Carnets sur sol

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lundi 3 août 2015

Passion de l'intégralité et commodité des coupures


1. Un Don Carlo intégral

1977. Nous sommes plutôt à l'orée de ces préoccupations autour de l'authenticité des œuvres jouées, de leur respect des conditions d'exécution d'époque, de leur congruence avec les désirs des auteurs (toutes choses pas forcément compatibles au demeurant). C'est la période où s'éveillent les baroqueux, où s'étend la renaissance de l'interprétation belcantiste, où l'on a définitivement abandonné (en dehors des opérettes et de quelques théâtres spécialisés) les représentations dans la langue du pays d'accueil.

Claudio Abbado propose alors à la Scala le projet ambitieux d'un Don Carlo de Verdi intégral en version scénique. Jusqu'à la fin des années 1980, la norme internationale était largement la version de Milan (1884, avec modifications et coupures sous la supervision de Verdi, la dernière version approuvée) : c'est-à-dire la version en quatre actes, sans ballet ni scène de masques, avec récriture des duos Carlo-Posa et Posa-Filippo, ainsi que de la fin. On jouait quelquefois la version de Modène (1886), qui restitue le premier acte (moins l'introduction des bûcherons), comme Giulini (à Covent Garden en 1958, à Rome en 1965, à Covent Garden en 1970…) ou Solti (dans le fameux studio Decca), et qui est de plus en plus présente au disque au fil des représentations et studios des années 90 (Levine, Haitink…).

La version en cinq actes, quoique peu commune, n'était donc pas une première en 1977… à ceci près qu'Abbado fait le choix de revenir à la version originale la plus complète. Pas la version originale en français (celle de 1866 avec toute la musique mais sans ballet ou celle de 1867 avec ballet et quelques coupures), mais la version italienne la plus ancienne, celle donnée en 1867 en italien à Londres, en 1871 à Naples… mais augmentée du ballet et de toutes les parties coupées à la création. Bref, pas exactement une version historiquement donnée, mais la plus complète possible, contenant toute la musique (sauf le ballet) écrite par Verdi (mais conservant les duos de Posa et le nouveau final, récrits après l'échec napolitain et publiés dans la partition milanaise, au lieu de rétablir les originaux, certes un peu moins aboutis).

On se retrouve donc avec l'introduction des bûcherons, l'échange des masques et la déploration sur la mort de Posa, ajoutés à la version italienne en cinq actes habituelle (celle de Modène 1886, pas approuvée officiellement). Pour les détails sur tous ces états de la partition, vous pouvez vous référer à cette notule qui essaie de lever les ambiguïtés sur le sujet (souvent entretenues par les exégètes verdiens, pas très passionnés par le sujet semble-t-il). Pour les versions réellement originales, il faut se tourner vers Matheson (tout y est, et très bien servi), Pappano (il manque les bûcherons et le ballet), Abbado chez DG (mais très figé, chanté par des non-francophones, sans les duos alternatifs et avec tous les suppléments rejetés en appendice) ; autrement dit, il faut se tourner vers Matheson.

2. Une mystérieuse disparition

De tout cela, il a déjà été question, et il n'y aurait pas d'intérêt à y revenir si ce n'était pour observer une imposante bizarrerie.

En 1977, les représentations remportent semble-t-il un vif succès et la télévision italienne souhaite en faire une vidéodiffusion. Je n'ai plus les détails sous la main (et ils importent peu, finalement, pour mon propos), mais le plus clair de la distribution, qui faisait alors les beaux jours de l'œuvre sur les plus grandes scènes (Freni, Carreras, Cappuccilli et Ghiaurov – peut-être ceux dont on a le plus de versions, à part le ténor), était déjà engagée pour un studio chez EMI, avec Karajan et Berlin (où Karajan avait choisi Baltsa en Eboli et Raimondi en Inquisiteur – respectivement Obraztsova et Nesterenko à Milan).
[La légende raconte que Karajan aurait refusé de déplacer les dates ou de laisser les chanteurs s'absenter pour la soirée supplémentaire destinée à la captation (je n'ai plus les documents, ni pris le temps de vérifier comme tout cela s'est passé, c'est à prendre comme le ragot que c'est) – le pouvait-il, avec des réservations de studio et des répétitions de conception très différente, un nouvel orchestre ? – si bien qu'on dut appeler en catastrophe des remplaçants pour la représentation filmée.]
Cela me paraît un peu étrange, tout ce monde au pied levé pour de véritables représentations scéniques à la Scala, mais peu importe : la série s'est terminée par une captation imprévue, où cinq des six rôles principaux furent changés. Margaret Price, Domingo, Bruson, Nesterenko remplaçaient les absents, Nesterenko étant lui-même remplacé en Inquisiteur par Roni.

Et là réside le mystère : alors qu'Abbado conserve la version achicomplète qui n'était pas familière aux chanteurs nouvellement arrivés, il opère une énorme coupure à l'acte I, que je n'ai jamais entendue ailleurs. Musicalement, c'est même une aberration, les accords ne suivent plus de logique harmonique et la mélodie semble débuter de nulle part – on sent bien l'hésitation de Domingo, pourtant un sacré solfégiste, et familier du rôle dès le début des années 70, pour trouver la bonne note, tellement la coupure est absurde.


Freni et Carreras à la fin de 1977, puis Domingo en 1978 : plus de quatre minutes d'un moment essentiel ont disparu. Et avec une couture très mal réalisée. Surtout que par la suite, ils ne font que s'émerveiller de leur amour, sur une musique sensiblement de même qualité ; on pouvait couper des sections ou des reprises sans abîmer le théâtre.


3. Pourquoi, mais pourquoi grand Dieu ?

Le rôle de cette mutilation demeure énigmatique.

Ce n'est pas une coupure militante comme dans les Gezeichneten de Nagano (où les jointures, bien faites, permettent de simplifier l'intrigue et de réduire le nombre de personnages – ça n'en reste pas moins abominable, mais c'est un choix raisonné) ; ce n'est pas non plus une coupure d'usage comme dans Elektra, qui permet de ne pas changer le matériel d'orchestre d'une œuvre fréquemment donnée (ça coûte cher, il faut passer du temps en répétition à les annoter à nouveau, etc.).

Non, ici on a sabré un moment donné dans toutes les versions qui contiennent le premier acte, et que les chanteurs ont déjà à leur répertoire… Pis, on supprime un des plus beaux moments (les bonds primesautier de Tebaldo, l'épisode du feu, l'émoi de la première rencontre, la déclaration à mots couverts…), dramatique comme musical, de l'opéra.

À l'inverse, les nouveautés (et même l'introduction des bûcherons, pourtant l'ajout le plus long et le seul de peu d'intérêt) sont conservées, alors que les chanteurs devaient les étudier en peu de temps.

Je suppose donc que, pour des raisons de durée de retransmission, Abbado a dû faire des choix et a voulu faire entendre avant tout ce qui était « neuf », quitte à couper dans ce qui ne l'était pas d'ordinaire. Le choix de l'acte I, moins souvent donné, permettait peut-être de le rendre plus discret.
En tout cas le collage est bien moche, laisse même le chanteur perplexe, et paraît extrêmement paradoxal au sein d'une version dont l'argument était précisément l'intégralité !

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Ce n'est pas si peu fréquent dans l'opéra italien, objet de divers bidouillages pour mettre en valeur les chanteurs qui priment en général sur la musique – on interrompt la musique pour laisser applaudir dans Puccini ou Cilea, on applaudit pendant la musique la plus intéressante, on supprime des répliques pour se ménager en vue d'un aigu qui n'est pas écrit (fin de Di quella pira, très souvent les ténors ne chantent pas avec le chœur, pour mieux préparer leur ut)… et j'attends toujours de trouver UN enregistrement officiel où le ténor chante la fin de Nessun dorma telle qu'elle est écrite (un si3 très bref, en double croche, avant le la3 final).

Intermède futile en attendant des considérations plus subtantielles sur les ressorts profonds des glottes ou la suite de la série passacaligère…

jeudi 16 juillet 2015

Culture héroïque – la musique et la patrie aujourd'hui en France


Ne dédaignant en rien la musique militaire (et surtout pas l'invraisemblable Marche marocaine de Berlioz, acmé des styles coloniaux au point de faire passer Ketèlbey pour un petit joueur), cette semaine était propice à l'exhumation de quelques questions, auxquelles je n'ai pas vraiment de réponse.

1. Bellini sur les Champs-Élysées

D'abord, je m'interroge. Voilà plusieurs fois que j'entends « Suoni la tromba » des Puritani de Bellini utilisé comme marche militaire, et je ne trouve nulle littérature qui explique comment s'est déroulé le transfert. Le thème n'étant pas très original, s'agit-il seulement d'une grosse coïncidence ?

Au défilé de ce mardi :

Et l'original (Ernest Blanc, Giuseppe Modesti, Royal Philharmonic et Vittorio Gui lors de représentations à Glyndebourne) :

J'ai eu beau compulser les ouvrages sur le Risorgimento musical en anglais, français ou italien, je n'ai rien trouvé de probant – c'est une cabalette-duetto héroïque et entraînante, qui a toujours eu beaucoup de succès, mais rien sur son imposition dans le répertoire d'harmonie, de fanfare ou des armées.

Si quelqu'un a des informations précises ou des hypothèses, je suis curieux – même si l'explication est sans doute très simple, un peu comme pour la Marche funèbre de la Deuxième Sonate de Chopin, rendue incontournable (dans d'horribles arrangements) par sa célébrité et son adéquation à certains types de cérémonie.

2. État de la Marseillaise

Année après année, les mêmes éléments continuent de m'étonner. Un nouveau s'y ajoute cette année.

¶ On ne joue plus guère que le premier couplet, dans les grandes occasions quelquefois le sixième (« Amour sacré de la patrie »). Que le jour de la fête nationale, on ne soit même pas capable d'exécuter l'hymne en entier, comment peut-on après reprocher aux citoyens de ne pas en connaître tous les couplets ? Pour le « Concert de Paris » le soir même, on n'a même joué que le premier couplet, en le répétant intégralement ! Certes, il y avait des solistes étrangers, mais était-il si insurmontable de jouer deux couplets différents ? C'était pareil l'an dernier.

J'admets bien volontiers que les autres couplets ont terriblement vieilli, et que leur hargne ne semble plus s'adresser à personne (alors que la « liberté chérie », ça se défend bien au plan allégorique – en tout cas infiniment plus aisément que la « horde d'esclaves » ou les « phalanges mercenaires », sans parler des roitelets de toute espèce…). Mais j'ai un peu l'impression d'une vague mauvaise conscience, un peu comme à l'église de Vatican II où l'on ne lit plus jamais l'Ancien Testament, sans jamais avouer qu'on n'est plus d'accord avec son contenu.

Pourquoi ne pas officialiser les seuls couplets restants, au lieu de rester comme terrifié face à un texte officiel mais impossible à dire, face à un hymne qui reste sacré (et même davantage qu'autrefois, avec les législations de la dernière décennie sur les outrages aux symboles patriotiques) mais qu'on a peur de jouer en entier (il faut dire que la musique, ça ennuie tout le monde, les gens pourraient commencer à bavarder…) ?

¶ Pendant ce temps, le Chant des Partisans est devenu le second hymne national – le Chant du Départ, lui, a presque complètement disparu.

¶ Sur le strict plan musical, le sixième couplet repris a cappella par Berlioz sonne à chaque fois très étrangement dans la version du Chœur de l'Armée Française : il manque la ligne du ténor solo, si bien que sur « Que nos ennemis expirants » on a l'impression (dureté métronomique des phrasés aidant) d'une sorte de modulation brutale – alors que c'est seulement qu'on n'entend soudain que les lignes intérieures de l'accompagnement, et que l'oreille a l'impression de ne pas être dans les valeurs de note attendues. Il n'aurait pas été très difficile de confier la ligne supérieure au pupitre des ténors…

L'original (Leech, Symphonique de Baltimore, Zinman) :

devient (Alagna, Chœur de l'Armée Française, pour une cérémonie franco-brésilienne en 2008) :

Cela dit, personnellement, j'aime bien cette rupture, dérangeante mais très expressive.

¶ Nouveauté cette année, j'ai été impressionné : les musiciens de l'armée française connaissent le rubato ! Pour preuve (Chœur de l'Armée Française, ce 14 juillet 2015) :

Le tempo est un tout petit peu extensible sur les mots importants au début de la section. C'est la premier fois que je les entends faire autre chose que filer droit. Changer de tempo, soit, ça arrive, mais la progressivité et surtout la possibilité de pousser un peu la mesure, c'est une sacrée nouveauté !

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Et à tous les curieux, je recommande à nouveau la version de Kodály et, surtout, mon hymne patriotique chouchou, conçu pour illustrer une adaptation radiophonique des Mystères de Paris mais, la référence à l'anarchie près, parfaitement opérant pour des cérémonies si nécessaire. Merci au grand Damase !

vendredi 3 juillet 2015

Franz Schubert – Die Winterreise en version chorale a cappella (Chihara vs. Gottwald)


Idée très attirante – comment n'y a-t-on pas pensé avant ? On voit d'ici le résultat, des atmosphères extatiques façon Brahms, mais avec la qualité mélodique et figurative du dernier Schubert.


Pourtant, ce disque paru chez Exton en 2011 (Hiroshi Satoi y dirige les TARO Singers, captés au Tsuda Hall de Tokyo en 2010) ne fonctionne pas bien.

¶ D'abord à cause de la matière elle-même : le Winterreise reste écrit à base de mélodies sur des accompagnements, souvent des accords simples ou des lignes dénudées, avec beaucoup de répétitions thématiques… si bien qu'en matière d'écriture chorale, on risque, si l'on ne fait rien, la monodie accompagnée (« Gute Nacht », « Einsamkeit », « Die Post », « Die Krähe », « Der Leiermann »…) ou même des creux dans le spectre harmonique (« Die Wetterfahne », « Der greise Kopf », « Wasserflut »).


Les deux premiers lieder du Winterreise sur ce disque, assez représentatifs des obstacles rencontrés par le transcripteur.


¶ Le problème de ce disque est que l'arrangement réalisé par Hideki Chihara tombe dans tous ces travers à la fois :

  • il utilise des sections entières pour chanter les mélodies (par exemple le pupitre de ténor, soutenu par les accords des autres), solution trop proche de l'original qui déséquilibre le spectre choral et diminue l'intérêt (c'est la même chose que d'habitude, sauf qu'une vingtaine de chanteurs est forcément moins précisément articulée et expressive qu'un soliste…) ;
  • il n'épargne pas les grosses doublures pour combler les vides (on va ajouter à la note écrite, tenue par un pupitre entier, une note à la tierce jouée par un autre pupitre entier…), ce qui fait que la matière musicale demeure assez pauvre pour un chœur, même si chaque fois chante une note différente ;
  • même les lieder les plus évidents à utiliser en chœur, comme la superbe homophonie de Das Wirthaus, ne sont pas très convaincants – là encore, on a l'impression de vagues ajustements de l'original au lieu d'une réécriture en profondeur pour adapter les effets aux moyens du chœur ;
  • pour couronner le tout, il emploie des « tada » et des « doudoum » (oui, littéralement « tada » et « doudoum » !) pour remplir les parties musicales qui n'ont pas de texte dans l'original ; non seulement c'est un peu paresseux, mais c'est surtout en décalage assez violent avec le ton général des œuvres… « tadadoudoum » pour accompagner « Gute Nacht », comme si c'était une sérénade en scat, sérieusement ?



Deux lieder du ''Liederkreis'' opus 39 de Schumann (successivement « Waldesgespräch » et « Mondnacht ») interprétés par le Chœur de chambre de Stuttgart dirigé par Frieder Bernius, et parus chez Carus. Couplé avec des arrangements de mélodies de Debussy et Ravel, et des œuvres sacrées originales de Fasch et Daniel-Lesur.


¶ Pourtant, il n'était pas impossible de le réussir. L'immense Clytus Gottwald, dont j'ai déjà eu l'occasion de recommander chaleureusement la production (en lui consacrant un chapitre entier dans la sélection de musiques a cappella), a réussi des merveilles en traitant des lieder assez simples – Schumann s'y prête légèrement mieux vu l'indépendance et la mobilité harmonique de l'accompagnement, mais il reste beaucoup d'ajustement à opérer.
Et, de fait, Gottwald y redistribue la parole (en confiant le texte à tous les pupitres, comme dans un vrai chœur), travaille les dispositions de textures pour rendre l'effet initial, et complète souvent la composition d'origine. Dans Waldesgespräch, vous pouvez remarquer qu'il ajoute de petites imitations après certains moments importants de la mélodie, pour remplir un peu le spectre harmonique et contrapuntique. En général, il utilise les sopranos pour tenir la mélodie principale, ce qui lui permet de travailler les frottements harmoniques et les effets de texture dans les parties intermédiaires, de façon beaucoup plus commode – alors que Chihara, c'est très audible dans « Gute Nacht », conserve les ténors pour la mélodie et répartit ensuite l'harmonie de Schubert dans le désordre, ce qui crée un résultat un peu nouveau, mais pas forcément heureux (ce ressemble surtout, en réalité, à une réorganisation dans le désordre).

Il faut dire, à la décharge de Chihara, que les TARO Singers ne sont pas du niveau exceptionnel des chœurs germaniques (les chœurs de chambre de Stuttgart, par exemple), ni techniquement, ni linguistiquement (toutes ces voyelles allemandes à la fois inexactes et dépareillées entre les chanteurs !), qui ont gravé les arrangements de Gottwald. Dans ces conditions, l'arrangement ferait sans doute bien moins sentir ses faiblesses.

On espère donc toujours une bonne adaptation a cappella du Winterreise – il est assez probable que Gottwald ait écrit, voire édité ça (et une kyrielle d'autres gens, je n'en doute pas), même si on n'en dispose pas de version discographique. À moins que la tâche lui ait paru hasardeuse, pour toutes les raisons citées.

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Vous pouvez retrouver une proposition de liste de versions insolites du Winterreise, mais elle date d'une dizaine d'années, beaucoup de versions au caractère nouveau ou d'arrangements étranges ont paru depuis.

On rencontrera également une liste de chœurs a cappella non originaux, arrangés depuis des œuvres célèbres (notamment des lieder, notamment des Gottwald) dans la notule consacrée au sujet.

mercredi 1 juillet 2015

La musique de Méhul est-elle révolutionnaire ? (dans Uthal)


Rythme de publication très alenti ces derniers jours, en raison d'une densité accrue en occupations personnelles et professionnelles, qui empiète honteusement sur le travail des petites mains confectionnant patiemment Carnets sur sol jour après jour.

Devant l'avalanche de messages indignés à propos de cet inacceptable relâchement, précisons que cela devrait durer encore quelques jours… Peu nombreux sont ceux qui ont (à supposer qu'ils n'aient rien de mieux à trouver que zoner sur ce genre de site interlope) totalement épuisé les archives de toute façon.

On peut néanmoins patienter en lisant quelques petites nouveautés à propos d'Uthal de Méhul, la grande série du mois : après les sources et l'état du livret, la question musicale a été traitée ; il ne reste plus qu'à ajouter les nouveaux extraits ainsi qu'un mot sur l'interprétation du disque à venir dans les collections Bru Zane, vers la rentrée 2016.

[Tenez, à propos de l'existence d'un style révolutionnaire en musique, ce qui n'était pas mon propos ici, on peut consulter cette notule de l'année dernière.]

mercredi 17 juin 2015

La musique d'Uthal


Pour ceux qui en suivent toujours le déroulé, on a commencé à aborder la musique de l'Uthal de Méhul, à la suite de la notule correspondante. In progress.

dimanche 14 juin 2015

[Carnet d'écoutes n°78] – Gesualdo Gand, Mendelssohn Reimann, Cavalleria amateur, Arthus ter, Géographie Toch, Kožená Messiaen, Obikhod Gaveau…


Quelques remarques incidentes tirées d'expériences sonores récentes – pour plus amples développements, il faudra se reporter à la notule ci-dessous autour de l'Uthal de Méhul, ou attendre celle prévue sur les techniques vocales de Christian Gerhaher (qui fait en ce moment une tournée européenne avec un programme entièrement Mahler, accompagné par Gerold Huber).

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1. Mendelssohn et Schumann arrangés par Aribert Reimann

Le Schumann est simplement l'arrangement pour quatuor et voix des Sechs Lieder opus 107 ; le Mendelssohn, sous le titre … oder soll es Tod bedeuten ? … (oui, les points de suspension, c'est très tendance pour les titres contemporains, mais pas dépourvu de lien avec ce projet) réunit des lieder sur des poèmes de Heine, également arrangés pour quatuor et voix, et liés par des ponts écrits par Reimann, qui mutent d'un lied à l'autre pour préfigurer la pièce suivante. On y sent très clairement la différence de classe entre le génie Mendelssohn et le laborieux Reimann, mais le principe et la réalisation restent assez réussi : cela donne une forme de cohérence à ce bouquet.

En revanche, comme d'habitude, le quatuor amollit un peu le propos pianistique (ou donne de l'importance à des figures d'accompagnement qui ne réclament pas tant de soins) et tend surtout à concurrencer la voix – le spectre harmonique plus pauvre du timbre du piano (très « pur ») accompagne idéalement les voix justement parce qu'il n'utilise pas les mêmes « formants », les mêmes résonances acoustiques que la voix. Transcrire du lied pour quatuor et voix est toujours une fausse bonne idée, Reimann n'est pas le seul à l'avoir tentée, loin s'en faut.

Couplé avec le Deuxième Quatuor de Schönberg (avec la toujours formidable – et la même voix depuis vingt-cinq ans ! – Ruth Ziesak) et une exécution magnétique du Langsamer Satz de Webern par le Quatuor Auryn – qui se montre très supérieur à son intégrale Schubert chez CPO, ou aux Mendelssohn et Schumann de la soirée, dont la cohésion apparaît clairement moindre.

(Auditorium du Musée d'Orsay, le 28 mai.)

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2. Poèmes pour Mi et pour technique slovaque

J'ai déjà eu l'occasion d'affirmer (notamment à propos de l'immense Dagmar Šašková), mais sans encore le démontrer (c'est en préparation), que la technique vocale tchèque était non seulement la seule (avec la russe) à conserver une réelle typicité chez l'immense majorité de ses chanteurs, mais de surcroît (et là, contrairement à la Russie) la seule dans le monde à conserver des spécificités qui sont les mêmes qu'il y a soixante ans.
Bien sûr, les autres les autres nations vocales ont toujours un caractère, mais cela finit par ne plus concerner qu'une minorité de leurs interprètes, et ne correspond plus forcément à ce qui était leur trait dominant dans les années 50.

Outre la réalisation généreuse des Poèmes pour Mi de Messiaen avec Mitsuko Uchida, où les fonctions harmoniques traditionnelles sont toujours audibles sans difficulté malgré les accords surchargés, créant simultanément une impression de familiarité limpide et de couleurs inouïes, le concert recelait quelques surprises sur le plan glottologique.

Entendre Magdalena Kožená en vrai permettait deux constats :

¶ la voix est plus glorieuse, à ce stade de sa carrière, que je l'aurais cru : il y a comme une influence russe, avec des harmoniques faciales relativement rares, mais une résonance assez large dans le pharynx. Je ne peux pas me prononcer avec orchestre, mais avec piano, on l'entendait vraiment très bien, alors que j'avais l'impression d'une petite atrophie du volume ces dernières années. C'est peut-être le cas (la découvrant en salle ce soir-là), mais le moins qu'on puisse dire est que cela demeure d'une ampleur très respectable ;

¶ la voix de Kožená, malgré des coloris assez typiquement tchèques (technique « souriante » qui ramène le son devant, un rien étroit, mais très direct), m'évoque plutôt la technique slovaque (car, oui, l'élocution quotidienne comme la technique vocale slovaques sont assez différentes des tchèques), avec une rondeur, un moelleux plus lyriques. Et, de fait, née en Moravie, Kožená a fait une bonne partie de ses études, au moment où se posaient les équilibres de la voix (ces profs-là sont déterminants dans les équilibres d'une voix, je n'ai pas d'exemple de quelqu'un qui ait pu faire marche arrière sur ses premiers équilibres, déterminés par les premiers professeurs, même si beaucoup d'autres aspects peuvent ensuite être modifiés)… à Bratislava.

Sinon, pour l'anecdote, je me suis dit au bout d'un moment qu'elle pourrait quasiment chanter du répertoire de mezzo-soprano – ayant tout à fait oublié, en l'entendant, qu'elle était étiquetée ainsi ! Mais elle-même conviendrait, et son répertoire en atteste, qu'elle est plutôt un « second soprano » (façon Zerline ou Dorabelle) qu'un réel mezzo-soprano.

(Théâtre des Champs-Élysées, le 29 mai.)

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3. Fugue de la Géographie de Toch

Certes, c'était en anglais, mais je voulais l'entendre au moins une fois en vrai. Une notule y a déjà été consacrée en 2009, et on trouve quantité de versions (anglaises en tout cas) de différents chœurs amateurs sur YouTube. Très éloquent sur la structure d'une fugue pour ceux qui n'ont pas la formation adéquate – en plus d'être particulièrement amusant.

Pointe de déception sur le reste du programme (Beach, Copland, Barber, Whitacre…) où j'espérais des pièces un peu plus riches, à la façon chorale du vingtième (fonctions harmoniques simples et accords riches, effets divers) : ici, on a surtout eu le versant le plus confortable de chaque compositeur, avec de très jolis aplats qui évoquent les prières du soir et le rocking chair sous le porche.

Tout le public a frémi d'effroi lorsque le colonel Jeannin a fait asseoir une petite chanteuse qui devait avoir perdu sa justesse ou son rythme. S'avançant de quelques pas au milieu du plateau sans cesser de diriger, elle fond alors avec la précision de l'araignée sur la petite proie qui, prise par les épaules, doit d'asseoir sur les marches du petit amphithéâtre où les chanteurs sont disposés.
Quand on vous dit que la musique professionnelle est un milieu impitoyable… Engagez-vous, qu'ils disaient.


(Maîtrise de Radio-France au studio 104, le 9 juin.)

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4. Le Roi Arthus

Je n'en ai rien dit, parce que tout le monde s'en est chargé, mais une certaine frustration à lire beaucoup d'avis assez superficiels (si, il y a des motifs, beaucoup même ; non, ce n'est pas long ou mou, c'est que la mise en scène et l'esthétique des deux Jordan poussent dans ce sens)… il faudrait sans doute en dire un mot, mais la tâche, devant l'importance de l'œuvre, décourage un peu par son ampleur.

Je me contenterai donc de dire qu'en entendre fonctionner les trois interludes en salle est une rare jubilation ; et que Zoran Todorovitch, moins couvert par la presse puisque placé en seconde partie de série, et après Alagna de surcroît, proposait une vision très opérante de Lancelot, avec une voix très tristanienne, pour un Lancelot très desdichado, particulièrement congruent avec le livret – là où Alagna, qui semblait avoir gagné quinze ans de jeunesse, irradiait de façon un peu étrange considérant le propos du livret.

Impressionné aussi par Hampson qui, sur le point de perdre sa voix un soir au deuxième acte, le termine non seulement sans faiblir (on sent simplement des signes annonciateurs), mais revient de surcroît en pleine forme, comme après une semaine de repos, à l'acte III. Comment a-t-il fait ?

(Opéra Bastille, représentations des 9 mai, 25 mai et 8 juin.)

5. Gesualdo, Sesto Libro

Le Sixième Livre constitue la source principale de la notoriété de Gesualdo, et non sans cause : c'est là où Gesualdo exerce avec le plus de vigueur ses talents audacieux.

¶ Les chromatismes contigus : de soudaines baisses ou montées d'un demi-ton, hors de la gamme de départ, pour servir le propos expressif. D'un point de vue sonore, c'est comme si le sol se dérobait sous vos pieds, comme si le plancher s'affaissait soudain ; même pour l'auditeur du XXIe siècle, le procédé paraît violent. Ce n'était pas une innovation absolue en 1611, mais considérant que tout le reste de la musique (il suffit de comparer avec le legs sacré de Gesualdo lui-même) était vraiment consonant, ces effets devaient sérieusement secouer les oreilles du temps.

¶ Les tuilages rythmiques, le goût de la syncope : très souvent, les temps forts ne sont pas marqués par les différentes voix, ou bien le texte commence ou s'articule sur des temps faibles. Les mesures, les tempi peuvent être inconstants et changer très vite.

La prosodie peut être tout à fait décalée des phrases musicales – au delà même des nécessités de la polyphonie. on se figure bien qu'on ne peut pas avoir la même exactitude prosodique qu'avec un récitatif accompagné, mais c'est en réalité un effet expressif, une forme de raffinement inconfortable qui dépasse les seules contraintes techniques.
Cela dit beaucoup sur le rapport au texte des polyphonies, qui est nécessairement plus distant qu'une monodie (qui se développe justement à cette époque, puisque la monodie est la grande passion du baroque musical), mais qui n'est pas du tout inexistant, surtout pas chez Gesualdo ! Et cela ne se limite pas à des chromatismes descendants sur le mot « mort » (même si le procédé est quasiment systématique à cette époque).

Côté exécution, les poèmes (et même, dans mon cas, la partition) sur les genoux n'étaient pas un luxe dans l'acoustique un peu lointaine (mais pas trop floue) de l'Oratoire du Louvre (en catégorie pauvres, en tout cas), mais on pouvait admirer la belle égalité sonore imprimée par Herreweghe à ses solistes du Collegium Vocale (Blažíková, Sojková-Kabátková, De Cat, Hobbs et Kooij), cherchant l'équilibre plus que l'expressionnisme, déjà porté par la musique. Très réussi. Les hommes n'étaient pas très saillants, mais on pouvait en particulier admirer le fruité et la typicité acidulée de Sojková-Kabátková, et surtout la qualité des plans dans le spectre d'ensemble.
Thomas Dunford était à l'archiluth, mais il faut bien avouer qu'en plus d'être, bien sûr, inaudible de loin, même lui n'apporte pas un supplément passionnant à cette musique très écrite : il faut forcément doubler la basse, et puis éventuellement une ou deux autres voix, on peut difficilement ajouter des strates ou improviser harmoniquement sur une musique aussi contrapuntique. Une simple viole de gambe pour renforcer la basse aurait peut-être été, quoique moins authentique, plus efficiente.

Si vous cherchez une sélection, je recommande en particulier les 7 à 11 (et bien sûr le 17, Moro, lasso, al mio duolo, d'ailleurs bissé). Les 6, 11, 18 et 19 n'ont étrangement pas été donnés, alors que le concert n'était pas très long et que Thomas Dunford a eu la possibilité (bienvenue) d'intercaler des pièces solos de Kapsberger.

J'espère une parution, on n'a pas tant de versions que cela des Gesualdo, et Herreweghe n'a pas du tout tiré cette musique vers une rondeur tiède.

(Oratoire du Louvre, 4 juin.)

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6. Les Amateurs

Jeudi dernier, j'ai tenté Cavalleria Rusticana avec l'Orchestre Ut Cinquième, un ensemble de musiciens amateurs. Étrange envie, d'ailleurs, puisque je ne m'étais pas déplacé lorsque le diptyque Pagliacci-Cavalleria avait été donné à Bastille, avec des gens autrement prestigieux. Mais dans ce type de musique (et dans beaucoup d'autres, en fait), l'urgence et l'artisanat me tentent davantage que la perfection immaculée.
Avantage collatéral, mais que je n'ai découvert qu'a posteriori : Notre-Dame-du-Liban est assez petite, et a servi de lieu d'enregistrement de référence pour Erato dans les années 70 et 80. De fait, on retrouve des espaces acoustiques familiers, à la fois présents en permanence physiquement et un peu diffus dans les tutti.

Une des motivations était l'écoute pour la première fois de Daniel Galvez-Vallejo en salle, dont j'ai toujours adoré les disques et bandes années 90, mais un peu disparu des radars depuis. Il s'avère qu'il chante toujours très bien ! La voix est moins claire et mixée, il y a même ce soir-là un brin d'éraillement permanent, mais ces aigus ronds et doux sonnent avec une puissance remarquable, et son italien s'est vraiment amélioré (il est très correct maintenant, alors qu'il était hilarant il y a vingt-cinq ans), de même que sa conviction scénique, qui impose le respect. Peut-être est-ce son écart des grandes scènes très exposées, mais sa conservation et son évolution progressive sont très réussies.

Néanmoins, la grande sensation de la soirée était l'orchestre lui-même… Je n'ai jamais entendu (même en incluant les orchestres pros de cacheton) un orchestre amateur aussi juste et aussi cohérent : les violons, en particulier, sont impeccables (et pourtant, la partition expose leurs aigus dans des phrasés lyriques qui ne laissent pas la place aux expédients !) ; et la puissance des bois (là aussi, rarement entendu des flûtes aussi projetées, même chez les pros !) est réellement impressionnante. Les phrasés aussi sont d'une justesse stylistique et d'une musicalité qui ne sont pas celle de dilettantes. Je me demande comment ils les recrutent (sur audition, certes, mais après ?), je suppose que beaucoup doivent être des professeurs de musique ou des amateurs de très haut niveau, un peu comme pour l'ensemble d'Éric van Lauwe dont je me fais souvent l'écho.
Si ce n'était pas suffisant, à cela s'ajoute la qualité propre à beaucoup d'orchestres amateurs : l'enthousiasme, la gourmandise de jouer, sans la routine de l'excès de sûreté ou la méticulosité froide de la recherche d'exactitude.

Chaleureux et impeccables, en voilà qui me reverront souvent ! J'ai même très envie d'aller les entendre dans des standards du répertoire, maintenant – un Brahms, un Bruckner, ce qu'ils voudront !

(Notre-Dame-du-Liban, 11 juin.)

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7. L'Obikhod à Gaveau

Contrairement aux autres répertoires que j'écoute volontiers au disque (et certains pour lesquels je vais peu au concert, comme pour le piano solo – il faut dire que les programmes audacieux ou contenant ce que je veux entendre sont vraiment rares, j'en ai trouvé trois en six ans d'exploration des programmes franciliens !), j'aime écouter la liturgie de l'Obikhod en salle : elle touche d'une façon bien partiulière, et pas seulement à cause de l'impact physique.

Le concert du Chœur (Académique Russe d'État) Svenshnikov parcourait adroitement les époques et les procédés musicaux, d'Ivan le Terrible à Vladimir Dovgan, en passant par les figures célèbres de Bortnianski, Glinka, Tchaïkovski ou Rachmaninov, proposant des pièces fuguées, ou en strates successives, ou purement homophoniques, ou encore avec un soliste récitant déposé sur un tapis sonore choral, voire des écritures palpitantes à la manière des minimalistes.
C'est ce qui fait le charme de ce répertoire : beaucoup de compositeurs y ont contribué, pas forcément dans leur style habituel (la pièce de Tchaïkovski était d'ailleurs, sans surprise, la moins intéressante des treize présentées), avec toutes sortes de procédés, mais conservant toujours une couleur particulière, une modalité typiquement russe (qu'on entend souvent sourdre sans les opéras de Tchaïkovski, d'ailleurs. Si bien qu'il est très difficile d'identifier l'époque de chaque pièce, pouvant être écrite dans un goût déjà romantisant ou encore archaïsant au XVIIIe comme au XXe siècles, sans parler des nombreuses adaptations, à telle enseigne que la distance de Bortnianski à Rachmaninov ne se perçoit absolument pas.

Comme d'habitude, les choristes russes sont d'un niveau assez hallucinant, avec des voix rondes et chaleureuses ; chose étonnante, il semble que la technique vocale des femmes ne soit pas, en tout cas pas chez toutes, de type lyrique (certaines voix sont « naturelles », étroites et pures), contrairement aux hommes. L'intensité du Chœur Svenshnikov rendait la relative sècheresse d'une salle de concert très confortable, une très belle soirée. La seconde moitié était consacrée à des balades russes patriotiques ou traditionnelles, moins intéressantes musicales (et un peu frustrantes, le texte n'étant pas fourni).

Récital très généreux, d'une durée trois heures, dont quatre bis (notamment un extrait du Démon de Rubinstein, avec Youri Laptev…).

(Salle Gaveau, 12 juin.)

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Uthal (à nouveau mis à jour cette semaine, mais encore loin de l'achèvement) et Gerhaher nous fourniront matière à plus amples développements, d'où le silence pour l'heure. Il était prévu aussi de toucher un mot du disque de Blandine Staskiewicz, mais on le réservera pour une notule plus purement discographique.

dimanche 7 juin 2015

D'Ossian à Uthal, work in progress


La notule d'introduction à l'Uthal de Méhul, augmentée au fil de la semaine, arrive désormais vers le terme de sa phase librettistique. On parlera bientôt de musique.

samedi 23 mai 2015

[biz & bicrave] Les bonnes affaires de CSS


À cause des effets de pénurie autour des grandes salles parisiennes (Opéra surtout, mais largement aussi la Philharmonie, et quelquefois pour les concerts courus du Théâtre des Champs-Élysées), il peut être difficile de trouver des places, surtout à tarif abordable (tout étant déjà beaucoup plus cher que n'importe où ailleurs, non seulement qu'en France, mais aussi que dans la plupart des capitales culturelles du monde). D'où il découle deux conséquences : pour ma part, depuis que j'ai dépassé les limites d'âge pour tarif nourrisson, j'achète assez en amont les places peu chères, quitte à revendre les dates où je suis empêché ; pour les autres moins prévoyants, avoir accès à des places abordables au fil de l'année est un avantage.

Aussi, je me propose de centraliser en commentaires à cette notule les places peu chères que j'aurai à revendre ; les billets électroniques et les plates-formes d'échange du type ZePass rendent l'opération beaucoup plus commode qu'autrefois. J'ai tout fait ces deux dernières saisons en passant directement par ces canaux, mais les lecteurs de passage pourraient aussi avoir envie d'en profiter. [Bien sûr, cela m'arrange aussi pour celles qui peinent à se vendre, mais ces places raisonnables trouvent en général très vite preneur sur les bourses d'échange, même sans les annoncer ailleurs.] Disposées sur une notule unique, cela me rend le partage beaucoup plus simple. Évidemment, si des lecteurs veulent proposer leurs propres affaires (ou négocier les prix), c'est permis.

mercredi 20 mai 2015

[Carnet d'écoutes n°77] – Ibert, d'Indy, Bartók, Haydn : Le Chevalier errant, Chansons et Danses, Duos, Crincrins…


Quelques échos autour d'écoutes récentes… et quelques insolites de diverses natures.

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A. Œuvres

Ibert – Le Chevalier errant, Les Amours de Jupiter

Timpani vient de publier deux ballets de Jacques Ibert… Comme d'habitude, la qualité est au rendez-vous. Avec l'Orchestre National de Lorraine bien sûr (peut-être mon orchestre chouchou en France…), dont Mercier tire des sonorités d'une variété de couleur (et d'une sûreté technique) rares pour un orchestre français. Et aussi, ce qui était moins évident, avec les œuvres, en particulier Le Chevalier errant.

Les Amours de Jupiter sont commandées pour un ballet de Roland Petit en 1945 (création en 1946), au début de l'existence du Ballet des Champs-Élysées ; autour de cinq entrées (Enlèvement d'Europe, Léda, Danaé, Ganymède, Retour à Junon) se déploie la veine légère d'Ibert et du temps, mâtinée d'influences de café-jazz et de velléités néo-classiques. Belle partition bien faite, dans le registre du style le plus léger d'Ibert.

Le Chevalier errant est tout autre et fascine davantage. Issu d'une commande d'Ida Rubinstein (à l'origine également d'Orphée de Roger-Ducasse sur son propre argument, du Boléro de Ravel, d'Amphion de Valéry-Honegger, de Perséphone de Gide-Stravinski, de Jeanne d'Arc au bûcher de Claudel-Honegger et d) après le grands succès de son premier ballet Diane de Poitiers (1934), il demande de grands moyens, un peu à la façon de Jeanne d'Honegger : deux récitants, chœur, grand orchestre.
L'œuvre est achevée en 1936, mais dès la fin de 1935, Ibert en prépare une réduction pour le concert (une suite composée de l'essentiel des quatre tableaux, mais sans chœurs ni récitants, retranchant le tiers de la durée).

Le langage est étonnant pour Ibert, vraiment dense, assez moderne, certes lumineux pas du tout empreint de sa légèreté habituelle : de la véritable musique ambitieuse, ce qui n'a pas si souvent été son cas – en tout cas rarement sans citations folkloriques (L'Aiglon), arguments parodiques (Persée & Andromède), habillages primesautiers… C'est pourquoi ce disque est indispensable.

Quatre tableaux se succèdent :

  • les inévitables Moulins, où Dulcinée apparaît bizarrement (dans la version définitive de 1950, elle y exécute carrément des Variations) ;
  • les Galères, autre moment de bravoure très proche du roman (Quejana libère des prisonniers qui, se révélant étrangement mauvais sujets, massacrent leurs anciens maîtres sans que le héros puisse rien y faire) ;
  • l'Âge d'or, qui prend au pied de la lettre les rêves d'Arcadie du héros, d'une façon qui n'est pas décrite dans le roman, mais qui en prolonge les allusions (enfin, les danses paysanes ne sont pas exactement ce qu'il entendait exalter…) ;
  • enfin les Comédiens, qui n'a plus aucun rapport avec l'original : Don Quichotte part sauver une jeune fille prisonnière d'un géant (en réalité, ce n'est qu'une pièce jouée par des acteurs itinérants) mais, frappé par celui-ci, il tombe mort. Apothéose et transfiguration.


Cette dernière partie n'a non seulement aucun rapport avec le récit de la mort de Don Quichotte (épuisé, pris de fièvre en rentrant chez lui) ni avec son ton (sévère sur les erreurs de jugement du personnage – alors qu'ici, on a une nouvelle version du final du Roi Arthus de Chausson ou de Prométhée triomphant de Hahn, ainsi que de beaucoup d'autres œuvres du temps : Tristan, Parsifal, Die Frau ohne Schattent, Fervaal, Sigurd empruntent aussi cette voie)… mais de surcroît pas le moindre rapport non plus avec l'épisode consacré aux comédiens (chapitre 11 de la seconde partie), où le spectacle fait simplement peur à Rossinante : Don Quichotte tombe et les comédiens se moquent de lui.

La modernité des Moulins et les beaux archaïsmes triomphants de l'Âge d'or méritent vraiment le détour.

À cela, il faut ajouter les qualités déjà mentionnées de l'Orchestre National de Lorraine dirigé par Jacques Mercier avec une exactitude remarquable, se parant de couleurs étonnantes qui évoquent souvent les alliages de Petrouchka, avec une qualité de finition rare chez les orchestres français, et non sans enthousiasme.
À découvrir.

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Béla Bartók – 44 Duos pour violons (BB. 104 ; Sz. 98)

Bien qu'écoutant finalement peu souvent Bartók – ce folklorisme méchant ne doit pas agir très puissamment sur mes impulsions d'écoute –, j'aime passionnément revenir à ses duos pour violons. Étrange dispositif, à la fois marqué par le folklore et d'une écriture très raffinée, assez abstraite finalement ; très différent des couleurs le plus souvent violentes, tourmentées et bigarrées de la plupart de ses œuvres… Dans ces duos au contraire, le contrepoint coule tranquillement, avec une certaine homogénéité entre les (courtes – pas une n'atteint les trois minutes, et la plupart sont comprises entre 45 secondes et 2 minutes) pièces ; cela n'exclut nullement les audaces imprévisibles, impensables dans un véritable folklore, mais l'effet n'est pas du tout celui d'une ostentation dramatique ou musicale. Bien que ce soit une source d'inspiration évidente pour Kurtág, ces Bartók-là peuvent au contraire aussi bien soutenir l'attention en concert qu'être placés en musique de fond.

Comme on les entend très rarement en vrai (pourtant, ça ne coûte pas cher !), même dans des récitals d'élèves de tous niveaux, il faut bien se repaître de disques. Et là, les versions pèchent souvent par une certaine mollesse, comme si la veine dialoguée (plus que dansante) n'était pas vraiment prise au sérieux – les hongrois aiment à dire qu'eux seuls peuvent comprendre les articulations de la musique de Bartók, liées à la langue et à la musique traditionnelle : c'est exagéré, mais il est vrai pourtant que beaucoup passent à côté de sa logique, en y exaltant seulement les aspects les plus académiques (fussent-ils des audaces).

Il en existe tout de même quelques intégrales, et pas mal d'anthologies (pas un nombre si vertigineux que cela, j'en ai repéré, après un rapide survol, une vingtaine), qu'on peut répartir en trois groupes :

¶ Les lyriques internationaux : Angela & Jennifer Chun (Harmonia Mundi), Frank Kim & S.G. Lee (Violin Foundation), Jan Talich & Agnès Pyka (Indé-Sens) et plus étonnant Péter Csaba & Wilmos Szabadi (Hungaroton) interprètent en privilégiant la mélodie et en gommant les appuis de danse.

¶ Les folkloristes : Wanda Wilkomirska & Mihály Szűcs (Hungaroton), Sándor Végh & Alberto Lysy (Astrée-Auvidis, puis Naïve), Barbabás Kelemen & Katalin Kokas (Budapest Music Center [sic]) accentuent la raucité, jouent de façon très détachée, accentuent les thèmes simples, comme des chansons et danses.

¶ Les lyriques fokloristes : Alberto Lysy & Sophia Reuter (Dinemec Classics), Régis Pasquier & Gérard Poulet (Arion), György Pauk & Kazuki Sawa (Naxos), conservent le legato, mais font tout de même sentir les thèmes capiteux et les échos de danse.

La première option n'a pas grand intérêt à mon avis (je troue par exemple tiède le résultat obtenu par Talich-Pyka ou les sœurs Chun, et Kim-Lee, qui bénéficient d'une prise de son proches dans un tout petit espace, sont même fragiles sur la justesse). La deuxième est parfois un peu extrême, surtout chez Wilkomirska-Szűcs, qui exagèrent leur phrasé scolaire (on dirait du Bach de débutant)… mais le grain, le refus du legato, l'exaltation des thèmes les plus pauvres créent vraiment une atmosphère « authentique » saisissante ; dans ce genre, la lecture plus tempérée de Végh-Lysy me paraît un excellent choix, quand même stimulant par sa radicalité, mais ne renonçant pas pour autant à la beauté et au goût. L'équilibre parfait est peut-être atteint par Kelemen-Kokas, avec ses superbes sons droits qui ne refusent en rien le chant – à mon sens le plus bel enregistrement en matière de son.

Sinon, on s'en doute, j'ai beaucoup de tendresse pour la troisième voie qui me convainc le plus – en particulier Pasquier-Poulet, plus lyrique et beaucoup moins typé oriental que les deux autres, mais qui rend très bien la poésie de ces pages. Lysy-Reuter et Pauk-Sawa sont excellents, beaucoup plus équilibrés dans leur rapport folklore/lyrisme, mais l'intensité constante de leur jeu et de leur timbre est un peu lassante sur la durée pour moi.

Les duos pour violons de Luciano Berio ne sont ni plus ni moins que le prolongement de ceux de Bartók, une fréquentation indispensable si vous aimez ce cycle.

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Indy grand format

Le sixième volume de l'anthologie orchestrale de Vincent d'Indy vient de paraître chez Chandos. Il confirme le résultat hétérogène du projet : Vincent d'Indy est un grand compositeur, mais ses sommets se manifestent plutôt dans la musique scénique (Fervaal, L'Étranger, La Légende de saint Christophe…) ou dans la musique de chambre (Sonate avec violon, Trio avec clarinette, Suite dans le style ancien, Suite Op.91, Chansons et Danses, Quintette avec piano…). La plupart des poèmes symphoniques étaient déjà documentés (certes, de façon éparse) par le disque, et ne méritaient pas forcément la multiplication des versions, d'autant ce n'est pas ici la lecture la plus ardente qui soit. Ce sont surtout les Symphonies qui valent le détour (si, j'ai beaucoup aimé le celtisme archaïsant de Saugefleurie, un peu dans la veine de L'An Mil de Pierné), et l'intérêt, outre de tout regrouper, est qu'on peut entendre l'une de leurs rares versions – il n'existe que Bringuier (avec l'Orchestre de Bretagne) pour la Première, Monteux (San Francisco) et Plasson (Toulouse) pour la très-franckiste Deuxième – et, j'ai l'impression, la seule de la Troisième.

J'ai boudé Wallenstein qui m'ennuie assez ferme, mais j'ai écouté le reste du disque, en particulier les Chansons & Danses, un bijou de l'archaïsme roboratif. Mais la version pour grand orchestre leur fait perdre beaucoup de leur saveur, liée aux timbres crus et aux bondissements de l'effectif pour septuor à vent (flûte, hautbois, 2 clarinettes, 2 bassons, cor) – les cordes lissent tout cela.
À ce paramètre (respectable, ce doit être la première captation de la version pour orchestre, alors qu'il en existe au moins trois versions pour septuor : CBC, Klavier, Timpani) s'ajoutent les caractéristiques de l'interprétation elle-même : j'aime beaucoup le Symphonique d'Islande d'ordinaire, mais ses qualités ne sont pas forcément mises en valeur dans cette musique, et la direction assez indolente de Rumon Gamba, ajoutée à la prise de son en-cathédrale de Chandos, ne rend pas exactement justice au caractère de cette page (là où elle ne fait que limiter l'intérêt d'autres pièces plus traditionnelles et moins sensibles à ce traitement).

Pour entendre la version originale, les solistes du Philharmonique de Luxembourg font merveille chez Timpani, au sein d'un programme dans le même goût, notamment les deux Suites rétro. Beaux couplages également (mais ne se limitant pas à d'Indy) chez CBC et Klavier.

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B. Interprétations

Haydn planant

Suite de la notule.

mercredi 22 avril 2015

Complément


Ajouté à la notule précédente, pour ne pas surcharger, quelques mots sur la saison du maléfique Philippe Maillard, qui vient de paraître.

dimanche 19 avril 2015

[Carnet d'écoutes n°74] – Série musique de chambre : Haydn, Rigel, Mendelssohn, Schumann, Gernsheim, Ropartz, Nielsen, Koechlin, Vierne, Lekeu, Banks…


Une liste brièvement commentée des écoutes de ces deux ou trois dernières semaines, sur le versant chambriste qui a beaucoup occupé les lutins de céans. Quelques recommandations d'indispensables de la musique de chambre.




Détail par là – dans chaque catégorie, les disques sont organisés par compositeur, eux-mêmes ordonnés par date de naissance :

Suite de la notule.

mercredi 8 avril 2015

Air du temps : urbanisme souricier, disparition de l'auditorium du Louvre, la torture à Radio-France…


Une collection de petites choses remarquées récemment.

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Disparition de l'Auditorium du Louvre

La nouvelle saison de l'Auditorium du Louvre est désormais en ligne. À part quelques œuvres éparses de compositeurs récents considérés comme importants (Zimmermann, Yun, Nørgård, Tüür), je ne vois guère que le Quatuor de Sibelius qui sorte un peu des habitudes. Pour le reste, essentiellement Mozart-Beethoven-Schubert-Chopin-Brahms-Debussy-Ravel, comme d'habitude. Pas de belles surprises comme les Clairs de lune de Decaux cette saison ou le mini-cycle Gernsheim de la saison précédente.

Il s'agit possiblement de la dernière saison de l'Auditorium – en tout la dernière sans lien thématique avec le lieu. Il semblerait néanmoins que la nouvelle forme ne soit pas un écho musical (un peu prétexte, mais qui produit des choses admirables à Orsay), mais vraiment un prolongement des collections. Donc la musique de chambre du XIXe en disparaîtra vraisemblablement.

Je ne suis pas particulièrement scandalisé : je me suis toujours demandé la raison de cette programmation tout à fait hors sol, à des tarifs chers, et qui ne se justifie ni par son originalité ni par le prestige des interprètes. Et pour des standards qu'on peut entendre partout ailleurs, aux deux Palais, à la Cité, à Soubise, au CNSM, à Moreau, à Cortot… L'entre-soi (qui n'est pas un problème en soi) des concerts n'est pas si infondé que cela : même sans parler des prix, extraordinairement élevés pour de la musique de chambre (par des artistes peu célèbres de surcroît), la moitié de la programmation a lieu à 12h30. Qui finit à 12h pile et assez près du Louvre, à part quelques cadres parisiens et les retraités fortunés ? Ce n'est pas grave, bien sûr, mais si l'on cherche à ouvrir les lieux à d'autres publics, l'effet est nul. Et je peux concevoir que le Louvre ait d'autres ambitions que de rayonner dans une petite niche qui n'est même pas son public naturel.

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Urbanisme souricier

Suite à plusieurs longues balades sur les contreforts forestiers franciliens (L'Isle-Adam, Carouge, Montmorency, Lormoy…), je suis frappé par la norme architectural de véritables villes-souricières : construites autour d'une ou deux rues, il est impossible de quitter l'agglomération sans les avoir terminées. Chaque bifurcation conduit à une impasse résidentielle, et même doté d'un plan, il n'y a plus qu'à attendre d'arriver au bout. À cent mètres de la forêt, il peu y avoir une demi-heure de marche pour l'atteindre, le temps d'avoir dépassé les dernières maisons, toutes adossées aux prairies ou aux coteaux chargés d'arbres – leur contiguïté créant un véritable mur infranchissable. Au jour le jour, même lorsque sa maison est située contre la forêt, il doit falloir prendre la voiture pour y aller !

Je me demande quel était le but des urbanisateurs. Limiter le coût en routes ? Distribuer au plus simple les pavillons de villes-dortoirs ? Pourtant, nous sommes vraiment dans l'univers rural (les panneaux « villages fleuris » ouvrant certaines localités, à peine pourvues d'un boulanger, d'un tabac et d'une pizzeria – même pas forcément de pharmacie ou de poste –, en attestent), et tous les terrains constructibles ne sont pas exploités à cette distance de Paris. Quel est donc l'intérêt ? La circulation à l'intérieur du village en est compliquée : je n'avais jamais remarqué dans d'autres parties du vaste monde, où la structure des localités évoque en général plutôt l'étoile ou les cercles concentriques autour d'un centre actif où se regroupent les commerces et institutions essentiels.

Témoin les 2,5km sans aucun échappatoire de Baillet-en-France : une seule longue route, une rue-déparmentale, débouchant sur des impasses, et trouvant à 1km de son début deux commerces, une église, une mairie. Toute petite ville, et pourtant, pour ceux qui habitent au début de la commune, aller acheter son pain doit assurer de fiers jarrets au bout de quelques mois de résidence.

Je n'ai pas de réponse, mais elles doivent exister, et si quelqu'un veut bien m'orienter vers elles, je lui en saurais grandement gré.

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Abolitionnisme

Il est inacceptable que les grévistes de Radio-France prennent en otage les auditeurs… en diffusant de belles musiques sans les désannoncer. Les traitements des prisonniers contraires à la dignité humaine sont pourtant prohibés par les Conventions de Genève.

Je ne compte plus les témoignages éplorés de mélomanes, près de perdre la raison, qui ont peut-être écouté leur premier Meyerbeer et leur premier Schreker, mais ne le sauront jamais. Quand un couple se dispute, ce sont toujours les enfants qui trinquent.

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Le sens des concours

Je ferai prochainement, quand j'aurai une minute, la promo des prochaines sessions du CIMCL (en partenariat avec Bru Zane). Il est toutefois, dans la galaxie déjà discutable (dans le détail comme dans le principe) des concours, une abomination dont je ne m'explique pas bien l'existence, à part pour des raisons un peu intéressées : le concours de direction d'orchestre.

Comment peut-on juger un chef, surtout débutant, en lui faisant diriger pendant un quart d'heure un orchestre qu'il découvre ? Ou alors il faudrait confier le jury aux musiciens qui, eux, voient si cela fonctionne ou non. Il est quasiment impossible de juger de l'extérieur du travail d'un chef, qui est un travail d'organisation et de communication – les commentaires sur la gestuelle des chefs lors des concerts sont en général fondés sur du vide : il existe bien sûr des gestuelles efficaces, et même indispensables pour les chefs invités qui n'auront droit qu'à deux services pour monter une œuvre et y imprimer leur vision (surtout que c'est en général ce qu'on attend des « grands chefs », qu'ils tordent la musique vers eux, sans rien changer de ce qui est écrit – le principe est assez pervers, il faut bien l'avouer), mais l'essentiel s'est passé en amont, en répétition. La parole trop abondante est un défaut, qui empiète sur le temps de musique, mais le geste n'est pas forcément suffisant non plus, c'est un ensemble qui s'impose, et donc je ne vois pas trop comment juger en quelques secondes.
Dans le meilleur des cas, on peut repérer ceux qui communiquent bien ; dans le pire, on n'entend rien de plus significatif que si l'on se passait les premières minutes d'une symphonie, très insuffisant pour mesurer un potentiel. Surtout chez les chefs, où la composante relationnelle et culturelle va se modifier (et souvent s'améliorer) au fil des années.

De fait, les lauréats ne sont pas forcément très impressionnants – parfois des bons élèves qui font les bons gestes sans avoir particulièrement plus à raconter que les autres. On a annoncé il y a quelques jours la nomination de Kazuki Yamada (lauréat au concours de Besançon en 2009) à la tête du Philharmonique de Monte-Carlo. Pas un mauvais chef, mais en retransmission comme sur le vif, il n'y a pas particulièrement de plus-value.
Pire pour Lio Kuokman, qui m'avait vraiment ennuyé en salle, amoindrissant les œuvres (dans un style où cet orchestre excelle pourtant !) avec une sorte d'indolence communicative.

J'ai prévu d'aller observer les classes du CNSM pour voir si je rectifie ces impressions en observant tout cela de plus près. Je vous raconterai si ça me chante.

mercredi 1 avril 2015

Le Pré-aux-Clercs, représentations à Favart & discographie

La notule consacrée à l'œuvre a été complétée d'un commentaire sur l'interprétation proposée à l'Opéra-Comique et de deux bandes (l'une libre de droits, l'autre inédite) contenant toute la musique de l'œuvre.

mardi 17 février 2015

Ô mars, ô mars, ô mars !


Les esthètes véritables apprécieront.


Et voici, sur multiples requêtes, notre sélection mensuelle de jolis concerts, parfois rares ou insolites – que vous auriez peut-être pu manquer.

Les couleurs sont pour moi (c'est une copie de mon agenda spectacles), mais si ça vous intéresse : violet quand j'y vais, bleu quand c'est probable, vert quand ce ne sera probablement pas possible. Le reste, je n'ai pas prévu d'y aller.
Le rouge sert à baliser des événements, sans constituer une date précise.

Si ce n'est pas bien lisible, vous pouvez ouvrir les images en cliquant dessus, ou les sauvegarder sur votre PC.

1. Le calendrier

Suite de la notule.

dimanche 15 février 2015

La devinette de février


Cette fois-ci, ce devrait aller vraiment vite.

Super bonus si vous trouvez les interprètes (célèbres).

jeudi 12 février 2015

La réponse à la devinette du mois de janvier


… est enfin arrivée !

jeudi 29 janvier 2015

Campra – Les entrées des Fêtes Vénitiennes


Présentation (plus) complète et production de l'Opéra-Comique (insertion dans la notule d'origine).

dimanche 25 janvier 2015

Ariadne auf Naxos : les tours espiègles de l'acoustique et de la glotte


Nous étions à la première de la reprise parisienne du spectacle de Laurent Pelly.

Considérant que la musique, formidable (avec son fourmillement de motifs, sa semi-distanciation, son hésitation entre récitatifs burlesques et über-lyrisme…) est bien connue, et largement investiguée, pas de commentaire général sur la soirée (de toute façon excellente et plutôt jubilatoire). Seulement quelques remarques sur des points de détail.

1. Passe-passe acoustique

J'ai été frappé de n'entendre aucune consonne (et essentiellement une voyelle) chez Sophie Koch, dont j'avais pourtant apprécié le Komponist lors de la retransmission vidéo de la première série. Pourtant, en Fricka, depuis le fond du parterre, j'avais eu l'impression que malgré la puissance de l'instrument, 'elle me murmurait les mots à l'oreille.

Il semblerait, d'après le témoignage d'une initiée montée du parterre vers le second balcon à l'entracte (meilleur son, et surtout mieux fréquenté), qu'on l'ait entendue très nettement au parterre (contrairement aux hommes, plus intelligibles à l'étage)… je n'en suis pas très étonné (ce genre de détail se perd facilement dans l'espace), mais voilà qui renforce les perplexités et relativités sur ce que l'on perçoit d'un spectacle à deux places différentes d'une grande salle (ou d'un théâtre à l'italienne). Il existe même des phénomènes de déperdition d'harmoniques qui peuvent, paraît-il (jamais testé personnellement) faire sonner faux une voix qui est pourtant tout à fait juste écoutée de près.

Il est aussi possible d'entendre deux fois une voix : illusion harmonique, ou effet de l'emplacement (par exemple sous un balcon dans un théâtre à l'italienne, pas tout à fait au centre, où le son arrive en décalé de face et par la rotonde latérale.

Le plus troublant de tout est probablement d'entendre des notes surchargées d'harmoniques qui paraissent plus basses que leur fondamentale (ce qui est un non-sens théorique), comme si le chanteur chantait à la tierce de lui-même. Mais ce n'est plus lié à la salle, il est vrai.

2. Émission arrière

C'est un sujet glottologique mainte fois abordé dans ces pages : la tendance, sous l'influence des micros (amplificateurs ou enregistreurs), à émettre les voix plus en arrière qu'autrefois, ce qui peut procurer un beau son de près ou en enregistrement, mais qui pose des problèmes d'intelligibilité et même de projection dans les grandes salles.

Ce n'était pas la première fois que j'entendais Karita Mattila en salle, amour de jeunesse — dès des Mozart avec Marriner, dans une esthétique vocale pourtant si éloignée de mes canons esthétiques habituels — jamais démenti. En revanche, c'était la première fois pour un grand rôle scénique. Elle porte les années de scène dans les rôles les plus exigeants (et pas toujours les plus évidents pour ses caractéristiques vocales) avec une grâce assez incroyable.

En revanche, de loin, du fait de l'émission très en arrière, on n'entend pas du tout le texte (tout est arrondi dans l'instrument, tout coule avec beauté… mais le relief du texte ne passe pas vraiment, alors même qu'elle est une bonne diseuse), et la voix, très belle et tout à fait audible, a surtout de l'impact dans le suraigu où se joue une surtension détendue assez unique… Vu le nombre de notes hautes dans Ariadne, on s'aperçoit que contrairement aux apparences, cela n'entame en rien son capital vocal et ne produit pas le moindre forçage, malgré leur aspect spectaculaire.
C'était magnifique (et pas très gênant pour Ariadne), mais j'aurais aimé l'entendre de près pour saisir les nuances de son incarnation, au lieu d'un profil global — mais Bastille est à blâmer, bien sûr… la nuance du sentiment dans un hangar à bateau, ça reste réservé à un club très fermé de superhéros.

Intéressant tout de même : je trouve sa voix beaucoup moins saisissante en vrai que celle de Delunsch, par exemple (beaucoup moins phonogénique en revanche). Si je l'avais découverte au concert, elle ne serait sans doute pas devenue la même idole…

Il n'empêche, l'artiste demeure fulgurante.

3. Arène glottophile

Suite de la notule.

samedi 17 janvier 2015

Indice


Les lots de la devinette du mois de janvier n'ont toujours pas été remportés.

Indice (et là, c'est donné) : il y a deux compositeurs (dont un orchestrateur/arrangeur).

Philharmonie de Paris : inauguration baroque

Qu'est-ce que je suis fort en jeux de mots, j'ai manqué la vocation évidente d'une carrière de titriste à Libé.


Ayant été quasiment menacé physiquement par plusieurs lecteurs, je suis obligé de sacrifier à une présentation de la nouvelle salle, alors même que tout a été écrit, et avec plus de faits comme de perspective (voir par exemple les dossiers du Monde, de Mediapart, de L'Œil…).
Et puis je dirai un mot de la troisième soirée d'ouverture, avec les tubes baroques français de Charpentier, Mondonville et Rameau par les Arts Florissants.

Sur le concept du projet lui-même, sur les logiques et biais tarifaires et programmatiques, voir les notules correspondantes.

Suite de la notule.

lundi 5 janvier 2015

Mise à jour


… Quelques nouveautés dans notre sélection de quatuors à cordes : Pavel Vranický (Paul Wranitzky), Gernsheim, Suk, Rawsthorne, L.-E. Larsson… et ajouts chez Herzogenberg et Stenhammar. Quelques fameux bijoux là-dedans — Gernsheim, Herzogenberg, Stenhammar et Larsson ont laissé une partie du meilleur de leurs catalogues respectifs dans le quatuor à cordes !

mardi 23 décembre 2014

Opéra-Comique : l'intégrale


Les Archives Numériques de l'institution viennent d'ouvrir… et on peut y trouver les livrets, rapports de censure et programmes de salle des œuvres qui y furent données… même les plus anciens !

https://dezede.org/dossiers/archives-opera-comique/data?order_by=creation_date&page=3


On vérifie par exemple, pour ce programme de salle de 1931, que la publicité envahissante n'est pas fléau si contemporain : toutes les pages de gauche y sont consacrées, et celle de droite n'en est pas exempte pour autant. Avec la verve un rien effrontée des publicitaires du temps.
En revanche, la présentation française y est traduite en anglais, ce qui n'est pas forcément resté la norme dans les salles françaises.

Julien Chauvin & le Concert de la Loge Olympique


Julien Chauvin, membre du Quatuor spécialiste (et sur instruments anciens) Cambini, excellent Konzertmeister, co-fondateur (et occasionnellement chef très talentueux) du Cercle de l'Harmonie, quitte Jérémie Rhorer pour fonder son propre ensemble sans chef permanent : le Concert de la Loge Olympique. Ce sera au contraire du Cercle de l'Harmonie une formation spécialisée, semble-t-il, dans l'instrumental, vu les références convoquées : orchestre maçonnique dirigé par Saint-George, créateur des six Parisiennes de Haydn et de beaucoup d'autres œuvres symphoniques d'alors (dont Cambini, cher à Chauvin).

Modèles revendiqués, le Concerto Köln et Freiburger Barockorchester, c'est détaillé .

Je le découvre seulement à présent, mais ils viennent de donner à Saint-Quentin leur première production (Armida de Haydn, un seria musclé dans la veine de Lucio Silla, qui ouvre la voie au belcanto di forza rossinien), donc le projet ne doit pas dater de ce matin.

Je me demande quelle sera leur spécialité au bout du compte, d'autant que le secteur, plein d'opportunités, est aussi assez surchargé. Pour l'heure, outre Haydn, ils vont accompagner un récital vocal Haendel (donc ma supposition symphonique était manifestement erronée)… et jouer une version réduite du Ring à l'Amphi Bastille (« Siegfried et l'Anneau Maudit », à destination des enfants). Ils ont manifestement leurs relais pour être aussi vite dans les bonnes maisons. Je ne les ai pas encore entendus, pour ma part ; j'espère qu'ils nous proposeront de belles exhumations. À suivre.

lundi 22 décembre 2014

Devinette


La réponse à la devinette du mois a paru. [Je ne vous félicite pas.]

lundi 15 décembre 2014

Indice


Personne n'ayant encore trouvé, je précise. C'est de l'opéra. (C'était déjà facile, à présent c'est donné.)

samedi 13 décembre 2014

[Nouveauté] Purcell — Music for Queen Caroline — Christie


Un minuscule mot sur cette nouvelle parution, parce qu'elle confirme des choses déjà glissées auparavant.


Paru chez le nouveau label autoproducteur des Arts Florissants, mais en imitant les polices et les coloris de l'ère Erato.


Le programme de ce nouveau disque est beau et cohérent, trois hymnes sacrés autour de la figure maîtresse de l'inspiration de Purcell, en tout cas concernant la musique de circonstance. On remarque en particulier The Ways of Zion Do Mourn, cantate pour les funérailles de la Reine, et qui devint la première partie (et de loin la plus belle) d' Israel in Egypt dans les deux versions de 1739 (voir là la nomenclature et la discographie) — l'un des chefs-d'œuvre de tout Haendel, avec ses lents chœurs de déploration homophoniques ou tuilés…

Suite de la notule.

Stéphane Lissner : la profondeur au pouvoir


C'est chouette, voilà un nouveau directeur qui va pouvoir remettre un peu d'animation dans les cercles glottophiles. Nicolas Joel avait un peu mis le milieu en hibernation : une fois échangé sur le retour à des choix assez traditionnels en matière de mise en scène (voire carrément paresseux en matière de titres, en dehors du cycle giovane scuola), pour s'en féliciter ou le déplorer, et une fois remarqué que les chanteurs habitués changeaient avec chaque directeur sans forcément produire mieux ou moins bien en moyenne… il ne restait plus beaucoup d'imprévus.
La scène de son éviction était très divertissante (devançant de peu l'appel, il avait, après avoir sollicité sa prolongation en vain, annoncé qu'il se retirait du poste pour protester), mais ne concernait pas vraiment la programmation artistique. Ce n'est pas comme pendant la période bénie de Gérard Mortier, où les lyricomanes pouvaient s'étriper non seulement sur les choix audacieux de la maison (Delunsch en Elsa, Schäfer en Violetta, et puis les visuels de Marthaler, Warlikowski, Tcherniakov…), mais aussi sur les propos, toujours provocateurs, du directeur — auquel France Culture dressait des couronnes rien que pour ses discours…



L'un de nos légendaires strips Mortier (2005).

N.B. : « Sylvain » est une référence à Sylvain Cambreling, le moins prestigieux mais le seul restant des « sept grands chefs » (Dohnányi, Gergiev, Salonen, etc.) qui devaient se partager l'orchestre pendant le mandat de Gérard Mortier, se terminant (comme c'était prévisible) par une direction musicale de fait par Cambreling.


Je crains que Lissner n'arrive pas au niveau du Maêêtre, puisque, malgré des goûts convergents, il reste beaucoup plus mesuré dans ses choix, en général : à Aix (et plus encore à la Scala, ce qui était structurellement inévitable), il incarnait une sorte de modernité de mode, proposant des choses un peu originales, mais rarement jusqu'à l'audace. À en juger par ce qui filtre de la saison prochaine, à part Moses und Aron de Schönberg par Castellucci, qui est incontestablement un grand coup de théâtre (si bien que j'attendrai sans doute quelques retours pour m'y rendre), on n'est pas exactement dans la sphère de l'innovation débridée.

En revanche, il semble qu'il y ait un certain potentiel en matière d'expression personnelle. Oh, pas dans la veine bruyante de l'original, mais tout de même de quoi gloser et rigoler, comme en témoigne la tribune publiée par les Échos (merci Chris).

Voyez plutôt :

Suite de la notule.

lundi 8 décembre 2014

La devinette du mois de décembre


Facile cette fois.

Pour le simple plaisir visuel :



… et comme toujours nos lots d'inédits à gagner.

22 décembre : La réponse a paru (voir en commentaires).

samedi 15 novembre 2014

… wirst du, mein Herz


Lors de la disparition de Carnet sur sol, les quelques mots d'explication postés sur http://www.carnetsol.fr/css/ (qui deviendra à terme l'adresse définitive et mobile du site, mais pas pour l'instant).

Bonjour à vous, aimable lecteur ;

Vous voici sur la page temporaire de Carnets sur sol. Beaucoup de témoignages de sympathie et d'offres d'aide ont afflué, sensiblement plus que ce que mérite un bac à sable personnel — ce dont je ne saurais trop remercier mes lecteurs d'une part, mes amis de l'autre (certains appartiennent aux deux catégories, pas de panique).

Beaucoup étaient curieux de ce qui s'était passé, aussi, je vais centraliser dans cette notule quelques informations (et considérations profondes, n'en doutez pas) pour votre édification. Bien qu'ici encore, cela concerne davantage l'emploi de mon loisir dans la ou les prochaines semaines que les lecteurs de Carnets sur sol, qui trouveront ailleurs leur compte, et qui devraient de toute façon voire une large partie du site reparaître. En principe.

Suite de la notule.

David Le Marrec


Bienvenue !

Cet aimable bac
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Beaucoup de requêtes de moteur de recherche aboutissent ici à propos de questions pas encore traitées. N'hésitez pas à réclamer.



Invitations à lire :

1 => L'italianisme dans la France baroque
2 => Le livre et la Toile, l'aventure de deux hiérarchies
3 => Leçons des Morts & Leçons de Ténèbres
4 => Arabelle et Didon
5 => Woyzeck le Chourineur
6 => Nasal ou engorgé ?
7 => Voix de poitrine, de tête & mixte
8 => Les trois vertus cardinales de la mise en scène
9 => Feuilleton sériel




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