Carnets sur sol

🔵 Ce 24 mai, on donne au Théâtre de Comédie Musicale de Saint-Pétersbourg, dont le bâtiment est connu sous le nom « Théâtre du Palais du Ballet » (!),  une adaptation russe de l'opérette la plus célèbre de LAJTAI Lajos, A régi nyár (« Le vieil été ») – subtilement renommée pour l'occasion Été d'amour.


Exerçant de 1923 à 1958, Lajtai se fait d'abord connaître avec ce titre, écrit pour la scène hongroise, et incluant du folklore local. L'œuvre est typique de son temps : rengaines de caractère, très courtes (1 à 2 minutes !), marquées par le jazz, le café-concert – et ici la valse viennoise.


L'œuvre est si populaire en Hongrie qu'elle existe sous trois formes vidéo : en film (peu après la création), en téléfilm et en captation filmée. Certaines de ses chansons ont aussi été empruntées pour égayer des films.


Juif, Lajtai quitte le pays avec sa femme et exerce dans les années 30 à Paris, où il collabore avec Christiné (il écrit anonymement au moins une chanson de La Poule) et compose ses propres opérettes dans le style français, puis dans les années 40 en Suède (opérettes en suédois…) – où il conserve son nom francisé, Louis Lajtai.


¶ L'intrigue ? En pleine représentation d'un grand théâtre européen, la prima donna s'évanouit : elle a aperçu dans le public celui qui l'a abandonnée 18 ans plus tôt.

Elle projette alors sa vengeance, mais leur fils (de 18 ans) s'éprend de la fille que son père absent a adoptée, ce qui va tout compliquer…


¶ La compagnie du Théâtre de Comédie Musicale de Saint-Pétersbourg naît en 1927, de la fusion des troupes de « comédie musicale » des villes de Kharkov et de Leningrad. Il s'installe dans la Rue Italienne en 1938, sur cette place emblématique dessinée par Carlo Rossi, l'architecte italien des grands ensembles pétersbourgeois  – cette place accueille la Philharmonie de Saint-Pétersbourg, le Palais Mihailovsky et le Théâtre du même nom…
Vous avez vu les intérieurs.


Extérieur beaucoup plus banal, à l'italienne – et servant de parking. Sans vouloir porter de jugement sur l'urbanisme italien ni l'élégance russe bien sûr, c'est quand même un peu moisi.

#ConcertSurSol #47 : Man of La Mancha de Mitch Leigh, dans sa traduction de Brel.

Plus séduit que ce que je craignais (pas renversé par « L'inaccessible étoile », ni par les versions discographiques), avec quelques réserves :

Suite de la notule.

1) Pelléas, un objet musical cohérent ?

    Pendant des décennies, pour le mélomane, le cas de Pelléas paraissait assez clair : œuvre du XXe siècle, dont le compositeur a évidemment livré une version définitive – à partir de cette époque, les partitions laissent assez peu de part à l'interprétation compositrice (il ne s'agit plus d'inventer des figures d'accompagnement, ni même d'enjoliver les lignes vocales). Dans une œuvre aussi aboutie que Pelléas, on se figure bien que Debussy a laissé peu d'éléments au hasard.
    Tout au plus connaissait-on l'histoire admirables de ces interludes, joués même en concert (alors qu'ils paraissent bien uniformes ainsi présentés…), composés durant les répétitions pour des raisons très contingentes de changements de décor… Fin de l'histoire.

    Pourtant, ces dernières années, on a pu remarquer, de plus en plus fréquemment, des altérations de détails plus ou moins frappants lors de représentations de Pelléas. Que s'est-il passé ?  En réalité, les musiciens connaissent la chose de première main depuis très longtemps, puisque même dans le matériel d'exécution… c'est un assez grand désordre. Je vous propose donc un rapide tour du propriétaire, pour que ces surprises et divergences ne troublent plus vos nuits.

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2) L'élan de la composition

   En 1890, Catulle Mendès, qui cherchait un compositeur pour son livret Rodrigue et Chimène de 1878, dans le but de le donner à l'Opéra, le propose à Debussy, en qui il pressent un futur grand. Le compositeur accepte (il n'a essayé que des esquises jusqu'ici, dont Diane au bois), notamment pour la rémunération et la célébrité que cet accomplissement lui procurerait instantanément, mais ne cesse de souligner dans ses lettres ses souffrances : le livret, trop conventionnel, le fait travailler à rebours de son inspiration peu sensible aux figures obligées issus du grand opéra à la française ; par ailleurs, le wagnérisme affiché du librettiste semble l'irriter. Plus tard, après son abandon, il prétendra l'avoir brûlé par erreur – ce qui, nous le savons désormais que en avons retrouvé les partitions, est faux.
    Le Prélude et le duo liminaire constituent pourtant un accomplissement majeur, une atmosphère post-tristanienne totalement renouvelée par une transparence qui sera bientôt, grâce à lui, la marque de l'école française. La suite semble s'essouffler progressivement, il est vrai. Les grandes déclamations conventionnelles de sentiments élevés ou stéréotypés semblent le laisser totalement de marbre – c'est d'ailleurs exactement ce qu'il confesse à Paul Dukas lorsqu'il lui en joue des extraits.

    En 1893, c'est la révélation. Il voit Pelléas lors de ses premières représentations théâtrales, et en sort enchanté. Il demande l'autorisation à Maeterlinck, qui lui donne pleins pouvoirs sur son texte (pacte à l'origine de leur célèbre brouille, culminant dans la provocation en duel et la mort de Messaline…), et achève son œuvre dès 1895, sous la forme d'une partition piano-chant. (Rodrigue est subséquemment abandonné.)

    Il réalise alors sans cesse des retouches, mais ne débute l'orchestration qu'à partir de 1898, lorsque la commande de l'Opéra-Comique est confirmée.

    À partir de ce moment, nous disposons d'un matériel assez mouvant.

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3) Ce qui n'a pas été écrit / ce qui a été ajouté

    Certaines scènes n'ont jamais été mises en musique :

Scènes d'emblée coupées (numérotation des scènes de Maeterlinck)

I,1 L'espèce de Prologue avec les servantes (de qui essuient-elles le sang ? du père de Golaud ?  ou bien de la tragédie qui va se dérouler sous nos yeux ?) ; II,4 les remarques d'Arkel sur la mort de Marcellus ; III,1 les jeux d'Yniold dans la tour en présence de Mélisande et Pelléas (d'où est tirée et extrapolée la chanson de la Tour, de la main de Debussy) ; V,1 les dialogues des servantes sur le drame qui vient de se produire (V,1).

    Le texte en est donc coupé, mais pas la musique.

    En 1901, Debussy a achevé une partition « définitive » pour piano et chant, qui a longtemps été utilisée pour préparer les chanteurs, mais elle diffère en plusieurs points de la version orchestrale que nous connaissons (révision de 1905) – ce qui réclamait une certaine acrobatie pour se conformer ensuite à la partition d'orchestre lors des représentations.
    Certains spectacles ont d'ailleurs été conçus en utilisant cette réduction piano comme une réelle œuvre autonome – par exemple le DVD réalisé à Compiègne, des représentations accompagnées par Alexandre Tharaud ou encore celles du New York City Opera avec Patricia Petibon.

    Arrive le moment de la création, en 1902. Au cours des répétitions, André Messager – qui avait co-commandé l'œuvre avec Albert Carré (directeur de l'Opéra-Comique), et devait diriger l'œuvre – demande des mesures supplémentaires aux interludes des actes :
La scène de l'Opéra-Comique étant peu profonde, la substitution des décors est difficile entre les tableaux (nommés « scènes » dans le livret, mais ce sont en réalité des changements de décor et non seulement de personnages), et le 1er avril (la générale était le 28, la première le 30) Messager réclame précisément le nombre de mesures nécessaire à la bonne exécution des opérations. Cet épisode est largement connu et documenté, s'agissant de la part la plus souvent jouée de l'opéra, même loin des scènes de théâtre.
    Messager précise qu'il a collecté une à une les pages écrites en urgence par Debussy pour allonger les transitions. Tout fut monté pour la première, et le public a toujours connu Pelléas avec ses interludes longs.

    Toutefois, la partition parue en 1902 chez Fromont présente au contraire la version sans interludes allongés – mais intégrant les coupures admises pendant les répétitions. C'est sur elle que se sont fondées les tentatives de représentations de la version « originale » avec orchestre (en réalité un état de la partition jamais entendu par le public), par exemple Gardiner à Lyon ou Minkowski à l'Opéra-Comique pour le centenaire. (Retrancher ces mesures écrites certes dans l'urgence, mais aussi dans une veine très inspirée, paraît toujours un peu décevant.)

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4) Ce qui a disparu et mérite peut-être de renaître

    Pour autant, Debussy, qui recevait volontiers chez lui les chanteurs qui reprenaient Pelléas au fil des séries, continuait de corriger sa partition… Des mélodies et rythmes chez les chanteurs, par exemple. Ce n'est qu'en 1905, avec la parution de sa version réorchestrée (chez Durand), que s'achèvent, je crois, la série des variantes – en tout cas des variantes publiées / publiables.

    Est-ce la version complète ?  Non. Car, et c'est là le plus intéressant, à divers stades, Debussy a écarté des groupes de mesures, et surtout du texte qu'il avait déjà mis en musique. Les voici résumés.

Les coupures sur la musique

III,3 (la terrasse au sortir des souterrains) → Suppression d'une remarque sur les moutons « Ils pleurent comme des enfants perdus ; on dirait qu'ils sentent déjà le boucher » et d'un climax où Golaud chante « Quelle belle journée !  Quelle admirable journée pour la moisson ! » III,4 (torture d'Yniold) → Le fameux « Et le lit ? Sont-ils près du lit ? », qui est revenu en grâce dans plusieurs représentations et parutions récentes (Rattle par exemple). Je reviens sur son histoire pour conclure cette notule. → 13 mesures allongeaient la fin de l'acte, dont une phrase qui complète la dernière parole de Golaud – qui ne s'éloigne pas avec Yniold, mais va au contraire se rapprocher : « Viens, nous allons voir ce qui est arrivé. » (et non « Viens ! »). IV,4 (monologue de Pelléas avant la grande scène d'amour) → Référence au père de Pelléas dont la guérison confronte Pelléas à ses choix : « Mon père est hors de danger, et je n'ai plus de quoi me mentir à même » (avant « Il est tard, elle ne vient pas. Je ferais mieux de m'en aller sans la revoir »). → 24 mesures avant la fermeture des portes. → Suppression d'une glose de Pelléas autour de « il ne sait pas que nous l'avons vu », quand ils aperçoivent Golaud caché.

    Uniquement des portions courtes, mais à l'exception du « lit », ces extraits n'ont jamais été enregistrés – officiellement du moins. Il semble néanmoins que ces dernières années soient apparues certaines de ces variantes (notamment « viens, nous allons voir ce qui est arrivé ») dans des versions en DVD. Je n'ai pas encore réuni toutes les références ni tout vérifié.

    Il me semble aussi avoir lu incidemment que la scène d'Yniold avec les moutons n'avait pas été donnée à la création, mais je n'ai pas le temps de vérifier ce point avant publication, et il n'est pas crucial : il s'agit d'une scène entière, bien connue et aisée à rétablir sans rien altérer.

    En attendant, tout cela permet de bénéficier de petits suppléments, de surprises, de fragments qui peuvent éclairer les éléments restés vaporeux dans les intentions des personnages – Debussy a eu tendance à gommer les aspects généalogiques trop précis, en particulier. Et, je l'espère, permettra de vous rassurer quant à l'origine de ces variantes : il y a effectivement eu quelques années où certaines articulations ont connu un peu de jeu sous la plume de Debussy.
    On ne peut qu'être étonné, devant la célébrité de l'œuvre, sa fréquence sur les scènes et le profil plutôt intellectualisant de ses amateurs, que des versions alternatives, fût-ce sur des détails, n'aient pas servi d'argument commercial.


    Je vous quitte, estimés lecteurs, avec ces quelques éléments autour du Lit.

Et le lit ??

Alors que Golaud interroge vainement Yniold, juché sur ses épaules en espion innocent, sur ce que font Mélisande et Pelléas dans la Tour (« Que font-ils ? », « Sont-ils près l'un de l'autre ? »), il finit par lâcher le fond de sa pensée, alors que l'orchestre se tait soudain : « Et le lit ?  Sont-ils près du lit ? ». Pourtant, nous ne le connaissons que dans de rares versions de ces dix-quinze dernières années.     Nous disposons d'une lettre de Debussy qui l'explique : les coupures de la fin de l'acte III sont dues à une censure. En effet, le jour de la générale costumes, le « directeur des Beaux-Arts » (je retraduis d'après le texte anglais proposé par Robert Orledge… est-ce un ministre ?  un agent du ministère ?  un censeur ?  je n'ai pas eu le temps ni l'intérêt, à vrai dire, de vérifier), M. Roujon, avise le caractère trivial de cette scène de voyeurisme, et demande à Carré la suppression du tableau entier. Debussy refuse absolument, et propose en échange les coupures (très ciblées, finalement) que nous venons de parcourir ensemble. Il ne s'agit que de celles de l'acte III, les autres semblent réellement issues de choix artistiques de Debussy, de repentirs dirions-nous s'il était peintre…     Il avance même qu'il aurait dû modifier le passage litigieux lui-même, et que seule la « ridicule dispute » (je retraduis la lettre de l'anglais, n'ayant pu la retrouver en français, je ne garantis pas l'exactitude de l'expression ici non plus) qui l'opposa à Maeterlinck l'avait empêché de lui demander des altérations. Ceci me paraît d'une tartufferie confondante, dans la mesure où Debussy a précisément fait ce qu'il voulait de la prose de Maeterlinck, non seulement en coupant (ce qui est inévitable en adaptation une pièce parlée à l'opéra, et ce à quoi avait consenti le poète), mais aussi en récrivant un assez grand nombre d'expressions !  Une bonne partie des citations désormais célèbres de Pelléas ont été remaniées, voire écrites par Debussy… La lettre finit d'ailleurs par des flatteries assez obséquieuses envers le critique qui semble avoir bien accueilli la première.     Changement de dernière minute et commandé par la menace imminente d'une suppression pure et simple d'une scène complète d'une douzaine de minutes. Mais qu'en est-il musicalement ?  Hé bien, et apparemment pas mal de mélomanes et même d'exégètes partagent mon sentiment, cette interruption pleine de crudité, presque dans le silence – qui traduit très efficacement l'obsession de Golaud – freine en réalité la progression implacable de cette dernière section, de plus en plus trépidante dans sa version coupée, jusqu'à l'explosion de fureur orchestrale finale. Au contraire, en rétablissant les questions autour du Lit, c'est une pause qui est ménagée, certes saisissante, avant la brève reprise, terrifiante, de la cavalcade. Très réussi aussi, mais la musique nous a soudain relâchés et la conclusion se révèle alors un peu courte.     À cela s'ajoute que, systématiquement, le public rit généreusement à l'aspect vaudevillesque de la situation. [Je suis toujours fasciné par ces spectateurs capables de rire spontanément au moindre trait d'humour au sein de la tragédie la plus noire, alors que je suis moi-même écrasé par la pesanteur des enjeux et peut-être encore plus dévasté par l'ironie mordante de certains traits. Je ne sais quel mécanisme me manque.]  Ces rires, dans une œuvre mise en musique, tendent à interrompre d'autant plus la continuité et briser l'atmosphère : du point de vue très terre-à-terre du confort d'écoute, le supprimer représente également un gain.

Je ne suis pas nécessairement convaincu non plus, sur le papier, par la nécessité des autres ajouts – sauf l'allongement des parties instrumentales, comme en cette fin d'acte III, précisément, qui rééquilibre peut-être la rupture du Lit !  Il est cependant très probable que mon habitude de Pelléas me rende toute nouveauté vaguement décevante, triviale ou sacrilège ; aussi je suis très curieux de les entendre, dès qu'il sera possible, avant de me prononcer.

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5) Une édition critique… vers l'avenir

    Les entendre avant de se prononcer, ce devrait être chose faite bientôt, puisque les éditions Durand-Salabert-Eschig ont lancé, en grande pompe l'an dernier, une édition critique de Pelléas, incluant une nouvelle réduction piano, correspondant réellement à la partition d'orchestre cette fois, et contenant ces passages coupés (avec la possibilité de continuer à les omettre si le chef le souhaite).
    J'aurais envie de les féliciter, mais Durand est quand même la maison qui est restée pendant tout ce temps assise sur son tas d'or à toucher des droits d'auteur automatiques avec ces éditions bancales de Pelléas (contenant de surcroît des fautes…), dont elle avait, grâce au droit de la propriété intellectuelle français, une parfaite exclusivité. D'une part grâce au principe de l'œuvre collective, protégée jusqu'à la mort du dernier collaborateur (Maeterlinck est mort en 1949, très longtemps après Debussy) ; d'autre part grâce aux années de guerre, très longues lorsque les œuvres ont été composées avant la première guerre mondiale (quelque chose comme 14 ans), qui s'ajoutent aux 70 ans de protection post mortem.
    Alors les voir produire cette édition rigoureuse que tout le monde attendait maintenant, alors que l'œuvre sera, d'ici 2025 au maximum – probablement avant – dans le domaine public (donc utilisable sans rien reverser à l'éditeur historique)… Je ris doucement, et je leur souhaite cordialement de se faire tailler des croupières par la concurrence qui rééditera l'ancienne édition ou en fera de nouvelles tout aussi documentées. (Oui, je n'ai pas pardonné, quand j'étais étudiant, la pratique de vendre les cycles de Ravel uniquement en mélodies détachées, pour obtenir les 5 pages à 25€ – à l'époque où, avec 25€, on pouvait acheter une Mercedes…)

    Pour autant, il s'agit d'une nouvelle merveilleuse pour tous les amateurs de Pelléas, qui irradiera à travers les représentations et enregistrements que nous découvrirons dans les années à venir !

    J'espère que cette notule aura contribuer à réduire vos alarmes devant la multiplicités des bizarreries pelléassiennes, toutes prêtes à déferler sur vos salles et disquaires préférés, et qui n'auraient pas tardé à envahir votre disponibilité auditive et mentale.

    Puissent, estimés lecteurs, ces quelques explications parvenir à éclairer, autant qu'il est possible, les jours sombres que notre engeance maudite traverse.

À nouveau, tandis que je construis patiemment la suite de la série biblicomusicale ou que je grimpe Vercors et Cévennes à la recherche de chapelles romanes emblématiques et d'aqueducs cachés…

… une petite mise à jour des lecteurs audio d'une ancienne notule (avril 2009 !) consacrée à la qualité de prononciation à l'Opéra, sur lesquelles s'écharpent quelquefois les mélomanes.

J'y proposais quatre angles d'approche (articulation, accentuation, aperture, accent) pour trier un peu les critères – et leur impact sur l'interprétation. Avec les extraits adéquats – dont quelques petites merveilles un peu rares.

Suite à la perfidie d'Adobe et à l'intérêt persistant (merci !) de mes lecteurs, me voici à reprendre une à une mes notules encore utiles pour y inclure de nouveaux lecteurs audio – oui, je voudrais automatiser ce travail, mais c'est moins simple qu'il n'y paraît.

Et comme les recherches pour nourrir CSS, ainsi que la vie elle-même, réclament quotidiennement leur dû sur le temps de rédaction disponible, je me contente aujourd'hui de vous renvoyer vers la notule sur le vibrato (de 2009 !), que j'ai légèrement amendée (en particulier sur ses périodes d'usage dans le domaine vocal).

La voici désormais avec des extraits flambants neufs, pour essayer de comprendre quels paramètres peuvent varier lorsqu'on entend une voix vibrer, et essayer de les sérier. Il n'y est pas seulement question d'aspect esthétique, mais aussi… moral. Car le vibrato induit des représentations assez fortes – il n'est que de voir ce qu'il produit sur les néophytes, stupéfaction, fascination… et plus souvent encore épouvante !

Nouvelle année, nouveau projet.

Bien que les séries «  une décennie, un disque » (1580-1830 jusqu'ici, et on inclura jusqu'à la décennie 2020 !), « les plus beaux débuts de symphonie » (déjà fait Gilse 2, Sibelius 5, Nielsen 1…) et « au secours, je n'ai pas d'aigus » ne soient pas tout à fait achevées… je conserve l'envie de débuter ce nouveau défi au (très) long cours.

L'idée de départ : proposer une découverte de la Bible à travers ses mises en musique. Le but ultime (possiblement inaccessible) serait de couvrir l'ensemble des épisodes ou poèmes bibliques jamais mis en musique. Il ne serait évidemment pas envisageable d'inclure l'ensemble des œuvres écrites pour un épisode donné, mais plutôt de proposer un parcours varié stylistiquement qui permette d'approcher ce corpus par le biais musical – et éventuellement de s'interroger sur ce que cela altère du rapport à l'original.

Quelques avantages :

Sur ce second point, beaucoup peut être appris :



À cette fin, j'ai commencé un tableau qui devrait, à terme, viser l'exhaustivité – non pas, encore une fois, des mises en musique, mais des épisodes bibliques. Il s'avère déjà que, même pour les tubes de la Genèse, certains épisodes sont très peu représentés – l'ivresse de Noé, pourtant abondamment iconographiée, est particulièrement peu répandue dans les adaptations musicales, y compris au XXe siècle où les questions de bienséance se posent avec une moindre acuité.

Mais en plus du tableau, de petits épisodes détachés avec un peu de glose ne peuvent pas faire de mal. (Comme ils seront dans le désordre, ils pourront ensuite être recensés dans le tableau ou une notule adéquate.) Nous verrons combien je réussis à produire, et si cela revêt quelque pertinence.

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Abel & Caïn

Étrangement, le premier homicide connaît peu de versions populaires… mais c'est aussi l'un des épisodes qui a été traité avec le plus de diversité dans les approches. Commençons par cette copieuse entrée en matière.

Texte énigmatique, qui montre Dieu se détourner sans cause explicite du laboureur pour favoriser le berger, faisant naître la première rivalité fraternelle au taux de létalité de 1.


La source



Genèse 4:1-17, traduction de Martin (1744).


Les adaptations musicales

1567
Roland DE LASSUS – Ubi est Abel
¶ Réutilisation littérale des versets 9 et 10 sous forme d'une polyphonie à cinq parties. C'est-à-dire le dialogue avec Dieu, sommet du potentiel dramatique de l'épisode, autour de la fameuse réplique « Suis-je le gardien de mon frère ? ».
¶ Seule petite divergence : le verbe, « ait » dans ma vulgate sixto-clémentine de de 1592, « dixit » chez Lassus, probablement une question de version de la vulgate. Le verbe est en outre placé à la fin, peut-être une intervention de la tradition pour placer dès le début de la pièce musicale les mots importants.
¶ En effet, cet texte était utilisé depuis l'ère grégorienne comme répons – chanté pendant un office à la suite d'une lecture de la Bible, avec des effets de reprise en écho (vis-à-vis du verset du soliste).
¶ En l'occurrence, celui-ci est prévu pour le dimanche de la Septuagésime – c'est-à-dire le neuvième dimanche avant Pâques, période entre le temps liturgique de Noël et celui de Carême, caractérisé chez les catholiques par l'usage du violet. Vatican II a supprimé cette période (devenu le temps ordinaire qui suit l'Épiphanie), il est donc plus délicat de l'appréhender en personne aujourd'hui, mais c'était une réalité tangible au moment de la composition.
¶ Œuvre appartenant donc au Niveau 2 : interprété pendant la célébration de certains jours spécifiques.
¶ Très belle œuvre pleine de fluidité et d'éloquence, comme toujours chez Lassus.

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Un seul enregistrement à ma connaissance (Singer Pur, Ars Musici 2009). Existe aussi une transcription pour consort de viole chez Delphian (par The Rose Consort of Viols).

Ubi est Abel : un répons musical au temps de la Réforme

Bien qu'à ma connaissance, la version de Lassus (prévue pour le culte catholique), soit la seule qui ait été gravée sur disque, nous sommes en possession d'au moins 4 autres mises en musique, toutes de la part de de compositeurs luthériens : en 1543 Balthazar Resinarius (un proche de Luther), en 1547 Nickolaus Kropstein (un pasteur, proche de Luther également), en 1550 Lorenz Lemlin, en 1556 Hollander… Il faut dire qu'au cœur de la Réforme, la figure de Caïn a été un emblème très utilisé dans la propagande. § Sur le plan de l'exégèse, d'abord, Luther, dans ses Commentaires sur la Genèse, développe l'idée que la question posée « Où est Abel ? » n'est pas réellement de Dieu (Caïn aurait su qu'il était inutile de mentir) mais d'Adam inspiré par Dieu. Il est possible, selon les commentateurs, que Luther ait pensé, en écrivant cela, à un parallèle avec les procès expéditifs contre les protestants, tandis que Dieu, lui, laisse toujours une voie ouverte pour se défendre et se repentir. § Plus concrètement (et suivant une interprétation inverse), dans les chansons politiques qui circulaient, on trouve souvent Abel comme représentant le protestant de bonne volonté victime des moqueries des sophistes catholiques ou de la persécution – assimilant les catholiques oppresseurs à Caïn. Dans le culte luthérien, Ubi est Cain était utilisé à des moments distincts du culte catholique, aussi bien à l'extérieur des célébrations proprement dites qu'au cœur même du culte ordinaire.

milieu XVIIe
Giacomo CARISSIMI – Offerebat Cain (milieu XVIIe)
¶ Extraits (coupés, simplifiés et réagencés avec quelques « connecteurs logiques » simples) du texte de la Genèse (débutant au troisième verset, les offrandes du cultivateur Caïn). Narrateur en ténor solo ou par deux sopranos – ces narrateurs à deux voix sont une caractéristique du milieu du XVIIe, et se retrouvent à l'autre bout de l'Europe chez  Pfleger à la cour du Schlewig, par exemple –, incluant les répliques Dieu (basse profonde avec contre-notes graves assez spectaculaires.
¶ Mélange de récits sobres et de virevoltantes volutes vocales (les deux sopranos), avec un soupçon de stile concitato (figuralismes de violences façon Combattimento de Monteverdi) pour épouser la colère de Caïn («  iratusque est Cain vehementer »), une version extrêmement condensée de l'épisode, en ce qu'elle ne fait que six minutes, mais qui reprend l'essentiel du texte biblique, y compris les instructions de Dieu pour épargner Caïn. Très beau et prégnant en tout cas, un des meilleurs Carissimi.
¶ Niveau 4 ?  (une sorte de catéchisme ?)

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L'enregistrement des Paladins est remarquable. L'autre existant, de l'ensemble Seicentonovecento, reste problématique (justesse des solistes).


1671
Bernardo PASQUINI – Caino e Abele (oratorio)
¶ La seconde moitié du XVIIe siècle voit se développer le genre de l'oratorio. En 1671 à Rome, Pasquini (une grande figure d'alors) conçoit, pour la chapelle du Palazzo Borghese, ce Caïn & Abel. Dans les États pontificaux, l'oratorio était un genre très couru pendant la période de Carême où les événements musicaux et théâtraux étaient interdits. Pour évêques et aristocrates, commander une scène sacrée de ce genre permettait de contourner l'interdit. Ils étaient exécutés aussi bien dans les églises que dans les palais.
¶ L'oratorio de Pasquini demeure très proche de la prosodie, essentiellement sous forme de récitatifs un peu mélodiques, ménageant en sus quelques ensembles polyphoniques (chœur à 5) qui réunissent les différents chanteurs : narrateur, Adam, Abel, Caïn, Ève, Satan, Dieu. En une heure, le livret se contente de développer sous forme de dialogues (plus quelques récits, pas tout à fait des traductions littérales, mais souvent proches de l'original) le contenu des versets de la Genèse.
¶ Caïn y est présenté comme un libre penseur, ne reconnaissant que sa propre volonté, et comme tel ressentant les conseils de vertu d'Abel comme de la malveillance et de l'hypocrisie, le tout culminant dans un duo en stichomythie où l'on assiste directement à la mort d'Abel (qui n'est pas aussi précisément évoquée dans la Bible).
¶ Parmi les bizarreries, l'intervention de Satan (tout à fait absente des sources) pour motiver Caïn, et plus encore l'évocation de toute une mythologie païenne : le narrateur parle de l'Averne et de Pluton, Satan du Cocyte, et Eve elle-même met Dieu (la paix) en balance avec Pluton (la guerre) !  Sacré mélange, témoin de la pensée d'alors – on le retrouve dans la peinture, où l'excuse donnée à la représentation abondante de scènes mythologiques tient dans l'équivalence mystique donnée pour chaque élément avec les Écritures.
¶ La conclusion est elle aussi d'un fort parti pris, advenant après les reproches de Dieu et la déréliction de Caïn : le chœur final insiste sur la dimension du destin (le Ciel décide de notre mort), s'achevant sur la miséricorde de Dieu… tempérée par la justice – « chacun meurt comme il a vécu ».
¶ Niveau 5. (Et même par certains aspects fantaisistes Niveau 6.)
¶ Trois extraits : stichomythie et mort d'Abel, questions de Dieu, chœur polyphonique qui célèbre la crainte de Dieu par les cœurs coupables.

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Enregistrement intégral par De Marchi chez Pan Classics, avec un soprano d'allure très enfantine pour Caïn, assez déroutant. Continuo un peu raide et parcimonieux, mais l'ensemble fonctionne tout à fait bien. Le monologue du désespoir de Caïn peut aussi s'entendre, avec lirone, par Headley chez Nimbus Alliance.


1707
Alessandro SCARLATTI – Il primo omicidio, overo Cain (« Le premier meurtre, ou Caïn », oratorio)
¶ Oratorio créé à Venise en 1707 (à l'occasion de son séjour parrainé par les Grimaldi), le Scarlatti correspond déjà aux formats de l'opéra seria avec ses alternances très identifiables d'airs et de récitatifs. Néanmoins on y rencontre quelques récitatifs plus travaillés (comme la plainte liminaire d'Adam sur ses fils condamnés à la dure vie hors d'Éden) et même quelques récitatifs accompagnés par l'orchestre, comme dans l'extrait ici retenu (les questions de Dieu en recitativo secco sont suivies de ses imprécations en recitativo accompagnato).
¶ Cette temporalité lente favorise l'expression de sentiments plus tendres et édifiants : les conseils d'Adam, la dévotion des frères…
¶ Mêmes personnages que chez Pasquini, à l'exclusion du narrateur, absent – chez Scarlatti les airs émotifs remplacent la glose du Testo qui complétait l'action des personnages, chez Pasquini. Autre détail amusant et troublant, Satan est ici nommé Lucifero – ce qui constitue un mélange assez déroutant ; en effet Lucifer est issu d'interprétations des livres d'Ésaïe, Ézéchiel ou encore Hénoch (ce dernier uniquement retenu dans le corpus de la Bible éthiopienne), et donc absolument anachronique pour désigner le démon hébraïque nommé Satan… qui n'apparaît déjà pas du tout dans l'épisode d'Abel et Caïn !  Exemple aussi bien du caractère syncrétique des références (chez Pasquini, nous avions carrément Pluton !) que de la superposition quasiment parfaite de Lucifer avec les autres figures démoniaques hébraïques plus anciennes.
¶ Contrairement à Pasquini, le dénouement ne s'arrête pas au châtiment de Caïn mais fait revenir Adam pour lui promettre une nouvelle descendance, et de nouveaux espoirs. Ainsi l'épisode ne représente pas nécessairement l'humanité d'aujourd'hui, qui procède plutôt de l'expérience positive retirée de cette catastrophe.
¶ Niveau 5.

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La version Alessandrini-Biondi de 1992 n'étant plus disponible, reste la version Jacobs, très léchée.


1732
Antonio CALDARA – La morte d'Abel figura di quella del nostro Redentore (« La mort d'Abel, symbole de celle de notre Rédempteur », oratorio)
¶ À la fin de sa vie, alors que le Vénitien Caldara exerce comme Vize-Kapellmeister pour la Cour impériale à Vienne, il écrit cet oratorio dont le projet est explicité jusque dans le titre : Abel, c'est ici la figure de l'innocence, et même davantage, celle de l'innocence qui expie les péchés de tiers, le bouc émissaire, l'agneau pascal. L'une des multiples interprétations qui ont eu cours, annoncée d'emblée, et qui se retrouve dans l'unique air qui en a été gravé à ce jour : « Quel buon pastor son io » – « Je suis ce bon berger ».
¶ Le format en est très caractéristique du seria des années 1730, dont les airs s'allongent considérablement, atteignant régulièrement les dix minutes – ce qui accroît encore, d'un point de vue dramaturgique, la suspension de l'action au profit de la voix, de la musique, des méditations et affects proposés dans les airs.
¶ Sa Sinfonia d'ouverture a, avec beaucoup d'autres écrites par Caldara, été regroupée en recueil et réutilisée comme musique instrumentale autonome avec ou sans remaniements, ce qui lui a permis d'être très souvent enregistrée. Vous en trouverez beaucoup de (bonnes) versions, mais cela ne vous avancera beaucoup sur le sujet biblique, l'écriture instrumentale des ouvertures étant assez interchangeable entre les sujets.
¶ Niveau 5.

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Bartoli et Il Giardino Armonico, 2009.

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On est bien sûr loin d'avoir épuisé le sujet, mais vous disposez ainsi de quelques exemples d'approches de la figure de Caïn du XVIe au XVIIIe siècle : du texte littéral de la Genèse traité en polyphonie, à peine dramatisé (XVIe-début XVIIe), à des intrigues dramatiques totalement recréées, ajoutant quantité de détails (et mêmes des personnages mythologiques…) pour en faire un opéra déguisé. Bon moyen de suivre l'évolution de l'intérêt pour les voix et pour le rapport au texte au fil des décennies.

Le plus étonnant demeure cependant, à mon sens, la diversité d'interprétations du mythe que l'on couvre ainsi : énigmatique épisode brut d'origine, Caïn comme rappel en creux de toutes victimes qui n'ont pas eu un procès aussi équitable, Abel comme victime d'un camp ennemi, Caïn comme rappel de notre propre aveuglement et de la rigueur de la justice de Dieu, Abel comme premier présage de la figure du Christ… !

Au XIXe siècle, la figure pourtant hautement contrastée et compatible de Caïn me paraît avoir moins rencontré la faveur des compositeurs – je n'ai d'ailleurs trouvé aucune œuvre enregistrée à ce sujet. C'est pourquoi je reparlerai de ses avatars en abordant directement le XXe siècle, où se débusqueront un certain nombre de compositions aux contours assez étonnants – musique de chambre, suites d'orchestre à plusieurs mains autour de la Genèse, opéra en hébreu, et même un opéra psychanalysant des années 1910, assez critique sur les personnages bibliques (et peut-être même Dieu)…

Du fait de l'évolution des standards du web, l'utilitaire flash, petit logiciel libre à la pointe de l'art que j'avais soigneusement sélectionné dans les années 2000, n'est plus visible sur les téléphones, et se trouve depuis décembre dernier banni de Chrome, rendant certaines notules avec extraits sonores plus difficiles d'accès. (Il faut avoir la patience de recopier l'adresser, d'aller sur un poste fixe, d'activer Flash… bref, être un héros.)

Aussi, je vais entreprendre, très progressivement, pour des notules qui me paraissent utiles, la mise aux normes du HTML 5 (qui n'existait pas encore…). Un peu rageant d'avoir tout bien fait – de même que pour le logiciel produisant ce site, Dotclear, alors l'alternative élégante face à Wordpress, aujourd'hui abandonné – et de devoir passer du temps à bidouiller la technique au lieu d'écrire des notules.

Quoi qu'il en soit, mon énergie a d'abord porté sur ce que je considère probablement comme la meilleure notule de Carnets sur sol, celle consacrée à expliquer l'étrangeté de la prosodie dans Pelléas et Mélisande de Debussy, courte enquête qui nous mène à travers les univers de Gluck et de Massenet avant d'aboutir, au cœur des partitions, à observer que l'accentuation et les intervalles mélodiques n'ont peu-être pas le rôle si déterminant que l'on croit dans cette impression de flottement insaisissable qui parcourt toute l'œuvre (et la rend si difficile à chanter en dilettante).

Je vous la recommande donc chaleureusement.

Et ce sera probablement tout pour quelques jours encore : préparation de beaucoup de projets de grande envergure, des séries où interviendront Caïn et, suite à un vote public (où il avait supplanté Pelléas), le basson.

(Ah, et aussi un opéra fabuleux, mais ça vous aurait pas autant incité à cliquer, avouez.) (Note pour 2021 : mettre davantage les mots « morts-vivants » et « apocalypse nucléaire » dans mes titres.)

Voici une notule que je vous invite tout particulièrement à lire en entier. (Attention, plot twists à prévoir.)

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Chapitre I – Il Davidde deluso

    En 2018, événement : la résurrection de Das Schloß Dürande, opéra tardif d'Othmar Schoeck d'après le roman d'Eichendorff. L'entreprise est menée par Mario Venzago, directeur musical du Symphonique de Berne.

    Mais voilà : il s'avère que le texte n'est pas le livret d'origine, mais une réécriture, décidée par un collectif universitaire de berne, coordonné par Thomas Gartmann. Schoeck a fait représenter son œuvre (débutée avant la guerre mondiale) pour la première fois dans le Berlin de 1943, compromission (pas du tout idéologiste, mais concrète) inacceptable qui rendrait impossible d'écouter à nouveau l'œuvre, et le livret serait trop connoté. Si mon amour pour les bidouillages me place au-dessus de tout soupçon de psychorigidité en matière d'interprétation et d'arrangements, j'étais tout de même assez mécontent de découvrir ceci. Pour de multiples raisons, que ne me paraissent pas toutes dérisoires.




Toutefois, le résultat demeure très enthousiasmant, un des disques de l'année 2020, et bien au delà – je reparlerai plus loin du détail. Je m'en suis bruyamment réjoui.

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Chapitre II – Le passé dérobé

Je m'en suis bruyamment réjoui, oui. Et j'ai dit mon humeur.

Cette notule était censée faire écho à ma perplexité face à cet air du temps… Je trouve salutaire qu'on ne déifie plus les grands hommes du passé et qu'on rende à ceux que nous admirons pour d'autres raisons leurs vilains traits racistes, misogynes, mégalomanes… mais ne puis me résoudre à comprendre que nous les jugions ou pis, les effacions de la mémoire collective – comme si seul ce qui est identique à nous-mêmes et à notre opinion du jour pouvait être intéressant. Comme si le passé, fût-il imparfait, ne pouvait apporter ses satisfactions et ses enseignements.

La question légitime du regard critique sur le passé (un philosophe des Lumières misogyne, un politicien émancipateur qui vit au milieu de ses esclaves, un général vénéré comme un faiseur de paix…) mérite le débat, et non l'iconoclasme en son sens le plus concret, l'effacement du passé, le rejet sans nuance de tout ce qui nous est différent.

    Le comble de la stupidité s'est incarné devant moi à la Sorbonne, le 25 mars 2019, lorsqu'un groupe d'étudiants militants – et manifestement plutôt incultes – s'était infiltré pour empêcher la représentation par d'une mise en scène des Suppliantes d'Euripide s'inspirant de la tradition antique sous l'égide de Philippe Brunet, spécialiste éprouvé de la question. Certaines comédiennes portaient un maquillage sombre, ce qui se serait apparenté à un blackface – car, bien sûr, Euripide a tout volé aux chansonniers américains du XIXe siècle.
    (Outre l'incohérence chronologique / culturelle de cette hantise du blackface, je trouve absolument invraisemblable d'accepter d'habiller des femmes en homme, de faire de gros Falstaff avec des coussins sur le ventre, de mettre des valides en fauteuil roulant, mais d'interdire absolument de rappeler, dans des œuvres dont ce peut être un ressort capital – et un joli symbole – comme Aida, sorte de Roméo & Juliette égyptien interethnique, qu'il existe des gens noirs. Ou alors il faudrait cantonner les interprètes à leur couleur de peau et leur phyique, et les noirs n'y seraient pas gagnants – sans parler de la quête de sopranos dramatiques de seize ans pour faire Isolde…)

D'une manière générale, et ceci concerne le cas de notre livret, ne pas faire la différence entre la défense d'une théorie racialiste (« les noirs sont inférieurs aux blancs »), les motifs qui peuvent rappeler cette théorie (comme le blackface ou le vocabulaire utilisé par les nazis, qu'on peut employer dans plein d'autres contextes qui ne sous-entendent aucune infériorité), et la capacité des gens à ne pas être racistes même s'ils utilisent mal certains mots (aux USA, le mot race reste consacré dans le langage courant, à commencer par ceux qui ne sont absolument pas des racists) demeure un problème de notre temps.

Et autant le blackface reste une coquetterie de mise en scène dont je me passe très bien si cela peut ménager les sensibilités, autant récrire des œuvres me gêne vraiment. Pas si ce sont des œuvres disponibles par ailleurs (qu'il existe une traduction amendée des Dix petits nègres ne lèse personne, chacun peut choisir la version de son choix), mais pour un opéra qui ne sera diffusé que par le biais de ces représentations et de ce disque, c'est prendre une responsabilité considérable dans l'occultation de l'histoire des arts.

Se pose ainsi la question de la documentation historique : si l'on récrit Mein Kampf en remplaçant toutes les occurrences de « ce sont des êtres inférieurs » par « on voudrait leur faire des bisous », on risque de passer à côté du sujet. (Et ce n'est même pas un point Godwin, puisqu'il est précisément question d'affleurements nazis dans ce livret…)

En somme, j'aurais beaucoup aimé pouvoir découvrir l'œuvre originale d'abord, et disposer de refontes fantaisistes ensuite, ce qui ne me paraissait pas trop demander : ce livret ne contient pas de manifeste nazi ; les fascistes ne gouvernent pas le monde ; les spectateurs sont capables de ne pas devenir instantanément des chemises brunes parce qu'il est écrit Feuerquelle (« jet de feu »)…

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Chapitre III – La puissance de ma colère

Et j'ai donc partagé avec mes camarades mon excitation et ma réprobation, que je réaménage ici en lui conservant toute sa véhémence échevelée.

Vous pouvez aussi consulter la notice complète (lien vers le site de l'éditeur Claves) pour vous faire votre propre opinion.

Je ne comprenais pas pourquoi j'avais entendu le thème mais pas le texte du duo emblématique « Heil dir, du Feuerquelle ».

Comme ils trouvaient le texte « lexicalement trop nazi », le groupe scientifique en charge de cette résurrection a embauché un librettiste – qui a bidouillé le texte pour le rendre plus acceptable.

Celui-ci a donc réintégré de gros bouts d'Eichendorff dedans (ce qui se défend), en prenant en certains endroits le contrepied de la littéralité du livret d'origine, pas simplement en expurgeant de mots trop connotés « comme Heil », dit la notice !  Sérieux, vous êtes allemands et vous n'avez entendu Heil que dans les films de nazis ??  J'attends avec impatience l'argumentation sur la censure du final de Fidelio et de l'Hymne à sainte Cécile de Purcell…

Je trouve assez aberrant, lorsqu'on est dans une démarche patrimoniale (c'est un partenariat avec l'Université de Bern), de bidouiller une œuvre, alors que justement, quand on a le texte d'origine, on peut se faire une représentation des idées du temps, on peut débattre des présupposés idéologiques… D'autant que Schoeck n'est pas précisément un compositeur de cantates aryanisantes sur des accords parfaits – et vu qu'il n'y a plus guère de nazis, on ne peut même pas dire qu'on risque de servir la soupe à un parti actuel menaçant…

À l'écoute avec le livret, c'est encore plus saugrenu : à cause des inclusions (non adaptées… mais qu'a fichu le nouveau librettiste ?) les personnages se mettent à parler d'eux-mêmes à la troisième personne – typiquement Gabriele, pendant sa scène d'amour ou lorsque son frère les surprend, décrit ses propres actions : « Gabrielle tint fermement son bras, le fixant d'un air de défi ». Les têtes d'œuf de Bern, ils ont trop cru Eichendorff c'était une interview d'Alain Delon !

Le problème est que l'argumentaire du conseil scientifique de l'Université de Berne, pour justifier cette démarche, porte largement le fer sur le plan littéraire… de façon assez peu brillante. (En tout cas dans le compte-rendu de Gartmann publié dans la notice, je ne doute pas que leurs débats furent plus riches.)

Je vous laisse juge :


Je suis prêt à entendre l'argument qu'un opéra proto-nazi soit difficile à encaisser pour un public germanique (mais pourquoi joue-t-on toujours Orff, loue-t-on les enregistrements de Böhm et Karajan, témoignages autrement vifs, me semble-t-il, de l'univers nazifié ?), et mieux vaut cette tripatouille que de ne pas rejouer l'œuvre, commele Saint Christophe de d'Indy (toujours présenté comme un texte insupportablement antisément… je n'en ai pas fini la lecture, mais je n'ai pour l'instant rien repéré de tel…)
Mais Heimat ?  Les allitérations en [h] ?  Les points d'exclamation ?  Les rythmes et les banalités linguistiques… nazies ?  Qu'on n'ait pas eu envie de donner la dernière tirade de Sachs après la guerre, je comprends, mais récrire un livret en 2018 parce qu'il y a des mots comme Heimat et des points d'exclamation, j'avoue que ça m'échappe vigoureusement.

La démarche d'avoir dénazifié le livret, qui pouvait paraître légitime, est expliquée, dans le détail par un jugement littéraire sur la qualité des rimes (qu'on a simplement retirées, pas remplacées, en fait d'enrichissement…). Cela démonétise même la justification de départ, accumulant « le texte a été créé au mauvais endroit au mauvais moment », « on ne peut plus représenter ça, et c'est tant mieux », « de toute façon le livret est mauvais » dans un désordre assez peu rigoureux. On a l'impression que les gars ont besoin de convoquer des arguments totalement hétéroclites pour empêcher à tout prix qu'on puisse entendre son livret, parce que ça pourrait déclencher la venue de l'Antéchrist…
On n'est pas des niais, ce n'est pas parce qu'il y a une idéologie qui préside à un livret qu'on va rentrer à la maison pour brûler nos voisins sémites le soir… En revanche, disposer d'œuvres données en contexte, ça permet d'informer, de nourrir la curiosité… j'ai envie de voir ce qu'on représentait en 43 à Berlin, même si c'est un peu dérangeant – car je perçois davantage des allusions, un registre lexical, qu'une apologie articulée de quelque sorte que ce soit.

Je l'aurais sans doute mieux accepté si l'on m'avait dit : « ce pourrait être violent pour le public encore marqué par cet héritage, on a bidouillé, c'est mal mais c'était la condition ». Plutôt que d'inventer des justifications esthétiques et de les mêler à du commentaire composé de seconde…

Convoquer la versification, tout de même – le fameux mètre Himmler ? la rime croisée-de-Speer ? – pour attester de sa nazité, ça me laisse assez interdit.

Avec leur raisonnement, je me demande dans quel état on jouerait les opéras de Verdi et bien sûr Wagner.

(Au demeurant, ça reste le meilleur disque paru depuis un an voire davantage, donc si c'est le prix pour avoir cet opéra et cette version, je l'accepte volontiers.)
Car l'essentiel reste qu'on ait l'opéra, dans une version exportable (il y a ensuite eu une version scénique, à Meiningen en 2019), et sur disque ; mais me voilà frustré, ils n'ont pas mis en italique les parties du livret qui ont été modifiées, et comme ils se vantent d'avoir inversé la signification de certains passages, changé les psychologies des personnages, etc. – je ne suis plus trop sûr de ce que j'écoute.

D'autant que, pour ce que j'en avais lu en cherchant des infos sur l'œuvre, Schoeck a été boudé à son retour en Suisse parce qu'il était resté faire de la musique alors que l'Allemagne hitlérienne était ce qu'elle était, mais personne ne l'a accusé de collaborer – juste d'avoir été imperméable à de plus grands enjeux que sa musique.

Que le vocabulaire puisse mettre mal à l'aise est autre chose (dans Fierrabras de Schubert, il est devenu courant de remplacer l'épée du chef (« Führer ») par celle du roi (« König »), quitte à saccager la rime. Pourquoi pas, ce n'est qu'un détail ponctuel, on pouvait faire ça. (Même si, enlever des références nazies dans du Schubert, là aussi je reste plutôt perplexe.)

Pour couronner le tout, le chef d'orchestre a récrit les rythmes pour s'adapter au nouveau poème, ils ont tout de bon recomposé un nouvel opéra (60% du texte !). Et comme les extraits du roman d'Eichendorff étaient trop bavards, il a fait chanter simultanément certains extraits par les personnages…

Cela dit, une fois informé, cette part de la démarche ne m'est pas antipathique : si le livret est vraiment mauvais (je pressens hélas que leur avis est d'abord idéologique), essayer de réadapter la musique en puisant directement dans Eichendorff, ce fait plutôt envie. C'est un exercice de bricolage auquel je me suis plusieurs fois prêté, et qui donne parfois de beaux résultats par des rencontres imprévues entre deux arts qui, sans avoir été pensés ensemble, se nourrissent réciproquement.
Cela a aussi permis de remonter l'œuvre, et potentiellement d'éviter de compromettre sa reprise. Le livret d'arrivée, malgré ses défauts, fonctionne très décemment, et la musique absolument splendide ne peut qu'inciter à franchir le pas. On ne peut pas trop râler. (Mais je n'aime quand même pas beaucoup qu'on me traite implicitement de pas-assez-raisonnable-pour-ne-pas-devenir-nazi.)

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Chapitre IV – La démarche (re)créatrice

    Venzago est un radical, un libre penseur : très grand chef, il propose des options extrêmes pour exécuter Schubert aussi bien que Bruckner, avec une sècheresse et une urgence rarement entendues. Il reconstruit, sur le fondement des éléments qui nous restent, mais aussi d'une fiction de son cru, l'Inachevée de Schubert. Il brille également, de façon plus consensuelle sans doute, dans la musique du vingtième siècle (version incroyablement frémissante du Roi Pausole d'Honegger), et en particulier dans le grand postromantisme décadent, notamment Schoeck qu'il sert comme personne : version symphonique du grand lied Besuch in Urach, enregistrements absolument enthousiasmants Penthesilea (d'après Kleist) et Venus (d'après la nouvelle de Mérimée)…

    Il ne faut donc pas s'étonner qu'il soit celui qui explore et remette à l'honneur ce dernier opéra de Schoeck (son sixième ou son neuvième, selon le périmètre qu'on donne à la définition d'opéra…), dont la postérité discographique se limitait à la publication d'extraits entrecoupés d'explications du speaker de la radio officielle (50 minutes sprecher compris), lors de la création – à la Staatsoper Berlin le 1er avril 1943 avec Maria Cebotari, Marta Fuchs, Peter Anders, Willi Domgraf-Fassbaender et Josef Greindl, commercialisée tardivement chez des labels relativement confidentiels (Jecklin 1994, qui complète de quelques lieder son CD, et Line / Cantus Classics en 2014, à ce qu'on m'en a dit les mêmes 50 minutes réparties sur les 2 CDs dans le son épouvantable habituel du label).

    Seulement, voilà : l'œuvre (composée de 1937 à 1941) a été créée en 1943. À Berlin. Le livret est d'un poète, Hermann Burte, activement völkisch, membre de partis nationalistes, puis du parti nazi, travaillant sous une croix gammée de sa confection, écrivant des hymnes à Hitler, espionnant pour le compte des S.S.… Schoeck, malgré l'accueil favorable de la presse lors de la création suisse, fut immédiatement très critiqué pour cette compromission.
    Pis, Burte a été entre autres travaux l'artisan d'une version aryanisée de Judas Maccabeus de Haendel, ouvrant la porte à la suspicion d'un travail idéologique – le livret fut jugé mauvais par Hermann Göring, qui écrivit une missive courroucée à Heinz Tietjen (directeur de le la Staatsoper Unter den Linden), causant semble-t-il l'annulation de la suite des représentations. Globalement, la presse jugea favorablement la musique et sévèrement le livret.

    On voit bien la difficulté de jouer aujourd'hui un opéra (potentiellement, j'y reviens…) ouvertement pro-nazi. C'est pourquoi l'Université des Arts de Berne, financée par la Fondation Nationale Suisse pour les Sciences, a réuni autour de Thomas Gartmann, musicologue, un groupe d'experts qui a envisagé la réécriture du livret, confiée à Francesco Micieli.

    Le principe était simple : dénazifier le livret, et si possible le rendre meilleur. Micieli en a récrit 60% (et Venzago a modifié en conséquence les rythmes des lignes vocales, voire superposé des lignes lorsque roman était trop bavard !), enlevant les mots connotés, modifiant l'intrigue, supprimant les rimes (jugées mauvaises). Le tout en insérant des morceaux de poèmes d'Eichendorff et surtout du roman-source. (Quand on connaît un tout petit peu l'océan prosodique qui sépare un roman d'une pièce de théâtre, on frémit légèrement.)  Et, de fait, les personnages parlent souvent d'eux-mêmes à la troisième personne, s'agissant de citations littérales du roman – je peine à comprendre le sens de la chose, tout à coup ces figures fictionnelles cessent de dire « je » et se commentent elles-mêmes sans transition, comme un mauvais documentaire pour enfants.

    Le résultat n'a pas soulevé la presse (qui n'a pas toujours pleine clairvoyance, certains des auteurs étant manifestement peu informés – tel Classiquenews.com qui parle de sprachgesang [sic] pour dire plutôt durchkomponiert) d'enthousiasme, mais on y a trouvé quelques échos aux grandes questions soulevées par cette re-création. La presse suisse a salué la tentative (en appréciant l'œuvre diversement) de rendre cette œuvre jouable et représentable, tandis que la presse française a semblé gênée par cette réécriture de l'Histoire.

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Chapitre V – Où s'éteint ma haine

Alors que je me lançais dans cette notule pour exprimer à la fois mon enthousiasme débordant pour l'œuvre (j'y viens) et ma gêne (en tant qu'auditeur curieux, en tant que citoyen aussi)… en ouvrant un peu des livres, mon indignation s'émousse.

a) L'avis de Schoeck
Les lettres de Schoeck laissent entendre qu'il avait écrit une large partie de la musique avant que n'arrive le texte du livret – et qu'il fut déçu de sa qualité littéraire. Il n'y a donc pas nécessairement de lien très étroit entre le texte et sa mise en musique en cette occurrence – ce fut aussi le cas pour Rigoletto de Verdi, figurez-vous, on n'imaginerait pas que la musique fut en partie composée avant les paroles !

b) Le prix de la résurrection
Il existe quantité de livrets médiocres, celui-ci rafistolé fonctionne bien, c'est suffisant. Si cela peut permettre aux tutelles de financer des reprises, aux théâtres d'oser le monter sans se soumettre à toutes sortes d'anathème, et aux spectateurs d'oser franchir la porte des théâtres pour découvrir une œuvres qui ne renforce pas les stéréotypes opéra = musique de possédants et de collaborateurs, ce n'est pas mal. On a même eu un disque et une série de représentations scéniques, qui n'auraient sans doute pas trouvé de financements sans cela !
À l'heure de la cancel culture, où l'on peut empêcher par la force des représentations d'Euripide qui fait l'apologie de la Ségrégation à l'américaine, on n'est jamais trop prudent.

c) La réalité du nazisme
Le plus déterminant fut la découverte du pedigree du librettiste. À l'origine, je jetais un œil là-dessus simplement pour vous tenir informés… Et je dois dire que la lecture de ses faits d'armes comme poète officiel de l'Empire, et même aède-courtisan enthousiaste du court-moustachu porte à la réflexion. J'ai lu avec plus de sérieux les recensions, assez cohérentes entre elles, de la presse germanophone, qui soulignait que, non, le lexique nazi, ça mettrait trop mal à l'aise sur scène.
Ma maîtrise de cet univers est insuffisante pour déterminer si – comme je l'avais cru tout d'abord – il s'agissait de sentiment de culpabilité mal placé, repris ensuite par conformisme par toute la presse qui veut montrer patte blanche et ne pas avoir d'ennuis en encensant par erreur des allusions racistes qui lui échappent… ou bien si, réellement, quand on est de langue allemande et qu'on a un peu de culture, si, en entendant cette phraséologie, on entend parler des nazis. (Ce qui peut être assez peu engageant lorsqu'on va se détendre au spectacle et que les jeunes premiers nous évoquent ces souvenirs-là.)  Découvrir l'œuvre de Hermann Burte (ah oui, quand même, c'est un de ceux-là…) m'a en effet rendu moins réticent au principe de ce remaniement.
Par hasard, d'autres de mes lectures m'ont confirmé, ces jours-ci, qu'une certaine forme de discours (à base de formulations qui paraîtraient anodines en français) était immédiatement assimilable à cette période. De ce fait, je peux comprendre qu'on ait peine à redonner des cantates à la gloire du régime – même si, étrangement, on le fait volontiers pour les cantates staliniennes (sans doute parce qu'en Russie on ne rejette pas aussi radicalement ce passé et qu'en Europe de l'Ouest ce souvenir se pare d'un côté exotique qui le met à distance).

d) Le résultat
Le résultat est artistiquement remarquable, l'œuvre sonne très bien, et le livret, qui tente de redonner la parole à l'immense Eichendorff, fonctionne plutôt bien. Le résultat est très original (quoique bancal par endroit, comme avec ce problème de troisième personne…) et contre toute attente, Venzago a vraiment bien réussi à inclure la prosodie d'un récit dans un flux de parole typique de la langue de Schoeck – on n'entend vraiment pas que c'est un autre artiste que celui de Venus ou Massimilia Doni !

e) La cause de mon indignation
En réalité, le problème provient surtout de la notice, qui m'a initialement mis en fureur : outre que les exemples paraissent très peu convaincants (ils n'avaient vraiment rien d'autre pour discréditer Burte que des « rimes mauvaises » qui prouveraient son nazisme ?), le mélange avec les considérations esthétiques brouillent tout, et l'on a l'impression tenace qu'ils veulent à tout prix détester ce poème parce que son auteur était nazi. (Ce qui n'a pas de sens, ce sont deux postulats distincts : on peut très bien admirer la facture d'un bon poème aux mauvaises idées, ou à l'inverse choisir par principe de boycotter un bon poème à cause de ses connotations…)
Il aurait été plus pertinent d'insister sur son rôle très actif dans le régime, et la peur de que cela transparaisse et mette mal à l'aise musiciens et public. Voire le refus de glorifier les tristes sires.



f) Opinion sur sol
Ensuite, si vous me demandez mon avis : moi (petit français et né bien après tout ça) je n'aurais rien changé. Le passé est ce qu'il est. Si l'on devait tout récrire… Tancrède tant vanté par le Tasse était semble-t-il un rançonneur et un parjure, faudrait-il récrire le Combattimento de Monteverdi pour ne pas ménager de gloire à ce criminel de guerre ? 
Pourquoi pas, et devant la façon dont notre représentation de l'histoire ne laisse place qu'aux politiciens et aux combattants (donc, pour faire simple, à ceux qui tuent), je m'interroge sur l'intérêt qu'il y aurait à enseigner l'histoire selon un paradigme totalement nouveau : en n'enseignant que les avancées des techniques et en plaçant l'histoire de l'humanité sur une frise où n'apparaîtraient que les fondateurs d'œuvres de bienfaisance. En rendant anonymes dans le roman national les gens qui ont pris le pouvoir ou fait la guerre, en leur réservant seulement les livres des spécialistes et en inondant le marché de biographies de fondateurs de bonnes œuvres.
(Petite difficulté, outre que c'est moins amusant à lire pour un vaste public : si on exclut les bienfaiteurs qui ont aussi été des hommes de pouvoir, des racistes et des violeurs, on va se limiter à faire la biographie du bon voisin dont on ne connaît que la date de baptême…)

En somme, même si je comprends (et approuve par certains côté) le désir de retirer certains sentiments mauvais du monde, je ne suis pas sûr que le faire en maquillant le passé soit une solution réaliste. Qu'on ne commande pas d'opéras nouveaux glorifiant les nazis, c'est entendu ; qu'on trafique le passé, à une époque où les représentants de l'époque ont à peu près tous disparu (et où l'héritage politique du parti n'est plus que repoussoir), je suis plus dubitatif.

Mais encore une fois, si c'est le prix à payer pour découvrir cette musique, je l'accepte, je veux bien le comprendre. Je crains toutefois que ce ne soit pas une démarche pérenne – ni complètement saine.

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Chapitre VI – Un peu de musique ?

À présent que j'ai partagé ces interrogations sur les démarches mémorielles, et aussi cette expérience personnelle, dans ma chair pour ainsi dire, que l'indignation se nourrit souvent de l'insuffisante compréhension des choses… peut-être le moment d'évoquer pourquoi cette œuvre m'intéresse aussi vivement.

Sur les 6 « véritables » opéras de Schoeck, 3 sont d'inspiration française, dont les 2 derniers.
→ Venus (1921) est adapté de la Vénus d'Ille de Mérimée (et de Das Marmorbild d'Eichendorff).
→ Massimilla Doni (1936), empruntée à Balzac (une nouvelle qui met en scène une représentation du Mosè in Egitto de Rossini à Venise).
→ Das Schloß Dürande (1941), tiré du roman homonyme d'Eichendorff, dont l'action se déroule en Provence pendant la Révolution française.

Les trois sont écrits dans la même langue sonore, très différente du pudique postromantisme d'Erwin ou Elmire (1916) ou de la furie d'une Grèce hystérique à la mode d'Elektra dans Penthesilea (1925) : ici, domine une grande chatoyance, un grand esprit de flux, qui favorise la parole et la mélodie, sans jamais atteindre tout à fait l'épanchement. Un très bel équilibre entre la couleur, l'élan propre aux décadents germaniques, sans jamais tomber dans l'écueil du sirop (façon Korngold) ou des longs récitatifs ascétiques (comme il s'en trouve beaucoup même chez R. Strauss ou Schreker). Un équilibre assez miraculeux pour moi, dans les trois. Un peu plus de lyrisme dans Venus (où certains moments décollent réellement), un peu de plus de drame frontal avec de la déclamation un peu plus « verdienne » dans Massimilla, et pour Dürande, un équilibre permanent où l'on remarque la grande place, étonnante, du piano dans l'orchestration.

On se situe donc dans le domaine du postromantisme légèrement décadent, très lyrique et sophistiqué, mais toujours d'un sens mélodique assez direct… quelque part entre Die Gezeichneten pour la qualité du contrepoint et de l'harmonie et la capacité d'élan et de lumière de Die tote Stadt, tirant un peu le meilleur des deux mondes – ou du moins tombant assez exactement dans mon goût.

Un des grands opéras méconnus de la période (Venus aussi !) avec Oberst Chabert de Waltershausen !

Je recommande donc très chaudement. Le livret est fourni en monolingue, mais comme il peut se trouver sur le site de Claves, il n'est pas très difficile d'opérer des copiés-collés dans Google Traduction (qui est devenu très décemment performant pour ce genre de tâche).

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À l'année prochaine pour tester de nouveaux formats, poursuivre quelques séries et, n'en doutons pas, découvrir ensemble quelques merveilles inattendues !  Peut-être même dans une salle avec de vrais gens, qui sait.
Portez-vous bien.

Un peu de contexte : le prodige Arriaga
        Cette symphonie est l'œuvre d'un compositeur de 18 ans. Remarqué à Bilbao pour ses dons (de son seul opéra, donné sur place, Los esclavos felices, admiré pour sa grâce et son originalité par Fétis, seule nous est parvenue l'Ouverture, très belle), il est envoyé à Paris où il se lie, au cœur de la querelle qui les oppose sur l'enseignement du contrepoint, à la fois avec Fétis et Reicha.
        Sa maîtrise du contrepoint dans la musique sacrée impressionne tant Cherubini que celui-ci l'appointe professeur assistant au Conservatoire de Paris, à l'âge de dix-sept ans. Ses trois quatuors, encore enregistrés et donnés en concert (en particulier le troisième), sont regardés comme d'excellents témoins de l'influence du style beethovenien (de l'opus 18) à Paris.
        À l'exception des motets qui l'ont fait remarquer de Cherubini et de son recueil d'Ensayos líricos-dramáticos, fragments de livrets d'opéras préexistants (notamment la Médée de Cherubini-F.B.Hoffmann) qu'il met en musique sous forme de scènes autonomes (Ma tante Aurore, Œdipe, Médée, Herminie, Agar dans le désert), très peu de chose nous est parvenu, puisqu'il meurt, vraisemblablement de tuberculose, à 19 ans.
        Sa Symphonie à grand orchestre, son chef-d'œuvre avec Herminie (sa dernière œuvre achevée, Agar laissant percevoir les compléments d'une main étrangère), n'est exécutée pour la première fois qu'en 1888, sous l'impulsion de ses héritiers, très actifs jusqu'au XXe siècle – où le nationalisme basque va aussi nourrir l'intérêt pour les artistes locaux.


Compositeur : Juan Crisóstomo de ARRIAGA (1806-1826)
Œuvre : Symphonie à grand orchestre, en ré  (1824)
Commentaire 1 :
        ♣  Bien que couramment désignée comme « Symphonie en ré » et achevée en majeur sur ses dernières mesures, elle se trouve clairement écrite en ré mineur dans ses mouvements extrêmes (et non ré majeur comme son nom pourrait le laisser supposer) ; dans ce cadre, Arriaga tire des possibilités du mode mineur beaucoup d'effets dramatiques et d'événements harmoniques.
       ♣ Première particularité : cette seule symphonie qu'il ait eu le temps de composer manifeste une grande ambition formelle. À part le Menuet, tous les mouvements consistent en des formes sonates (l'organisation musicale la plus sophistiquée en dehors de la fugue, qui n'est jamais rigoureusement employée dans les symphonies). Pas de juxtapositions, de variations, de rondeaux… Arriaga vise d'emblée le plus difficile. Plus encore, les thèmes sont très parents d'un mouvement à l'autre (ceux du premier et du dernier mouvement en particulier) comme dans les meilleurs Haydn ; et, chose plus étonnante, peuvent circuler d'un mouvement à l'autre – ainsi, dans le développement de l'Andante se trouve cité incidemment le premier thème du premier Allegro !
     ♣ Côté influences, l'armature générale reste assez haydnienne (il demeure même un Menuet), avec un sens post-gluckiste du drame (battues de cordes, ponctuations de cuivres), mais aussi une veine mélodique immédiate et un sens de la modulation colorante qui évoquent beaucoup Schubert (dont il n'a pu, d'après Stig Jacobsson, connaître la musique). Bien sûr, l'ambition générale et les ruptures soudaines attestent son étude admirative de Beethoven. Ainsi, une véritable symphonie du début du romantisme, mais qui combine à un assez haut degré les qualités des grands représentants d'alors de l'art symphonique.
     ♣ Pourquoi l'avoir choisie ?  Outre la beauté de son geste général et sa qualité de finition (vraiment remarquable, la partition fourmille de trouvailles, de petites attentions…), plus intimement, je suis séduit par son sens du geste dramatique, son goût pour les tuilages favorisant un contrepoint expressif, et surtout pour sa veine mélodique extraordinaire – le thème B de l'Andante s'impose à vous d'une façon incroyable, vous l'entendez pour la première fois et vous croyez entendre une mélodie qui vous accompagne depuis l'enfance, le tout sur une carrure pas du tout évidente rythmiquement, qui ménage une sorte d'instabilité, évite la lassiture de la rengaine.

Interprètes : Le Concert des Nations, Jordi SAVALL
Label : Astrée / Auvidis (1994), réédition numérique sous Alia Vox (2009)
Commentaire 2 :
        ♣ Cette version Savall, sur instruments anciens, combine le meilleur de tous les mondes : les couleurs sont très chaleureuses, l'individualité des pupitres très audible (assurant un relief impressionnant du spectre sonore), sans pour autant rien céder (malgré l'impression d'aération) sur la qualité de legato ni de fondu. Tout à fait idéal. Les fulgurances d'Arriaga y apparaissent avec plus de netteté encore que dans les versions plus conservatrices.



Un peu de détail : guide d'écoute
À quoi faut-il prêter attention dans la symphonie ?  Quelques beautés.


Discographie :
        ♣ Arriaga, malgré sa notoriété limitée chez le grand public et sa très rare exécution en concert (hors quatuors, çà et là donnés par des ensembles en général espagnols et/ou basques), se révèle très bien servi au disque, depuis la musique de chambre jusqu'aux cantates profanes, airs isolés et motets. Sa Symphonie est particulièrement fêtée. Tout particulièrement convaincu, pour ma part, outre Savall, par Zollmann, qui traite avec beaucoup de soin les articulations des phrasés et d'équilibre l'étagement du son. Vous remarquez que Savall est, d'assez loin, le premier à avoir mis cette symphonie à l'honneur.
        ♣ (Le reste d'Arriaga mérite complètement le détour aussi, même si la Symphonie reste à mon sens son œuvre la plus frappante. Essayez par exemple la cantate Herminie chez Mena et les autres pièces vocales chez Dombrecht.)

Camarades concertivores,

Je vois la panique qui s'empare de vous. Je vois vos âmes flétries sous les coups de ce destin qui efface implacablement les vies que vous rêviez.

C'est pourquoi je vous ai pris en pitié.

En attendant la prochaine limitation, quelles sont les salles potentiellement affectées par la limite globale de jauge à 1000 personnes ?  (personnel inclus normalement, mais il semble que Roland-Garros soit en passe d'obtenir dérogation pour ne compter que les spectateurs, ou du moins ne pas compter tous les accrédités du site, qui explosent largement cette limite… je ne sais ce qu'il en sera pour les théâtres)


→ Opéra Bastille : 2745 places. Donc largement en-dessous des 65% de remplissage qu'on peut espérer (vu qu'on ne distancie que sur le même rang, et que la plupart des gens viennent à 2 ou 3). Ce n'est pas que la saison-testament de Lissner, ni à son annonce, ni à présent que les travaux sont lancés, ni avec ce qu'il en reste (un Ring donné une seule fois et en version de concert, une Carmen…), fasse terriblement envie, mais c'est encore plus mal parti, disons.

→ Philharmonie de Paris : 2400 places. Il y aura donc des pertes significatives sur les spectacles les plus remplis. Lorsque ce fut le cas en février-mars, la maison n'avait pas essayé de rembourser les spectateurs excédentaires et avait purement et simplement annulé – avec un véritable débat qui s'en est suivi sur la rémunération des artistes qui avaient été embauchés sans avoir pu jouer. Je ne sais pas si c'était un découragement face à la complexité de la tâche (la jauge allant toujours plus bas de jour en jour) et la colère potentielle du public, ou une projection rationnelle du poids économique démesuré de faire jouer de grands orchestres étrangers devant une salle largement vide.
La grande salle de la Cité de la Musique / Philharmonie 2 n'est pas concernée : 1600 places maximum (en mettant le public debout au parterre), mais c'est plutôt 900 dans le format concert qu'on voit ordinairement.

→ Châtelet : 2010 places. Avec la distanciation, il ne doit pas y avoir trop de perte, mais les spectacles les mieux vendus risquent d'être remboursés à la marge, ou fermés à la réservation.

→ Opéra Garnier : 1979 places. Garnier étant toujours plein – et les spectateurs de ballet classique tradi ne pouvant pas très souvent se satisfaire ailleurs –, on risque d'avoir quelques remboursements. Mais pas énormément (les stalles et les places aveugles ne sont jamais très remplies, on est plutôt sur une jauge de 1700 places lorsque tout est bien vendu, soit très peu d'excédent avec la distanciation).

→ Théâtre des Champs-Élysées : 1905 places. Avec la distanciation et les places aveugles qui ne sont jamais vendues, il ne devrait y avoir, de même, pas trop de tension hors des marges, et seulement pour quelques spectacles totalement vendus en jauge distanciés.

Les autres salles (Maison de la Radio, 1461 places, Opéra-Comique, 1100 places ; Marigny, 1024…) sont nettement en-dessous de la limite en incluant les mesures de distanciation, même à guichet fermé (ce qui à Radio-France, huhu…).

Ainsi, hors Bastille et Philharmonie, le préjudice en classique et théâtre devrait être minime (ce ne sont ni le Zénith ni les Arenas !). Le TCE a tout de même déjà prévenu ses spectateurs.

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La justice serait de rembourser les détenteurs de billets selon leur moment de réservation, comme prime à la planification, la fidélité (et la trésorerie)… Mais je trouverai pour ma part tout à fait recevable que le théâtre fasse le choix de rembourser en priorité les billets les moins onéreux. C'est injuste socialement, mais quand on sait la tension mise sur les maisons – la plupart des subventions nouvelles ont été absorbées par l'Opéra de Paris, et se limitent de toute façon essentiellement aux établissement publics ! –, on pourrait comprendre qu'elles tâchent de limiter la catastrophe en préservant au maximum leurs recettes (et ce n'est pas comme au restaurant ou dans l'avion, le coût de production d'un siège loué à 10€ est exactement le même que pour un siège loué à 200€…).

Toutes les maisons ne communiquent pas bien : la Philharmonie ne modifie ses informations, si l'on n'a pas déjà un billet, que sur la page des spectacles, il faut donc régulièrement tout relire pour découvrir que le programme et le chef ont changé ; de même pour la Maison de la Radio, pas de page dédiée aux modifications ; l'Opéra parle depuis des mois d'un Ring donné une seconde fois à Radio-France sans avancer de dates précises, de grille tarifaire, de conditions de réservation, et n'a toujours pas, je crois, révisé la distribution de la série ; même à l'Athénée, le meilleur accueil de la capitale, on semblait lassé alors qu'on réserve un abonnement, leur principale source de devises…
Je leur souhaite donc à tous beaucoup de courage : sans même parler de la panique absolue de créer des spectacles qui s'avèrent impossibles, au fil des nouvelles normes, les uns après les autres, il doit être particulièrement difficile d'équilibrer la parcimonie de communication (il ne s'agit pas d'effrayer le public au moindre doute) et le respect du spectateur – l'annulation tardive de certains concerts dont le caractère irréalisable était un secret de polichinelle parfois depuis des mois –, la ligne de crête est fine.

Bon courage à eux et à nous !

L'été est propice à la déconnexion des lecteurs… mais aussi à la productivité du rédacteur. C'est pourquoi je mentionne ici les quelques notules de l'été que je voulais publier depuis longtemps qui vous auront peut-être échappé.

¶ 7 juillet : Traduire Berg en français – l'épopée de l'insatisfaction

¶ 20 juillet : Max von Schillings – Mona Lisa : la Joconde violée, le coffre qui assassine

¶ 1er août : Pourquoi joue-t-on trop peu / trop les compositrices ?  Une tentative de réponse (multiple et pondérée), ainsi qu'une liste commentée de compositrices documentées, à découvrir à divers degrés d'urgence.

¶ 13 août : Le bannissement des femmes des cérémonies religieuses officielles parisiennes dans les années 1830-1840 (et l'histoire du premier Requiem de Cherubini).

Un mot d'excuse auprès des (quelques) lecteurs réguliers de CSS : d'une à deux notules par semaine (à deux exceptions près sur 15 ans), voici des mois d'automne exceptionnellement chiches. La quantité de concerts vus (75 depuis septembre), un emploi du temps professionnel peu propice, des commandes extérieures 'officielles' qui se sont accumulées et quelques autres éléments ont amputé le temps disponible pour produire quelque chose qui me convienne. Quelques nouvelles entrées arrivent.

En haut à gauche de chaque page du site, en bleu, figure « Nouveautés discographiques & commentaires  ». En cliquant dessus, vous accédez à l'intégralité des disques publiés & commentés depuis janvier (une centaine actuellement, sur les plus de 500 à mentionner).

Récemment mis à jour : la plus incroyable prise de son de Bruckner du monde, le dernier Winterreise de Bostridge, Mendelssohn par Johannes Moser, grands motets de LULLY avec Mathias Vidal en vedette, Fauré et Berlioz par Fouchécourt avec accompagnement de quatuor à cordes, Wesendonck-Lieder par Ch. Prégardien…

Belles découvertes à vous !

La notule de lundi sur l'œuvre a été complétée avec le repère discographique promis.

Voilà un moment que je devais opérer un petit changement, mes modes de recension ces derniers mois ayant changé. Le logiciel Dotclear, à la pointe lors de l'inauguration en 2005, a cessé d'évoluer (et la migration vers la seule v2, qui a déjà bien 10 ans, réclamerait un gros travail de réagencement, nécessairement pris sur le temps de rédaction des notules), ce qui rend la réorganisation du contenu complexe.


Enjeu : ne pas noyer les entrées un peu plus ambitieuses au milieu des nombreuses impressions laissées sur les disques ou les concerts.

J'ai donc un peu modifié la structure du bandeau supérieur (merci aux développeurs, la hiérarchie des fichiers Dotclear reste limpide même pour le profane !) pour faire apparaître quelques raccourcis utiles.


J'espère ainsi répondre aux demandes sur l'accessibilité de ces informations d'actualité, difficiles à maintenir en haut de page sans écraser tout le reste (que je juge plus intéressant, au moins sur le long terme).

En état de cause, pour rmoi, ce sera plus pratique d'avoir ainsi tout sous la main !

Demandez le programme ! Le programme avec le livret !

L'agenda de CSS vient d'être mis à jour jusqu'aux premières semaines de juillet (il faudra compléter avec les festivals de Jeunes Talents et de l'OCP, ce sera fait).

Je réponds évidemment avec plaisir à toute question sur les contenus exacts / intérêt des œuvres & interprètes / astuces de réservation et de placement.

Je vais tâcher d'améliorer l'interface du site afin que vous puissiez accéder directement à l'agenda, aux parutions discographiques, aux commentaires de concerts…

Après relevé des nombreuses auditions de classes, concerts de fin d'années d'ensembles amateurs et pros, voici le planning des choses à voir pour les deux prochaines semaines (bientôt complété de façon plus ample par les propositions du CRR et d'autres conservatoires). Un début de relevé pour les semaines suivante, qui sera mis à jour.

Tout figure à cette adresse, sous la forme d'un tableau que vous pouvez copier-coller pour en faire votre propre usage.

Le code couleur est le même qu'à l'ordinaire : violet exceptionnel / immanquable, bleu très intéressant (œuvres + interprétation), vert appétissant (sur au moins l'un des critères). J'ai tâché de mettre dans les cinq premières cases immédiatement visibles, à gauche, ce qui me paraissait le plus intéressant pour chaque jour, et de laisser les événements récurrents plutôt sur la droite, pour ne pas encombrer.

Excellent mai musical à vous !

Toujours issu du fil des nouveautés, une œuvre qui se distingue.




75)
Leopold Mozart, Missa Solemnis
Bayerische Kammerphilharmonie, Alessandro De Marchi (Aparté, coproduction Radio Bavaroise)
(parution 19 avril 2019)

Nouvelle parution très stimulante : une messe dans le style classique qui, contrairement à l'image qu'on a de Léopold, se distingue par une certaine originalité. Orchestration riche (d'autant que De Marchi ajoute un continuo qui devenait progressivement optionnel en cette période), belles mélodies qui ne se limitent pas aux formules classiques, et un certain nombre d'effets peu ordinaires. Le Credo regorge de merveilles, notamment ce Crucifixus aux trompettes farouchement martelées dans des nuances douces, ou la vocalisation (littéralement) fulgurante du ténor au Et resurrexit. Un petit bijou.

Le tout est très bien chanté par le chœur (Das Vokalproject) et les solistes (en particulier le moelleux Patrick Grahl dans le ténor très exposé, qui vocalise remarquablement), joué, ainsi que dirigé – De Marchi, formé à l'école du seria, a depuis commis une superbe Clémence de Titus version révisée début XIXe dont j'ai dû faire état quelque part (il sait diriger des orchestres modernes et s'est réellement adapté à l'évolution du style et ne fait pas du « Mozart baroquisé »). Et comme d'habitude, capté avec beaucoup d'espace, de précision et de couleurs par Aparté (dont j'aime décidément beaucoup les pochettes…).

Vraiment à découvrir, pour l'œuvre aussi bien que pour l'aboutissement du projet lui-même.

Petit mot sur la Bayerische Kammerphilharmonie, qui n'est pas un orchestre munichois, ni une émanation baroque de la Radio Bavaroise (qui produit des disques baroques, comme leur formidable Saint-Jean par Dijkstra qui vient justement d'être rééditée, mais avec des musiciens du Symphonique de la Radio sous leur nom habituel). Il s'agit d'un jeune orchestre (sur instruments modernes, il fait même beaucoup de contemporain) d'Augsbourg, distinct du Philharmonique de la ville, et fondé seulement en 1990. On peut juger par ce disque de son accomplissement technique et de sa remarquable plasticité stylistique. Ce n'est pas leur premier disque, loin de là, mais qu'il les met joliment en lumière !

Comme précédemment, je tire ce disque de la page où je survole les nouveautés discographiques, du fait de la rareté et de l'intérêt de ces œuvres, quoique fort bien servies, en réalité, par le disque !



62)
Bohuslav MARTINŮ, Sonates violoncelle-piano
Petr Nouzovský (violoncelle), Gérard Wyss (piano), chez ArcoDiva.

La musique de chambre de Martinů ne m'enthousiasme pas toujours – entre les poussées néoclassiques et le contrepoint parfois en mode automatique façon Milhaud, on trouve beaucoup de belles choses, mais pas toujours les chefs-d'œuvre qui correspondent à son potentiel véritable.

Hé bien, ses sonates pour violoncelle et piano sont exactement cela : son potentiel véritable. Trois sonates : H.277, H.286, H.340, qui partagent le même mérite, combiner un élan irrépressible (comme cette énergie vitale lorsque apparaissent les modes lumineux des finals de Koechlin, les chants de marin de Cras ou Le Flem…) avec une expression musicale d'une grande densité – on se situe dans un univers assez voisin des folles Sonates violon-piano de Roussel. À la fois lyrique mais toujours surprenant, complexe mais avenant, ce corpus puise à toutes les sources du bonheur.

Le label ArcoDiva, spécialiste des merveilles tchèques (qui a déjà commis de fort beaux Martinů, comme Jour de Bonté) parachève notre griserie en proposant, dans une prise de son très franche quoique confortable, une interprétation de toute première classe : le violoncelle de Nouzovský est à la fois charnu, rugueux, profond, et d'une éloquence remarquable, dans une discographie pourtant déjà assez fournie (Starker, Isserlis, Benda, Zappa, etc.)…

Le violoncelle, instrument valorisant aux personnalités multiples, qui laissait parfois les compositeurs un peu trop en confiance et en confort, inspirait décidément Martinů au plus haut degré – ses concertos, et en particulier le premier, sont aussi des merveilles à placer au sommet du vaste répertoire de l'instrument.

Un mot pour indiquer que les commentaires de concerts vus en février ont été mis à jour en commentaires de l'annonce du planning : invendus de Sondheim, Quatuors de Gassmann & Pleyel, le crépuscule énigmatique de Maurizio Pollini, Victor Hugo, Star Wars…

Pour les concerts à partir de mars, ils figureront également sous la notule d'annonce.

Je poursuis aussi l'alimentation régulière du survol des nouvelles parutions (dernièrement Perbost, Chédeville, Camboulas…).

Mais il m'en reste beaucoup d'écoutés à commenter :


… et de pas encore écoutés à découvrir (puis commenter éventuellement)
:

Oui, avec la quinzaine qui s'ajoute chaque vendredi, même en allant très vite, ça va être difficile de tenir le défi… Je n'avais pas l'impression d'autant de nouveautés grisantes l'année dernière.

Afin de dégager du temps pour d'autres sujets plus exaltants, le planning est publié dans ce PDF . Les commentaires des spectacles seront placés en commentaires, sauf entrée spécifique, et ceux de janvier-février se trouvent sous cette notule (ou bien sur le compte Twitter de CSS).


Mais à peu près tout ce qui est relevé ici est attirant.

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J'insiste sur quelques événements.

¶ Hervé, Le Retour d'Ulysse (version comique). À partir du 13 mars, relecture offenbachien du mythe.

¶ La Finta Pazza de Sacrati (16-17 mars), par Alarcón, qui revient chargée de critiques enthousiastes, une œuvre fondatrice dans l'histoire de la diffusion de l'opéra en France.

¶ Le Quatuor vocal à un par partie Bonelli (15 & 17 mars), constitué de chanteurs époustouflants individuellement et collectivement, dans des programmes originaux et jubilatoires.

¶ Symphonie n°10 Chostakovitch par l'ONDIF et Kaszpczyk… un très grand chef (meilleurs Szymanowski de tous les temps) et l'orchestre le plus engagé qu'on puisse trouver… dans la meilleure symphonie de Chostakovitch, ce devrait être très impressionnant. (Mais on a aussi le droit d'aimer roupiller sur les tapis moelleux des R. Strauss du Concertgebouworkest.). 22 mars.

¶ Symphonie n°2 de Howard Hanson, et à l'orgue encore, par Cameron Carpenter (23 mars).

¶ Programme Donna par l'ensemble Il Festino. Excellent programme, mais prévoyez d'investir dans les tout premiers rangs de la première catégorie, si vous voulez entendre quelque chose dans la Cathédrale des Invalides. (28 mars).

¶ L'Orestie d'Eschyle à la BNF. (30 mars) Je n'ai pas vérifié sous quel format la chose était donnée.

¶ Le Château de Barbe-Bleue de Béla Bartók, joué et chanté par des Hongrois – ce qui advient fort rarement.

¶ Refonte XVIIIe d'Armide de LULLY (1er avril).

¶ Tchaïkovski, Symphonie n°6 par l'Orchestre Ut Cinquième. Amateurs de très (très) haut niveau… Sibelius 2 comme je ne l'avais jamais entendue, même au disque… et excellents dans Cavalleria Rusticana, La Bohème, etc. Ce devrait être une grande lecture. (4,6,7 avril)

¶ Ravel, L'Enfant et les Sortilèges dans une version de chambre (de Nemoto, qui avait joliment instrumenté le Voyage d'hiver il y a quelques années), avec une distribution épatante : Masset, Poupard, Boisvert, Sargsyan. À Herblay le 9 avril.

¶ Legrenzi, La Divisione del mondo, Rousset (13-14 avril). Le meilleur compositeur italien du XVIIe siècle, l'une de ses figures les plus inventives également, dans cet opéra inédit.

¶ Récital d'Andrea Pichanik avec guitare baroque / théorbe. Premier XVIIe italien (15 avril). Voix extraordinairement généreuse et véritable diseuse, avec le luthiste spécialiste Egüez (partenaire de Bárbara Kusa au sein de La Chimera, explorations semi-populaires hispanohablantes, notamment).

¶ Le Quatuor Quiroga (ce fruité un brin acide, inimitable, très grands musiciens d'une saveur rare) dans Ginastera 1, Turina, Chosta 8. Le 15 avril.

¶ Leçons de Ténèbres de Gesualdo par les spécialistes de Graindelavoix. Pas aussi aventureux que ses madrigaux, mais plutôt rare (18 avril).

¶ Leçons de Ténèbres de Lambert par Marc Mauillon (20 avril), mais hors de prix en ce qui me concerne, 90€ minimum pour moins d'une heure de musique, si j'ai bien lu les tarifs en début de saison.

¶ Ibsen, Un ennemi du peuple. Pièce très peu donnée d'Ibsen, mise en scène Sivadier à l'Odéon, pendant le mois de mai.

¶ Un opéra (contemporain) de Barry d'après The Importance to Be Earnest, pas si fréquent d'oser des textes un peu légers désormais. À partir du 16 mai.

¶ Perrault par d'Estalenx et Aboulker, pour chœur d'enfants. (28 mai et 11 juin)

¶ Roussel, Le Testament de tante Caroline (à partir du 6 juin), un Roussel léger !

¶ Hervé, Mam'zelle Nitouche (à partir du 7 juin). Servi par les Frivolités Parisiennes, même si la musique en est vraisemblablement peu dense, ce sera un régal (quel entrain scénique !  quels chanteurs !  et surtout quel orchestre !).

¶ Berlioz, cantates (dont l'immortelle aux Chemins de fer) et Symphonie Funèbre & Triomphale, par un très gros effectif (24 juin).

¶ Stockhausen, Samstag aus Licht (28 et 29 juin). Moins marquant que Donnerstag donné par l'Opéra-Comique à l'automne, mais toujours assez étonnant, pas exactement un opéra (beaucoup de parties purement instrumentales qui tournent sur elles-mêmes sans que leur dimension dramatique soit tout à fait évidente), mais une très belle expérience, de la musique bien faite et étonnamment polarisée et accessible.

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Bien sûr, en s'approchant des échéances, quantité de petits concerts très originaux surgissent… Je les posterai en commentaires, ainsi que mes éventuelles impressions sur les spectacles que j'aurai moi-même tentés.

Bon printemps à vous !

Suite de la notule.

Faute de temps pour achever une des notules plus ambitieuses en préparation, quelques présentations supplémentaires des nouveautés 2019 sous l'article concerné.

(Il m'en reste une demi-douzaine à commenter et une bonne dizaine à écouter… sans parler de ceux qui ont dû paraître ce vendredi. Le fil devrait continuer à être alimenté, donc.)

Du fait de ma (grosse) consommation discographique, et des commentaires que je peux en faire çà ou là, autant centraliser… (Et puis on pourra jouer à la remise des prix à la fin… je ne sais jamais ce qui est sorti dans l'année.)

Je sèmerai donc ici, en commentaires, des impressions (souvent d'abord jetées sur le mirifique forum Classik) sur ce qui vient de sortir. À chaud et sans apprêt, pardon, mais cela laisse toujours une trace en attendant que vos magazines préférés en disent d'autres sottises que les miennes !

Cliquez ici pour accéder aux commentaires de l'ensemble des disques.

Je dispose de deux invitations pour la masterclass de Christian Immler et Helmut Deutsch à Royaumont (18h) où je devais me rendre ce samedi, avec des duos chant-piano assez extraordinaires (Boché & Vallée, Garnier & Oneto-Bensaid…).

Si intéressé, dites-le moi par commentaire ou courriel.

Je signale ici, avant le bilan du mois d'octobre qui va nécessairement patienter quelques semaines, quelques impressions de concert un peu plus développées qu'à l'ordinaire :


♦ #12 Extraits de tragédies en musique (LULLY, Charpentier, Destouches, Rameau) pour soprano (Eugénie Lefebvre) et deux clavecins, dans la merveilleuse église (juxtapositions XIe-XVIe) d'Ennery. Un délice d'éloquence et de contrepoints : grand, grand concert.

♦ #13 Révélation de Léonora Miano (pièce mythologique évoquant les traites négrières) mis en scène par Satoshi Miyagi en japonais à la Colline, avec un orchestre de 11 percussionnistes. Un univers très étonnant. (avec des morceaux de mythologie et d'onomastique dans mon commentaire)

♦ #14 Rarissime exécution en concert du Quintette piano-cordes de Jean Cras, les chants de marin les plus modulants que l'on puisse rêver !  (avec quelques extraits de partition)

♦ #15 Bérénice de Michael Jarrell à Garnier. Grande déception – je n'y retrouve ni le sens dramatique de Cassandre (qui n'était certes pas un opéra), ni le contrepoint lyrique de Galileo (qui n'était certes pas sis sur des alexandrins français).

Et ce soir, le Concerto pour clarinette et la Septième Symphonie de Charles Villiers Stanford !

Compositeur : Luca MARENZIO
Œuvre : Madrigaux à 6 voix, Livre V (1591)
Commentaire 1 : Au sommet du répertoire du madrigal, les derniers livres de Marenzio (IX livres à 5 voix, VI livres à 5 voix), écrits dans une veine assez verticale (pas les plus contrapuntiques du marché), combinent contre-intuitivement la double caractéristique d'une harmonie complexe et d'une expression volontiers lumineuse, en particulier dans ce livre V.

Interprètes : La Compagnia del Madrigale
Label : Glossa
Commentaire 2 : Le fin du fin de l'exécution madrigalesque, voix pures et inflexions colorées, tranchant des attaques et moelleux des tenues, détail du mot et sens de l'arche…

Cette notule s'insère à la suite de celle consacrée au tournoiement des orchestres à Amsterdam (hors orchestres de ballet et de radio, dont je reparlerai plus tard). Vous voulez savoir qui vous écoutez précisément lorsque vous avez Pays-Bas inscrit sur le disque ?

Car aucun de ces orchestres ne recouvre les mêmes musiciens (et tous n'officient pas à Amsterdam, ni même à proximité du centre névralgique du pays) : 

Oui. Quand même.

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Soyez attentif, le jeu de massacre continue : depuis plus de trente ans, ce pays que nous percevons peut-être comme paisible et civilisé, épris de culture, supprime et fusionne en réalité méthodiquement ses orchestres. Certes, l'extrême concentration des métropoles néerlandaises rend très facile le déplacement dans la nouvelle résidence des orchestres fusionnés, mais cela a plusieurs conséquences :


Faute d'avoir aucune influence sur les deux premiers points, je vais tâcher de contribuer à mettre un peu de clarté dans le troisième, quelques listes de chefs, de labels, d'enregistrements (et quelques sons) à l'appui.

C'est (re)parti !

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5. Nederlands Symfonieorkest (Enschede)


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Premier mouvement de l'ineffable Symphonie n°2 de Jan van Gilse, direction David Porcelijn.

Mon chouchou – de tout le pays. Non seulement pour des raisons de répertoire (le legs gravé avec Porcelijn est inestimable) que pour un certain sens du galbe, de qualité de l'intégration du détail dans la grande arche. Et techniquement, un orchestre professionnel de tout premier plan.

Le Symphonique des Pays-Bas a la particularité d'être une formation particulièrement ouverte d'esprit : les musiciens jouent sur instruments anciens pour le répertoire du XVIIIe, se produisent régulièrement ailleurs dans le pays (Amsterdam, Utrecht, Rotterdam…), voire dans le monde (Carnegie Hall, Birmingham, en Espagne, etc.), mènent des actions pédagogiques manifestement assez nombreuses…

Résidence : Enschede (158.000 habitants, 400.000 en agglomération). Concerts également donnés à Zwolle (capitale de la province), Hengelo, Deventer. Création : 1930 (origine) / 1954 (professionnel) / 1983 (fusion) / 1994 (réduction) Directeurs musicaux : → Jaap van Zweden (1996) → Jan Willem de Vriend (2006) → Ed Spanjaard (2017) Dénominations successives : ● 1930 : Twents Kamerorkest ● 1947 : Twents Philharmonisch Orkest (expansion) ● 1954 : Overijssels Philharmonisch Orkest (professionnalisation) ● 1983 : Forum Philharmonic (fusion) ● 1994 : Orkest van het Oosten (réduction) ● 2011 : Nederlands Symfonieorkest (rebranding) ● 2014 : HET Symfonieorkest (litige) Labels principaux : surtout des enregistrements récents chez CPO (avec Porcelijn) et Challenge Classics (avec de Vriend essentiellement). Quelques suggestions discographiques : van Gilse n°2 (Porcelijn), Andriessen volume 4 (Porcelijn), van Gilse n°3 (Porcelijn), Andriessen volume 3 (Porcelijn), van Gilse Concerto pour piano (Porcelijn), Andriessen volume 2 (Porcelijn).

Le Symphonique des Pays-Bas est, comme bien d'autres du pays, issu à la fois de fusions et de changements de noms multiples et réguliers :

La naissance de l'orchestre est à l'origine purement le fait d'amateurs locaux de la région de Twente, dans la province d'Overijssel, à l'Est du pays, frontalière avec l'Allemagne – nous sommes dans les années 30. L'orchestre s'étend en nombre et en compétence, incluant des professionnels ; il devient Philharmonique en 1947, avant de se professionnaliser pour de bon en 1954, où il prend la dénomination de la province. Les amateurs sont alors relégués dans une structure de chambre, qui existe toujours. À partir des années 80, les mesures d'austérité l'affectent à plusieurs reprises : il fusionne en 1983 avec l'orchestre (Opera Forum) de l'Opéra d'Enschede (Nationale Reisopera, aujourd'hui Nederlandse Reisopera) et devient le Forum Philharmonic, qui accompagne aussi bien les représentations qu'il poursuit sa carrière symphonique. En 1994, ses effectifs sont réduits (tout en poursuivant sa double mission) et il prend sa forme définitive, sous le nom d'Orkest van het Oosten (« Orchestre de l'Est »), sous lequel il reste assez bien connu (OvhO). Il prend manifestement une certaine importance nationale sous le patronage de Jaap van Zweden (concertmeister au Concergebouworkest, il faut dire…), mais change à nouveau de nom, pour des raisons d'image : d'abord Nederlands Symbonieorkest en 2011, pour se conformer au nom anglais (assez peu spécifique…) qui figure sur les disques (« Netherlands Symphony Orchestra »), puis, suite aux protestations du Philharmonique des Pays-Bas (sis à Amsterdam et théoriquement Utrecht), il prend en 2014 celui qu'il conserve actuellement : HET Symfonieorkest (« LE Orchestre Symphonique » – oui, on sent confusément qu'ils étaient un peu énervés).. C'est que ce changement ne s'est pas fait de plein gré mais à la suite d'une procédure judiciaire, gagnée en 2012, puis perdue en appel en 2013 ; il conserve, étrangement, son nom anglais ambigu, celui qui se trouve sur les disques, adressé à des gens qui ne connaissent pas la géographie culturelle des Pays-Bas. Les majuscules du déterminant signifient supposément, d'après ce que je peux en traduire confusément, quelque chose comme « Connu pour être tourné vers le futur » – oui, des gens ont gagné de l'argent pour ça, sans doute comme pour les minuscules de la hr (Hessische Rundfunk, jadis beaucoup plus identifiable comme Radio de Francfort…).

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Sa présence au disque est très récente en réalité, puisque, à l'exception d'un Second Concerto de Brahms par Egorov (chez Etcetera, où Egorov est d'un aplomb sidérant), toutes ses parutions datent de la période de Vriend, et réparties chez deux labels seulement : CPO (pour la partie exploratoire, tous avec Porcelijn) et Challenge Classics (pour le grand répertoire, presque toujours avec de Vriend).

Challenge Classics :
♪ Vivaldi – Concerto pour hautbois – Oostenrijk, de Vriend
    ♪♪ (oui, hautboïste bien nommée – « royaume de l'Est »)
♪ Beethoven – Egmont (musique de scène, chantée en néerlandais) – de Vriend
♪ Beethoven – Concerto pour violon et Romances – Ferchtman, de Vriend
♪ Beethoven – Triple concerto – Trio Storioni, de Vriend
♪ Beethoven – Concertos pour piano n°1 & 2 – Minnaar, de Vriend
♪ Beethoven – Concertos pour piano n°4 & 5 – Minnaar, de Vriend
♪ Beethoven – Symphonies n°1 & 5 – de Vriend
♪ Beethoven – Symphonies n°2 & 3 – de Vriend
♪ Beethoven – Symphonies n°4 & 6 – de Vriend
♪ Beethoven – Symphonies n°7 & 8 – de Vriend
♪ Beethoven – Symphonies n°9 – de Vriend
    ♪♪ Une belle intégrale qui tient compte des apports de la musicologie (et incluant cuivres d'époque), très vive,  tout en restant d'une sobriété sans excentricité. Pas ici que les couleurs de l'orchestre sont les plus typées, sans doute, donc pas une nouveauté révolutionnaire, mais une intégrale à l'élan et l'équilibre assez parfaits, pour qui aime son Beethoven mordant.
♪ Paganini – Concertos n°1 & 2 – Koelman, de Vriend   
♪ Mendelssohn – Symphonies n°1 & 3 – de Vriend   
♪ Mendelssohn – Symphonie n°2 – de Vriend   
♪ Mendelssohn – Symphonies n°4 & 5 – de Vriend   
♪ Mahler – Symphonie n°1 – de Vriend   
♪ (Bob) Zimmerman – Krossover (album de… cross-over) – Kross, Hempel

Attention, Challenge Classics publie aussi les enregistrements du Radio Filharmonisch Orkest (à Hilversum), qui a notamment été dirigé par… Jaap van Zweden, dès la fin de son contrat avec Enschede ! (Il n'a à ma connaissance rien légué avec le Symphonique pendant son temps à Enschede.)

En termes de chronologie des compositeurs, l'ensemble Challenge Classics s'accolle presque parfaitement à celui de CPO.


CPO :
♫ Röntgen – Aus Goethes Faust – Chœur du Reisopera (Opéra d'Enschede), Porcelijn
♫ Röntgen – les trois Concertos pour violoncelle – Horsch, Porcelijn
♫ Röntgen – Symphonies n°5, 6 & 19 – Porcelijn
    ♫♫ Tout Röngten mérite d'être connu,  mais l'ensemble des trois concertos dvořákiens justifie le détour
♫ van Gilse – Concerto pour piano – Triendl, Porcelijn
♫ van Gilse – Symphonies n°1 & 2 – Porcelijn
♫ van Gilse – Symphonie n°3 – Porcelijn
♫ van Gilse – Symphonie n°4 – Porcelijn
    ♫♫ Corpus merveilleux de premier intérêt, et servi avec une évidence rare. La Deuxième en particulier. Et l'étonnant concerto « Esquisses de danses », très au delà de l'ambition du concerto-épate. Plus d'informations dans la notule à son sujet.
♫ Andriessen – Symphonie n°1 – Porcelijn
♫ Andriessen – Symphonie n°2 – Porcelijn
♫ Andriessen – Symphonie n°3 & Symphonie concertante – Porcelijn
♫ Andriessen – Symphonie n°4 – Porcelijn
    ♫♫ Autre témoignage très précieux – et l'un des très rares cas de Symphonie concertante réellement intéressante. Les pièces courtes des couplages (Libertas venit, Mascherata, Rhapsodie Wilhelmus…) méritent véritablement le détour. La notule autour des écoutes de l'été en dit un peu plus.

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Prochaine étape, le Phiharmonique de la Radio des Pays-Bas, lui aussi éloigné d'Amsterdam, malgré des liens historiques plus étroits.

À mi-chemin du parcours, vous aurez droit à un petit schéma récapitulatif des noms d'orchestres disparus / fusionnés / renommés. Le suspense est à son comble !

Je devais prendre le temps de mettre cette notule à jour depuis longtemps avec un nouvel enregistrement… fait en 2015. L'occasion de mentionner à nouveau l'entrée autour de cette traduction maison de la Dame de Pique.

Il existe également une version traduite (et chantée) du grand récit du Vampire de Marschner — où le héros de Byron/Polidori raconte comment l'on devient vampire et comment l'on dépèce sa propre famille, juste après une scène de séduction qui était pourtant un pastiche plutôt rigolard de Don Giovanni.

Je suis actuellement affairé à proposer une traduction de l'air de Boris Godounov (celle de Delines comme celle utilisée par Inghelbrecht ne me satisfaisant pas complètement), une notule verra le jour.

Par ailleurs, on peut retrouver les étapes du projet lied français dans le chapitre approprié – il ne reste plus que deux lieder pour publier l'ensemble du Winterreise, et la moitié de la Meunière est faite. Mais il faut bien partager avec le reste des sujets de CSS et la pratique musicale elle-même…

Livré quelques impressions sur chaque air de la finale (et quelques portions des finales régionales) dans les commentaires sous la notule initiale.