Carnets sur sol

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mercredi 22 avril 2015

Complément


Ajouté à la notule précédente, pour ne pas surcharger, quelques mots sur la saison du maléfique Philippe Maillard, qui vient de paraître.

dimanche 19 avril 2015

[Carnet d'écoutes n°74] – Série musique de chambre : Haydn, Rigel, Mendelssohn, Schumann, Gernsheim, Ropartz, Nielsen, Koechlin, Vierne, Lekeu, Banks…


Une liste brièvement commentée des écoutes de ces deux ou trois dernières semaines, sur le versant chambriste qui a beaucoup occupé les lutins de céans. Quelques recommandations d'indispensables de la musique de chambre.




Détail par là – dans chaque catégorie, les disques sont organisés par compositeur, eux-mêmes ordonnés par date de naissance :

Suite de la notule.

mercredi 8 avril 2015

Air du temps : urbanisme souricier, disparition de l'auditorium du Louvre, la torture à Radio-France…


Une collection de petites choses remarquées récemment.

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Disparition de l'Auditorium du Louvre

La nouvelle saison de l'Auditorium du Louvre est désormais en ligne. À part quelques œuvres éparses de compositeurs récents considérés comme importants (Zimmermann, Yun, Nørgård, Tüür), je ne vois guère que le Quatuor de Sibelius qui sorte un peu des habitudes. Pour le reste, essentiellement Mozart-Beethoven-Schubert-Chopin-Brahms-Debussy-Ravel, comme d'habitude. Pas de belles surprises comme les Clairs de lune de Decaux cette saison ou le mini-cycle Gernsheim de la saison précédente.

Il s'agit possiblement de la dernière saison de l'Auditorium – en tout la dernière sans lien thématique avec le lieu. Il semblerait néanmoins que la nouvelle forme ne soit pas un écho musical (un peu prétexte, mais qui produit des choses admirables à Orsay), mais vraiment un prolongement des collections. Donc la musique de chambre du XIXe en disparaîtra vraisemblablement.

Je ne suis pas particulièrement scandalisé : je me suis toujours demandé la raison de cette programmation tout à fait hors sol, à des tarifs chers, et qui ne se justifie ni par son originalité ni par le prestige des interprètes. Et pour des standards qu'on peut entendre partout ailleurs, aux deux Palais, à la Cité, à Soubise, au CNSM, à Moreau, à Cortot… L'entre-soi (qui n'est pas un problème en soi) des concerts n'est pas si infondé que cela : même sans parler des prix, extraordinairement élevés pour de la musique de chambre (par des artistes peu célèbres de surcroît), la moitié de la programmation a lieu à 12h30. Qui finit à 12h pile et assez près du Louvre, à part quelques cadres parisiens et les retraités fortunés ? Ce n'est pas grave, bien sûr, mais si l'on cherche à ouvrir les lieux à d'autres publics, l'effet est nul. Et je peux concevoir que le Louvre ait d'autres ambitions que de rayonner dans une petite niche qui n'est même pas son public naturel.

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Urbanisme souricier

Suite à plusieurs longues balades sur les contreforts forestiers franciliens (L'Isle-Adam, Carouge, Montmorency, Lormoy…), je suis frappé par la norme architectural de véritables villes-souricières : construites autour d'une ou deux rues, il est impossible de quitter l'agglomération sans les avoir terminées. Chaque bifurcation conduit à une impasse résidentielle, et même doté d'un plan, il n'y a plus qu'à attendre d'arriver au bout. À cent mètres de la forêt, il peu y avoir une demi-heure de marche pour l'atteindre, le temps d'avoir dépassé les dernières maisons, toutes adossées aux prairies ou aux coteaux chargés d'arbres – leur contiguïté créant un véritable mur infranchissable. Au jour le jour, même lorsque sa maison est située contre la forêt, il doit falloir prendre la voiture pour y aller !

Je me demande quel était le but des urbanisateurs. Limiter le coût en routes ? Distribuer au plus simple les pavillons de villes-dortoirs ? Pourtant, nous sommes vraiment dans l'univers rural (les panneaux « villages fleuris » ouvrant certaines localités, à peine pourvues d'un boulanger, d'un tabac et d'une pizzeria – même pas forcément de pharmacie ou de poste –, en attestent), et tous les terrains constructibles ne sont pas exploités à cette distance de Paris. Quel est donc l'intérêt ? La circulation à l'intérieur du village en est compliquée : je n'avais jamais remarqué dans d'autres parties du vaste monde, où la structure des localités évoque en général plutôt l'étoile ou les cercles concentriques autour d'un centre actif où se regroupent les commerces et institutions essentiels.

Témoin les 2,5km sans aucun échappatoire de Baillet-en-France : une seule longue route, une rue-déparmentale, débouchant sur des impasses, et trouvant à 1km de son début deux commerces, une église, une mairie. Toute petite ville, et pourtant, pour ceux qui habitent au début de la commune, aller acheter son pain doit assurer de fiers jarrets au bout de quelques mois de résidence.

Je n'ai pas de réponse, mais elles doivent exister, et si quelqu'un veut bien m'orienter vers elles, je lui en saurais grandement gré.

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Abolitionnisme

Il est inacceptable que les grévistes de Radio-France prennent en otage les auditeurs… en diffusant de belles musiques sans les désannoncer. Les traitements des prisonniers contraires à la dignité humaine sont pourtant prohibés par les Conventions de Genève.

Je ne compte plus les témoignages éplorés de mélomanes, près de perdre la raison, qui ont peut-être écouté leur premier Meyerbeer et leur premier Schreker, mais ne le sauront jamais. Quand un couple se dispute, ce sont toujours les enfants qui trinquent.

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Le sens des concours

Je ferai prochainement, quand j'aurai une minute, la promo des prochaines sessions du CIMCL (en partenariat avec Bru Zane). Il est toutefois, dans la galaxie déjà discutable (dans le détail comme dans le principe) des concours, une abomination dont je ne m'explique pas bien l'existence, à part pour des raisons un peu intéressées : le concours de direction d'orchestre.

Comment peut-on juger un chef, surtout débutant, en lui faisant diriger pendant un quart d'heure un orchestre qu'il découvre ? Ou alors il faudrait confier le jury aux musiciens qui, eux, voient si cela fonctionne ou non. Il est quasiment impossible de juger de l'extérieur du travail d'un chef, qui est un travail d'organisation et de communication – les commentaires sur la gestuelle des chefs lors des concerts sont en général fondés sur du vide : il existe bien sûr des gestuelles efficaces, et même indispensables pour les chefs invités qui n'auront droit qu'à deux services pour monter une œuvre et y imprimer leur vision (surtout que c'est en général ce qu'on attend des « grands chefs », qu'ils tordent la musique vers eux, sans rien changer de ce qui est écrit – le principe est assez pervers, il faut bien l'avouer), mais l'essentiel s'est passé en amont, en répétition. La parole trop abondante est un défaut, qui empiète sur le temps de musique, mais le geste n'est pas forcément suffisant non plus, c'est un ensemble qui s'impose, et donc je ne vois pas trop comment juger en quelques secondes.
Dans le meilleur des cas, on peut repérer ceux qui communiquent bien ; dans le pire, on n'entend rien de plus significatif que si l'on se passait les premières minutes d'une symphonie, très insuffisant pour mesurer un potentiel. Surtout chez les chefs, où la composante relationnelle et culturelle va se modifier (et souvent s'améliorer) au fil des années.

De fait, les lauréats ne sont pas forcément très impressionnants – parfois des bons élèves qui font les bons gestes sans avoir particulièrement plus à raconter que les autres. On a annoncé il y a quelques jours la nomination de Kazuki Yamada (lauréat au concours de Besançon en 2009) à la tête du Philharmonique de Monte-Carlo. Pas un mauvais chef, mais en retransmission comme sur le vif, il n'y a pas particulièrement de plus-value.
Pire pour Lio Kuokman, qui m'avait vraiment ennuyé en salle, amoindrissant les œuvres (dans un style où cet orchestre excelle pourtant !) avec une sorte d'indolence communicative.

J'ai prévu d'aller observer les classes du CNSM pour voir si je rectifie ces impressions en observant tout cela de plus près. Je vous raconterai si ça me chante.

mercredi 1 avril 2015

Le Pré-aux-Clercs, représentations à Favart & discographie

La notule consacrée à l'œuvre a été complétée d'un commentaire sur l'interprétation proposée à l'Opéra-Comique et de deux bandes (l'une libre de droits, l'autre inédite) contenant toute la musique de l'œuvre.

mardi 17 février 2015

Ô mars, ô mars, ô mars !


Les esthètes véritables apprécieront.


Et voici, sur multiples requêtes, notre sélection mensuelle de jolis concerts, parfois rares ou insolites – que vous auriez peut-être pu manquer.

Les couleurs sont pour moi (c'est une copie de mon agenda spectacles), mais si ça vous intéresse : violet quand j'y vais, bleu quand c'est probable, vert quand ce ne sera probablement pas possible. Le reste, je n'ai pas prévu d'y aller.
Le rouge sert à baliser des événements, sans constituer une date précise.

Si ce n'est pas bien lisible, vous pouvez ouvrir les images en cliquant dessus, ou les sauvegarder sur votre PC.

1. Le calendrier

Suite de la notule.

dimanche 15 février 2015

La devinette de février


Cette fois-ci, ce devrait aller vraiment vite.

Super bonus si vous trouvez les interprètes (célèbres).

jeudi 12 février 2015

La réponse à la devinette du mois de janvier


… est enfin arrivée !

jeudi 29 janvier 2015

Campra – Les entrées des Fêtes Vénitiennes


Présentation (plus) complète et production de l'Opéra-Comique (insertion dans la notule d'origine).

dimanche 25 janvier 2015

Ariadne auf Naxos : les tours espiègles de l'acoustique et de la glotte


Nous étions à la première de la reprise parisienne du spectacle de Laurent Pelly.

Considérant que la musique, formidable (avec son fourmillement de motifs, sa semi-distanciation, son hésitation entre récitatifs burlesques et über-lyrisme…) est bien connue, et largement investiguée, pas de commentaire général sur la soirée (de toute façon excellente et plutôt jubilatoire). Seulement quelques remarques sur des points de détail.

1. Passe-passe acoustique

J'ai été frappé de n'entendre aucune consonne (et essentiellement une voyelle) chez Sophie Koch, dont j'avais pourtant apprécié le Komponist lors de la retransmission vidéo de la première série. Pourtant, en Fricka, depuis le fond du parterre, j'avais eu l'impression que malgré la puissance de l'instrument, 'elle me murmurait les mots à l'oreille.

Il semblerait, d'après le témoignage d'une initiée montée du parterre vers le second balcon à l'entracte (meilleur son, et surtout mieux fréquenté), qu'on l'ait entendue très nettement au parterre (contrairement aux hommes, plus intelligibles à l'étage)… je n'en suis pas très étonné (ce genre de détail se perd facilement dans l'espace), mais voilà qui renforce les perplexités et relativités sur ce que l'on perçoit d'un spectacle à deux places différentes d'une grande salle (ou d'un théâtre à l'italienne). Il existe même des phénomènes de déperdition d'harmoniques qui peuvent, paraît-il (jamais testé personnellement) faire sonner faux une voix qui est pourtant tout à fait juste écoutée de près.

Il est aussi possible d'entendre deux fois une voix : illusion harmonique, ou effet de l'emplacement (par exemple sous un balcon dans un théâtre à l'italienne, pas tout à fait au centre, où le son arrive en décalé de face et par la rotonde latérale.

Le plus troublant de tout est probablement d'entendre des notes surchargées d'harmoniques qui paraissent plus basses que leur fondamentale (ce qui est un non-sens théorique), comme si le chanteur chantait à la tierce de lui-même. Mais ce n'est plus lié à la salle, il est vrai.

2. Émission arrière

C'est un sujet glottologique mainte fois abordé dans ces pages : la tendance, sous l'influence des micros (amplificateurs ou enregistreurs), à émettre les voix plus en arrière qu'autrefois, ce qui peut procurer un beau son de près ou en enregistrement, mais qui pose des problèmes d'intelligibilité et même de projection dans les grandes salles.

Ce n'était pas la première fois que j'entendais Karita Mattila en salle, amour de jeunesse — dès des Mozart avec Marriner, dans une esthétique vocale pourtant si éloignée de mes canons esthétiques habituels — jamais démenti. En revanche, c'était la première fois pour un grand rôle scénique. Elle porte les années de scène dans les rôles les plus exigeants (et pas toujours les plus évidents pour ses caractéristiques vocales) avec une grâce assez incroyable.

En revanche, de loin, du fait de l'émission très en arrière, on n'entend pas du tout le texte (tout est arrondi dans l'instrument, tout coule avec beauté… mais le relief du texte ne passe pas vraiment, alors même qu'elle est une bonne diseuse), et la voix, très belle et tout à fait audible, a surtout de l'impact dans le suraigu où se joue une surtension détendue assez unique… Vu le nombre de notes hautes dans Ariadne, on s'aperçoit que contrairement aux apparences, cela n'entame en rien son capital vocal et ne produit pas le moindre forçage, malgré leur aspect spectaculaire.
C'était magnifique (et pas très gênant pour Ariadne), mais j'aurais aimé l'entendre de près pour saisir les nuances de son incarnation, au lieu d'un profil global — mais Bastille est à blâmer, bien sûr… la nuance du sentiment dans un hangar à bateau, ça reste réservé à un club très fermé de superhéros.

Intéressant tout de même : je trouve sa voix beaucoup moins saisissante en vrai que celle de Delunsch, par exemple (beaucoup moins phonogénique en revanche). Si je l'avais découverte au concert, elle ne serait sans doute pas devenue la même idole…

Il n'empêche, l'artiste demeure fulgurante.

3. Arène glottophile

Suite de la notule.

samedi 17 janvier 2015

Indice


Les lots de la devinette du mois de janvier n'ont toujours pas été remportés.

Indice (et là, c'est donné) : il y a deux compositeurs (dont un orchestrateur/arrangeur).

Philharmonie de Paris : inauguration baroque

Qu'est-ce que je suis fort en jeux de mots, j'ai manqué la vocation évidente d'une carrière de titriste à Libé.


Ayant été quasiment menacé physiquement par plusieurs lecteurs, je suis obligé de sacrifier à une présentation de la nouvelle salle, alors même que tout a été écrit, et avec plus de faits comme de perspective (voir par exemple les dossiers du Monde, de Mediapart, de L'Œil…).
Et puis je dirai un mot de la troisième soirée d'ouverture, avec les tubes baroques français de Charpentier, Mondonville et Rameau par les Arts Florissants.

Sur le concept du projet lui-même, sur les logiques et biais tarifaires et programmatiques, voir les notules correspondantes.

Suite de la notule.

lundi 5 janvier 2015

Mise à jour


… Quelques nouveautés dans notre sélection de quatuors à cordes : Pavel Vranický (Paul Wranitzky), Gernsheim, Suk, Rawsthorne, L.-E. Larsson… et ajouts chez Herzogenberg et Stenhammar. Quelques fameux bijoux là-dedans — Gernsheim, Herzogenberg, Stenhammar et Larsson ont laissé une partie du meilleur de leurs catalogues respectifs dans le quatuor à cordes !

mardi 23 décembre 2014

Opéra-Comique : l'intégrale


Les Archives Numériques de l'institution viennent d'ouvrir… et on peut y trouver les livrets, rapports de censure et programmes de salle des œuvres qui y furent données… même les plus anciens !

https://dezede.org/dossiers/archives-opera-comique/data?order_by=creation_date&page=3


On vérifie par exemple, pour ce programme de salle de 1931, que la publicité envahissante n'est pas fléau si contemporain : toutes les pages de gauche y sont consacrées, et celle de droite n'en est pas exempte pour autant. Avec la verve un rien effrontée des publicitaires du temps.
En revanche, la présentation française y est traduite en anglais, ce qui n'est pas forcément resté la norme dans les salles françaises.

Julien Chauvin & le Concert de la Loge Olympique


Julien Chauvin, membre du Quatuor spécialiste (et sur instruments anciens) Cambini, excellent Konzertmeister, co-fondateur (et occasionnellement chef très talentueux) du Cercle de l'Harmonie, quitte Jérémie Rhorer pour fonder son propre ensemble sans chef permanent : le Concert de la Loge Olympique. Ce sera au contraire du Cercle de l'Harmonie une formation spécialisée, semble-t-il, dans l'instrumental, vu les références convoquées : orchestre maçonnique dirigé par Saint-George, créateur des six Parisiennes de Haydn et de beaucoup d'autres œuvres symphoniques d'alors (dont Cambini, cher à Chauvin).

Modèles revendiqués, le Concerto Köln et Freiburger Barockorchester, c'est détaillé .

Je le découvre seulement à présent, mais ils viennent de donner à Saint-Quentin leur première production (Armida de Haydn, un seria musclé dans la veine de Lucio Silla, qui ouvre la voie au belcanto di forza rossinien), donc le projet ne doit pas dater de ce matin.

Je me demande quelle sera leur spécialité au bout du compte, d'autant que le secteur, plein d'opportunités, est aussi assez surchargé. Pour l'heure, outre Haydn, ils vont accompagner un récital vocal Haendel (donc ma supposition symphonique était manifestement erronée)… et jouer une version réduite du Ring à l'Amphi Bastille (« Siegfried et l'Anneau Maudit », à destination des enfants). Ils ont manifestement leurs relais pour être aussi vite dans les bonnes maisons. Je ne les ai pas encore entendus, pour ma part ; j'espère qu'ils nous proposeront de belles exhumations. À suivre.

lundi 22 décembre 2014

Devinette


La réponse à la devinette du mois a paru. [Je ne vous félicite pas.]

lundi 15 décembre 2014

Indice


Personne n'ayant encore trouvé, je précise. C'est de l'opéra. (C'était déjà facile, à présent c'est donné.)

samedi 13 décembre 2014

[Nouveauté] Purcell — Music for Queen Caroline — Christie


Un minuscule mot sur cette nouvelle parution, parce qu'elle confirme des choses déjà glissées auparavant.


Paru chez le nouveau label autoproducteur des Arts Florissants, mais en imitant les polices et les coloris de l'ère Erato.


Le programme de ce nouveau disque est beau et cohérent, trois hymnes sacrés autour de la figure maîtresse de l'inspiration de Purcell, en tout cas concernant la musique de circonstance. On remarque en particulier The Ways of Zion Do Mourn, cantate pour les funérailles de la Reine, et qui devint la première partie (et de loin la plus belle) d' Israel in Egypt dans les deux versions de 1739 (voir là la nomenclature et la discographie) — l'un des chefs-d'œuvre de tout Haendel, avec ses lents chœurs de déploration homophoniques ou tuilés…

Suite de la notule.

Stéphane Lissner : la profondeur au pouvoir


C'est chouette, voilà un nouveau directeur qui va pouvoir remettre un peu d'animation dans les cercles glottophiles. Nicolas Joel avait un peu mis le milieu en hibernation : une fois échangé sur le retour à des choix assez traditionnels en matière de mise en scène (voire carrément paresseux en matière de titres, en dehors du cycle giovane scuola), pour s'en féliciter ou le déplorer, et une fois remarqué que les chanteurs habitués changeaient avec chaque directeur sans forcément produire mieux ou moins bien en moyenne… il ne restait plus beaucoup d'imprévus.
La scène de son éviction était très divertissante (devançant de peu l'appel, il avait, après avoir sollicité sa prolongation en vain, annoncé qu'il se retirait du poste pour protester), mais ne concernait pas vraiment la programmation artistique. Ce n'est pas comme pendant la période bénie de Gérard Mortier, où les lyricomanes pouvaient s'étriper non seulement sur les choix audacieux de la maison (Delunsch en Elsa, Schäfer en Violetta, et puis les visuels de Marthaler, Warlikowski, Tcherniakov…), mais aussi sur les propos, toujours provocateurs, du directeur — auquel France Culture dressait des couronnes rien que pour ses discours…



L'un de nos légendaires strips Mortier (2005).

N.B. : « Sylvain » est une référence à Sylvain Cambreling, le moins prestigieux mais le seul restant des « sept grands chefs » (Dohnányi, Gergiev, Salonen, etc.) qui devaient se partager l'orchestre pendant le mandat de Gérard Mortier, se terminant (comme c'était prévisible) par une direction musicale de fait par Cambreling.


Je crains que Lissner n'arrive pas au niveau du Maêêtre, puisque, malgré des goûts convergents, il reste beaucoup plus mesuré dans ses choix, en général : à Aix (et plus encore à la Scala, ce qui était structurellement inévitable), il incarnait une sorte de modernité de mode, proposant des choses un peu originales, mais rarement jusqu'à l'audace. À en juger par ce qui filtre de la saison prochaine, à part Moses und Aron de Schönberg par Castellucci, qui est incontestablement un grand coup de théâtre (si bien que j'attendrai sans doute quelques retours pour m'y rendre), on n'est pas exactement dans la sphère de l'innovation débridée.

En revanche, il semble qu'il y ait un certain potentiel en matière d'expression personnelle. Oh, pas dans la veine bruyante de l'original, mais tout de même de quoi gloser et rigoler, comme en témoigne la tribune publiée par les Échos (merci Chris).

Voyez plutôt :

Suite de la notule.

lundi 8 décembre 2014

La devinette du mois de décembre


Facile cette fois.

Pour le simple plaisir visuel :



… et comme toujours nos lots d'inédits à gagner.

22 décembre : La réponse a paru (voir en commentaires).

samedi 15 novembre 2014

… wirst du, mein Herz


Lors de la disparition de Carnet sur sol, les quelques mots d'explication postés sur http://www.carnetsol.fr/css/ (qui deviendra à terme l'adresse définitive et mobile du site, mais pas pour l'instant).

Bonjour à vous, aimable lecteur ;

Vous voici sur la page temporaire de Carnets sur sol. Beaucoup de témoignages de sympathie et d'offres d'aide ont afflué, sensiblement plus que ce que mérite un bac à sable personnel — ce dont je ne saurais trop remercier mes lecteurs d'une part, mes amis de l'autre (certains appartiennent aux deux catégories, pas de panique).

Beaucoup étaient curieux de ce qui s'était passé, aussi, je vais centraliser dans cette notule quelques informations (et considérations profondes, n'en doutez pas) pour votre édification. Bien qu'ici encore, cela concerne davantage l'emploi de mon loisir dans la ou les prochaines semaines que les lecteurs de Carnets sur sol, qui trouveront ailleurs leur compte, et qui devraient de toute façon voire une large partie du site reparaître. En principe.

Suite de la notule.

mercredi 12 novembre 2014

[Vidéo] — König Stephan de Beethoven, Kampf und Sieg de Weber… Requiem de Mozart — Insula Orchestra, Équilbey


En réalité, l'actualité est surtout l'occasion de mentionner deux très belles œuvres de Beethoven et Weber qu'on n'entend jamais (alors que vu le taux de ressassement dans les salles, on pourrait croire que le catalogue est tout entier usé).

Un disque pour un tube

Par l'Insula Orchestra, le disque tout récent du Requiem de Mozart (écoutable ) est très décevant, je ne comptais pas en parler : à quoi bon convoquer un orchestre spécialiste sur instruments d'époque pour produire un résultat plus pâteux et indolent que la plupart des orchestres traditionnels ? Une des versions les moins intéressantes de celles qui m'aient été donné d'entendre, même en allant chercher des ensembles modestes et des époques plus reculées.

C'est le début de l'ensemble, peut-être qu'il évoluera favorablement — mais à ce jour, autant j'admire complètement la référence ultime qu'est devenue Accentus dans beaucoup de répertoires, autant Équilbey comme chef d'orchestre reste tout de même très peu efficace (souvent mou et peu habité, justement, alors même que les programmes sont souvent très intéressants).

Un concert vidéo de raretés précieuses

Néanmoins, et c'était plutôt là mon sujet, je voulais signaler la vidéo disponible d'un concert au très beau programme, par les mêmes :
http://www.citedelamusiquelive.tv/Concert/1022328/4.html.

König Stephan, Ungarns erster Wohltäter (« Le roi Étienne, premier bienfaiteur de la Hongrie) est l'une des plus belles musiques de scène de Beethoven — bien supérieure aux Créatures de Prométhée, par exemple, assez peu passionnantes hors contexte. Étrangement, jusqu'ici, il semble qu'il soit toujours impossible d'en entendre l'intégralité au disque. La version Tilson-Thomas avec le LSO (chez BMG) est la plus complète, me semble-t-il (la plupart des autres se limitant à quelques fragments), mais il manque tout de même les mélodrames (dont un très vaste, avec beaucoup de belle musique derrière !). Or, le mélodrame, c'est quand même la plus-value de la musique de scène (quand on la donne hors contexte, je veux dire), ce qui lui donne vie au lieu d'en rester à des bouts d'atmosphère éparpillés.
Dans ma partition, il existe même une version courte du texte théâtral, on pourrait vraiment enregistrer le tout sur un disque d'une heure... Mais manifestement, pas le moindre pékin sur le créneau, alors qu'il s'agit tout de même de Beethoven de maturité (1811) !

La pièce, comme Die Ruinen von Athen, est due à Kotzebue, et devait de même inaugurer le nouveau Théâtre Allemand de Pest, avec la musique de Beethoven — une œuvre de commande très officielle, approuvée par l'Empereur. Il faut au moins écouter la Geistlischer Marsch (vers 17' ou 18' sur la vidéo), dans la veine du Ringraziamento du Quintième Quatuor, un petit moment de grâce suspendue. Et puis le final assez délirant, dans le genre de la Fantaisie chorale (et donc un peu de la Neuvième et de Fidelio).

En revanche, contrairement à ce que pourrait laisser croire le programme (qui mentionne les extraits sélectionnés chez Weber, mais nomme toutes les entrées de ce Beethoven), seule une fraction de l'œuvre est jouée… et pas les mélodrames ! Partie remise une fois de plus.

Puis venaient des extraits de la cantate Kampf und Sieg de Weber, écrite pour célébrer la victoire de… Waterloo. Très loin du figuralisme très anecdotique de la Bataille de Wellington par Beethoven, c'est une réelle cantate dans la veine sacrée, pour ne pas dire un court oratorio : les récits, les personnages allégoriques, les moments médiatifs ou narratifs s'entrecroisent. Encore plus rare que König Stephan (je ne suis même pas sûr que l'œuvre ait déjà été publiée au disque), l'œuvre est pourtant du meilleur Weber, dans la contemplation (« Brüderlich », le trio de la Foi, l'Espérance et l'Amour — étrangement chanté à quatre dans ce concert, la partie de baryton, la Foi, étant doublée —, suspendu sur son solo de violoncelle, dans la couleur harmonique des airs d'Agathe) comme dans l'épopée (la bataille symphonique ayant beaucoup de traits en commun avec la Gorge du Loup).
Et, bien sûr, les clins d'œil charmants des airs militaires, où « Ah, ça ira » gonflant terriblement dans l'orchestre est commenté par les paroles pieuses et horrifiées des soldats germaniques.

Notez que le texte de la cantate est dû à Johann Gottfried Wohlbrück, le père de Wilhelm August Wohlbrück, librettiste majeur pour Marschner, notamment à l'origine de Der Templer und die Jüdin et bien sûr Der Vampyr d'après Polidori, auquel CSS a déjà consacré une série, s'attachant en particulier au redéploiement astucieux de la matière-première par Wohlbrück Jr.

Suite de la notule.

lundi 20 octobre 2014

Rameau — Castor et Pollux — deux versions opposées : 1737 et 1754

1. Deux versions

Voilà longtemps que je veux (depuis les débuts de CSS, plus ou moins, témoin ces antiques notules sur les sources et les versions discographiques) opérer un petit bilan sur les versions de Castor & Pollux de Rameau.

Le mieux étant l'ennemi du bien, la minutie de la tâche, pour laquelle j'ai pourtant effectué plusieurs fois les relevés, a toujours repoussé au lendemain la rédaction précise de l'écart entre les deux versions. Les deux états de la partition sont assez profondément distincts (ainsi que le livret de Gentil-Bernard) : il faut dire que le premier date de 1737, au début de la carrière opératique de Rameau ; le second est sensiblement plus tardif — 1754. À l'exception d'Harnoncourt (version non-philologique malgré les instruments anciens) et de Christie, aucune intégrale n'a été enregistrée à partir de la partition originale : Farncombe, Frisch (version de chambre), Mallon, Rousset (en DVD)… et sur les scènes, on ne voit guère aujourd'hui que la seconde :

¶ 2014 — Niquet au TCE, 1754.
¶ 2014 — Haïm à Dijon, 1754.
¶ 2014 — Pichon en tournée en France, 1754.
¶ 2011 — Haas à La Chaise-Dieu, 1754 en version de salon.
¶ 2011 — Rousset à Vienne, 1754.
¶ 2008 — Rousset (production Audi : Amsterdam, Essen, Luxembourg), 1754.
¶ 2007 — Gardiner à Pleyel, 1754.

(Ceci n'est pas exhaustif, mais assez représentatif de ce qui se joue en France ou sur les grandes scènes européennes.)

Je le déplore vigoureusement, mais avant d'en exposer les raisons précises, voici quelques différences fondamentales entre les deux versions.


La petite lumière éclatante au bout du long tunnel.
Plus exactement, il s'agit de Neptune et Thétis vus à travers une grotte (dessin de l'atelier des Menus Plaisirs à la plume, à l'encre noire et au lavis gris pour l'acte I des Noces de Pélée et de Thétis, non pas de Pascal Collasse mais de Carlo Caproli, comédie en musique créée à Paris en 1654, avant la naissance de la tragédie en musique), car l'iconographie offre surtout des exemples de palais infernaux, ce qui ne correspondait pas vraiment à mon sujet.


2. Structure

La version de 1737 contient un Prologue allégorique célébrant la Paix (assez loin du sujet de l'opéra, et plutôt dans le goût des Prologues vantant les victoires de Louis XIV), de la façon la plus banale, puis cinq actes :

  1. Déploration sur la mort de Castor. Pollux dévoile son amour à Télaïre, fiancée de Castor.
  2. Pollux demande à Jupiter de descendre aux Enfers.
  3. Descente aux Enfers, suivi de son amante désespérée, Phébé.
  4. Retrouvailles aux Enfers.
  5. Castor retrouve Télaïre mais veut retourner prendre la place de Pollux ; finalement, Jupiter réunit les amants.


La version de 1754, sans Prologue, se déroule assez différemment :

  1. Phébé confie son amour pour Castor. Télaïre doit épouser Pollux contre son gré et fait ses adieux à Castor. Mais Pollux, généreux, réunit les amants malgré son amour pour Télaïre. Lincée attaque la Cité et tous quittent les lieux en toute hâte pour se préparer au combat.
  2. Déploration sur la mort de Castor. Phébé propose à Télaïre de renoncer à son amour, et sa magie sauvera Castor. Pollux promet de ramener Castor.
  3. Pollux demande à Jupiter de descendre aux Enfers.
  4. Descente aux Enfers, Pollux fait mieux que Phébé. Retrouvailles des frères.
  5. Castor retrouve Télaïre mais veut retourner prendre la place de Pollux ; finalement, Jupiter réunit les amants.


Première remarque : 1754 est un peu bancal dramaturgiquement parlant, dans la mesure où il concentre deux actions majeures à l'acte IV : non seulement l'acte III, traditionnel pivot, n'est pas très dramatique, mais de surcroît, cela suppose un certain changement de décor au milieu de l'acte, ce qui est tout à fait contraire aux conventions et à l'équilibre d'ensemble. L'acte n'a plus une couleur harmonieuse, et fait se bousculer plusieurs épisodes fondamentaux.

3. Personnages

Je trouve la version de 1737 très touchante parce que Pollux, malgré toute sa générosité, doute de sa vertu : « Quand pour Lincée, il m'a laissé sa haine / Tout son amour pour vous a passé dans mon cœur ». Cette déclaration à Télaïre, juste après « Tristes apprêts », est glaçante : « Que faites-vous, ô Ciel ! Ces mânes vous entendent… ». L'acte II s'ouvre (contrairement à l'éloge de l'amitié en 1754) sur un beau balancement :


Jérôme Correas en Pollux de 1737, studio Christie.

Nature, Amour, qui partagez mon cœur,
Qui de vous sera le vainqueur ?
L'amitié brûle d'obtenir
Ce que l'amour frémit d'entendre ;
Et quelque arrêt que le Ciel puisse rendre,
Il va parler pour punir
L'ami le plus fidèle, ou l'amant le plus tendre.

Et, à la fin de l'opéra, la concession de ses faiblesses : « Tu me sacrifiais la Princesse qui t'aime ! / Quand j'ai volé vers toi, je fuyais ses mépris… ».

De même, les hésitations de Castor à redescendre, face à la souffrance de Télaïre, rendent les personnages beaucoup plus subtils : ils sont d'autant plus admirables que la victoire leur a beaucoup coûté.

En 1754, en revanche, Pollux apparaît pour la première fois, non pas pour séduire la fiancée endeuillée de son frère, mais pour renoncer immédiatement à ses prétentions. À la mort de Castor, il ne tente rien, mais va simplement se précipiter aux Enfers sur demande. Le petit monologue avant l'entretien avec Jupiter, qui remplace « Nature, Amour », est tout à fait limpide de ce point de vue :

Présent des Dieux, doux charme des humains,
Ô divine amitié! viens pénétrer nos âmes :
Les cœurs, éclairés de tes flammes,
Avec des plaisirs purs, n'ont que des jours sereins.
C'est dans tes nœuds charmants que tout est jouissance ;
Le temps ajoute encor un lustre à ta beauté :
L'amour te laisse la constance ;
Et tu serais la volupté
Si l'homme avait son innocence.

Tout est dit : plus aucune tension, les personnages sont bons, ils font tout bien, et ils sont récompensés. Il ne se passe à peu près plus rien, alors même que les éléments de l'histoire sont les plus paroxystiques possibles.

Par ailleurs, Phébé, en passant de l'amoureuse qui, désespérée, suit Pollux qu'elle aime dans les Enfers et, seule, ne peut en ressortir — ajoutant une nouvelle pointe d'inachèvement et d'injustice à un dénouement trop parfait —, devient une amante éconduite de Castor, une méchante sorcière dont le pacte avec Télaïre ne sert absolument à rien dans le livret (puisque c'est Pollux qui descend victorieusement) : beaucoup plus banale, une Circé, une Médée de seconde zone.

4. Moments forts musicaux

L'Ouverture, les chœurs de déploration et « Tristes apprêts » (que je trouve plus fort en 1737, dans son grand écrin de récitatifs inspirés), l'air des Enfers « Séjour de l'éternelle paix », la chaconne finale sont identiques.

Le grand ensemble des Enfers est un peu différent .

Les retrouvailles des frères sont un peu plus longues (et plus subtiles) dans la version de 1737, puisque Pollux avoue « Un autre que Lincée a soupiré pour elle / [...] Ne le hais point ; c'est un rival qui t'aime / Et qui s'est immolé lui-même ».

1737 contient seul :

  • un Prologue (sans grand intérêt) ;
  • davantage de récitatifs ; très soignés musicalement, avec de jolies modulations, et littérairement sans comparaison mieux écrits que les ajouts de 1754 ;
  • « Nature, Amour, qui partagez mon cœur » (acte II)
  • « Tout cède à ce héros vainqueur », récitatif désespéré de Phébé, rejetée des Enfers, qui clôt en un coup de vent dramatique l'acte III : « « Pour aller jusqu'à vous, s'il ne faut que des crimes, / Mon désespoir m'ouvrira vos abîmes ».


1754 contient seul :

  • « Amour, as­-tu jamais / Lancé de si beaux traits ? », ariette légère de Castor après la promesse de noces à l'acte I ;
  • les fanfares guerrières à la fin de l'acte I ;
  • l'air de l'Athlète aux jeux funèbres de l'acte II (déjà présent en substance en 1737, mais beaucoup plus spectaculaire dans la refonte de 1754).

Reinoud van Mechelen en Athlète de 1754 dans la production en cours au Théâtre des Champs-Élysées, dirigée par Hervé Niquet.


5. Le choix

Suite de la notule.

mercredi 8 octobre 2014

La réponse à la devinette du mois


Vous l'attendiez, elle est .

samedi 27 septembre 2014

Claude DEBUSSY, auteur de 12 opéras — III — Siddhârta (Segalen) et les autres Mourey


Après nous être attardés sur Tristan, qui a bénéficié d'un livret à un stade relativement avancé, et d'aborder les deux œuvres dont on vient de restituer la musique, un petit tour d'horizon des projets brièvement envisagés, mais jamais concrétisés.


La fin de Saint François d'Assise de Messiaen, version Nagano.
Vous verrez pourquoi.


1. La filière Mourey

Vous avez tout loisir de vous reporter à l'épisode précédent pour une présentation de ce littérateur de belle envergure. Toujours est-il que suite à l'abandon de Tristan, Mourey, avec qui l'entente artistique semblait très bonne, revient proposer plusieurs projets à Debussy.

Huon de Bordeaux. Debussy refuse rapidement, ne voulant pas retrouver de chevaliers en armures et de légendes stéréotypées (dit-il en substance).

Le Marchand de rêves lui plaît bien davantage, autorisant toutes les libertés et toutes les techniques d'évocation.

Le Chat botté, pensé sous forme de pantomime (dans le sens de l'harlequinade à l'anglaise, genre assez prisé des familles, joué à Noël à partir de la matière des grands conteurs européens), plus grand public.

2. La rencontre de Segalen et l'aporie de Siddhârta

Victor Segalen, demeuré célèbre comme ethnologue (mais également médecin en mer, romancier et quelques autres choses), a tant aimé Pelléas, venant le voir plusieurs fois depuis Brest, que Debussy avait accepté de le recevoir. On a peu conscience, je crois, que malgré la controverse autour de Pelléas, Debussy était devenu un emblème très courtisé, croulant sous les propositions de livret au point de toutes les refuser. [À cette époque après la création de son principal opéra, il travaillait de toute façon sur des projets fondés sur propres livrets d'après Poe : La Chute de la Maison Usher et Le Diable dans Beffroi.]

Néanmoins, il accepte de rencontrer Segalen en avril 1906. Celui-ci lui propose comme base son drame en cinq actes Siddhârta, qu'il est en train d'écrire.
Debussy y fait deux objections : le caractère wagnérien de l'entreprise, et la difficulté de mettre la métaphysique en musique (car, de fait, il ne peut pas se passer grand'chose dans un drame exemplaire bouddhique — bien que cela existe abondamment, et que ce soit beaucoup plus amusant qu'on pourrait le croire).


Lorsqu'ils se revoient, en septembre, Segalen s'est surtout consacré à sa rédaction des Immémoriaux, mais son propos sur les musiques polynésiennes passionnent Debussy qui lui réclame un article — qu'il fait paraître le 15 octobre 1907 dans Le Mercure musical. [De fait, cet article passionnant mérite la lecture, abordant le phénomène musical maori sous tous ses aspects : aussi bien la technique musicale que ses implications sociologiques. Segalen y relève même la présence d'une glottophilie maorie : ]

[...] certaines tenues des voix – où l'on devine une satisfaction – n'ont pas d'autre but que le son en lui-même et pour lui. Ces longues tenues abondent et se répètent et s'éternisent. Ni le rythme ni les paroles ne suffisent à les expliquer : on entend, on sent que le Maori les aime en dépit de toute signification liturgique et du symbolisme guerrier ou festoyeur qui les suscita peut-être.

Toute ressemblance avec d'autres ethnies moins lointaines ne devrait pas être fortuite.

Dans cet artiste, Segalen fournit des traductions de chants, et jusqu'à la présentation de cadences caractéristiques.

Debussy relance Segalen à propos de Siddhârta, mais lorsqu'il en reçoit enfin la matière, se rétracte :

C'est un prodigieux rêve ! Seulement, dans sa forme actuelle, je ne connais pas de musique capable de pénétrer cet abîme ! Elle ne pourrait guère servir qu'à souligner certains gestes ou préciser certains décors. En somme, une illustration beaucoup plus qu'une parfaite union avec le texte et l'effarante immobilité du personnage principal.

Cette lettre est très intéressante : polie ou sincère, elle révèle assez bien les ambitions de Debussy, désireux de servir des textes exigeants et difficiles à mettre en musique, mais souhaitant tout de même s'exprimer dramatiquement, sans se limiter à planter un décor.
Difficile aussi de ne pas être frappé par l'expression préciser certains décors (et vu avec condescendance !), qui dénote une croyance affirmée dans les qualités descriptives de la musique, avec une exactitude supérieure à la vue !

Suite de la notule.

vendredi 26 septembre 2014

[Pleyel] Svetlanov, Youssoupov, Chostakovitch — Repin, OPRF, Kuokman


De retour de ce concert intrigant.
(Au passage, jamais vu Pleyel aussi vide : personne au second balcon, et pas grand monde à l'orchestre.)

¶ La musique de Svetlanov est généralement d'un postromantisme teinté de modernisme, très agréable et bien faite… mais dans cette Rhapsodie n°2, il se contente de ressasser un thème hébraïque à n'en plus finir, le faisant soigneusement passer d'un pupitre à l'autre, quasiment dans l'ordre, avant de finir par un prévisible tutti — comme un pastiche laborieux de Shéhérazade en mode Boléro. Pas passionnant.

¶ Le concerto pour violon de Youssoupov, commande de Repin pour le festival transsibérien de novossibirsk, part d'un concept… et reste un concept. Chaque mouvement introduit un type de musique du monde (chanson cyclique russe, musique irlandaise, raga, concert tzigane, jazz, postromantisme), accompagné par un orchestre qui reste fait de larges aplats beaucoup plus contemporains. Ce n'est pas moche, mais la variété des styles abordés conduit plutôt à produire des stéréotypes pour chacun : certes, on récole de jolies imitations de sitar, mais on trouve infiniment mieux chez les spécialistes comme musique irlandaise ou comme jazz symphonique. Ce serait très plaisant si ça ne durait pas 40 minutes, ce qui est déjà long dans l'absolu – et, faute de profondeur, peut devenir légèrement pénible.
Repin se fond remarquablement dans chaque style avec un son très projeté, malgré ce timbre « tiré » caractéristique ; le moins qu'on puisse dire est que l'écriture de ce concerto ne met pas sa virtuosité en danger.

¶ La Cinquième Symphonie de Chostakovitch permettait de vérifier ce que je percevais déjà dans la première partie de Lio Kuokman, lauréat du concours Svetlanov en juin. Quelle ironie d'attribuer ce prix à un chef à la fois raide et un peu mou… certes, la gestique est claire (sans être expressive pour autant), mais il ne se passe à peu près rien. J'espérais beaucoup de Philharmonique de Radio-France, dont les cordes devaient faire merveille, en particulier dans le largo (très beau en effet) ; pourtant rien ne s'est vraiment produit : j'entendais un orchestre virtuose qui s'engageait, sans pour autant qu'une atmosphère spécifique se dégage de cette enveloppe un peu molle. À mon avis, vraiment un problème de chef.

A propos de cette Cinquième, je reste fasciné par le décalage entre le principe de la musique soviétique et sa réalité concrète : quel homme du peuple peut adhérer à ces abstractions ? En plus, quel que soit le compositeur, même les plus officiels comme Khrennikov, les harmonies sont toujours « déceptives », empruntant soudainement des notes étrangères (donc très déstabilisant pour l'auditeur ingénu), et surtout la tonalité générale complètement déprimée. D'une certaine façon, le dodécaphonisme intellectuel petit-bourgeois décadent est bien plus hédoniste et détaché de la culture des élites — alors que chez les grands compositeurs soviétiques, on est sans cesse dans la subversion mélodique, rythmique, harmonique, de formes savantes du passé.

mardi 26 août 2014

Mise à jour


… du planning de septembre : Parc Floral (original et pas cher) et Royaumont.

dimanche 24 août 2014

Découvertes de septembre


Comme c'est la coutume, voici une petite sélection de raretés sympathiques et de concerts prometteurs pour le mois à venir.

Pour une programmation plus complète, voir la notule précédente ; pour la province et l'étranger, voir .

Suite de la notule.

vendredi 22 août 2014

Une histoire brève de la chaconne & de la passacaille – I – Mais quelle est la différence ?


La chaconne est une objet de fascination assez répandu chez les mélomanes, des plus ingénus aux plus aguerris. Notre mission : essayer de toucher du doigt pourquoi. Et au passage organiser une petite visite guidée du genre.


La Chaconne, parfum d'ivresse et d'interdit.


1. Naissance de la chaconne et de la passacaille

Les origines folkloriques nous apprennent assez peu de ces danses : la passacaille provient de passacalle, parce que les marins espagnols de la fin du XVIe siècle se seraient échangés à quai des motifs obstinés qu'ils chantaient pendant le travail. Plus intéressant, la chaconne, originaire du Nouveau Monde, existe à la même époque en Espagne sous forme de danse suggestive, parodique et vive.

Ce n'est qu'à partir du début du XVIIe qu'on trouve les premières traces écrites… en Italie. Et c'est donc à partir de là que l'aventure peut commencer pour nous.

Ces danses appartiennent à la famille des pièces à ostinato (fondées sur la répétition obstinée d'une même cellule, d'un même thème, d'une même harmonie, etc.). Dans la musique du XVIe siècle, la voix la plus importante était celle du ténor (sur quatre lignes mélodiques, la deuxième en partant du grave), qui assurait par conséquent ces motifs mélodiques cycliques. Progressivement, c'est la basse qui prend ce rôle — ce qui coïncide grossièrement avec la bascule vers le baroque, la basse chiffrée, la déclamation monodique… et l'apparition de nos deux danses dans le répertoire écrit / savant.

2. Qu'est-ce que la chaconne ou la passacaille ?

Pour commencer, comme tous les bons auteurs, je ne vais pas les différencier (cette question arrive juste après).


Version courte (sans les chants) de la Passacaille de l'acte V d'Armide, à laquelle nous allons nous intéresser.
Les Talens Lyriques sont menés par Christophe Rousset, lors d'un concert à Versailles.


N.B. : Les commentaires et les extraits sont en principe suffisants pour sentir ce qui se passe, même si vous ne lisez pas la musique. Si ce n'est pas le cas, réclamez, on retravaillera ça.

a) La mesure

¶ Ce sont des danses à trois temps, modérées et majestueuses. On les rapproche souvent de la sarabande, la danse très lente, incontournable au milieu des ballets et suites instrumentales, dont le deuxième temps est accentué.

¶ Leurs accentuations sont particulières : le premier temps est l'appui naturel du début de la mesure, mais le deuxième temps est accentué (difficile de dire, donc, lequel est le plus fort), et le troisième présente une forte levée qui donnent l'impression d'une aspiration vers la suite. Fait rare dans une danse, chaque temps est donc assez fortement caractérisé, ce qui participe sans doute de leur charme un peu incantatoire.



Voici une seule mesure de la célèbre Passacaille d'''Armide'' de Lully (Christie & Arts Florissants chez Erato). On entend très nettement l'appui sur le premier temps, puis le deuxième temps qui est allongé (note pointée faisant foi) sur le troisième (la ''levée'', qui se termine par une note courte qui lance la mesure suivante).


b) La récurrence

¶ Elle se fonde sur une basse obstinée.
Elle peut être littéralement obstinée et conserver en permanence le même mouvement mélodique (les ciaccone de Rossi ou Merula, le Canon de Pachelbel, la deuxième des Stances du Cid par Charpentier) ou utiliser simplement les mêmes proportions harmoniques (1 temps en do, 2 temps en ré, 1 temps en sol…) et faire circuler le thème de la basse (qui n'est jamais un thème principal de toute façon, il existe d'autres mélodies dominantes simulaténement) dans les autres pupitres, ou même soumettre la basse elle-même à des formes de variations.



Et on voit que les harmonies indiquées par le chiffrage ne changent pas.


¶ Chaque reprise se caractérise par des variations, faisant intervenir d'autres mélodies possibles, d'autres constructions rythmiques, d'autres instruments (flûtes en trio chez les Français, par exemple), parfois des changements d'harmonie sur la même basse.


Quelques variations dans la même passacaille :

D'abord trois flûtes. On voit que la ligne de taille (la troisième) qui sert de soubassement ne tient pas les mêmes notes que la basse, et l'harmonie n'est pas toujours exactement équivalente (en violet).

Vous remarquez également que la découpe des phrases (qui débutent ou finissent sur un premier temps, en rouge) ne correspond pas avec l'accentuation, souvent plutôt sur le deuxième temps.



Ensuite une section plus vive, où les valeurs se dédoublent. La basse est en réalité la même (on ajoute seulement des notes répétées pour donner une attraction supplémentaire sur le premier temps).


Puis on échappe à la basse obstinée : elle est remplacée par des harmonies équivalentes (ici, des arpèges tempêtueux), mais son mouvement mélodique disparaît. Il y a même des modifications harmoniques (en violet) par rapport au thème d'origine – on est globalement dans les mêmes fonctions et effets, mais les accords ne sont pas les mêmes à strictement parler.

À la haute-contre de violon (en vert), on voit le début d'un mouvement chromatique (glissement par demi-ton), très apprécié pour donner de la couleur à ce type de pièce. Il continue à circuler et investit la basse obstinée en en modifiant l'harmonie :




C'est en réalité la même basse, mais le premier temps est attaqué un demi-ton plus haut que dans la progression originale, altérant l'harmonie par une sorte de coquette discordance.


c) Les bizarreries

¶ Dans beaucoup de cas, la logique des phrases musicales ne coïncide pas avec la mesure à trois temps, et l'accent principal change de place, en particulier à la basse. C'est une part du charme insaisissable de cette danse, à la fois très incantatoire grâce à ses temps tous importants, et un peu retorse, avec ses appuis qui se déplacent.

Cette fois, c'est la chaconne de Roland, par Rousset et les Talens Lyriques :



En bleu, la basse traditionnelle de chaconne, qui plonge sur le deuxième temps ; en vers, une basse plus « naturelle », qui plonge sur la levée du troisième temps, juste avant la résolution sur le temps fort. À ce moment-là, les appuis de la mélodie ne changent pas. Cette hésitation entre les temps principaux est assez caractéristique de la chaconne – ici, les appuis vont jusqu'à se contredire au sein de la même phrase musicale !


Tout cela concerne essentiellement la passacaille & la chaconne des origines. Celles qui se développent au XIXe et au XXe siècles ne répondent qu'à une partie de ces caractéristiques, on en parlera en temps voulu.

3. Pour récapituler sans la surcharge visuelle :
a) La mesure

¶ Ce sont des danses à trois temps, modérées et majestueuses. On les rapproche souvent de la sarabande, la danse très lente, incontournable au milieu des ballets et suites instrumentales, dont le deuxième temps est accentué.

¶ Leurs accentuations sont particulières : le premier temps est l'appui naturel du début de la mesure, mais le deuxième temps est accentué (difficile de dire, donc, lequel est le plus fort), et le troisième présente une forte levée qui donnent l'impression d'une aspiration vers la suite. Fait rare dans une danse, chaque temps est donc assez fortement caractérisé, ce qui participe sans doute de leur charme un peu incantatoire.

b) La récurrence

¶ Elle se fonde sur une basse obstinée.
Elle peut être littéralement obstinée et conserver en permanence le même mouvement mélodique (les ciaccone de Rossi ou Merula, le Canon de Pachelbel, la deuxième des Stances du Cid par Charpentier) ou utiliser simplement les mêmes proportions harmoniques (1 temps en do, 2 temps en ré, 1 temps en sol…) et faire circuler le thème de la basse (qui n'est jamais un thème principal de toute façon, il existe d'autres mélodies dominantes simulaténement) dans les autres pupitres, ou même soumettre la basse elle-même à des formes de variations.

¶ Chaque reprise se caractérise par des variations, faisant intervenir d'autres mélodies possibles, d'autres constructions rythmiques, d'autres instruments (flûtes en trio chez les Français, par exemple), parfois des changements d'harmonie sur la même basse.

c) Les bizarreries

¶ Dans beaucoup de cas, la logique des phrases musicales ne coïncide pas avec la mesure à trois temps, et l'accent principal change de place, en particulier à la basse. C'est une part du charme insaisissable de cette danse, à la fois très incantatoire grâce à ses temps tous importants, et un peu retorse, avec ses appuis qui se déplacent.

Tout cela concerne essentiellement la passacaille & la chaconne des origines. Celles qui se développent au XIXe et au XXe siècles ne répondent qu'à une partie de ces caractéristiques, on en parlera en temps voulu.

4. Mais quelle est la différence, en réalité ?

Tout amateur de chaconne s'est immanquablement posé la question : mais quelle est la différence, à la fin, avec la passacaille ?

Les ouvrages savants nous disent généralement que c'est plus ou moins la même chose, voire que ce n'est pas très clair. Alors, en quoi cela diffère-t-il ? Je crains de devoir vous décevoir, mais j'essaie tout de même de remplir ma mission.

=> D'abord par son origine : chant polyphonique modéré pour la passacaille, danse exotique rapide pour la chaconne. Les deux ont effectivement fini par fusionner complètement.

=> Ensuite, on peut aller regarder chez les auteurs du temps, qui ressentaient de plus près la nuance : de Loulié (1696), Brossard (1703), L'Affilard (1705), Mattheson (1739), Choquel (1759), Quantz (1752), Rousseau (1768) ont tous leur avis sur la question. Mais ils écrivent déjà à une époque où les deux genres ont profondément fusionné, si bien qu'ils sont assez fortement contradictoires entre eux.

Il ressort de tout cela qu'on définit en général une passacaille comme plutôt lente, souvent en mineur, et fondée sur une basse obstinée ; tandis que la chaconne est plus vive, en majeur, et suit plutôt un schéma harmonique qu'une ligne de basse immuable. Mais un nombre conséquent d'auteurs, tout en conservant les mêmes critères, les attribue à l'envers, qui plutôt sur le tempo, qui plutôt sur le mode, etc.
À partir du XIXe siècle, il y a fort à parier que les définitions soient très influencées par la distinction entre la Passacaille BWV 582 et la Chaconne de la Seconde Partita pour violon BWV 1004 de Bach, devenues les principales références, donc largement fondées sur des cas d'espèce vus pendant les études des théoriciens, et pas forcément représentatifs.

Par ailleurs, ces éléments, quoique intéressants, ne résistent pas à l'observation du répertoire : clairement, beaucoup de compositeurs ne font pas la différence, et proposent parfois eux-mêmes les deux titres pour la même pièce (c'est par exemple le cas chez Couperin).

Il existe d'autres danses comparables, qu'on peut assimiler à ces deux-là : le ground anglais en particulier, qui au XVIIe siècle, repose sur les mêmes principes — témoin la « passacaille » finale de Dido and Aeneas de Purcell, expression vocale sur une basse obstinée. La fameuse Follia (qui est un thème fixe, comme la Romanesca, le Passamezzo ou le Ruggiero, au XVIe siècle) procède des mêmes règles, en insistant plutôt, à l'ère baroque et au delà, sur l'enchaînement harmonique que sur la ligne de basse (peu distinctive).

5. Que faire de ces informations ?

À partir de maintenant, on parlera donc indifféremment de passacaille ou de chaconne, en adoptant la terminologie désignée par le compositeur. On peut privilégier la passacaille lorsqu'il est question de tonalité mineure (elles le sont souvent, même s'il existe beaucoup de chaconnes en mineur) ou que le tempo est lent (eu égard à l'origine vive de la chaconne, et à quelques indications de tempo disséminées dans les ouvrages), parce qu'on trouvera peu de passacailles en majeur ni surtout rapides, mais cela ne prive pas les chaconnes, plus nombreuses, de leur emprunter ces caractéristiques.
D'une manière générale, leur spectre étant plus large et leur nombre plus grand, chaconne est souvent employé comme terme générique pour passacaille ou chaconne, et c'était déjà plus ou moins mon usage, que cette petite enquête m'engage à maintenir.

6. Pourquoi est-ce si bien ?

On a déjà esquissé quelques pistes en §2, mais on va revenir avec une observation plus précise.

Et puis il y aura notamment :

7. Revival : de Brahms aux avant-gardes

Nouveaux principes.

8. Liste de passacailles & chaconnes

… à bientôt.

jeudi 21 août 2014

Beckmesser jouvenceau – Die Meistersinger par Alden, Eröd & M. Albrecht


Outre qu'il s'agit de l'une des versions les mieux chantées de ces dernières années, les mieux jouées aussi (pas étonnant, avec le Philharmonique des Pays-Bas, l'un des meilleurs orchestres du monde, d'un niveau d'engagement sans comparaison avec le Concertgebouworkest d'aujourd'hui), avec un allant, un équilibre et une générosité remarquables… l'ensemble est visuellement très intéressant.

Des bandes vidéo de la télévision néerlandaise circulent (pour l'heure, très ouvertement), et la mise en scène se classe parmi ce que Christopher Alden a commis de mieux, jouant habilement de références temporelles croisées qui soulignent assez bien les différences de statut et de contraintes des personnages, généralement plus abstraites dans la Renaissance de fantaisie choisie par Wagner.
Les liens ne sont pas toujours clairs entre les éléments — et l'acte II n'est pas très différent des représentations traditionnelles, les échafaudages industriels se subtituant très simplement à la ruelle du livret —, mais globalement, l'ensemble est animé et apporte quelques suppléments.

La trouvaille majeure, plus que scénographique, tient dans le traitement du caractère de Beckmesser : Adrian Eröd, dans son ensemble violette, campe un jeune dandy très éloigné du barbon grotesque (et peu intéressant) que l'on (se) représente traditionnellement. Sa taille fine, ses talents d'acteur exorbitants, son verbe qui sonne et sa voix qui claque (même s'il est mille fois plus impressionnant en salle) permettent d'explorer l'option très à fond. Ses pédanteries le rendent peut-être encore plus odieux, mais en réalité, cela fonctionne bien mieux, et il campe un rival tellement plus adroit et inquiétant…

Suite de la notule.

David Le Marrec


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