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Benjamin BRITTEN – Le Ravissement de Lucrèce : discordances et uniformités


Les productions scéniques d'œuvres peu données, même dans les grandes capitales du monde, ne sont pas si abondantes qu'on puisse les laisser passer. Malgré une expérience mitigée au disque – et un intérêt, je l'avoue, déclinant pour Britten en dehors de quelques chefs-d'œuvre – il fallait donc tenter l'aventure, secondé de quelques fins-palais théâtraux à même de goûter les complexités du sujet et de sa réalisation.

Pour accompagner votre lecture, vous trouverez le livret complet (avec traduction espagnole en regard, pour les moins anglophones d'entre nous) et la version dirigée par le compositeur :


1. Dispositif mouvant

Le contenu de cet opéra est extrêmement bizarre, pas tant à cause de ses originalités que de ses asymétries, disparités de style et ruptures de logique. À commencer par le livret de Ronald Duncan : un « chœur » masculin (nommé ainsi dans le livret, mais en réalité un coryphée qui parle sans aucun entourage) et un « choeur » féminin présentent l'ouvrage, mêlant à l'histoire antique, la philosophie, la religion chrétienne (postérieure de plusieurs siècles aux faits)... Dans le premier acte, ils se substituent même à un certain nombre de faits qui peuvent être montrés sur scène (c'est largement le cas dans la mise en scène de Stephen Taylor), et que les personnages concernés ne chantent pas – il en va ainsi d'une bonne partie du début de tableau du viol.

En revanche, au deuxième acte, les personnages s'incarnent pleinement et les deux chœurs n'ont plus de rôle déterminant... on assiste même à une adhésion, complètement au premier degré, aux sentiments des personnages – et jusqu'à l'adoption de stéréotypes (manifestement pas du tout parodiques) du livret d'opéra, comme la scène du lever du soleil, longuement commentée par les personnages secondaires comme dans les scènes de genre assez incontournables dans les opéras romantiques.

Bon nombre de remarques sont assez obscures au demeurant : ainsi les propos misogynes qui ne sont pas soutenus par le sens de la pièce (qui présente quand même Lucrèce en personnage exemplaire), mais qui ne servent pas non plus une critique, ni un effet de réel particuliers... simplement déposés là, sans qu'ils ne prennent sens d'une façon ou d'une autre. Ou encore les références à la Passion christique, qui présentent implicitement Lucrèce en prototype du Christ porteur des péchés du monde, offrant un sens à la souffrance... mais qui ne correspond pas du tout au personnage ambigu et pleurnichard montré dans la pièce, assez loin de représenter un modèle, et encore moins de revendiquer une voie. La vie de Lucrèce s'achève en constatant la fragilité ou l'impossibilité d'un amour parfait, insoutenable alors même qu'elle est pardonnée ; et le commentaire nous parle de rédemption du monde. On n'aurait pas fait mieux pour opposer deux systèmes, mais la structure des tirades semblent suggérer que le spectateur doit chercher une analogie.

Étrange ou tout simplement mal fait, je ne puis dire, mais dans les deux cas, étrange quand même.

2. Persistance royale & rémanence romantique

Autre instertice troublant, l'absence d'implication politique de l'histoire racontée. La légende de Lucrèce a son importance parce qu'elle met en scène l'illégitimité de la tyrannie, parce qu'elle justifie la naissance de la République sous un jour moral. Le sort de Lucrèce, pour spectaculaire qu'il soit, n'a pas grand sens en lui-même.
Et pourtant, le livret de Duncan n'évoque qu'une fois cet aspect (l'acte II s'ouvre par un « chœur » romain hostile aux Étrusques), à telle enseigne que la chute de la Royauté n'est jamais mentionnée. Le sort de Lucrèce n'excède à aucun moment l'événement domestique.

Il s'agit déjà d'un changement majeur de perspective, puisque dans cette histoire, on nous rapporte un fait divers sans portée ; et la royauté ne tombe pas.

L'intérêt pourrait alors se trouver du côté du choix atypique de raconter l'histoire du côté de Tarquin junior : celui-ci n'est pas présenté comme un monstre, mais comme la victime tout à la fois de son admiration pour Lucrèce et du piège psychologique d'un camarade malveillant. La scène du viol elle-même est assez ambiguë ; Lucrèce y cède d'abord dans son sommeil en croyant s'abandonner à Collatinus, puis n'y oppose (mollement) que des restrictions d'ordre général (elle n'a pas le droit, ou encore elle n'a pas prévu) :

FEMALE CHORUS
Her lips receive Tarquinius
she dreaming of Collatinus.
And desiring him
draws down Tarquinius
and wakes to kiss again and...

(Lucretia wakes)

TARQUINIUS
Lucretia!

LUCRETIA
What do you want?

TARQUINIUS
Lucretia!

LUCRETIA
What do you want from me?

TARQUINIUS
Me! What do you fear?

LUCRETIA
You!
In the forest of my dreams
you have always been the Tiger.

Avec un homme dans sa chambre, elle commence par lui demander ce qu'il veut (!), puis lui raconter ses rêves. Point de chantage, point de résistance altière. Et non seulement elle rêve de lui, mais en plus l'image n'est pas si dégradante (le tigre est cruel, mais pas méprisable)... De surcroît, la musique de Britten reste tout aussi lisse et mesurée, si bien qu'on a peine à entendre pudor et verecundia.

En réalité, tout le personnage de Lucrèce se trouve en décalage avec l'image laissée par l'historiographie antique : elle est avant tout présentée comme une amoureuse (qui rêve aux petits oiseaux), puis, après la catastrophe, se plaint en déballant ses affects intimes devant sa maisonnée, changée en figure post-victorienne assez geignarde.

La transformation fait assez conger aux processus d'assimilation des grands mythes par l'opéra seria du XVIIIe siècle : n'importe quel héros devient un amoureux, semblable à tous les autres stéréotypes, sans trop se soucier de ce qui fait la spécificité et la notoriété, originellement, du personnage qu'on a choisi. Dans le cas présent, Lucrèce est une amoureuse victimaire comme une héroïne de Verdi – c'est la petite Luisa Miller, qui forcée au chantage par l'intendant du coin, finit par mourir misérablement avec son amant, après s'être tout deux torturé la conscience. Le deuxième acte tient davantage, littérairement parlant, de Madama Butterfly que des grandes questions morales développées dans les pièces rhétoriques du Grand Siècle.

Et malgré cela, Lucrèce demeure le personnage central, et l'impression de focalisation autour Tarquin disparaît totalement après le viol : il ne reparaît plus, il n'est plus guère question de lui, et toute l'authenticité de la pauvre femme éclate, toute la compassion afflue vers elle.

3. Vers un minimalisme sonore

Le langage musical de Lucretia se range plutôt du côté du Britten ascétique (comme The Curlew River) que de la veine lyrique de ses œuvres les plus jouées (ou du versant plus expérimental du Turn of the Screw également pour petit ensemble instrumental).

La partition s'organise par séquences d'une dizaine à une quinzaine de minutes, chacune assez différente par les moyens (d'écriture comme d'instrumentation) employés.

Pourtant, comme souvent chez Britten, on ne peut qu'être frappé par l'homogénéité du ton de la partition : toutes les parties vocales demeurent dans la même zone prosodique sobre, mais aux contours mélodiques très peu naturels ; l'harmonie est chargée (beaucoup de notes étrangères, peu de repos), mais on tend à retrouver les mêmes couleurs dans les agrégats assez statiques ; les tempi semblent tous s'inscrire entre le lent et le modéré. On retrouve quantité de procédés de type ostinati, où la même cellule ou la même section se trouve reproduite pendant assez longtemps.

En résulte une couleur grise assez uniforme, où dominent les procédés cycliques (la préfiguration des obsessions minimalistes est patente !), et où la prégnance mélodique, la tension harmonique (ou même l'exaltation glottophile) sont tenues à distance.

Cela fonctionne merveilleusement pour le Requiem (où, par ailleurs, les contrastes sont vraiment réussis, et la veine mélodique autrement généreuse), et fort bien pour un certain nombre d'opéras (par exemple dans les univers confinés de Peter Grimes, Billy Budd, Death in Venice, ou dans les délires errants de Curlew River), mais pour ce sujet, surtout traité de cette façon à la fois pittoresque et larmoyante, texte et musique semblent ne pas bien embrayer.

Ce manque d'éclat est d'autant plus étonnant que l'instrumentation, elle, varie énormément selon les sections. Certains alliages servent par ailleurs certains des plus beaux moments de la partition :

¶ Flûte alto, clarinette basse et cor, un vrai moment de grâce – davantage dans les couleurs que dans le langage musical proprement dit.
¶ Cordes (quatuor à cordes + contrebasse) qui semblent jouer un écho du mouvement lent du quatuor de Barber (le fameux Adagio) et hautbois, pour un instant de mélancolie suspendue – ici encore, rien qui ait une portée dramatique, mais c'est bien beau.
¶ Un petit passage pour voix a cappella.
¶ Un mélodrame du Chœur masculin, avec percussions seules. Moment assez fort où la parole à nu se mélange à un mode d'expression « primitif », peut-être le seul où Britten semble laisser la profondeur des émotions s'exprimer au delà d'une musique très écrite, un peu formelle et « intellectuelle ».

4. Représentations 2014 & esthétique de l'Atelier Lyrique

À Paris la production de juin 2007 de Stephen Taylor (dans la scénographie de Laurent Peduzzi, aménagée pour la reprise) est redonnée depuis mardi, jusqu'à ce dimanche. Elle a été conçue en partenariat avec l'Atelier du Rhin et l'Atelier Lyrique de l'Opéra de Paris. Pour cette reprise, l'essentiel des chanteurs sont issus de l'Atelier Lyrique, plus quelques renforts chez des professionnels établis... tous anciens membres de l'Atelier au cours des dix dernières années.

Dans la fosse, Maxime Pascal dirigeait treize musiciens (flûtiste, hautboïste, clarinettiste, bassoniste, corniste, harpiste, percussioniste, pianiste, deux violonistes, altiste, violoncelliste, contrebassiste) de l'ensemble en résidence Le Balcon.

Je n'avais jamais vu de production entièrement dévolue à l'Atelier Lyrique, faute d'occasion (toujours un autre spectacle à voir à la même date), et j'ai toujours redouté d'y entendre des voix trop massives pour la mélodie et le lied (leurs programmes étant souvent très attirants). Car, après tout, il s'agit de l'Opéra Bastille recrutant des voix d'opéra, donc a priori plutôt de gros calibres.

La représentation de jeudi (16) dernier semble confirmer ce pressentiment : incontestablement, ils chantent tous bien – seule Agata Schmidt en Lucretia semble un peu terne et tassée, le timbre ne sortant pas bien (rôle trop grave ?). Mais ils se caractérisent tous par des voix assez épaisses, lourdement plantées dans le sol, très fortement chargées en harmoniques : Tiago Matos en Junius (le compagnon persifleur de Tarquin, baryton), Piotr Kumon en Tarquinius (baryton qui sonne comme une basse), Andriy Gnatiuk en Collatinus (basse – dans ce dernier cas, la voix, d'une noirceur naturelle impressionnante, chevrote déjà, alors qu'il est encore dans sa vingtaine !).

Chez les seconds rôles féminins, les voix ne sont pas davantage lumineuses, mais paraissent peut-être un peu plus libres, comme la Lucia d'Olga Seliverstova (un lyrique très large et assez opaque pour un rôle de gentille soubrette, mais vigoureusement projeté et nettement tracé) ou bien sûr la Bianca de Cornelia Oncioiu (seule intervenante extérieure, habituée des seconds rôles de mezzos graves à l'Opéra de Paris), fermement campée avec un timbre bien défini.

Les plus impressionnants de la soirée étaient Andreea Soare en Chœur féminin et surtout Oleksiy Palchykov en Chœur masculin : ici encore une voix très chargée en harmoniques faciales, presque barytonantes, mais projetée avec franchise et assurance sur toute la tessiture, avec une présence dramatique non négligeable. Dans le domaine du grand répertoire lyrique, il devrait faire des merveilles.

Évidemment, les habitués de CSS auront deviné que cette esthétique-là est loin de combler les lutins de céans, particulièrement dans une œuvre chambriste dont les exigences de puissance et d'ambitus sont modestes. Surtout, les voix trop riches uniformisent inévitablement les voyelles et masquent les consonnes (car les partiels des sons émis saturent les zones plus aiguës où sont les consonnes), ce qui est dommage dans une œuvre où le rapport au texte, quoique étrange, est primordial.
Sans parler de l'accent anglais, proprement exécrable, chez tous les participants... la palme revenant à l'accent slave à couper au couteau de Palchykov (j'ai sincèrement cru, un instant, que j'avais manqué des citations de Tosltoï glissées dans le Prologue !), mais personne n'articulait, ne prononçait, n'accentuait convenablement, chacun semblant parfaitement confortable avec son accent maternel. Une bonne partie du plaisir attendu s'en trouvait raboté.

Dans l'autre distribution (jours impairs), une large part était tenue par des interprètes invités : Lucretia (Aude Extrémo), Tarquinius (Cladimir Kapshuk), Junius (Damien Pass) et Bianca (toujours Oncioiu), tandis qu'Armelle Khourdoïan (Lucia), Élodie Hache (Chœur féminin), Kévin Amiel (Chœur masculin) et Pietro Di Bianco (Collatinus) provenaient de l'Atelier de cette saison.

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Malgré toutes les interrogations étalées ici, Lucrèce mérite la découverte, même si ce n'est pas l'œuvre la plus à même de susciter un enthousiasme spontané comme le ferait une coda de Beethoven ou R. Strauss. Excepté pour l'anglais (quasiment honteux), la production de l'Athénée est de bon niveau, et on a plaisir à voir une salle pleine et un public assez chaleureux.

Néanmoins, n'hésitez pas à essayer l'œuvre au disque : avec des voix & dictions plus transparentes et un orchestre plus incisif, comme dans la version Britten proposée ci-dessus, le résultat est autrement saisissant.


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David Le Marrec


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