Carnets sur sol

(Ce site, trop obsolète et à nouveau mis à bas par son hébergeur, ne sera plus mis à jour. Si vous voulez suivre les aventures de CSS, ce sera sur carnetsol.fr.)


Non pas adieu mais… bienvenue !

Comme annoncé dans la précédente notule, Carnets sur sol a, pour la première fois en plus de vingt ans, changé de livrée et de structure. L'obsolescence a fini par rattraper le joli cocon dans lequel nous partagions ensemble ces moments ineffables.

J'espère que vous vous trouverez à votre aise dans les nouveaux murs, plus légers, moins touffus, plus complets avec l'agrégation des vidéos, des autres sites et des archives perdues ; pour finir, conformes aux normes de sécurité et adaptables aux lectures sur mobile.

Vous pouvez bien sûr écrire votre retour si vous avez des remarques ou des souhaits. J'ai réglé beaucoup de problèmes d'affichage, mais il reste encore quelques doublons, quelques brouillons importés par erreur, etc.

L'aventure continue ainsi dans la nouvelle maison des putti.

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Si vous lisez ceci sur operacritiques.free.fr , rendez-vous sur carnetsol.fr !

… car je suis en train de préparer des bilans écrits des séries vidéo – ça prend du temps, mais vu que c'est là que j'ai concentré le plus de valeur ajoutée informative ces derniers mois, plutôt que d'écrire des superficialités en notule, autant faire l'effort… – et surtout en train de migrer Carnets sur sol !

Comme vous l'avez remarqué, en plus du crash catastrophique de l'an dernier — Free m'avait bloqué mes droits, impossible de recréer à la base même à partir de la sauvegarde, j'ai tout essayé mille fois pendant un mois alors qu'ils avaient juste oublié d'appuyer sur un bouton. Et comme c'est un seul salarié qui s'occupe des pages personnelles, en gérant l'obsolescence organisée avec l'espoir que le maximum de pages finisse par disparaître, inutile de vous dire qu'il est inutile de demander, une fois qu'on a soupçonné la panne, à ce que l'on intervienne (je le fis cependant).

Free, chez qui j'avais simplement voulu faire un essai en ouvrant Carnets sur sol, un simple bac à sable pour tester ce mode de publication qui faisait fureur, est un assez horrible hébergeur comme vous savez : plantages à répétition (le serveur mutualisé où le site était hébergé a carrément cramé l'an passé et la puce qui permettait d'en récupérer le contenu aussi), entraves à l'exportation des données, aux redirections… et le pire de tout : on ne peut pas exporter correctement une sauvegarde. Le contenu en est corrompu, tous les accents (UTF-8, norme « universelle ») sont traduits en ISO (tous les caractères accentués deviennent illisibles, même ceux du français), avant d'être recodés en UTF-8 pour être bien sûr qu'on ne puisse pas faire de reconversion. J'ai passé une centaine d'heures à régler le problème, y compris en automatisant le processus. Comme j'ai cité beaucoup de systèmes linguistiques dans le site et utilisé plusieurs langages de code, il en restait à foison.

À cela s'ajoute que dans le code de Dotclear – mon logiciel de publication, à l'époque à la pointe, on était au début de la compétition avec Wordpress –, on voit très bien la superposition entre la syntaxe wiki disponible dans l'interface, le html propre codé à la main, ou plus bavard dans un éditeur visuel (de type WYSIWYG), les variations de norme au fil des évolutions technologiques (html5)… et le résultat ne s'incarne pas toujours de façon propre dans la sauvegarde.

Et puis, comme le monde est mal fait, quand on utilise des slashes ou des apostrophes de code (puisqu'il n'y a pas d'apostrophe typographique sur les claviers et qu'il n'est pas très recommandé de transcrire du traitement de texte en html), c'est mal interprété par les logiciels ensuite (ce sont des démarcations typiques pour les commandes de code), y compris par Dotclear lui-même en le réimportant.

Ajoutons que mon archive, au bout de plus de 20 ans de notules (3200 entrées environ), est beaucoup trop grosse pour ce qui est prévu dans le traitement des logiciels, et que les importations sur les serveurs, même payants, ou dans les LLMs pour aider au débogage, s'avèrent impossibles.

Arrivé sur Dotclear, j'ai réussi une fois à charger la vieille sauvegarde, mais les accents étaient en pagaille, la version corrigée n'était ensuite plus rechargeable, et je ne sais pourquoi, un changement dans l'apparence du site s'est révélée irréversible, toutes les colonnes restant coupées et bouleversées même en revenant à l'état antérieur.

La conversion en Wordpress (l'autre grand logiciel de publication, qui représente un nombre considérable de sites en ligne) n'est pas envisageable vu l'ancienneté de ma version de Dotclear, or ne je parviens pas à faire la mise à jour. Par ailleurs je trouve l'interface de Wordpress lourde, et je n'aime pas du tout son éditeur visuel qui force aux sauts de ligne étrange, le tout écrit dans son propre langage html modifié, qu'il faut sans cesse convertir pour pouvoir ensuite l'exporter.

Au bout de six mois d'essais réguliers et d'une à deux centaines d'heures passées en pure perte à patcher les incohérences sans jamais en arriver au bout, toujours rien ne fonctionne.

Or la situation se dégrade, le site en http (et non https, la nouvelle norme sécurisée) est bloqué sur un nombre croissant de navigateurs, et à présent que j'ai restauré une sauvegarde propre, plus j'écris ici, plus j'aurai à nouveau à faire des manipulations lorsque je devrai migrer, puisque l'export est structurellement vérolé.

C'est pourquoi j'ai tout jeté par-dessus bord : les bases de données m'ont vraiment déçu par leur instabilité, si elles sont corrompues les données sont difficilement exportables. Je me suis lancé dans la confection d'un site statique… et à ma grande surprise, non seulement on peut obtenir sensiblement les mêmes résultats – à part pour les commentaires, et n'en recevant plus beaucoup, je vais travailler à cette question le moment venu –, mais on a surtout la main absolue sur la structure, qu'il n'est pas si compliqué de changer en cours de route. Idéal pour faire des essais et classer mes projets.

Je me retrouve ainsi avec un site qui reprend l'intégralité des notules de Carnets sur sol avec une base saine exportable à volonté, et dans lequel je peux agréger tous les projets combinés de ces dernières années : les Wordpress 1 jour 1 opéra, Carnetsol-disques, Carnetsol-concerts, Carnetsol-BOUEUX, pourquoi pas Belle Hémiole…
La divine surprise fut même qu'il est possible de récupérer les archives du crash de 2025, et que je dispose à nouveau de l'intégralité du corpus (dont la grande série de 2024-5 sur les déchiffrages et découvertes de l'année) !

Parmi les nouveautés dont je suis très content :
¶ structure révisable à l'infini, selon l'évolution des besoins ;
¶ possibilité d'avoir plus de mobilité entre les écrans, notamment de pouvoir dérouler les anciennes notules en bas de l'écran, ou de lire la notule suivante en cliquant ;
¶ récupération automatique des vidéos YouTube, pour lesquelles j'écris des présentations détaillées et qui seront donc très bien dans le flux des notules, même pour ceux qui ne sont pas intéressés par la vidéo ;
¶ index complet (enfin !), très facile d'usage pour retrouver l'une des 3500 notules ;
¶ du fait de l'inclusion des anciens WordPress et des légendes YouTube, beaucoup moins de menus juxtaposés, l'interface est beaucoup plus épurée : une page d'accueil avec les dernières notules, l'index par date ou catégorie et l'agenda. C'est tout. Tout est inclus de façon souple sous forme de notule, avec des étiquettes qui mentionnent bien de quel site provient le contenu.

Voilà qui devrait faciliter l'organisation et l'accès aux différents contenus de CSS ! Je suis bien sûr preneur de retours d'utilisateurs. (Vu que le site est en html statique, les solutions pour installer des commentaires étaient lourdes et inesthétiques, surtout vu le peu que je reçois en public : il faut envoyer un courriel avec les liens présents en fin de notule.)

http://operacritiques.free.fr/css/ restera opérationnel quelque temps, carnetsol.fr qui y renvoyait va lui basculer vers carnetsol.github.io. Suivez donc carnetsol.fr !

À présent que les salles ont publié leur saison, voici le moment de vous proposer les 3000 spectacles et 715 pages de brochure qui résument pour l'instant la saison francilienne. J'y ai ajouté quelques dates de province particulièrement attirantes, ainsi qu'un peu de théâtre de quelques maisons où j'ai eu mes habitudes – notamment celles qui proposent du théâtre en langue étrangère.

J'y ajouterai sans doute des choses au fil de la saison, mais vous avez déjà là une base solide des principales salles. Tout n'y est pas encore, j'ai dû reprendre Cortot (mon extracteur avait été fantaisiste sur les dates), je n'ai pas encore fini de traiter Gaveau, le CNSM n'a pas encore mis en ligne sa saison, je n'ai pas eu le loisir de vérifier les agendas de chaque ensemble…

→ Sous forme de brochure (pdf, le plus confortable à la lecture).
→ Sous forme de tableau de tableur (xlsx, pour pouvoir le bidouiller vous-même).
→ Et prochainement sous forme calendaire (ics, pour l'insérer dans votre logiciel d'agenda). J'ai rencontré quelques difficultés pour le générer et j'ai littéralement un train à prendre, vous devrez patienter jusqu'à mon retour (ou le bidouiller vous-même, je pense que les bons LLMs doivent être capables de le générer à partir des fichiers précédents).

Arythmique

Lorsque je suis arrivé de ma province, sans expérience musicale sérieuse, je me suis rendu compte à quel point ma pratique solitaire de la musique ne m'avait pas préparé à jouer à plusieurs. Lorsqu'on est seul, on est maître du tempo, du rubato, et même de toutes les fautes de rythme qu'on veut, on se rattrape toujours soi-même évidemment.

Je l'ai ressenti lors de mes expériences de musique à plusieurs. Souvent, mes partenaires de musique (jamais méchamment) étaient un peu interloqués. Je me souviens
→ d'un copain entendant mes Wagner : « j'admire que tu oses », je crois que c'était admiratif du lâcher prise et pas du tout dépréciatif,
ou
→ d'une chanteuse pour un essai : « mais pourquoi tu es toujours un peu en retard après moi ») – la vérité est que je l'écoutais et goûtais ce qu'elle faisait, au lieu d'être à fond dans l'anticipation,
ou encore
→ d'une amie chère, soprane ingénue à ses œuvres : « mais c'est étrange, quand c'est L. qui accompagne, c'est pas tout flou comme ça ».
J'ai aussi gentiment scandalisé mes camarades de jeu en parlant de ce qui me semblait jouable (pour moi, ça veut dire approximable et non présentable), comme le désormais culte final de Salomé (cf. §9).

Évidemment, ça a été un obstacle pour les pratiques à plusieurs, même si j'ai eu de très belles expériences.


Sentimental

J'ai aussi un autre problème, plus fondamental : je n'ai jamais réussi à me passionner lorsque je faisais de la musique avec des personnes que je ne connaissais pas déjà bien.
C'est difficile à expliquer, mais je ressens alors surtout le côté fastidieux de la mise en place et pas la communion.

Par ailleurs, ceux qui avaient un bon niveau attendaient potentiellement plus de rigueur.


État actuel

Depuis quatre ans, je me suis astreint à jouer tous les jours (j'ai même investi dans un clavier modulable pour pouvoir poursuivre en escapade) et, clairement, mes aptitudes ne sont pas les mêmes que lorsque je jouais essentiellement… pendant les répétitions.

Le fait de documenter des œuvres inédites en vidéo a aussi rendu plus motivant de jouer plus exactement, et m'a un peu éduqué en termes de rigueur.


Recherche

J'en viens donc à l'objet de cette notule. J'aimerais assez pratiquer avec des commères & compères musiciens, mais j'ai conscience d'habiter une niche un peu particulière : je lis vite (ce que vous voyez sur la chaîne sont en général des secondes lectures, où en plus je fusionne accompagnement et chant), mais je joue peu précisément. Et ce qui m'intéresse est précisément de lire des choses (y compris célèbres, pourquoi pas), plutôt que de les travailler minutieusement.

Or, les amateurs ont souvent tendance à jouer (parfois très très bien) des morceaux en petit nombre qu'ils travaillent pendant des mois, et les semi-pros ont un niveau instrumental sans commune mesure avec le mien. Je me retrouve ainsi au milieu du gué.

J'ai donc hésité à répondre aux petites annonces de ProQuartet (très chouettes) en explicitant mon profil, mais outre que cela risque de faire perdre son temps à tout le monde, je rappelle ma difficulté à faire de la musique avec des inconnus. Je sais aussi que je n'aurai pas le temps de travailler en amont des schubertiades (et que je me lasse vite si on joue la même chose à chaque séance), ce qui risque d'être mal vu.

Aussi, je me suis dit qu'avant de tenter de ce côté-là, je pouvais plutôt passer par un site que j'aime beaucoup, Carnets sur sol, auprès d'un public qui sait exactement où il met les pieds, et avec un petit lien préexistant (fût-il légèrement parasocial).

Aussi, si jamais vous êtes lecteur de ces pages et tenté par l'une de ces aventures (ou m'en proposer d'autres !), j'en serais ravi.


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Bien sûr, je suis ouvert à d'autres propositions, y compris distantes de ce que j'ai suggéré, le tout est que vous sachiez à quoi vous vous exposez. (Typiquement, me proposer de travailler à fond une sonate de Brahms pendant six mois n'est pas un bon pari.)

Je ne me sens pas à l'aise de faire ainsi mon marché, mais je me dis que la clarté sur ce que je peux proposer évite de faire perdre leur temps à ceux à qui je proposerais mon concours.

N'hésitez donc pas à faire un tour dans l'esquisse autobiographique publiée il y a quelques années et/ou sur la chaîne vidéo pour mesurer ce dans quoi vous vous lancez (ou simplement nourrir votre curiosité malsaine, les deux sont licites).

Pour me joindre, c'est par ici : davidlemarrec chez online point fr.

11. Les maladresses expressives

Dans cette section, on regarde du côté de tentatives pas toujours malvenues, mais dont la réalisation ne met pas totalement à l'aise.

↑ C'est amusant, les instruments qui poussent… mais l'étalonnage des couleurs, bon sang ! D'autant plus étonnant chez Tudor dont la charte graphique est en général plutôt élégante et austère (cadre, tableaux…).

↑ Les nouvelles aventures de Widor en ballon.

↑ Le manifeste attendrissant de l'étalonnage fautif, sorte de technicolor hypertrophié, qui produit tout de même une sorte de bain attachant dans la couleur (putative) des yeux de Marilyn. Comme le récital a connu un grand succès (à juste titre) dans les sphères glottophilisées, la pochette fait désormais partie de l'imaginaire collectif des amateurs d'opéra romantique à coloratures virtuose. Et, en fin de compte, la pochette paraît quasiment culte – et plus véritablement vilaine.

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12. Les malaises

Ici, les véritables ratages. Ceux qui ont clairement raté leur objectif, ou dont la réalisation technique est insoutenable.

↑ Supposé glorifier la beauté du son d'une belle voix de ténor, je ne peux qu'y voir une pube pour la mauvaise haleise.

↑ « L'aube dore Schnabel et l'offre à l'Éternel. » (source)
Quelle forme de validation symbolique est-ce là ? Pourquoi pas Jésus qui vient le prendre dans ses bras, tant qu'on y est ? Et surtout : POURQUOI.

↑ Le brouillage des couleurs déforme complètement les visages (la pianiste, la pauvrette).

↓ Après, est-ce forcément pire que lorsqu'un wannabe Warhol vous transforme en serpillère jaune :

↓ … ou que le stagiaire chargé de vous mincir le visage oublie de vous en rendre un bout. (Comment cela a-t-il pu passer les différentes étapes de validation, bon sang ? Chez Decca quoi.)

↑ Nikolaï Gogol vient de publier une nouvelle œuvre ! Après Le Nez (de Kovaliov), découvrez La Joue (de Kaufmann). À votre avis, la retrouvera-t-on dans un potage, ou sur la figure du Chancelier ?

↓ Et puis il y a les assimilations visuelles voulues, mais qu'on aurait carrément pu éviter. Elles sont nombreuses, mais celle-ci détient la palme du logiciel de morphing des années 2000 mal maîtrisé.

↑ Le vide entre le visage et la perruque, le front démesuré, tout fait peur.

↓ Mais ne vous plaignez pas trop, Sharon Isbin a carrément rétréci au montage.

Les musicologues la détestent : cette technique d'écriture simple révolutionne l'histoire de la musique et réduit le gras du ventre — la septième va vous étonner.

Fort des nouvelles possibilités du format vidéo, qui me permet d'accomplir enfin des projets qui étaient inaccessibles (en temps nécessaire pour moi) au format traditionnel écrit+images+extraits audio, voici une tentative d'approche d'une technique de composition, très répandue depuis les débuts de la musique tonale moderne (1600, disons)... et qui s'avère d'une certaine façon (à ma grande surprise) le point de départ de l'aventure wagnérienne.

Pour ceux qui n'aiment pas les vidéos – ou mes vidéos, ce qui est permis aussi –, je fais ici un petit résumé de mon point d'arrivée. Toute la dimension plus progressivement explicative est évidemment à voir ou écouter, si vous désirez davantage de détail.

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Ces deux épisodes,comme les autres de la playlist « techniques de composition expliquées », ont pour objectif de faire toucher du doigt (sans aucun préalable solfégique) comment les compositeurs obtiennent leurs effets.

Et ici, dans le final du I de Das Liebesverbot de l'infâme Richard Wagner, toute la cinétique repose sur le principe de l'appoggiature. On regarde ça ensemble dans les deux vidéos que voici :

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L'appoggiature

J'imagine que d'autres que moi l'ont déjà décortiqué et documenté, considérant la quantité intersidérale de littérature wagnérienne ; pour autant, ma déception sur le nombre d'ouvrages traitant précisément de technique musicale à propos de Pelléas fut telle – et, pis encore, à propos d'Aida et de Tosca, où je n'ai à peu près rien trouvé – que je ne jurerai de rien.

En tout cas, je ne le savais pas et je trouve, à mon niveau (limité), ma trouvaille éclairante.

J'ai déjà parlé ici des appoggiatures, avec le but de rendre leur principe compréhensible y compris aux mélomanes non musiciens et non lecteurs. L'idée est simple : des notes hors de l'accord qui traînent, avant de rejoindre l'accord lui-même. Cela crée un effet de frottement et de tension très dynamique mais assez doux, extrêmement satisfaisant à l'oreille — et dans ce final de l'acte I de Das Liebesverbot, je me rends compte que beaucoup de mes moments préférés de toute l'histoire de la musique reposent sur ce procédé particulièrement simple et répandu.

Pourquoi l'appoggiature est-elle si plaisante ? Peut-être parce qu'elle répond à ce que la recherche a mis en évidence, dans les deux dernières décennies, sur le plaisir musical : schéma connu & surprises. (Ce qui explique sassez bien, je trouve, les échecs des musiques trop radicales et l'ennui des musiques trop respectueuses des principes. En tout cas, pour mon usage, la grille de lecture, sans doute pas la seule, me paraît particulièrement opérante.) C'est une question technique fascinante, dans un domaine un peu éloigné du mien, que je n'ai pas suffisamment bétonné de mon côté pour en parler – ni estimer si cette affirmation reflète un consensus ou constitue un effet de manche d'abstract –, mais voici quelques points de départ à consulter : David Huron, Vuust dans Nature, Salimpoor dans Science Direct, ou, plus simples, ces résumés journalistiques sur Science.org et The Telegraph (ce dernier en accès payant). Ces textes ne parlent pas précisément d'appoggiature, bien sûr, je me projette simplement dans l'écho que l'effet d'icelle produit avec ces recherches.

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La Défense d'aimer et le Wagner de l'avenir

J'en arrive à La Défense d'aimer (Das Liebesverbot). Inspiré par Measure for Measure de Shakespeare, le fameux deuxième opéra achevé de Wagner, dont les concerts et anciens disques documentent surtout la fameuse ouverte à castagnettes. Même si la fusion des styles est moins spectaculaire que dans Die Feen, on y perçoit très clairement l'influence de Weber… et le modèle (très altéré) de Rossini. Dans ce final de l'acte I, l'héroïne Isabella vient supplier le tyran Friedrich – qui a banni l'amour de la cité – pour la vie de son frère Claudio, qui a osé s'accorder avec sa fiancée. Cette prière constitue le moment le plus marquant musicalement, je pense, de toute l'œuvre — et peut-être de tout le Wagner de jeunesse pré-Vaisseau. Pour sa veine mélodique surtout, d'une longue coulée évidente avec ses trois thèmes apparentés, puis avec la volute comme infinie du désir naissant et incoercible de Friedrich, mais aussi – et nous arrivons à notre sujet – une pensée de l'harmonie (i.e. de la progression des accords) qui permet de deviner une des sources de la révolution wagnérienne.

En effet, toute cette longue séquence repose sur des suites d'accords assez traditionnels, dans leur constitution aussi bien que dans leur enchaînement, avec la particularité de ménager, partout – absolument partout – des appoggiatures. En général, elles servent à créer de l'attente, de l'emphase, de la tension, pour mettre en valeur un accord, une couleur, un moment particuliers, le suspendre, le prolonger ; ici, leur omniprésence crée un flux de discours qui ne rompt jamais, chaque nouvel accord est à nouveau tendu vers la suite, et l'appoggiature touche y compris les accords qui génèrent eux-mêmes une tension. Même la volute du désir de Friedrich, qui porte déjà cette impression d'infini, avec ses reprises modulantes qui ne s'arrêtent jamais, repose, sur chaque attaque, sur des appoggiatures.

En cela, Das Liebesverbot atteste une recherche de Wagner vers cet idéal de la progression ininterrompue – comme dans l'acte I des Maîtres ou l'acte III de Parsifal ; avec des moyens certes très différents, tout à fait traditionnels et attestés, mais pour un projet assez neuf, et qui concorde avec la direction de ses recherches tout au long de sa vie !

J'avoue avoir été saisi, en voulant simplement m'émerveiller de la quantité d'appoggiatures dans ce segment (et, une fois de plus, constater ma dilection pour icelles), de me rendre compte de la cohérence de la recherche du mouvement perpétuel chez Wagner, avec des moyens plus rudimentaires, bien avant les marches harmoniques du Vaisseau et de Tristan ou les bifurcations modulantes permanentes de Parsifal. Et vous en fais donc part, de façon plus englobante par rapport au détail de la vidéo, dans cette présente notule !

J'espère que vous aurez partagé un peu de ma fascination pour cette trouvaille inattendue.

Je reparlerai bientôt de l'horrible Richard Wagner — je prépare en effet la version texte de ma plongée dans le fragment musical de Jésus de Nazareth.

Si vous voyez peu de nouveautés ces derniers jours sur Carnets sur sol canal historique, il y a une raison. Et même davantage.

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1. Table des leitmotive de Pelléas

Relancé plusieurs fois récemment, je m'y suis mis. Ce sera en plusieurs fois, mais pour le premier jet se trouveront tous les motifs recensés, par type, ainsi que quelques occurrences. But final : les y faire toutes figurer.
Et ça prend du temps comme vous pouvez vous l'imaginer. Moins de relire ou rejouer la partition que de tout noter et de tout rédiger. Autant de temps de compilation & rédaction qui n'est pas consacré à l'avancée des notules.

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2. Le démon au béret

Ce n'est pas ce qui m'occupe le plus, car l'échéance est lointaine, mais j'ai reçu une commande du Cercle National Richard Wagner de Paris pour une conférence le 11 avril prochain (sur Les Fées). Cela s'ajoute donc à mes recherches pour les séries vidéo, et à mon travail au piano – il n'y aura pas de piano à l'Hôtel Bedford où se tiendra la conférence, mais c'est un excellent moyen de s'immerger. Et toujours un surcroît de travail.

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3. La fin du bel aujourd'hui…

Ceci raconte ma vie pour les curieux. Vous pouvez directement passer au §4, c'est sans grand intérêt à la vérité. (Mais donne du contexte pour les curieux, ou les geeks qui auraient des idées à suggérer.)

Le domaine a été ouvert en 2002 avec un premier site (Opéra Critiques, où je parlais de mes expériences d'auditeur et de spectateur comme vous pouvez l'imaginer), entièrement codé à la main (de simples cadres html). Hébergement tenté avec l'offre gratuite d'un modem Free à l'époque, pur essai, ne connaissant pas de mélomanes autour de moi, d'échanger un peu sur ces sujets. Puis, en 2004, ce sont les débuts de Carnets sur sol, par simple curiosité devant l'outil nouveau des blogues, et très vite séduit par la stimulation induite par la forme diarisée en 2004 — l'une des origines du nom Carnets sur sol provient du nom que je donnais aux blogues (le mot n'étant pas fort joli, ni très signifiant en français) : carnet de Toile.

Depuis, j'en suis resté à Dotclear 1.2, mon logiciel de publication, ignorant les conseils de mise à jour, il fallait chanter l'identité visuelle et je n'en avais ni l'envie ni le temps. La technique reste essentiellement un truchement pour moi. Que ce soit joli, soit, mais ça ne doit pas prendre sur le temps de production de notules. Dotclear était, à l'époque où je m'y suis engagé, l'égal de Wordpress, un choix de logiciel libre, avec une communauté francophone active, c'était potentiellement le meilleur choix – les deux projets n'ont pas connu un développement similaire, mais je ne pouvais pas le deviner.

J'ai d'abord eu Flash qui m'a lâché : pourtant, j'avais pris le meilleur de ce qui se faisait à l'époque en format multimédia, un petit utilitaire en sources ouvertes… Mais Flash n'existe plus nulle part désormais, et j'ai dû remplacer manuellement les lecteurs par du HTML5 dans un certain nombre de notules. Mais sur les 3000 entrées que compte le site, je suis obligé, pour la plupart des occurrences de recommander à mes lecteurs d'aller chercher les liens (qui existent toujours) directement dans le code source de la page. Ce qui fait perdre assez considérablement au caractère intuitif.

Et voilà que depuis un à deux ans, la norme https rend mon site suspect aux navigateurs : il ne correspond aux normes. Un certain nombre de lecteurs ne peuvent plus y accéder au travail — et il faut vraiment cliquer sur « site dangereux » pour aller lire. Je dois me rendre à l'évidence : Carnets sur sol est assis sur une technologie déjà largement obsolète, partiellement inaccessible, et qui le deviendra totalement à plus ou moins brève échéance. Tristesse que d'investir du temps dans des formats qui meurent, mais à défaut de publier des livres (qui deviennent aux aussi indisponibles, notez bien), je n'ai pas vraiment le choix.

Autant agir en prenant son temps plutôt que de chercher des solutions en catastrophe.

Il y a exactement un an, terrible plantage — de Free, il y en a un tous les deux ans en règle générale, mais dans celui-ci, le serveur a carrément brûlé et l'administrateur injoignable a oublié de redonner les droits sur le nouveau… Il a fini par se rendre compte de l'erreur plusieurs semaines après. Résultat : deux ans d'archives débranchées, qu'on ne retrouve plus que sur WebArchives — je les réintroduis très progressivement, j'en suis encore loin, il faut récrire tous les liens vers les sons, images et autres notules, c'est long et peu gratifiant. La menace planait même sur la possibilité de restaurer l'armature du site, elle-même corrompue, rendant potentiellement impossible le redémarrage et condamnant plus de vingt ans d'archives à rester sur des sites-miroirs ou dans un fichier de sauvegarde contenant tout le texte de façon inexploitable.

Car Free a la particularité de saboter délibérément ses Pages Persos depuis plusieurs années : version de PHP totalement obsolète, aucun support technique (une seule personne gère globalement toutes les pages persos… !), et même davantage : les sauvegardes de bases SQL sont vérolées depuis des années (ce qui m'a occasionné plus d'une fois des restaurations laborieuses), et rien n'a jamais été fait.

À la suite de la catastrophe, j'avais pris un abonnement pour commencer à transférer le site de façon plus pérenne, mettre à jour le logiciel, voire adapter la structure du site à mes nouveaux besoins. Sous l'impulsion d'amis bienveillants qui me conseillent depuis longtemps en ce sens, j'ai donc depuis quelques semaines la réflexion et les premiers essais techniques en ce sens.

Une bonne surprise : il est possible aisément (alors que ce n'était supposément pas le cas) de transférer un Dotclear 1.2 antédiluvien vers un Dotclear 2, contrairement à ce qu'annonçait la communauté il y a déjà plus de dix ans. Mais ce fut la seule bonne surprise.

Tout le reste : c'est le chemin de croix que je me figurais. La base MySQL de Free est corrompue pendant l'exportation (tous les accents et caractères spéciaux sont déformés), par une transcription d'UTF-8 en Latin réencodé en UTF-8 de façon, c'est vraiment leur serveur qui est conçu comme cela : l'équivalent de barbouiller par-dessus un Rubens (toutes proportions talentueuses gardées) en prenant bien soin de placer une couche de colle sous la nouvelle peinture, pour qu'on soit sûr qu'on ne puisse pas faire de restauration. Free interdit donc à la fois les redirections et… empêche l'exportation de sa base de données.
Pour la suite, problèmes en cascade que je vous passe : quand je corrige automatiquement le problème avec la bibliothèque Python idoine, les apostrophes génèrent des problèmes en cascade, ou bien si je nettoie après import dans Dotclear 2, la base est trop lourde et l'inferface de Dotclear 2 ne permet d'importer à partir du serveur que pour Dotclear 1.2, et autres dizaines de problèmes qui en principe doivent se régler très simplement, mais où à chaque fois un grain de sable me conduit vers un problème structurel plus important encore, et me détourne de la suite réellement intéressante de l'opération.

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4. … mais la promesse de lendemains qui chantent

Et précisément, pour cette suite, je suis curieux des avis de lecteurs. Je compte donc redéployer Carnets sur sol : l'état actuel du site est déjà partiellement obsolète, l'hébergeur est un nid à problèmes délibérément entretenus par lui-même (!), et des besoins nouveaux se sont fait jour — ne serait-ce que les colonnes, peu compatibles avec la lecture sur téléphone ou tablette (ça n'existait pas à l'époque !). Je ne peux pas de toute façon pas le mettre à jour sans en retravailler l'aspect : le « thème » utilisé pour ce site n'existe pas sur Dotclear 2, son successeur logique. Je compte conserver l'identité visuelle du site, mais il faudra tout recoder.

Ce que je souhaiterais :

Pour la forme, j'hésite.

Dotclear 2 : en principe très souple, mais ce que je vois est un peu rigide pour ce que je souhaiterais, ce reste avant tout un blogue. Avec des onglets en tête de site, pourquoi pas.
Wordpress : la bascule n'est en théorie pas très compliquée (mais là aussi, j'en rencontré mille obstacles concrets lorsque j'ai voulu tenter). Je n'aime pas le html bidouillé utilisé par son interface texte. Les possibilités sont réputées infinies, mais en première approche, je n'ai pas trouvé facilement comment réaliser mes souhaits sans vraiment mettre la main dans la structure des thèmes — et je n'ai pas que ça à faire, comme vous l'aurez compris.
Un site en pur html : de simples pages à faire avec un style personnalisable à l'infini, sans structure complexe qui peut planter. (Les plantages du Dotclear 2 le plus récent, rien qu'en changeant un thème, m'ont terrifié.) Mais il faut vraiment bien concevoir l'arborescence dès le début, et quelques questions à sont vérifier d'abord : commentaires ?  import des vieilles notules ? moteur de recherche ?  Jekyll, Hugo, Pelican font ça, mais il faut à nouveau que je me mette à de nouveaux langage alors que moi je veux juste babiller sur mon temps libre, pas passer un doctorat en programmation visuelle.

(Oui, je suis difficile, je veux à la fois avoir la main sur ce que je fais et donc comprendre l'armature du site, et ne pas avoir à m'en préoccuper. Mais enfin, à présent des ordinateurs sont capables de résoudre des problèmes de physique théorique, et vraiment, pour balancer un texte sur l'Internet, il faut absolument être un maître en code ?)

Je peux aussi payer quelqu'un pour le faire, mais je crains d'avoir du mal à lâcher prise si le résultat ne me convient pas totalement.

Je suis donc curieux des idées de forme et des retours d'usage de mes honorables lecteurs, avant que la bascule ne soit sans retour pour les dix ou vingt prochaines années !  (Je ne vous raconte pas les regrets que j'ai eus de ne pas m'être prononcé sur le nouveau site du CNSM, on m'avait demandé mon avis, je n'avais pas grand'chose à dire… et j'aurais vraiment dû dire ne touchez à rien !)

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5. La place croissante des vidéos

J'avoue m'être jeté à corps perdu dans la constitution de vidéos (avec du matériel sonore de meilleure qualité) : économiser sur le temps d'écriture m'ouvre énormément de possibilités de matière de recherches et de sujets. Cela flatte aussi mon goût de la contextualisation et de la digression, très chronophage à l'écrit, indolore à l'oral. (Et jusqu'à présent, l'auditorat m'a plutôt complimenté à propos des incises, ce qui me conforte dans la légitimité de mon vice.) Je trouve également que je retiens mieux les informations, en faisant un effort de mémoire et de restitution, plutôt que de les consigner immédiatement par écrit.

(Pour ceux qui avaient renoncé devant le son précaire, j'ai investi dans un micro, ce devrait être beaucoup plus agréable à écouter désormais.)

J'ai bien conscience que le mode de consommation n'en est pas identique, regarder une vidéo ou écouter un podcast prend beaucoup plus de temps. La maîtrise de l'écrit offre également davantage de précision – et de possibilités d'humour, je fais ça volontiers à l'écrit ou en conversation, mais tout seul devant la caméra, beaucoup moins – pour construire des progressions, des images parlantes, des jeux parfois.
Mais l'écart de dépense en temps est tellement abyssal que la question se pose véritablement. J'ai essayé de transcrire les séries vidéo à l'écrit : au bout de plusieurs heures de récriture, j'en suis encore à l'introduction. Le contrôle du verbe a un prix.

Je ne veux évidemment pas abandonner mes lecteurs, pour qui l'écrit (et je partage leur opinion) est primordial. Donc j'explore des solutions pour que ce loisir demeure agréable pour moi, sans abandonner ceux qui aiment lire CSS.

Je vais donc probablement tester, pendant le temps des travaux sur le site, de ma présence dans les festivals franciliens sur les week-ends, de la préparation de la table des motifs de Pelléas… quelques nouveaux formats.

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6. Nouveaux formats à l'écrit

Ce que j'entrevois que je pourrais vous proposer, pour ne pas laisser filer des semaines entre chaque nouvelle notule et me laisser le temps de déménager mon site, sans que tout cela simultanément ne devienne un sacerdoce pénible.

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a) Transcriptions

Avec mon entraînement de 100 podcasts et 300 vidéos (la plupart du temps sans script ou avec un conducteur de quelques mots), je commence à arriver à structurer un propos à l'oral. Les outils de reconnaissance vocale sont au point, quelques noms propres à corriger et c'est tout : on peut disposer de tout le texte lu. En le passant à la moulinette d'un LLM, on peut le nettoyer automatiquement des « euh » et « donc » parasites, concaténer les bouts de phrase de façon correcte. Cela me permettrait de transmettre des idées, dans un style certes plus relâché, mais en conservant exactement mes paroles, sans réécriture par la machine. Ce serait donc à voir comme une retranscription d'entretien. Stylistiquement pas aussi satisfaisant, mais en termes de contenu, demeurerait assez équivalent à ce qu'aurait produit la notule concernée. Et là, le potentiel de nouveaux sujets devient particulièrement vaste, beaucoup plus rapide à mettre en œuvre — je suis en train d'écrire la série sur les noëls baroques par ce moyen, pour faire suite à la série de notules sur le Concile de Trente. En cas de manque de temps de mon côté, possibilité aussi de transformer instantanément, même les soirs de grande fatigue après mon day job, des podcasts ou vidéos préexistants en notules qui n'existent pas encore.

Éthiquement, je n'y vois aucun problème : c'est exactement ce que j'ai conçu et énoncé, c'est juste la retranscription qu'un logiciel fait automatiquement. Le problème réside, même si le produit fini me paraît tout à fait lisible sans déplaisir, plutôt dans l'écart de qualité de l'écrit, beaucoup plus informel, plus relâché, plus tâtonnant. Les habitués de CSS risquent de grimacer.

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b) Générations

J'ai bien sûr testé, par pure curiosité (n'étant pas un chat, je ne risque rien), la capacité des LLMs à produire une notule automatiquement : on fait mouliner quelques exemples de notules qu'on aime bien, on fournit le verbatim du podcast ou de la vidéo, et ça produit un texte d'article. Honnêtement, le résultat est étonnamment bon, bien écrit, cohérent, le contenu est globalement le même. En rapport temps-efficacité, c'est imbattable : instantané, rien à retoucher, et reproduit fidèlement les informations de l'original.

Cela n'entame pas complètement ma gêne cependant :

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Évidemment, dans les deux cas (transcriptions & générations), la règle éthique première est la transparence : nommer le procédé de constitution du document. Que les lecteurs sachent ce qu'ils lisent. J'avoue que la version générée est plus agréable à lire que la retranscription brute, mais j'ai le sentiment ce faisant de mettre le doigt dans un engrenage impossible à réfréner, et qui entraîne une perte de sens vertigineuse.

Je m'exagère peut-être l'enjeu déontologique, dans la mesure où ces textes sont le fruit de mes recherches (pas mal d'heures par semaine en bibliothèque), de mes notes, mes plans, mes « conférences » en ligne, ce n'est pas l'aspiration du travail de quelqu'un d'autre mais le redéploiement de mon propre travail. Redéploiement automatique cependant. Et autant la publication automatique n'a pas de valeur ajoutée, autant la rédaction, c'est toucher à de l'intangible très précieux.

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6. On fait quoi ?

Vous percevez mon vertige : après avoir réalisé toutes les tâches seul pendant plus de vingt ans, je me rends compte qu'il existe un raccourci très efficace au moment même où je manque de temps pour alimenter le site en écrits. L'écriture est un plaisir auquel il est hors de question de renoncer, mais l'ampleur des sujets abordés désormais rend impossible leur documentation écrite à part par touches. Que faire ?

¶ Espacer les publications ? C'est se faire oublier, c'est aussi perdre en motivation et repousser sans cesse les nouvelles parutions.

¶ Adapter les projets au format ?  Les projets écrits auront une portée plus modeste que les projets vidéo, embrasseront moins de sujets, et des sujets moins larges.

¶ Tenter une forme hybride ?  Résumé rédigé par moi-même des enjeux ou des moments-clefs, puis retranscription brute du texte dit dans la vidéo.

¶ Embrasser l'oralité ?  Considérer que la retranscription est en soi un objet décent, et les publier, au moins tant que le chantier de transfert du site n'est pas achevé, pendant quelques semaines.

¶ Automatiser ?  Je suis très circonspect là-dessus. D'abord parce que produire pour CSS est mon plaisir, je n'en tire pas de gain autre que de la satisfaction personnelle. Ensuite parce que cela fait perdre la main sur la nuance. Enfin parce qu'il y a là une forme d'irrespect envers les lecteurs qui me font, parmi l'infinité des possibles, l'honneur de leur temps.

Je ferai sans doute des essais dans les prochaines livraisons, ne soyez pas surpris. Évidemment, votre retour est apprécié.

Une œuvre de Stravinski écrite pour un ballet de Balanchine destiné à un véritable cirque, avec dans le rôle des ballerines… des éléphants à tutus roses.
La méconnue seconde Rhapsodie de Gershwin (fondée sur un thème très proche du final du Concerto en fa), moins rugueuse et peut-être encore plus généreuse que Rhapsody in Blue.
De belles variations, également pour piano concertant, sur I Got Rhythm. Ce sont peut-être les deux plus belles œuvres que je connaisse de Gershwin, en fin de compte…

Je venais surtout pour la Symphonie Gaélique d'Amy Beach, compositrice pionnière et paradoxe ambulant : première femme des USA à faire publier une symphonie à son nom, créatrice en vue… et épouse consciencieuse, renonçant à beaucoup d'engagements pour tenir le foyer, avec des périodes d'éclipse assez rageantes. Son catalogue est de qualité assez variable à son sens, ses œuvres les plus célèbres (comme son Concerto pour piano) sont d'un romantisme très conventionnel, et puis dans certaines, comme dans cette symphonie, on sent une réelle personnalité, un souffle — en particulier dans ce premier mouvement.

Mais ce que je retiens de ce concert est plus prosaïque.

¶ Avec ses tarifs très bas, l'ONDIF attire beaucoup de spectateurs occasionnels. J'ai croisé très peu d'habitués, et mes voisins se posaient des questions sur l'enchaînement des œuvres, applaudissaient entre les mouvements, cherchaient le nom des percussions… Pas des néophytes (on sentait qu'ils avaient l'habitude du « classique » au disque), mais clairement pas des consommateurs de concert. En cela, la mission évangélisatrice de l'ONDIF et la PP est pleinement accomplie ce soir.

¶ Je peste toujours sur la programmation conservatrice, le manque d'ambition dans la découverte, mais il est vrai que, malgré les tarifs, malgré l'orchestre en résidence à la Philharmonie, malgré la mode des compositrices, la salle n'était pas totalement remplie (quelque chose comme 80%, à vue de nez ?).
J'hésite sur l'interprétation à en donner, notamment sur l'absence des mélomanes habituels. (Tous partis en week-end avec le beau temps, voire en vacances scolaires ?) Est-ce que je me fais des illusions sur la possibilité de mobiliser un public hors des tubes et des stars ? Ou est-ce que ça me donne plutôt raison sur l'affirmation que, vendre de la rareté, ça se prépare… sans communication préalable, ça ne peut pas fonctionner. (Or ce concert n'était absolument pas mis en avant sur ses singularités : du cirque, une rhapsodie de Gershwin, une symphonie féminine inspirée de Dvořák 9, ce n'étaient pas les angles qui manquaient !)

¶ L'emplacement change totalement l'expérience. Son assez flou en première partie (alors que j'étais pourtant idéalement situé au premier balcon de face, pas sous le B2 et pas trop loin du mur latéral pour le renvoi du son. En montant au second balcon pour la symphonie, le son était mieux défini.

¶ Un orchestre est un objet vivant, il évolue au fil des années, des concerts, et le chef a une grande part dans la forme qu'il prend le soir du spectacle. En l'occurrence, pendant tout le concert, le spectre de l'ONDIF a paru très opaque… je connaissais déjà la symphonie (excellente version Dausgaard à Copenhague, par exemple), et elle valait mieux que cette mélasse de doublures. Passé le thème exaltant de la trompette solo dans le premier mouvement, les saillances n'étaient pas très bien servies, quelque chose ne prenait pas dans la pâte d'orchestre. Tous les concertivores réguliers ont vécu ça : selon le nombre de répétitions (programme rare uniquement, ça peut jouer dans le résultat !), on peut, de la même place le même soir, entendre chaque instrument, ou seulement un brouillard indéfini. Ça arrive souvent pour les accompagnements de concertos, moins travaillés par l'orchestre. Un phénomène particulièrement frappant, presque surnaturel.
(Hélas pour moi, le brouillard ne s'est pas levé ce soir.)

Nouvelle série, au principe un peu loufoque, mais qui permet de mettre les mains dans les logiques de composition sans embrasser l'entièreté du système de façon un peu fastidieuse.

Ce sujet-ci se prête bien aux vidéos – vous aurez noté que l'approche de ce nouveau format ne pèse pas sur le nombre de notules ici, mais les prolonge, les inspire, ou tout simplement permet d'aborder d'autres sujets moins propices à la mise en forme écrite.

Les deux premiers épisodes ont déjà été publiés, en voici le contenu.

Les cloches dans les musiques sans cloches — 01 — Medley, histoire & physique

Ce premier épisode débute par un medley de quelques-unes des œuvres à explorer dans cette série : ¶ Parsifal de Wagner (1882) ; ¶ La Khovanchtchina de Moussorgski (1880) ; ¶ Boris Godounov de Moussorgski (1869) ; ¶ « Cloches à travers les feuilles » des Images de Debussy (1907) ; ¶ scène du bénitier, puis du Te Deum dans Tosca de Puccini (1899) ; ¶ « Le Cimetière », tiré des Clairs de lune d'Abel Decaux (1907). Puis je tâche de remettre en perspective historique – apparition des cloches en Chine au XVIe s. av. J.-C., traces de fonderies en Angleterre à partir du premier siècle de notre ère, le « trou noir » du XVIIIe siècle et du plus clair du XIXe siècle… Enfin on pose ensemble quelques principes de physique acoustique (accessibles sans aucun prérequis) : → énergie / vibration / onde ; → les 134 (oui, vraiment) modes vibratoires des cloches ; → harmoniques & partiels ; → inharmonicité et séries de Fourier : do-do-sol-do-mi-sol-sib-do-ré-mi-fa#-sol… ; → polysémie du bourdon (drone en anglais) : pédale de basse, très grosse cloche, ou comme ici une harmonique inférieure à la fondamentale ; → à l'intérieur de la note, la résonance crée un effet d'accord (la tierce est en général très forte dans les harmoniques des cloches) ; → accommodements avec la justesse (et /faussetés/ volontaires ?) ; → fonte et accordage (en grattant l'intérieur) des cloches. Tout cela exposé le plus simplement possible, et en tout cas sans nécessité de compétences en physique ni en musique autre que d'avoir déjà entendu (même pas vu, je vous montre un dessin) des cloches.

Les cloches dans les musiques sans cloches — 02 — Parsifal et le carillon

Dans ce deuxième épisode, on explore l'usage (assez simple) des cloches chez Wagner : ici, la marche du Graal se révèle écrite sur une basse qui est en réalité le carillon de quatre notes propre à Montsalvat, et qui débouche sur l'Amen de Dresde (motif du Graal). [Pourquoi l'inclure ? Parce que ce sont rarement des cloches qui le jouent. Je ferai un petit épisode séparé sur la question.] Vidéo sur l'Amen de Dresde : https://youtu.be/CHr1ldk17Ts .

Toutes les vidéos apparaîtront sur la chaîne de Carnets sur sol ou, pour suivre spécifiquement cette série, dans la playlist dédiée.

Le contenu de la playlist s'éclairera au fil de votre lecture, mais il sera aussi commenté dans le dernier épisode.

La première partie de l'aventure se trouve dans cette notule.

N'hésitez pas à cliquer sur les liens, ils renvoient pour la plupart vers des exemples musicaux qui permettent d'incarner davantage les notions techniques.

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La lecture débute ici – sinon vous ne saisirez pas nécessairement ce qu'on cherche ni ce qu'on trouve.

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7. Bibliographie et I.A.

C'est parti pour l'exploration en bibliothèque !  Paris a bien des défauts, mais offre en ce qui concerne la documentation des ressources à peu près illimitées.

Mais par où commencer ?  Pas évident lorsqu'on aborde un sujet où l'on a à peu près tout à apprendre — comme, récemment, l'éthologie des sangliers… En l'occurrence, il s'agissait de répondre à une question totalement incidente dans une conversation entre mélomanes, je n'ai donc pas le besoin impérieux de la meilleure référence, seulement d'un point de départ. Pour ce type de tâche de sélection un peu organisée de références sur un sujet où je ne sais pas où trouver les bonnes ressources – Sinbad, pour de la recherche-loisir, on a toujours peur de déranger… –, je trouve souvent satisfaction en interrogeant les I.A. (Deepseek est particulièrement efficace pour les bibliographies) : bien sûr, certains titres sont inventés et recomposés, et il ne faut surtout pas en attendre une démonstration (appuyée sur des sources très crédibles mais imaginaires…), mais comme ces choses-là ont absorbé des bibliothèques entières, elles ressortent assez bien les titres dont je peux, ensuite, vérifier qu'ils font bien autorité. Et dont je n'aurais pas trouvé trace simplement en écrivant « Trente » et « musique » — Les langages du culte ou Traditio canendi, je n'étais pas près d'y penser !

Pourquoi passer par là plutôt que par le catalogue de la BNF ?  Parce que les titres concernant Trente doivent être innombrables, et que ceux qui m'intéressent ne comportent pas nécessairement « musique » dans le titre (ce peut être 'chant', 'liturgie', etc.), et surtout je ne mesure pas nécessairement, individuellement, leur contenu détaillé, leur degré de précision ni leur fiabilité académique. Les LLM ont des tas de bibliographies dans le ventre, ce qui leur permet de ne pas avoir trop à inventer et me fait un point de départ, avec un début de classification des spécialités de chaque ouvrage. Bien sûr, une fois les bons livres en main, je dispose d'autres titres à explorer – mais, par définition, pas les plus récents. Et surtout, il faut déjà être en bibliothèque, ce qui est moins commode pour commander d'autres ouvrages – pour que mon choix soit suffisamment étendu, surtout vu les sujets de niche qui sont en général les miens, je privilégie les bibliothèques de recherche, où il faut commander en amont les exemplaires.

Le processus a très bien fonctionné pour Pelléas (Nichols, Grayson & Langham Smith, qui se sont avérés de loin les plus complets et précis, figuraient en tête des recommandations), un peu moins pour Tosca (où c'est finalement une exploration méthodique du catalogue de la BNF qui m'a permis de trouver les meilleurs titres), et m'a bien aidé à dépister des articles scientifiques ou trouver des noms de revues auxquels je n'aurais pas pensé.
Je trouve paradoxalement le résultat moins aléatoire que d'aller voir sur sur Wikipédia ou un site spécialisé, où les bibliographies me paraissent souvent davantage refléter le hasard de ce que les auteurs ont lu ou aimé. (Évidemment, rien ne vaut la connaissance de l'endroit où chercher les bons conseils, et j'aurais pu le faire pour Pelléas, pour lequel j'ai surtout voulu tester l'efficacité des modèles sur un sujet où je pouvais avoir un regard critique ; mais pour les sangliers ou Trente, c'était une aide très bienvenue pour donner l'impulsion de départ et faire une première bonne pioche en bibliothèque.)

Cela pour l'anecdote de la méthode, qui n'est pas la plus rigoureuse, mais peu importe, l'idée est d'avoir un premier volume de qualité entre les mains – par lequel on peut ensuite récolter le reste de la bibliographie si nécessaire. La hiérarchisation proposée par le LLM est en général plus parlante que la succincte notice du catalogue, même si j'en passe évidemment aussi par là !

Pour vous faire une idée, voici le résultat de ma demande. Ne vous laissez surtout pas abuser par ses affirmations :


En effet lorsqu'on essaie de vérifier, on se rend compte qu'il n'a pas forcément eu accès à ces textes et a inventé ou affirmé en l'air. (Si le sujet vous intéresse, un tout récent papier de Kalai, Nachum, Vempala & E. Zhang lève enfin le voile sur cette tendance à l'hallucination : les modèles sont tout simplement récompensés pour donner une bonne réponse, et pas pour admettre honnêtement leur ignorance, si bien que la probabilité d'atteindre aléatoirement une bonne réponse prévaut, dans leur logique de réussir les tests, sur l'honnêteté.)

Mon attention est attirée par ceci, qui correspond exactement à ce que je recherche :


Cependant je trouve étonnant que la superstar du concile trempe dans mon affaire. Et un survol des notices sur le cardinal Vitelli ne laisse pas d'emblée percevoir non plus une dilection spécifique pour la musique. Je ne trouve pas davantage trace du rapport issu de cette commission. Ce serait exactement ce que je cherche, un peu trop beau pour être vrai, voilà qui a tout l'air d'une hallucination vraisemblable typique des LLMs – mais je le conserve dans un coin de mon esprit. Et vous verrez par la suite que…

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8. Richelieu & Tolbiac

Me voilà rendu devant mes documents.

J'ai donc, sur la musique :

Plus largement sur la liturgie, si jamais je ne trouve pas assez de matière ou que je dois élargir ma compréhension du phénomène :

Il s'avère que je n'ai pas eu besoin de tout cela : Weber et Gaillard étaient particulièrement denses et pédagogiques. Le recueil Dompnier, quoique passionnant, ne répondait pas à mes questions. Je n'ai pas eu besoin de me lancer dans l'immense somme de Rainoldi, à laquelle je reviendrai sans doute simplement pour mieux appréhender les périodes pré-1600 que je ne connais pas très bien.
La question du missel était déjà abordée dans ces ouvrages et ne traitaient pas le cœur de mon sujet, ou en tout cas n'apportaient pas de nouveauté par rapport aux préconisations purement musicales issues du Concile, je n'ai donc pas eu à parcourir les trois ouvrages complémentaires – et pas eu le temps non plus, j'avais aussi à lire l'édition critique du piano-chant de Pelléas, la correspondance de Debussy, des études sur Puccini, éplucher la presse catholique de la décennie 1830 pour comprendre la réception de Robert le Diable, le Jésus de Nazareth de Wagner et Le Rivage des Syrtes de Luciano Chailly, ainsi que des choses sur l'histoire de Orchestre de l'Opéra, sur les particularités des essences de chênes et sur les vocalisations de sangliers…

Il se trouve que Weber offrait, de surcroît, des citations textes-sources (que j'ai ensuite pu consulter plus largement pour vérifier qu'elle ne m'induise pas en erreur), et que sa prétentation était exactement concordante avec Gaillard, et conforme à ma compréhension préalable des enjeux de Trente. J'en suis donc resté là – tout cela pour savoir d'où je tiens ma science particulièrement fraîche (comme la sœur de mes lecteurs), qui ne fait nullement de moi un spécialiste omniscient de ces questions.

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9. L'objet du Concile

Je n'aborde pas les questions de dogme : Symbole de Nicée, la Grâce, le libre arbitre, le péché originel, le statut des sacrements, place de la tradition… C'est évidemment ce à quoi le Concile s'est d'abord attelé, à la fois pour placer un cadre idéologique à l'ensemble et pour répondre aux contestations sur le fond de ce que l'on croit, émanant des Réformés.
Je vais m'en tenir plutôt aux aspects pratiques.

En très simplifié, vu que ce n'est pas un sujet que je maîtrise en profondeur : des tensions existent depuis longtemps, au sein de l'église catholique, autour du culte. Le comportement des ecclésiastiques, qui n'assistent parfois pas aux messes de leurs propres paroisses, qui débitent du texte sacré sans qu'on puisse le comprendre (ni même parfois l'entendre), en somme toutes sortes d'abus qui ont agacé les fidèles et notamment suscité la Réforme (ou plutôt les Réformes luthérienne, calviniste, zwinglienne et leurs très nombreux échos).

Le Concile cherche à répondre à ces questions, jugées légitimes, dans le but notamment de tenir la maison face à l'attractivité de la Réforme. En définitive, la messe en latin sera réaffirmée, mais assortie de gloses en langue vernaculaire, la responsabilité des clercs resserrée ; surtout, en ce qui nous concerne, la dévotion elle-même, en particulier comme elle se pratique durant la messe, sera reconsidérée.

L'idée est d'expulser du culte les éléments profanes (beaucoup de nouveaux textes ajoutés sans beaucoup de contrôle), les désinvoltures des officiants (obligation d'assister aux offices de sa charge, interdiction des prêtres vagabonds), les mondanités (interdire l'affectation des églises à d'autres objets), les négociations (interdire la programmation de messes selon les désirs de laïcs et les rites très disparates, jusqu'aux les messes basses qui ont parfois lieu en même temps que la grand'messe), le divertissement (c'est là où la musique va être concernée). Le tout afin de recentrer l'Église sur l'essentiel, à savoir la Parole : qu'elle arrive en ligne directe jusqu'au fidèle, qu'elle ne soit pas marmonnée, apprêtée de colifichets, négociée, qu'on ne divertisse pas les croyants au moment où ils doivent être réceptifs aux émotions de la dévotion.

L'essentiel des recommandations liturgiques (je laisse de côté le reste sur la structure même de l'Église et le raffermissement de la hiérarchie), me semble tendre vers cet objectif : remettre, comme la Réforme, la Parole sacrée au centre de l'attention. Les textes du Concile proprement dit ne comportent pas de recommandations musicales précises, comme vous l'avez vu.

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10. La constitution de recommandations musicales

Comment vont ensuite s'incarner les préceptes d'intelligibilité et de dévotion, les deux principales préoccupations du Concile concernant la musique ?

L'année de la clôture du Concile, en 1563, une Commission des Cardinaux se réunit – on trouve trace de ses travaux jusqu'en 1565. Son titre est Institution de la Congrégation des Cardinaux de la Sainte Église Romaine pour l'exécution et l'observance du Saint Concile de Trente et des autres réformes de ce Pontife (pape Pie IV). Et qui en sont les principaux participants… Charles Borromée et Vitellozzo Vitelli !  Ce n'était donc pas une hallucination de LLM, mais il m'aura fallu creuser assez loin pour en trouver mention, sans avoir à ce stade mis la main sur les textes eux-mêmes – fût-ce l'original en latin ecclésiastique du XVIe siècle, ce serait déjà intéressant.

Autre validation de ce que j'avais supposé : cette commission occupe assez exactement le rôle des « décrets d'application » que je m'étais imaginé. Jusqu'à quel point de détail s'est-elle penchée sur la musique, considérant que son rôle était plus vaste que la seule ambiance du culte ?

À cette Commission, il faut ajouter le nouveau missel de 1570, qui précise les limites dans les pièces chantées ou jouées à l'orgue.

Par ailleurs, bien que ce missel de Pie V soit obligatoire, le détail des mesures dépend aussi des choix ultérieurs des Synodes provinciaux pour les directives concrètes données sur leurs territoires.

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11. Quels sont ces changements ?

LE PROFANE

LA PURETÉ

LA CONCENTRATION

L'INTELLIGIBILITÉ

Une phrase des Pères conciliaires résume assez bien, souhaitant que la musique favorise « la compréhension du texte, l'aspiration à l'harmonie céleste, la contemplation du bonheur des Saints ».

(Pas évident de synthétiser les recommandations, présentées de façon un peu redondantes dans les livres, dans l'ordre des décisions ou réparties selon les organes ecclésiastiques, mais je crois que vous avez là l'essentiel.)

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Vous avez donc déjà une première réponse – assez précise finalement – sur ce qu'a réellement préconisé le Concile et ses suites.

Mais à présent que je suis lancé, l'aventure ne fait que commencer… Dans le prochain épisode (« Lever le voile sur les légendes »), je répondrai donc, fort de ces nouvelles connaissances, à la double question initialement posée – à savoir la polyphonie et les tierces.

Pour information, la barre en haut du site a été rénovée, et redirige vers des branches actives de Carnets sur sol : versant disques, versant concerts, versant promenades, agenda, vidéos, podcasts et linktree récapitulatif…

(Ce sera plus simple que d'effectuer à chaque fois des renvois vers les lieux concernés.)

Les nouveaux disques qu'on a aimés cette semaine (et demie), en vidéo :

¶ vingt ans de l'ensemble VOCES8 (double chœur à un par partie) : Renaissance, XXe, cross over… ;

¶ Voluntaries de John Stanley, du XVIIIe anglais pour orgue très réussi, vraiment différent des styles allemand et français ;

¶ Hiob (Job) de Carl Loewe, un nouvel oratorio de Loewe, qui vaut à nouveau le détour (tout comme Gutenberg, Johann Huss ou la Passion titrée Das Sühnopfer…). Sur instruments anciens ! ;

¶ Concertos pour clarinette 7,9,10,11 de Carl Stamitz (Paul Meyer et la Chambre de Kurpfal), excellente surprise, bien plus avenant que les deux autres volumes de ces concertos pour clarinette ou que celui sur les symphonies concertantes, vraiment un naturel mélodique, de beaux climats… et ce rondeau final du 11 avec cors obligés qui se transforme en Chasse du jeune Henri !

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Parmi les autres choses intéressantes :

→ un EP (Extended Playing, entre le single et l'album, dans les 15-20 minutes) d'arrangements lyriques pour piano 8 mains (l'Ouverture des Nozze de Mozart est vraiment réussie !) ;

→ le rare Nerone de Boito (un peu moins de tubes que dans Mefistofele, mais solidement écrit) avec les excellents barytons Roberto Frontali et Franco Vassallo ;

→ le beau récital Haendel & Hasse de Megan Kahts, chouette voix colorée et pas pâteuse ;

→ les arrangements pour piano solo de symphonies, concertos (et de la Sérénade pour cordes entière) de Tchaïkovski confectionnés par Peter Breiner ;

→ deux EP Coleridge-Taylor : Four Characteristic Waltzes (violon-piano, pas du niveau des African Dances, mais tout de même plus sophistiqué de la pure musique de salon) et une /Petite suite de concert/ (en français dans le texte) gentiment pittoresque, dans une interprétation un peu épaisse du Philharmonia.

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Et puis, parce que vous avez le goût du sang, ce que je n'ai pas particulièrement aimé dans la sélection (en réalité ils m'ont plu, simplement je ne pense pas leur écoute prioritaire si vous avez des choix à opérer) :

♠ la Messe en fa de Bach par Solomon's Knot, dont les Motets m'avaient fait très forte impression, et dont les extraits promettaient beaucoup (c'est très bien, mais vu la discographie, et Pichon en particulier, le détour n'est pas indispensable) ;

♠ les trois chœurs Op.42 de Brahms par la Radio Bavaroise dirigé par Peter Dijkstra, de même, très beau mais pas aussi singulier que les noms réunis le laissaient espérer ; superbe, mais pas prioritaire si vous connaissez déjà ces œuvres (fabuleuses) ;

♠ le Concerto in One Movement de Florence Price (en réalité découpé en plusieurs mouvements sur cet EP…), une sorte de symphonie concertante avec piano, avec quelques accents afro-américains. Pas le meilleur du Price à mon sens, une œuvre charmante plus que marquante, par rapport à ses symphonies par exemple ;

♠ et pour finir les Concertos pour flûte de Mozart par A Nocte Temporis, un ensemble que j'aime beaucoup mais qui se retrouve très peu souvent, je crois, en grand effectif (ils ont surtout fait de la tragédie en musique et des cantates profanes françaises jusqu'ici, je crois). Et l'on retrouve en effet le même problème de spectre tassé, de timbres dépareillés, que dans les airs de Mozart (que je n'avais, pour le coup, vraiment pas aimé du tout). Surtout, je ne trouve pas, malgré le spectre sonore différent, que le discours apporte quoi que ce soit de neuf. Bien sûr, on a le plaisir d'entendre d'excellentes spécialistes de ces instruments d'époque, qui sonnent très différemment des modernes, mais ce n'est pas mis au profit, je trouve, d'un discours musical singulier au sein de ces œuvres très bien documentées. (Mais c'est toujours un plaisir de réentendre un concerto pour vent de Mozart quel qu'il soit, d'autant que ça reste bien sûr très bien joué.)

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Par ailleurs, rapide relevé d'autres nouveautés sur lesquelles je lorgne et vais bientôt écouter.

À très vite !

Malgré la notoriété du personnage (directeur de l'Opéra de Monte-Carlo pendant près de soixante ans), la quantité de ses opéras et leur qualité de haute volée, il n'existait à ma connaissance aucun extrait d'opéra de Raoul Gunsbourg gravé au disque. Récemment, l'excellent ténor Mark Milhofer a enregistré une mélodie (mignonnette et anecdotique), Le temps qui passe, dans son album-hommage à Caruso, mais c'est à peu près tout.

À moins de mettre son nez / ses doigts / sa glotte directement sur les partitions, pas vraiment de moyen de se faire une idée de sa musique, qui m'a pourtant très fortement marqué par sa qualité propre, et surtout son sens dramatique particulièrement aiguisé – en tout cas pour ses deux premiers opéras, Le vieil Aigle et Ivan Le Terrible, car au rapide survol de son troisième, Venise, le seul autre titre disponible à la BNF, ce ne paraît pas de la même envergure (pour l'anecdote, une large partie de l'opéra se déroule… à Paris !).
Le reste (Maître Manole, Satan, Lysistrata, Les Dames galantes de Brantôme, que de titres intriguants !) gît à Monaco, hors de ma portée – mais vous pouvez toujours ouvrir une cagnotte pour financer mon voyage et je vous enregistre les sept opéras ! (C'est déjà fait pour les deux premiers, du reste, et les deux premiers volets d'Ivan sont même déjà en ligne : 1, 2.)

Ces deux titres, les plus diffusés dans les réduction piano-chant vendues aux particuliers, sont parmi les œuvres qui m'ont le plus intensément marqué à la lecture.

L'acte I d'Ivan incarne la seule utilisation probante que j'aie croisé des modes russes dans de la musique française, et sur le plan dramatique, le viol (certes interrompu) très réaliste de l'héroïne à la fin de l'acte II m'a durablement troublé – Gunsbourg a commencé sa carrière comme médecin militaire sur le front turco-russe, avec un rôle paraît-il décisif dans la prise de Nikopol (avec un scénario encore plus épique que L'Enlèvement de la redoute de Mérimée). J'imagine qu'il a pu tirer cette connaissance de cette expérience. En effet, la scène évoque beaucoup les récits, désormais largement diffusés, de viols utilisés comme arme de guerre dans le but de démoraliser les peuples ennemis – le dispositif en est glaçant, et malgré le dispositif convenu d'anagnorisis (scène de reconnaissance, un personnage se révèle le parent ou l'obligé de son ennemi), le malaise ne se dissipe pas.
J'ai un peu présenté l'œuvre et l'auteur ici.

Dans ce disque, c'est un arioso issu du Vieil Aigle qui est utilisé, issu du premier tiers de l'opéra en un acte. Moment d'émotion particulier, puisque c'est la première fois qu'on peut entendre du Gunsbourg orchestré ! De ce que j'ai compris dans mes lectures (à compléter prochainement), Gunsbourg composait bel et bien ses opéras (en piano-chant), mais recourait ensuite aux services d'orchestrateurs. Et ici, on entend le résultat d'expert, tout cela sonne très bien, avec de la couleur, et met en valeur les trouvailles musicales de la version piano, alors même que le fragment choisi pour ouvrir cet album de Jean-François Borras est à peu près le moment le moins intéressant musicalement (débordant de jolies trouvailles touchantes) et dramatiquement de tout l'opéra.
Une histoire simple, dont on ne peut croire au caractère inexorable. J'en suis sorti, à chacune de mes trois lectures au piano, durablement bouleversé.

Même si cet extrait n'est pas représentatif, c'est un plaisir rare et un témoignage précieux que d'avoir enfin accès à cet aspect de Gunsbourg : enregistré par des professionnels et joué pour grand orchestre.

Il faut savoir se satisfaire de peu, car il ne faut pas se faire d'illusion sur le fait qu'on continuera de nous empiler les disques (invendus…) de Faust et de Carmen tandis les grands drames de Gunsbourg, Fourdrain ou Nouguès ne seront peut-être jamais remontés.

Disque bien sûr souverainement chanté avec l'assurance et la clarté (deux qualités qui vont rarement de pair) de Jean-François Borras, et l'accompagnement éloquent du Philharmonique de Monte-Carlo dirigé par l'excellent spécialiste Pierre Dumoussaud.

Pour les implications techniques (pianistiques) de l'entreprise, voyez la première notule de la série.

Pour le point sur les dernières découvertes côté opéras en français, voyez la deuxième notule de la série.

Pour les opéras en allemand, voyez la troisième.

Pour les opéras en d'autres langues, le répertoire sacré, la musique symphonique, les mélodies françaises : épisode n°4.

Pour les lieder et songs : épisode n°5.

Quant à la musique de chambre, au clavecin, au piano solo, aux mélodies slaves : épisode n°6.

J'ai aussi recueilli ces lectures dans un fichier que je mettrai à jour.

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13. Tubes en réduction

Je touche à la fin de ce panorama, avec dans l’intervalle des nouveautés, évidemment.

Je n’ai pas évoqué cependant une catégorie d’inédits, qui m’a beaucoup occupée, mais qu’il serait probablement assez peu utile de commenter (et encore moins de diffuser) : une vaste partie des pièces que je joue au piano sont des transcriptions, de symphonies, de quatuors... jamais enregistrées en version piano ou, quand c’est le cas, pas dans l’arrangement que j’ai soigneusement sélectionné.
Je ne parle même pas des opéras en version réduite, où j’intègre moi-même les lignes vocales à l’« orchestre ».


a) Répertoire

Dans cet ensemble, des œuvres peu célèbres (Concertos pour violon de Pierre Rode [lien], Quatuors d’Anton Rubinstein [lien], Symphonie n°1  de Kalinnikov ou n°2 d’Asgér Hamerik [lien]…), et beaucoup de tubes. Les symphonies de Beethoven (1,2,3,4,5,6,7,8,9), de Schubert (3,5), de Mendelssohn (3,4,5), de Schumann (2,3,4), de Bruckner (2,3,4,5,6,7,9), de Brahms (1,4), de Tchaïkovski (1,2,3,4,5,6), de Dvořák (7,8,9), de Mahler (1,2,3,5,8,9), de Sibelius (1,5, faute de trouver les autres) ; les poèmes symphoniques de Tchaïkovski, les trois grands ballets français de Stravinski ; les quatuors de Beethoven (1,2,3,4,5,6,7,8,9,15 pour l’instant), Schubert (12,13,14,15), Mendelssohn (2,6), Schumann (3), Debussy...

Côté opéra, parmi les plus joués :
→ l'horrible Richard Wagner [notules] : le Vaisseau fantôme, les scènes aquatiques et célestes de Rheingold, les actes I et III de la Walkyrie, l'acte III de Parsifal… souvent dans des traductions françaises ;
→ Richard Strauss [notules] : tout le début d'Elektra jusqu'à la fin de la première scène de Chrysothemis, les débuts du I et du II du Rosenkavalier, tout Ariadne auf Naxos, le début de Die Frau ohne Schatten, et surtout tout Arabella, ;
→ Mozart : actes pairs des Noces, tout Don Giovanni, tout Così, toute la Clemenza ;
→ Verdi : Stiffelio, Un Ballo in Maschera (tableau du gibet), Don Carlos (actes impairs), Aida (actes III et IV), Otello (acte II)… ;
→ Debussy : tout Pelléas & Mélisande ;
→ Bizet : tout Carmen ;
→ Puccini : tout Tosca, acte I de La Bohème ;
→ Reyer : acte IV de Sigurd ;
→ Meyerbeer : actes I et V des Huguenots ;
→ Halévy : extraits de La Juive ;
→ Bellini : actes I et II, fin de l'opéra des Puritains ;
→ etc.
Le plus joué sans conteste, l'acte III de Die Walküre (comme d'habitude), suivi des I et III d'Arabella, puis l'acte IV des Noces, tout Tosca, Pelléas, l'acte II d'Otello, le final de Stiffelio. (Si l'on compte les extraits isolés, le duo de révélation du V de La Reine de Chypre d'Halévy arrive dans le trio de tête !  Réduction réalisée par… l'horrible Richard Wagner.)

Côté musique sacrée, beaucoup de lectures de la Missa Solemnis de Beethoven, du Psaume 42 et d'Elias de Mendelssohn, du Requiem de Verdi, du Deutsches Requiem de Brahms…

Et sans doute bien d'autres choses que j'oublie.

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b) Effets

Et il faut bien le dire, accéder à une partie de la richesse de ces musiques, la réaliser seul, en incarner les arcanes, a quelque chose de particulièrement grisant. Parmi les bonnes surprises, le Quatuor de Debussy se joue assez bien au piano, qui tombe assez bien sous les doigts, peu de sacrifices à opérer dans la musique, alors qu'il faut souvent opérer des choix déchirants dans les réductions de quatuor !  Quant au mouvement lent de l’opus 59 n°2 de Beethoven, voilà probablement l’une des pièces « pour piano » que j’ai le plus jouées... une partie de son caractère ineffable et de la succession ininterrompue d’idées fulgurantes se communique très bien à la version piano.

Évidemment, toutes les polyphonies ne sont pas réalisables (certaines ne sont même pas notées par les transcripteurs !) et les effets de timbre ou de texture peuvent ne pas trouver de correspondance au piano, mais ce reste tout de même un outil d’approche incroyablement intuitif et jubilatoire ! 

Les choix des transcripteurs sont en eux-mêmes éclairants, également : ainsi pour les symphonies de Beethoven, Otto Singer II, le grand transcripteur d’opéras de Wagner et Strauss, n’est-il pas le plus confortable pianistiquement ni le mieux sonnant quand aux équilibres des registres. Liszt, que je n’ai jamais beaucoup aimé ici, me paraît vraiment un attrape-pianiste – des octaves partout, mais cela imite assez mal les textures d’un orchestre à cordes et vents ; on le perçoit déjà à l’audition, et c’est encore plus vrai lorsqu’on le lit et le joue. (En outre, quoique très pianistique, je ne trouve pas ça confortable à jouer, on sent les grandes mains puissantes, on a l'impression de toujours courir après le brillant plutôt que de travailler le fondu et la couleur.) Une œuvre pour faire briller le pianiste plutôt que pour évoquer fidèlement le souvenir de l’original. Après pas mal d’essais, je me suis tourné vers Ernst Pauer, pianiste et compositeur deux générations plus tard (né en 1826), dont les propositions modestes et équilibrées, qui visent davantage à la fidélité qu’à l’effet, permettent réellement de faire réentendre le matériau d’origine, avec, évidemment, son lot de simplifications ou d’impossibilités pratiques. De même pour Tchaïkovski, où j’ai privilégié l’éditeur moscovite Jadassohn, lui-même transcripteur, sur d’autres noms plus prestigieux.

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c) Déviance

Vous vous posez peut-être la même question que celle naguère émise par un camarade : il existe tellement de chefs-d’œuvre pour le piano (documentés ou non), pourquoi t’acharner sur des œuvres qui ne sont pas écrites pour l’instrument?

Et en effet, je joue beaucoup plus d’opéras, de symphonies, de musique de chambre (avec ou sans piano prévu !) que de musique pour piano. Phénomène encore spectaculairement accentué lorsqu’il s’agit de jouer des œuvres qui figurent dans le grand-répertoire.

C’est à la vérité une très bonne et légitime question, et il se trouve que je dispose de réponses – qui éclairent certes mon approche, mais aussi, je crois, une dimension musicale susceptible de tous nous concerner à divers degrés.

1) Beaucoup de pièces pour piano sont déjà disponibles au disque : ce sont les plus faciles à enregistrer et diffuser ; même si je ne les trouve pas de prime abord, il est fréquent qu’en réalité une piste isolée (et mal référencée) se dissimule dans une anthologie, sans parler bien évidemment des captations artisanales publiées sur YouTube. Le risque de travailler pour rien est donc assez élevé.

2) Les œuvres pour piano sont souvent écrites pour mettre en valeur les pianistes, nécessitent de la virtuosité, contiennent des traits purement pianistiques. Autant je peux arriver à donner le change en première lecture d’un opéra (quitte à opérer des choix d’urgence dans les voix et/ou l’accompagnement), autant sur une pièce écrite pour piano, si on escamote les cabrioles prévues, le résultat paraît tout de suite moche. Néanmoins, cette considération ne concerne en réalité surtout les captations / diffusions – rien ne m’empêche de les jouer pour moi-même.

3) La véritable raison, c’est que ladite virtuosité est souvent présentée comme une vertu (un grand pianiste, c’est un « virtuose »), alors que pour ma part, en tant qu’auditeur, à matériau égal, je trouve l’œuvre virtuose moins intéressante. Non seulement les fanfreluches n’apportent rien au discours, mais elles l’affadissent (pour moi), se reposant sur des formules vives et stéréotypées au lieu de laisser chanter la mélodie, l’harmonie, en somme le discours.
Or, très peu de compositions pour piano échappent à ce genre de réflexe. Je trouve donc plus satisfaisant de jouer d’autres genres musicaux transcrits, qui échappent à ces formules prédéfinies que je trouve à la fois inutilement difficiles à jouer et particulièrement pauvres en sens musical.

4) Mais la motivation ultime, celle à laquelle vous n’aviez peut-être pas pensé, celle qui fait que je reviens sans cesse, à mon piano, plutôt aux Quatuors de Beethoven et aux Symphonies de Tchaïkovski (pourtant vraiment virtuoses) qu’aux Études de Chopin et aux Rhapsodies de Liszt : la rêverie.
Lorsque vous jouez une pièce pour piano écrite pour le piano, tout est écrit sur la partition, il faut exécuter ce qui est prévu, il n’y a pas vraiment de place à la créativité. Tandis qu’avec une œuvre prévue pour un autre instrumentarium, il faut souvent opérer des choix (y compris sur la réduction piano déjà écrite, pas nécessairement exécutable en l’état), choisir les voix à faire sonner... Une sorte de co-transcription, en quelque sorte, assez stimulante intellectuellement. Cet aspect est encore plus évident concernant les opéras, évidemment : il faut chercher à intégrer les voix au maximum tout en jouant l’accompagnement piano, lire le texte et les didascalies pour comprendre ce qui s’y passe... mais quel cocktail d’émotions !

5) Corollaire : une grande partie du travail se situe du côté de l'imagination. Il faut se figurer les timbres des instruments absents, et essayer de rendre audibles leurs textures, leur étagement,  leurs contrastes – l'attaque fine d'un hautbois, la transparence pénétrante d'un cor, un glissando de corde ou un portamento de voix. on a réellement l’impression d’effectuer un travail d’interprète, de coloriste, de concepteur. On se représente les timbres que l’on veut suggérer, et ce sont des mondes qui s’ouvrent en plus de la simple exécution : ainsi, jouer une symphonie, c’est aussi être chef d’orchestre en plus d'être co-arrangeur.
Évidemment, je ne pense pas du tout avoir le niveau pour parvenir à communiquer cela (j’essaie), mais sur le plan intérieur, cette approche est d’une richesse sans commune mesure avec la simple tentive de jouer bien propre des bouts de gammes ou d’arpège conçus pour épater la galerie – et, accessoirement, pour écarter des scènes des pianistes médiocres comme moi.

6) Encore plus irrationnel, dans des pièces transcrites, je ressens le frisson d’être utile (même si ces lectures-plaisir n’ont pas du tout vocation à être jamais diffusées !) : je suis certain que personne n’a capté les transcriptions de Pauer, Jadassohn ou Singer, et d'une certaine façon, je documente un état de la partition qui n'est disponible nulle part. (Et ce, même si l'intérêt de publier des disques de transcription piano assez littérales par des pianistes compétents n'aurait peut-être pas un intérêt majeur – vous ne serez pas surpris que je pense en réalité que si.)

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D) Point final

Vous connaissez à présent mon secret, celui que mon confesseur tremble de devoir un jour révéler sous les sévices, portant ainsi malgré lui le désarroi dans le monde, pour la seconde fois depuis l’Arbre de la connaissance du Bien et du Mal.

Vous pouvez désormais vous constituer tribunal et me mettre aux fers avec Dreyfus et Valjean.

Vous serez, estimé lecteur, le héros de l'épisode qui achèvera cette série : je dois vous poser une question dont dépendra – peut-être – le reste de ma vie.

Concert annuel de la classe d'improvisation de Jean-François Zygel au CNSM (24 novembre). Cette fois avec pour thématique principale Bach (ce qui contraint quand même beaucoup harmoniquement l'improvisation, hélas), et même plus précisément des inspirations d'œuvres spécifiques : Premier Prélude du Clavier bien tempéré, Fugue en ut mineur du Clavier bien tempéré, mouvement lent du Concerto Italien, Allemande de la Quatrième des Suites Françaises, un choral de la Passion selon saint Matthieu…

L'occasion de méditations sur la pratique de l'improvisation.

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Les artistes

Énormément d'univers, de science et de talents combinés, comme d'habitude. On a pu entendre, par ordre de passage :

¶ Mehdi Telhaoui, pour une belle Toccata qui reprenait habilement tous les codes, puis une improvisation libre très réussie (là aussi, on coche toutes les cases, beaucoup de belles harmonies, d'évolutions intéressantes, de contrastes, et un thème principal que j'ai trouvé très intéressant, un peu disjoint mais paradoxalement très mélodique) ;

¶ Abel Saint-Bris, improvisation sur l'Allemande en mi bémol de la quatrième des Suites Françaises, puis improvisation libre. Esthétique dans les deux cas très claire, évoquant l'univers harmonique du musical theatre (la comédie musicale anglophone) ;

¶ Adrien Avezard, dans une adaptation du Premier Prélude du Clavier bien tempéré qui m'a paru suivre de près le modèle (de façon peu intéressante), avec des clins d'œil un peu lourdement affirmatifs comme la reprise littérale des arpèges la Première Étude Op.10 de Chopin – qu'il a dû bosser, et faire la références aurait pu être amusant, mais pas aussi littéralement et aussi longuement. Improvisation libre en revanche très réussie, avec son thème qui semble issu du même univers, mais traité d'une façon plus dégingandée et méphistophélique ;

¶ Kolia Chabanier, qui frappe par son assurance (improvisation manifestement bien préparée), programme libre ouvert par des accords soudains, avant des motifs qui reviennent d'une façon joliment travaillée (j'ai pensé aussi bien à Star Wars qu'aux films muets). Moins intéressé là aussi par l'improvisation Bach en duo deux pianos avec Kellian Camus (dont la propre improvisation libre tire un peu plus vers le jazz), fondée sur la Fugue en ut mineur du Clavier bien tempéré, belle réalisation qui reste encore très proche de Bach – et qui a dû être très préparée, pour pouvoir gérer ce genre de progression harmonique et contrapuntique sans la moindre sortie de route.

→ C'est d'une manière générale toute la question, l'improvisation occupe tout le continuum depuis tirer un thème dans un chapeau – ce que sont capables de faire ces étudiants – jusqu'à une forme de composition totalement préparée mais ouverte, non écrite, sujette à des amendements sentis dans l'instant.

¶ À cause d'une tendinite, Thomas Ficheux n'a joué que de la main gauche, et après un début un peu andalou (sans doute pour habiller une matériau contraint par le peu de doigts disponibles), le voyage m'a paru vraiment complet et très réussi, il parvient à combiner un thème et un accompagnement avec sa main unique, sans expédients purement pianistiques. Belle qualité d'inspiration.

¶ Sinan Asiyan propose son improvisation sur un choral de la Passion selon saint Matthieu, assez proche de l'original, la main droite opère une animation douce (à l'aide d'une formule assez stable) et la main gauche joue la mélodie dans le grave ou l'aigu. J'ai davantage aimé son improvisation libre, très dynamique, un côté Semaine grasse de Petrouchka dans les harmonies et les climats.

¶ Dans l'improvisation libre de Lucien Legrand, j'entends davantage l'influence des romantiques décadents et de l'atonalité, avec un beau travail sur la résonance. Le résultat sonore m'a assez évoqué les deux premiers Clairs de lune d'Abel Decaux. En duo avec Demian Martin, c'est ensuite une improvisation en mode octotonique, manifestement très concertée, pas d'hésitation dans les chemins harmoniques, très cohérente – mais là aussi moins touchante.

¶ L'improvisation de Denian Martin m'a laissé assez perplexe : elle commence assez traditionnellement par des bouts de Debussy, puis cite à plusieurs reprises une phrase entière du cinquième mouvement de la Troisième Symphonie de Mahler (la grande phrase lyrique de l'alto dans Bim, bam), littéralement, et en fait même son plat de résistance. Je n'ai pas bien compris l'intérêt : qu'on ait des réminiscences en improvisant, c'est entendu, mais citer une œuvre préexistante sans l'intégrer ni la retravailler, quel est l'intérêt, à part étaler sa mémoire ? J'ai même ressenti une certaine gêne en imaginant pouvoir être mystifié, sans doute pas avec une symphonie de Mahler, mais d'autres choses moins célèbres qui seraient réutilisées sans vergogne par des improvisateurs peu scrupuleux, s'attirant les bravi en puisant les meilleurs thèmes d'une Sonate d'Alfano ou d'une Symphonie de Klenau… J'aurais été très curieux de converser avec lui et d'entendre aussi le debriefing de J.-F. Zygel avec lui : s'est-il laissé emporté par un souvenir sans arriver à se rappeler de sa provenance ? a-t-il cru au contraire étoffer à bon compte son improvisation ? était-ce un clin d'œil un peu trop affirmatif ?

→ La question de la citation est donc revenue plusieurs fois ; à mon sens, pour qu'elle soit intéressante, il faut certes qu'elle soit identifiable, mais aussi qu'elle soit le moins platement explicite possible ; éviter de citer toute la phrase (juste un fragment, pour laisser à l'auditeur le plaisir de restituer mentalement le reste), et bien sûr la déformer, l'intégrer au langage et au propos de la pièce. Sans quoi on se retrouve avec une simple exécution d'une œuvre déjà connue.

¶ Je me suis un peu posé la même question pour Arnaud Dedeycker dont l'improvisation d'après le mouvement lent du Concerto italien se démarquait peu du modèle, créait en tout cas peu de surprises, mais dont l'improvisation libre, surtout, multipliait là aussi les emprunts. Notamment les traits de la fin de l'étude Op.25 n°11 (« Vent d'hiver ») de Chopin, vraiment réutilisés tels quels. Certes, ce n'est qu'un trait et ça vaut bien une gamme, mais là aussi, l'emprunt m'a paru posé là sans réelle intégration, comme un expédient pour dire quelque chose d'efficace, mais qui ne répond pas nécessairement à la logique de la pièce. (Et là encore, la question de la paternité me trouble un peu.)

¶ Enfin Hijune Han, qui semble un peu chercher sa voie dans l'improvisation d'après les Partitas pour clavecin, j'ai l'impression d'y percevoir quelques hésitations, j'y entends surnager du matériau issu de Chopin et, plus étrangement… d'Iphigénie en Tauride de Gluck ! Là aussi, j'aurais aimé pouvoir en parler avec elle, savoir si c'était délibéré, si c'était bien son modèle, quelque chose qu'elle avait lu récemment, etc. Son improvisation libre en revanche, bondissante, imaginative et figurative, était particulièrement réussie.

Final en tournante, avec les 11 élèves qui se relaient pour des improvisations à deux, chacun laissant sa place une fois qu'il a rapidement développé une idée qui se concaténait à l'improvisateur précédent – je veux dire par là qu'ils ne s'arrêtaient jamais de jouer, qu'un pianiste venait rejoindre le premier sur le second piano, que les deux se superposaient jusqu'à ce que le premier laisse sa place à un troisième qui se superposait alors au deuxième, etc.
Ce n'est évidemment pas la proposition la plus cohérente ou persuasive de la soirée, mais l'évolution de la matière au gré des rencontres de personnalité et le savoir-faire harmonique de ces jeunes gens, leur réactivité, forcent l'admiration.

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Les questions

Si je vous raconte cela, c'est que l'expérience permettait d'explorer quelques aspects de l'exercice d'improvisation.

♦ Le degré de préparation peut être très variable : des improvisations à deux où le canevas harmonique était clairement convenu entre les musiciens, des sujets donnés plus ou moins à l'avance (il me semble que Zygel propose souvent des sujets la veille seulement) et donc une part de préparation / composition invérifiable (si c'est donné une semaine à l'avance, ce peut tout à fait être une composition apprise par cœur, à peu de choses près), ou un véritable élan du moment. J'ai été très marqué par le concept des improvisations de Xavier Busatto (1,2,3,4,5,6,7), ancien élève de la classe, capable d'improviser des tableaux très cohérents avec des contraintes fortes choisies dans l'instant (« God Save the King un jour de pluie dans le style d'une fugue de Bach », « la Marche funèbre du Crépuscule des Dieux chez les Schtroumpfs dans le style de Messiaen »…), dont le dispositif ne permet pas la préparation. Mais Jean-François Zygel le soulignait lui-même, l'improvisation couvre un large spectre de préparations plus ou moins assidues – typiquement, on ne va pas accompagner un film la fleur au fusil, sans l'avoir vu ni préparé quelques thèmes, anticipé quelques effets.

♦ Ma propre pratique de l'improvisation, depuis quelques mois – j'ai été inspiré par le dialogue entre un maître et son élève sur la nécessité de « lâcher prise », de ne pas chercher à contrôler la logique harmonique de tous les enchaînements –, m'a fait comprendre l'importance d'un catalogue mental de références. Et en effet, je n'improvise jamais mieux que lorsque dans ma tête je prends un modèle mélodique, harmonique ou rythmique d'une œuvre existante, quitte à le déformer tellement que personne ne pourrait en deviner la provenance. Mais disposer de ce répertoire formules donne un très bon point de départ pour savoir comment on peut faire sonner telle ou telle intention. En général, mes improvisations (exercice tout frais pour moi) consistent à chromatiser et enrichir des motifs, à les faire dériver, dissoner, et souvent à en superposer deux ou trois ; le fait que la matière en soit empruntée ou inspirée importe peu, puisque le parcours va mener très loin du style original – ne serait-ce que parce que ma maîtrise est insuffisante pour réaliser exactement ce que je voudrais dans le style de départ !
La question se pose avec plus d'acuité quand on réutilise vraiment littéralement des formules appartenant à d'autres compositeurs. J'ai été parfois perplexe, presque mal à l'aise, lorsque ces improvisations libres débouchaient sur des citations, drolatiques mais très littérales, ou vraiment intégrée comme s'il s'agissait d'une composition de l'improvisation. (Le décalque exact de Mahler 3 m'a vraiment plongé dans des abîmes de perplexité.) Il y a là tout un jeu sur l'authenticité du geste, la paternité, l'importance ou non du caractère original / imputable, du mérite individuel, qui est en fin de compte assez subtil à débrouiller.

♦ Si j'ai moins aimé cette séance d'improvisation que les précédentes pochettes surprises (ou que les improvisations sur films muets des élèves de la classe, toutes les semaines à la Fondation Pathé), c'est sans doute en raison de quelques paramètres défavorables.
D'abord l'utilisation de pièces préexistantes, qu'il faut bien citer et qui conditionnent le langage, le cadre, l'imagination ; ce n'étaient pas seulement des improvisations sur Bach (ça pourrait être « les enfants de Bach », « la prière de Bach », « l'échauffement de Bach », « Bach sous la douche », « Bach fait du ski » ou que sais-je…), mais des improvisations sur des mouvements précis d'œuvres de Bach, avec des références d'autant plus littérales et étroites à sa musique.
Ensuite le langage lui-même de Bach, tout de même très spécifique (et un peu archaïsant pour des improvisations utilisant tout le patrimoine jusqu'au XXIe siècle), qui rendait souvent les débuts un peu formels, et semblaient souvent empêcher l'envol.
Mais je pense aussi et surtout qu'il manquait la dimension humoristique (les petites histoires de voisins, de clef oubliée, de pluie pendant une nuit de veille, parfois convoquées pour ces séances) et narrative, ou en tout cas quelque chose qui fasse entrer l'imagination en relation avec la musique, au lieu de simples improvisations libres « pures » (et qui se sont parfois avérées moins pures qu'inspirées de corpus préexistants). De même qu'à l'opéra, le texte et la musique se joignent pour augmenter l'émotion, en improvisation un programme un peu vague et évocateur, voire loufoque, permet souvent de rendre l'exercice plus fécond chez les interprètes-compositeurs, et plus stimulant et roboratif pour les auditeurs !

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Ayant lancé ces profondes méditations sur le sens de l'improvisation (et de la vie), je vous laisse en proie à votre intense perplexité tandis que je m'en vais préparer quelques autres pensées issues de concerts… et bien sûr les prochaines notules de fond. (Je devrais parler prochainement d'œuvres collectives !)

À l'occasion du récent concert (que j'ai raté, abandonné sur les falaises de la Seine par le TÀD meulanais qui n'a pas honoré son engagement…) et à l'annonce du prochain disque, je place ici un petit mot sur Oskar Posa, compositeur viennois au cœur du meilleur milieu musical d'alors, programmé dans les concerts auprès de Mahler et Schönberg, et vanté par ses contemporains pour sa science harmonique.

De fait, sans du tout moduler de façon histrionique ni utiliser d'accords très chargés, il renouvelle sans cesse ses couleurs, et dès qu'une idée a été exploitée, il la fait évoluer et la relance. Pas de surplace, de remplissage, d'expédients… de la musique pure qui coule à débit très élevé.

Les lieder Op.6 sont très beaux, mais la Sonate violon-piano est vraiment une splendeur vertigineuse, d'un lyrisme à la fois direct et sophistiqué, reposant sur le réemploi ininterrompu de son motif-matrice et se relançant sans cesse sans jamais interrompre son flux de mélodies et d'idées. Le premier mouvement est d'une griserie incroyable : je n'ai pu jouer que la partie piano, faute de violoniste volontaire à proximité, mais je la tiens tout de même pour une des meilleures sonates (pour piano !) du répertoire. (Son final, où la basse travaille toujours le motif principiel sans jamais se limiter à un simple accompagnement, avait rendu Julius Röntgen complètement hystérique d'admiration !) C'est devenu une œuvre que je me rejoue régulièrement – en tout cas le premier mouvement, les autres ont davantage besoin du violon et sont beaucoup plus exigeants en travail pour sonner convenablement.

Les lieder, la sonate (et davantage encore, je crois) seront de toute façon au programme du disque qui inaugurera le label voilà records.

Ma gratitude d'auditeur à Olivier Lalane qui a mis ces dernières années tout son temps libre, sa curiosité, ses finances au service de la remise en circulation de ce corpus extraordinaire au sens le plus strict. La musique a besoin de missionnaires de son calibre.

Le Musée de la Marine (antenne de Paris) vient de rouvrir cette semaine. Je m'y suis rendu, puis ai écouté l'heure de « note d'intention » du directeur et de l'adjointe au chef de projet muséographique. Je ne connaissais pas l'ancien parcours (apparemment beaucoup plus compartimenté), mais pour les curieux, quelques impressions.


1. Un vénérable ancêtre

Il s'agit du second plus ancien musée de marine au monde (après celui de Saint-Pétersbourg), débuté par les collections d'un inspecteur des constructions navales, qui convainc Louis XV de conserver les maquettes que l'homme possède dans une Salle de Marine (1752). La collection voyage beaucoup, dans l'Hôtel de la Marine, le Grand Trianon (sous l'Empire), et après un retour au Louvre, est définitivement installée au Palais de Chaillot après l'Exposition Universelle, en 1943.



2. Les espaces

J'ai été frappé par la vastitude et la beauté immaculée des espaces ainsi rénovés, immense galerie blanche, ponctuée d'ambiances : un simili-navire à l'entrée (que je n'ai pas vraiment perçu), des conteneurs, des demi-cercles suspendus comme des postes de commandement de navires modernes, une vague stylisée pour la partie sur les tempêtes et naufrages, et l'ensemble du parcours aboutit en apothéose sur la collection de proues, et surtout sur les exubérantes décorations de poupe de La Réale, la plus grosse galère de l'ère Louis XIV, au fond de la perspective.



Deux grands escaliers droits permettent d'accéder à l'étage de sous-sol.

Les voûtes en plein cintre, recoffrées avec des lamelles blanches et séparées par des coupoles, sont traitées de façon très épurées, d'une blancheur parfaite. Un côté à la fois patrimonial et futuriste qui correspond assez au goût du temps, et qui est ma foi vraiment élégant – et plutôt apaisant.


3. Les contenus

Le choix a été fait de mettre peu d'objets à disposition, ce qui rend le parcours assez rapide à réaliser, et plutôt lisible : on n'est pas enseveli sous les objets de même type (il y aurait entre 40.000 et 60.000 objets en possession du musée…), on peut progresser en regardant simplement cette sélection de ce qui est le plus marquant.
J'apprécie le geste, mais il se révèle aussi un peu frustrant lorsqu'on entre dans une section qui nous intéresse particulièrement, et qu'on voudrait voir toutes les variantes d'un modèle réduit, ou un large éventail de proues – je serais vraiment preneur, sur le modèle des musées des carrosses, de musées de proues !  Sur la durée aussi, même si les collections sont destinées à tourner tous les trois ans, un visiteur régulier aurait vite épuisé le fonds.
Il n'y a pas vraiment de solution à cet enjeu (sauf à réaliser un musée à double lecture, avec un étage d'initiation et des salles en nombre infini en sous-sol pour exposer toutes les collections aux visiteurs plus chevronnés…).


En début de parcours, les maquettes qui sont le noyau historique du musée, puis une évocation de la marine commerciale. Arrivent ensuite les tempêtes au creux d'une vague géante (avec ambiance sonore) un peu platement stylisée à mon gré. On y voit tout de même un Incendie du Kent particulièrement monumental et impression de Théodore Gudin.


On se promène dans les objets techniques (jolie maquette qui ne fonctionne pas totalement mais permet de comprendre l'identification lumineuse des phares de la côte du Léon), jusqu'à la grande exposition et de la poupe de La Réale et des proues (figures de rois, de marchands, d'allégories…), l'endroit le plus exaltant du parcours, où j'ai réellement ressenti une émotion esthétique.


En descendant l'escalier, on se promène dans les 13 marines de Joseph Vernet représentant les ports de France (les 2 dernières de la série sont conservées au Louvre), puis – après un énigmatique couloir où une borne venue de l'Allier (département peu célèbre pour ses façades maritimes !) a été prêtée par l'Office National des Forêts (??) – dans un parcours chronologique de maquettes de navires du XVIIe au XXe siècles, qui s'achève par… deux sièges pour un simulateur de Rafale sur un porte-avion, clairement l'attraction la plus fréquentée. (Le directeur est un ancien de l'aéronavale et les deux sièges sont mécénés par Dassault, certes, mais le lien avec le musée ne m'a pas paru évident. Certes, c'est piloter un avion qui se pose sur un bateau.)



4. Les émotions

L'espace général est d'une grande beauté, et j'ai été vraiment séduit par ses grandes lignes à la fois neuves dans leur décoration minimaliste (quelques traits blancs au plafond en matériau peint, et c'est tout) et très traditionnellement alignées sur la forme haute galerie avec coupoles.

L'acmé de la visite est atteint, je l'ai dit, en sortant de la Vague, lors de l'apparition du Napoléon pour la proue du vaisseau Iéna et des grands ornements de poupe de la galère La Réale, en majesté au fond de la galerie, trônant au-dessus de la profondeur de l'escalier droit.

La nocturne jusqu'à 22h – sera-t-elle reconduite passé l'engouement de la réouverture ?  je l'espère, c'est important pour permettre aux classes laborieuses d'accéder aux collections sans affronter la foule des week-ends et/ou immobiliser son dimanche – permet de profiter très agréablement des espaces non saturés.


5. Les manques

Je suis toutefois sorti mitigé de l'expérience : en dehors des espaces et des fragments de navire, j'ai été peu touché par les objets que j'ai vus. Et je pense qu'il y a une raison de cela – j'y reviens.

Les bornes interactives m'ont paru nombreuses, mais dans son entretien avec Xavier Mauduit, le directeur général a souligné qu'il avait fait le choix d'en mettre peu. Lors de ce premier parcours, je ne les ai pas utilisées ; j'ai aperçu qu'il y en avait pour suivre l'explication du décor de La Réale, en redondance avec les cartels – ça, c'est vraiment bien, interactivité pour ceux que ça aide à entrer dans les collections, et possibilité pour les autres de s'en passer. (Je déteste les propositions qui imposent de s'agglutiner autour d'une borne numérique unique ou d'écouter un audioguide lent qui interdit la conversation avec ses binômes d'exposition…)
La difficulté en revanche, c'est qu'elles sont disponibles seulement par unité – sauf pour le simulateur de vol, où il y en a deux –, si bien que même lors de la fin de la nocturne,  clairsemée vers 21h, toutes les bornes étaient occupées, pour ne pas dire sujettes à queue… Si c'est encore possible, les doubler serait une bonne idée.

L'impression de dépareillement est liée aux collections elles-mêmes : la base historique du Musée tient dans les maquettes et les vues de port de Joseph Vernet, on y ajoute des objets de marine et nécessairement, on a l'impression de traverser des éléments assez disparates, surtout avec le choix d'un nombre réduit d'objets qui ne permet pas l'immersion. Je trouve ça très bien de ne pas être submergé, mais s'il n'y en a pas assez, on ne comprend pas nécessairement les lignes de force.

Mais surtout, j'ai été réellement frustré par l'impression de survol un peu schématique. Certes, je découvrais le musée avec un temps limité, et j'ai simplement observé la nature des sections, pris davantage de temps là où j'étais intéressé… mais j'ai eu l'impression qu'il manquait réellement une étape pédagogique.
Par exemple pour les modèles réduits : on nous explique à quoi ils servent, on nous parle de la reproduction des gréements… mais à aucun moment dans tout le parcours on ne nous explique comment un bateau flotte, quelles sont les parties qui le composent (et qu'est-ce qu'un gréement…), comment on le construit, quels sont les différents types de vaisseaux clairement classifiés par taille, caractéristiques, usages… On parcourt une somme d'exemples non contextualisés qui ne permet pas d'en ressortir avec une vision d'ensemble claire.


Autrement dit, le parcours pique la curiosité, donne envie d'en savoir davantage, mais il ne répond pas, à mon sens, aux questions fondamentales qu'il serait facile d'exposer dans un musée et plus délicat d'expliquer dans un livre – je vous aurais montré des maquettes de bateaux-qui-flottent et de bateaux-qui-coulent, moi !


Et c'est tout à fait possible : mon modèle en la matière réside dans les écomusées, dont je suis ressorti en ayant acquis de réelles connaissances sur les savoir-faires de la vie quotidienne : béalières à Pransles (milieu de l'Ardèche), meuniers de Kérouat à Commana, maisons à apoteiz à Saint-Rivoal (les deux dans les Monts d'Arrée), tanneurs (je ne me rappelle plus où !)… Dans ces cas, le musée est l'occasion d'éprouver en personne des technicités spécifiques, où l'on explique les buts, la matière première, les méthodes de transformation, en exposant les machines, en détaillant leur fonctionnement…
Dans le Musée de la Marine, je me suis trouvé face à des bateaux de toutes sortes sans connaître du tout leur mode de construction, ni même souvent leur vocation au sein d'une flotte, leur inscription dans une hiérarchie et une distribution des tâches. On m'a tout de suite dit qu'ils transportaient des cargaisons ou servaient à asseoir le prestige du pouvoir, mais cela je le savais, et j'attends d'un tel musée qu'il me permette de comprendre les mécanismes profonds plutôt que de me conduire à travers une suite de généralités dont il est facile par ailleurs d'avoir connaissance.


On n'en est pas au niveau du Quai Branly, dont les collections permanentes ne contiennent que très peu d'éléments de chaque zone (parfois un objet par pays !) et aucune médiation – il faut prendre l'audioguide, mais outre l'inconfort susmentionné, tous les objets ne figurent pas dans l'audiodescription, et il manque surtout un cadre pour comprendre ce que l'on voit. Masque rituel, mais quelle est la religion à laquelle il se rapporte ?  Est-ce un masque rituel purement traditionnel, ou une version esthétisée plus tardive / ornementale ?  Comment nous est-il parvenu (don, échange, vol – non pas pour rendre, mais pour comprendre) ?  On ne peut rien lire de plus que le pays et l'époque, et surtout pas d'explication sur les dominantes culturelles de l'aire concernée – vous pouvez passer devant les costumes d'Asie Centrale sans en retirer aucune indication sur les religions concernées par ces habits de fête… Là, c'est pour moi un manque grave, qui finit, à force de vouloir laisser libre l'émotion du spectateur, par lui faire reproduire le regard du colon : on observe tous ces artéfacts bizarres avec des pensées qui finissent par aboutir à mais comment peut-on être Africain ?, ce qui paraît à peu près exactement l'inverse du but visé par un musée des arts du monde, censé nous émerveiller, nous faire comprendre, nous rapprocher, et non nous laisser perplexes ou persuadés du désordre intrinsèque de ces cultures lointaines…
(Leurs expositions temporaires sont au contraire très structurées, instructives et passionnantes, absolument à l'inverse du parcours permanent.)


6. Ce qu'on en retire

C'est donc à la fois une expérience très agréable et, à mon sens, une conception défectueuse qui n'apporte pas toutes les connaissances que j'aurais voulu. Typiquement, la Galerie de Minéralogie adossée au Museum d'Histoire Naturelle, avec ses compartiments étroits beaucoup plus traditionnels, prend le temps d'expliquer chaque notion et de la démontrer, si bien que si l'on prend le temps de faire tout le parcours (il y a deux pièces et j'y ai passé trois heures sans tout à fait finir…), on comprend vraiment des choses fondamentales, et qui resteraient plus abstraites dans un livre. Un véritable rôle de musée.

En sortant du Musée de la Marine, impressions mêlées de disposer d'un nouvel espace de jeu où il fera bon se promener en hiver, se poser le temps de lire quelques pages, de regarder quelques objets, d'admirer la dizaine de proues exposées… mais aussi de n'avoir à peu près rien appris. 

L'exécution de Penthée de Philippe d'Orléans par les Conservatoires d'Île-de-France (CMBV, CNSM, Pôle Sup' Boulogne-Billancourt, les CRR de Paris, Rueil-Malmaison et Versailles Grand Parc, CRD de Clamart) me donne d'occasion d'écrire la notule que je n'avais pas commise en 2018, lorsque j'avais assisté à de larges extraits de l'œuvre (actes III, IV, V !) jouée par les Chantres du CMBV à l'occasion d'un jeudi musical.


L'œuvre pré-Régence

Avant qu'il ne devienne régent du royaume, Philippe d'Orléans a reçu l'enseignement de Charpentier, peut-être Campra, puis Gervais et enfin Bernier, c'est-à-dire la fine fleur des compositeurs français novateurs / influencés par l'Italie. (Car le style italien tel qu'il est perçu par les Français et importé dans leur musique suppose plutôt la complexité du contrepoint et de l'harmonie que la superficialité virtuose qu'on lui attribue rétrospectivement.)
Il écrit ainsi trois opéras : Philomèle dans les années 1690, qui est perdu, puis vers 1704 Penthée et La suite d'Armide (pour lequel il existe déjà une notule).

Il existe toujours des spéculations sur la part de son professeur Gervais dans la partition – Gervais en a réutilisé deux tambourins, qui ont par ailleurs connu un grand succès, jusque dans les parodies grivoises – la parenté des styles est patente, mais l'un étant élève de l'autre, difficile de trancher sans meilleures sources. L'audace de la partition peut aussi bien faire douter qu'elle soit l'œuvre d'un amateur… que laisser penser que seul un amateur pouvait s'autoriser à bousculer aussi fort le cadre attendu par le public !

Je racontais cette anecdote dans la notule précédente :


Le livret, que je trouve très bon, est dû à… son capitaine des gardes (et mauvais sujet !), le marquis de La Fare. Il culmine – et l'inspiration musicale aussi – dans la fête bachique de l'acte V – où le roi est massacré par sa propre mère.

Vous ne trouverez pas la partition en ligne dans vos crèmeries habituelles (IMSLP, Gallica, etc.) : Philippe d'Orléans avait refusé que l'œuvre soit donnée publiquement ou imprimée, si bien que le matériel a dû être refabriqué à l'occasion de ces représentations modernes.


La force de Penthée

J'ai été, lors des deux soirées, impressionné par le cinquième acte paroxystique, qui enchaîne les scènes emportées et les trouvailles musicales. Son ambiance festive crépusculaire manie le paradoxe émotionnel d'une façon rare avant des époques beaucoup plus tardives.
(Voyez sur cette captation de 2018 manifestement réalisée par les musiciens.)

Pour situer l'action : Penthée, petit-fils de Cadmus, est amoureux d'Érigone (invention du librettiste), ancienne amante de Bacchus mais qui le croit mort. Les fiançailles sont prévues (malgré une jalouse), mais Bacchus revient. Penthée le fait enfermer, ne croyant pas à sa naissance divine ou du moins à ses droits sur sa fiancée. Bacchus sort miraculeusement de prison, et frappe change la mère du roi, Agave, Agave, en ménade. Celle-ci tue son fils en croyant avoir vaincu un lion, et vient l'annoncer sur une musique de triomphe (et en chantant un arioso par-dessus, comme un air concertant à l'italienne, très rare avec trompettes et timbales !) ; son crime lui est révélé par son propre père, Cadmus (sur le modèle de la fin de Tancrède de Danchet & Campra), mais la musique et le livret demeurent complètement joyeux jusque là, subjectivité totale très troublante – le public partage le délire de la ménade.
S'ensuit une série de tirades désespérées des femmes coupables, très belles (celle d'Autonoé en particulier), qui se conclut abruptement, comme c'est l'usage (Didon de Desmarest, Callirhoé de Destouches, Pyrrhus de Royer… quand c'est fini c'est fini), sur les dernières paroles d'Agave qui se tue.

Dans le mythe d'origine, Penthée refuse simplement de rendre les hommages religieux à Bacchus, et Penthée est massacré par toutes les ménades ensemble, dont les femmes les plus proches de lui.

Comme il se doit, on rencontre dans la musique débauche d'effets étonnants – pas nécessairement frappants quand on pratique peu de le genre, mais nuances remarquables lorsqu'on est habitué au modèle LULLYste –, témoins de l'influence ultramontaine du duc d'Orléans.
Par exemple :


Interprétations d'étudiants

Malgré les voix peu puissantes, j'avais beaucoup aimé la version du CMBV dans la Galerie des Batailles, un véritable effort de phrasé (et une bonne élocution) chez les jeunes chantres, même si leur technique est davantage celle de choristes que de solistes pour apporter un impact sonore réel.

#ConcertSurSol #92

Résurrection d'extraits de Penthée de Philippe d'Orléans (certes aidé de Gervais, mais semble-t-il auteur de la plupart de l'ouvrage), sur un livret de son capitaine aux gardes, le marquis de La Fare.

Galerie des Batailles avec les Chantres du @cmb_v. pic.twitter.com/RVmSnMd0dh

— Carnets sur sol (@carnetsol) April 12, 2018

En dehors des Chantres du CMBV, très bien préparés (par le chef, Fabien Armengaud) et étagés dans les belles sections chorales qui évoquent la musique sacrée (dont ils sont spécialistes), j'ai été un peu plus mitigé sur la réalisation de la semaine dernière présentée au CRR de Paris. D'ordinaire les représentations de tragédie en musique (avec un orchestre formé de musiciens du CRR de Paris, Versailles, Cergy et du Pôle Sup' de Boulogne) sont, concernant l'orchestre, de niveau professionnel. Cette fois-ci, sans doute du fait de la diversité de recrutement, les décalages étaient nombreux, et la prudence / concentration n'était pas sans impact sur l'urgence dramatique.
De même pour les voix, je ne vais pas refaire mon couplet, mais lorsqu'un chanteur français interprète de la tragédie en musique sans que du deuxième rang on comprenne ce qu'il dit, ou utilise une émission lyrique et que sa voix est couverte par un orchestre sur instruments naturels… clairement il faut repenser quelque chose dans la technique. Mais ce sont encore des voix en formation, en l'occurrence ; ce qui m'alarme est qu'on entend aussi cela, et très souvent, chez des professionnels de ce répertoire.

On entend cependant quelques voix très bien faites, comme Gaël Lefèvre (Thirésie) et Martin Barigault (Cadmus), et je saluele soin du texte d'Alice Marzuola (Érigone), dont je n'aime pas beaucoup l'émission très ronde / en bouche mais qui sert impeccablement les vers (et c'est le plus important), Manon Sekfali (Agave), une véritable personnalité vocale lorsqu'elle fend l'armure passé les premières scènes. Kyungna Ko (Ino), malgré l'obstacle de la langue, se livre avec énergie, avec un instrument mieux projeté que les autres. Marcos Vinicius Almeida Costa (Arbas) a de très belles intentions verbales, la voix peut encore mûrir mais a beaucoup d'atouts.
J'ai moins aimé Antoine Ageorges en Bacchus, jolie voix équilibrée et diction limpide, mais tempérament dramatique à construire, il ne se passe rien, et dans un rôle qui est lui-même assez peu intéressant, tout paraît immobile. Quant à Sébastien Tonnel, son timbre et son expression sont très séduisants, mais il semble vraiment embarrassé dans ses graves et projette très peu, n'y aurait-il pas un baryton clair voire un ténor à tirer de cela pour pouvoir l'épanouir ?
En somme, j'ai apprécié l'investissement individuel dans les rôles ; c'est davantage le type de profil vocal commun à toutes ces voix qui me préoccupe pour leur carrière, l'avenir du chant et le répertoire de la tragédie en musique.

Cependant l'essentiel reste la contribution de ces représentations à la formation de ces jeunes d'une part, et d'autre part la mise au théâtre de l'œuvre entière peu ou prou pour la première fois ! Merci de laisser le public profiter de ces moments – gratuitement, qui plus est.


Envoi

Je termine en vous égayant par la citation de la note du musicotéléologue Olivier Schneebeli dans le programme de 2018 :


La phrase est jolie, mais il fallait oser la prophétie rétrospective – le rapport entre les deux échappe, surtout. Il est vrai en revanche que les danses de Penthée, pourtant écrit de façon plus traditionnelle, à cinq parties (à la française) et non à quatre (à l'italienne) comme La suite d'Armide, sont souvent assez dégingandées et surprenantes dans leurs appuis.
(J'admire beaucoup au demeurant le travail accompli par Schneebeli au CMBV !)

L'Orchestre du San Carlo (l'Opéra de Naples) était de passage à Paris à l'Auditorium du Louvre, où il proposait une véritable rareté, le Don Chisciotte della Mancia (« Don Quichotte ») composé (1769) dans la première période de la carrière de Giovanni Paisiello (1740-1816), où il composait essentielle de l'opera buffa , et notamment avec le librettiste Giovanni Battista Lorenzi.

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Compositeur

Paisiello, haut représentant du style napolitain, a connu un immense succès européen, surtout avec ses opéras. On conserve surtout la mémoire, aujourd'hui, de son Barbiere di Siviglia, d'un succès tel que celui de Rossini suscita des réprobations pour essayer de remplacer une œuvre si parfaite ; et de sa Nina ossia la pazza per amore, une pastorale conçue comme une immense scène de folie, dont la logique dramatique annonce très clairement le canevas de nombre d'opéras du belcanto romantique. Et c'est bien là la spécificité de Paisiello, à la fois l'aîné de Mozart, d'un classicisme très dépouillé et consonant, mais aussi un promoteur du théâtre des affetti (des sentiments) et d'une forme de réalité psychologique accrue de ses personnages, dont les émotions nous paraissent familières et non stéréotypées ou élevées et les lointaines. Il est bien sûr impossible de tracer un portrait fidèle de sa place en si peu de mots, sur une œuvre aussi vaste (des dizaines d'opéras) et peu aisément disponible (l'immense majorité n'a jamais été enregistrée), mais cela donne une idée des éléments qui ont le plus marqué les contemporains et qui nous sont parvenus aujourd'hui dans le peu que nous pratiquons de sa musique – car Paisiello a également composé beaucoup d'opera seria à succès, mais ce corpus est moins célèbre de nos jours.

Pour ma part, j'aime bien son Barbier, moins motorique et jubilatoire que celui de Rossini, mais très respectueux de la prosodie et des élans de son texte ; tout y tombre très juste. Et je raffole   des airs de basse de Nina : le récitatif et l'air du Comte, d'un naturel incroyables (le récitatif m'évoque le meilleur Mozart et l'air le meilleur Grétry) ; ou l'air de Giorgio très séduisant mélodiquement et rythmiquement. Pour le reste, plutôt que ses opéras, j'ai beaucoup aimé sa musique sacrée, mais elle est beaucoup plus tardive et date en particulier de sa période française.

Car Paisiello était le compositeur préféré de Bonaparte… et à force de pression sur le roi de Naples (qui était encore Ferdinand IV, avant la parenthèse bonapartiste), le Premier Consul obtient l'envoi de Paisiello à Paris, où il devient Maître de Chapelle des Tuileries et compose beaucoup de musique sacrée – et notamment la Messe du Sacre !  L'échec de sa Proserpine en français, néanmoins, décourage le compositeur qui finit par retourner à Naples.

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Livret

Il y a eu au XVIIIe siècle et dans la première moitié du XIXe siècle un assez grand nombre d'opéras autour du Quichotte – chez la Duchesse avec Boismortier (l'opéra le plus génialement concis de tous les temps), dans la Sierra Morena pour l'opéra de Conti avec la Follia di Spagna qui sert de grand final concertato à tous les protagonistes, mais aussi Mercadante et Mendelssohn (les deux pour les noces à Camacho). Avant que la figure ne soit recyclée en modèle de sublime, sorte d'équivalent romanesque à l'Albatros baudelairien, dans la seconde moitié du XIXe siècle (et même, au XXe siècle, chez Massenet), le sujet est clairement traité sous son versant comique : comme dans le roman, Alonso Quijano est un original dont les fantaisies absolument pas conforme aux normes sociales sont censées amuser le spectateur. C'est sensiblement le même ressort que pour Sheldon Cooper, du comique de caractère qui se repose sur l'inaptitude sociale. J'avouerai même m'être senti gêné par moment, en me rendant compte que dans ce livret, Quixada était probablement affecté d'une forme de désordre mental, qui devrait nous inciter à nous inquiéter pour lui plutôt qu'à le tourner en dérision.

Au demeurant, le livret de Giovanni Battista Lorenzi est plein d'idées assez réussies, qui incarnent réellement les personnages au lieu de se limiter à des types (même si les tournures verbales demeurent tout à fait dans la norme du temps) :
¶ don Quichotte espère devenir fou comme Roland, et demande à Sancho de lui lire des extraits de l'Arioste pour disposer d'un mode d'emploi ;
¶ il veut ainsi montrer son dos nu comme son modèle (au grand effroi de Sancho, dans un long duo réjouissant), ou se lamente d'avoir accepté de manger au banquet où il est convié puisque Roland avait jeûné pendant sa folie ;
¶ dans un grand air de bravoure, typique des évocations de chasse, Quichotte, arrivé au climax de sa vocalisation… se met à chanter des grouïk grouïk (« Già l’assalto / Già lo sgozzo,
/ Ed il querulo lamento / Io già sento del guì... guì » / « Je l'assaille, je l'égorge, et j'entends déjà sa plainte querelleuse grouïk grouïk ») ;
¶ l'un des prétendants à la Comtesse (oui, il y a une Comtesse en plus de la Duchesse, sans doute pour avoir droit à deux fois plus d'airs ennuyeux) se fait passer pour une princesse devenue barbue ;
¶ l'un des airs de Sancho est une évocation d'une situation impossible pour complaire à l'imagination de son maître (« Seigneur, elle est étendue sur un lit d'or potable »).

La plupart de ces éléments ne figurent pas dans le roman de Cervantes, autant qu'il m'en souvienne, et c'est donc une fantaisie renouvelée que je salue !

Pour couronner le tout, les personnages populaires (pas Sancho, qui vient d'une autre région !), comme les servantes et l'un des prétendants, s'expriment en dialecte napolitain, ce qui produit un opéra bilingue, parfois de façon juxtaposée, la chose n'est pas fréquente !  (Je comprends mal le napolitain à l'oral, je n'ai donc pas pu goûter toutes les subtilités de la chose, mais à l'écrit, il n'y a évidemment pas d'audaces majeures, l'effet peut se comparer à la Villageoise prise pour Dulcinée par le Quichotte de Favart & Boismortier : « Aga s'tila, que vient-il nous dire ? ».).

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Mise en musique

Musicalement, hélas, ce n'est pas du même tonnel. On sent le Paisiello de jeunesse (29 ans) qui ne propose pas nécessairement beaucoup de surprises ou de nouveautés. Les finals sont un peu plus écrits, notamment celui du II, où l'auberge enchantée décrite par Sancho se termine avec l'épisode des moulins d'un ton particulièrement enlevé ! 

En revanche les airs, à part ceux de Sancho (qui évoquent beaucoup Leporello) manquent singulièrement de relief mélodique, de couleur, de caractère, de surprise.

Les récitatifs non plus ne sont guère intéressants ; même les lectures de l'Arioste, qui auraient pu donner lieu à quelques facéties, sont d'une platitude insigne (un seul aplat de cordes) et mal accentués – pour moquer la mauvaise lecture de Sancho, peut-être, mais le résultat est bien plus ennuyeux que drôle… !

On y entend certes les unissons orchestraux régulièrement utilisés par Mozart dans Don Giovanni ou la couleur des noces du début du II de Così fan tutte, mais ce sont davantage des formules toutes faites que des parentés d'inspiration remarquables.

Ce n'est donc pas une merveille, même si cela s'écoute sans déplaisir – et mille fois une découverte un peu terne plutôt qu'une belle interprétation d'une œuvre que je connais par cœur, je ne me plains certainement pas d'avoir pu découvrir ce titre !

Pour les curieux, il en existe un disque par le Philharmonique de Piacenza, que j'ai inclus dans la playlist.

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Un orchestre prestigieux qui déchiffre

J'avais un bon souvenir de l'Orchestre du San Carlo (dans leur salle) pour une création (ennuyeuse) de Ronchetti et dans la Quinzième de Chostakovitch : timbres pas du tout spécifiques, assez blanc, mais bon niveau d'ensemble, tout à fait professionnel, pas du tout ce que l'on entend dans les bandes d'opéra italien des années cinquante !

Ce n'est pas du tout à fait ce que j'ai entendu ce 8 novembre à l'Auditorium du Louvre : non seulement le style est assez impossible (évidemment pas musicologique, mais surtout tout égal et mécanique, aucun étagement des plans, vraiment ce que la tradition a fait de pire pour jouer le XVIIIe siècle), mais ils sont assez ostensiblement en déchiffrage – les regards qu'ils jettent, les hésitations lors de leurs entrées, quelques traits (difficiles mais pas du tout inaccessibles si préparés) manqués et même une justesse imparfaite, c'est particulièrement rare d'entendre ça d'un orchestre prestigieux en tournée !  Certes, c'était une production pour l'Académie des jeunes chanteurs, je suppose que le temps de répétition a été limité, mais ça reste surprenant pour des musiciens de ce niveau, surtout lorsqu'ils traversent un bout d'Europe pour le présenter ; on a davantage l'habitude d'entendre des orchestres qui rutilent et choisissent les pièces qu'ils connaissent le mieux pour les exécuter au cordeau.

Au demeurant, je redis ce que j'ai dit : j'aime mieux une interprétation d'une rareté, forcément moins maîtrisée, qu'un Don Giovanni. Mais à ce degré, ça rendait tout de même l'adhésion difficile, alors que certains endroits de l'œuvre, comme le duo du dos nu ou le final du II avaient de quoi être assez jubilatoires.

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Ma rengaine sur le chant

Stéphane Lissner, l'érudit qui qui a réussi en l'espace de six mois à saborder l'Opéra de Paris – et l'Athénée, qu'il ne dirigeait pourtant pas ! –, a créé à Naples, sur le modèle ce qui existe dans beaucoup d'autres maisons, une Académie pour jeunes chanteurs. Je ne sais pas pourquoi l'accent est mis partout sur cet aspect de formation, méritoire, mais qui ne doit pas rapporter de recettes, et qui n'est au fond pas la vocation principale d'une salle de spectacle. Je soupçonne que ce soit une façon d'obtenir de plus larges subventions et une meilleure reconnaissance de la part des tutelles politiques – avec un projet plus complet et « ouvert », ce qui plaît en général aux autorités (qui n'y connaissent à peu près rien). On peut reprocher bien des choses à Lissner, mais pas de ne pas savoir tenir compte de ce que la tutelle a envie d'entendre.

On y retrouve donc le même principe : de jeunes chanteurs sont entraînés au sein de l'institution à se produire au sein de spectacles publics de haut niveau, et ici de surcroît avec le concours de l'orchestre maison !


Sans surprise, comme un peu partout, je ne suis pas très séduit par l'idée d'un recrutement très international, qui ne permet pas de profiter de la saveur spécifique des mots, surtout dans une œuvre aux tels liens avec la langue (les langues !) et la littérature, et où les tessitures et l'orchestre ne sont pas si écrasants qu'ils requièrent des voix très couvertes.

Or, ici, on a vraiment le pire des deux mondes : voix très couvertes et anonymes, timbres ternes et/ou laids, diction totalement incompréhensible… et même pas une bonne projection, les voix sont tellement émises en arrières et bloquées dans le larynx et la bouche qu'on ne les entend pas toujours dans cette toute petite salle avec ce tout petit orchestre !  Bref, vraiment le compilation de tout ce qui me déplaît dans les modes actuelles de l'émission lyrique… mais sans les éventuelles contreparties de la versatilité stylistique ou du volume – mais en général, je le dis toujours, la couverture exagérée et les émissions sombrées ou en arrière sont beaucoup moins efficaces en projection que des voix claires.

Ce n'est pas horrible (même si certains aigus sont criés et certaines chanteuses incompréhensibles de bout en bout), mais assez peu intéressant, surtout mis bout à bout avec la musique qui ne décolle pas et l'orchestre qui déchiffre…

Le problème est surtout patent chez les femmes (seule Maria Knihnytska a un timbre plutôt agréable, avec les mêmes problèmes de volapük et de monochromie que les camarades), les hommes sont intelligibles et correctement émis. Ce sont surtout Sun Tianxuefei en Quichotte (pas un grand volume, mais voix bâtie avec beaucoup de cohérence, s'il pense un peu moins au chant parfait, il pourrait mûrir de belle façon) et Sebastià Serra en Pancho qui m'impressionnent – ce dernier avec un remarquable abattage, un sens du texte, le seul non seulement compréhensible mais évocateur, et l'on se rend compte de ce qu'aurait pu être cette soirée si l'on avait choisi d'autres priorités.

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Ce n'était donc pas une grande soirée de musique, mais assurément une expérience passionnante – c'est l'avantage, en allant voir du rare, on ne peut être déçu, puisque même si l'on n'aime pas plus que cela, au moins l'on sait. Alors qu'avec un tube qu'on adore dans une proposition qui ne nous soulève pas, on peut avoir le sentiment de perdre son temps.

Comme c'est la tradition, en septembre CSS propose un agenda assez vaste de l'offre francilienne – toujours accessible en haut à gauche de toutes les pages du site. Cette année, je me suis vraiment concentré sur le mois de septembre, en relevant les propositions de plus de 100 salles / institutions / ensembles / artistes. Beaucoup de choses très originales, c'est pourquoi je fais un tout petit peu d'éditorialisation pour cette fois.

La tâche étant colossale à moi seul, j'ouvre, pour les mois suivants, le fichier à d'autres contributeurs – je serai ravi de vous inclure si vous m'envoyez un petit message. De manière à pouvoir couvrir le maximum de salles et de dates.

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1. Opéra

Ce n'est pas encore le moment de l'offre pléthorique, uniquement des choses déjà données : Les Boréades de Rameau (TCE) et La Fille de Madame Angot de Lecocq (Favart) dans des distributions similaires à celles déjà entendues, reprise de l'excellent Don Giovanni de Guth une quinzaine d'années après sa création à Salzbourg (que restera-t-il de la direction d'acteurs ?), et début octobre Ariodante de Haendel en version … pas de découvertes majeures en ce début de saison.

Un pas de côté est cependant possible avec le week-end Japon de la Philharmonie : du nô et du kyōgen (variante supposée comique, mais ce sont en réalité plutôt des œuvres assez lentes, hiératiques et sérieuses, simplement elles évoquent plutôt la vie quotidienne, l'accueil du mari chez sa belle-famille par exemple) du 23 au 26 septembre !

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2. Ballet

C'est la reprise du mythique The Season's Canon de Pyte (sur l'arrangement de Max Richter des 4 Saisons), c'est de la musique enregistrée mais il paraît que c'est le ballet qui magnifie le mieux les danseurs de l'Opéra. J'attendais depuis longtemps l'occasion de le voir après en avoir entendu tant de bien unanime – et je serai donc probablement un peu déçu vu les superlatifs entendus au préalable.

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3. Symphonique

Berlin, Boston, Tel-Aviv, Vienne, Milan… beaucoup d'orchestres prestigieux de retour à Paris, dans des programmes pas toujours très originaux, mais tout de même quelques pépites à glaner (la pièce contemporaine chez Boston, les variations Mozart de Reger chez Berlin…). Et tout le monde dit le plus grand bien de l'association Vienne-Hrůša.

Les Cloches de Rachmaninov en ouverture de saison pour l'Orchestre de Paris, avec une belle distribution russophone (Peretyatko, Petro, Markov).

Et une courte symphonie contemporaine en ouverture du concert du Peace Orchestra Project – on vous l'a vendu comme un concert Argerich, le concerto à deux pianos de Poulenc a déjà été déprogrammé et son état de santé actuel laisse penser qu'elle ne sera pas là, si jamais ça compte pour vous. Mais le début et le clou du spectacle, c'est la Symphonie n°2 de Nicolas Campogrande, inspirée par la guerre en Ukraine, une jolie symphonie tonale simple, très brève, lumineuse, qui a déjà beaucoup tourné chez les grands orchestres d'Europe. Ça s'écoute très agréablement, c'est de la musique positive et excessivement accessible (sans être plate ni pauvre).

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4. Musique de chambre

Quelques concerts assez merveilleux : dimanche 3 septembre à Saint-Merry, Phantasy Quartet de Britten avec hautbois, Trio pour deux violons et alto d'Ysaÿe, et autres raretés de Milhaud, Isang Yun… Très original et gratuit.

Intégrale de la musique de chambre de Schumann à l'Orangerie de Sceaux, le 15 septembre. Ces trios, pourtant largement aussi aboutis que les Sonates violon-piano, sont très rarements donnés en concert, même séparément. Alors les trois !

Et le Festival de duos de piano de Rungis !  Ils invitent plus cette année Anderson & Roe, le meilleur duo de pianistes de tous les temps, incroyablement inventifs,  j'ai parlé à plusieurs reprises de leur travail ici. Leur dernier album (avec des originaux de Mozart) n'est pas le plus intéressant (outre leurs Star Wars Impressions en concert qu'ils n'ont jamais eu le droit de rejouer mais qui ont fait beaucoup pour leur notoriété, l'album When Words Fade a été le sommet), mais ils y adjoignent des réécritures réjouissantes tirées de leur répertoire passé. Et on peut espérer quelques bis croustillants !
On a aussi du Rachmaninov-Medtner à deux pianos et un duo de clavecins (Baumont & Delage !) autour de Le Roux, Couperin, Krebs et Johann Christian Bach !

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5. Lied et mélodie

Auprès de jeunes chanteurs de l'Académie du Wigmore Hall, concert (pour 7 chanteurs de toutes les tessitures) de mélodie française (après un an de classes avec Lott et Le Roux !). Programme très attirant : Lalo, Falla, Viardot, Debussy, Duparc, Chausson, Chaminade, Barraine et Cras ! Le mardi 5 septembre à Cortot (15€).

Concert gratuit de l'Atelier Lyrique de l'Opéra de Massy le 26, avec des airs sacrés et profanes de Poulenc.

J'ai aussi repéré, à la Scala Paris, le récital de sortie de disque pour du Schubert accompagné à la guitare et chanté par l'emblématique Maria-Christina Kiehr – chanteuse baroque à la carrière extraordinaire, elle était déjà dans la BO de Tous les matins du monde !  Elle chante désormais dans des tessitures basses, mais l'émission reste très conforme à ce qu'elle était, ce devrait être très beau.

Le clou, ce sera la journée de Royaumont autour du lied postromantique et décadent, le 16 septembre : communications le matin (avec extraits sonores, notamment du Oskar Posa, grand compositeur oublié qu'on programmait à Vienne sur les mêmes concerts que Mahler et Schönberg), et la journée, après maint développement, se clôture sur le récital du spécialiste Christian Immler (qui forme les jeunes à Royaumont) dans Mahler, Schönberg, Zemlinsky, Schreker (les Cinq Chants pour voix grave !) et Robert Gund !  Ça va être dément.

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6. Création

Énormément de cycles de création contemporaine sur une seule semaine : à la Scala Paris (11 septembre), à l'Échangeur de Bagnolet (le théâtre !) les 13 et 16, à la Cité de la Musique le 14 (James Dillon), à Royaumont le 17 (compositrices)… !

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7. Concours publics

Académie du joué-dirigé organisée par l'Orchestre de Chambre de Paris (8 septembre).

Concours de chant lyrique « Paris Opera Competition » au Théâtre des Champs-Élysées (15 septembre).

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8. Glotte

Les 4 derniers lieder de R. Strauss par l'impressionnante Asmik Grigorian (quelle ampleur, quelle aisance !), à la maison de la radio (15 septembre). En revanche Mikko Franck y rejouera la Sixième de Tchaïkovski (pour la sixième fois ?).

Le chœur de la Scala dans les hits de Verdi au TCE (12 septembre).

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9. Gratuité

Un certain nombre de concerts gratuits ou au chapeau ; je n'ai pas pu relever toutes les églises et auditions d'orgue de Paris (Saint-Sulpice le dimanche à midi, Saint-Eustache le dimanche à 17h, en général c'est programmé chaque semaine, et de haut niveau), par exemple.

Mais il y a l'ONDIF au Blanc-Mesnil, toute la saison (chaque semaine que Dieu fait, même l'été) de l'Accueil Musical de Saint-Merry, tous les dimanches, extrêmement varié et ambitieux (retour de l'orchestre impermanent de La Haye, qui m'avait impressionné dans l'écrasante Troisième Symphonie de Sibelius !).

Et deux spectacles dans le Parc de Sceaux, les 9 et 10 septembre (dont un superbe programme d'Adélaïde Ferrière aux percussions diverses, mêlant Xenakis, Gerswhin et compositeurs vivants !).

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10. Codes promos

Pour finir, c'est l'apparition de codes promos « Carnets sur sol ». Je n'ai rien demandé pourtant (ni à l'institution, ni en échange), mais le Festival de l'Orangerie de Sceaux m'a contacté pour me proposer une promotion spécifique au site.
Comme les propositions sont assez chouettes – quelques raretés, et d'excellents artistes, dans le cadre incroyable du Parc de Sceaux, une des plus belles choses de toute l'Île-de-France – et les tarifs relativement élevés (tarif unique 35€, pas cher du tout pour un premier rang, mais cher si l'on a l'habitude des dernières catégories), c'est une aubaine que je partage.

[Je précise que je n'y gagne rien – pas de rémunération, de soirée spéciale, d'entretien exclusif… j'ai le droit d'être invité pour le concert qui me tente le plus (intégrale des trios de Schumann, déjà rares en individuel !), mais il est très probable que je ne sois de toute façon pas disponible à cette date. C'est vraiment pour aider le festival et avantage les lecteurs que je prends ce rôle d'intermédiaire.]

Trois concerts sont concernés :

Le jeudi 7 septembre : Jean Baptiste FONLUPT, piano
Avec le code « Carnets sur sol » en appelant la billetterie, vous disposez d’une place offerte pour une place achetée.

Le vendredi 8 septembre : Amaury COEYTAUX (violon solo du quatuor Modigliani), Geoffroy COUTEAU (piano)
Avec le code « Carnets sur sol » en appelant la billetterie, vous disposez d’une place offerte pour une place achetée.

Le dimanche 17 septembre (à 11h), « Le Carnaval des animaux sudaméricain »
avec Elliot JENICOT comédien (ancien de la Comédie-Française), et l'Ensemble ALMAVIVA, petite mise en scène.
Avec le code « Carnets sur sol » en appelant la billetterie, toute la famille a le droit au tarif enfant.

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Avec tout ce choix, vous devriez avoir de quoi occuper les soirées de septembre encore trop chaudes pour profiter du plein air !

Grâce aux sites de flux, les sélections de CSS peuvent devenir moins abstraites et plus faciles à écouter. C'est pourquoi j'ai tenté une liste d'écoute prête à l'emploi.

Le parcours propose les meilleures pistes des opéras majeurs (célèbres ou dignes d'intérêt) du répertoire français, dans des versions choisies ; et ce depuis les essais scéniques de Guédron (ballet d'Alcine pour le mariage du duc de Vendôme) au début du XVIIe s. jusqu'à, pour l'instant, Saint-Saëns – j'irai évidemment jusqu'en 2023, mais il y a énormément de manques parmi les chefs-d'œuvre du XXIe siècle, dont certains sont disponibles en DVD, beaucoup en bande radio ou vidéo, et très peu en CD – c'est encore plus vrai pour les opéras français, puisque que ceux en anglais disposent d'un petit avantage de diffusion.

Liste bien sûr ouverte à contestation, débat, questions et discussions. (Je serai ravi d'apporter un éclairage sur la sélection ou un conseil sur une version.)

J'y ai intercalé de petits commentaires pour informer l'écoute (5 minutes toutes les 15-20 pistes, à vue de nez), faciles à zapper mais, je l'espère, potentiellement utiles.

Je ne fournis pas, pour cette fois-ci, de retranscription : mon script a tenu dans la liste des œuvres sélectionnées.

Il y en a aura en revanche pour les dernières livraisons du podcast « Qu'est-ce qu'un chef d'orchestre ? » et autres podcasts de vulgarisation.

Par ailleurs, vous pouvez d'ores et déjà jeter une oreille aux différentes playlists déjà constituées en consultant mon profil Spotify : l'avantage de la plate-forme est qu'on peut écouter intégralement les pistes, et en tout cas cela vous fournit immédiatement un visuel avec toutes les métadonnées, beaucoup plus rapide pour moi que de le réaliser manuellement. (Et la playlist est exportable, ce qui fait qu'en cas de fermeture de la plate-forme, je pourrai toujours partager un tableau avec ces références.)
Parmi celles qui sont déjà bien remplies : dernières écoutes, nouveautés, histoire de l'opéra italien, peintres, basson, harpe, sextuors, concertos pour clarinette… et tout cela est bien sûr un work in progress.

Pour ce qui est de l'opéra français, je vous place ici en image la liste des titres retenus :
















… À bientôt pour la suite et de nouvelles aventures !

L'agenda de CSS a été massivement mis à jour (voir ici, ou sur le lien en haut de la page). J'y ai relevé beaucoup de petites salles, de concerts d'étudiants de haut niveau, énormément de choses gratuites et originales / exaltantes. N'hésitez pas à y puiser.

(Pour le reste, les liens en haut de page vous donnent aussi accès quasiment en temps réel au commentaire des nouveautés, découvertes discographiques ou en déchiffrage, aux comptes-rendus de spectacles, etc. Les notules prennent du temps à préparer, ce peut vous occuper dans l'intervalle.)

J'ai repris les anciens épisodes du podcast Ukraine en en retravaillant le son (pour qu'il soit plus audible dans les transports et mieux égalisé). Je n'en avais publié aucune retranscription. Les épisodes pensés en tant que notules sont déjà là pour les premiers, mais vu que j'ai largement enrichi le contenu des épisodes autour des compositeurs (avec notamment des anecdotes à vous retourner le cerveau), je vous en livre la retranscription, quitte à faire doublon. Et en plus, avec des œuvres inédites enregistrées avec mes petites mains.

Vous pouvez retrouver tous les épisodes de la baladodiffusion par ici :

Le flux RSS (lien à copier dans votre application de podcast)
https://anchor.fm/s/c6ebb4c0/podcast/rss

ou sur :
¶ Spotify (pour voir mes jolies vignettes)
¶ Google
¶ Deezer
¶ Amazon
¶ etc.

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Musique ukrainienne – 6 – Triade d’Or : les Ukrainiens ont inventé la musique russe (Berezovsky)

Qu'est-ce qu'un compositeur ukrainien ?

Comme mentionné dans les épisodes précédents, la distinction rigoureuse entre langage musical ukrainien et langage musical russe paraît, à grand échelle, une chimère. Il existe bien sûr des nuances significatives, notamment dans le folklore (toutes les régions russes n'ont pas de folklore polyphonique – c’est-à-dire à plusieurs voix –,  tel celui qu'on a observé ensemble dans le deuxième épisode de cette série).
En revanche à l'échelle des compositeurs de musique sacrée ou de concert, il est à peu près impossible (en tout cas avec les éléments dont je dispose, en tant qu'auditeur essentiellement) de proposer une distinction purement musicale (et fiable) entre la sphère ukrainienne et la sphère russe.

Pour plusieurs raisons (et c'est ce qui est intéressant) :

J'ai donc fait le choix d'une définition généreuse de l'ukraïnité : tout compositeur qui peut par un biais ou l'autre être considéré comme ukrainien (ancêtres, naissance, langue, lieu de vie…) sur une portion de territoire qui correspond plus ou moins à l'Ukraine d'une époque quelconque, peut être inclus.

Cela nous permet, au passage, d'interroger cette notion dans le cadre de la musique. On comprend d'autant mieux le qualificatif de peuples frères devant le nombre de grands compositeurs russes qui sont d'une façon ou d'une autre ukrainiens, et vice-versa – même si depuis 2014, la politique et les conflits ont accentué le sentiment d'appartenance à des entités distinctes. La guerre dont nous sommes les infortunés témoins et acteurs va sans doute figer cette opposition assez solennellement, et pour assez longtemps.

Aussi, la mission que je donne sera de présenter des figures importantes de la culture locale, afin de vous inciter à découvrir ce corpus assez passionnant… je ne chercherai pas à trancher qui est ukrainien et qui ne l'est pas, puisque la notion de compositeur ukrainien, faute de différence stylistique palpable, demeure une notion essentiellement politique.
Ils étudient en Italie ou en Russie, utilisent des modes ou des thèmes russes et ukrainiens : exactement comme les Russes en somme.

La Triade d'or

Aux origines de la musique russe autonome – c'est-à-dire non écrite par des compositeurs italiens de passage ou installés –, on trouve trois noms, de trois compositeurs… tous nés, voire formés, dans l'Ukraine d'alors !  Ils sont habituellement désignés sous le nom collectif de « Triade d’or ».

Berezovsky, Bortnyansky, Vedel restent aujourd'hui encore des sortes d'archétypes ou de super-héros : ces ancêtres glorieux président à la naissance de la musique proprement russe… Pour l'Histoire, ils sont les premiers « russes » (façon de parler) à avoir composé de la musique symphonique. Mais ils sont surtout au répertoire pour leur contribution à l'Obikhod – les compositions qui forment la liturgie musicale orthodoxe russe.

Berezovsky

Maksym Berezovsky (1745?-1777) est né à Hlukhiv – dans l’Oblast de Sumy, à l’extrême Nord du pays actuel, à peu près équidistant de Kharkiv et Kyiv. Vous connaissez peut-être la ville sous son nom russe de Glukhov. C'était alors la capitale d'un État-tampon cosaque d'ethnie ukrainienne, issu de leur révolte contre le royaume polo-lituanien qui les dominait jusqu’au milieu du XVIIe siècle. Cet État est celui des fameux cosaques Zaporogues (dont on reparlera à propos des compositeurs romantiques nationaux). Donc bel et bien un État ukrainien (même si pas le même que celui de Kyiv). L'église Saint-Nicolas (1693) de Hlukhiv est d'ailleurs restée emblématique du baroque ukrainien.

Berezovsky est recruté comme chanteur dans des opéras seria à Saint-Petersbourg, où il devient membre de la Chapelle italienne du Palais impérial. Il y étudie sur place auprès de Galuppi (compositeur important pour le piano, avec des sonates post-scarlattiennes, et pour l’opéra de l’époque classique, on dispose par exemple d’une Clémence de Titus au disque). Après avoir été formé par Galuppi, Berezovsky est envoyé en Italie où il étudie, auprès de son condisciple Mysliveček (la future grande figure tchèque de l’opéra seria), avec le maître bolonais Giovanni Battista Martini (rien à voir avec le compositeur français de « Plaisir d’amour »).

Berezovsky est resté à la postérité comme le premier compositeur de symphonies, d'opéras, de sonates pour violon & piano en Russie, et considéré comme l'un des grands ancêtres de la musique russe. (Il est évidemment probable que, comme lorsqu'on cite L'Orfeo de Monteverdi comme le premier opéra, ce ne soit pas tout à fait complètement vrai, je n'ai pas un accès assez vaste aux fonds musicaux ukrainiens du temps pour en être sûr en tout cas, et je me méfie de ce genre de légendes un peu simples.)

La première symphonie jamais retrouvée d'un compositeur russe est ainsi l'œuvre d'un… compositeur ukrainien !
Quand on vous dit que c'est l'Ukraine qui encercle et envahit la Russie, vous ne voulez pas le croire…

Sa contribution à l'Obikhod (les compositions de l'ordinaire liturgique orthodoxe, leur psautier en quelque sorte) est considérable, et reste un classique du répertoire, au même titre que pour nous Monteverdi pour l'opéra et Haydn pour le quatuor ou la symphonie. Il reste toujours programmé dans ce cadre. Pour l'entendre, je vous recommande le très beau disque de Yurchenko (chez les labels Claudio ou CDK).

Je termine cet épisode par quelques extraits de sa musique. Comme je n’ai pas les droits, je les enregistre moi-même (ce sont des premières lectures sur un piano mal réglé, n’espérez pas une révélation). Mais vous aurez ainsi une idée de l’aspect de cette musique, dont il existe quelques disques et quelques vidéos YouTube.

Je commence par les deux premiers mouvements (rapide et lent) d’une Sonate pour violon et piano (à ma connaissance jamais enregistrée) dans une transcription pour piano seul.
Vous retrouverez dans le mouvement rapide toute la grammaire classique mozartienne dans la Sonate, avec ses basses d’Alberti (les formules d’accompagnement typiques), son thème principal pris à la dominante puis à la tonique (c’est-à-dire qu’il change de hauteur lorsqu’il est répété), ses incursions furtives dans le mode mineur… De même pour le mouvement lent, agité par beaucoup de diminutions (notes plus brèves sur un canevas préexistant, comme des variations) qui animent le discours, typique de ce que l’on trouve régulièrement dans les symphonies ou les sonates de Haydn et Mozart.

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Puis c’est une hymne pour la Communion (Psaume 116, verset 13). Côté musique sacrée, il existe beaucoup de types d’écriture différents chez les mêmes compositeurs. J’ai choisi de réserver le pur style orthodoxe pour Vedel, que nous verrons d’ici deux épisodes, et où le choix en partitions aisément accessibles est beaucoup plus réduit. Ici, je vous ai au contaire sélectionné une mise en musique où l’influence du langage classique européen est patente. L’œuvre doit être interprétée a cappella, et avec les voix très résonnantes des émissions slaves orientales (et les doublures des basses octavistes, capables de chanter à l’octave inférieure des basses standard, technique caractéristique de la liturgie orthodoxe), on entendrait beaucoup moins cette filitation européenne et beaucoup plus l’atmosphère religieuse orientale.
Lorsque vous entendrez la ligne de basse s’exprimer seule, c’est le moment où est lancé l’Alléluia.

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Voilà, c’est fini pour cette fois.
À très bientôt pour le deuxième épisode de la Triade d’Or !

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Musique ukrainienne – 7 – Triade d’Or : les Ukrainiens, meilleurs compositeurs italiens de leur temps (Bortniansky)

Dmytro Bortniansky (1751-1825) est à peine le cadet de Berezovsky, mais a vécu près de cinquante ans de plus, jusqu’aux années 20 du XIXe siècle. Comme Berezovsky, est né à Hlukhiv lui aussi. Il étudie aussi auprès de Galuppi à Saint-Pétersbourg, qui l'emmène lui-même en Italie ; il remporte de grands succès à Modène et Venise en composant des opéras seria.
[L’opera seria, c’est tout simplement l’opéra à sujet sérieux de l’époque : on chante des airs a da capo, avec des reprises et beaucoup d’ornementations, pour mettre en valeur la voix. Les sujets sont toujours tirés de la mythologie et de l’histoire gréco-romaines, parfois des romans de chevalerie. Ce genre occupe la totalité du XVIIIe siècle italien, et de toutes les cours d’Europe excepté la France.]

Bortniansky réussit donc dans le genre le plus prestigieux de l’époque, et de surcroît dans le pays qui l’a créé, et qui voit passer les meilleurs compositeurs d’Europe pour s’essayer à l’imiter !  Notre compositeur repart à Saint-Pétersbourg, où il écrit en deux ans, de 1786 à 1787,  quatre opéras sur des livrets français !  Toutes ces œuvres françaises sont dues au même librettiste, Lafermière, sur des thèmes variés typiques de l'opéra comique : Le Faucon, La Fête du seigneur, Don Carlos, Le fils-rival ou La moderne Stratonice.

Cependant sa notoriété, comme pour Berezovsky, s'est transmise jusqu'à nous par ses grands concerts choraux sacrés, dont beaucoup sont restés dans la tradition de l'Obikhod (le recueil liturgique sonore du culte orthodoxe russe), et qui marquent la naissance d'une tradition 'classique' de chant sacré en Russie. Il a notamment laissé un grand nombre de Concertos pour Chœur ou d’Hymnes Chérubiques, toujours très prisés.

Voyez par exemple les disques de Poliansky pour explorer ce fonds.

Comme dans l’épisode précédent, ne disposant pas des droits pour diffuser des disques, je déchiffre pour vous deux partitions de Bortniansky, le mieux diffusé des trois maîtres de la Triade.

Je commence par un concerto pour clavecin en un seul mouvement (ou dont seul le premier nous est parvenu ?), inédit. Que je jouerai dans un arrangement pour piano seul.  Vous y retrouverez les formules mozartiennes bien connues (beaucoup de parentés avec les concertos pour piano, le Vingtième notamment), les atmosphères poétiques du concerto de Dittersdorf (qui a fait les beaux jour des compilations de « classiques favoris »), les arpèges résonants du clavecin, les unissons d’orchestre, les notes piquées, les déformations thématiques en mineur, les traits virtuoses et formules inversées de la cadence. Régulier mais très séduisant dans ses consonances et ses petites formules, c’est un coup de cœur pour moi. (J’ai écarté des Sonates que je trouvais assez formelles et plates.)

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Et je poursuis par Kol’ Slaven, un vrai choral assez célèbre de Bortniansky. Là aussi, la densité de timbre des voix de la Chapelle Impériale et du chant orthodoxe actuel occulteraient en partie la grammaire classique de l’enchaînement des accords, qui paraissent alors à la fois plus complexes et moins marqués par le style spécifique du XVIIIe siècle. Très belle et douce prière quoi qu’il en soit. (Navré pour la pédale qui grince, pas agréable sur les chorals. Je réenregistrerai éventuellement certains extraits si la série a un peu de succès.)

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À très vite pour le dernier membre de cette Triade d’Or, dont le destin est lié de près aux délires assez insensés d’un tsar fou.

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Musique ukrainienne – 8 – Triade d’Or : le bannissement de la musique profane (Vedel)

Un peu moins célèbre que les deux autres hors d'Ukraine et de Russie, Artemy Vedel (1767-1800) naît à Kyiv, y étudie, puis poursuit à Saint-Pétersbourg et Moscou, lui aussi avec un maître italien (Giuseppe Sarti).

Il laisse à son tour beaucoup de musique sacrée considérée comme importante, jusqu'à ce qu'en 1797 le tsar Paul Ier, décrit comme notoirement fada, interdise toute musique hors de la seule liturgie. Ses partitions, par exemple celles écrites sur les Psaumes (et qui osent parfois une recherche de contrastes dramatiques, d'effets proprement musicaux…) sont alors occultées pour longtemps.

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Petit intermède.

Pour vous aider à supporter la gravité de cette interdiction, et assurer un salutaire soutien psychologique à vos âmes déjà ébranlées, je vais tâcher quelques instants de remettre en perspective cette interdiction avec autres événements du règne de Paul Ier, dont ce doit être le décret le plus raisonnable.

Pour situer, il est fils de Catherine II et de son mari Pierre III… ou de son amant Saltykov, vous ne saurez jamais. On raconte un nombre invraisemblable d’anecdotes sur lui. J’en tire quelques-unes d’un ouvrage (les Fous couronnés) d’Augustin Cabanès, médecin et littérateur de la toute fin du XIXe siècle. Le nombre d’ouvrages d’anecdotes qu’il a publiés sur divers sujets, ainsi que son attachement à la théorie des humeurs, sa fascination pour la physiognomonie et la dégénérescence, rendent suspectes ces petites histoires, qui ne sont pas toutes sourcées. Je vous les transmets cependant, pour le plaisir de vous laisser penser que l’interdiction de la musique par Paul Ier n’était peut-être pas, et de loin, sa décision la plus fantaisiste ! 

(Je paraphrase le livre pour les besoins du podcast, ce ne sont pas nécessairement les mots de Cabanès qu'il aurait été plus cohérent de reproduire dans le cadre de la notule ; il faut dire aussi que je vous ai sélectionné les meilleurs épisodes. L'ouvrage se trouve sur Gallica, pour les curieux, et ne concerne pas seulement Paul Ier.)


Si je me suis autorisé cet excursus, c’est qu’en plus d’être méconnu et très amusant, ce portrait (sans doute largement exagéré pour les besoins financiers de l’auteur et du libraire) trace des lignes de force particulièrement similaires à celles qu’on peut constater en Russie pendant toute notre histoire de la musique ukrainienne, et jusqu’à nos jours : le pouvoir absolu qui mène immanquablement aux abus, l’absence de considération pour la vie humaine lorsqu’on règne sur un peuple aussi nombreux et aussi contrôlé, et aussi, en filigrane, la cruauté – vraiment terrifiante lorsqu’on lit les ouvrages spécialisés – de l’armée russe, depuis toujours. L’anecdote de l’incorporation des domestiques (lorsqu’on sait ce qui les attendait ensuite, d’autant plus !) m’a absolument glacé. Et ce n’est, hélas, pas du tout la plus improbable de toutes celles que j’ai racontées.

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Je reprends sur la Triade d’Or.

Berezovsky, Bortniansky, Vedel… Ces trois figures sont un exemple éclatant de l'entrelacement de ces deux cultures, ce qu’on pourrait appeler, chez les amateurs de sciences, une intrication slavique : indubitablement ukrainienne, indiscutablement russe, la zone sécante des deux aires est particulièrement large, et il serait vain de vouloir leur attribuer une appartenance exclusive. (Vous le verrez… ce n'est pas fini.)

Ces compositeurs sont nés dans deux États ukrainiens : celui de Kyiv, et la principauté militaire des Zaporogues. Ils y ont été formés. Ils sont indubitablement ukrainiens. Et une fois leur talent établi, ils furent reçus à la Chapelle Impériale et formés par des maîtres italiens, pour s’ajuster au goût de la cour russe. Ils ont donc écrit de la musique spécifiquement pour le tsar, et ont par la suite servi pour de modèle aux compositeurs russes pour des siècles – c’est donc indiscutablement de la musique russe, écrite pour le pouvoir russe, des phares de tout l’art russe.
Les deux simultanément.

Entendons-nous bien : il s’agit d’entités politiques différentes. L’État des Zaporogues s’est révolté contre les polono-lituaniens au milieu du XVIIe siècle, et a servi d’État-tampon, avant son absorption arbitraire par la Russie au début du règne de Catherine II. (Les mélomanes connaissent bien Ivan Mazepa, le Zaporogue qui tente, en vain, de conserver l’indépendance de la dernière portion de cette région : Liszt, Balfe, Tchaïkovski l’ont mis en musique. Et bien sûr, le poème de Byron qui décrit son histoire, puis celui d'Hugo dans Les Orientales, qui se concentre sur sa fin, ont répandu cette histoire dans l'imaginaire collectif d'Europe occidentale, même si elle semble moins présente aujourd'hui. )



Mais, bien qu’il s’agisse de peuples différents, les moyens financiers, l’influence politique et culturelle de Saint-Pétersbourg, puis Moscou, sont telles que les meilleurs artistes partent s’y former et y exercer. Si bien que les meilleurs compositeurs ukrainiens sont pour la plupart devenus, dans les faits, des compositeurs de style russe.

La politique commence déjà à expliquer la difficulté de séparer les styles à l’audition seule, puisque les grands compositeurs ukrainiens étaient tous aspirés vers le modèle (et les lieux de résidence) russes. Il ne peut pas y avoir de style spécifiquement ukrainien dans ces conditions, bien que les compositeurs ukrainiens soient en réalité très nombreux.
Et vous le verrez, de façon encore plus criante par la suite, l’histoire de la musique ukrainienne, que j’abordais sans idée particulière, recoupe avec une remarquable fidélité l’histoire de l’impérialisme russe. Cela a déjà été documenté par beaucoup d’observateurs informés, mais ce qui se déroule sous nos yeux n’est pas tant un basculement inattendu qu’une répétition, quasiment dans les même termes, de l’histoire du territoire russe et de ses zones d’influence depuis XVIe siècle.

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En attendant, comme pour les épisodes précédents, je vous propose de déchiffrer pour vous, en cette fin d’épisode, deux pièces d’Artemy Vedel.

La première, caractéristique des petites audaces de Vedel, évoque le chant znamenny (tradition orthodoxe qui fait la part belle aux notes répétées et aux mélismes), tout en ménageant des surprises rythmiques et des effets dramatiques : basses et ténors qui attaquent avec emphase les mêmes notes en décalé, accords d’hommes et de femmes qui se répondent comme dans une ouverture ou une tempête d’opéra, pupitres qui chantent seuls à découvert… Je crois que, même au piano (et mal joué), on entend assez nettement cette veine et ces surprises (en tout cas ces ruptures de ton).
Navré pour les crouik crouik de pédale assez désagréables dans les accords répétés, j'ai fait avec les moyens du bord.

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La seconde est au contraire une longue pièce typique de l’Obikhod : psalmodie d’accords répétés à l’infini, avec des pédales (note fixe à la basse), des intervalles courts (c’est-à-dire des notes qui se suivent, et en petit nombre), des harmonies (enchaînement d’accords) très simples, des formules sans cesse réutilisées. Par de belles voix, effet hypnotique garanti, qui met très bien en valeur le texte !

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Dans le prochain épisode, nous irons du côté des romantiques cette fois-ci revendiqués uniquement par l'Ukraine (bien que leurs œuvres aient été jouées et appréciées en Russie), et qui ont, par le truchement de l'opéra, de la mélodie, des reprises de thèmes musicaux folkloriques dans leur musique de chambre, ou encore par l'usage de la langue ukrainienne, proclamé leur spécificité nationale au XIXe siècle.

Comme vous le constaterez, ce sera une courte période.

J'ai peu publié ici ces dernières semaines, mais cela n'implique pas qu'il n'y ait pas de quoi lire dans les sphères de CSS !

En préparation, la suite de la série ukrainienne, les classifications vocales des barytons, une nomenclature des opéras de Verdi, une notule sur « les choses que j'aime / que je n'aime pas dans le classique », des opéras inédits commentés fournis avec l'audio…

Mais comme tout cela prend du temps, a fortiori en les dupliquant au format podcast (avec des exigences plus grandes des auditeurs, je prends maintenant le temps de remanier l'audio, d'adjoindre des virgules, etc.), je vous indique de quoi vous occuper si vous êtes en mal de lecture.

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Petite liste en temps réel des derniers albums écoutés – les plus récemment écoutés sont en bas, je ne peux pas changer ce paramètre.
(Je précise aussi que les pistes choisies pour représenter ces albums sont prises au hasard, ce ne sont pas nécessairement les meilleures.)

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Culture quotidienne

1) J'ai repris la grande série « 1 jour, 1 opéra », vraiment chronophage à adapter sur le site tel qu'il est, mais que vous pouvez retrouver en intégralité sur ce fil social. C'est un voyage qui permet très brièvement de découvrir un répertoire insoupçonné dans les villes du monde, mais aussi des théâtres, les traditions musicales locales, et souvent un peu de littérature et de géopolitique au passage…

2) Je raconte l'essentiel de mes écoutes et de mes déchiffrages sur ce fichier, là aussi malcommode à transformer en notule puisqu'il est modifié au fil de chaque journée.

3) Je continue de commenter beaucoup des concerts auxquels je vais… vous pouvez tous les retrouver ici (il suffit de cliquer sur la vignette de texte pour afficher tout le commentaire).

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Vie musicale

4) Depuis que Qobuz ne fait plus de présentation efficace des nouveautés, les mélomanes de la Toile se sont retrouvés un peu orphelins. Aussi, je produis un fil qui recense celles que je repère ou écoute. Je vous recommande aussi celui de Frédérique Reibell, qui explore en général les meilleures sorties indépendamment du prestige du label. Pour les très grosses sorties, il reste Qobuz, et pour une vue vaste d'un très grand nombre de labels, le catalogue bimensuel de Naxos USA (distributeur de beaucoup de merveilles, dont CPO, DUX, BIS, Alpha…).

5) Même sans être inscrit sur Twitter, il est possible d'en lire le fil, alimenté au quotidien de découvertes (extra-musicales aussi : lectures, ornitho, meilleures randonnées d'Île-de-France…).
(Il est aussi possible de me lire sur Facebook, mais j'y suis beaucoup moins bavard, le format est assez rigide et l'algorithme d'un arbitraire assez irritant.)

6) De même, je ne puis trop vous recommander la lecture de l'omniscient forum Classik, que ce soit pour lire les bons plans de concerts, les impressions des mélomanes après écoute sur le vif ou au disque, ou simplement puiser à travers les archives comme dans une encyclopédie de conseils d'écoute…

7) Enfin, si vous n'aimez pas lire, vous pouvez aussi aller au concert, et c'est pourquoi je maintiens cette très large sélection de concerts dans l'agenda (francilien) idoine.

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Le fonds de CSS

8) Je ne vous fais pas l'injure de vous rappeler qu'il demeure beaucoup de podcasts que vous n'avez pas encore écoutés.  Le répertoire du quatuor à cordes, le rôle du chef d'orchestre, l'histoire de la musique ukrainienne, les questions que vous vous êtes toujours posées sur l'opéra, les styles de l'opéra italien ?  Tout est dans la boîte.
Vous pouvez copier le lien RSS dans l'application de votre choix  https://anchor.fm/s/c6ebb4c0/podcast/rss, ou écouter ça directement sur Spotify, Google, Deezer, Amazon…

9) Quelques-unes des notules du fonds de CSS sont accessibles par l'index (très partiel), ou par les chapitres de la colonne de droite – mais pour remonter dans le temps, il faut ensuite sélectionner les mois plus bas dans la colonne de droite, ce n'est pas très commode.

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…

C'est pourquoi, même pendant mes périodes de moindre activité en ces lieux – il faut bien écouter les disques, aller en bibliothèque lire les incunables, jouer un peu les partitions, sans compter la nécessité de se promener un peu, la place laissée à mon day job passionnant et l'entretien ponctuel mais charmant de deux ou trois maîtresses (avec les quelques enfants naturels afférents) –, je vous laisse avec la possibilité de lire chaque jour du neuf en ma délectable compagnie, quitte à déborder un peu la structure du site Carnets sur sol.

À très bientôt, fidèles lecteurs.

Je poursuis mon aventure autour du format audio.

Je me suis surtout lancé dans une transcription en cours de la série musique ukrainienne, avec la contrainte, pour des raisons de droits d'auteurs (droits voisins plus exactement), d'enregistrer moi-même les extraits sonores. C'est beaucoup de travail, mais pour ceux qui consultent le format écrit de Carnets sur sol et n'hésitent pas à en suivre les recommandations sonores ou écouter les extraits, il n'y a pas encore beaucoup de nouveautés (j'en suis à Hulak-Artemovskiy et à la brève génération qui a pu exercer un art national ukrainien). Bien sûr, des précisions nouvelles ont été apportées, que je n'avais pas lorsque j'ai débuté cette série, et je vous invite à y jeter une oreille, mais dès que j'aborderai des compositeurs ou des sujets inédits, je le signalerai ici et en posterai les retranscriptions pour les fidèles de l'écrit.

Pour la suite de la baladodiffusion autour de la vulgarisation de certaines questions relatives à l'opéra en général (sobrement intitulée « L'opéra ? »), je me suis lancé dans une évocation des grandes tendances de l'opéra, à travers l'histoire de chaque nation lyrique. Je commence évidemment par les Italiens qui nous ont apporté toute cette corruption depuis le début.

Vous pouvez l'entendre par ici :

Le flux RSS (lien à copier dans votre application de podcast)
https://anchor.fm/s/c6ebb4c0/podcast/rss

ou sur :
¶ Google
¶ Spotify
¶ Deezer
¶ Amazon
¶ etc.

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Épisode 7 : Comment l’opéra italien a-t-il dominé le monde ? – a) La naissance d’un modèle

L’opéra italien occupe en général – avec Faust, Carmen et Wagner – l’essentiel de l’imaginaire grand public autour de l’opéra. Et de fait, il domine la scène européenne et mondiale en quantité et en prestige pendant l’essentiel de l’histoire de l’opéra.

Plutôt que de vous proposer simplement une histoire de l’opéra italien, je vous propose de nous demander ensemble comment ce genre a pu rester aussi étroitement associé à une nation, une langue. Ce sont des raisons multiples : historiques, linguistiques, politiques, pratiques… qui peuvent expliquer cette prédominance.

Au sein même de l’Italie, l’opéra a été vécu comme le genre prédominant – ce qui est vrai dans les autres nations musicales, mais pas à ce point – on pourrait d’ailleurs presque parler d’histoire de la musique italienne, tant le vocal prévaut sur tous les autres genres dans la péninsule.


1. Naissance de l’opéra

L’opéra est né à la toute fin du XVIe siècle en Italie. Il est le fruit de réflexions sur le théâtre musical (qui n’était jamais intégralement chanté) et d’une admiration pour le modèle grec tel que perçu par les érudits du temps. La parole doit être exaltée par la musique. On écrivait essentiellement pour la voix avec des formes polyphoniques – c’est-à-dire des musiques avec plusieurs mélodies chantées à la fois, ce qui rend le texte difficilement compréhensible.

Des groupes de poètes et de musiciens, réunis autour de mécènes florentins, donne sa chance à la monodie (mélodie unique, simplement accompagnée), et tout le monde constate que cela rend l’expression plus vive, plus individuelle. Essayez d’obtenir une émotion précise de la part d’un chœur, c’est toujours moins touchant qu’un chanteur seul sur le même texte, parce qu’il va exprimer sa propre singularité, sans qu’elle soit « équilibrée » par l’ensemble des différences de tous les chanteurs.

Pour le détail de cette aventure qui a bouleversé toute la hiérarchie de l’art européen, je vous renvoie au troisième épisode de la série, qui le traite en détail.

Ces artistes donnent ainsi naissance aux premiers opéras : des drames entièrement mis en musique, où l’émotion du texte est exaltée par la force expressive de la musique !  On y adore donc, en bonne logique, les lamentations.  La Dafne de Peri & Corsi (1597), perdue, L’Euridice de Peri (1600) et presque simultanément de Caccini (1600-1602), et quelques années plus tard l’Orfeo de Monteverdi (1607, je crois avoir dit par erreur 1604 dans l’épisode consacré au sujet !).

Les premiers opéras sont ainsi florentins, et nord-italiens. Ils sont en bonne logique écrits en italien, pensés en lien avec la poésie italienne (l’autre genre vocal profane dominant était alors le madrigal, composition à plusieurs voix sur des poèmes italiens). Ils se répandent dans toute l’Italie. Il s’agit, dans la première moitié du XVIIe siècle, d’un art local.

Après Monteverdi à Crémone, Mantoue et Venise, viennent d’autres grands représentants, comme Landi à Padoue et Rome, Rossi à Florence et Rome, Cavalli à Venise, Legrenzi à Bergame et Venise… Chaque grande famille, chaque grande cité a ses musiciens de prédilection. Le style austère de la déclamation soutenue de musique s’enjolive progressivement d’airs plus ornés.


2. Premières imitations

Lorsque Cambert & Perrin, puis LULLY & Quinault ont adapté le modèle italien en France, ils se sont fondés sur cette image de la déclamation soutenue par la musique. On sent dans les œuvres de LULLY que le modèle est déjà propre à être orné d’ariettes et de jolies choses plus décoratives, mais il reste avant tout fondé sur la prééminence du texte ; depuis lors, les Français, têtus de leur gloire, n’en démordent pas, et alors que les Italiens exploraient d’autres chemins, en sont toujours restés là.

Les Français se sont ainsi toujours accrochés à une image de l'opéra liée aux objectifs de sa création, résistant farouchement aux Italiens… dont ils avaient importé le concept, mis au point par un Italien (LULLI), et magnifié par maint italien à Paris (Piccinni, Sacchini, Salieri, Rossini, Donizetti, Verdi…).

Cependant, tandis que les Français adaptent à leur manière l’opéra italien tel que pensé dans la première moitié du XVIIe siècle, les Italiens s’engagent progressivement, à partir des années 1670 (avec Legrenzi, notamment), vers un autre modèle, qui devient dominant dès les années 1690 : l’opéra seria. Une machine maléfique qui va conquérir le monde.

Je voulais écrire un mot sur les géniales trouvailles motiviques de Falstaff (les bassons qui répètent « dalle due alle tre » dans l'esprit de Ford rendu fou par la jalousie), ou les parodies insensées (son propre chœur de louange à Dieu dans Nabucco !), mais en réalité j'ai déjà écrit la notule il y a près de cinq ans…

Je me contente donc, au lieu de refaire la même chose en moins bien, d'y renvoyer.

« Écouter Falstaff sans la glotte – quand Verdi écrit des leitmotive pour rire »

Et je réalise en ce moment même une petite écoute comparée de l'ensemble de l'œuvre, plusieurs versions que je réécoute ou que je n'avais pas encore essayées, dont une nouveauté toute fraîchement sortie hier. Dans la fameuse liste commentée et publique des écoutes. 

Voilà deux semaines que rien de neuf n'a été posté ici, ce qui est déjà rare en soi, et mes contraintes me laissent entrevoir qu'il sera difficile d'achever une des notules en cours – avant une semaine supplémentaire au bas mot.

Au lieu de remplir des Alerte enlèvement, comme je sais que vous auriez été tentés de le faire, je ne puis que vous inviter, en échange, à lire les quelques documents que je continue de mettre à jour dans l'intervalle :

¶ agenda des concerts (jusqu'en juillet 2023 !), incluant les ajouts récents de la première moitié du Mois Molière de Versailles ;

¶ bref commentaires d'écoutes sur les nouveautés discographiques et les autres disques parcourus au fil de la semaine ;

¶ comptes-rendus de concert, sur Twitter essentiellement (lisible sans aucune application ni abonnement, il suffit de cliquer sur les messages et de dérouler) ;

… et bien sûr, à partir du 10 juin, les notices du programme de salle du Festival Un Temps pour Elles, auxquelles j'ai eu le plaisir de contribuer. (Quantité d'inédits de première farine, dans des lieux hors du commun et inaccessibles d'ordinaire en transports en commun comme les châteaux de La Roche-Guyon ou Villarceaux. Réservez la navette et profitez de l'expérience exceptionnelle, comme je le fais moi-même depuis deux ans…)

Je suis confus de ne vous laisser pas plus que ces quelques miettes, mais que voulez-vous, la vie reprend, ainsi que les vastes conquêtes promenades, et mes activités contingentes et quotidiennes réclament aussi leur dû quelquefois. Néanmoins les projets de notule ne manquent pas, sur le passé et l'avenir de l'opéra, sur les grandes thématiques de Bible ou d'Ukraine, sur les anniversaires du tournant du siècle, sur les noms confus des orchestres des grandes capitales ou encore sur les utilisations des airs patriotiques français dans la musique mondiale… Elles enflent progressivement et écloront bientôt, je le souhaite, sur vos écrans ébaubis.

Tandis que je poursuis ma documentation des anniversaires 2022 (la suite bientôt, j'espère) et de la musique ukrainienne (quand je ne m'égaie pas sur les chemins à la recherche des églises de la campagne francilienne et adjacente), je ne voudrais pas vous laisser désœuvrés.

C'est pourquoi je signale à nouveau deux outils qui sont mis quasiment quotidiennement à jour, et que vous pouvez sauvegarder facilement dans vos favoris sur ordinateur ou téléphone.

¶ L'agenda des concerts, ma sélection minutieuse de concerts que même Cadences ou l'Offi ne voient pas (des merveilles dans de petites salles et des concerts au chapeau…). Il est particulièrement à jour, puisque j'y ai inclus mon relevé de ce qui me paraissait le plus marquant dans la saison 2023 de l'Opéra de Paris (date par date et alternance de chanteur par alternance de chanteur !), du Théâtre des Champs-Élysées (énormément de titres d'opéra français très stimulants, dont Grisélidis de Massenet et Le Rossignol de Stravinski !), la première moitié de la saison de la Philharmonie (je n'ai pas fini à cette heure) et même la pré-saison non encore officiel de l'Opéra Royal de Versailles (dont quelques pépites dès longtemps attendues…). 2023 commence à se remplir ! 
[Ne fondez tout de même pas trop d'espoirs sur les titres programmés cet hiver nucléaire, vous l'avez constaté d'expérience ces deux dernières années.]

¶ Le nouveau format de commentaire en direct de mes écoutes discographiques est vraiment pratique pour moi (instané, sans me prendre trop de temps ni engorger CSS), je le poursuis en espérant qu'il trouve aussi son chemin vers les lecteurs. Chaque jour, j'indique la pochette, les références et un petit commentaire (parfois quelques jours plus tard, il ne faut pas hésiter à aller vérifier plus bas) pour les écoutes que je fais. Cela me permet de documenter les nouveautés en temps réel – et de vous laissez quelques suggestions d'écoutes pour les autres œuvres.
Beaucoup de très belles nouveautés ces deux dernières semaines : musique sacrée de Dreyer, un incroyable récit figuratif d'Edelmann (en français), les tempêtueux quatuors classiques d'Eberl, intégrale des mélodies de Franck, Siberia de Giordano (plus sophistiqué que le Giordano connu), la fameuse Sonate debussyste d'Ireland (couplée avec une Sonate en si de Liszt très marquante), la suite très persuasive des parutions orchestrales de Vladigerov, un opéra italien passionnant du chef Marinuzzi, musique d'église d'Ian King, concertos pour violon d'Eleanor Alberga… et bien d'autres choses qui ne sont pas des nouveautés, dont une cinquantaine de disques consacrés à mon cycle Ukraine !

J'envisage de reporter aussi certaines séries publiées au jour le jour sur Twitter, comme cette sélection commentée de disques Naxos marquants – j'en ai depuis relevé une autre dizaine d'indispensables, il y a une véritable notule à proposer là-dessus.

Et, bien sûr, s'annonce la poursuite en parallèle sur Twitter et sur Carnets sur sol de la série autour du patrimoine musical ukrainien. Celle sur Twitter est un peu plus avancée, en particulier autour des compositeurs :
 
Voilà de quoi vous occuper en attendant, sinon les jours heureux, des jours meilleurs.

Toujours dans l'esprit de rendre l'agenda le plus souple, accessible et réactif possible, je tente une nouvelle adaptation : plutôt que de mettre à jour le fichier régulièrement (dans les faits, même une fois par semaine, c'est assez contraignant de transporter les données dans le fichier, de le remettre à charger…), je tente le format Google Docs.

Le principe est toujours le même, format texte qui va beaucoup plus vite. Je délocalise mon agenda personnel sur un autre logiciel en sélectionnant seulement mes dates, et ce nouveau changement permet de vous faire voir les ajustements et nouveautés en temps réel, dès que je les ajoute. Les plus geeks-purulents-de-concert d'entre vous danseront de joie !

L'adresse est évidemment beaucoup plus complexe, mais c'est le prix à payer. Je la change dans le haut de page qui apparaît sur tous les articles de CSS, vous y aurez ainsi un accès direct.

→ [agenda de Carnets sur sol]

Je suis cette année, découragement des annulations aidant et évolution de mes pratiques commandant – de plus en plus de petits concerts et de moins en moins de soirées à Bastille ou même la Philharmonie –, assez en retard sur mes relevés, il manque beaucoup de choses que je laisse délibérément filer. Je n'ai pas noté la série des Noces de Figaro à Garnier, par exemple. Cela viendra plus tard si mon agenda se fait trop vide.

Toujours preneur de retours évidemment. J'espère que le fichier restera utile !