Carnets sur sol

J'étais très curieux d' Edelweiss France Fascisme mis en scène par Sylvain Creuzevault : j'avais déjà été séduit par son adaptation des Démons de Dostoïevski, polyphonique, ressassante, sarcastique, fresque simultanée de sourires et de folie… et ce malgré malgré un certain empilement de « trucs » de théâtreux un peu inutiles et assez intrusifs (tabac et fumigènes dans la face, sono à fond (ambiance discothèque pendant 5 minutes), contrastes lumineux délibérément aveuglants (amis épileptiques bonjour), éclairage au stroboscope, acteurs qui marchent *sur* le public, et avec pour point d'orgue l'exécution simulée d'une spectatrice montée sur scène, qui était terrifiée…
Le foisonnement, les ajouts très actuels (pour une intrigue très liée aux groupes nihilistes du XIXe tardif russe), concordaient particulièrement bien avec l'esprit de la narration de Dosto, avec ces voix discordantes qui se superposent (qui parle, bon sang ?), ces palinodies empilées…

J'espérais donc assez haut pour cette proposition inhabituelle de mise à l'honneur des écrivains collaborationnistes. En effet le spectacle, co-écrit par les acteurs (issus du Théâtre National de Strasbourg et de son école), se fonde très largement sur les écrits d'intellectuels et hommes politiques collaborationnistes, à peine remis dans le contexte de petites conversations imaginaires, juxtaposées les unes aux autres. Une mosaïque de propos tenus par Robert Brasillach, Lucien Rebatet (les deux plus présents), Marcel Déat, Philippe Henriot, Pierre Drieu la Rochelle, Céline, Jacques Doriot, Pierre-Antoine Cousteau, Joseph Darnand, Fernand de Brinon…

Structurellement, pas de folie : de petites scènes plutôt chronologiques (on débute par le procès de Brasillach, puis on repart en arrière pour suivre toute la guerre jusqu'aux exécutions des intellectuels), assez didactiques – ils n'hésitent pas à s'appeler par leurs noms complets à plusieurs reprises, portent des panneaux avec leurs prénoms, etc.
D'un point de vue formel, donc, on pourrait dire – je doute que ça fasse plaisir à Creuzevault – que ce n'est pas très différent d'une pièce de Michalik.
Mais ce n'est vraiment pas un blâme de ma part : on échappe aussi à tout ce qu'il pouvait y avoir d'intrusif dans Les Démons. À part quelques sons un peu forts (mais quelques secondes et tout à fait supportables) et de longs effets stroboscopiques – deux scènes constituées de bouts de documentaires concaténés à un fragment par seconde… –, rien d'inconfortable. Si, plusieurs nus : Rebatet (joué par une femme) se fait ausculter par Céline, mais ça entre plutôt bien dans le récit et est traité sur un mode loufoque qui diminue la potentielle gêne ; et une sorte de ballet aryen par trois acteurs et deux actrices intégralement nus (et dont la nudité paraît dispensable), mais on voit ça tellement souvent au théâtre que je ne sais même pas si c'est encore la peine de prévenir…

Globalement, une forme simple, mais très lisible, qui permet de façon de suivre très intuitive le parcours de ces figures, tout en échappant à tout interventionnisme didactique. C'est ce que j'espérais du spectacle, et cela réussit : on peut se plonger dans la pensée fasciste de ces années sans s'infliger mainte monographie, c'est une galerie de portraits qui fait défiler des positionnements très divers, sans que Creuzevault nous prenne la main pour nous rappeler que le racisme c'est mal et qu'assassiner des innocents c'est pas bien. On nous laisse tranquille pour nous balader et observer ces figures, très caractérisées (Rebatet l'exalté fantasque, Drieu le dandy, Déat l'arriviste raté, Brasillach le vilain petit canard trop modéré…), chacune avec son agenda propre : Laval le pacifiste qui fournit l'Allemagne en soldats pour se conserver l'illusion que la France ne fait pas la guerre, ceux qui souhaitent l'aide de l'Allemagne de se débarrasser des Juifs, ceux qui acceptent de se débarrasser des Juifs pour être libérés de l'Allemagne, ceux qui collaborent pour sauver ce qui peut l'être de leur France rêvée, ceux qui collaborent pour que la France ressemble à l'Allemagne, ceux qui souhaitaient la victoire de la France et se résignent à la défaite, ceux qui souhaitent la victoire de l'Allemagne…

Antisémitisme, anticommunisme, nationalisme français, admiration pour le nazisme et quelquefois même admiration pour l'Allemagne plus que de la France, les ressorts des collaborationnistes sont exposés dans toute leur diversité et s'incarnent dans leurs débats véhéments, souvent loufoques. C'est une belle fenêtre sur la complexité du monde, et certains raisonnements, déconnectés de leurs écrits (moins sympathiques) paraissent presque raisonnables ou respectables – tels Brasillach et Drieu qui, dans leurs procès, assument d'avoir misé sur le mauvais cheval et d'avoir espéré atteindre leur agenda personnel via la collaboration.
Je trouve que cela rend compte de façon intéressante de ce que pouvait être la logique interne de leur raisonnement qui nous paraît monstrueux en le regardant avec notre propre morale, mais qu'il est intéressant de comprendre de l'intérieur.

Tout cela est par ailleurs agencé d'une façon assez habile, qui évite l'écueil de la sympathie / fascination / complaisance, mais ne dit pas non plus quoi penser ; beaucoup de distance et de dispositifs amusants qui permettent de rappeler que ces personnages restent des personnages de théâtre, et que ce n'est pas tout à fait le véritable collaborationniste criminel qu'on voit sur scène : ainsi la scène de la formation du nouveau gouvernement de Pierre Laval, où tous sont alignés avec leur téléphone et déclenchent du pied leur propre sonnerie, où les conversations sont précipitées, les téléphones raccrochés au nez, contractant en quelques minutes toutes les fastidieuses complexités des refus, des exigences, des rapports de force. Ou la traduction incongrue des salutations nazies exprimées par l'ambassadeur (« salut Hitler, oui mon guide »), l'interprétation de Rebatet et Brasillach par des femmes, les chansons insérées, la voiture qui est à moitié imaginaire (seul l'avant est figuré, mais tous ouvrent soigneusement les portes invisibles), etc.

Je ne dis pas que tout cela décolle vers le sublime – le sujet est complexe, et tout est parfois exposé de façon un peu trop claire (mais on peut de ce fait très bien suivre sans y connaître grand'chose, je pense !) –, mais c'est du beau théâtre, avec beaucoup d'idées scéniques efficaces, et l'accès à un pôle de la pensée souvent évoqué en globalité, et qui retrouve ici ses innombrables tensions et contradictions. Les débats sanglants entre Rebatet (admirateur sans bornes de l'Allemagne) et sa mère (Action Française anti-allemande) ou l'exclusion de Brasillach de Je suis partout (pour ne pas mentir en cachant la défaite de Mussolini et seulement se concentrer sur les problématiques de Révolution Nationale) sont à ce titre assez stimulantes par ce qu'elles donnent à comprendre et à imaginer, dans une forme qui reste assez poétique – car le cadre est toujours suggéré, jamais totalement représenté.

Dans l'idéal, j'aurais aimé encore moins de didactique – les petits documentaires insérés sur les raffles et les résistants ne me paraissent pas avoir de rapport direct avec le sujet, et semblent là pour bien rappeler que, non, les concepteurs ne sont pas des nazis –, mais en réalité sans cela il ne serait pas toujours facile de suivre les personnages (qu'on connaît mal et qui ne sont pas nécessairement campés de façon ressemblante !) et les procédés de mise à distance procurent une variété bienvenue. Les 2h20 passent de façon très fluide.

La vraie différence, je crois, c'est bien sûr le savoir-faire scénique du metteur en scène, et mais aussi et surtout l'usage de textes d'origine : cela évite tout prêchi-prêcha, toute caricature, tout euphémisme – c'est la pensée crue de ce qui était dit et publié à l'époque, et c'est au public d'en faire ce qu'il voudra. Sylvain Creuzevault le dit très clairement, et il l'a fait.

Question : Comment allez-vous manier ce matériau dangereux, explosif ?
Creuzevault : Au calme. L’intelligence est dans l’œil du spectateur. 

C'était la première des deux avant-premières, et à mon sens une expérience qui devrait satisfaire les curieux.

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Oubliez les petits viols en famille de Salomé à bastille, Catarina c’est la pièce du véritable scandale. Un ami (grâce à qui j'ai pu trouver une place, merci C.) m'avait averti de la bronca assez violente à la fin de la pièce. En arrivant sur place, la sécurité me demande de jeter ma bouteille d'eau (que je venais d'acheter, le spectacle fait 2h30, et il fait chaud dans les théâtres avec la douceur), parce que « hier, on a jeté une bouteille sur l'acteur ». Le public que je connais a été très stimulé, tandis que la presse dit plutôt du mal d'un spectacle vain.

Ce qui me motivait, c'était d'abord la possibilité d'entendre une pièce en portugais – le plaisir d'entendre du théâtre en langue étrangère est sans doute la cause originelle de ma fascination pour l'opéra… –, langue que je lis assez aisément, mais que je ne parviens à comprendre à l'oral qu'avec l'accent brésilien. L'occasion de m'immerger !  (Grâce à la gigantesque offre parisienne, j'ai pu entendre des spectacles dans une grande diversité de langues, du letton au coréen en passant par le vieux mandarin ou le peul…)
Par ailleurs, le propos me tentait assez : une famille a pour tradition d'assassiner des fascistes. Mais l'une des jeunes filles refuse. Ce n'est donc, en principe, pas un simple apologue unidimensionnel, et le sujet garantit un peu d'action concrète qui évite les délires abstraits.

Je n'avais jamais vu de pièce de Tiago Rodrigues, mais sa présence dans le monde théâtral français, ses sujets et surtout son habitude de faire jouer ses pièces dans leur VO portugaise m'intriguaient depuis longtemps. Je vous raconte ce que je perçois de cette expérience hors normes.

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1. Le respect du public

Je commence par les conditions de la représentation. Je sais que la pratique et courante, et manifestement acceptée par une large partie du public de théâtre, mais je ne trouve pas très respectueux de faire jouer des pièces longues sans entracte (2h30 ici). Je me doute bien que les artistes ont peur que le public soit déconcentré, ne revienne pas, etc., mais lorsqu'on a un peu trop pu en hiver, lorsqu'on a des problèmes de dos, lorsqu'on a envie de parler avec ceux qui nous accompagnent ou qu'on croise, ou simplement pour la concentration, une pause permet d'assurer le confort du public. J'ai vraiment un problème avec les artistes qui décident que le public est leur chose et qui vont insulter les spectateurs qui toussent ou laissent sonner leur téléphone (ce qui est mal, mais avant tout vis-à-vis des autres spectateurs).

Quelquefois, cela se justifie, mais ici, on aurait tout à fait pu ménager un entracte. Ou, pour conserver la continuité de la pièce, faire 30 minutes plus court.

Je comprends très bien que l'entracte fait terminer plus tard et n'est pas toujours utile, mais 2h30, on est déjà un peu au delà de la frontière du confort, à mon sens – ça ne m'a pas gêné, j'ai l'habitude de ces codes, je ne travaillais pas, donc j'ai géré mon hydratation, mon dos, ma concentration et tout le reste en amont, mais j'imagine un spectateur ingénu qui s'imagine qu'il aura des pauses ou que ce sera court… surtout que le spectacle commence à 21h pour permettre de jouer une autre pièce à 18h – on pouvait légitimement penser qu'il ne durerait pas très longtemps.

Ce n'est pas le sujet le plus important ni le plus intéressant, mais il fait partie de ceux qui me paraissent légitimes à soulever : le public n'est pas qu'une utilité destinée à recevoir une révélation. (Le pire étant les metteurs en scène qui font jouer leurs acteurs dans des coins impossibles, invisibles des deux tiers de la salle.) Souvenir aussi, c'était certes voulu mais très questionnable, des Démons de Creuzevault où une spectatrice était amenée sur scène pour une exécution factice, et elle n'était pas très contente d'être là. L'acteur la rassurait et la menaçait tour à tour, c'était clairement sur la frontière de l'acceptable.

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2. Le portugais

La grande attente, l'immersion dans le portugais européen, fut pleinement remplie : on en a plein les oreilles, tantôt amplifié (lorsqu'il y a de la musique, parce qu'on est dans la tête du personnage qui écoute de la musique), tantôt à sec, et des acteurs aux beaux timbres, d'une belle verve, on entend vraiment sonner la langue populaire, avec un surtitrage en trois endroits qui permet à chacun de suivre avec un angle confortable… un véritable plaisir, qui permet de mieux entendre les équilibres phonatoires de la langue, et à commencer à passer oute l'accent pour retrouver les mots qu'on aurait compris à l'écrit.

Bonheur complet que cette grande musique pendant 2h30 – je gage qu'en français, j'aurais davantage senti le temps passer.

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3. Le réel et la poésie

La pièce se déroule en 2028 (« la pandémie d'il y a 8 ans »), mais dans un contexte qui évoque plutôt le passé (il est beaucoup question de l'ère Salazar) – avec l'obsession des fascistes, évidemment. Le lieu est aussi un peu hors du temps, une maison de campagne ouverte sur un terrain planté de chênes-lièges.

Tout ce contexte concret assez bien enrichi par des détails absolument inutiles pour l'intrigue (et qui ont dérouté une partie des critiques…), mais qui donnent vie aux personnages : la fille cadette végane (qui se fait charrier par toute sa famille), l'un des frères obsédé par ses idées commerciales bancales, la maladie en phase terminale d'un autre frère (posée dans une scène et jamais utilisée ailleurs), la mère vaguement alcoolique, le cousin autiste qui ne répond que « Musique. » (apparemment suite à l'initiation de l'assassinat)…

Mais surtout, la véritable qualité poétique du texte est assurée par quelques motifs récurrents assez réussis et attendrissants : la référence permanente à la cuisine de la mère commune (les pieds de porc notamment), les hirondelles anormalement nombreuses (à cause des altérations climatiques) et leur langage, les chênes-lièges plantés sur chaque fasciste, les interruptions musicales lorsque le cousin-narrateur se replonge dans sa musique…

J'aime énormément l'idée, qu'on peine à comprendre initialement, que tous s'appellent Catarina : depuis le début, on entend « Catarina ma sœur », « Catarina ma mère » et même « Catarina mon oncle ». L'explication est que, dans cette réunion rituelle, tous deviennent des Catarina (qui n'a pas été sauvée par leur ancêtre fasciste, et en l'honneur de laquelle ils tuent chaque année un fasciste), tous ont le même prénom – c'est aussi l'explication, je suppose, aux jupes portées par tous les personnages.

La scène la plus réussie est peut-être celle où le frère rêveur offre la liberté au ghostwriter du premier ministre, promis à la mort, s'il devient son associé pour ouvrir un gîte dans la maison de famille, moment assez loufoque qui se termine sur une terrible vérité de l'humanité – la victime accepte de donner le nom d'autre fasciste, et son geôlier lui révèle avec dégoût que son nom aussi a été livré par le précédent assassiné, auquel la même proposition avait été faite. Moment mi-loufoque mi-tragique dont le fil est remarquablement tenu – alors même que la scène ne sert à rien dans l'avancée dramatique.

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4. Morale indécidable

D'une manière générale, ce que j'aime beaucoup dans cette pièce est justement cette façon de prendre le temps, de nourrir ses personnages et ses situations plutôt que de chercher à faire rebondir l'intrigue : toute l'histoire est contenue dans le pitch, et la pièce observe les remous causés par ce refus inexplicable de l'assassinat par la jeune initiée, plutôt qu'elle ne ménage des coups de théâtre. Le moment le plus intense est le dialogue de l'héroïne avec sa mère, où elles exposent toutes deux leurs raisons, culminant dans l'irrationnelle hésitation à laisser l'enfant emporter un pull jadis donné.

Ce que réussit Rodrigues est de ne jamais donner de réponse : le rituel de l'assassinat est remis en question par l'héroïne, qui n'a pas vraiment de réponse à apporter sur la raison de son refus, et son obstination n'aboutit à aucune solution, puisque, en fin de compte [spoiler] sa famille est détruite, le fasciste est libéré et peut haranguer les foules [/spoiler]. L'auteur présente cette famille comme étrange, on peut supposer qu'il ne cautionne pas le meurtre politique (contrairement à ce que semblent avoir compris d'autres spectateurs, je ne sais pas comment on peut retirer cela de la pièce), mais on voit bien qu'il ne considère pas non plus la victoire des principes de l'État de droit comme un rempart à la fin des libertés et de la démocratie. Il s'abstient de nous faire la leçon et nous laisse contempler l'aporie qu'il perçoit.

La démarche est respectueuse du spectateur – il n'est rien de pire que les fictions à thème, qui empêchent ceux qui ne pensent pas de la même façon d'adhérer, et qui cherchent à diffuser, à l'aide de la fiction, des opinions appuyées en général sur des opinions mi-cuites (un auteur de théâtre n'est pas un historien des institutions, un constitutionnaliste, un sociologue…). Elle lui laisse la place de s'interroger par lui-même, en contemplant les éléments qui lui sont donnés, sans chercher à l'orienter.

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5. La platitude

Pour autant, si j'ai été vraiment séduit par (le portugais et) la veine poétique, l'absence de prêchi-prêcha, je n'ai pas été complètement convaincu par l'aspect réflexif de la pièce : les arguments qui sont mis en mots et en scène y sont particulièrement attendus et connus… Rodrigues reprend les rhétoriques politiques les plus habituelles. « La démocratie ne peut se pas se défendre, il faut agir » vs. « la vengeance n'est pas la justice » (un des arguments récurrents mais parmi les plus faibles des associations anti-peine de mort). On n'est pas emmené très loin dans les enjeux et les paradoxes du meurtre altruiste vs. les principes de droit qui empêchent l'action. La partie poétique de la chose, avec la contemplation de la petite forêt de  chênes-lièges (qui signalent chaque tombe), est beaucoup plus réussie. Les émotions sont là, la pensée moins.

Le sommet du procédé, qui m'a franchement impatienté, c'est le quart d'heure consacré au dilemme du tramway… Si on ne connaît pas l'expérience de pensée, c'est puissant. Mais pour l'avoir déjà expliqué à des enfants, la trouvaille géniale de Catarina « je me mets au milieu et je sauve tout le monde », elle a été lente à la trouver (et elle est assez peu satisfaisante d'un point de vue réaliste ou logique)… Par ailleurs Rodrigues n'y essaie pas réellement de variation, il reproduit simplement l'expérience de pensée qu'il emprunte et pose là : j'y ai vu une facilité, une absence de réflexion, là encore l'occasion manquée de faire réfléchir (pourquoi pas en partant de ce dilemme).

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6. Ite missa est

Mais c'est la fin qui laisse le plus perplexe.

Une fois le fasciste – l'auteur des discours du nouveau premier ministre – échappé, la pièce n'est pas finie. Il entame un monologue de trente minutes, qui est un discours national-populiste standard, abordant tous les thèmes politiques sous l'angle propre à ces partis européens (immigration, médias corrompus, christianisme, avortement, ordre, virilité…), avec en sus le concernant un côté libre-échangiste moins évident.

C'est assez long – et là aussi, si bien imité de ce qui existe déjà, sans même la touche de provocation ou de scandale supplémentaire qu'on a souvent chez ce type de prétendant, qu'on n'est pas très stimulé. Il suffit d'allumer Fox ou C, et on entend ces opinions défendues avec bien plus de verve et de pittoresque.

Le public se met alors à huer progressivement, couvrant parfois l'acteur (tout mon respect à Romeu Costa, qui reste très audible, quoique non amplifié, tout au long de son immense texte !), accompagné des remarques de plus en plus virulentes « ça suffit ! », « non à Bolsonaro ! ». Beaucoup de spectateurs quittent aussi la salle pendant ces dernières minutes. Parce qu'ils ont compris que c'était la fin et qu'ils n'ont pas la patience d'écouter ça aussi longtemps ?  Parce que ce discours leur est insupportable ?   Parce qu'ils veulent manifester leur réprobation ?

Certains soirs, il y a eu des jets de programme, de baskets, même une bouteille d'eau qui a manqué de blesser l'acteurs.

J'ai d'abord un peu jugé ces réactions : c'est du théâtre, les gens. Ce n'est pas un véritable homme politique, mais un acteur qui vous raconte une histoire. Tout ce qui a précédé aurait dû vous faire comprendre que Tiago Rodrigues n'est pas en train de vous tenir un discours apologétique de l'extrême-droite européenne. Vous dérangez les spectateurs qui veulent écouter.

Et puis ça a pas mal duré, je me suis impatienté aussi, et j'ai remarqué que les lumières avaient été rallumées. De surcroît, alors que ça aurait été tout à fait crédible vu la situation suggérée du meeting, l'acteur n'était pas amplifié. Je me suis dit que c'était donc volontaire. Qu'il était délibéré de faire réagir le public, et que l'acteur (imperturbable) soit potentiel couvert par les lazzi. Et en voyant la salle réagir toujours plus, que le spectacle était aussi là, qu'il y avait comme un jeu collectif – le public ne semblait pas réellement fâché, il huait plutôt comme les enfants huent le méchant qui a bien joué sont rôle. J'ai été tenté de participer : vais-je lancer une réplique spirituelle sur le contenu du texte ?  sur l'intention de l'auteur ?  ou juste entonner le Chant du Départ pour ajouter au charivari ?
Le respect des spectateurs qui voulaient entendre, la peur de déstabiliser le pauvre acteur qui avait déjà beaucoup vécu dans cette série m'ont retenu, mais j'ai peut-être saisi quelque chose du projet à cet instant.

Le public a en tout cas réellement applaudi, sans huées, ce qui laisse penser que ce samedi soir, tout le monde a su se rappeler à un moment qu'il s'agissait de fiction et non de discours de conviction.

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7. Pourquoi

Je me suis demandé ce qu'avait réellement voulu Tiago Rodrigues. Le titre est déjà un appel à connivence avec un public de gauche (et en le jouant aux Bouffes du Nord, on s'assure en effet d'un public « gauche intellectuelle »), qui devrait se sentir rassuré mais qui ne parvient pas à accepter la fiction (peut-être parce qu'il attendait, vu le titre, d'être caressé dans le sens du poil ?).

Voulait-il simplement montrer le résultat de l'action de Catarina : elle a refusé de tuer, mais ça n'a pas empêché la catastrophe de la victoire du « fascisme » ?  Fin cruelle qui réduit à néant tous les efforts (manifestement inutiles aussi, c'est souligné dans les échanges qui précèdent) de cette famille d'arrêter le cours de l'histoire. L'auteur se permet de nous montrer le résultat de notre impuissance : le triomphe de ces idées déplaisantes / dangereuses.

Voulait-il mettre mal à l'aise son public et observer ses réactions ?  Avait-il prévu la bronca ?  Voulait-il vraiment brouiller la frontière entre le fait de huer les opinions d'un personnages déplaisant et la violence exercée contre une personne ? 

Et donc, son but était-il de mettre en lumière l'intolérance de ceux qui se voyaient comme des tolérants antifascistes ?  Ou est-ce que son propos était mal conçu, et alors qu'il croyait flatter les certitudes de son public (car le discours du député était à opinion égale moins incisif, globalement, que les éditos de CNews, qui ont leur public), il les a scandalisés en reproduisant des discours qui lui sont insupportables ?

Je ne mesure pas du tout si cette réaction était prévisible – honnêtement, elle m'a surpris… j'ai trouvé ça long et pas très intéressant, même si le geste théâtral de laisser la parole, au lieu d'une morale de l'auteur, au méchant qui, factuellement, a triomphé lorsque les héros ont été défaits. Mais je ne me suis pas senti agressé par cette reproduction de propos connus, je savais qu'elle ne cherchait pas à convaincre le public de la salle.

La dernière surprise a été de constater que les critiques reprochaient à la pièce soit son apologie du meurtre politique (Isabelle Barbéris pour Marianne, considérant que puisqu'ils sont –partiellement – sympathiques, leurs idées sont endossées par l'auteur), soit (ce qui est encore plus étrange) sa déroutante absence de propos moral clair (Lucile Commeaux pour France Culture), alors que la pièce me paraît très clairement bâtie sur l'absence de prise de parti, assez délibérément. (Enfin, si, clairement la pièce ne s'adresse pas à la droite Z, mais elle ne prend pas de position lisible par ailleurs, et on voit bien, en particulier à la fin, que cette posture en retrait de l'auteur est choisie.)

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Je vous partage donc ces impressions dans l'espoir de recueillir les vôtres. Je n'ai pas pu trouver d'article qui raconte et explique la bronca, qui ait fait son enquête, ni d'entretien suffisamment explicite de Rodrigues. Je suis curieux si vous avez cela.

En tout cas, c'est l'occasion de vivre une véritable expérience théâtrale, de sentir le frisson des querelles du XIXe siècle… et de mesurer que, si, les acteurs peuvent se faire entendre dans une salle qui parle et qui gronde !

Le sujet :
Une famille de colons japonais (ici en 1909, mais il existe une seconde pièce qui se déroule en 1919) discute dans sa maison coréenne.

La forme :
La conversation « naturelle ». Peu d'événements paroxystiques (même s'il ne s'y tient pas tout à fait), les gens parlent, très doucement, parfois de dos, parfois en même temps, sans amplification. Aucune musique, aucun ajout sonore.
Le début est un peu dense, beaucoup de personnages et pas d'exposition (car il n'y a pas d'intrigue principale non plus) ; tous se croisent dans la salle à manger au centre d'une maison desservie par des passerelles de bois (on ne voit donc que les actions de ceux qui y sont à ce moment précis) ; la pièce s'achève sans clôture réelle et en tout cas sans chute (les personnages regardent des photos d'une action qui n'a pas été vue sur scène et qui n'a pas de lien direct avec les actions passées…).
De la conversation brute, gratuite, détaillée.





Les thèmes de conversation

Dans cette maison où toutes les classes se croisent (de la servante des voisins qui ne comprend pas le japonais et les usages jusqu'au maître de maison, en passant par l'oncle fantasque ou la petite servante qui a appris à parler le japonais, auxquels s'ajoutent les invités, celui de la fille cadette ou celui de l'étudiant au pair…), les sujets sont nombreux.
¶ Les clichés bien sûr, relayés ou discutés, à commencer par ceux sur les Coréens. Peuvent-ils être aussi éduqués que les Japonais ; sont-ils vraiment aussi paysans qu'on le dit ; ou bien faut-il tout simplement les élever dès le berceau, comme la petite servante Tahiki qui parle si bien le japonais ?
    Les Coréens sont perçus avec condescendance (mais sans aucune méchanceté, ni mépris), même par les servantes locales – pour le spectateur européen, difficile de se rendre compte à leur accent si elles sont japonaises ou « coréennes éduquées ».
    Ces petites histoires s'étendent à toute la vie : quand il est incidemment question des Suisses, on parle tout de suite des chocolats, de leurs montres – exactes – et l'on cite les Alpes, tout en faisant remarquer que les Alpes, ils ne les ont pas faites…

¶ L'obsession de la fille aînée pour la littérature et les questions d'universalité. À ses yeux, l'occupation se justifie surtout par l'avantage que procure l'existence d'un seul pays pour la production et la compréhension de littérature. Au demeurant, les Coréens, s'ils s'instruisent, pourraient eux aussi avoir une littéraure (« même les Coréens » est une figure courante sur le plateau). Avec un esprit très ouvert qui se coule sans difficulté dans les perspectives de la colonisation militaire, elle montre ainsi le revers naïf et généreux des intentions coloniales.
    Sa discussion avec les servantes – la famille est assez libérale, elle laisse les domestiques utiliser la grande table et les autorise à parler coréen lorsqu'elles sont seules – culmine dans la question vertigineuse : le haï-ku emblématique de Masaoka Shiki « Croquant un kaki, la cloche résonne – Hôryûji » (et ses nombreuses allitérations) aurait-il pu être écrit dans une colonie du Pacifique (Iōjima, je crois), où il n'y a même pas de kaki ?  Purement du débat de premier degré, d'esthètes assez peu avancés, mais qui font miroiter beaucoup d'aspects, a fortiori lorsqu'il se tient par-delà les classes et les nationalités.

¶ Des remarques irrévérencieuses des servantes, de petites chamailleries plaisantes des maîtres… le tout se déroule donc sur un ton qui ne cherche pas la profondeur et ne rejette pas la légèreté, malgré le choix d'un moment dramatique de l'histoire du Japon – l'auteur est opposé à la colonisation, mais ne prend pas le parti d'une démonstration, heureusement.

¶ Et mille choses parfaitement indifférentes (comment les baleines allaitent-elles dans la mer ?), qui constituent la conversation du quotidien – et, chose étonnant, sans jamais tomber dans la platitude, on est sans cesse intéressé.


Les événements

Malgré le principe annoncé de ce théâtre, qui se veut naturel, sans rechercher la tension d'une intrigue et les événements paroxystiques, Hirata sait écrire, et plusieurs situations maintiennent l'intérêt et accompagnent l'ensemble de la pièce.

♦ Le mariage de la cadette se prépare : elle a longuement correspondu avec un homme qu'elle n'a jamais vu, et la famille se prépare à le recevoir le jour où l'action se déroule, alors qu'il passe en Corée (sous un prétexte professionnel dont la véracité est discutée). Celle-ci se défend de toute la romance, mais son attitude laisse percevoir l'espérance sans trop d'ambiguïté – et la famille en est persuadée.

♦ Ancien camarade de classe de l'étudiant au pair qui vit dans la maison – sorte de compère subventionné du fils aîné – un illusionniste se présente sans être attendu. Il reste longuement dans la salle à manger tandis que les conversations des gens de maison et de la famille se succèdent.
    Manifestement assez peu compétent, il se fait prier pour exécuter des tours, et ne parvient guère qu'à annoncer qu'il y a du brouillard à Londres. En fouillant dans sa valise, les autres personnages découvrent des torrents de balles de ping-pong dans un compartiment, des foulards infinis dans le second.
    Parti aux toilettes en laissant ses chaussures à l'entrée et sa valise près de sa chaise, il disparaît, et personne ne parvient à le retrouver, pas même son assistante qui vient ensuite sonner à la porte. Ces deux étapes demeurent au premier ou second plan de l'essentiel du temps passé sur scène.

♦ Fugue du fils aîné, principal coup de théâtre de la pièce et façon de créer une atmosphère de fin. Celle-ci n'a cependant rien d'inhabituel, et la famille attend patiemment l'heure pour recueillir le fugueur à la gare avant le train – non sans avoir dîné, car il ne mange pas lorsqu'il a fugué.

♦ Dans le même temps, l'oncle amoureux se prépare à s'enfuir avec son amourette secrète, vers Saint-Pétersbourg, sans que l'on puisse bien juger de la raison, ni s'il souhaite vraiment le faire. Nous n'attrapons que des instants de vie incomplets.





Le résultat scénique

Domine avant tout le plaisir de la conversation, dans un japonais très chantant. Tout se déroule dans un quotidien simple et assez peu tendu – même la fugue, dont on ne connaît d'ailleurs pas l'épilogue.

Il en va de même pour le reste : la pièce pourrait se nommer En attendant Tanokura, tant la figure de l'hôte inconnu mais attendu (pour qui la cadette soupire) innerve toute la durée de la pièce et toutes les relations de la famille avec les arrivées extérieures… sans qu'on aperçoive jamais le voyageur annoncé. Et l'on n'aura jamais d'informations à son sujet – retard, légèreté, mépris, catastrophe… Il est une sorte de point d'horizon impossible à atteindre, mais qui structure tout le reste autour de sa potentialité.
    Quant au magicien, on ne le retrouve jamais non plus, et sa disparition injustifiée offre une touche de surnaturel déstabilisante et charmante – la grosse blague comme le fantastique paraissent ici tellement hors sol…

Dans l'ensemble de la pièce, pas une once de démonstration, tout paraît simple, agréablement présent, gratuit. Ce qui peut paraître précieux ou artificiel au cinéma (la contemplation d'un quotidien peu trépidant) est ici, avec la dimension physique du théâtre (présence des comédiens, voix sans truchement…), assez captivante et touchante, du moins si l'on est sensible à cet art de la conversation.


Quelques citations

(Parfois reproduites en substance.)

→ « Le plan de la maison est tellement compliqué qu'on a perdu plusieurs servantes. On les a retrouvées ensuite momifiées. »

→ « Grand-père dit qu'il y aura la guerre. Quand les toupies sont à la mode, il y a des guerres. »

→ « Les belles-mères [coréennes], à la fin des fins, ce sont toutes des Kim. »





J'aurais cru assister à un essai un brin conceptuel, surtout plaisant par le dépaysement de la langue (qui, aussi joliment dite par les membres du Seinendan théâtre Agora de Tōkyō, dirigés par Oriza Hirata en personne, fait effectivement beaucoup pour le charme d'ensemble), mais c'est en définitive une expérience réellement facile d'accès et complètement jubilatoire.

Je suis assez persuadé, en réalité, que cette pièce doit très bien soutenir la seule lecture. Dans l'attente, elle est donnée (ainsi que sa suite de 1919, convoquant les mêmes personnages, que j'irai voir demain) à Gennevilliers, puis la semaine prochaine à Pontoise, au sein d'une tournée européenne dont je n'ai pas vérifié les dates.

Dernières représentations au Vieux-Colombier :

Suite de la notule.

Toujours dans la même perspective d'exploration du legs Oehlenschläger-Ibsen, quelques mots sur cette pièce jouée en ce moment par la compagnie Les Cambrioleurs. La série se termine à Paris cette semaine, mais se poursuit ensuite, notamment en Bretagne courant février, à Valence en mars…

1. Lille Eyolf

La pièce fait partie de la dernière période d'Ibsen, écrite en 1894 et créée dès janvier 1895, en allemand, au Deutsches Theater Berlin (après toutefois la publication en bokmål à Copenhague). La création française a très vite lieu, en décembre, sous l'égide d'Aurélien Lugné-Poe, dont la grande notoriété avait débuté deux ans auparavant grâce à… Pelléas et Mélisande (la pièce).

Sans qu'on puisse réellement définir des styles successifs, tant la matière demeure la même, mais toujours redéployée de façons très diverses au fil de sa carrière, avec du va-et-vient entre la large épopée (témoins Les Guerriers à Helgeland, Les Prétendants à la Couronne ou Empereur et Galiléen…), le conte merveilleux (Peer Gynt), le drame domestique plus banal, voire trivial, dont les enjeux peuvent être pléthoriques (Rosmersholm, Les Piliers de la société, Une Maison de poupée, La Dame de la mer) comme resserrés à une ou deux « storylines » (Hedda Gabler, Solness le constructeur, Quand nous nous réveillerons d'entre les morts).

Lille Eyolf fait partie des pièces qui attestent tout de même d'un resserrement des drames dans les dernières années d'Ibsen (à partir de 1890, disons), la tendance à construire des formes plus économes, aussi bien en personnages qu'en enjeux simultanément abordés : Hedda Gabler, Bygmester Solness et surtout Når vi døde vågner (son dernier, un tout petit drame presque abstrait, à deux, sur une dispute de couple aux allures quasiment métaphysiques) se dirigent vraiment vers l'étude du noyau du couple, où le regard extérieur influe de moins en moins, et où la détresse individuelle semble davantage préexister au processus de révélation caractéristique de la logique d'Ibsen. Moins de mécanique théâtrale, moins d'intrigues, comme une réduction au cœur de l'intérêt fondamental de tout le théâtre d'Ibsen.

2. Constantes

On y retrouve donc de nombreux traits décrits dans nos notules précédentes autour d'Ibsen.

¶ Le processus du dévoilement qui apporte, en même temps que la vérité occultée (jusqu'à ceux qui la détiennent !), la déchéance et le désespoir. La vérité est invincible, la vérité est nécessaire, mais elle détruit sans retour l'équilibre nécessaire à la vie. Dans Lille Eyolf, ce processus est cependant moins fondamental dramaturgiquement que dans la plupart des pièces d'Ibsen (dont il constitue le principal ressort) : l'action ne progresse pas tant par le dévoilement que par des événements brutaux, ce qui est plutôt inhabituel dans son théâtre, dont les lignes de forces sont en général endogènes aux personnages.

¶ Personnage masculin (souvent le héros, mais pas toujours, comme Lyngstrand dans Fruen fra havet) d'artiste creux et impuissant, qui à force de prétendre à l'absolu, ne fait rien. Ordinairement dévoré par le doute et la proscrastination, son esprit est frappé au gré de circonstances fortes ou banales, et croit voir se dessiner une ambition nouvelle, propre à épanouir son potentiel et à libérer sa conscience, avant que ses ailes ne soient brutalements coupées par la crudité d'une vérité soudaine — et la chute d'autant plus cruelle.
Avant l'invention d'Alfred Allmers pour Lille Eyolf, ce profil est occupé dans le théâtre d'Ibsen, du souverain omnipotent au mauvais garnement, par Skule (grand duc presque-roi), Brand (pasteur et prédicateur), Gynt (garçon insolent), Julien l'Apostat (empereur), Ekdal (aspirant photographe), Rosmer (aspirant directeur de conscience), Tesman (aspirant professeur d'université), Solness (architecte), Lyngstrand (pseudo-sculpteur)…

¶ L'obsession d'absolu et de pureté. Dans le couple, les personnages passent leur temps à se mettre à l'épreuve, eux-mêmes ou l'un l'autre. Ainsi les échanges sur la capacité, à la lumière d'hypothèses toujours plus extrêmes, de mourir pour rejoindre l'enfant mort. Le vocabulaire est d'ailleurs exactement celui de Rosmer et Rebekka (le « saut [dans la mort] de sa propre volonté ») et de Brand (« exiger ne sert à rien, tout doit se donner librement » – même s'il était alors question de sacrifice).
Les personnages semblent ne pouvoir vivre sans avoir répondu à des questions, parfois sans importance fondamentale et purement hypothétiques, qui les hantent. Et placent ainsi ceux qui leur sont les plus proches sous le feu de leur questionnement cruel. Chez Ibsen, les personnages sont en général prêts à abandonner l'essentiel et le plus précieux pour la vague possibilité de mettre des mots sur la peur qui les dévore.

¶ D'un point de vue topographique, l'imaginaire est presque toujours le même : lieux isolés (ici, le littoral pas très loin de Christiania-Oslo), avec des échos sur la conquête industrielle du Nord — ici comme dans beaucoup de pièces (Samfundets Støtter, Fruen fra havet…), le ferry qui part ou arrive tient un rôle déterminant dans la précipitation des drames, et de plus l'ingénieur Borghejm tient ici un rôle important en tant que soupirant de la demi-sœur d'Allmers, ce qui lui donne le temps d'énoncer quelques paroles évocatrices sur son rôle de bâtisseur de routes nouvelles dans le Nord vierge. [L'image de la pierre à coutourner n'est pas si éloignée de l'étrange figure du Courbe que doit contourner Peer Gynt.]

3. Structure

À présent qu'on a dit en quoi Lille Eyolf était assurément un drame ibsenien, on peut regarder comment la pièce fonctionne. Car son ressort est assez différent de la plupart des pièces d'Ibsen. Son ressort principal (en tout cas en matière de dramaturgie) se trouve certes dans les âmes des protagonistes, mais l'action avance en réalité au moyen de deux événements majeurs et très spectaculaires, selon une modalité soudaine et brutale qui est plutôt inhabituelle.

La grande bascule à la fin de l'acte I : Borghejm annonce…

[Attention spoiler]
D'abord la mort de l'enfant-titre, qui intervient au tiers de l'œuvre (fin de l'acte I). Je suppose que pour un public qui n'avait pas encore vu Psycho, ce devait être assez puissamment marquant.
Puis la révélation de l'absence de lien de sang entre Allmers et sa demi-sœur Asta, qui rend soudain tangible la concrétisation d'un amour déjà vaguement incestueux.
[fin spoiler]

Les deux événéments interviennent de façon très soudaine, sans les volutes qui étranglent d'ordinaire les personnages d'Ibsen dans une incontournable et terrifiante connaissance plus profonde d'eux-mêmes. La seconde révélation, qui aurait pu être insinuante et constituer une intrigue très développée (ouvrant des abîmes en matière de frontière morale absolument floue), est très franchement explicitée et se résout assez rapidement par une fuite sans équivoque — sans le retour d'un de ces personnages qui sèment le trouble, comme c'est la coutume dans les autres pièces.

Pour une fois, il serait donc assez facile de dire de quoi parle l'œuvre. Trois ingrédients essentiellement : la jalousie exclusive de Rita, l'épouse d'Allmers (peut-être épousée seulement pour la subsistance de la demi-sœur semi-incestueuse d'Allmers), délaissée depuis l'accident d'Eyolf ; le deuil de deux parents face à l'accident de leur enfant (le déni, l'abattement, les reproches échangés, la résignation morne…), abondamment détaillé ; enfin, plus fugacement, la figure ambivalente d'Asta (à la fois double d'Eyolf et alternative à Rita), qui n'aboutit pas aux sordides équivoques du ménage à trois (façon Solness ou Aglavaine) qu'on pourrait anticiper.

L'essentiel de l'histoire étant centrée sur le deuil et la culpabilité des parents, on peut la trouver un peu complaisante dans l'horreur et la douleur (ce doit être impossible à supporter si on a soi-même vécu quelque chose de similaire, vraiment…), voire assez banale vue du XXIe siècle, tant les informations nous ont abreuvés de ces portraits de mères hurlantes ou inconsolables, tant la psychanalyse de comptoir a répété à l'envie l'enfilade déni-colère-abattement-acceptation… Néanmoins, pour une pièce de 1894, on ne peut qu'être impressionné de l'impudicité et de la précision dans la représentation des âmes… un travail d'orfèvre de ce point de vue même si, il faut bien l'avouer, on n'est pas forcément passionné par ce qui relève désormais de la banlité, voire des mauvaises pratiques d'audience des journaux télévisés.

Il n'empêche que l'œuvre conserve les qualités propres à Ibsen. Les causes du premier accident, longuement sous-entendues puis explicitées, procurent une profondeur psychologique terrible aux remords des parents (le texte original, rendu plus cru par les adaptateurs, dit qu'Allmers a été distrait puis s'est endormi parce que Rita se déshabillait…). On y retrouve alors l'infernal cercle de responsabilités et de causalités, infini et terrifiant : un simple accident qui n'aurait eu lieu sans la faute des parents, qui elle-même n'aurait eu lieu sans ce mariage motivé par la protection d'une sœur, qui se révèle ne même pas en être une… Une sorte de malédiction transmise dès la naissance, de génération en génération. Du Zola psychologique, mais épousant la forme sinueuse des flux de conscience successifs et contradictoires de chaque âme.
En outre, la conversation, comme toujours, se charge de propos divers qui reviennent en écho (ou pas), sans jamais être téléologiques : Ibsen éclate complètement ses contenus, et il se dégage, comme dans l'existence réelle, des lignes de force au milieu de beaucoup de détails pas forcément exploités, pas forcément pertinents, pas forcément vrais. C'est ce qui rend ses personnages et ses situations si insinuants, si frappant, si humains (et pas au sens idéalisé du terme).

La surprise, dans ce cadre vraiment désespéré, est d'assister à cette fin radieuse, peu fréquente et sans doute un peu abrupte pour être crédible, où le couple décide d'ouvrir sa maison aux petits pauvres du rivage qui n'ont rien fait pour sauver leur enfant — prenant soudain conscience de l'existence d'autres souffrances, dans une sorte de délire bienheureux, d'abandon christique à la générosité et à la douleur simultanément (le sacrifice de la maison, probablement saccagée, est explicité par Rita).
Il faut dire que vu ce qu'on connaît des personnages d'Ibsen, et des Allmers en particulier, on a peine à croire qu'un grain de sable ne viendra pas les faire écrouler de leur résolution vers une déréliction encore plus absolue.
Il manque un acte, et presque une pièce pour développer la suite.

4. Autres contenus

Beaucoup d'autres éléments, parfois simplement effleurés et trop longs à lister, font la singularité de cette pièce.

¶ Eyolf, enfant riche mais impotent, moqué peut-être davantage par ressentiment envers cette grande maison qui domine la plage où, tel Golaud méprisant les pauvres, les Allmers mènent une existence indifférente aux souffrances des simples humains. En tout cas, l'une des répliques du petit Eyolf le laisse penser.

¶ Le portrait impressionnant et assez terrifiant de Rita, exclusive jusqu'à jalouser son enfant et à prononcer de terribles blasphèmes qui, aujourd'hui encore, paraissent bien hardis pour une mère. Mais cela se fait avec de véritable soubassements et une construction progressive qui rendent le personnage réellement complet, et certainement pas un épouvantail.

¶ L'apparition fantastique de la « Dame aux rats », décalque du Joueur de flûte de Hamelin, décrite par Allmers comme une ancienne compagne de voyage (il le dit plus tard, la Mort qu'il avait cru enfin trouver lors de son dernier voyage). Le lien métaphorique entre les rats et l'enfant, de même que les raisons, comme le Joueur de flûte, de se venger de la famille, ne sont absolument pas avancées dans toute la pièce… apparition un peu gratuite qui ne fait pas de retour comme les autres oiseaux de mauvais augure d'Ibsen, image des contes tout à fait exotique dans cet univers d'extrême réalisme domestique.

¶ Le double sens de la mort d'Eyolf : à la fois celle du fils, et celle de la demi-sœur (surnommée ainsi dans leur jeunesse), lorsqu'on découvre son identité réelle.

¶ D'une manière générale, peu d'humour par rapport aux standards d'Ibsen.

¶ L'inhabituelle condition du « par amour », réclamée par Rita et reformulée par Allmers, censée donner de la valeur aux actes. Ce n'est pas une logique vraiment habituelle chez Ibsen — la condition pour la beauté, le sens ou la valeur d'un acte sont chez lui en général plutôt sa liberté — or elle est impossible à remplir dans un univers socialement et psychologiquement contraint.
Je ne suis pas sûr d'en mesurer toutes les implications, mais je crois que ces quelques allusions éclaireraient encore différemment le texte à sa relecture.

5. L'adaptation des Cambrioleurs

Pour la série de représentations en cours (mise en scène de Julie Berès, traduction d'Alice Zeniter, et adaptation à laquelle se joint Nicolas Richard), la compagnie annonce une adaptation de l'œuvre d'Ibsen. Elle reste marginale, car on assiste bel et bien à la pièce d'Ibsen, avec toutes ses composantes et globalement le même texte. Néanmoins, certains aménagements ont lieu :

• Des ajouts et inversions : la pièce débute normalement par l'arrivée d'Asta et non avec le retour d'Allmers, et ne s'achève pas sur les mêmes répliques. De même à l'intérieur de la pièce (la fin de l'acte I est différente dans le détail). Certains paraissent ne pas ajouter (ni retrancher) beaucoup, d'autres sont adroits, comme ce début silencieux et ces quelques répliques où Rita, amoureuse éperdue, accueille très chaleureusement un Allmers distant avant d'être interrompue par l'arrivée de Rita. Cet ajustement-là campe en quelques instants la situation dans sa profondeur, très habilement.
• Des actualisations ou modifications lexicales :
  • l'argent de Rita n'est plus simplement mentionné comme sa « fortune », mais comme ses « chateaux et comptes en Suisse »,
  • la « Dame aux rats » porte un nom (Mme Wolf), qui est même glosé par l'enfant (« ça veut dire loup »),
  • Allmers est le plus souvent appelé Alfred chez Ibsen, mais ici (pour des raisons de clarté ?), il l'est invariablement par son patronyme ;
  • les « esprits » qui émanent de l'enfant sont remplacés par « le mauvais œil » ;
  • Rita dit explicitement ce qu'ils faisaient pendant que le nourrisson tombait de la table, alors que le texte original parle de façon plus équivoque de Rita qui était en train de se déshabiller et d'Allmers qui finit par s'endormir « du sommeil du juste ».

6. L'interprétation des Cambrioleurs

J'y vois deux parties : le premier acte et les trois autres.

Suite de la notule.

À l'occasion de la présidence grecque du Conseil Européen, on donnait Antigone de Sophocle (le 12 juin) dans la grande salle de l'UNESCO. Quelques remarques.

¶ Contrairement à ce qui avait été annoncé par certains sites, la représentation n'était pas en grec ancien, mais en grec d'aujourd'hui. Les sonorités sont donc assez considérablement différentes (beaucoup de désinences sonnent différemment), et la traduction de Nikos Panayiotopoulos m'a eu tout l'air d'opter pour la prose. Tout ce qu'on pouvait espérer de frisson archaïque et incantatoire était donc absent.
Le grec tel qu'il est parlé aujourd'hui se caractérise par un spectre assez clair et étroit, qui ne favorise pas les grands intervalles mélodiques, mais qui était servi par des comédiens capables d'user d'autres paramètres (rythmes, timbres) pour toucher le public.

¶ Autre bizarrerie, une sorte de musique d'atmosphère planante alla Vangelis, créée par Monika, une compositrice de 26 ans, remarquée sur MySpace il y a quelques années ; elle a incontestablement des notions d'harmonie, mais alors que j'attendais une soirée archaïsante, je me retrouve avec une représentation de théâtre plus traditionnel, sonorisée (indispensable vu la nature de la salle) et accompagnée en permanence de musique... sauf pour le kommos d'Antigone (l'adieu au soleil, à l'origine chanté en dorien) ou la παρακαταλογή (« parakataloguè », mélodrame) du désespoir de Créon — étant un lecteur occasionnel du grec, je n'ai pas eu la patience d'aller vérifier la présence de dimètres anapestiques à cet endroit, mais il me semble que le ton d'ensemble et son emplacement vers l'exodos concordent assez bien.
Ainsi, alors que toute la pièce, jusqu'aux parties parlées des épisodes, est en permanence baignée dans un fond sonore, les moments les plus dramatiques, prévus pour le chant ou au minimum un accompagnement musical, sont exceptionnellement à nu. L'effet de contraste est là, de fait, mais à rebours de la logique initiale de l'auteur-compositeur : une musique inoffensive, qui se tait pendant les sommets de tension.

¶ Une fois que l'on a accepté que l'on assistait à une représentation finalement assez standard, on passait une bonne soirée. Pas toujours convaincu par les partis pris de la mise en scène de Natassa Triantaphylli, qui tendait à rendre les personnages (en particulier Créon) un peu extravertis et braillards vu leur rang, mais on a aussi bénéficié de belles images — ainsi la tendresse de Créon pour Antigone, à laquelle le texte de Sophocle, en les mettant en présence une fois la désobéissance accomplie, ne fait pas de place.

¶ Lena Papaligoura, Antigone, voix claire et bien timbrée, tenait sur ses épaules une partie de la soirée, avec un vrai bonheur. Mais la leçon de théâtre est venue de Lydia Fotopoulou, coryphée et chœur à la fois, qui se métamorphose, corps et voix, en Tirésias ; en une seconde, c'est un nouveau personnage, terriblement évocateur et poétique, qui surgit, avant de se disperser. Son rôle statique et descriptif n'est pas pourtant pas facile, mais elle permet la réussite d'un dispositif risqué.

Pas tout à fait l'expérience attendue, mais un bon moment néanmoins, et qui a peu de probabilité de se reproduire !

J'aimerais tout de même avoir l'opportunité d'entendre le texte ronronner dans sa langue originale, si possible par des grecs, et accompagné de musique, à présent qu'on a une image un peu plus précise de ce qu'elle était — et quitte à la re-composer, et même dans un autre style (car la musique d'alors n'est plus tellement émouvante pour nous). Un jour, je l'espère.

Pour tout un tas de raisons (qui ne vous regardent pas), j'ai manqué Pan Tadeusz ce soir, donné à la MC93 de Bobigny, dans une adaptation théâtrale en biélorusse. Mais cela n'empêche pas d'en parler, bien au contraire.

D'une certaine manière, je suis presque satisfait de l'avoir manqué, plutôt que de voir d'autres le manquer.

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1. L'original épique

Pan Tadeusz est considéré comme le monument de la langue polonaise, sa grande épopée fondatrice – qui, écho pas si fortuit au fil des siècles, reste d'actualité, avec ses oppositions de familles pro-locales et pro-russes.

Son adaptation en biélorusse n'est pas fantaisiste : de langue polonaise, né à Zaosie, dans la partie lithuanienne de ce qui avait été la Pologne (alors unie au Grand-Duché de Lithuanie) avant les Trois Partages, Mickiewicz aurait aujourd'hui appartenu au Bélarus. Même s'il illustre la langue polonaise, chacun de ces pays continue de lui vouer un culte et de le programmer, quitte à l'adapter.

La fin du manuscrit de Pan Tadeusz.

Il se trouve que Pan Tadeusz est aussi l'un de mes livres les plus chers – pas tant pour son propos narratif que pour son verbe agile et son ton espiègle. Difficile de rencontrer une épopée aussi dépourvue d'esprit de sérieux : plutôt qu'à Goethe, Oehlenschläger ou Hugo, il faut viser La Fontaine (Psyché), Eugène Onéguine ou une hypothétique épopée de Mérimée pour se représenter de quoi il retourne. Ses actions peuvent peut-être paraître au petit pied, même si elles signifient beaucoup pour les polonais, mais la description, sans flatterie, des mœurs locales, et la micro-insurrection qui s'y déroulent sont d'une saveur extraordinaire.

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2. Une adaptation théâtrale et problématique

Impossible de rater une telle programmation, en conséquence. Néanmoins, le projet se heurte à plusieurs difficultés, pour ne pas dire impossibilités.

¶ La traduction en biélorusse, une langue distincte, sensiblement plus distante du polonais que l'ukrainein, fait perdre la saveur verbale et la versification.

¶ L'adaptation théâtrale va nécessairement tirer l'œuvre vers sa matière narrative (pas fondamentalement émouvante, contrairement à Onéguine qui résiste très bien à l'exercice, même sans musique, grâce à ses psychologies attachantes), donc vers une suite de saynètes pas très épaisses, pas très profondes non plus. Le pittoresque peut vite se changer en grotesque, et la noblesse regardée avec un brin de distance paraître soudain froidement solennelle.
D'ailleurs, le célèbre film (1999) d'Andrzej Wajda qui a déjà été tiré de l'œuvre est assez épouvantable de froide kitscherie, à telle enseigne qu'il en est difficilement regardable, surtout si l'on y cherche quelque chose de l'original.

¶ Surtout, l'adaptation de Siarhej Kavalou et la mise en scène de Mikałaj Pinihin (pour les forces du Théâtre National Biélorusse Yanka Kupala), qui utilise au passage des extraits du film de Wajda, sentent leur province russe – Minsk n'étant pas exactement le centre du monde culturel slave. Le visuel – parfaitement parallèle à la scène, manquant ostensiblement de moyens, mais cherchant à tout prix à mimer la littéralité – évoque assez les représentations d'opéra telles qu'elles se donnaient jadis... et se donnent encore à l'Est de l'Oural. Dans une œuvre où la matière à raconter serait palpitante, il y aurait de quoi se contenter ; mais sans les mots, dans Pan Tadeusz, je ne suis vraiment pas sûr qu'il y ait de quoi se pâmer.

Je vous laisse découvrir le visuel (ne parlons pas de la musique, s'il vous plaît) qui m'a passablement terrifié :

Difficile de suggérer un spectacle plus littéral, fragmenté, et moins distancié – n'est-ce pas ?

Je me dis que je ne suis peut-être pas le seul à avoir manqué Pan Tadeusz, ce soir.

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3. Au delà des hypothèses

Néanmoins, il est remarquable qu'au sein d'une saison déjà aussi exigeante, et prodigue en théâtre slave (et quand je dis slave, c'est déclamé en slave qu'il faut entendre), la MC93 ait proposé, après Onéguine et les Trois Sœurs, cet autre monument, fût-il sommairement adapté.

Je serais fort intéressé de disposer d'échos de lecteurs qui s'y seraient rendus, pour confirmer ou infirmer ces intuitions – je trouve la vidéo éloquente sur le parti pris assez plat, mais la grâce ne se capte pas en extraits. Par ailleurs, que valait la traduction ? Que valait la déclamation ?

Je me console en me disant qu'ainsi, je n'aurai pas contribué à l'opération de relations publiques de l'Ambassade de Biélorussie, ni participé à la célébration indirecte d'un tyranneau médiocre mais nuisible. On fait comme on peut.

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4. Et chez soi

Pour ceux qui souhaiteraient découvrir l'œuvre en français, il existe, comme pour Onéguine, une traduction en souples alexandrins de Roger Legras (L'Âge d'Homme, 1992), à la fois exacte en polonais, extraordinairement fluide en français, et d'un esprit ravageur. Je le tiens, tel quel, pour l'un des plus beaux livres de langue française.

M'étant rendu compte que peu de monde – personne, en fait – ne semblait l'avoir lu autour de moi, parmi de parfaits honnêtes hommes pourtant, je me dis que ce non-événement personnel (et peut-être artistique) est potentiellement l'occasion de donner, à l'intention de mes honorables lecteurs, un coup de pouce à ce jalon considérable de l'art européen.

La MC93 propose un petit festival Dodin sur trois semaines (s'achevant à la fin de celle-ci), avec la présentation de trois pièces, en russe, avec la troupe du Maly Drama, « théâtre de l'Europe » de Saint-Pétersbourg. On voit tout le temps Tchekhov à Paris, mais très rarement dans la langue originale ; quant à Schiller, quelle que soit la langue, on ne croule pas sous les représentations alors qu'il s'agit tout de même d'un maillon important de la culture européenne, à l'influence considérable, et aux proportions parfaitement calibrées pour un public contemporain.

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Dans les Trois Sœurs, Dodin prend le parti d'exalter le sentiment d'ennui – même pas de fatalité, plutôt d'absence d'événement... personne ne semble attendre un changement... qui ne survient, en effet, jamais. De ce fait, le rythme est lent, et surtout, les acteurs sous-jouent en permanence : l'objectif est atteint, puisque je me suis méchamment ennuyé la plupart du temps, le temps passant sans passer comme pour les personnages – mais c'est une victoire à la Pyrrhus, tout de même.

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Kabale und Liebe est un drame conçu à l'inverse pour l'efficacité, et Dodin y prend une tout autre posture. Ses tableaux courts sont exécutés sans précipités, avec un nombre minimal d'accessoires, mais une gestion de l'espace suffisamment habile et suggestive pour évoquer sans peine les lieux très différents de l'intrigue. Dodin ne transpose rien, mais il pousse un peu au delà du texte, comme pour tester sa résistance (Ferdinand est sur le point de cèder à Lady Milford, par exemple) – et, de fait, cela révèle d'autant plus les qualités du texte.

La scène est conçue comme un espace ouvert où les personnages qui ne participent pas (et en particulier le Président Walter) observent ceux qui jouent une scène en principe à huis clos. Ces regards supplémentaires ajoutent l'intensité très adéquate des jeux de surveillance et de calomnie qui font tout le rouage de la pièce.

Une seule musique, diversement adaptée : la marche turque des Ruines d'Athènes de Beethoven (musique contemporaine), sorte d'allègement un peu cocasse, qui fonctionne étrangement bien.

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Dans ces deux soirées, peu de voix hautement remarquables (pas de Kregjdé en vue), mais la souplesse (aussi bien balletistique que mélodique) de Ksenia Rappoport (Lady Milford), ou la voix (étonnamment plus sombre, et juvénile néanmois) d'Elizaveta Boiarskaya (Louise le 16 et probablement le 18) étaient fort convaincantes.
Belle expérience, surtout pour Schiller.

Ce titre incongru qui tombe si bien en français (avec toute la distinction de l'état sauvage, opposé à ce grenier où se recrée l'artifice de la nature) est l'exact équivalent du titre bokmœål : Vildanden — « vild- » (sauvage), « -and- » (canard), « -en » (article défini).

1. Une pièce d'Ibsen...

Écrite en pleine maturité, entre Un ennemi du peuple et La Maison Rosmer, on y retrouve les habituels invariants d'Ibsen, avec le processus de dévoilement inévitable en guise d'intrigue, qui finit par assigner à chacun son identité authentique, mais provoque aussi l'effondrement de toute la cellule familiale, voire de la société tout entière. La question du sacrifice, et même de son caractère désirable et joyeux (le mot est martelé à la fin de Rosmersholm), en guise d'expiation, est aussi au centre des enjeux.

La révélation finale du sacrifice, avant le dénouement – dans l'édition originale de 1885.

En cela, Le canard sauvage a beaucoup de points communs avec Brand : choix délibéré du chemin le plus difficile et le plus destructeur, sacrifice de l'enfant, vengeance de la nature (sans raison explicite). Écho inversé, car ce qui était (peut-être) exalté dans Brand, et qui paraît sublime dans la plupart des pièces d'Ibsen est ici tourné en dérision (dans un sarcasme glaçant). Le doute vertigineux sur la paternité, en revanche, est plutôt celui des Prétendants à la Couronne (qui semble moins prisé des metteurs en scène du fait de son historicité, mais qu'il faut vraiment songer à créer en France !), rendant l'univers entier alternativement exemplaire et d'une injustice qui oblitère jusqu'à la possibilité de l'existence de Dieu, dans une oscillation de la morale proprement quantique.
Par ailleurs, son personnage féminin principal, coupable d'une faute largement balancée par son dévouement conjugal, mais calme et impavide face aux reproches d'un mari, noue une forme parenté avec Nora de la Maison de poupée.

2. ... à front renversé

Si l'intrigue partage les mêmes fondements que la plupart des autres pièces d'Ibsen, elle présente toutefois plusieurs contradictions qui la rendent singulière.

Le sujet de la révélation est prévisible (dans Solness, le point d'arrivée est prédictible, mais pas nécessairement la forme et la nature des dévoilements), si bien qu'Ibsen l'effectue hors scène, entre les actes III et IV – alors que sa dramaturgie culmine généralement dans les instants qui suivent ces épiphanies.
Il faut dire que tout annonce le dénouement ; l'exposition, à défaut de montrer immédiatement les personnages les plus présents, aborde immédiatement le cœur du problème et de la « mission morale ».

Car, ici, la révélation n'est pas dictée par des événements, mais par la volonté d'une personne seule, qui prend le parti de faire voir la cruelle vérité à son ami, contre son gré. Aussi, le propos du dramaturge, qui paraît ailleurs séduit, comme les écrivains romantiques, par le choix de la destruction, semble cette fois assez sévère sur le dévoilement, en lui opposant le mensonge nécessaire à la vie, et une réalité tellement plus absurde et insensée que le mensonge.

L'idéaliste solitaire et sa victime sont même ouvertement tournés en ridicule (le public plus qu'à l'accoutumée, en effet la distanciation est patente), en particulier le père de famille scandalisé mais velléitaire, tranquillement infantilisé par sa femme à coups de propositions de petit déjeuner et d'aide ménagère, renonçant finalement à sa colère par flemme de faire ses valises.

Le cadre varie lui aussi : pour une fois, le lieu n'est pas relié à la nature (même lorsque les intrigues se passent en ville, les personnages vont et viennent, notamment par la mer, comme dans Samfundets Støtter et bien sûr Fruen fra havet), qui réapparaît à travers l'étrange récurrence de la phrase du vieil Ekdal : « Skogen hævner » (Elle se venge, la forêt). L'allégorie du canard sauvage – on pourrait dire du canard boiteux, puisque c'est de cela qu'il s'agit – appliquable tantôt au mari englué dans son univers de mensonge, tantôt à son épouse dissimulatrice, tantôt à l'enfant peut-être illégitime, relie ainsi la logique interne de l'intrigue à une forme de punition supérieure : ce mensonge destructeur est le reflet de la vie artificieuse de ces citadins qui croient retrouver la nature dans leur grenier. Et tôt ou tard, la forêt se venge.

La forêt comme substitut de la vérité... Mêlé à certaines répliques anodines, on croirait réellement se retrouver chez Maeterlinck.

Étrangement, cette pièce aux rouages dramaturgiques sommaires est l'une des mieux écrites d'Ibsen, où les finesses et les allusions abondent, où la dissection maladive des micro-expressions des interlocuteurs annonce quasiment les angoisses méta-verbales de Sarraute. Elle n'est pas la plus forte émotionnellement, mais sa langue y est moins banale : sans être plus sophistiquée, elle ménage quantité de subtilités très plaisantes – inférieure dans la macrostructure, supérieure dans le détail.

3. Sur la Colline

Peut-être grâce à la substance même délivrée par Ibsen, la traduction d'Éloi Recoing me paraît plus réussie qu'à l'accoutumée, et sonne parfaitement en français, comme si elle venait d'être écrite – sans s'éloigner pour autant de la lettre et de l'esprit de l'original.

Suite de la notule.

Le Bal d'anniversaire de Tania dans la vision de Rimas Tuminas, avec les arrangements musicaux de Faustas Latenas. Chant assuré par des membres du Théâtre Vakhtangov.

1. Traduire

Eugène Onéguine est déjà un objet étrange : le roman en vers est passé de mode depuis quelques siècles, si bien qu'il se ressent plus aisément comme un grand poème narratif, voire une courte épopée au ton singulièrement badin. Sa lecture, en traduction, pose déjà d'innombrables problèmes, car il faut naviguer sans cesse entre la précision du texte originel (rempli d'images piquantes), sa syntaxe décisive pour le rythme d'ensemble, son caractère fluide et taquin, et enfin la contrainte poétique de la langue d'arrivée, car Onéguine est tout sauf de la prose (quoique son esprit ne soit pas si éloigné des meilleures nouvelles de Mérimée).

Certains traducteurs ont renoncé au vers (Tourgueniev-Louis Viardot, Revue nationale et étrangère 1863 ; Roger Clarke, Wordsworth 2005; Béesau, Franck 1868), d'autres ont raboté le sens, ou bien ont perdu le naturel ou le sourire (Jean-Louis Backès chez Folio).

On trouve néanmoins quelques belles traductions versifiées et rimées chez les anglais :
¶ Chez les versions anciennes, Henry Spalding (Macmillan 1881) se caractérise par la conservation du vers et du naturel ; son flux est très égal, jamais heurté, malgré les nombreuses incidentes du texte. Par ailleurs, d'une grande exactitude.
¶ Les qualités de Charles Johnson (Penguin 1977) seraient similaires, mais il semble davantage gagné par le sérieux – et ajoute des éléments absents de l'original pour pouvoir compléter ses vers.
¶ J'aime beaucoup le piquant de Tom Beck (Dedalus 2004), dont le caractère spirituel tente de répondre à celui de Pouchkine... la traduction de langue anglaise que j'aime le plus lire ; néanmoins beaucoup d'informations sont déplacées ou ajoutées, et le détail littéral est accommodé, si bien que ce n'est pas une référence pour qui veut véritablement aborder l'ouvrage de Pouchkine dans sa précision. En revanche, pour la lecture d'une belle œuvre, cette traduction apporte bien des satisfactions.

... et il en va de même en français :
¶ Tout le monde a vanté jusqu'à l'hystérie, et à juste titre, la version d'André Markowicz (Babel 2008), merveilleuse d'invention verbale, et comme toujours attentive au détail. Markowicz triomphe pour la sonorité, c'est une traduction à lire lentement et à haute voix : sa syntaxe est courte, mais ses articulations et références sont complexes à saisir en lecture cursive. Néanmoins, ce degré de soin se retrouve chez d'autres, avec d'autres qualités.
¶ À l'opposé, Roger Legras (L'Âge d'Homme 1994), avec un lexique infiniment plus simple, sonnerait peut-être platement au théâtre... mais son exactitude suprême (le plus proche de Pouchkine parmi ces trois versions, à ce qu'il m'a semblé – au prix de quelques déplacements d'un vers à l'autre, contrairement à Markowicz, mais ce me paraît un enjeu tout à fait secondaire) et sa fulgurance dans le badinage (il faut, à ce titre, absolument lire son Pan Tadeusz de Mickiewicz) en font un sommet, beaucoup plus conforme aux plaisirs de la lecture silencieuse.
¶ Moins spectaculaire que les deux précédents (mais les traductions de Legras et Markowicz sont en elles-mêmes, indépendamment des originaux, des sommets de la langue française), Charles Weinstein (L'Harmattan 2010) travaille sur la fluidité du texte d'arrivée – ici aussi, davantage dans la perspective d'une lecture silencieuse. Cela se dévore comme un vrai roman, tout glisse ; on perd un peu de la saveur des incidentes, références et saillies, mais tout le contenu littéral du texte est là, dans une traduction facile à lire à l'extrême.

Et, franchement, malgré ce qu'on entend souvent, on peut prendre un plaisir assez conforme à l'original avec ces traductions, en particulier Spalding, Legras, Beck et Markowicz.

2. Au théâtre

La question de la traduction ne se posait pas dans les représentations en russe du Théâtre Vakhtangov de Moscou, importées à la MC93 de Bobigny. Mais l'adaptation théâtrale d'une œuvre aussi emblématique, avec une intrigue aisément dramatisable, et contenant déjà de nombreux dialogues, est irrépréssiblement tentante – pour les artistes comme pour le public.

Evguenia Kregjdé en Tatiana.

En revanche, une adaptation théâtrale, à plus forte raison dans la langue originale, ouvre plusieurs possibilités.

¶ Je mets de côté les adaptations sauvages qui se contentent de tout récrire en développant simplement le synopsis des principales actions du roman, souvent en en profanant le caractère unique – souvent émouvant, mais toujours plaisant et légèrement distancié. Par exemple le pilonnage à l'arme lourde post-postromantique par le chorégraphe John Cranko.

¶ On peut donc utiliser une pièce de théâtre récrite (c'est dangereux en russe, du fait de l'inévitable comparaison), en insérant des moments de bravoure littéralement tirés de Pouchkine : la lettre, le poème de Lenski, le billet du repentir, la leçon finale de Tatiana... C'est le cas du livret de Chilovski & Tchaïkovski pour le célèbre opéra. Certes, cette version élimine très largement la légèreté du roman, mais elle offre sa lecture de plusieurs moments de parole cohérents dans le texte de Pouchkine – quitte à traiter la dernière rimaillerie de Lenski, pourtant moquée (sincèrement ?) par le narrateur lui-même, avec un bouleversant pathétique, complètement au premier degré.
Dans sa perspective sérieuse, c'est une éclatante réussite, mais on pourrait – et nul doute que cela a été fait – conserver le principe de l'œuvre nouvelle incluant des morceaux attendus du poème, et l'adapter plus exactement au ton du roman.

¶ Autre possibilité, et c'est ce à quoi je m'attendais dans la version de Rimas Tuminas hier, on peut fonder toute sa pièce sur le texte de Pouchkine, et ajouter des dialogues en prose pour combler les paroles ou les récits qui manquent dans tel échange, dans telle situation ; ou bien remplacer les endroits où le poème est chargé de références et de divagations qui ne conviennent pas bien à l'empathie de la scène.
Ce serait à mon avis la façon la plus satisfaisante esthétiquement... tout en restant possible scéniquement.

¶ Finalement, Rimas Tuminas a choisi un sentier difficile : l'usage exclusif du texte de Pouchkine. Avec tout ce que cela suppose de distorsion entre les ellipses du narrateur (ou les résumés sommaires) et les impératifs du théâtre, où il faut montrer – et, dans la mesure du possible, faire parler les personnages, dont les répliques sont la plupart du temps très courtes dans le roman.
Tuminas y ajoute quelques mots çà et là, et des chansons, mais il n'y a pas de paraphrase récrite du contenu de Pouchkine.

3. Rimas Tuminas et le Théâtre Vakhtangov

En réalité, la logique du spectacle ne repose pas sur l'usage exclusif du texte de Pouchkine, dont il faudrait tâcher de rééquilibrer les résumés par quantité d'astuces visuelles.

Le poème de Pouchkine, à l'exception de grands moments (un peu du début, la nuit de la lettre, la prémonition de Tania, le dernier poème de Lenski, les paroles de la Tante, les reproches finaux...), n'est présent qu'à l'état de fragments ; par ailleurs les stances utilisées sont sévèrement ébarbillées pour en retirer les digressions et ornements (en effet gênants à la scène).

Les parties narratives ne sont pas évitées, et tenues par plusieurs personnages, dont l'Onéguine mûr (tandis que le jeune Onéguine mime surtout ses scènes) et plusieurs figures aux identités moins définies (dont une sorte de Lenski « futur », d'après le suicide). Quelquefois les personnages-acteurs eux-mêmes empruntent les paroles du narrateur qui les décrivent. La parole du poète circule ainsi à travers le plateau, sans tenir compte des compartiments narratologiques : le narrateur peut dire des dialogues et les personnages peuvent commenter, ce qui permet une plus grande souplesse (et davantage de surprises) dans la circulation de la parole.

L'équilibre se fait en réalité avec la musique, omniprésente, en bande son amplifiée ou en chansons (accompagnées d'un piano sur scène, de l'accordéon d'Olga, de la mandoline de la vagabonde...). Faustas Latenas inclut des chansons populaires russes et françaises de toutes époques, arrange des thèmes de Tchaïkovski et Chostakovitch... et utilise même la Barcarolle des Contes d'Hoffmann dans une version pour trompette concertante par lents aplats d'accords, si bien que la parenté n'est pas d'abord décelable. Ces moments musicaux peuvent durer très longuement, et représentent des sortes de numéros clos, voire de points d'arrivée, d'apogée – ainsi la succession infinie de chansons pour le Bal d'anniversaire de Tatiana (vingt minutes ? une demi-heure ?), qui semble une œuvre en soi, comme le bal de la Cendrillon de Viardot, qui permet à la musique de s'épanouir longuement.

Et tout est remarquablement soigné de ce point de vue : les chanteuses du « corps de ballet » présent sur scène (les voisines de Tatiana, sans doute) font montre d'une remarquable technique vocale – l'une d'elle, Anna Antonova, parvient même, dotée d'une très belle voix d'alto, à exécuter un air comique où elle caricature sa propre voix, tout en passant soudain au belting le plus glorieux, immédiatement suivi d'un saisissant effet de saturation (exécuté de façon parfaitement saine).
De même, l'air de rien, les gestes sont synchronisés au cordeau avec la bande son : lorsque la ritournelle module au ton supérieur, on aboutit à la fin du geste chez le « vieil » Onéguine, alors même qu'il n'y a pas d'impératif musical à ce moment-là.

Anna Antonova.

Ainsi, pendant une très large part du spectacle, les personnages défilent sans texte sur cette bande originale. Le spectacle m'a en bonne logique paru assez long à démarrer – « à quoi servent ces intermèdes ? », « quand commence-t-on ? », le temps d'appréhender pleinement son économie : le texte nourrit ce qui est montré sur scène, mais ce qui est montré sur scène ne se limite pas au texte.

Parmi ces étranges arrêts, quelquefois le metteur en scène se joue de nous et extirpe trois vers innocents pour monter une scène entière – ainsi de la chasse au lapin complètement fantaisiste, pendant le voyage vers Moscou, qui est de toute évidence inspirée d'une comparaison prise à un autre endroit du roman : Tatiana, au moment où Onéguine paraît pour la première fois après la lecture de la lettre, est comparée au lièvre qui tremble d'apercevoir soudain le chasseur embusqué (III,40).
D'autres fois, la logique d'inclusion est encore moins évidente, comme cette jolie scène de rencontre où Tatiana (représentée à l'instant dans un bal de Saint-Pétersbourg) avec le prince, où ils se partagent ingénument un pot de confiture – dans le texte, tout indique au contraire que Tania a choisi un époux par devoir, et plutôt d'assez mauvaise grâce (« Ma mère me suppliait en pleurant… toutes les destinées m’étaient égales… je me mariai. »), et cette figure d'un calme bonheur alternatif doit tout aux désirs des adapteurs, bien peu au propos de Pouchkine. (Il y a même contradiction explicite de Pouchkine lorsqu'elle paraît être affectée par la vue d'Onéguine alors qu'elle est au bras de son mari : « Rien de ce qui se passa dans son âme ne se trahit. Le son de sa voix resta le même ; son salut fut également affable et gracieux. Parole d’honneur ! Non seulement elle ne frémit pas, ne devint ni pâle ni rouge ; mais son sourcil même ne fit aucun mouvement, et sa lèvre ne se serra point. »)

D'autres jeux avec le texte sont plus subtils, comme l'écho de Tatiana se cachant du narrateur lorsqu'il révèle qu'elle trace les initiales d'Onéguine sur les vitres, ou comme cette figure de Nicolas Poussin (remplaçant Triquet ?) qui dépose à ses pieds un de ses paysages – il m'a semblé, de loin, que c'était celui au Buveur.

Chez Tuminas, Tatiana est clairement le personnage principal : c'est elle qu'on voit le plus, c'est aussi le seul personnage principal à parler relativement abondamment (l'Onéguine mûr n'étant pas vraiment inclus dans les actions du plateau). Son profil tranche avec la représentation qu'on peut légitimement s'en faire, en lisant le texte : la Tania de Tuminas est très décidée et burlesque, très touchante mais moins timide et fragile que l'originale, soulevant avec énergie et gaucherie le lit en fer forgé qu'elle installe et tire elle-même hors de scène, se cachant sous le banc pour ne pas être vue, puis, gênée des reproches et interdite, restant debout sur l'assise, en décalage complet avec toute logique.
Et, une fois qu'Onéguine est éconduit, tout s'arrête, et c'est elle qui fait la dernière image, semi-onirique, du spectacle – enlacée à l'ours de son rêve (qui avait déjà discrètement été convoqué pour son anniversaire sous forme de peluche).

La scène de la chambre, avec Tania (Evguenia Kregjdé) et Filipevna (Ludmila Maskakova).

On peut être à juste titre frustré, tandis que ces digressions occupent une place que les moments forts de l'intrigue sont obligés de céder, de ne pas voir réellement Onéguine, mais plutôt une rêverie assez libre sur sa matière ; et je l'ai été pendant une partie du spectacle, jusqu'à ce que la force de ces étranges atmosphères me fasse rendre les armes. Par ailleurs, la moindre allusion est nourrie d'une lecture attentive des recoins du poème, et l'esprit espiègle qui règne est une façon indirecte, au bout du compte, de rendre justice au ton singulier du roman de Pouchkine.

4. Moments forts

Suite de la notule.

Comme déjà précisé, Rosmersholm est sans doute la pièce d'Ibsen qui synthétise le mieux les ressorts de son univers : la dramaturgie repose entièrement sur un processus de dévoilement, refusé et subi par les personnages, dont l'univers s'effondre tandis qu'ils deviennent authentiques. Dans ce cheminement vers l'exposition publique et l'expiation, à travers les vertiges des révélations sur autrui (et par là même, sur les propres piliers de sa vie), Rosmersholm ajoute l'impossible détermination des influences : de la gouvernante manipulatrice, de l'ancien pasteur admiré de tous, ou de la femme défunte, on a peine à décider qui a mené vers la décision finale – un gâchis absurde, mais qui se justifie implacablement par la progression rhétorique du drame.

Suite de la notule.

Bref commentaire tiré du fil de la saison.

Soirée 17 : La Locandiera de Goldoni mise en scène par Marc Paquien

(Théâtre de l'Atelier, vendredi 13 décembre 2013.)

Une production traditionnelle, agréablement réalisée ; dans la perspective d'une Logeuse mûre (Dominique Blanc engorge et « aigrit » tout son possible pour faire sortir la voix), l'ensemble est très bien réalisé. Pas énormément de fantaisie (à ce stade de la production, avec des acteurs aussi aguerris, on aurait pu croire à plus d'extraversion), mais tout fonctionne parfaitement de bout en bout.
(Je l'avoue, j'ai de toute façon davantage d'inclination pour le Goldoni semiserio.)

Tiré du fil de la saison :

Moins de bizarreries et de forçages du texte ici (que dans Pompée), et de toute façon une pièce considérablement plus vertigineuse, où les indécidables affrontements rhétoriques voisinent les sommets de Cinna – l'ordre de visite dans notre calendrier n'était pas fortuit. Je suis surtout frappé par la disparité de traitement du vers selon les comédiens : certains réalisent soigneusement les diérèses pour scander régulièrement le vers, d'autres le prononcent à la moderne. Ce n'est pas une question de joliesse et de naturel, mais vraiment de comédien, individuellement : certaines difficultés ne sont pas éludées, et les mêmes mots subissent des traitements différents – tels « violence », « précieux », et même le nom de Lélius, tantôt « Lélyusse », tantôt « Léliyusse » ! Comme pour Pompée, certains acteurs semblent mieux dirigés (ou plus inspirés ?) que d'autres – Pierre-Stéfan Montagnier (Syphax) semble toujours aussi embarrassé de ses mains, usant d'un geste unique répété à la glassienne dans les moments d'emphase, sorte d'arpège visuelle unique dont la nudité s'affiche jusqu'à l'écœurement. Comment le metteur en scène n'intervient-il pas pour habiller ce type de désarroi, a fortiori quand il affleure seulement chez un acteur, et dans les deux pièces ?

Cela m'évoque des expériences en ensemble amateur, l'une vécue, l'autre vue, où l'on se rend compte au bout d'un moment que l'un des continuiste respecte l'inégalité rythmique sous-entendue tandis que les autres jouent régulièrement, et, plus fort, un orchestre où le premier violoncelliste se rend compte, au bout d'un quart d'heure de répétition du mouvement lent, qu'il ne joue pas la même partition que les autres (le chef n'avait rien remarqué). Chez des professionnels, et pour une chose aussi simple que la correction du vers et la cohérence des noms des personnages (une seule prononciation commune...), en plus en fin de série, je me demande vraiment comment se sont déroulées les répétitions !

Sinon, malgré le style hétéroclite (et cela ne se limite vraiment pas à la seule scansion !), pas mal de satisfactions dans la distribution : la voix très douce (très peu éclatante hors des cris) d'Aurore Paris (Sophonisbe), la stature admirable, la présence sonore et le naturel du vers (où la rime est par ailleurs plus audible qu'en Achorée) de Bertrand Suarez-Pazos (Massinisse), et la bonne surprise de Marc Arnaud (Lélius), guère aimé en Photin minaudant, et ici d'une sobriété olympienne très réussie.

Tiré du fil de la saison :

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Soirée 11 : Pompée de Corneille (Brigitte Jaques-Wajeman)

(Théâtre des Abbesses, vendredi 15 novembre.)

Une mise en scène qui n'ajoute ni ne retranche à l'œuvre. Deux originalités : la relation érotisée entre Ptolomée et son conseiller Photin (qui n'apporte rien de vraiment neuf, finalement, que le prestige en soit intellectuel ou affectif) ; la relecture très charnelle du « duo d'amour » entre Cléopâtre et César (parasitant le vers à tel point, par les soupirs lascifs, le visuel et l'intonation générale, qu'il devient plus ou moins inaudible). Rien qui révolutionne en profondeur le propos de l'œuvre – de quoi émoustiller les quelques lycéens présents, en revanche, qui ont eu l'air de trouver Corneille étonnamment swag.
Au début du spectacle, les moulinets stéréotypés et aléatoirement répétitifs des acteurs laissent percevoir une direction défaillante. Mais on s'habitue.

Effet agréable, l'apparition d'un grondement musical, à la fin de chaque acte, qui permet d'en goûter les derniers mots avec plus d'intensité, par l'anticipation de leur arrêt.

Distribution très hétéroclite qui couvre tout le spectre possible : texte ânonné avec peine, mal dit ou à rebrousse-poil de l'effet recherché (Pascal Bekkar en César) ; poses scéniques et vocales un peu théâtre-subventionné, avec le désir de mettre en avant l'artifice des effets (Thilbault Perrenoud en Ptolomée, Marc Arnaud en Photin) ; prosaïsmes en décalage avec le ton du rôle (Sophie Daull en Cornélie violemment poitrinée) ; naturel parfait de la déclamation, où la logique de la syntaxe gagne sur le vers (chez Bertrand Suarez-Pazos, en Achorée, les rimes ne sont plus audibles, dans un abandon admirable) ; mise en valeur délicate de l'économie et de la respiration du vers (Marion Lambert en Cléopâtre).

Du fait de l'ordre d'entrée, on a un peu peur au début, mais il y a finalement de quoi passer un excellent moment avec certaines parts de cet attelage hétéroclite.

Un mot (dépité) sur les conditions d'entrée au répertoire de cette oeuvre :

Suite de la notule.

Seconde mise en scène de Thomas Ostermeier - qui n'était pas satisfait de sa première.

Gengangere - Les Revenants (1881)

Pourtant, l'oeuvre n'est pas la plus fascinante d'Ibsen. Elle procède certes toujours pour (petite) partie des mêmes invariants, mais présentés de façon moins mystérieuse, moins tendue, moins vertigineuse que dans ses meilleures oeuvres (Les Prétendants à la Couronne, Brand, Rosmersholm...). Le dévoilement n'y est pas évité, et finalement ce pourrait être le dernier tiers d'une autre pièce d'Ibsen, le moment où le monde s'effondre à la suite de révélations.

La pièce avait fait scandale et déplu lors de la création, notamment à cause de ses sujets assez audacieux : la consanguinité et la syphillis, abordés sans crudité mais sans pudeur non plus. Les mots ne sont pas dits, mais aucun détour symbolique n'est utilisé, la situation paraît dans toute sa laideur. Et contrairement à la plupart des pièces d'Ibsen, il est difficile d'éprouver une réelle pitié pour ces personnages assez hideux, même si leur égoïsme doit être lié aux souffrances injustes qu'ils ont enduré ; à cause des règles hypocrites et destructrices de la société d'un petit village.

Dans cette civilisation du bout du monde, sclérosée à cause d'une bienséance qui a perdu son sens chrétien, la dégénérescence congénitale ne peut être évitée que par l'inceste réconfortant. Qui, lui-même, ne peut se conclure du fait de la cupidité et de l'égoïsme de la promise. Le tout s'achève par une réflexion inachevée sur le suicide assisté. Même aujourd'hui, il y a de quoi secouer son public.

Autre chef-d'oeuvre concentré en malheurs névrotiques, le Tango stupéfiant de Marie Dubas.

Les Amandiers

Venant à Nanterre, et déambulant pour la première fois dans les vastes espaces aérés (quel luxe, d'avoir cette perspective infinie, dans la région où partout l'horizon semble bouché !), je m'attendais à profiter d'un théâtre luxueux, mais en dépit du prix des rafraîchissements, la salle ressemble davantage à une bétaillère (et sans climatisation).

Avantage du tassement et de la proximité, les comédiens n'ont manifestement pas été amplifiés, et on entend directement leur voix - parfois un peu lointaine. Chose rare dans les salles officielles où je déplore souvent que la sonorisation (parfois adroite, parfois éhontée) soit devenue la norme.

Ostermeier

Je n'avais pas aimé son Hedda Gabler glaciale, eh bien cette fois-ci j'ai tout bonnement l'impression non seulement d'une certaine complaisance dans l'éloignement du spectateur, mais de surcroît de maladresses techniques. Bref, l'une des deux fois où je suis sorti insatisfait d'un Ibsen (l'autre étant à l'existence scénique de l'oeuvre elle-même), et l'une des deux mises en scène d'Ibsen que je n'ai pas aimées à ce jour (l'autre étant due à... Ostermeier).

Alors que j'entends régulièrement chanter ses louanges, j'ai été confronté à la fois à des mumuses de Regietheater pas très efficaces et à des insuffisances techniques.

L'ajout de la dimension incestueuse non plus seulement entre (demi-)frère et soeur, mais aussi entre mère et fils, est discutable considérant que la pièce n'est pas souvent donnée, mais fonctionne et ne trahit pas le propos profond de l'oeuvre.

En revanche, je suis beaucoup moins convaincu lorsque le personnage principal, pour exprimer sa fureur, vide un extincteur sur scène, ou que l'on se retrouve avec tous les meubles renversés à la fin de la pièce. Le problème ne réside pas dans ce fait, mais plutôt dans l'absence d'impression paroxystique qui s'en dégage : on constate à la fin de la représentation que tout est sens dessus dessous... mais qu'on ne l'avait même pas remarqué. On a fait joujou avec la scénographie, sans que ces gestes convenus de révolte - comme le fait de s'allonger pour parler, qui est devenu tellement courant dans la scène contemporaine que plus personne ne le remarque - n'aient rien signifié pour le spectateur. Franchement, la gaucherie, pour quelqu'un supposément au bord de la rupture à l'humanité, de s'amuser à vaporiser de la neige carbonique un peu partout sur le plateau...

De même pour les gestes et paroles obscènes non écrits, qui participent d'un imaginaire lié à l'industrie pornographique... on les subit déjà à longueur d'année dans les publicités pour les voitures ou même les photographies officielles des chanteuses d'opéra... si on pouvait nous l'épargner dans les pièces du XIXe siècle protestant, ce serait un soulagement. Par ailleurs, leur ajout n'avait rien de très utile, dans la mesure où cela devait servir à discréditer Regina, un personnage que le texte original laisse comme complexe.

Cela a en outre quelquefois des implications pratiques désagréables : sans amplificiation, lorsqu'on fait jouer les acteurs de dos, le public entend mal. Ou encore, le fait de pousser la sono à fond pendant les changements de tableau, pour rendre le public mal à l'aise (on admire la subtilité esthétique). On pourrait aussi mettre le chauffage en été, ou installer du poil à gratter sur les sièges. A crétin, crétin et demi.

Suite de la notule.

Le théâtre de la Colline poursuit sa mise à l'honneur des pièces de maturité d'Ibsen, cette fois sans Stéphane Braunschweig.

1. Curiosités

Bygmester Solness est représenté en 1892 ; après Hedda Gabler (qui fait suite à Fruen fra Havet – La Dame de la Mer), avant Lille Eyolf (qui est son avant-dernière pièce).

Fait notable, le personnage central se nomme Hilde Wangel (les traductions anglaises et françaises proposent souvent "Hilda", mais c'est bien Hilde dans le texte original), de même qu'un personnage secondaire dans La Dame de la Mer ; néanmoins, malgré leurs parentés de caractère (exaltation intense, et au besoin cynique), les deux personnages ne font pas sens ensemble (trop jeune pour songer au mariage et pas du tout mélancolique avant Solness ; après Solness, le retour dans la maison paternelle paraît improbable). La Hilde de Solness m'évoque davantage le délire mystique et fatal de Gerd (qui pourrait être Hilde après Solness) dans Brand que son homonyme dans la Dame de la Mer.

2. Particularités du texte

Solness diffère un peu du ressort habituel des drames d'Ibsen : ici, le processus du dévoilement est relativement mineur dans la construction d'ensemble. L'originalité de Solness est précisément que la tension ne repose pas sur un mensonge qui refuse de rester enseveli, sur une cheminement destructeur vers la vérité. Les révélations prouvent plutôt la bonne volonté des personnages.

Cependant, comme jouant avec leur propre matière, les protagonistes s'emparent de cette innocence et en font le moteur principal de l'intrigue (si l'on peut réellement parler d'intrigue pour cette observation de l'évolution inexorable d'une famille brisée). En effet, la question du libre arbitre ne s'en pose que plus douloureusement, à travers la croyance surnaturelle que les accidents de la vie peuvent être sollicités par une aide surnaturelle qui naît de la volonté. Nourrissant la culpabilité, on retrouve ainsi les interrogations habituelles sur le prix, la légitimité et le sens du bonheur individuel, toutes interrogations fortement agitées. Et qui aboutissent, dans les hypothèses de Solness, à l'interrogation sur un éventuel dessein égoïste de Dieu, secondant les malheurs souhaités par les hommes si cela peut in fine servir Sa gloire.

Solness n'est cependant pas l'oeuvre d'Ibsen la plus propre à ébranler les esprits - avec un développement beaucoup plus linéaire que de coutume, un nombre de personnages réduit, et une ligne d'horizon assez facile à saisir (caractère cyclique de l'ascension de la tour). Il n'empêche que l'ensemble demeure construit avec une habileté certaine :

• exposition un peu mouvante, qui laisse le sujet difficile à appréhender pendant les premières minutes, avant d'apprivoiser les personnages et situations ;
• usage de la parole informelle et de l'humour (pas forcément gai) ;
• système de répliques courtes, refus des grands épanchements apologétiques (les personnages ne voient jamais tout à fait clair en eux-mêmes) ;
• retour d'expressions qui structurent l'ensemble : « Å Gud » (« Ô Dieu ») pour Aline Solness, et bien sûr le « bygmester » (« constructeur ») qui sert le plus souvent d'apostrophe à Hilde, qui n'appelle jamais Halvard Solness autrement que « bygmester » ou « bygmester Solness », de façon très révélatrice - et tout à fait rituelle.

HILDA
Et tous ces livres, les lisez-vous aussi ?
SOLNESS
Je m'y suis essayé un temps. Lisez-vous ?
HILDE
Non, jamais ! Autrefois – plus maintenant. Car je n'y peux trouver aucun intérêt.
SOLNESS
C'est exactement où j'en suis.

3. Sources

La matière-première de Bygmester Solness provient pour partie de la biographie de l'auteur : enfant, il était monté en haut de la tour de l'église de Skien, d'où un veilleur de nuit était tombé au moment du passage à l'année nouvelle, un 31 décembre. Sa mère lui avait fait signe avant de défaillir. La relation entre Hilde et Solness, fondée sur le sentiment d'une promesse de bonheur qui n'a jamais pu se concrétiser, doit beaucoup aussi à la rencontre d'Emilie Bardach, une viennoise de dix-huit ans qu'Ibsen avait croisée au Tyrol (accompagné de sa femme et de leur fils). Il semble qu'il n'y ait pas eu beaucoup d'audace dans leur rencontre (le degré d'effronterie de la petite varie selon les "chroniqueurs"), mais cette image d'un bonheur virtuel qui revient hanter l'homme mûr (ou la femme mûre, pour La Dame de la Mer, écrite avant la rencontre !) était déjà un thème important de l'oeuvre d'Ibsen, et prend dans Solness une tournure puissamment comparable à ce qu'a pu vivre l'auteur - la tentation de quitter un foyer qui ne promet plus, pour une jeunesse exaltante et tellement plus valorisante. Tout cela à travers les voiles de l'impossibilité, qui rendent la promesse inaboutie à la fois tragique et désirable.

Cet histoire de nouvel Icare est parcourue de nombreux symboles, notamment solaires (et cela ne se limite pas à l'onomastique). Par exemple, si l'on observe les dates, l'action se déroule les 19 et 20 septembre, si bien que [attention spoiler] Solness meurt la veille de l'équinoxe d'automne [fin spoiler], c'est-à-dire à un moment qui marque à la fois une apothéose astrale et le début du chemin vers la désolation hivernale.

Dans le même goût, les propositions voilées de Hilde à Solness, lui offrant en substance de reprendre leurs travaux après le baiser interrompu, innervent toutes les remarques - implicitement, « Luftslotte » (les « châteaux dans les airs ») évoque, à la fin de la pièce, le projet de refonder une famille avec une femme fertile. Sans que cela ne soit jamais explicité, l'ensemble des jalons laissés conduit le spectateur / lecteur inévitablement vers cette interprétation.

Suite de la notule.

Bref commentaire :

Suite de la notule.

Les ateliers Berthier proposaient pendant une semaine une tournée d'une production du Théâtre National de Varsovie. Une adaptation de Dracula de Bram Stoker par Grzegorz Jarzyna (à prononcer "Gjègoch Yajéna"), et jouée en polonais.

Il s'agissait d'un véritable défi : condenser en deux heures une matière assez abondante, puisque le roman se déroule en plusieurs phases assez identifiables et développées (voyage de Jonathan Harker, maladie de Lucy, libération de l'âme de Lucy, enquête, poursuite de Dracula...). Il fallait donc choisir entre trois options : faire long (une pièce de quatre heures, ou plusieurs pièces), faire très dense et allusif, ou choisir des épisodes.

Jarzyna fait le choix le plus sage : se limiter à certains épisodes - en l'occurrence essentiellement le destin de Lucy Westenra, le passage le plus dramatique et peut-être le plus réussi du roman.

La scénographie sert remarquablement ce choix, avec un décor dans lequel on pénètre par trois grandes baies en plein cintre, voilées par de lourds rideaux bleu nuit à revers écarlate, où la lumière ou le vent percent lorsque les personnages entrent ou sortent. Mobilier vieille angleterre, miroir latéral, murs hauts, grande pièce de bois marqueté figurant l'entrée intérieur de la chambre... très atmosphérique. De même pour les éclairages, pas toujours subtils (des verts et bien sûr des rouges uniformes, parfois bizarrement utilisés hors contexte fantastique), mais assez opérants.

Le problème provient en réalité de la pièce elle-même, pour trois raisons.

La plus vénielle tient dans le goût de l'anachronisme, assez banal aujourd'hui, mais qui paraît réellement gratuit. Pourquoi un spectacle sans entracte (idéal pour créer du climat), pourquoi tous ces efforts en matière visuelle, pour finalement briser sans cesse l'illusion par des détails tels que l'usage de smartphones, sans lien avec l'action ? Le personnage est même censé être préoccupé à ce moment-là, donc le fait de sortir son engin seulement pour permettre une transition avec le fondu au noir qui précède (quelle audace, quelle modernité !) tient vraiment de la coquetterie sans objet.

La deuxième est déjà plus gênante. Jarzyna fait le choix d'exploiter essentiellement le potentiel érotique du roman de Stoker. Ici encore, on est peut-être un peu en décalage avec les choix scénographiques qui se prêtaient davantage à la dimension fantastique, mais le choix est défendable dans l'absolu. Lucy est donc présentée comme assez délurée, sans qu'on puisse déterminer s'il s'agit de l'influence du vampire, où si au contraire l'incarnation du vampire (qui apparaît après ses premiers symptômes, mais il en va de même dans le roman) matérialise ses désirs préexistants. Toute la représentation de ses nuits agitées fonctionne plutôt bien, puisqu'elle maintient l'équivoque entre naturel "refoulé" et surnaturel.

En revanche, la complaisance (censée être semi-érotique ?) de la scène d'autopsie me paraît d'une nécessité et d'un goût discutables. Et effectivement, dans cette seconde moitié, l'adaptation commence à sombrer dans un n'importe-quoi dépareillé, comme si la fin de la pièce avait été écrite à la hâte en essayant de coller les morceaux d'idées pas encore mûries. Ainsi Mina Harker (séparée de Jonathan, qui ne dit à peu près rien) se laisse-t-elle séduire par le promis de Lucy (il s'agit plus exactement de mains voyageuses), avec une représentation scénique d'une élégance toute relative, et dont le ramage m'évoque plus des films de fin de soirée à petit budget pour messieurs. Même l' « idéologie », si on peut mettre ce grand mot sur cette petite chose, en paraît décalquée, avec l'idée que toutes les femmes attendent finalement d'être violées avec un minimum de douceur.

Les interactions entre personnages ne fonctionnent que partiellement, parce que ce ballet de prétendants semble obéir à une logique tout à fait aléatoire, même pas celle de la fantaisie ou du désir, mais plutôt comme au gré des pauvres idées de l'adaptateur (franchement, les dialogues de la scène Mina-Arthur, je mettrai longtemps à m'en remettre).

Et pour couronner le tout, van Helsing ligote Mina, ce qui donne toute opportunité à Dracula de se promener dans les parages - étrangement, il n'en est pas tiré tant de parti que cela, alors qu'avec ce qui précédait, on pouvait craindre le recyclage de poncifs qu'on ne doit plus utiliser que dans les parodies désormais.

Néanmoins, à l'exception des quelques sorties de route mentionnées, le principe pouvait se défendre et n'était pas tout le temps rédhibitoire.

Le problème capital résidait en fin de compte dans la faiblesse extrême des psychologies et de l'enchaînement des situations. A force de nous présenter des personnages mis à distance, qui tiennent toujours un discours un peu décalé, mais jamais le même, il finit par ne plus se dégager aucun affect, aucune constante, aucune direction dans les personnages. Aucune interaction entre Mina et Arthur, et soudain ils tombent dans les bras l'un de l'autre (enfin, pas dans les bras, mais j'en resterai là) ; aucune information sur Dracula, à part que c'est un voisin invité à dîner qui fait un ou deux jeux de mots (adressés au public) sur son état, et soudain on le retrouve dans une sorte de dispute amoureuse avec le fantôme de Lucy (qui bien que damnée, choisit d'aller voir ailleurs s'il y est), et plus tard avec van Helsing pour discuter tranquillement si le chasseur de vampire peut tuer le vampire.

Le dernier tableau en particulier, de la mort de Dracula, paraît collé là uniquement pour faire fin, avec des dialogues extrêmement brefs, sans justification de ce qui précède ou suit. Dracula dit à van Helsing qu'en fin de compte il résoudrait mieux les problèmes de sa psyché en le rejoignant, celui-ci hésite, et puis finalement le premier se suicide en sortant dehors par grand jour. Rien ne prépare ni ne conclut cela, mais c'est la fin de la pièce.

Bref, l'impression d'un texte qui n'a pas intégré les rudiments de ce qu'est une construction dramatique. On n'est même pas dans l'expérimental, on est simplement dans le mal écrit : suite de vignettes mal connectées, où les personnages n'ont pas de personnalité propre, où les actions ne sont pas soumises à une logique (sans pour autant non plus paraître gratuites ou "ouvertes", elles sont seulement mal expliquées), où la direction du propos s'éclate en plusieurs sous-voies (distanciation, érotisme, aphorisme), sans jamais en explorer aucune.

La musique de John Zorn n'était

Suite de la notule.

Mise à jour du 10 octobre 2012 : II - présentation de la musique de Piccinni, et de l'interprétation de la soirée.

L'ensemble de ces deux notules assez longues existe également en PDF pour faciliter la consultation.

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Afin de contenter les lecteurs impatients, voici la première partie du voyage autour de cette œuvre, partiellement recréée les 23 et 24 septembre derniers. Agrémentée d'extraits.


Musiciens du Cercle de l'Harmonie dirigés par Julien Chauvin : ouverture et plainte d'Atys (« Amants qui vous plaignez »). Ce n'est pas une modification de l'arrangement proposé ce soir-là (oeuvre condensée enn 1h10 de musique), Marmontel fait bien ouvrir le drame immédiatement après l'ouverture par Atys sans Idas, ce qui se défend assez bien dans le cadre d'une version déjà raccourcie en 1780 par rapport à celle de 1676. Atys par Mathias Vidal, Sangaride par Chantal Santon.
Merci au spectateur qui a fourni ce matériel sonore ! Je précise toutefois que la captation, quoique de bonne qualité, ne rend pas justice à la beauté et à la cohésion des timbres en salle, et on entend, à cause de la réverbération en haut du théâtre vide (moi, j'étais placé au fond du parterre, où le problème ne se posait pas), des sortes de "scories", à l'orchestre en particulier, qui en réalité n'existaient pas dans la salle. Même chose pour l'impact des chanteurs, supérieur sur place.

Dans une salle à peu près complètement vide (à part le parterre, de plus exigu, le théâtre n'était quasiment pas rempli, on devait être quelque part entre le quart et le tiers de la jauge, même les couloirs étaient déserts), le Théâtre des Bouffes du Nord programmait une production de la désormais rituelle association CMBV / Bru Zane, autour de la dernière relecture de l'Atys de Quinault. Un document passionnant.

On peut lire un commentaire sur l'œuvre-source de Quinault & Lully ici.


1. Niccolò Piccinni (1728-1800) en France

Originaire de Bari, Piccinni se fait d'abord, comme il est d'usage, un nom en Italie, à Naples, puis à Rome. L'ambassadeur du royaume de Naples en France l'invite à rejoindre Paris en 1776, sur impulsion de la reine Marie-Antoinette, dont il devient le professeur de chant. Sa carrière est alors déjà faite en Italie, avec des dizaines d'opéras bien accueillis dans les différents temples lyriques italiens : Fiorentini, Nuovo, San Carlo et Pergola à Naples ; Argentina, Valle, Dame, Capranica à Rome ; et Turin, Bologne, Milan, Venise, Modène... Ce à quoi il faut ajouter des commandes pour des capitales européennes comme Dresde ou Lisbonne.
Néanmoins, son succès commence à pâtir à Rome de ceux de son ancien élève Pasquale Anfossi, et le prestige (assez singulier en Europe) de la Cour parisienne est alors tout indiqué pour relancer sa carrière.

On décrit régulièrement sa « rivalité » (comme très souvent, plus une rivalité des admirateurs que des compositeurs eux-mêmes) avec Gluck comme une seconde Querelle des Bouffons, où Piccinni tiendrait le rôle (forcément) de l'italien partisan de la joli musique contre Gluck, défenseur d'un texte fort.
Il est possible qu'à l'époque le contraste ait existé, car Piccinni dispose en effet d'une veine mélodique plus conjointe, moins accidentée que Gluck ; mais en regardant les partitions, néanmoins, il apparaît que la différence entre les deux est une affaire de nuance, et certainement pas d'opposition. Gluck paraît peut-être, vu de loin, plus sombre et intransigeant avec ses drames, mais la comparaison des relectures de Quinault de chacun ne me paraît pas à l'avantage du germanique. Tous deux répondent tout simplement à un changement du goût dans la tragédie en musique, au même titre que l'ont fait (J.-Ch.) Bach, Grétry, Sacchini ou Salieri.

Et à mon sens, malgré ces différences, les deux compositeurs œuvrent dans la même direction de l'histoire musicale : la querelle des gluckistes et des piccinnistes ne me paraît pas soulever des enjeux aussi contradictoires et fondamentaux que la précédente controverse.

Dans ces drames, l'épure prévaut, avec la disparition des lignes courbes, une simplification rythmique (on préfère désormais la symétrie à la danse). C'est aussi le temps d'une domination absolue d'un mode majeur très lumineux (et naïf à nos oreilles d'aujourd'hui), même pour exprimer les tourments les plus amers - en parfaite concordance avec l'image que la postérité a donné de la Cour de Marie-Antoinette, d'une gaîté qui paraît naïve et superficielle, et par ailleurs sans rapport avec la réalité du monde. Et pourtant, à l'opposé, on n'a jamais autant aimé les grands récitatifs dramatiques violents.

Malgré les explorations de partitions, je n'arrive pas bien à situer ''qui'' impose ce style. Manifestement Gluck, vu les dates, mais Gluck demeure un peu à part, moins sensible au majeur, et beaucoup moins éloquent que Piccinni ou Salieri dans le récitatif (oui, contrairement à l'image qu'on en a) - il semble que pour lui, le récitatif demeurait pour partie une couture inférieur aux "numéros", un peu comme en Italie, même s'ils sont chez lui infiniment plus écrits et intéressant. Ce style galant et violent à la fois, commun à Piccinni, Grétry, Sacchini, Salieri, Catel, compositeurs chez qui l'on retrouve quasiment les mêmes formules dans le récitatif (sauf Sacchini, le plus faible de tous ceux-là), d'où vient-il ? Peut-être justement de Piccinni, mais je n'ai pas de réponse.


2. Jean-François Marmontel et la dernière révision d'Atys

Il est de tradition pendant tout le XVIIIe siècle de reprendre les livrets admirés du Grand Siècle, et en particulier ceux de Quinault. Au début, en conservant le récitatif de Lully (toujours considéré comme une référence) et en récrivant les divertissements selon l'évolution des goûts du public. Puis on récrit totalement la musique (Gluck pour Armide, 1777), on coupe le texte pour le réorganiser en moins d'actes (Jean-Chrétien Bach pour Amadis de Gaule, 1779), et on finit par rectifier les vers et ajouter le texte d'ariettes (Piccinni et Marmontel pour Roland, 1778, et Atys, 1780).

On a donc mis assez longtemps pour oser amender profondément le livret original, peu ou prou un siècle, ce qui est assez exceptionnel en un temps où l'on n'avait pas du tout le même culte pour la conservation qu'on observe aujourd'hui.

Marmontel coupe donc dans le texte de Quinault, amende quelques vers, et développe les états d'âme des personnages.

Un exemple peut nous servir de point de départ concret.

Suite de la notule.

Objet bizarre, pas tout à fait convaincant.

Suite de la notule.

Le vrai Peer Gynt, et sans la musique de Grieg. Avec ou sans les comédiens-français.

Suite de la notule.

1. Le principe

Suite de la notule.

Vu (presque par hasard) à la Comédie-Française, dans le très agréable théâtre éphémère, dont on sera bientôt en droit de regretter vivement le démantèlement.

Il s'avère que cette production exalte plutôt, à mon sens (et toutes proportions gardées), les défauts des comédiens-français.

Suite de la notule.

Le Théâtre des Bouffes du Nord proposait une pièce d'Ibsen assez rare sur scène : Fruen fra Havet (« La Dame de la Mer »), écrite en 1888, entre Rosmersholm et Hedda Gabler.

Le dispositif proposé faisait usage de plusieurs originalités, dont un immense plan d'eau et un certain nombre de créations musicales - justifiées par la présence de la chanteuse Camille, au centre du projet.

L'occasion de revenir sur les ressorts (déjà partiellement parcourus) du théâtre d'Ibsen et sur les spécificités de ce titre précis.

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1. Les Bouffes

Le lieu lui-même est une expérience, avec ses tribunes à l'italiennes exiguës et complètement en bois - vu l'étroitesse et le petit nombre d'issues, un cauchemar en matière de sécurité... Le tout enserrant une grande coupole ecclésiale, le plateau s'en évandant par une très vaste ouverture rectangulaire (fond du plateau et coulisses).

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2. Constance d'Ibsen

On y retrouve largement la construction dramaturgique (et la vision de la vie) fulgurante d'Ibsen :

=> Une exposition lâche. Les personnages échappent tellement à l'identification, ici, que l'on peut croire que le peintre à tout faire, , sera central (alors qu'il n'apparaît que dans la première scène), et qu'on peut supposer pendant le premier quart d'heure (au moins) que Bolette sera le personnage principal - alors qu'elle n'a qu'un rôle, comme sa soeur Hille, de coloration de "caractère".

=> Les personnages sont essentiellement mus par la recherche d'une vérité intérieure, qui puise dans des secrets passés. Ceux-ci, une fois exprimés ouvertement par l'effet des remords ou des circonstances, deviennent irrémédiablement destructeurs pour le présent. Dans le cas de cette pièce, c'est le passé amoureux de la seconde épouse de Wengel, Ellida, dans le cadre d'une relation pourtant plus franche qu'à l'accoutumée chez Ibsen - le secret était déjà connu, seuls les détails vont faie surface.

=> La question du libre arbitre est violemment posée. Ici, c'est sous forme d'une exigence de liberté absolue chez l'héroïne, pour pouvoir rejeter sans contrainte la tentation du bonheur (puisque le noeud de l'intrigue tient dans la rémanence du pouvoir, par-delà les années et la séparation, par-delà d'un premier amour). L'exigence aux dimensions assez infinies (souvent sous la forme plus négative d'une fuite en avant) est en ce sens assez régulière chez les personnages d'Ibsen.

=> La lutte des préséances morales revêt toujours un caractère assez vertigineux et insoluble. Souvent, les garants moraux qui pourraient guider les actions (notables, religieux) sont fragiles, corrompus, liés par des compromissions passées ou par le sens de leur intérêt égoïste caché. La société est présentée sous un jour moins sinistre dans La Dame de la Mer, toutefois les héros (et le spectateur) se trouvent dans une situation tout aussi impossible, celle de choisir entre des valeurs également absolues : ici, pour faire simple, une promesse donnée s'oppose au devoir, chacun ayant ses droits nobles et absolus.
Le talent bouleversant d'Ibsen est de donner vie de façon très fidèle et subtile à toutes les micro-implications psychologiques de chacun de ces postulats. Et le personnage, tout en n'étant pas libre, ne peut que choisir seul.

=> Récurrente aussi, la mention de personnages revenant d'Amérique, une contrée étrange, moderne, délurée, menaçante. Comme souvent, il est impossible de trancher entre la fascination réelle d'Ibsen pour ceux qui en sont issus (finalement des personnages plus francs que les autres) et son effroi face à leur capacité à ébranler la société (avec des attitudes pas très civilisées).

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3. Couleur propre de la Dame de la Mer

=> Le schéma de l'intrigue est fondé essentiellement sur les appréhensions de l'héroïne, Ellida Wengel, vis-à-vis du retour de son premier fiancé, un marin inquiétant jadis accusé de meurtre et noyé en mer. Au fil de son déroulement, l'ombre de l'absent se fait plus pesant tandis que les événements cachés rejaillissent avec violence. En bout de course, Ellida doit faire un choix.
En somme, la couleur générale tient beaucoup du mythe du Hollandais Volant vu par Heine ^[1], avec la tentation de suivre un fantôme magnétique au détriment d'une vie heureuse mais sans exaltation.

=> [spoiler warning] La Dame de la Mer est surtout l'un des rares drames d'Ibsen a disposer d'une fin, et surtout d'une couleur globale qui soit assez lumineuse, malgré tous les doutes et tourments qui lui sont habituels. Non seulement la fin est heureuse (en tout cas apaisée, même si le choix raisonnable façon Kitty Foyle peut frustrer les amateurs de fins romantiques - à tous les sens du terme - traditionnelles), mais l'ensemble de l'oeuvre, tout en évoquant longuement la mort, l'évite résolument dans l'action représentée. [fin du spoiler] Ainsi, même le personnage potentiellement ridicule de Lyngstrand, narcissique et d'une fragilité affectée, alors qu'il fascine la cadette Hilde par l'imminence probable de son trépas, reste tout au long de la pièce très actif et courtisé.

=> Par ailleurs, l'intrigue aussi est beaucoup plus simple et directe, ici, plus traditionnelle aussi (dilemme d'amour) que la plupart des autres pièces d'Ibsen où l'état de faussaire, le sentiment de culpabilité sont généralement des moteurs bien plus puissants.
Et elle peut se résoudre sans trop cabosser l'identité des personnages, d'ordinaire transfigurés (et rarement en bien !).

=> Tout cela se matérialise notamment dans des personnages étonnamment positifs dans l'univers d'Ibsen, d'ordinaire bien plus mêlés, et assez peu glorieux. [another spoiler] Ainsi le précepteur Arnholm, bien qu'éconduit, maintient-il l'offre généreuse de financement des voyages de Bolette (ce qui amène une inclination admirative de la jeune fille en retour), et surtout le mari magnifique accepte-t-il de rendre sa liberté à son épouse désorientée, de parler la même langue qu'elle (rompre le "contrat", le "pacte" de ce qu'il considérait comme un mariage d'amour) - une véritable résurgence du rôle de Turc généreux, même si la fin lui est ici un peu plus favorable. [end of spoiler]
D'ordinaire, les personnages qui attirent la sympathie chez Ibsen sont des victimes (souvent de leurs propres forfaitures), rarement des amoureux à la conscience irréprochable, et encore moins des altruistes - Ellida, toute attachante qu'elle est, reste au demeurant tout l'inverse d'une altruiste.

=> Autre façon de mesurer ce caractère atypique, la présence de deux couples secondaires (les filles du premier lit de Wengel), avec des soupirants improbables et peu attirants, qui créent autant de scènes de caractère autour de l'intrigue principale, avec un aspect symétrique très rare dans ce type de théâtre (presque de la comédie XVIIIe !).

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4. Le projet des Bouffes

Ce qui a été fait aux Bouffes du Nord n'est pas inintéressant, aussi je vais en toucher un mot.

Suite de la notule.