sa contribution pour Le Congrès des Rois, ouvrage collectif à douze compositeurs (dont Cherubini, Dalayrac, Devienne, L. E. Jadin, R. Kreutzer et Méhul).

Les Révolutionnaires n'ont pas eu le temps de développer de grandes théories esthétiques (encore moins de les enseigner !) – et la musique est de toute façon l'art où l'évolution est, par nature, la plus lente. À cela s'ajoute leur goût pour le pamphlet et la dérision. Aussi, ils se sont largement contentés d'attribuer des thèmes patriotiques à des formes existantes, comme l'opéra comique, qui doit toujours être naïf et divertissant, voire éducatif, mais exalter les nouvelles valeurs politiques à travers des figures un peu plus militantes que les meuniers et les puisatières. La musique sacrée disparaît et peut être remplacée par des sortes d'oratorios-ballets mélangeant allègrement figures allégoriques solennelles et silhouettes de militaires ou de gens du peuple au milieu d'hymnes au soleil levant et de danses villageoises, mais le langage musical et les genres canoniques ne sont finalement pas très profondément infléchis par le nouveau régime.
La rupture musicale que l'on observe au début du XIXe siècle est peut-être facilitée par l'atmosphère philosophiquement radicale qui entoure les musiciens, mais ses éléments préexistent en réalité largement : depuis la tragédie lyrique réformée de la génération Gluck, tous les grands compositeurs ont essayé des nouveautés (récitatifs accompagnés par les seuls vents pour le personnage d'Andromaque chez Grétry, chœurs polyphoniques complexes à l'acte I de Thésée de Gossec, quasi-récitatif continu pour Tarare de Salieri, etc.), et la rupture qui intervient dans les premières années du XIXe siècle a probablement plus à voir avec l'influence de la littérature (elle se produit d'ailleurs dans toute l'Europe, et d'abord en Germanie) qu'avec le régime politique spécifiquement français. Un sujet abordé un peu plus en détail dans cette notule de l'an dernier.

Les opéras comiques de la Révolution imitent donc la matière dramatique et la musique de la période d'Ancien Régime, et visent le même large public. Il s'agit de présenter de petites histoires plaisantes (farcies de caractères et/ou de quiproquos, comme dans L'Amant jaloux), et au besoin d'édifier (comme Richard ou Tell : aussi bien le dévouement exalté par l'intrigue que les petites moralités exprimées par les ariettes).

--

3. La structure de Guillaume Tell

L'intrigue du Guillaume Tell proposée par Michel-Jean Sedaine (fameux librettiste ayant déjà collaboré avec Monsigny et Grétry pour plusieurs de leurs œuvres les plus populaires) reste très conforme à la légende – et organise assez largement le même matériau que celui, plus fameux (et ambitieux), de Rossini.

• À l'acte I, divertissements villageois tandis que la noce du jeune Melktal s'apprête avec Marie, fille de Guillaume Tell. On vient apporter la nouvelle de la cruauté du Gouverneur Guesler qui pressure les pauvres gens d'impôts ; comme Melktal père, chef du canton, revenait de la perception avec quelques remarques respectueuses, Guesler se fâche et impose la salutation du chapeau qui symbolise le représentant de l'Empereur. Le vieux Melktal a exprimé son désir de ne jamais voir une telle humiliation, et Guesler a en conséquence ordonné de lui faire brûler les yeux au fer chaud. Guillaume Tell révolté, part pour la ville.
• Acte II : Guillaume Tell est passé sans saluer le chapeau et a été arrêté. Lamentations du jeune couple. Guesler arrive furieux, et devant les plaintes de la foule et la suggestion de ses officiers de leur laisser voir l'adresse de Tell, propose l'épreuve infâme pour lui faire grâce à la condition de la pomme. Après l'exploit, Guesler veut le faire soldat et Tell refuse ; la flèche (ce n'est pas un carreau, Tell est archer dans cette version) sous sa chemise, destinée au Gouverneur en cas d'échec, tombe, et il est à nouveau arrêté.
• Acte III : organisation de la révolte, réunion des cantons voisins, exhortations au courage par le vieux Melktal, bataille au cours de laquelle Tell doit percer Guesler pour sauver la vie de son gendre, hymnes à la Liberté. Sedaine avait même, en homme adroit, suggéré un addendum pour présenter ouvertement le pont vers le temps présent ; des Sans-culottes arriveraient sur scène pour dire aux Suisses, sur l'air des Marseillais :

Ô vous qui donnâtes l'exemple
Pour conquérir la Liberté !
Ne renversez jamais le temple
Que votre sang a cimenté.
Ne protégez jamais l'empire
Des rois, et de leurs attentats ;
Qu'ils ne dirigent point vos pas,
Et ne nous forcez point à dire :
Aux armes ! Citoyens, &c.

Je n'ai pas vérifié si cela avait réellement été représenté (dans une orchestration de Grétry ?) sous cette forme. La seule version récente (Claudio Scimone à Liège, il y a un an) n'adopte pas cet état de la partition en tout cas.

(Il n'empêche, ce serait sympa à proposer, pouvoir faire chanter tout le public à la fin d'un opéra…)

Guillaume Tell est ainsi le pendant fidèle de Richard Cœur-de-Lion (déjà un livret de Sedaine, la commande n'est vraisemblablement pas un hasard) : dans l'opéra monarchiste, le dévouement est individuel en direction d'un souverain admirable et injustement mis en danger ; chez les Révolutionnaires, le héros n'est guère que l'aiguillon d'une œuvre collective, l'émanation d'un peuple entier qui protège les plus faibles. On remarque au passage que, si les sentiments peuvent nous paraître meilleurs, les moyens ne sont vraiment pas les mêmes : Blondel retrouve Richard en l'écoutant jouer du violon (du violon du XIIe siècle, évidemment) et le sauve dans une bataille où Richard combat sans armes et où ils se contentent d'abattre une muraille et de mettre en fuite les soldats, alors que Tell vient braver l'autorité dans son fief et triomphe en tuant le Gouverneur. La violence quasiment insoutenable du récit de la mutilation de Melktal (contrairement aux opéras comiques ordinaires, on a ici un événement particulièrement pesant et tout à fait irréversible, jusque dans la réjouissance finale) contraste avec la naïveté assez grotesque des ariettes de l'acte I et la fadeur de l'expression tout au long de l'œuvre. On sent bien l'impact de la guerre civile sur la façon de présenter des intrigues et d'exalter des valeurs.

--

4. Sedaine anthologique : les rimes

Mais ce qui motive cette notule, ce n'est pas la musique ni même la qualité de l'œuvre (à part l'air de Guesler, jubilatoire, et quelques ensembles à l'acte II, rien de bien passionnant) : ce livret constitue un monument d'automatismes maladroits, de niaiserie consciente et éhontée. À tel point qu'on crève de rire devant – et je ne voulais pas vous laisser passer à côté de cette petite bénédiction zygomatique.

La saveur spécifique de Sedaine réside dans la langue même : syntaxe sommaire, vocabulaire le plus réduit possible, le tout au service d'un imaginaire typique de l'opéra comique, celui des gens simples des campagnes reculées, un peu frustes mais d'une innocence et d'une bonté parfaites. La parcimonie (voire la gaucherie) de l'expression de ces braves gens est en quelque sorte mise en parallèle avec leur pureté (des origines ?).
Aussi, et c'est volontaire – en tête de l'édition du livret en 1792, l'éloge funèbre initial à Laumière, auteur de la tragédie Guillaume Tell, en témoigne, composé en alexandrins dans une langue formelle qui n'a aucun rapport avec celle qu'il sollicite pour son livret –, Sedaine ménage très souvent des répétitions censées évoquer l'idiome simple et sans façon de ces héros campagnards. Grétry en tire d'ailleurs le meilleur parti, avec le langage musical qu'il utilise dans ses opéras comiques, sous forme d'ariettes très « Marie-Antoinette », adoptant la simplicité des chansons (avec quelques effets d'écriture ou d'orchestration de temps à autre).
Le tandem avait déjà adopté cette veine naïve pour Richard Cœur-de-Lion, mais ce n'est pas le style systématique de Sedaine, auteur par exemple du très dur livret du Déserteur de Monsigny – la candeur de l'expression demeure très conforme aux traditions de l'opéra comique, mais le sérieux du sujet et ses scènes déchirantes (les adieux d'Alexis dans le cachot de l'acte III) ne se prêtent pas du tout aux mêmes effets de babillage rustique que Richard ou Guillaume. De même pour ses nombreux travaux avec Grétry (Le Magnifique, Aucassin et Nicolette, Thalie au nouveau théâtre, Amphitryon, Le Comte d'Albert, Raoul Barbe-Bleue, puis dans leur période révolutionnaire Basile, ou À trompeur, trompeur et demi), qui s'inscrivent dans des genres très différents, auxquels Sedaine, sans se départir d'une certaine simplicité liée au goût du temps et au genre, s'adapte de façon assez souple.

En somme, si je vais me moquer, le choix de Sedaine (à défaut d'être heureux) est parfaitement conscient.

Extrait de l'acte II contenant les exemples ci-après. Version (la seule intégrale jamais captée, me semble-t-il) dirigée par Claudio Scimone à l'Opéra Royal de Liège en 2013 : Liesbeth Devos (Marie Tell), Anne-Catherine Gillet (Mme Tell), Natacha Kowalski (Guillaume Tell fils), Stefan Cifolelli (Melktal fils), Marc Laho (Guillaume Tell, le vrai), Lionel Lhote (Guesler), Patrick Delcour (Melktal père), Roger Joakim (le voyageur). Orchestre et Chœurs de l'Opéra Royal de Wallonie.

Observez la façon dont se bâtissent les systèmes rimiques :

Dans le chant des enfants de Tell, « s'intéresse » rime deux fois avec lui-même, pour des membres de phrases très peu développés – ce qui est traditionnel pour les ensembles à l'opéra, mais de là à constituer une rime à lui tout seul !

Là aussi, on voit bien que ces aimables helvètes ne sont pas allés au gymnase pour faire des humanités : faire rimer « fasse » et « satisfasse », c'est-à-dire le même radical (pas seulement en latin, en français aussi…), quelle erreur de profane !

(Je me demande – étant sudiste – si « grâce » et « fasse » sont bien le même [a], d'ailleurs. Un superligérien pour m'éclairer ?)

Je ne commenterai pas la cascade de réactions drolatiques – dans les Noces de Figaro, au moins, c'est assumé ; mais après tout Fidelio n'y échappe pas non plus. On pourrait aussi contester la rime à « comme », un peu trop Rostand pour du même-pas-XIXe, mais j'aime assez l'attente qu'elle suggère, très bien calibrée pour la situation.

En revanche on retrouve à nouveau Guesler en solo, où ses répétitions sont totalement exposées (cette fois dans une réplique solo, totalement exposé. Mais on se situe davantage dans le bégaiement (la rime du double « barbare » se fait plus loin avec « prépare », séparé par une répétition semblable de « qui »), mais ai-je la berlue ou « qui » rime avec « ici » et « merci » ? Ces braves gens ne sont pas pauvres qu'en deniers, à ce qu'il semble. « Tous » et « nous », « prix » et « précis » sont des facilités à la fin du XVIIIe siècle, où la finale n'était plus prononcée depuis longtemps, mais là, même pas de justification historique ou étymologique possible…

Suite du musée des horreurs. « Cours » et « secours », comme précédemment avec « fasse » et satisfasse ». « Effroi » qui rime avec lui-même. Et le comble est dans l'ensemble qui suit : Guillaume junior qui bidouille plein d'octosyllabes se terminant par le même mot, Marie (la fille) qui fait rimer « mère » avec « frère » (à côté, « amour » avec « jour » tiendrait de l'oulipo), et le peuple qui n'utilise que « mère »…

Ce ne sont pas que de méchants détails, tous les ensembles du II (et beaucoup d'ariettes du I), pourtant le seul moment vraiment dramatique, sont modelés par cette étrange paresse – alors que Sedaine produisait par ailleurs des alexandrins tout à fait réguliers. « Adresse » et « justesse » (deux noms avec la même suffixation) n'est déjà pas un chef-d'œuvre, mais entre « revois » qui tourne en boucle et « fort bien » qui rime avec « très-bien » (!), on est servi.

Fin de l'acte II. Ici, c'est la balourdise du lexique (syntaxe minimale, mais mots de la scène tragique qui s'amoncellent tout d'un coup) qui est très amusante.

Alors que Sedaine a suffisamment de mots pour sa rime, il trouve encore le moyen, pour sa conclusion, de faire évoluer ses vers en d'étranges répétitions.

Très bizarre, on a un peu l'impression d'entendre un opéra parodique qui placerait l'action dans un village de retardés…
(façon Ninnies de ''Yonderland'')

Cette accumulation (manifestement volontaire, en plus) crée un vague malaise amusé en contemplant le propre sabotage de son œuvre par l'auteur. S'il n'y avait le précédent de la niaiserie interstellaire de Richard Cœur-de-Lion, on aurait pu croire que, malgré ses dédicaces versifiées et enflammées, Sedaine n'aimait pas beaucoup la Révolution.

--

4. Sedaine gaulois

Revenons à l'acte I. Tandis que la noce se prépare, un voyageur se présente à qui l'on offre l'hospitalité. Avant de partir, il entonne le chant suivant.

Les étranges dialogues emphatiques et distanciés de la mise en scène de Stefano Mazzonis Di Pralafera (qui utilise le texte de Sedaine, simplement raccourci) ; on pourrait croire que le ridicule achèverait de tuer la pièce, mais au contraire, cela contribue à une forme de bonne humeur : personne ne se ment sur l'ambition de ce qu'on entend.
Ensuite, c'est Roger Joakim (le voyageur) qui chante notre petit air avec une voix d'une rondeur et d'une saveur gourmande dignes de Jean-Philippe Courtis. Orchestre et Chœurs de l'Opéra Royal de Wallonie, Claudio Scimone (un peu épais et pas très sensible au détail, mais là aussi, ce côté rétro un peu maladroit ne nuit pas au plaisir, bien au contraire).

Je laisse de côté la désinvolture de la versification — « voisin / pain », sauf à imiter l'accent des campagnes, était déjà une rime pauvre à la fin du XVIIIe siècle ; passe encore pour la facilité « j'ai d'la farine » (mal retranscrit dans ce livret), mais « voilà d'bon pain » était-il vraiment usité, même chez les simples ? On remarquera aussi le caractère très court des vers, là aussi pour favoriser une comptine aux segments verbaux et musicaux très courts (la mesure de Grétry est écrite à deux temps, en bonne logique).

Mais suis-je le seul à être troublé par l'étrange accumulation (dans un drame d'édification familiale, spécialité locale de l'Opéra Comique, à laquelle Guillaume Tell semble pourtant se rattacher) d'expressions particulièrement équivoques des deuxième et troisième couplets ? Avoir hâte que la voisine mette la main à la pâte (qui lève ensuite dans son four chaud), je veux bien ne pas être très dégourdi, mais il se me semble que je perçois comme une métaphore un peu trop évidente pour ne pas être volontaire.

Qu'à cela ne tienne, je me dis que je suis peut-être trop marqué par une époque où la parole est devenue désinvolte et la luxure ordinaire, où la décadence des mœurs déjà observée par les grands Romains atteint son point de non-retour, allant jusqu'à corrompre l'ingénuité de l'intuition du plus pur des êtres – moi, autrement dit.

Allons, sérieusement, comme les immortels auteurs de « Je crains de lui parler la nuit » pourraient-il commettre, sur la même scène et dans le même format, une vilenie de cette nature ?

Et puis j'arrive à l'ariette suivante.

Le jeu fils de Tell chante à son père la chanson des filles du village voisin, qui sont en train de s'approcher pour participer à la noce du jeune Melktal.

La sicilienne de « Noisette », avec Natacha Kowalski en Guillaume, le fils de (Guillaume) Tell — car ils sont semblables, Tell père et Tell fils.
Toujours la soirée liégeoise de 2013.

Avec « Bonjour ma voisine », on crève de rire avec un peu de mauvaise conscience, en se disant qu'on exagère ; mais franchement, enchaîner avec cette leçon pas très délicatement métaphorique, ça jette tout de bon le trouble.

Certes, cette fois-ci, l'intention éducative est évidente (ce qu'on peut plus difficilement attribuer à l'ariette précédente), mais la proximité immédiate des deux numéros finit par rendre assez réceptif à l'hypothèse d'un Grétry grivois, surtout considérant la hardiesse inattendue de l'image des jeunes filles qui ne doivent pas cueillir trop tôt la noisette (qui pendouille sous la coudrette).

Je ne m'en suis pas remis (en plus « Bonjour ma voisine » reste merveilleusement dans la tête).

--

5. Grétry orchestrateur

Sous son apparente simplicité (basse sur une seule note répétée ou en pédale continue, doublure de la ligne vocale par le hautbois, mesures alternant les 4 croches et la blanche), Grétry soigne les détails dans sa chanson du pain : opposition entre le « récit » au début de chaque strophe (4 croches - 1 blanche, doublure du hautbois) les apostrophes au voisin (cordes seules, tempo plus lent) et le refrain moralisateur (en croches et quelques doubles précipitées, accompagnement des hautbois, doublure du chant au piccolo – tenu à Liège par une grande flûte).

Voyez par exemple les respirations haletantes dansantes prévues pour les violons et altos (au lieu de croches continues), tout au long de la première partie de chaque strophe :

On trouve ce genre de délicatesse dans l'air de Guesler également, où les frottements de seconde font appel à un renfort de vents… on ne l'entend pas bien chez Scimone, mais pour d'Hérin (fourni en début de notule), le procédé est parfaitement mis en valeur (ritournelles conclusives).

--

6. Discordances de Sedaine

En dehors l'amusement de ces ariettes, de l'ivresse de l'air de rage de Guesler et des assez beaux ensembles de l'acte II, l'œuvre ne mérite pas une attention majeure. Néanmoins, je ne peux pas vous laisser quitter ce lieu sans attirer votre attention sur les paradoxes une fois de plus troublant du bon père Sedaine.

Dans son Avertissement liminaire, il prend une position doublement à contrepied de son art qui ne laisse pas d'étonner.

D'abord, le réquisitoire contre les motifs et moralités de l'ancien temps quand, justement, il écrit une œuvre sur le modèle des opéras comiques qui ont fait la gloire du régime précédent, recommandant la discrétion aux filles, la générosité aux hommes, la piété aux enfants. Le sujet est certes différent politiquement, mais toute la philosophie du genre demeure la même (pour les raisons évoquées précédemment), autour de l'exaltation de la terre vraie et du conformisme sociétal qui n'était pourtant pas l'attitude la moins ci-devant qui soit.

Ensuite et surtout, on ricane gentiment en lisant l'exaltation des œuvres de « notre âge viril », de la part de quelqu'un qui vient de commettre « Noisette ».

Avec ça, vous pouvez courir trouver la bande vidéo de Liège (très réussie), ou vous estimer repu – il n'y a pas grand'chose d'autre à découvrir là-dedans. Vous pouvez aussi suivre les liens de la notule, autour des œuvres de Grétry ou de l'esthétique révolutionnaire en musique.

(En attendant de nous retrouver très vite pour d'autres émerveillements sublimes.)

1. VASTE MONDE & GENTILS

--

En ouvrant mon Playboy

Très douée en langues, la pianiste spécialisée Vanessa Benelli Mosell est avide de découvertes.

Sérieusement, il faudra un jour s'interroger sur la corrélation entre l'emballage et le public… Est-ce qu'on peut vendre, comme la chair fraîche d'une jeune première tout juste pomponnée et promue par une major dans Oops I Did It Again Susanna ou Lulu, un récital de mélodies victoriennes tardives de Griffes et Quilter par une chanteuse à l'image aussi convenable que Barbara Bonney ?

Pourquoi pas aussi en couverture de TÊTU les aveux d'une fin de carrière de speedo-model par Krzysztof Penderecki :

(La première capture d'écran est tirée de Resmusica, par ailleurs une très bonne source sur l'actualité musicale, qui n'est pas responsable de l'état du book des artistes entretenus interviewés.)

--

En catimini : amphi Bastille

L'Opéra de Paris aura finalement une saison à l'Amphithéâtre (et au Studio), qui ne s'appellera plus Convergences, forcément, mais qui contiendra de même des récitals de mélodie et de lied, de musique de chambre, et une plus grande mise en valeur (bienvenue, même si je n'aime pas du tout les présupposés esthétiques de leur recrutement, et m'abstiendrai donc) de l'Atelier Lyrique.

Il y a de belles choses, j'ai repéré pour moi les Beydts (relativement célèbre pour ses opérettes, mais ses mélodies, jamais enregistrées, sont beaucoup plus hardies et assez passionnantes) de Cyrille Dubois, le récital anglais de Damien Pass, et bien sûr le récital franco-russe d'Elena Tsallagova. Aussi des choses très exaltantes (quatuors de Ries et surtout d'Andreae !) le midi, plus difficilement accessibles pour le commun des mortels.

Je n'avais vu nulle part mention de cette publication, qui n'apparaissait pas avant l'été… et pourtant le premier concert a déjà eu lieu ce soir ! Communication à retravailler.

[Flûte, entre le début de la rédaction de cette notule et sa publication, c'est fait, ils l'ont annoncé – le jour de l'ouverture des réservations !]

--

2. MUSIQUE INSTRUMENTALE

--

« Vo' far guerra » : Rinaldo pour clavecin solo

Une merveille inattendue trouvée chez Stradivarius : des airs de Rinaldo transcrits (et avec diminutions abondantes comme sur « Lascia ch'io pianga » ou tout de bon de longues séries de variations comme pour le chœur final « Vinto è sol della virtù ») pour clavecin solo. Plus encore que la virtuosité formidable (« Vo' far guerra », qui contient pourtant une célèbre cadence à deux clavecins, parvient à fonctionner à la perfection en solo), c'est la plénitude harmonique et la densité musicale qui surprennent… certainement pas du clavecin mélodique et décoratif, à un doigt par main, comme souvent dans les pièces solos (la richesse de la résonance sympathique le permettant parfaitement), mais un déluge d'accords et d'agréments, assez étourdissant, et plus encore lorsqu'on y retrouve les charmes d'un des plus beaux opéras seria de tout le répertoire !

L'arrangement n'est pas crédité dans ce disque de Claudio Astronio, mais ressemble beaucoup à ceux de William Babell, contemporain de Haendel, qui a écrit plusieurs de ces paraphrases (notamment sur Rinaldo) dans un goût très similaire. De quoi convaincre ceux qui n'aiment pas la fausse raideur poudrée et la monotonie dynamique du clavecin solo – et de quoi enchanter les amateurs.

--

Les Quatuors de Volkmar Andreae

Essentiellement passé à la postérité pour ses interprétations très vives et dramatiques, dépourvues d'alanguissements mystiques, des symphonies de Bruckner (et, de fait, il faut absolument découvrir cette lecture alternative, particulièrement si l'on croit ne pas aimer Bruckner – comme l'islam ou le wagnérisme, on y appartient tous en naissant, il faut simplement en accepter la Grâce), Volkmar Andreae était aussi un compositeur.

Comme la plupart des chefs, ce n'est pas un révolutionnaire, mais plutôt un excellent connaisseur des mécaniques d'écriture. Ses Quatuors à cordes révèlent une remarquable maîtrise en la matière, oscillant entre une forme de classicisme et des climats plus décadents, sorte de postromantisme vénéneux. En réalité, on songe beaucoup (en moins audacieux et un peu moins dense) aux quatuors d'Othmar Schoeck ! Un goût pour la consonance qui n'interdit pas les écarts et les flottements étranges, de subtils grincements – baignés dans une lumière globalement beaucoup moins trouble, il est vrai.

De très belles choses qui se trouvent en deux volumes par The Locrian Ensemble of London chez Guild. Si vous aimez les quatuors de Larsson ou de Schoeck, ce prolongement qui vous ravira.

--

Jacques Ibert, Ballade de la Geôle de Reading

L'œuvre existait déjà au disque (Latham-Koenig & Philharmonique de Strasbourg), mais elle vient de paraître dans une nouvelle interprétation de grande qualité (Adriano & Radio Slovaque, chez Naxos) et des couplages très intéressants (dont une Suite élisabethaine illustrant le goût pour l'archaïsme extrême, comme la Suite du Temps de Don Quichotte de Raoul Laparra, même si ce n'est pas complètement du niveau de l'Henry VIII de Saint-Saëns ou des Danses de cour de Pierné).

Elle surprend par sa densité et sa noirceur, inhabituelles dans l'univers d'Ibert. C'est pourtant sa première œuvre symphonique (créée par Pierné et l'Orchestre Colonne), un triptyque inspiré par trois extraits de la Reading Gaol d'Oscar Wilde, mais elle se situe dans des contrées assez lointaine de l'Ibert primesautier et limpide dont on a l'habitude. De la très belle ouvrage symphonique (qui n'est pas sans convergences avec l'art de Casella…), à découvrir.

--

Cinquième Symphonie de Bruckner, Radio de Frankfurt-am-Main, Paavo Järvi

Les 4 et 6 viennent de paraître, et je m'aperçois que j'avais coupablement laissé passer la 5, malgré la Symphonie de Rott ébouriffante laissée par la même association.

Et, de fait, j'y retrouve toutes les qualités du Järvi d'aujourd'hui : dans une œuvre dont ce n'est pas le trait principal, je suis flatté par la délicatesse des épisodes, le respect des respirations, et comme toujours un sens suprême de la structure, de l'enchaînement naturel, de l'impression de nécessité (le plus difficile à réussir, dans l'écriture « juxtaposée » de Bruckner). Cette symphonie, pourtant l'une des plus complexes à transmettre, l'une des plus hermétiques aux brucknériens eux-mêmes, respire à la perfection ici, et s'écoule sans le moindre soupçon de lourdeur.

La seule à réussir le pari à ce point – à l'opposé, dans une plénitude beaucoup plus « sonnante », il y a bien sûr Günter Wand avec le DSO Berlin (coffret Hänssler).

--

Chopin concertant par Frans Brüggen et l'Orchestre du XVIIIe siècle

Publié en disque par l'Institut Chopin, on peut entendre Nelson Goerner interpréter Chopin sur un Érard d'époque, accompagné par un orchestre spécialisé dans la musique du siècle précédent, ce qui entend donner des perspectives sur la façon dont les pièces pouvaient sonner. Perspectives inévitablement fantasmatiques, dans la mesure où les orchestres du XVIIIe n'avaient manifestement pas du tout la discipline parfaite ni l'idiosyncrasie des ensembles spécialistes d'aujourd'hui… mais le décentrement reste fascinant, et permet sans doute de remettre l'église au milieu du village, au moins en matière d'équilibres sonores, avec un piano beaucoup moins puissant, au son plus chaleureux et « harpé », et un orchestre moins enveloppant… tout glissant vers une forme de chambrisme très dépaysant.

Contrairement aux autres volumes de l'intégrale, parfois ébouriffants, les interprétations ne sont pas très exaltantes, un rien aimables même, tirant le jeune Chopin vers sa dimension de virtuose mondain et soulignant davantage sa réutilisation des conventions que ses originalités pourtant déjà assez fortes dans ces pièces de jeunesse. Néanmoins, la découverte de nouvelles couleurs est très intéressante, à défaut de pouvoir se comparer aux interprétations supérieurement abouties qui abondent dans la discographie.

L'Institut a mis en ligne des vidéos de concerts (à Varsovie, en 2005) qui reprennent avec le même orchestre les œuvres concertantes, jouées sur un Érard de 1849 (Goerner dans le Rondo alla Krakowiak, Dang Thai Son dans le Premier Concerto, Janusz Olejniczak dans le Second). De quoi se faire une idée, le plaisir de la visualisation en sus.

--

Classique au vert : concertos pour piano n°3 & 5 de Beethoven

Pour clôturer août, l'occasion d'entendre ces œuvres que je révère, mais que la course aux hapax me laisse peu le loisir de voir en concert – au bout de quinze ans de fréquentation assidue des salles, malgré ma fanitude absolue pour le Cinquième, c'était ma première fois pour les deux œuvres.

Une fois de plus totalement conquis par l'Orchestre de Chambre de Paris, décidément un des meilleurs orchestres possibles pour la musique de l'ère classique et du début du romantisme : la netteté des attaques, l'équilibre entre la tension des sons droits et la discrète vibration des tenues, la légèreté du trait et le soin du style en font un ambassadeur de tout premier plan. Que de chemin parcouru depuis le début de l'ère Nelson, où sous le nom d'Ensemble Orchestral, la pâte sonore évoquait davantage les orchestres de chambre d'antan, façon English Chamber Orchestra ou Saint-Martin-in-the-Fields, qui jouaient la musique ancienne en petit effectif mais un style postbrahmsien, usant d'un très beau son parfaitement homogène, uniformément vibré, sans soin de la danse, résolument joli et ennuyeux.

Plus partagé sur François-Frédéric Guy, que j'ai toujours beaucoup apprécié, mais dont l'absence de netteté dans des œuvres aussi courues m'a étonné (déconnexions au sein des arpèges par exemple) ; mais il est vrai que l'amplification, cette fois mal équilibrée, abîmait le timbre (pas extraordinaire) et exagérait la moindre irrégularité.
En revanche, sur l'ensemble des concertos, il joue avec goût et dirige avec un soin du style juste extrêmement rassérénant (et vivifiant !).

En bis, un premier mouvement « au clair de lune » conçu pour complaire au public, absolument terrifiant : lentissime, les pointés funèbres inaudibles, et les arpèges joués comme une mélodie, et pis que tout, césurés comme le font les pianistes débutants (avant de sentir la nécessité du flux musical et la nature des appuis). Vraiment façon pianiste du dimanche, j'étais pantois. Et ce n'est pas un manque de culture ou de style (dont il a fait ample usage dans les concertos), mais vraiment un choix pour donner au public ce qui lui fait plaisir… j'en ai été un peu mal à l'aise. (mais après tout, ce n'est qu'un bis, il faut le voir comme quelque chose d'un peu festif, pas forcément sérieux)

--

3. MUSIQUES SCÉNIQUES

--

Résurrection du Ballet Royal de la Nuit

Non pas à l'identique, mais la restitution de Sébastien Daucé tente d'en rendre l'esprit et les équilibres. Constitué de multiples entrées (réparties au sein de quatre « veilles », plus le ballet solaire final) allégoriques et mythologiques, il reste dans les consciences, avant même l'intronisation de Lully, comme le grand exemple d'usage des arts comme auxiliaire du pouvoir : en 1653, au sortir de la Fronde, Louis XIV victorieux danse en personne le Soleil vainqueur de la Nuit, tandis que les jeunes membres des grandes familles naguère révoltées tournent à bonne distance en simples planètes et satellites.

L'entendre en entier (fût-ce de façon reconstituée et approximative) procure aussi un véritable frisson musical : un ballet encore très Louis XIII, marqué la déclamation égale et amélodique du début du siècle et le goût de la polyphonie vocale, qui se déploie dans son entièreté. Un univers encore très marqué par le goût de Guédron, Boësset et Lambert.

Si l'on s'abstrait du livret, on est forcément frappé par une forme de monotonie (peu de modulations, peu de surprises), mais en contexte (avec un visuel ou en suivant les indications de scène), c'est une rêverie formidable qui est proposée. Et la qualité des interprètes (Daucé & Correspondances toujours au sommet) permet d'en goûter toute la plénitude : le grain, la perfection du français et la finition ornementale exceptionnelle de Dagmar Šašková vous imposent au moins d'écouter le grand récit de la Lune amoureuse, au début de la troisième entrée.

Les musiques sélectionnées par Daucé sont dues aux grands représentants du temps : Cambefort, Boësset, Constantin, Lambert… et pour les parties en italien Cavalli et Rossi. Lully dansait dans le ballet, mais n'avait manifestement pas encore assez d'entrées comme compositeur ; hormis les parties vocales dues à Cambefort, aucune certitude n'existe sur les auteurs de la musique.

Le ballet est donné en concert (donc sans effets d'aucune sorte, a priori ?) à Versailles cette saison.

--

Herculanum de Félicien David

Donné à Versailles par Hervé Niquet il y a 18 mois, Herculanum restait encore assez confidentiel, considérant la faible diffusion sur place, et surtout l'aphonie de Karine Deshayes, qui avait héroïquement assumé la représentation (mais en marquant en permanence, et tous ses soli furent amputés). Bref, impossible d'en faire la promotion, mais le CD paraît à présent !

Félicien David a connu un véritable retour en grâce ces dernières années, où l'on a multiplié les résurrections (opéras, oratorios, mélodies, musique de chambre…) ; jusqu'ici, j'avoue que tout m'a semblé assez plat, même si son Christophe Colomb, d'une structure assez originale, contient des trouvailles particulièrement intéressantes.

Mais il en va tout autrement d'Herculanum, dans lequel le compositeur, souvent un peu tiède (ni un grand mélodiste, ni un grand maître de la structure, ni un grand orchestrateur, ni un dramaturge naturel…), semble avoir concentré tous ses savoirs pour tirer le meilleur d'un format de grand opéra à la française. Après écoute du premier acte, je suis frappé par la qualité mélodique remarquable de lignes pourtant très déclamatoires, produisant une qualité suprême du récitatif, au sein de configurations orchestrales qui se renouvellent assez abondamment. De la très belle ouvrage, une œuvre qui marque par sa singularité et sa beauté très travaillée mais qui sonne avec un naturel sans apprêt. Impatient d'entendre la suite, mais je peux d'ores et déjà encourager les amateurs du genre à se ruer dessus – après la grosse déception de Dimitri de Joncières. Ce n'est pas aussi singulier (on n'est qu'en 1859) que les Barbares de Saint-Saëns (sorte de Tristan à la française !), mais cela figure tout de même parmi les innombrables grandes découvertes promues par Bru Zane !

Pour ne rien gâter, outre Karine Deshayes qui n'a jamais aussi bien chanté, on y retrouve Véronique Gens et Nicolas Courjal (chacun candidat au titre de meilleur chanteur français en exercice, unanimement salués comme des monuments d'expression, de style et de beauté pure) et Edgaras Montvidas, ténor lithuanien d'une grande souplesse et doté d'un excellent français.

--

Tchaïkovski – La Dame de Pique – Jansons, Radio Bavaroise

Contrairement à Onéguine, La Dame de Pique dispose d'une discographie irrégulière : les grandes versions anciennes ne manquent pas, mais les versions modernes, pas si nombreuses de toute façon, ont toutes leurs déséquilibres et leurs insuffisances. Mes deux chouchoutes, au sein des publications officielles, restent Samosud (avec Derzhinskaya, la seule Lisa gracile de la discographie, et le décoiffant Khanayev) et Baranovich (pour son orchestre totalement acide, mordant et méchant), deux des plus anciennes (1937 et 1955).

Dans les versions dotées d'un son moderne (à partir des années 1970, disons), il faut en général composer avec des Lisa exagérément mûres, que ce soit dures (Milashkina chez Ermler, Vishnevskaya chez Rostropovitch) ou pis, invertébrées (Várady chez Shuraitis, Freni chez Ozawa) et en général très larges (au sommet desquelles Gwyneth Jones en allemand ou Gutafson chez A. Davis ou Guleghina chez Gergiev). Les chefs ne sont pas toujours très ardents non plus (Ozawa très « studio », même dans la version sur le vif, Gergiev particulièrement indolent, toutes les articulations amollies)… Si bien que le choix devient vite frustrant, quelle que soit la plus-value de la prise de son. En CD, à part les extraits d'Orbelian avec Prokina et Larine, on est vite limité.

Il est vrai que Rozhdestvensky en DVD, certes lent, est assez parfaitement distribué (Papian-Galouzine), mais il faut peut-être l'écouter sans le visuel de Lev Dodin qui tend à mettre à distance toute l'histoire.

De mon côté, outre les deux grands anciens, j'écoute surtout les bandes de Gergiev de la fin des années 90, très habitées, et dotées de distributions autrement fascinantes : Gorchakova-Galouzine au Mariinsky (intouchable !), Lisa Borodina-Galouzine au même endroit, Gorchakova-Domingo au Met… Mais rien de tout cela n'étant paru officiellement, il est difficile de les recommander.

Aussi, la parution du nouveau disque Jansons m'intéressait. Je redoutais tout de même un hédonisme orchestral un peu paresseux et, de fait, il ne faut pas en attendre de grandes poussées d'ardeur, tout est très joli et très à sa place, l'acte I étrangement lent… Néanmoins, cela ne fait pas du tout sombrer l'entreprise, et la distribution splendide permet de suppléer l'absence d'urgence orchestrale : à commencer par Tatiana Serjan, sombre et élancée, qui assume avec beaucoup de tension dramatique (et pas du tout vocale, même si l'impact paraît assez explosif !) son rôle, sans rivale hors (pas officiellement) Gorchakova ou (dans la plus vieille version !) Derzhinskaya, vraiment. Juvénile et tourmentée, ductile et sombre, elle dispose de toutes les qualités à la fois (sauf la diction, extrêmement floue mais suppléée par son expressivité). Misha Didyk, le fameux ténor-cluster, semble taillé pour Hermann, avec son émission massive et sombre, parcourue de nuances de grain plus que de couleur, exprimant avec beaucoup de justesse une forme de mélancolie violente (même si la prise de son semble étrangement l'occulter et le hacher). Autre excellente recrue, Alexey Markov en Yeletsky, amplement timbré mais d'une distinction et d'un legato parfaits.

Malgré cette tendance orchestrale à la joliesse – mais Jansons réussit magnifiquement les divertissements grétrystes et impériaux de l'acte II, lui qui est capable de faire « du » Menuet de Boccherini une chef-d'œuvre abyssal –, le plateau maintient une véritable tension, et l'on dispose enfin d'une version discographique moderne suffisamment cohérente pour être recommandée sans arrière-pensée.

--

Et l'horrible Richard Wagner ?

… Oui, en effet, il manque notre traditionnelle apostille Wagner, et nous détenions pas moins de trois enregistrements candidats, mais ce sera pour une autre fois. De toute façon, il faudra dire un mot de la suite de la parution de l'intégrale des quatuors de Grażyna Bacewicz par le Quatuor Lutosławski (où l'on perçoit, dans des œuvres passionnantes, le progressif abandon de la tonalité rigoureuse vers des formes de plus en plus libres – et sombres), des derniers volumes de l'intégrale Beethoven de Thomas Dausgaard (a-t-on fait mieux ?), de l'album Schumann-Berg (Liederkreis Op.39, Frauenliebe, Frühe-Lieder) de Röschmann-Uchida, des œuvres orchestrales de Dvořák et Janáček par Anima Eterna Brugge et Immerseel, aux colorations inédites…

Mais dans l'intervalle, j'espère achever quelques notules monographiques qui attendent depuis longtemps la caresse de la lumière.

1. Un Don Carlo intégral

1977. Nous sommes plutôt à l'orée de ces préoccupations autour de l'authenticité des œuvres jouées, de leur respect des conditions d'exécution d'époque, de leur congruence avec les désirs des auteurs (toutes choses pas forcément compatibles au demeurant). C'est la période où s'éveillent les baroqueux, où s'étend la renaissance de l'interprétation belcantiste, où l'on a définitivement abandonné (en dehors des opérettes et de quelques théâtres spécialisés) les représentations dans la langue du pays d'accueil.

Claudio Abbado propose alors à la Scala le projet ambitieux d'un Don Carlo de Verdi intégral en version scénique. Jusqu'à la fin des années 1980, la norme internationale était largement la version de Milan (1884, avec modifications et coupures sous la supervision de Verdi, la dernière version approuvée) : c'est-à-dire la version en quatre actes, sans ballet ni scène de masques, avec récriture des duos Carlo-Posa et Posa-Filippo, ainsi que de la fin. On jouait quelquefois la version de Modène (1886), qui restitue le premier acte (moins l'introduction des bûcherons), comme Giulini (à Covent Garden en 1958, à Rome en 1965, à Covent Garden en 1970…) ou Solti (dans le fameux studio Decca), et qui est de plus en plus présente au disque au fil des représentations et studios des années 90 (Levine, Haitink…).

La version en cinq actes, quoique peu commune, n'était donc pas une première en 1977… à ceci près qu'Abbado fait le choix de revenir à la version originale la plus complète. Pas la version originale en français (celle de 1866 avec toute la musique mais sans ballet ou celle de 1867 avec ballet et quelques coupures), mais la version italienne la plus ancienne, celle donnée en 1867 en italien à Londres, en 1871 à Naples… mais augmentée du ballet et de toutes les parties coupées à la création. Bref, pas exactement une version historiquement donnée, mais la plus complète possible, contenant toute la musique (sauf le ballet) écrite par Verdi (mais conservant les duos de Posa et le nouveau final, récrits après l'échec napolitain et publiés dans la partition milanaise, au lieu de rétablir les originaux, certes un peu moins aboutis).

On se retrouve donc avec l'introduction des bûcherons, l'échange des masques et la déploration sur la mort de Posa, ajoutés à la version italienne en cinq actes habituelle (celle de Modène 1886, pas approuvée officiellement). Pour les détails sur tous ces états de la partition, vous pouvez vous référer à cette notule qui essaie de lever les ambiguïtés sur le sujet (souvent entretenues par les exégètes verdiens, pas très passionnés par le sujet semble-t-il). Pour les versions réellement originales, il faut se tourner vers Matheson (tout y est, et très bien servi), Pappano (il manque les bûcherons et le ballet), Abbado chez DG (mais très figé, chanté par des non-francophones, sans les duos alternatifs et avec tous les suppléments rejetés en appendice) ; autrement dit, il faut se tourner vers Matheson.

2. Une mystérieuse disparition

De tout cela, il a déjà été question, et il n'y aurait pas d'intérêt à y revenir si ce n'était pour observer une imposante bizarrerie.

En 1977, les représentations remportent semble-t-il un vif succès et la télévision italienne souhaite en faire une vidéodiffusion. Je n'ai plus les détails sous la main (et ils importent peu, finalement, pour mon propos), mais le plus clair de la distribution, qui faisait alors les beaux jours de l'œuvre sur les plus grandes scènes (Freni, Carreras, Cappuccilli et Ghiaurov – peut-être ceux dont on a le plus de versions, à part le ténor), était déjà engagée pour un studio chez EMI, avec Karajan et Berlin (où Karajan avait choisi Baltsa en Eboli et Raimondi en Inquisiteur – respectivement Obraztsova et Nesterenko à Milan).
[La légende raconte que Karajan aurait refusé de déplacer les dates ou de laisser les chanteurs s'absenter pour la soirée supplémentaire destinée à la captation (je n'ai plus les documents, ni pris le temps de vérifier comme tout cela s'est passé, c'est à prendre comme le ragot que c'est) – le pouvait-il, avec des réservations de studio et des répétitions de conception très différente, un nouvel orchestre ? – si bien qu'on dut appeler en catastrophe des remplaçants pour la représentation filmée.]
Cela me paraît un peu étrange, tout ce monde au pied levé pour de véritables représentations scéniques à la Scala, mais peu importe : la série s'est terminée par une captation imprévue, où cinq des six rôles principaux furent changés. Margaret Price, Domingo, Bruson, Nesterenko remplaçaient les absents, Nesterenko étant lui-même remplacé en Inquisiteur par Roni.

Et là réside le mystère : alors qu'Abbado conserve la version achicomplète qui n'était pas familière aux chanteurs nouvellement arrivés, il opère une énorme coupure à l'acte I, que je n'ai jamais entendue ailleurs. Musicalement, c'est même une aberration, les accords ne suivent plus de logique harmonique et la mélodie semble débuter de nulle part – on sent bien l'hésitation de Domingo, pourtant un sacré solfégiste, et familier du rôle dès le début des années 70, pour trouver la bonne note, tellement la coupure est absurde.

Freni et Carreras à la fin de 1977, puis Domingo en 1978 : plus de quatre minutes d'un moment essentiel ont disparu. Et avec une couture très mal réalisée. Surtout que par la suite, ils ne font que s'émerveiller de leur amour, sur une musique sensiblement de même qualité ; on pouvait couper des sections ou des reprises sans abîmer le théâtre.

3. Pourquoi, mais pourquoi grand Dieu ?

Le rôle de cette mutilation demeure énigmatique.

Ce n'est pas une coupure militante comme dans les Gezeichneten de Nagano (où les jointures, bien faites, permettent de simplifier l'intrigue et de réduire le nombre de personnages – ça n'en reste pas moins abominable, mais c'est un choix raisonné) ; ce n'est pas non plus une coupure d'usage comme dans Elektra, qui permet de ne pas changer le matériel d'orchestre d'une œuvre fréquemment donnée (ça coûte cher, il faut passer du temps en répétition à les annoter à nouveau, etc.).

Non, ici on a sabré un moment donné dans toutes les versions qui contiennent le premier acte, et que les chanteurs ont déjà à leur répertoire… Pis, on supprime un des plus beaux moments (les bonds primesautier de Tebaldo, l'épisode du feu, l'émoi de la première rencontre, la déclaration à mots couverts…), dramatique comme musical, de l'opéra.

À l'inverse, les nouveautés (et même l'introduction des bûcherons, pourtant l'ajout le plus long et le seul de peu d'intérêt) sont conservées, alors que les chanteurs devaient les étudier en peu de temps.

Je suppose donc que, pour des raisons de durée de retransmission, Abbado a dû faire des choix et a voulu faire entendre avant tout ce qui était « neuf », quitte à couper dans ce qui ne l'était pas d'ordinaire. Le choix de l'acte I, moins souvent donné, permettait peut-être de le rendre plus discret.
En tout cas le collage est bien moche, laisse même le chanteur perplexe, et paraît extrêmement paradoxal au sein d'une version dont l'argument était précisément l'intégralité !

--

Ce n'est pas si peu fréquent dans l'opéra italien, objet de divers bidouillages pour mettre en valeur les chanteurs qui priment en général sur la musique – on interrompt la musique pour laisser applaudir dans Puccini ou Cilea, on applaudit pendant la musique la plus intéressante, on supprime des répliques pour se ménager en vue d'un aigu qui n'est pas écrit (fin de Di quella pira, très souvent les ténors ne chantent pas avec le chœur, pour mieux préparer leur ut)… et j'attends toujours de trouver UN enregistrement officiel où le ténor chante la fin de Nessun dorma telle qu'elle est écrite (un si3 très bref, en double croche, avant le la3 final).

Intermède futile en attendant des considérations plus subtantielles sur les ressorts profonds des glottes ou la suite de la série passacaligère…

Ne dédaignant en rien la musique militaire (et surtout pas l'invraisemblable Marche marocaine de Berlioz, acmé des styles coloniaux au point de faire passer Ketèlbey pour un petit joueur), cette semaine était propice à l'exhumation de quelques questions, auxquelles je n'ai pas vraiment de réponse.

1. Bellini sur les Champs-Élysées

D'abord, je m'interroge. Voilà plusieurs fois que j'entends « Suoni la tromba » des Puritani de Bellini utilisé comme marche militaire, et je ne trouve nulle littérature qui explique comment s'est déroulé le transfert. Le thème n'étant pas très original, s'agit-il seulement d'une grosse coïncidence ?

Au défilé de ce mardi :

Et l'original (Ernest Blanc, Giuseppe Modesti, Royal Philharmonic et Vittorio Gui lors de représentations à Glyndebourne) :

J'ai eu beau compulser les ouvrages sur le Risorgimento musical en anglais, français ou italien, je n'ai rien trouvé de probant – c'est une cabalette-duetto héroïque et entraînante, qui a toujours eu beaucoup de succès, mais rien sur son imposition dans le répertoire d'harmonie, de fanfare ou des armées.

Si quelqu'un a des informations précises ou des hypothèses, je suis curieux – même si l'explication est sans doute très simple, un peu comme pour la Marche funèbre de la Deuxième Sonate de Chopin, rendue incontournable (dans d'horribles arrangements) par sa célébrité et son adéquation à certains types de cérémonie.

2. État de la Marseillaise

Année après année, les mêmes éléments continuent de m'étonner. Un nouveau s'y ajoute cette année.

¶ On ne joue plus guère que le premier couplet, dans les grandes occasions quelquefois le sixième (« Amour sacré de la patrie »). Que le jour de la fête nationale, on ne soit même pas capable d'exécuter l'hymne en entier, comment peut-on après reprocher aux citoyens de ne pas en connaître tous les couplets ? Pour le « Concert de Paris » le soir même, on n'a même joué que le premier couplet, en le répétant intégralement ! Certes, il y avait des solistes étrangers, mais était-il si insurmontable de jouer deux couplets différents ? C'était pareil l'an dernier.

J'admets bien volontiers que les autres couplets ont terriblement vieilli, et que leur hargne ne semble plus s'adresser à personne (alors que la « liberté chérie », ça se défend bien au plan allégorique – en tout cas infiniment plus aisément que la « horde d'esclaves » ou les « phalanges mercenaires », sans parler des roitelets de toute espèce…). Mais j'ai un peu l'impression d'une vague mauvaise conscience, un peu comme à l'église de Vatican II où l'on ne lit plus jamais l'Ancien Testament, sans jamais avouer qu'on n'est plus d'accord avec son contenu.

Pourquoi ne pas officialiser les seuls couplets restants, au lieu de rester comme terrifié face à un texte officiel mais impossible à dire, face à un hymne qui reste sacré (et même davantage qu'autrefois, avec les législations de la dernière décennie sur les outrages aux symboles patriotiques) mais qu'on a peur de jouer en entier (il faut dire que la musique, ça ennuie tout le monde, les gens pourraient commencer à bavarder…) ?

¶ Pendant ce temps, le Chant des Partisans est devenu le second hymne national – le Chant du Départ, lui, a presque complètement disparu.

¶ Sur le strict plan musical, le sixième couplet repris a cappella par Berlioz sonne à chaque fois très étrangement dans la version du Chœur de l'Armée Française : il manque la ligne du ténor solo, si bien que sur « Que nos ennemis expirants » on a l'impression (dureté métronomique des phrasés aidant) d'une sorte de modulation brutale – alors que c'est seulement qu'on n'entend soudain que les lignes intérieures de l'accompagnement, et que l'oreille a l'impression de ne pas être dans les valeurs de note attendues. Il n'aurait pas été très difficile de confier la ligne supérieure au pupitre des ténors…

L'original (Leech, Symphonique de Baltimore, Zinman) :

devient (Alagna, Chœur de l'Armée Française, pour une cérémonie franco-brésilienne en 2008) :

Cela dit, personnellement, j'aime bien cette rupture, dérangeante mais très expressive.

¶ Nouveauté cette année, j'ai été impressionné : les musiciens de l'armée française connaissent le rubato ! Pour preuve (Chœur de l'Armée Française, ce 14 juillet 2015) :

Le tempo est un tout petit peu extensible sur les mots importants au début de la section. C'est la premier fois que je les entends faire autre chose que filer droit. Changer de tempo, soit, ça arrive, mais la progressivité et surtout la possibilité de pousser un peu la mesure, c'est une sacrée nouveauté !

--

Et à tous les curieux, je recommande à nouveau la version de Kodály et, surtout, mon hymne patriotique chouchou, conçu pour illustrer une adaptation radiophonique des Mystères de Paris mais, la référence à l'anarchie près, parfaitement opérant pour des cérémonies si nécessaire. Merci au grand Damase !