Carnets sur sol

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lundi 31 janvier 2011

Camillo Boito (1836-1914) - Mérimée rude, au pays de la scapigliatura


Camillo Boito, bien que peu fêté en France, dispose tout de même de deux titres de gloire.

Suite de la notule.

Ellipse

Intanto Nene, che aveva le fiamme al viso, si era alzata, umida di sudore, e al braccio di Mirate, girando nei pergolati più tranquilli, s’allontanava. Uscirono dal cancello posteriore, che non metteva sulla via, ma in un campaccio disabitato. S’avanzarono nelle tenebre e nel silenzio sull’erba alta: Nene traballava. Il cielo s’era annuvolato; se non fossero stati i bagliori, che di quando in quando guizzavano sull’orizzonte, cielo e laguna si sarebbero confusi in una oscurità sepolcrale. I rumori distanti, i pallidi riverberi dei lumi oltre il muro di cinta facevano sembrare più cupa la nerezza e la taciturnità del luogo, ove non pareva più di essere accanto a Venezia, di vivere nella realtà di questo mondo. Un gatto si cacciò fra i piedi della fanciulla, scappando; ella cadde sull’erba.

"Hai paura?" le domandò il tenore.

"No" rispose Nene, e gli stese le braccia, perché la rialzasse.

Il vento, che fischiava, stava spegnendo le candele sui deschi, malgrado il riparo dei cartocci, e faceva scappar la gente, quando Nene, sul cui volto un triste pallore aveva sostituito il rosso acceso di prima, tornò alla tavola con Mirate. Lo Zen, sorseggiando l’ultimo mezzo boccale, continuava a disputare sul setticlavio [...]

En français (je traduis rapidement) :

Pendant ce temps Nene, les joues en feu, s'était levée, trempée de sueur, et au bras de Mirate, se promenant parmi les pergolas plus tranquilles, s'éloignait. Il sortirent par la grille de derrière, qui ne donnait pas sur la rue, mais sur un terrain vague. Ils s'avancèrent dans les ténèbres et le silence au milieu de l'herbe haute : Nene chancelait. Le ciel s'était couvert : s'il n'y avait eu les éclairs, qui de loin en loin vacillaient sur l'horizon, ciel et lagune se seraient confondus dans une obscurité sépulcrale. Les rumeurs distantes, les pâles reflets des lumières derrière le mur d'enceinte faisaient paraître plus sombres l'obscurité et le silence du lieu, qui ne semblait plus appartenir à Venise, plus dépendre de la réalité de ce monde. Un chat se glissa entre les pieds de la fillette, en s'enfuyant ; elle tomba sur l'herbe.

"As-tu peur ?" lui demanda le ténor.

"Non", répondit Nene, et elle lui tendit le bras pour qu'il la relève.

Le vent, qui sifflait, éteignait les bougies sur les tables, malgré l'abri de leur cornet, et faisait fuir les clients, quand Nene, une triste pâleur substituée sur son visage au rouge brûlant d'alors, revint au repas avec Mirate. Zen, sirotant l'ultime pichet, continuait à deviser sur le système des sept-registres [...]

Suite de la notule.

samedi 29 janvier 2011

Pourquoi les chanteurs d'autrefois chantaient-ils avec plus d'aisance ?


Question mainte fois abordée ici, car récurrente dès que l'on s'interroge sur la voix (parlée ou chantée). Hypothèse.


Suite de la notule.

Du nouveau


Dans les conseils aux débutants et étudiants en chant, des précisions sur la détente, la connection et la voix mixte.

mardi 25 janvier 2011

Théodore Dubois : le (fabuleux et mirifique) quintette pour violon, hautbois, alto, violoncelle et piano


1. Hors panthéon

Théodore Dubois est typiquement le genre de compositeur qui ne peut plus être joué aujourd'hui. La représentation de l'histoire musicale - du moins celle dispensée aux mélomanes et aux musiciens, je ne parle évidemment pas de la recherche - est en effet assez en retard sur les méthodes des historiens. On en est toujours à l'histoire-batailles, où la musique n'avance que par le génie d'individus novateurs.


Si bien que, bizarrement, on ne joue dans les salles de concert quasiment que les compositeurs qui sont en rupture ou très en avance sur leur temps - alors qu'on n'a jamais la production de leurs contemporains pour comparer le pourquoi de leur originalité !
Certes, leur gloire n'est pas du tout infondée, bien au contraire... mais elle occule des compositeurs dont le mérite n'est pas mineur.

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2. La situation de Dubois

C'est exactement le cas de Théodore Dubois, qui écrivait lui-même en 1922 (à l'âge de quatre-vingt cinq ans) ces lignes un brin désabusées dans son journal intime :

Je ne crois pas que l'on eût été toujours juste et équitable à mon égard. - Je ne suis pas vaniteux, mais je crois pourtant que certaines de mes oeuvres méritent mieux que l'espèce de froid dédain avec lesquel elles ont été accueillies. Je ne sais si je me trompe ; cependant j'ai comme une certitude que si plus tard, après moi, elles tombent sous les yeux de musiciens et de critiques non prévenus, un revirement se fera en ma faveur !

Auteur d'un célèbre traité de contrepoint et de fugue qui fait toujours autorité (et également d'un traité d'harmonie), Théodore Dubois représente le courant académique de la fin du XIXe siècle, sans aucune nuance péjorative, bien au contraire. Sa musique, sans chercher les audaces, est toujours riche et solidement construite. Elle n'a peut-être pas de fulgurances ou de flamboyances comme les grands phénix qui ont fait l'histoire de la musique, mais elle n'est pas moins touchante et même, dans certains cas, tout à fait passionnante.

On reviendra sur son cas, mais je souhaitais m'arrêter sur sa plus belle oeuvre, son Quintette pour violon, hautbois, alto, violoncelle et piano.

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3. Spécificités de l'oeuvre

Ce Quintette est prévu pour être joué avec un hautbois en guise de second violon, mais Dubois précise, sans doute pour être joué plus aisément, qu'on peut le remplacer par un second violon ou par une clarinette.
Il convient de préciser cependant que le hautbois apporte réellement une couleur très spécifique, surtout qu'il est utilisé inhabituellement dans le grave, avec une chaleur très particulière (et un son moins acide), et qu'il n'est pas soliste. Cela permet en outre de différencier très aisément les lignes musicales, qui se mêlent souvent et ne se distingueraient pas aussi poétiquement si les timbres se mêlaient complètement.

Le piano, quant à lui, vient clairement en soutien ou en réponse du groupe des instruments monodiques.

L'oeuvre est construite rigoureusement mais sans complexité formelle particulière. On est surtout frappé par la beauté des climats en mode majeur, par le soin de l'harmonie (pas débridée, mais très mobile), et surtout la qualité extrême, chaque instrument disposant de sa propre ligne autonome. De surcroît, la répartition des solos mélodiques se fait de façon tout à fait équitable, même l'alto a de nombreux moments de gloire.

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4. Oeuvre

Dans le premier mouvement allegro, on admire surtout l'usage de deux motifs opposés comme le veut la tradition, mais ici de façon spectaculaire. L'un simple, une mélodie conjointe (les notes se suivent) et très lyrique ; l'autre détaché et saccadé. Dubois, au lieu de ménager des transitions, juxtapose les sections, et les thématiques s'entrechoquent, jusqu'à la fusion des deux thèmes pendant le dernier tiers du mouvement.

La canzonetta du deuxième mouvement distille les mêmes charmes d'une simplicité avenante, avec une écriture musicale raffinée, hésitant sans cesse entre la majeur et la mineur (la ligne mélodique du thème comportant à la fois le do naturel et le do dièse...). Clairement un moment d'allègement, sans rien lâcher dans la beauté des textures ou la rigueur des réponses d'un pupitre à l'autre.

Le sommet se trouve dans l'adagio non troppo (en ré bémol majeur), dans lequel cette grande variété de modes de jeu, d'effets, toujours au service du discours musical, se poursuit. Le lyrisme intense et contemplatif de ces lignes qui s'entrelacent (réellement une mélodie simultanément par partie) produit un effet suprême avec de belles harmonies qui maintiennent la tension sans jamais atteindre la dissonance. Une forme d'apesanteur, l'un des plus beaux mouvements lents écrits en musique de chambre, de mon point de vue.

Le quatrième mouvement Allegro con fuoco (fa mineur, alors que la tonalité de départ du premier est fa majeur), est d'une rage qui évoque assez la tradition du mouvement final à cavalcade, quelque part entre le sérieux de Brahms et le folklorisme de Le Flem. Il est certain que le contenu musical n'en est pas extrêmement dense, mais il s'écoute avec plaisir malgré sa relative faiblesse.

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5. Que faire ?

Suite de la notule.

dimanche 23 janvier 2011

En lisant Tosca : mutations (II)


Il y a un an environ, je m'émerveillais en ces lieux de la structure de Tosca.

L'évidence de lignes très conjointes, la douce tension constante des harmonies, le retour de leitmotive certes très évidents, mais qui constituent plus qu'on ne le penserait de prime abord la colonne vertébrale du discours musical, d'une façon très comparable à Wagner (certes, sans que le contenu de la musique comme du sens soit aussi riche).

J'étais parti de ce petit interlude instrumental tandis que Cavaradossi écrit sa lettre d'adieu à l'acte III. [N.B. : J'ai pris de le parti de faire entendre cela de façon nue au piano, parce que la construction y est bien plus saillante, mais les prises sont tirées de mes archives et ne sont pas soignées, pour le chant non plus d'ailleurs - mes excuses par avance.]

On y rencontrait un motif circulaire, celui de la douleur de Tosca, qui se muait en thème principal pour E lucevan le stelle.

On va aujourd'hui reprendre en amont et voir d'où provient ce thème.

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Dès l'acte I, l'on trouve abondamment le motif attaché à Tosca, lyrique et généreux, deux séries de cinq notes sur une gamme majeure, montantes puis descendantes, de façon totalement conjointes (elles se suivent, comme dans une gamme, donc avec des intervalles d'un ton maximum). Un motif lumineux, expansif, qui appelle le rubato, qui prend plaisir à s'épanouir dans le ralentissement.
Il est la plupart du temps doublé à l'octave.

Voici ce à quoi il ressemble :


Ce motif va apparaître lorsque Tosca entre dans l'église pour vernir saluer Mario, bien sûr pendant le grand duo d'amour, lorsqu'elle réapparaît surveillée par Scarpia, et lorsqu'elle s'enfuit désespérée, les effluves de sa présence s'évanouissant doucement avec le mélange de ce motif combiné avec d'autres. (Juste avant Tre sbirri, una carrozza, si vous souhaitez l'entendre.)

Jusqu'ici, le motif conserve la même fonction : identifier, accompagner, présenter Tosca. Il révèle plusieurs aspects de sa personnalité : lyrique comme la chanteuse qu'elle est, tendre comme l'amante accomplie qu'elle nous montre, un peu tortueux aussi avec son aller-retour à l'image de sa personnalité aisément tourmentée. Il apparaît en même temps que Tosca entre ou est évoquée. On n'insistera donc pas sur son usage dans le premier acte.

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A l'acte II, il en va un peu autrement.

Déjà, observons le motif qui scande tout l'acte. On l'entend ici dès le début, trois notes descendantes, qui parcourent tout le clavier de l'aigu au grave. Il revient très souvent jusqu'à l'entrée de Cavaradossi, et réapparaît au moment où celui-ci est emmené en prison - c'est le motif du repas du Scarpia.
Or, ce motif en octaves et conjoint est contenu dans le thème de Tosca. Admirable, tout de même, que le "repas-de-Scarpia" soit un morceau de "Tosca" !


Le motif de Tosca étant cité juste après (clarinette solo, une des rares fois sans doublure à l'octave), on peut aisément constater la parenté.

Et lorsque Scarpia parle d'elle, on l'entend qui revient tout à fait traditionnellement. J'ai mis le contexte comme d'habitude, vous le trouverez après la réplique "et l'amour de son Mario". Ce à quoi répond le motif prédateur de Scarpia lorsqu'il est question de la posséder.

Suite de la notule.

mercredi 19 janvier 2011

Quelles raretés manquent sur scène ?


On souhaite souvent, sur Carnets sur sol, que des raretés soient jouées. Mais de quoi parlez-vous, à la fin ?

Voici une petite liste de souhaits, limitée au domaine de l'opéra (sinon, c'était la mort du petit cheval) ; loin d'être exhaustive évidemment, mais elle peut donner une idée de certains pans totalement négligés du répertoire, alors même qu'on ne joue que quelques titres dans une période ou un style.

Les lutins locaux sont évidemment tout disposés à préciser la raison de leurs choix aux habitués comme aux visiteurs de passage.

LEGENDE :
| * : disponible au disque
| ** : il existe des enregistrements, hors commerce, auxquels j'ai eu accès
| *** : je n'ai aucun enregistrement, mais j'ai lu ou joué la partition
| **** : totalement indisponible, bandes sonores comme partitions (j'ai en revanche pu lire le livret dans certains cas)

Evidemment, il est toujours possible que la disponibilité d'enregistrements nous ait échappé... On peut opportunément nous le préciser en commentaire ou par courriel.

Suite de la notule.

dimanche 16 janvier 2011

Nouveaux préceptes


Petite mise à jour de nos petits conseils pratiques aux chanteurs débutants et aux étudiants en chant, avec des précisions sur les bons moments du chant, la nécessité et la façon de se chauffer, l'importance de la recherche des bonnes voyelles (avec exemples concrets), et quelques suggestions pour chercher le bon placement en utilisant la voix parlée ou la voix chantée.

mercredi 12 janvier 2011

Ernest Reyer - SIGURD - Enregistrement complet du grand air de Brunehild (première mondiale)


Cet air est ici pour la première fois joué sans coupures. (Vidéo et texte suivent.)

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1. Impact

Cet air de Sigurd a été quelquefois enregistré (notamment brillamment par Marjorie Lawrence, même si le style est logiquement assez vaillant), mais toujours coupé de moitié ! Sans récitatif introductif, sans la prière centrale à Odin, sans la répétition de "Quel trait inexorable brûle mon coeur blessé".

Outre qu'il est magnifique dans son ensemble, on perd la clef fondamentale du drame, et il est donc absurde qu'il soit systématiquement coupé lorsque l'oeuvre est donnée sur scène ou enregistrée au disque.

En effet, dans sa prière à Odin, Brunehild révèle plusieurs pivots fondamentaux :

  • C'est grâce à l'aide de la walkyrie que Sigurd à triomphé pour protéger Hilda (dont le récit à l'acte I est toujours coupé en partie...). C'est donc grâce à Brunehild que Hilda peut s'éprendre du héros et devenir sa rivale.
  • Brunehild précise aussi qu'elle a ainsi agi contre l'avis d'Odin - elle était donc éprise de Sigurd bien avant le réveil sur le rocher.
  • La prière de Brunehild contient aussi une supplique à Odin, qui la punit non seulement en la rendant mortelle, mais en l'attachant à Sigurd, qui est pourtant marié et inaccessible.


L'ensemble du drame serait donc ourdi par Odin pour punir Brunehild la rebelle, à cause de l'intervention de la walkyrie qui a elle-même fait naître sa rivale !

On perd ainsi énormément de sens en supprimant seulement cinq minutes de musique...

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2. Vidéo

Suite de la notule.

Haendel en français - RINALDO - Aria d'Almirena, "Lascia ch'io pianga"


Ossia :
Air d'Almirène en français, "Pleure, pauvre âme, ton sort funeste".

Une autre première mondiale, bien qu'il soit toujours possible, pour celle-ci, qu'un plaisantin en récital m'ait grillé la priorité dans les années 40.

--

J'ai trouvé cette partition, il y a quelques années, dans les archives, d'une ancienne chef de chant à l'Opéra de Bordeaux dans les années 40. Tout un répertoire intact qui m'a été généreusement transmis par sa propriétaire, et qui révèle une photographie fidèle de ce qui pouvait être joué en province à l'époque. Enormément de mélodies françaises naïves, salonnardes si l'on veut, et parmi des centaines de titres, si l'on trouve beaucoup de Fauré, et même du Chopin et du Grieg traduits, un seul Debussy, un Ropartz, mais pas le moindre Caplet / Ravel / Cras. Autrement dit, quelque chose de très éloigné du répertoire musical tel que le décrivent les histoires de la musique, qui ne prennent en compte que les innovations et non pas l'époque où elles s'imposent réellement au répertoire. Et surtout négligent ce qui se jouent simultanément.

Parmi ces volumes figurait notamment des "airs favoris" de Haendel en version française, dont les traductions (en prose) étaient très heureuses, plus raffinées que les clichés métastasiens. Et quel plaisir d'entendre ces airs s'incarner dans sa propre langue !

J'avais déjà proposé le larghetto de Xerxès, sans le commenter sur CSS : http://www.youtube.com/watch?v=6mF9Gemrnlo.

Je me suis particulière efforcé, dans cet air tiré de Rinaldo, de rendre autant que possible au piano (la réduction de cette édition est d'assez bonne qualité) une petite inégalité des notes égales, à la française, pour conserver les accentuations de la sarabande, et d'arpéger certains accords pour sonner moins dur, avec une souplesse plus proche du continuo.

Curiosité : l'édition française est arrangée en 3/4 au lieu du traditionnel 3/2 de la sarabande, que vous pouvez voir sur l'image.

On remarquera aussi, comme c'est fréquemment le cas à l'époque, l'ajout de références religieuses dans des textes au départ bien moins tournés vers l'Au-delà.

--

Vidéo et texte :

Suite de la notule.

lundi 10 janvier 2011

Bellérophon : Le retour du dernier Lully - IV - L'interprétation d'un soir

Reproduction du commentaire très succinct posté dans le fil de la saison.

Notez que la plupart des autres tragédies lyriques citées dans ce commentaire ont leurs entrées sur CSS, une recherche par le moteur de la colonne de droite ou sur Google par un mot-clef du type "francoeur css" / "callirhoé davidlemarrec" / "lodoïska lutins" devraient fonctionner.

Suite de la notule.

dimanche 9 janvier 2011

Henry Février - La Damnation de Blanchefleur - III - De la bataille à Djamina (et bilan)


En trois notules :



(Par erreur, je n'ai pas mis en ligne la même version que celle présente dans la précédente notule.)


Reprenons à 4'10.

Récit de combats et retour à la brume

THIERRY
Ruisselant de sa fauve lumière,
J'ai combattu là-bas,
Dans la mêlée où flambaient les armures,
Je n'étais sous l'acier qu'une flamme de plus !
Le soleil ! Le soleil !

Notre baron revit en sa mémoire la probable croisade, avec toujours la même expression imagée, baignée de cette luminosité radieuse. La musique, pendant ce temps-là, épouse des rebonds vaillants et assez dansants (rythmiquement très proches du ballet des walkyries à l'acte III de Die Walküre), avec une belle harmonie épique.

Puis le retour de l'invocation au soleil, qui contrairement à la séquence précédente, s'affaisse au lieu de s'amplifier.

Ici la brume. Une éternelle brume.
Quelle tristesse de suaire !

Retour des figuralismes évoquant la brume et par moment les sonneries du couvre-feu, ports de voix lassés sur la seconde phrase, avec une harmonie qui progresse douloureusement.

A ce moment, de doux arpèges introduisent une seconde évocation, liée non plus au jour, mais au soir :

Et la fraîcheur aussi de l'ombre parfumée
Où dans des mimosas roucoule une palombe,
Et le soir qui se berce au murmure des palmes...

Le texte conserve les mêmes rondeurs délicates, mais la douceur des harmonies contraste avec la froideur du brouillard et des appels, et avec l'élan exalté de la bataille.

On aboutit sur un cinquième motif, assez mélodique, un embryon de thème :

Et là, sous le grand cèdre,
Une double jacinthe à l'ombre de ses tempes...
La volupté m'offrant la pourpre de sa bouche...
Djamina ! Djamina ! L'Orient...

Des arpèges accompagnent des lignes assez lyriques à l'orchestre, tandis que le texte, feignant de poursuivre la description de la flore, se révèle progressivement l'évocation de félicités plus humaines.
Dans ces sinuosités, l'énigme de Djamina se résout dans ces fiévreux appels.

Musicalement, "L'Orient !" marque une cadence V-I très définitive, mais l'orchestre poursuit son chemin avec le motif oriental, cette fois comprenant des accords complets.

Retour du cinquième motif.

BLANCHEFLEUR
Messire...

(La réplique ne figure pas dans la version vidéo, antérieure à l'autre. Elle se situe en théorie juste avant les bruits de pas.)

L'épouse de Thierry est entrée, elle l'appelle doucement. Bruits de pas discrets, puis plus soutenus. Il ne l'a pas aperçue, et un discret lyrisme aux suspensions assez tristaniennes s'éteint doucement.

(La suite a été lue, mais pas encore jouée par les lutins. Il faudra donc patienter...)

--

4. Quelle organisation générale ?

On trouve dans ces dix minutes pas moins de cinq motifs structurants, sans toutefois que la progression de la scène soit conditionnée par un développement d'ordre musical.

On pourrait découper le texte ainsi :

  1. Prélude
  2. Récitatif rêveur
  3. Evocation du paysage
  4. Evocation de la bataille
  5. Récitatif rêveur
  6. Evocation de la flore et de Djamina


Et les motifs ainsi :

  • Motif 1 : bancs de brume.
  • Motif 2 : sonneries du couvre-feu.
  • Motif 3 : mélisme oriental.
  • Motif 4 : les combats.
  • Motif 5 : la paix voluptueuse.


Qui apparaissent dans cet ordre : 1-2-1-2-3-3-4-3-1-2-5-5-3-5, donc de façon plutôt cursive, mais non sans intrication.

--

5. Quel bilan ?

Suite de la notule.

Un autre Beethoven


Un avis informel et un peu personnel sur une version atypique des dernières Sonates pour piano.


Je n'écoute pas souvent les sonates pour piano de Beethoven : j'y trouve une froideur assez glaçante, un formalisme, même déglingué, qui me touche assez peu. Et je n'y vois pas la puissance d'imagination et de nouveauté présente dans ses quatuors que j'ai fini, en allant au concert et surtout lisant les partitions, par admirer profondément.

Et pourtant, ces sonates, je les ai même jouées.

J'ai par ailleurs beaucoup d'affection pour Peter Serkin.
D'abord par son répertoire, réellement aventureux. Rien qu'au disque, on trouve Massenet, Chabrier, Saint-Saëns, Lalliet, Reger, Satie, Busoni, Volpe, Ibert, Poulenc, Schönberg, Webern, Messiaen, Takemitsu, Goehr, Knussen, Lieberson, Wuorinen... au milieu de plus traditionnels Bach, Mozart et Beethoven.
Ensuite par sa qualité de phrasé, toujours sensible et éclairante sur la logique des oeuvres, les faisant sans cesse avancer, même les plus difficiles.

Sur ce disque regroupant les Sonates 27 à 32, il est un sujet de curiosité supplémentaire : il joue sur un piano d'époque - un Conrad Graf restauré - et c'est une lecture assez passionnante. Ce piano implique des irrégularités de toucher, un timbre disparate, des distorsions régulières, des accords qui ne sonnent pas lorsqu'il sont répétés à trop bref intervalle...

C'est passionnant à plusieurs titres.
D'abord, on voit toutes les limites de ces instruments face à la vision de Beethoven. Dans le forte, on a l'impression que les cordes vont lâcher, et il y a parfois des bruits de chevilles bousculées ou de cordes en sympathie.
Ensuite, la chaleur du son irrégulier : je trouve toujours ce corpus glacial, et joué sur un piano qui n'est pas lisse, cela a toujours un impact supplémentaire.
Enfin, je trouve Peter Serkin d'un goût parfait, même si la pédale est un peu lourde (mais il est difficile de faire autrement sur ces modèles sans sonner trop désagréablement dépareillé) : des phrasés assez éloquents, toujours beaucoup de poussée vers l'avant.

Les opus 109 et 111 sont particulièrement réussis. J'aime beaucoup son Hammerklavier également.
Serkin ne cherche pas à exalter la modernité des pièces, mais n'insiste pas non plus sur les récurrentes et régularités classiques : il les joue avec une forme de retenue, de pudeur, de modestie. Et cependant, le tour de force est complet : il les joue au tempo réel, et marque des accents très impressionnants, rendant justice à toute la démesure de ces oeuvres, mais sans ostentation. Par ailleurs, la sûreté digitale (et même une profondeur de toucher dont il n'est pas coutumier) sont assez confondants sur un tel instrument.
Cela n'empêche pas les secousses telluriques dans le premier mouvement de la dernière sonate, où l'on a l'impression que l'univers est sur le point de s'effondrer sous ces coups.

Evidemment, les habitués des fulgurances techniques les plus extrêmes ou de l'abîme des affects ne seront pas satisfaits : ici, c'est un Beethoven plus riant qu'on entend. Mais j'y ressens, plus que les tréfonds de l'âme, le plaisir d'écrire, de faire de la musique. Plus chaleureux que grandiose. Et ça me touche beaucoup plus.

jeudi 6 janvier 2011

Henry Février - La Damnation de Blanchefleur (première mondiale) - II - Prélude et récitatif


En trois notules :


3. Ecoute commentée

Je prie tout d'abord les auditeurs d'excuser le grincement disgracieux de la pédale...

Voici l'objet sonore dans son intégralité :

Suite de la notule.

mercredi 5 janvier 2011

Radio Farfadets


Mise à jour partielle (manque en particulier le versant baroque) de la Radio Farfadets :
- Mireille de Gounod,
- Henry VIII de Saint-Saëns,
et en avant première
- La Damnation de Blanchefleur de Février, devançant un peu la suite de la notule.

Henry Février - La Damnation de Blanchefleur (première mondiale) - I


Il est temps de nous attacher aujourd'hui à une autre figure considérable de l'opéra français au début du XXe siècle, et dont il n'existe strictement aucun témoignage discographique. Et dont on proposera, pour la première fois, des extraits sonores.

Ce sera de plus à travers l'un de ses ouvrages peu célèbres, La Damnation de Blanchefleur.

En trois notules :


1. Henry Février (1875-1957)

Fils de l'architecte Jules Février (en particulier célèbre pour ses ouvrages dans la plaine Monceau) et père du pianiste Jacques Février (créateur du Concerto pour la main gauche de Ravel et du Concerto pour deux pianos de Poulenc), Henry Février appartient au courant des compositeurs français qui ont pleinement transposé les acquis du wagnérisme (motifs, mouvances harmoniques, orchestration...) dans un langage spécifiquement français.

Alors qu'il a étudié avec Raoul Pugno, Xavier Leroux, Jules Massenet, André Messager, c'est surtout la parenté avec son maître Gabriel Fauré qui est la plus frappante. Les sombres harmonies postwagnériennes s'y mêlent d'une forme de grâce, de galbe très français, aussi bien dans la phrase musicale que dans la déclamation syllabique.

Bien qu'ayant pratiqué dans d'autres genres, ce sont surtout ses drames lyriques qui lui valent sa (désormais très relative) renommée. Dans ce cadre, c'est Monna Vanna (1909) sur le texte de Maeterlinck qui est resté le plus célèbre, immortalisé par Vanni-Marcoux dans un récital discographique, et par une vieille bande prise à Besançon en 1958, avec Suzanne Sarroca. Ce n'est cependant pas, et d'assez loin, ce qu'il a produit de plus intéressant.

  1. Le Roi aveugle (1906, Hugues Le Roux), opéra en deux actes créé à l'Opéra-Comique.
  2. Monna Vanna (1909, Maurice Maeterlinck), opéra en trois actes créé à l'Opéra de Paris et immédiatement repris à la Monnaie.
  3. Carmosine (1912, Caen et Payen d'après Musset), opéra en quatre actes créé à la Gaîté Lyrique.
  4. Gismonda (1918, Payen d'après Sardou), opéra en quatre actes créé à Chicago (!).
  5. La Damnation de Blanchefleur (1921, Léna), opéra en deux actes créé à l'Opéra de Monte-Carlo.
  6. L'Ile désenchantée (1925, Schuré), opéra en deux actes créé à l'Opéra de Paris.
  7. Oletta (1927, Choudens), créé au Grand-Théâtre de Bordeaux.
  8. La Femme nue (1932, Payen d'après Bataille), opéra en quatre actes créé à l'Opéra-Comique.
  9. Sylvette (1932), écrit en collaboration avec Delmas et créé au Trianon Lyrique.


De tout cela, bien que son nom demeure plus ou moins dans la mémoire collective, on ne dispose de rien du tout, à l'exception de quelques extraits de récitals (Journet, Vanni-Marcoux...) et de la bande privée de Monna Vanna.

--

2. La Damnation de Blanchefleur (1920)

Mon attention a été bien plus retenue par La Damnation de Blanchefleur.

Suite de la notule.

samedi 1 janvier 2011

Le vrai style russe expliqué (suite)


La notule a été mise à jour avec un témoignage édifiant pour les âmes naïves qui nous croyaient capable d'exagération.

Le retour de Clara


Une nouvelle occasion d'entendre les lieder de Clara Wieck-Schumann, avec le retour du spectacle A travers Clara de la créative Orianne Moretti.

Spectacle déjà commenté en ces lieux, aussi on signale avec plaisir sa reprise.

Détails :

Suite de la notule.

David Le Marrec


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Invitations à lire :

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2 => Le livre et la Toile, l'aventure de deux hiérarchies
3 => Leçons des Morts & Leçons de Ténèbres
4 => Arabelle et Didon
5 => Woyzeck le Chourineur
6 => Nasal ou engorgé ?
7 => Voix de poitrine, de tête & mixte
8 => Les trois vertus cardinales de la mise en scène
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