Le théâtre de la Colline poursuit sa mise à l'honneur des pièces de maturité d'Ibsen, cette fois sans Stéphane Braunschweig.
1. Curiosités
Bygmester Solness est représenté en 1892 ; après Hedda Gabler (qui fait suite à Fruen fra Havet – La Dame de la Mer), avant Lille Eyolf (qui est son avant-dernière pièce).
Fait notable, le personnage central se nomme Hilde Wangel (les traductions anglaises et françaises proposent souvent "Hilda", mais c'est bien Hilde dans le texte original), de même qu'un personnage secondaire dans La Dame de la Mer ; néanmoins, malgré leurs parentés de caractère (exaltation intense, et au besoin cynique), les deux personnages ne font pas sens ensemble (trop jeune pour songer au mariage et pas du tout mélancolique avant Solness ; après Solness, le retour dans la maison paternelle paraît improbable). La Hilde de Solness m'évoque davantage le délire mystique et fatal de Gerd (qui pourrait être Hilde après Solness) dans Brand que son homonyme dans la Dame de la Mer.
2. Particularités du texte
Solness diffère un peu du ressort habituel des drames d'Ibsen : ici, le processus du dévoilement est relativement mineur dans la construction d'ensemble. L'originalité de Solness est précisément que la tension ne repose pas sur un mensonge qui refuse de rester enseveli, sur une cheminement destructeur vers la vérité. Les révélations prouvent plutôt la bonne volonté des personnages.
Cependant, comme jouant avec leur propre matière, les protagonistes s'emparent de cette innocence et en font le moteur principal de l'intrigue (si l'on peut réellement parler d'intrigue pour cette observation de l'évolution inexorable d'une famille brisée). En effet, la question du libre arbitre ne s'en pose que plus douloureusement, à travers la croyance surnaturelle que les accidents de la vie peuvent être sollicités par une aide surnaturelle qui naît de la volonté. Nourrissant la culpabilité, on retrouve ainsi les interrogations habituelles sur le prix, la légitimité et le sens du bonheur individuel, toutes interrogations fortement agitées. Et qui aboutissent, dans les hypothèses de Solness, à l'interrogation sur un éventuel dessein égoïste de Dieu, secondant les malheurs souhaités par les hommes si cela peut in fine servir Sa gloire.
Solness n'est cependant pas l'oeuvre d'Ibsen la plus propre à ébranler les esprits - avec un développement beaucoup plus linéaire que de coutume, un nombre de personnages réduit, et une ligne d'horizon assez facile à saisir (caractère cyclique de l'ascension de la tour). Il n'empêche que l'ensemble demeure construit avec une habileté certaine :
exposition un peu mouvante, qui laisse le sujet difficile à appréhender pendant les premières minutes, avant d'apprivoiser les personnages et situations ;
usage de la parole informelle et de l'humour (pas forcément gai) ;
système de répliques courtes, refus des grands épanchements apologétiques (les personnages ne voient jamais tout à fait clair en eux-mêmes) ;
retour d'expressions qui structurent l'ensemble : « Å Gud » (« Ô Dieu ») pour Aline Solness, et bien sûr le « bygmester » (« constructeur ») qui sert le plus souvent d'apostrophe à Hilde, qui n'appelle jamais Halvard Solness autrement que « bygmester » ou « bygmester Solness », de façon très révélatrice - et tout à fait rituelle.
HILDA Et tous ces livres, les lisez-vous aussi ? SOLNESS Je m'y suis essayé un temps. Lisez-vous ? HILDE Non, jamais ! Autrefois – plus maintenant. Car je n'y peux trouver aucun intérêt. SOLNESS C'est exactement où j'en suis.
3. Sources
La matière-première de Bygmester Solness provient pour partie de la biographie de l'auteur : enfant, il était monté en haut de la tour de l'église de Skien, d'où un veilleur de nuit était tombé au moment du passage à l'année nouvelle, un 31 décembre. Sa mère lui avait fait signe avant de défaillir. La relation entre Hilde et Solness, fondée sur le sentiment d'une promesse de bonheur qui n'a jamais pu se concrétiser, doit beaucoup aussi à la rencontre d'Emilie Bardach, une viennoise de dix-huit ans qu'Ibsen avait croisée au Tyrol (accompagné de sa femme et de leur fils). Il semble qu'il n'y ait pas eu beaucoup d'audace dans leur rencontre (le degré d'effronterie de la petite varie selon les "chroniqueurs"), mais cette image d'un bonheur virtuel qui revient hanter l'homme mûr (ou la femme mûre, pour La Dame de la Mer, écrite avant la rencontre !) était déjà un thème important de l'oeuvre d'Ibsen, et prend dans Solness une tournure puissamment comparable à ce qu'a pu vivre l'auteur - la tentation de quitter un foyer qui ne promet plus, pour une jeunesse exaltante et tellement plus valorisante. Tout cela à travers les voiles de l'impossibilité, qui rendent la promesse inaboutie à la fois tragique et désirable.
Cet histoire de nouvel Icare est parcourue de nombreux symboles, notamment solaires (et cela ne se limite pas à l'onomastique). Par exemple, si l'on observe les dates, l'action se déroule les 19 et 20 septembre, si bien que [attention spoiler] Solness meurt la veille de l'équinoxe d'automne [fin spoiler], c'est-à-dire à un moment qui marque à la fois une apothéose astrale et le début du chemin vers la désolation hivernale.
Dans le même goût, les propositions voilées de Hilde à Solness, lui offrant en substance de reprendre leurs travaux après le baiser interrompu, innervent toutes les remarques - implicitement, « Luftslotte » (les « châteaux dans les airs ») évoque, à la fin de la pièce, le projet de refonder une famille avec une femme fertile. Sans que cela ne soit jamais explicité, l'ensemble des jalons laissés conduit le spectateur / lecteur inévitablement vers cette interprétation.
Comme d'habitude, l'épreuve de la scène est l'occasion de s'interroger sur l'oeuvre, et sur certains détails qui deviennent particulièrement saillants, ou qui s'altèrent selon le support.
Version avec Karen Vourc'h, l'Orchestre de chambre de Paris, direction Juraj Valčuha.
On entend beaucoup La voix humaine, davantage à cause de son dispositif, à mon sens, que de sa qualité intrinsèque : elle met en valeur les qualités (plus déclamatoires que purement vocales, il est vrai) d'une seule interprète, et fait entendre à l'envi dans un seul vaste monologue son seul grain de voix. Une sorte de rêve glottophile absolu, qui permet en outre aux théâtres de jouer la carte du prestige, tout en économisant sur les cachets par rapport à un opéra traditionnel.
Le prosaïsme étudié de Cocteau y est moins affecté que de coutume, et concorde bien avec ce sujet de la conversation informelle mais contrainte. Le traitement musical (postérieur - La voix humaine était prévue pour la seule parole) hésite entre la ponctuation de récitatifs à nu et le soutien (un peu lyrique au besoin) de la déclamation. Si bien que la musique s'organise en sorte de sketches, quasiment en forme d'électroencéphalogramme : ses agitations, sa mélancolie, souvent en contradiction avec la parole, communiquent au public les émotions véritables d'Elle.
Par ailleurs, la matière musicale se répète beaucoup, en ressassant les mêmes enchaînements harmoniques, d'une couleur lancinante et grise très proche du ton des Dialogues des Carmélites.
Autre aspect frappant, l'insertion dans son époque : les harmonies lors du dialogue avec Joseph évoquent la fin de L'Héritière de Damase - qui écrivait Colombe, dans un langage similaire, exactement la même année que La voix humaine (1958). Et les accompagnements lyriques du manteau se fondent presque trait pour trait sur l'entrée de la Mère dans L'Enfant et les Sortilèges.
Plus volontaire, la parodie de Pelléas (III,1) :
J'ai le fil autour de mon cou. J'ai ta voix autour de mon cou.
Salle Favart, le 29 mars 2013 :
D'abord frappé par la coupure de la tirade du chien (ça se fait, de grosses coupures, dans ce type d'oeuvre ??), quand un des moments les plus pathétiques, où le personnage-serpillère commence à s'encrasser méchamment.
[...] la ville, encore pleine de sa population française, mais prosternée dans la douleur et qui paraissait morte, se leva, d’un seul mouvement, à huit heures et demie du matin. Aux appels du glas de la cathédrale, les quarante mille Messins s’en allèrent dans leurs maisons de prière, ceux-ci chanter à la cathédrale la messe des morts, ceux-là réciter au temple le cantique de l’exil de Babylone, et ces autres à la synagogue leurs psaumes de deuil. Puis, tous les clochers de la ville sonnant, ils se rangèrent, place d’Armes, derrière leurs prêtres et leurs magistrats, et se rendirent, la croix catholique en tête, au milieu de la stupeur des Allemands, à Chambières, devant le monument que les femmes de Metz offraient aux soldats français morts dans les batailles du siège. « Ombres généreuses et chères, ne craignez pas un désolant oubli. » Ainsi parla le maire. L’évêque rappela que saint Paul défend de désespérer. Et par trois fois, il entonna là, Parce domine, tandis que la foule, à genoux, en pleurant, acclamait la France.
Projet dessiné par Jean Berain pour le décor de la troisième entrée de l'Europe Galante en 1697. Plume, encre brune, lavis brun, traces de pierre noire.
En vain avois-je fait une espèce d'apprentissage dans mes opéras, je ne me fiais pas à ces avances ; ils ne me paraissaient que des tragédies tronquées, où d'ordinaire la galanterie étouffe le grand, et qui, à l'égard du style, doivent être, pour l'avantage de la musique, bien plus près du madrigal que du pathétique soutenu de la tragédie.
D'ailleurs, je m'en suis tenu le plus souvent à des ouvrages d'une courte étendue, qui ne demandent pour l'invention qu'un premier effort de génie, dont l'imagination embrasse aisément les parties différentes, où l'on s'anime par l'espérance de voir bientôt la fin du travail, et qui par le plaisir de les avoir achevés, sans qu'il en ait coûté beaucoup, redonnent à la faveur de quelque repos, et du courage et de la force pour songer à d'autres. C'est ainsi que se multiplient jusqu'à remplir des volumes, de petites piéces, qui, pour le grand nombre, ont demandé du temps, mais dont chacune n'a coûté que de faibles efforts.
Un soir qu'[Arcade] avoua sa lassitude à Zita, la belle archange lui dit :
— Allons voir Nectaire, Nectaire a des secrets pour guérir la tristesse et la fatigue.
Elle l'emmena dans les bois de Montmorency et s'arrêta sur le seuil d'une petite maison blanche attenante a un potager devaste par l'hiver, où luisaient, au fond des ténèbres, les vitres des serres et les cloches fêlées des melons.
Nectaire ouvrit sa porte aux visiteurs et, ayant apaisé les abois d'un grand dogue qui gardait le jardin, les conduisit à la salle basse, que chauffait un poêle de faïence. Contre le mur blanchi à la chaux, sur une planche de sapin, parmi des oignons et des graines, une flûte reposait, prête a s'offrir aux lèvres. Une table ronde de noyer portait un pot a tabac en grès, une pipe, une bouteille de vin et des verres. Le jardinier offrit une chaise de paille à chacun de ses hôtes et s'assit lui-même sur un escabeau près de la table.
C'était un vieillard robuste ; une chevelure grise et drue se dressait sur sa tête ; il avait le front bossu, le nez camus, la face vermeille, la barbe fourchue. Son grand dogue s'étendit au pied du maître, posa sur ses pattes son museau noir et court et ferma les yeux. Le jardinier versa le vin à ses hôtes. Et, quand ils eurent bu et échangé quelques propos, Zita dit à Nectaire :
— Je vous prie de nous jouer de la flûte.
Vous ferez plaisir à l'ami que je vous ai amené.
Le vieillard y consentit aussitôt.
Anatole France, La Révolte des Anges (1914), chapitre XIV.
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Koechlin, depuis une quinzaine d'années, devient chez les mélomanes une figure importante parmi les compositeurs angulaires du répertoire. Il demeurera fort loin de la notoriété intersidérale des vendeurs de lessive - et n'a pas les caractéristiques pour y prétendre -, mais dans le monde feutré des vrais-amateurs-qui-savent-ce-qui-est-bien, il tient désormais son rang. Et si les versions ne sont pas foule pour comparer (sauf pour quelques standards comme les Heures Persanes, chaque année voyant un nouveau cycle apparaître au disque).
Parmi l'immensité de sa production, il faut distinguer tout particulièrement certaines oeuvres de musique de chambre (dans des genres très différents le Quintette avec piano, la Sonate avec violon, la Sonate avec violoncelle, les Heures Persanes, Paysages et Marines...), quelques mélodies (les Chansons de Gladys, hommage au personnage de Lilian Harvey dans Calais-Douvres), et ces Chants de Nectaire.
Cycle I, pièce 22 : autographe de « La Crainte ».
Comme souvent, Koechlin part d'un concept-prétexte - une citation littéraire, une inspiration populaire, une contrainte formelle... Ici, il s'agit, pour le premier volume Op.198, de l'étrange roman d'Anatole France, La Révolte des Anges, qui raconte la prise de pouvoir à Paris par les créatures célestes mécontentes. Nectaire est l'un d'eux, dissimulé sous les traits d'un jardinier à face de Silène - et qui se caractérise par son don à la flûte. C'est à cette inspiration singulière que fait référence Koechlin.
Puis, se prenant au jeu, il publie deux autres séries de 32 pièces brèves, aux thématiques un peu différentes : « Dans la forêt antique » Op.199 et « Prières, cortèges et danses pour les Dieux familiers » Op.200.
Ce texte fait suite au point général sur la genèse et les multiples éditions de l'oeuvre. Il y a été dupliqué pour faciliter la lecture.
4. L'adroit fatras du livret
Car du côté du texte également, l'ouvrage ne se signale pas par la simplicité la plus pure.
Le livret des Contes provient directement (comme Faust de Gounod !) de la pièce de 1851 Jules Barbier et Michel Carré - qui se sont mainte fois signalés dans l'adaptation des grands standards littéraires : Goethe (Faust, Mignon), Hoffmann, Shakespeare (Roméo et Juliette, Hamlet), Molière (Le médecin malgré lui), Corneille (Polyeucte)...
Le principe de la pièce est discutable mais astucieux : une collection de personnages et de situations tirés des nouvelles d'Hoffmann, et reliés par l'unification du héros amoureux - devenu Hoffmann lui-même (pour des raisons de publicité, je suppose). Ce choix n'est pas totalement arbitraire, dans la mesure où les récits à la première personne, avec des héros empruntant certains traits à leur auteur, ne sont pas rares chez Hoffmann.
Les auteurs se sont néanmoins amusés, dans le cadre de cet usage un peu sauvage de trames et de personnages qui ont tout juste le temps d'être caractérisés (là où Hoffmann travaillait finement son art du climat), à glisser nombre de références, au delà des intrigues qui servent de support aux trois femmes.
Acte d'Olympia :
- Fondé sur « Der Sandmann » (« L'Homme au sable ») des Nachtstücke (Contes nocturnes, 1817), où le héros rencontre Spalanzani (physicien obsessif) et Coppelius (démiurge de l'optique).
Acte d'Antonia :
- Fondé sur « Rat Krespel » (« Le Conseiller Crespel », plus célèbre sous le titre « Le violon de Crémone »), l'une des nouvelles les plus célèbres d'Hoffmann, tirée de Die Serapionsbrüder (Les Frères Sérapion, 1819). Dans le texte original, l'interdit qui règne est bien plus subtil, et nimbé de mystère et de culpabilité pour le héros, le personnage de Crespel plus enthousiasmant aussi, mais l'objet final constitue en réalité une transposition adroite de la matière vers l'efficacité scénique d'un drame musical, avec ses moments suspendus.
- Cela se fait avec l'introduction de la figure très opératique du Docteur Miracle, inspiré du personnage d'Ottmar, en communication avec des régions mystérieuses dans « Der Magnetiseur » (1814, publié dans les Fantasiestücke in Callots Manier), qui permet de mettre en branle toute la machinerie tragique, de façon plus spectaculaire qu'avec le sobre récit postérieur de Crespel.
- La mort de trop chanter se trouve également dans le « Don Juan » du recueil Callot.
A l'occasion des représentations par Minkowski et les Musiciens du Louvre, un petit point sur cette partition, l'une des moins fixes de tout le répertoire.
Revoici l'extrait mis en ligne cet été pour CSS : Mireille Delunsch sous la direction de Marc Minkowski à Lausanne en 2003, précédente version Keck. En attendant un peu de la nouvelle.
1. La création
D'ordinaire, les musicologues se réfèrent au manuscrit original, au matériel de la création, ou à la dernière révision du compositeur (ou approuvée par celui-ci). Il est donc possible de fixer éventuellement plusieurs éditions, mais toutes cohérentes : l'oeuvre originale, l'oeuvre originale rectifiée par la scène, l'oeuvre remaniée...
Pour Les Contes d'Hoffmann, ce n'est pas possible.
En 1873, Offenbach contacte Jules Barbier (survivant du duo Barbier-Carré, célèbre pour ses succès notamment avec Meyerbeer et Gounod) pour qu'il adapte sa propre pièce de 1851. Le but pour Offenbach est de triompher à l'Opéra-Comique où il n'a connu que des succès mitigés, mais il prévoit également d'écrire des récitatifs pour remplacer les dialogues parlés typiques de la facture opéra-comique, et pouvoir exporter son opéra à Vienne et Londres.
Mais il advient revers sur revers, et tour à tour le changement de direction de l'Opéra-Comique, l'impossibilité au Théâtre-Lyrique, la faillite de la Gaîté-Lyrique en 1878 repoussent le projet. C'est finalement l'Opéra-Comique qui endosse définitivement la création (avec commande ferme de la version en récitatifs pour le Ringtheater de Vienne) ; mais son célèbre directeur Léon Carvalho demande en échange des changements dans les profils vocaux des personnages.
Hoffmann, à l'origine un baryton (promis à Jacques Bouhy, créateur d'Escamillo et de Don César de Bazan de Massenet), devient ténor pour Alexandre Talazac (après ses succès en Roméo de Gounod). Stella doit être confiée à Adèle Isaac, soprano colorature à large ambitus (alors que les quatre rôles étaient semble-t-il prévus pour une voix plus large et sombre), et le rôle d'alto de Nicklausse est offert à la jeune prodige Marguerite Ulgade, soprano léger (d'où les nombreux changements d'airs selon les sources).
Pendant les répétitions de 1880, l'oeuvre subit des ajustements de la main du compositeur, mais celui-ci meurt au début du mois d'octobre. Auguste, son fils, confie l'achèvement des retouches à Ernest Guiraud (qui composera également les récitatifs pour Vienne), et Carvalho, inquiet de la longueur de l'ouvrage, décide de couper l'acte de Venise, contre l'opinion de Jules Barbier - puisque cela déstabilise toute le concept même de l'ouvrage.
Excellent accueil néanmoins à la création de 1881.
En 1887, le théâtre brûle, avec le matériel d'orchestre de la création, irrémédiablement perdu.
Malgré les succès des Contes d'Hoffmann, il faut attendre qu'Albert Carré en programme une nouvelle procduction en 1911, dirigée par Albert Wolff, pour que l'ensemble des actes soient donnés.
2. Etats de la partition
Rien qu'en s'en tenant à l'époque de la création, on dispose donc de plusieurs sources partielles et contradictoires.
1) La partition d'origine pour piano et chant, avec Hoffmann baryton (1879).
2) La partition pour piano et chant avec les nouvelles tessitures (1880).
3) La partition pour piano et chant avec les ajustements de la création (1880), mais ajustements incomplets.
4) La partition avec les dernières mises au point de Guiraud (1881).
5) La partition avec récitatifs de Guiraud.
On ne dispose donc pas de l'orchestration originale. Tout ou partie de ces partitions ont été perdues, et parfois retrouvées au fil des ans (1970, 1984, 1993, 2004 !).
Par ailleurs, l'oeuvre finale comporte des ajouts, par exemple le superbe sextuor apocryphe de l'acte de Venise, dû à Raoul Gunsbourg (par ailleurs compositeur d'opéras, son Ivan le Terrible est réellement intéressant) qui l'introduisit lors de la création des Contes à l'Opéra de Monte-Carlo (1904) dont il était directeur.
Considérant que ces versions sont fragmentaires et mutuellement exclusives, il est compliqué, aussi bien pour les musicologues que pour les chefs d'orchestre, d'opérer des choix cohérents - d'autant qu'il existe plusieurs versions alternatives pour chaque section.
3. Les éditions du marché
=> L'éditeur Choudens a proposé plusieurs versions de l'oeuvre. Les premières ne contiennent pas l'acte de Venise, et sont assez fragmentaires aussi sur la musique que nous connaissons aujourd'hui.
=> La cinquième édition Choudens (1907) est celle qui fait référence, jouée partout dans le monde, sauf expériences musicologiques. Au fil des ans, elle s'enrichit des restitutions d'autres éditions, mais demeure la base de la plupart des représentations des Contes.
- L'acte de Venise y est placé comme la deuxième rencontre féminine (devenant une initiation de jeunesse et non plus la marque déliquescente d'un héros vieillissant comme dans le projet originel), et non en troisième position. Il est de plus en plus fréquent désormais que les actes soient remis dans leur ordre "légitime", même en utilisant cette édition. Les ajustements de Guiraud comprennent la réitération de la fameuse barcarolle empruntée aux Rheinnixen, avec en particulier un très beau mélodrame servant de support à la mort en duel de Schlémil.
- En cet état, le livret comporte plusieurs manques étranges et petites incohérences dans les références des répliques.
- Toutes les versions d'avant les années 70 l'utilisent, et un grand nombre par la suite (avec quelques amendements éventuels) - étant libre de droits et déjà acquise par les théâtres, la tentation est forte d'en rester là.
Les ateliers Berthier proposaient pendant une semaine une tournée d'une production du Théâtre National de Varsovie. Une adaptation de Dracula de Bram Stoker par Grzegorz Jarzyna (à prononcer "Gjègoch Yajéna"), et jouée en polonais.
Il s'agissait d'un véritable défi : condenser en deux heures une matière assez abondante, puisque le roman se déroule en plusieurs phases assez identifiables et développées (voyage de Jonathan Harker, maladie de Lucy, libération de l'âme de Lucy, enquête, poursuite de Dracula...). Il fallait donc choisir entre trois options : faire long (une pièce de quatre heures, ou plusieurs pièces), faire très dense et allusif, ou choisir des épisodes.
Jarzyna fait le choix le plus sage : se limiter à certains épisodes - en l'occurrence essentiellement le destin de Lucy Westenra, le passage le plus dramatique et peut-être le plus réussi du roman.
La scénographie sert remarquablement ce choix, avec un décor dans lequel on pénètre par trois grandes baies en plein cintre, voilées par de lourds rideaux bleu nuit à revers écarlate, où la lumière ou le vent percent lorsque les personnages entrent ou sortent. Mobilier vieille angleterre, miroir latéral, murs hauts, grande pièce de bois marqueté figurant l'entrée intérieur de la chambre... très atmosphérique. De même pour les éclairages, pas toujours subtils (des verts et bien sûr des rouges uniformes, parfois bizarrement utilisés hors contexte fantastique), mais assez opérants.
Le problème provient en réalité de la pièce elle-même, pour trois raisons.
La plus vénielle tient dans le goût de l'anachronisme, assez banal aujourd'hui, mais qui paraît réellement gratuit. Pourquoi un spectacle sans entracte (idéal pour créer du climat), pourquoi tous ces efforts en matière visuelle, pour finalement briser sans cesse l'illusion par des détails tels que l'usage de smartphones, sans lien avec l'action ? Le personnage est même censé être préoccupé à ce moment-là, donc le fait de sortir son engin seulement pour permettre une transition avec le fondu au noir qui précède (quelle audace, quelle modernité !) tient vraiment de la coquetterie sans objet.
La deuxième est déjà plus gênante. Jarzyna fait le choix d'exploiter essentiellement le potentiel érotique du roman de Stoker. Ici encore, on est peut-être un peu en décalage avec les choix scénographiques qui se prêtaient davantage à la dimension fantastique, mais le choix est défendable dans l'absolu. Lucy est donc présentée comme assez délurée, sans qu'on puisse déterminer s'il s'agit de l'influence du vampire, où si au contraire l'incarnation du vampire (qui apparaît après ses premiers symptômes, mais il en va de même dans le roman) matérialise ses désirs préexistants. Toute la représentation de ses nuits agitées fonctionne plutôt bien, puisqu'elle maintient l'équivoque entre naturel "refoulé" et surnaturel.
En revanche, la complaisance (censée être semi-érotique ?) de la scène d'autopsie me paraît d'une nécessité et d'un goût discutables. Et effectivement, dans cette seconde moitié, l'adaptation commence à sombrer dans un n'importe-quoi dépareillé, comme si la fin de la pièce avait été écrite à la hâte en essayant de coller les morceaux d'idées pas encore mûries. Ainsi Mina Harker (séparée de Jonathan, qui ne dit à peu près rien) se laisse-t-elle séduire par le promis de Lucy (il s'agit plus exactement de mains voyageuses), avec une représentation scénique d'une élégance toute relative, et dont le ramage m'évoque plus des films de fin de soirée à petit budget pour messieurs. Même l' « idéologie », si on peut mettre ce grand mot sur cette petite chose, en paraît décalquée, avec l'idée que toutes les femmes attendent finalement d'être violées avec un minimum de douceur.
Les interactions entre personnages ne fonctionnent que partiellement, parce que ce ballet de prétendants semble obéir à une logique tout à fait aléatoire, même pas celle de la fantaisie ou du désir, mais plutôt comme au gré des pauvres idées de l'adaptateur (franchement, les dialogues de la scène Mina-Arthur, je mettrai longtemps à m'en remettre).
Et pour couronner le tout, van Helsing ligote Mina, ce qui donne toute opportunité à Dracula de se promener dans les parages - étrangement, il n'en est pas tiré tant de parti que cela, alors qu'avec ce qui précédait, on pouvait craindre le recyclage de poncifs qu'on ne doit plus utiliser que dans les parodies désormais.
Néanmoins, à l'exception des quelques sorties de route mentionnées, le principe pouvait se défendre et n'était pas tout le temps rédhibitoire.
Le problème capital résidait en fin de compte dans la faiblesse extrême des psychologies et de l'enchaînement des situations. A force de nous présenter des personnages mis à distance, qui tiennent toujours un discours un peu décalé, mais jamais le même, il finit par ne plus se dégager aucun affect, aucune constante, aucune direction dans les personnages. Aucune interaction entre Mina et Arthur, et soudain ils tombent dans les bras l'un de l'autre (enfin, pas dans les bras, mais j'en resterai là) ; aucune information sur Dracula, à part que c'est un voisin invité à dîner qui fait un ou deux jeux de mots (adressés au public) sur son état, et soudain on le retrouve dans une sorte de dispute amoureuse avec le fantôme de Lucy (qui bien que damnée, choisit d'aller voir ailleurs s'il y est), et plus tard avec van Helsing pour discuter tranquillement si le chasseur de vampire peut tuer le vampire.
Le dernier tableau en particulier, de la mort de Dracula, paraît collé là uniquement pour faire fin, avec des dialogues extrêmement brefs, sans justification de ce qui précède ou suit. Dracula dit à van Helsing qu'en fin de compte il résoudrait mieux les problèmes de sa psyché en le rejoignant, celui-ci hésite, et puis finalement le premier se suicide en sortant dehors par grand jour. Rien ne prépare ni ne conclut cela, mais c'est la fin de la pièce.
Bref, l'impression d'un texte qui n'a pas intégré les rudiments de ce qu'est une construction dramatique. On n'est même pas dans l'expérimental, on est simplement dans le mal écrit : suite de vignettes mal connectées, où les personnages n'ont pas de personnalité propre, où les actions ne sont pas soumises à une logique (sans pour autant non plus paraître gratuites ou "ouvertes", elles sont seulement mal expliquées), où la direction du propos s'éclate en plusieurs sous-voies (distanciation, érotisme, aphorisme), sans jamais en explorer aucune.
Il existe un phénomène singulier, que je ne crois pas avoir rencontré pour un autre opéra, et jamais à ce point dans une oeuvre instrumentale, le « c'est Tristan, quoi ».
Alors que le classiqueux aime généralement s'étriper avec son semblable (à plus forte raison s'ils ont globalement les mêmes goûts) sur une histoire de tempo, d'articulation, de timbre, d'équilibres, Tristan, sans être exempt de ces débats, paraît étouffer les velléités de dispute sous l'admiration béate de l'oeuvre. Une sorte de communion magique, un des très rares cas où le mélomane-geek ne dira pas « étonnant comme le tempo était lent » ou « la soprane était brillante » mais en reviendra sobrement à l'oeuvre elle-même : « c'est Tristan, quoi ».
Etant au nombre de privilégiés qui ont pu assister, dans une salle pleine comme un oeuf, au Tristan donné à Pleyel ce samedi, je ne puis que perpétuer la tradition. Je vais tout de même tâcher d'en dire un mot, car nombreux sont ceux qui n'ont pas pu assister à la soirée, intégralement vendue en vingt minutes à l'ouverture des réservations.
Retour sur le livret
D'abord, une impression étonnamment favorable sur le livret. Ce n'est pas faute d'avoir dit à quel point la poétique du ressassement (qui se veut épique) ou l'esthétique dévoyée du récit hors-scène à la façon des stasima peuvent être vaines et pénibles, et rendre longs des drames dont la musique est pourtant passionnante de bout en bout - typiquement, le Crépuscule des dieux, pourtant un beau sujet à la (dé)mesure de Wagner compositeur (mais qui dépassait assez largement le Wagner poète).
Néanmoins, au sein des vers allitératifs, des répétitions archaïsantes,
Dir nicht eigen, / Ne t'appartenant pas,
einzig mein, / seulement à moi,
mitleidest du, / tu partages ma souffrance
wenn ich leide : / lorsque je souffre ;
nur vas ich leide, / seulement, ce que je souffre,
das kannst du nicht leiden ! / il t'est impossible d'en vivre la souffrance.
(Tristan à Kurwenal en III,1)
des syntaxes médiévalisantes,
Die kein Himmel erlöst, / Dont aucun Ciel ne libère,
warum mir diese Hölle ? / Pourquoi cet Enfer ?
Die kein Elend sühnt, / Qu'aucun désespoir n'expie,
warum mir diese Schmach ? / Pourquoi cette honte ?
(Marke à Tristan en II,3)
d'aphorismes contorsionnés,
wie könnte die Liebe / Comment pourrait l'Amour
mit mir sterben / avec moi mourir,
die ewig lebende / lui toujours vivant
mit mir enden ? / avec moi finir ?
(Tristan à Isolde en II,2)
... peut se dégager un certain charme, celui d'un pastiche un peu crispé, avec quelques fulgurances ici et là. Si l'acte I se perd un peu en détails et redites à partir de la scène 3 (les mêmes motifs psychologiques étant à peine réagencés), si le duo d'amour de l'acte II est réellement difficile à sauver d'un point de vue littéraire (mais quel texte proposer pour une scène d'amour « végétative », d'une passion vécue et peu sujette à une mise en conversation ?), l'acte III ménage quelques belles images dans le délire de Tristan, où la bavarde profusion d'aphorismes et la logique confuse des enchaînements siéent à merveille à la situation.
On peut même avoir le sentiment que Wagner maîtrise réellement sa langue ici, et que ce n'est pas seulement l'adéquation fortuite de ses traits habituels à la situation qui donne satisfaction.
La mort d'Isolde (dont je n'aime pas beaucoup le texte, pourtant), culmine tout de même en une forme de virtuosité métatextuelle, puisque soudain Isolde sort du cadre du drame et désigne directement la musique qu'on entend dans ce concert (une fois de plus, comme dans les Maîtres, Wagner en profite pour d'autocongratuler) :
Höre ich nur diese Weise, / Entends-je seule cet air,
die so wundervoll und leise, / qui si merveilleux et si léger,
Wonne klagend, / d'une plainte extatique,
alles sagend, / énonçant tout,
mild versöhnend / réconciliant doucement,
aus ihm tönend, / sonnant de lui,
in mich dringet, / me pénètre,
auf sich schwinget, / s'élève,
hold erhallend / résonant harmonieusement
um mich klinget ? / me retentit alentour ?
(Isolde en transfiguration, en III,3 -
le charabia illisible de ma traduction est d'une certaine façon assez fidèle au gloubi-boulga original)
Et en tout état de cause, même si je reste persuadé qu'un livret honnête écrit par un auteur extérieur aurait grandement profité au résultat, je dois bien convenir que peu de monde aurait pu prétendre écrire un livret qui, d'une façon ou d'une autre, ne paraisse pas trop en deçà de la musique.
La musique
Tristan est l'un des très rares chefs-d'oeuvre lyriques à ne pas perdre de sa force en étant privé de son texte.
Je ne reviens pas sur cette musique, dont tout a été dit par les plus grands érudits, depuis les techniciens de l'analyse et de l'harmonie jusqu'aux philosophes. Elle incarne en quelque sorte l'absolu de la musique sérieuse, d'un lyrique débordant mais d'une inventivité constante, à la fois spontanément enthousiasmante et d'une modernité folle. Un fonds peut-être moins inépuisable, du point de vue technique, que la grammaire musicale du Ring ou des deux derniers actes de Parsifal, mais d'une immédiateté et d'une puissance émotive telle qu'aucun amateur de cet opéra ne semble l'être avec tiédeur.
A telle enseigne que « c'est Tristan » semble pouvoir commencer et clore à la fois toute conversation sur le sujet - la communion étant telle que la parole y semble superflue.
On pourrait peut-être inventer quelques clivages : sur le caractère limitant ou non du livret, sur le meilleur des trois actes (pour ma part, je trouve les deux premiers tiers du II d'une énergie suprême, mais plus le temps passe, plus je me repais avant tout du III, plus dense musicalement et dramatiquement, moins « facile » mais plus disert), sur la nécessité de le jouer sur trois soirs pour éviter l'épuisement des spectateurs... mais on a beau essayer les sujets de dispute, on en revient toujours, en une touchante évidence, à ce sobre constat : « c'est Tristan ».
Dieu, pour tenter Adam, créa l'Arbre de la Connaissance du Bien et du Mal. Pour le perdre, il fit le Serpent. Pour le châtier, il inventa l'exil du Paradis. Pour le mortifier, il conçut Marmontel.
Qu'ils me sont doux ces champêtres concerts,
Où rossignols, pinçons, merles, fauvettes,
Sur leur théâtre, entre deux rameaux verts,
Viennent gratis m'offrir leurs chansonnettes !
Quels opéras me seraient aussi chers !
Là n'est point d'art, d'ennui scientifique,
Les chansonniers des XVIIe et XVIIIe siècle avaient une pugnacité qu'on mesure mal à l'aune de notre pratique contemporaine. Non pas que les invectives y fussent plus fleuries, mais la profondeur des reproches (souvent injustes au demeurant) était sans commune mesure, et portaient sur les motivations, la fatuité ou les faiblesses techniques de leurs auteurs.
Marmontel a été une cible particulièrement féconde en son temps, et à plus forte raison lorsqu'il a entrepris d'amender Quinault. Malgré tout mon intérêt pour lui (car Marmontel a écrit de jolies choses), j'ai concédé son égarement dans son adaptation d'Atys. Ses contemporains ont pris moins de gants, avec quelquefois un certain esprit.
Mise à jour du 10 octobre 2012 : II - présentation de la musique de Piccinni, et de l'interprétation de la soirée.
L'ensemble de ces deux notules assez longues existe également en PDF pour faciliter la consultation.
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Afin de contenter les lecteurs
impatients, voici la première partie du voyage autour de cette œuvre,
partiellement recréée les 23 et 24 septembre derniers. Agrémentée
d'extraits.
Musiciens du Cercle de l'Harmonie dirigés par Julien Chauvin : ouverture et plainte d'Atys (« Amants qui vous plaignez »). Ce n'est pas une modification de l'arrangement proposé ce soir-là (oeuvre condensée enn 1h10 de musique), Marmontel fait bien ouvrir le drame immédiatement après l'ouverture par Atys sans Idas, ce qui se défend assez bien dans le cadre d'une version déjà raccourcie en 1780 par rapport à celle de 1676. Atys par Mathias Vidal, Sangaride par Chantal Santon. Merci au spectateur qui a fourni ce matériel sonore ! Je précise toutefois que la captation, quoique de bonne qualité, ne rend pas justice à la beauté et à la cohésion des timbres en salle, et on entend, à cause de la réverbération en haut du théâtre vide (moi, j'étais placé au fond du parterre, où le problème ne se posait pas), des sortes de "scories", à l'orchestre en particulier, qui en réalité n'existaient pas dans la salle. Même chose pour l'impact des chanteurs, supérieur sur place.
Dans une salle à peu près
complètement vide (à part le parterre, de plus exigu, le théâtre
n'était quasiment pas rempli, on devait être quelque part entre le
quart et le tiers de la jauge, même les couloirs étaient déserts),
le Théâtre des Bouffes du Nord programmait une production de la
désormais rituelle association CMBV / Bru Zane, autour de la
dernière relecture de l'Atys de Quinault. Un document
passionnant.
On peut lire un commentaire sur
l'œuvre-source de Quinault & Lully ici.
1. Niccolò Piccinni
(1728-1800) en France
Originaire de Bari, Piccinni se fait d'abord, comme il est
d'usage, un nom en Italie, à Naples, puis à Rome. L'ambassadeur du
royaume de Naples en France l'invite à rejoindre Paris en 1776, sur
impulsion de la reine Marie-Antoinette, dont il devient le professeur
de chant. Sa carrière est alors déjà faite en Italie, avec des
dizaines d'opéras bien accueillis dans les différents temples
lyriques italiens : Fiorentini, Nuovo, San Carlo et Pergola à Naples
; Argentina, Valle, Dame, Capranica à Rome ; et Turin, Bologne,
Milan, Venise, Modène... Ce à quoi il faut ajouter des commandes
pour des capitales européennes comme Dresde ou Lisbonne.
Néanmoins, son succès commence à
pâtir à Rome de ceux de son ancien élève Pasquale Anfossi, et le
prestige (assez singulier en Europe) de la Cour parisienne est alors
tout indiqué pour relancer sa carrière.
On décrit régulièrement sa «
rivalité » (comme très souvent, plus une rivalité des admirateurs
que des compositeurs eux-mêmes) avec Gluck comme une seconde
Querelle des Bouffons, où Piccinni tiendrait le rôle (forcément)
de l'italien partisan de la joli musique contre Gluck, défenseur
d'un texte fort.
Il est possible qu'à l'époque le
contraste ait existé, car Piccinni dispose en effet d'une veine
mélodique plus conjointe, moins accidentée que Gluck ; mais en
regardant les partitions, néanmoins, il apparaît que la différence
entre les deux est une affaire de nuance, et certainement pas
d'opposition. Gluck paraît peut-être, vu de loin, plus sombre et
intransigeant avec ses drames, mais la comparaison des relectures de
Quinault de chacun ne me paraît pas à l'avantage du germanique.
Tous deux répondent tout simplement à un changement du goût dans
la tragédie en musique, au même titre que l'ont fait (J.-Ch.) Bach,
Grétry, Sacchini ou Salieri.
Et à mon sens, malgré ces
différences, les deux compositeurs œuvrent dans la même direction
de l'histoire musicale : la querelle des gluckistes et des
piccinnistes ne me paraît pas soulever des enjeux aussi
contradictoires et fondamentaux que la précédente controverse.
Dans ces drames, l'épure
prévaut, avec la disparition des lignes courbes, une
simplification rythmique (on préfère désormais la symétrie
à la danse). C'est aussi le temps d'une domination absolue d'un mode
majeur très lumineux (et
naïf à nos oreilles d'aujourd'hui), même pour exprimer les
tourments les plus amers - en parfaite concordance avec l'image que
la postérité a donné de la Cour de Marie-Antoinette, d'une gaîté
qui paraît naïve et superficielle, et par ailleurs sans rapport
avec la réalité du monde. Et pourtant, à l'opposé, on n'a jamais
autant aimé les grands récitatifs dramatiques violents.
Malgré les explorations de
partitions, je n'arrive pas bien à situer ''qui'' impose ce style.
Manifestement Gluck, vu les dates, mais Gluck demeure un peu à part,
moins sensible au majeur, et beaucoup moins éloquent que Piccinni ou
Salieri dans le récitatif (oui, contrairement à l'image qu'on en a)
- il semble que pour lui, le récitatif demeurait pour partie une
couture inférieur aux "numéros", un peu comme en Italie,
même s'ils sont chez lui infiniment plus écrits et intéressant. Ce
style galant et violent à la fois, commun à Piccinni, Grétry,
Sacchini, Salieri, Catel, compositeurs chez qui l'on retrouve
quasiment les mêmes formules dans le récitatif (sauf Sacchini, le
plus faible de tous ceux-là), d'où vient-il ? Peut-être justement
de Piccinni, mais je n'ai pas de réponse.
2. Jean-François
Marmontel et la dernière révision d'Atys
Il est de tradition pendant
tout le XVIIIe siècle de reprendre les livrets admirés du Grand
Siècle, et en particulier ceux de Quinault. Au début, en
conservant le récitatif de Lully (toujours considéré comme une
référence) et en récrivant les divertissements selon l'évolution
des goûts du public. Puis on récrit totalement la musique (Gluck
pour Armide, 1777), on coupe le texte pour le réorganiser en
moins d'actes (Jean-Chrétien Bach pour Amadis
de Gaule,
1779), et on finit par rectifier les vers et ajouter le texte
d'ariettes (Piccinni et Marmontel pour Roland, 1778, et Atys,
1780).
On a donc mis assez longtemps pour
oser amender profondément le livret original, peu ou prou un siècle,
ce qui est assez exceptionnel en un temps où l'on n'avait pas du
tout le même culte pour la conservation qu'on observe aujourd'hui.
Marmontel coupe donc dans le texte
de Quinault, amende quelques vers, et développe les états d'âme
des personnages.
Un exemple peut nous servir
de point de départ concret.
DON JUAN
Il ne repasse pas, celui qui se surpasse
En s'arrachant sans cesse à l'habitude basse,
Et qui, n'obéissant jamais qu'à son instinct,
Fait dangereusement bondir un grand destin
Par-dessus toutes les morales sottisières !
Crois-tu que, transgresseur de toutes les lisières,
J'ai bien couru ma vie, hein ! sans règle et sans loi...
LE DIABLE
Je crois que tu lis trop ce qu'on écrit sur toi !
Dimanche 16 septembre, première mondiale. Du fait du peu de succès à l'époque (sept représentations sans accueil favorable, pas de reprise), livret et partition ne sont pas aisés à trouver, c'était donc une exhumation complète, peu de monde dans la salle (à moitié désertée, au fil de la représentation, par les touristes fatigués) en avait déjà lu plus que le titre.
Sans vouloir abuser de superlatifs, la redécouverte de cette tragédie en musique était d'une assez grande importance, à cause d'une notable nouveauté de la musique, mais surtout en raison de la remarquable qualité générale – l'oeuvre culmine en quelques moments qui sont à placer dans le florilège restreint de la tragédie lyrique.
Revue de détail, assortie de quelques extraits sonores.
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Polyxène immolée aux mânes d'Achille, Gravure de Johann Wilhelm Baur (1703) incluse dans l'édition anglaise de 1717 des Métamorphoses d'Ovide.
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1. Les sources du livret de Fermelhuis
Il existe des doutes sur la paternité de ce lettré amateur (accentués par la qualité du poème, sans rapport avec les bricolages d'Henri Guichard pour Ulysse de J.-F. Rebel, par exemple), mais je n'ai pas pris le temps de remonter la piste de M. de S. X., il y a plus intéressant pour ce qui nous occupe.
L'avantage est que ce genre de dispute survient généralement lorsque le livret est bon !
Les antiques
L'auteur du livret se fonde sur la légende traditionnelle de Polyxène. Jadis aimée d'Achille et cause de sa mort lors de leur promesse solennelle au temple, elle est sacrifiée par les Grecs à la fin de la Guerre de Troie. C'est la version d'Euripide dans Les Femmes Troyennes et dans Hécube ; c'est aussi ce que dit Ovide, source intarrissable des tragédies en musique, au treizième livre de ses Métamorphoses :
Tout à coup, de la terre entr’ouverte surgit l’ombre gigantesque d’Achille, terrible et menaçant comme au jour de sa colère, lorsqu’il voulait tuer Agamemnon : « Grecs, partirez-vous en m’oubliant ? s’écrie-t-il ; le souvenir de ma valeur est-il mort avec moi ? Ecoutez : une offrande digne de moi n’a pas encore honoré ma tombe ; les mânes d’Achille demandent le sang de Polyxène ».
Pyrrhus s'exécute :
Les larmes coulent de tous les yeux ; la victime seule n’en verse pas ; et Pyrrhus ne frappe qu’à regret, et en pleurant, le sein qu’elle lui présente. Elle reçoit le coup sans pâlir ; ses genoux fléchissent, son corps s’affaisse sur lui-meule, et, en tombant, elle cherche encore à voiler sa beauté : dernière pensée de la pudeur.
Le sacrifice de Polyxène représenté avec tact sur une amphore d'origine tyrrhénienne conservée au British Museum (570-550 av. J.-C.).
Rémanence
Le sujet fait partie des motifs récurrents dans la littérature européenne à partir du retour des écrits grecs. Boccace l'inclut dans ses portraits de femmes célèbres (De mulieribus claris n°33, 1362), et le sujet connaît une certaine vogue pendant la Renaissance italienne et française, puis pendant le classicisme, aussi bien en prose qu'au théâtre, et ce jusqu'aux Scudéry (Les Femmes illustres ou les Harangues héroïques, 1642).
Enluminure du XVe siècle figurant le sacrifice de Boccace sur une édition de De mulieribus claris, conservée à la BNF.
Tragédies précédentes
Outre Euripide et Ovide, Fermelhuis s'inspire des transformations apportées dans La mort d'Achille de Thomas Corneille (1673). Conformément à l'usage, Th. Corneille ajoute un épisode mineur qui ne modifie pas les fondements de la légende mais étoffe sa dimension affective : Pyrrhus y devient amant de Polyxène, si bien que le meurtrier du père de la princesse soupire pour celle qui devait être l'épouse du sien, devenant ainsi le rival de son père en courtisant celle qui a causé sa mort. Autrement dit : Pyrrhus a tué le père de Polyxène, Polyxène a causé la mort du père de Pyrrhus, et pourtant Pyrrhus aime Polyxène, amour évidemment défendu par les deux ombres, et de surcroît aux frontières de l'obscénité (en tout cas pour une lecture française du XVIIe) en désirant la quasi-épouse du père.
Comme on le devine, cela ajoute un peu de tension dramatique.
Les auteurs dramatiques français, à sa suite, reprennent en choeur l'idée. Dans La mort d'Achille (1696), La Fosse (dont je reparlerai prochainement à propos de Callirhoé) modifie même la cause de la mort de Polyxène, la changeant en victime d'un coup de Pyrrhus lors d'une dispute avec Agamemnon. Dès 1687, Campistron pour Lully & Collasse avait utilisé une variante déjà présente dans les textes anciens, celle du suicide de Polyxène, désespérée d'avoir été la cause du traquenard destiné à occire Achille – mais Pyrrhus n'y apparaît pas. En revanche, dans la « suite » sans succès qu'écrit La Serre (auteur du livret de Pyrame et Thisbé de Francoeur & Rebel) pour Collasse, en 1706 (Polyxène et Pyrrhus), le suicide de Polyxène se fait, sur fond d'oracle vengeur, pour se soustraire à l'amour impossible qu'elle porte à Pyrrhus. C'est exactement la solution qu'adopte Fermelhuis.
Gravure représentant Polyxène dans l'édition originale des Femmes illustres des Scudéry, ouvrant la « Harangue de Polyxène à Pyrrhus ou Que la Mort vaut mieux que la Servitude ».
Circonstances
L'année qui précède Pyrrhus de Fermelhuis & Royer, on joue avec succès Polyxène de Jean du Mas d'Aigueberre – repris très rapidement au Théâtre Italien sous forme de parodie (Colinette). Cette proximité temporelle explique peut-être pourquoi le titre de Pyrrhus a été retenu alors que le personnage pivot du drame, celui qui suscite l'empathie, celui enfin qui reçoit les meilleurs vers et la meilleure musique... est bel est bien Polyxène.
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2. Le livret
En remontant le fil des inspirations du librettiste, je crois que l'essentiel est dit sur les choix, par particulièrement audacieux, de la matière.
Contenu
Globalement, l'action se déroule assez doucement, le poème est très correctement écrit, sans fulgurances particulières à l'exception des monologues de Polyxène au I et au V, où librettiste et compositeur (et même, ce soir-là, les interprètes) semblent s'être donnés le mot pour donner le plus vibrant échantillon de leur talent.
L'action se répartit comme suit.
Prologue semi-allégorique, où les divinités lèchent pesamment les bottes de Louis XV (à peine plus subtilement que dans Médée de Th. Corneille / Charpentier), mais on y sent déjà la tendance à la stylisation allégorique, où les grandes divinités (Mars, Minerve, Jupiter) partagent avec le public différentes conceptions « philosophiques » du monde.
Acte I : Amour impossible, Polyxène refuse d'entendre les aveux de Pyrrhus, qui la tient captive et qui est le meurtrier de son père. Acamas, ami de Pyrrhus, lui rappelle ses engagements envers Ériphile qu'il devait épouser.
Acte II : Ériphile, furieuse de l'infidélité de Pyrrhus, menace de se venger sur Polyxène si Acamas ne l'enlève pas. Celui-ci, amoureux de Polyxène, se laisse fléchir. Pendant la réjouissance des sujets de Pyrrhus, l'ombre d'Achille exige le sacrifice de Polyxène. Pyrrhus la confie à Acamas pour la sauver.
Acte III : Le peuple souhaite la mort de Polyxène, celle-ci est horrifiée de l'aveu d'Acamas qui trahit son ami, Pyrrhus souhaite la conserver près de lui, Ériphile lui rappelle ses serments, mais rejetée, elle invoque les Enfers.
Acte IV : Sous l'emprise infernale, le peuple s'entre-tue. Ériphile feint d'encourager Acamas à emmener Polyxène, puis les dénonce comme amants à Pyrrhus, qui réclame le secours de Thétis contre les fuyards – sa mamie demande en échange le sacrifice de Polyxène.
Acte V : Hésitations de Pyrrhus. Retour des deux prisonniers. Acamas se suicide en révélant le mensonge d'Ériphile. Pyrrhus veut alors s'opposer au sacrifice, mais Polyxène se suicide pour délivrer les Grecs de la malédiction d'Achille. En mourant, elle peut enfin avouer son amour pour Pyrrhus, en proie à tant de maux pour elle.
Particularités
Différence notable par rapport aux autres versions du mythe, l'action se situe en captivité en Grèce, et non sur le sol troyen – dans les version initiales, le sacrifice de Polyxène constituait une forme de purification avant le départ des Grecs victorieux. Il est vrai qu'en déplaçant la cause du sacrifice (l'amour de Pyrrhus rendant insupportable à l'ombre d'Achille la survie de Polyxène), le lieu n'était plus aussi fondamental.
Mais on peut s'amuser du fait que l'action se déroule après la mort de Polyxène chez Campistron-Lully-Colasse.
Il existe bien Éryxène chez La Serre-Colasse, mais Ériphile est semble-t-il une invention de Fermelhuis – trouvaille onomastique assez congruante pour une enchanteresse, puisque son nom signifie « l'amie de la Discorde », et que cela fait pendant avec la cause de la Guerre de Troie (la vengeance d'Éris, la Discorde, qui n'avait pas été invitée aux noces de Thétis et Pélée), la vendetta sauvage l'encadrant tout à fait.
L'oeuvre, quoique non dépourvue de sections brillantes (plusieurs triomphes de Pyrrhus avec trompettes & timbales) ou un peu galantes (en particulier le long divertissement de l'acte IV, pourtant dévolu aux conditions cruelles de Thétis !), s'apparente fortement à la « tragédie noire » des années 1690-1720, une période (où des tragédies très rugueuses alternent avec des tragédies légères et galantes en un contraste saisissant) qu'elle clôt quasiment.
Les déroulements n'en sont pas aussi durs que les parangons du genre (Médée de Th. Corneille-Charpentier, Didon de Saintonge-Desmarest, Tancrède de Danchet-Campra, Philomèle de Roy-La Coste, Idoménée de Danchet-Campra, Pyrame et Thisbé de La Serre-Francoeur-Rebel...), mais la fin laisse une impression particulièrement sombre : non seulement l'innocence de Polyxène est sacrifiée, mais de surcroît le dramaturge attend ce moment pour nous révéler que Pyrrhus était aimé en retour. La situation tient d'autant plus du coup de théâtre qu'étant tenu par une basse-taille, rôle d'habitude dévolu aux héros virils (souvent éconduits, comme Roland chez Quinault-Lully ou Alcide chez La Motte-Destouches), aux opposants ou aux pères. Rien ne prépare donc à cet aveu, vraiment étonnant pour qui n'a pas lu La Serre.
Nouveautés
J'en retiendrai deux.
D'abord l'enjambement d'acte. On cite souvent Gentil-Bernard, dans la seconde version du Castor et Pollux (1754) de Rameau (la fin de la bataille enchaîne avec l'air fameux de déploration « Triste apprêts »), mais ici, le lien est encore plus fort et moins traditionnel. On peut le comparer à ce que fait Destouches dans Callirhoé en 1712, en reprenant une thématique agitée au début de l'acte III, suite aux fureurs bachiques de l'acte II. Mais dans Pyrrhus, le « pont » entre les actes III est IV figure même dans le livret : l'invocation infernale d'Ériphile est prolongée très naturellement, dans le texte comme dans la musique, par les désordres meurtriers du peuple au début de l'acte IV. La pratique est suffisamment rare, a fortiori dans la tragédie en musique où l'on aime à voyager entre les actes (et les décors de Jean-Nicolas Servandoni ont été salués à l'époque comme particulièrement somptueux), pour être relevée.
Plus fondamental, l'oeuvre est l'un des très rares cas (je ne suis pas sûr d'en voir d'autre, spontanément) où l'on ne rencontre, à aucun moment, un couple amoureux constitué. La haute-contre (Acamas), qui aurait pu être l'amant charitable de Polyxène sous d'autres plumes, trahissant son ami le héros valeureux (comme Iphis dans Omphale de La Motte-Destouches, ou, sans lien préalable avec le héros, Médor dans Roland de Quinault-Lully) pour être aimé, est ici un repoussoir absolu, non seulement faible, mais en outre méprisé par l'héroïne – et trahi à son tour par Ériphile.
D'ordinaire, l'amour est présenté comme un absolu alternatif à la gloire. Ici, il est seulement la source de passions destructices, pour tous. Et Polyxène, la seule vertueuse, ne peut s'y abandonner qu'en signifiant son impossibilité, et seulement mourante.
Si l'on pousse jusqu'à tragédie en musique de l'ère classique, il y a bien Andromaque de Pitra et Grétry, où le fameux cercle racinien des affections ne permet à personne d'être aimé en retour, puisque ledit cercle aboutit à Andromaque. Mais précisément, Andromaque est liée par un fils en plus de son serment, et incarne une forme de responsabilité familiale très différente de la dignité de Polyxène dont le statut de jeune fille n'est pas tout à fait comparable. Et le livret d'Andromaque, adaptant jusqu'aux vers de la tragédie parlée, a cinquante ans de plus que ce Pyrrhus !
Bref, une véritable originalité, qui ne présente pas vraiment l'amour sous son jour le plus lumineux.
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Et c'est en somme un bon livret.
Oui, vous êtes impatients, lecteurs révérés, d'entendre enfin un peu de musique.
1. Le parti pris de Rohmer - 2. Autres positions - 3. Quelle attitude défendre ?
Extrait de l'édition française de 1832 (traduction des Cherbuliez).
1. Le parti pris de Rohmer
En découvrant le film, j'ai été frappé par l'exactitude extrême de l'adaptation cinématographique. Je ne crois pas avoir déjà vu un cinéaste servir avec tant de déférence un texte, s'effaçant à peu près complètement derrière l'écrivain : les paroles des personnages sont mot pour mot celles de la nouvelle, les tableaux épousent parfaitement l'ordre original (jusqu'à la petite annonce).
Tout au plus Rohmer maquille-t-il quelques petites coutures ici et là, à des moments délicats où l'illusion de la lecture serait insuffisante au cinéma, où l'on voit et n'imagine pas - ce qui rend beaucoup plus exigeant sur une forme de vraisemblance. Ainsi l'évanouissement est-il renformé par l'opium, et certaines précisions sont-elles ajoutées pour crédibiliser le récit (le comte contemplant la marquise effondrée) ou retirées pour éviter l'accumulation d'indices (la mention du prénom de la marquise lorsque le comte est blessé).
Et tout cela sans tricherie : pas de musique pour seconder le texte et les situations, sauf les clairons et bruits de rue. L'allemand (et donc les mots des dialogues de Kleist) a même été choisi comme langue de tournage, alors que le réalisateur français a mis en oeuvre tous ses autres films, sauf erreur, dans sa langue.
J'admire beaucoup la posture du cinéaste qui, alors qu'on lui a confié le soin de faire oeuvre (ce qui arrive assez tard dans une vie, du moins avec les budgets avenants), choisit de simplement donner vie à l'oeuvre d'un autre, à animer les mots, sans rien y mettre de lui-même, sans rien amender de ce qui lui paraît améliorable - préférable pour lui ou séduisant pour le public. A l'exception des séquences de l'incendie et du sommeil, traités de façon tout à fait picturales (très clairement Füssli pour le second), je serais bien en peine de trouver des sujets d'éloge particulier sur le réalisateur. C'est tout simplement cela, la nouvelle de Kleist !
On peut en tirer deux jugements (même si ce n'est pas forcément utile) opposés : considérer que Rohmer doit, en l'occurrence, sa gloire à Kleist, car l'entière matière du film en émane ; ou rendre hommage à l'effacement si précis de la présence du réalisateur, tout à l'avantage du modèle qu'il a admiré.
Lorsqu'on a vu les jolies (mais assez plates) adaptations littéraires de la BBC (une tradition de la chaîne particulièrement vivace dans les années 90, où Pouchkine, Austen, Brontë, James sont adaptés de façon très proche de la lettre), on ne peut que se ranger dans le camp de l'admiration : certes le film ne dit rien de plus que la nouvelle (est-il alors nécessaire de le voir ?), mais contrairement aux adaptations fidèles habituelles, il ne la diminue en rien.
C'est cela qui est impressionnant : on pourrait dire qu'il est exactement égal de lire la nouvelle ou de voir le film. La nouvelle est peut-être un peu plus courte à lire, ce serait la distinction majeure. Compensée par la prégnance des développements que permettent les séquences où l'image montre en silence ce que le texte original ne développe pas (malaises, rêveries...).
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2. Autres positions
La Marquise d'O. évoque brièvement une situation "impossible", où les personnages sont des fonctions avant d'être des psychologies, du fait de la prestesse du récit ; c'est un type de nouvelle assez répandu à partir du XIXe siècle, un peu le même modèle que Le Colonel Chabert ou Vingt-quatre heures de la vue d'une femme.
En adaptant aussi une nouvelle consacrée aux émois paroxystiques d'une aristocrate en déchéance, Visconti a considérablement retouché Senso (film que je trouve beaucoup moins convaincant à titre personnel) de Camillo Boito (1, 2). D'abord par la présence de la musique de Bruckner, des bouts de la Septième Symphonie tout à fait détournés de leur contexte (et magistralement il est vrai) ; mais aussi et surtout par la nature même de la Comtesse, de moeurs considérablement plus libres et de tempérament moins conciliant chez Boito. Par-dessus le marché, Visconti ajoute habilement un arrière-plan politique, tout à fait absent de la nouvelle.
Visconti a plus suivi l'attitude de Hofmannsthal pour Arabella, qui avait fusionné sa nouvelle Lucidor avec des extraits de comédie Der Fiaker als Graf : mélange d'une substance existante avec une atmosphère différente, et modification considérable des caractères des personnages, même si leurs actes demeurent similaires. Un changement de couleur assez radical.
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3. Quelle est la bonne attitude ?
Il est difficile d'en juger a priori, le résultat (et la subjectivité de chacun face à lui !) est souverain. Il se trouve que j'ai plus de tendresse à la fois pour la nouvelle de Kleist et le film de Rohmer, dont je trouve l'épaisseur (narrative, psychologique, méditative) supérieure à ce Boito et à Visconti. Ce qui me disqualifie donc pour comparer les mérites des mises à l'écran.
Cela n'empêche pas qu'il est possible d'améliorer des oeuvres, c'était même un projet de séries de notules, une fois celle autour de Zorro achevée. Certaines mauvaises, et d'autres déjà excellentes, mais traitées différemment.
Le personnage de Zorro, à l'instar de Don Juan, n'est pas un mythe dont l'origine serait indéfinissable. Il a un père littéraire, clairement identifié.
Au début du XXe siècle, les pulp magazines connaissaient un vaste succès populaire aux Etats-Unis. Ces publications, diffusées sur un papier de mauvaise qualité, contenaient quantité d'histoires courtes, en feuilleton, assez directes et vivantes, mélangeant la fiction avec la prétention plus ou moins insincère du réel.
C'est sur ce support que Johnston McCulley (1883-1958), journaliste spécialisé dans le reportage policier, met son expérience de narration haletante au service de la fiction où naît Zorro. Devant le succès des 39 chapitres publiés dans All-Story Weekly, l'ensemble fut regroupé dans un livret et publié en 1919 sous le titre The Curse of Capistrano - (« La Malédiction de Capistrano », que l'on traduit avisément en français par Le Fléau de Capistrano).
Dès sa création, Zorro n'est pas un personnage complètement sérieux :
Ce moment est particulièrement délectable, et reflète assez bien l'esthétique mi-figue mi-raisin du roman de McCulley : l'emphase traditionnelle du roman y est compensée par le sentiment de luttes sans enjeu (jamais on ne peut craindre l'échec du héros), l'héroïsme y est rendu dérisoire par le besoin que la vertu a de se parer de l'astuce et de l'humour, et l'écriture elle-même, malgré son caractère direct, n'est pas dépourvue de jolies coquetteries (jamais affectées).
Quand les boutiques commencèrent à s’illuminer et que la nuit lui parut assez noire, il se dirigea vers la place du Palais-Royal en homme qui craignait d’être reconnu, car il côtoya la place jusqu’à la fontaine, pour gagner à l’abri des fiacres l’entrée de la rue Froidmanteau, rue sale, obscure et mal hantée ; une sorte d’égout que la police tolère auprès du Palais-Royal assaini, de même qu’un majordome italien laisserait un valet négligent entasser dans un coin de l’escalier les balayures de l’appartement. Le jeune homme hésitait. On eût dit d’une bourgeoise endimanchée allongeant le cou devant un ruisseau grossi par une averse. Cependant l’heure était bien choisie pour satisfaire quelque honteuse fantaisie. Plus tôt on pouvait être surpris, plus tard on pouvait être devancé. S’être laissé convier par un de ces regards qui encouragent sans être provocants ; avoir suivi pendant une heure, pendant un jour peut-être, une femme jeune et belle, l’avoir divinisée dans sa pensée et avoir donné à sa légèreté mille interprétations avantageuses ; s’être repris à croire aux sympathies soudaines, irrésistibles ; avoir imaginé sous le feu d’une excitation passagère une aventure dans un siècle où les romans s’écrivent précisément parce qu’ils n’arrivent plus ; avoir rêvé balcons, guitares, stratagèmes, verrous, et s’être drapé dans le manteau d’Almaviva ; après avoir écrit un poëme dans sa fantaisie, s’arrêter à la porte d’un mauvais lieu ; puis, pour tout dénoûment,
Vu (presque par hasard) à la Comédie-Française, dans le très agréable théâtre éphémère, dont on sera bientôt en droit de regretter vivement le démantèlement.
Il s'avère que cette production exalte plutôt, à mon sens (et toutes proportions gardées), les défauts des comédiens-français.
Le Théâtre des Bouffes du Nord proposait une pièce d'Ibsen assez rare sur scène : Fruen fra Havet (« La Dame de la Mer »), écrite en 1888, entre Rosmersholm et Hedda Gabler.
Le dispositif proposé faisait usage de plusieurs originalités, dont un immense plan d'eau et un certain nombre de créations musicales - justifiées par la présence de la chanteuse Camille, au centre du projet.
L'occasion de revenir sur les ressorts (déjà partiellement parcourus) du théâtre d'Ibsen et sur les spécificités de ce titre précis.
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1. Les Bouffes
Le lieu lui-même est une expérience, avec ses tribunes à l'italiennes exiguës et complètement en bois - vu l'étroitesse et le petit nombre d'issues, un cauchemar en matière de sécurité... Le tout enserrant une grande coupole ecclésiale, le plateau s'en évandant par une très vaste ouverture rectangulaire (fond du plateau et coulisses).
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2. Constance d'Ibsen
On y retrouve largement la construction dramaturgique (et la vision de la vie) fulgurante d'Ibsen :
=> Une exposition lâche. Les personnages échappent tellement à l'identification, ici, que l'on peut croire que le peintre à tout faire, , sera central (alors qu'il n'apparaît que dans la première scène), et qu'on peut supposer pendant le premier quart d'heure (au moins) que Bolette sera le personnage principal - alors qu'elle n'a qu'un rôle, comme sa soeur Hille, de coloration de "caractère".
=> Les personnages sont essentiellement mus par la recherche d'une vérité intérieure, qui puise dans des secrets passés. Ceux-ci, une fois exprimés ouvertement par l'effet des remords ou des circonstances, deviennent irrémédiablement destructeurs pour le présent. Dans le cas de cette pièce, c'est le passé amoureux de la seconde épouse de Wengel, Ellida, dans le cadre d'une relation pourtant plus franche qu'à l'accoutumée chez Ibsen - le secret était déjà connu, seuls les détails vont faie surface.
=> La question du libre arbitre est violemment posée. Ici, c'est sous forme d'une exigence de liberté absolue chez l'héroïne, pour pouvoir rejeter sans contrainte la tentation du bonheur (puisque le noeud de l'intrigue tient dans la rémanence du pouvoir, par-delà les années et la séparation, par-delà d'un premier amour). L'exigence aux dimensions assez infinies (souvent sous la forme plus négative d'une fuite en avant) est en ce sens assez régulière chez les personnages d'Ibsen.
=> La lutte des préséances morales revêt toujours un caractère assez vertigineux et insoluble. Souvent, les garants moraux qui pourraient guider les actions (notables, religieux) sont fragiles, corrompus, liés par des compromissions passées ou par le sens de leur intérêt égoïste caché. La société est présentée sous un jour moins sinistre dans La Dame de la Mer, toutefois les héros (et le spectateur) se trouvent dans une situation tout aussi impossible, celle de choisir entre des valeurs également absolues : ici, pour faire simple, une promesse donnée s'oppose au devoir, chacun ayant ses droits nobles et absolus.
Le talent bouleversant d'Ibsen est de donner vie de façon très fidèle et subtile à toutes les micro-implications psychologiques de chacun de ces postulats. Et le personnage, tout en n'étant pas libre, ne peut que choisir seul.
=> Récurrente aussi, la mention de personnages revenant d'Amérique, une contrée étrange, moderne, délurée, menaçante. Comme souvent, il est impossible de trancher entre la fascination réelle d'Ibsen pour ceux qui en sont issus (finalement des personnages plus francs que les autres) et son effroi face à leur capacité à ébranler la société (avec des attitudes pas très civilisées).
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3. Couleur propre de la Dame de la Mer
=> Le schéma de l'intrigue est fondé essentiellement sur les appréhensions de l'héroïne, Ellida Wengel, vis-à-vis du retour de son premier fiancé, un marin inquiétant jadis accusé de meurtre et noyé en mer. Au fil de son déroulement, l'ombre de l'absent se fait plus pesant tandis que les événements cachés rejaillissent avec violence. En bout de course, Ellida doit faire un choix.
En somme, la couleur générale tient beaucoup du mythe du Hollandais Volant vu par Heine[1], avec la tentation de suivre un fantôme magnétique au détriment d'une vie heureuse mais sans exaltation.
=> [spoiler warning] La Dame de la Mer est surtout l'un des rares drames d'Ibsen a disposer d'une fin, et surtout d'une couleur globale qui soit assez lumineuse, malgré tous les doutes et tourments qui lui sont habituels. Non seulement la fin est heureuse (en tout cas apaisée, même si le choix raisonnable façon Kitty Foyle peut frustrer les amateurs de fins romantiques - à tous les sens du terme - traditionnelles), mais l'ensemble de l'oeuvre, tout en évoquant longuement la mort, l'évite résolument dans l'action représentée. [fin du spoiler] Ainsi, même le personnage potentiellement ridicule de Lyngstrand, narcissique et d'une fragilité affectée, alors qu'il fascine la cadette Hilde par l'imminence probable de son trépas, reste tout au long de la pièce très actif et courtisé.
=> Par ailleurs, l'intrigue aussi est beaucoup plus simple et directe, ici, plus traditionnelle aussi (dilemme d'amour) que la plupart des autres pièces d'Ibsen où l'état de faussaire, le sentiment de culpabilité sont généralement des moteurs bien plus puissants.
Et elle peut se résoudre sans trop cabosser l'identité des personnages, d'ordinaire transfigurés (et rarement en bien !).
=> Tout cela se matérialise notamment dans des personnages étonnamment positifs dans l'univers d'Ibsen, d'ordinaire bien plus mêlés, et assez peu glorieux. [another spoiler] Ainsi le précepteur Arnholm, bien qu'éconduit, maintient-il l'offre généreuse de financement des voyages de Bolette (ce qui amène une inclination admirative de la jeune fille en retour), et surtout le mari magnifique accepte-t-il de rendre sa liberté à son épouse désorientée, de parler la même langue qu'elle (rompre le "contrat", le "pacte" de ce qu'il considérait comme un mariage d'amour) - une véritable résurgence du rôle de Turc généreux, même si la fin lui est ici un peu plus favorable. [end of spoiler]
D'ordinaire, les personnages qui attirent la sympathie chez Ibsen sont des victimes (souvent de leurs propres forfaitures), rarement des amoureux à la conscience irréprochable, et encore moins des altruistes - Ellida, toute attachante qu'elle est, reste au demeurant tout l'inverse d'une altruiste.
=> Autre façon de mesurer ce caractère atypique, la présence de deux couples secondaires (les filles du premier lit de Wengel), avec des soupirants improbables et peu attirants, qui créent autant de scènes de caractère autour de l'intrigue principale, avec un aspect symétrique très rare dans ce type de théâtre (presque de la comédie XVIIIe !).
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4. Le projet des Bouffes
Ce qui a été fait aux Bouffes du Nord n'est pas inintéressant, aussi je vais en toucher un mot.
Notes
[1] En I,VII de Die Memoiren des Herrn von Schnabelewopski, Heine ajoute la dimension féminine du mythe, reprise avec beaucoup d'exactitude par Wagner.
Né en 1893 dans le Shropshire, mort prématurément le 4 novembre 1918 en traversant le canal de la Sambre.
Owen est célèbre à plusieurs titres :
Sa poésie est considérée comme importante, un témoignage particulièrement puissant du scepticisme douloureux de celui qui se bat sans être certain d'avoir raison de se battre.
Sa vie même constitue un symbole de ces années : vingt-cinq ans, sous-lieutenant remarqué, publié seulement quatre poèmes de son vivant, le reste étant reconstitué à partir de ses carnets (souvent plusieurs versions, des choses inachevées également...) ; mort à une semaine de l'armistice, et annoncé comme tel par télégramme le jour où ses parents entendent les cloches joyeuses retentir à travers l'Angleterre.
Les amateurs de musique ont généralement été marqués par la puissance expressive que ses poèmes apportent, en écho à la liturgie latine des morts, au War Requiem de Benjamin Britten.
Les lutins souhaiteraient s'attarder sur un de ses poèmes célèbres, la Parabole qui relit le mythe d'Isaac dans les circonstances de la Grande guerre.
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Ambiance sonore : Offertoire du War Requiem de Britten, incluant en son centre le poème qui nous occupe. Version inédite de l'Accademia Nazionale di Santa Cecilia de Rome sous la direction d'Antonio Pappano (29 octobre 2005). Ian Bostridge et Thomas Hampson en solistes (Christine Brewer était dans les parties latines). L'élan de la direction de Pappano, la qualité de l'anglais des chanteurs et la transparence de la prise de son sont particulièrement délectables, pour un résultat assez supérieur, me semble-t-il, à la grande majorité des versions du commerce, dans une oeuvre où la médiocrité n'est pourtant pas courante.
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2. Proposition de traduction
Parable of the Old Man and the Young / Parabole du vieil homme et du jeune
So Abram rose, and clave the wood, and went, / Ainsi, Abram se leva, et fendit le bois, et s'en fut ;
And took the fire with him, and a knife. / Et il emporta le feu, et un couteau.
And as they sojourned both of them together, / Et lorsqu'ils furent seuls ensemble,
Isaac the first-born spake and said, My Father, / Isaac le premier-né prit la parole et dit : Mon père,
Behold the preparations, fire and iron, / Voici les instruments ; le fer et le feu,
But where is the lamb for this burnt-offering? / Mais où se trouve l'agneau pour cet holocauste ?
Then Abram bound the youth with belts and straps, / Alors Abram lia le jeune homme avec ceintures et bretelles,
And builded parapets and trenches there, / Et bâtit là des parapets et des tranchées,
And stretched forth the knife to slay his son. / Et étendit le couteau pour assassiner son fils.
When lo! an angel called him out of heaven, / Quand, attention, un ange l'appela du ciel,
Saying, Lay not thy hand upon the lad, / Disant : Ne pose pas ta main sur ce gars
Neither do anything to him. Behold, / Et ne tente rien contre lui. Vois :
A ram, caught in a thicket by its horns; / Un bélier, pris dans un buisson par ses cornes ;
Offer the Ram of Pride instead of him. / Offre le Bélier de l'Orgueil à sa place.
But the old man would not so, but slew his son, / Mais le vieil homme ne voulut pas, et et assassina plutôt son fils,
And half the seed of Europe, one by one. / Et la moitié de la semence de l'Europe, un à un.
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3. Renversement du modèle
En étant confronté à l'exercice de la traduction, on prend conscience de façon plus aiguë d'un certain nombre de caractéristiques.
De façon très évidente, la matière, aussi bien thématique que verbale, est un pastiche biblique. Le contenu du mythe d'Isaac bien sûr, reproduit de façon très fidèle, mais aussi les archaïsmes nombreux :
les formes anciennes ("clave", prétérit du verbe vieilli "clead" ; "spake", ancien prétérit de "speak" ; l'incontourtable "behold") ;
l'amoncellement des coordinations "et", totalement superfétatoire en anglais, mais qui mime la façon antique de ponctuer à défaut de ponctuation ;
la présence d'un vocabulaire spécialisé : "seed", typiquement. La plupart des versions françaises, Louis Second et l'École de Jérusalem compris, le traduisent par "postérité", mais Martin (version 1744), élégant comme toujours, conserve bel et bien la métaphorique "semence". [1] [On pourrait aussi parler de "lamb" et "ram", mais il s'agit davantage de la rémanence de motifs bibliques que d'un lexique réellement spécifique.]
Owen le signifie très clairement à la fin de son poème, dont la violence laconique (mais aux conséquences bien plus étendues que dans le mythe originel) impressionne : dans cette nouvelle version du mythe, Abraham ne renonce pas à sacrifier son fils, malgré la défense de Dieu.
Mais ce qui fait le prix de ce poème se trouve surtout dans la façon dont Owen prépare cette Chute, en mêlant à la matière biblique des éléments triviaux et négatifs du quotidien de la guerre, voire en retournant certains termes ambigus.
Ainsi Abraham utilise-t-il des objets très concrets (que j'ai choisi de traduire dans leur acception la plus terre-à-terre) pour ligoter son fils, et construit-il un "autel" encore plus identifiable, encore plus ancré dans son temps.
Plus fort encore, le double sens de certains mots, ainsi "slay" qui peut se charger du sens négatif d'un attentat (ce peut être tuer au couteau de façon neutre, mais aussi assassiner), ou "lad", aussi bien un "garçon" (le mythe de départ) qu'un "gars" (comme celui du Shropshire). Le français oblige à choisir, mais se rabattre sur "garçon" me paraît pousser le texte dans le sens inverse de ce que les indices précédents laissent supposer.
Le sommet de la perfidie réside dans le fait qu'Abraham n'est nommé qu'Abram durant tout le poème, qui est le nom du vieil homme avant d'être renommé Abraham par Dieu (Ge 17:5), c'est-à-dire son nom avant la Grâce obtenue pour son obéissance (avant le sacrifice, rapporté en Ge 22). Grâce que son obstination criminelle ne lui permet jamais d'obtenir dans la nouvelle version d'Owen.
Le message n'est pas bien difficile à traduire en revanche, puisque Owen explicite lui-même sa métaphore du Bélier, qui représente l'orgueil national qu'il aurait suffi de sacrifier pour sauver les fils de l'Europe. `[Abraham tuant son propre fils dans le vers qui précède, puis ceux de l'Europe, il est l'équivalent évident de celle-ci.] Ce sont plutôt ces discordances, indignées mais comme hésitantes, pouvant être interprétées de façon biblique ou critique, qui créent le climat assez particulier de ce poème, qui suscite à la fois l'adhésion au récit et la répulsion vis-à-vis de ce qu'il raconte.
A Grecian lad, as I hear tell, / Un gars en Grèce, comme on m'a dit,
. . One that many loved in vain, / Un gars du genre à se faire adorer,
Looked into a forest well / A jeté un oeil dans une source de la forêt,
. . And never looked away again. / Et ne l'a jamais retrouvé Et ne s'en détacha jamais.
Moi-même je me mêlai à la foule nombreuse que l’admirable concert avait réunie devant la maison du conseiller, et je dois vous avouer qu’auprès de cette voix et de la magie de son accentuation, le chant des cantatrices les plus renommées que j’aie entendues me semblait fade et dénué d’expression. Jamais je n’avais conçu l’idée de sons pareils si longuement soutenus, de ces roulades empruntées au rossignol, de ces gammes ascendantes et descendantes, de cet organe, enfin, tantôt vibrant avec l’énergie et la sonorité des sons de l’orgue, tantôt n’émettant qu’un souffle à peine perceptible et d’une suavité sans égale. Il n’y avait personne qui ne fût sous le charme du plus doux enchantement, et ce profond silence ne fut troublé que par de légers soupirs lorsque la voix se tut.
Qu'avez-vous à objecter, je vous prie, aux chevaux de bois ? Qu'ils marchent toujours sans faire aucun chemin ? Alors, que direz-vous de la politique ? Moi, je leur fais un reproche : celui de s'être américanisés et d'être devenus trop confortables. On y pose maintenant sur de vraies selles, avec de vraies brides dans les mains.
L'association organisatrice de concerts la Dive Note annonce plusieurs concerts cette saison, dont deux paraissent tout particulièrement digne d'intérêt.
L'occasion aussi de retrouver quelques notules de CSS autour de ces thématiques.
Plein d'impudence dans la forêt de cannelle,
Affichant sans remords une feinte candeur,
Les stylobates nus font rougir les lamelles
Que les rinceaux mal gardent des regards moqueurs.
Aussi pernicieux que corbeaux sans entraves,
Sans rien dire à personne ils osent à la fois,
Narguent les chastetés moites de l'architrave,
Et leur visible rien nous fait blêmir d'effroi.
Qui a dit que l'Humanité ne tendait pas vers le progrès ? Après l'amusant (mais rigide, poussiéreux et peu informatif) guide-pamphlet de l'abbé Louis Beethléem, Romans à lire et romans à proscrire, célèbre pour avoir érigé la moralité au rang d'esthétique (et par contre-coup rendu tous les écrivains un peu intéressants absolument infréquentables), voici le même principe, mais appliqué à la production cinématographique, Blue-Ray inclus, et disponible gratuitement en ligne.
Juste la reproduction de l'avis des lutins, tiré du fil de la saison, manière de faire écho à cette proposition bienvenue d'une pièce d'Ibsen moins présente sur les scènes.
Les Piliers de la société d'Ibsen au Théâtre de l'Aquarium (Cartoucherie)
(Dimanche 26 juin 2011.)
Spectacle de fin d'études des étudiants d'art dramatique du CRR de Paris.
Toujours les problématiques de faute originelle, qui se paie au prix le plus fort, dans une dynamique de dévoilement non consenti, et cela dans le cadre d'une société pesante et éprise de morale - où pourtant la position sociale enferme, corrompt et ne peut racheter.
Un matériau presque toujours présent dans le théâtre d'Ibsen, déjà abondamment observé dans la catégorie qui lui est consacrée, et notamment ici.
Une soirée d'abord étrange, et finalement magnétique.
L'oeuvre (dans la traduction très exacte d'esprit de Jean-Michel Déprats) est transposée dans un présent un peu plus proche (Mitch devient un blouson noir avec Harley-Davidson), mais dont le lieu et le contenu sont sensiblement identiques, avec le même dépaysement que dans l'original envers une époque proche et un quartier populaire de la Nouvelle-Orléans un peu lointain pour ceux qui lisent ou assistent à la pièce.
Il s'agit au passage d'un petit événement, puisqu'il s'agit du premier auteur hors Europe à être inclus au répertoire de la Comédie-Française.
D'abord gêné par la sonorisation très évidente. Que la vitrine de la déclamation française soit systématiquement sonorisée, même si d'une façon très virtuose (avec des variations très exactes lorsque les acteurs se déplacent, se tournent...), cela me chagrine beaucoup.
Je suis surpris que d'autres décrivent cela comme une nouveauté : bien que plus discrète d'habitude (un simple renforcement, mais très réel), la sonorisation est désormais la norme, pour ce que j'ai pu en juger sur place.
Néanmoins, cela permet en particulier à Anne Kessler, en Blanche, de développer un jeu vocal alternatif très intéressant. Elle parle de façon assez soufflée, en une forme d'affection un peu lassée, comme sa Blanche qui feint toujours sans avoir toujours l'énergie de cacher les coutures de ses postures. Ce type d'émission vocale n'est pas très sonore et pas très jolie, mais sur la longueur, les poses exténuées et les affèteries de l'intonation rendent le personnage d'une réalité et d'une exactitude assez hallucinante, à tous sens du terme.
Autre point fort considérable, la mise en scène de Lee Breuer, qui ne conserve que les éléments fondamentaux de l'appartement de Stella (la douche, et puis des meubles au fil des besoins), et les redistribue dans l'espace diversement, sans chercher à dicter une topographie précise. Ce caractère mouvement de l'espace (une partie de la scène est en outre surelévée) permet aux acteurs d'évoluer très librement, et de ne pas figer de façon littérale ou lassante le cadre de l'action... et pourtant, on ne se pose jamais la question, les lieux sont évidents et familiers. [Peut-être y a-t-il là, considérant la place dans l'imaginaire collectif de la version Kazan, de rendre une forme de souplesse cinématographique dans le tournoiement des points de vue offerts ?]
Même les éléments de ridicule, comme la perruque verte occasionnelle du Stanley ivrogne, sont intégrés de façon impressionnante au discours (cette étrangeté fait presque peur). Par ailleurs, le choix de la "normalisation" du personnage est assez étonnant et réussi, plus finaud que de coutume, plus joueur, plus amateur de demi-teintes dans ses affrontements que la bête instinctive qu'on lui associe souvent.
A cela, il faut ajouter, comme souvent dans les spectacles de la troupe, l'inclusion de séquences musicales très bien réalisées, et souvent amusantes (le cintre-archet sur le violoncelle).
Un moment très prenant.
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Et pour les amateurs d'opéra, je signale que l'oeuvre d'André Previn (qui utilise le texte littéral, seulement abrégé, de Tennessee Williams) est tout à fait remarquable, et que le disque y voit Renée Fleming dans le type de profil vocal et dramatique où elle se trouve le plus en valeur.
Malgré la radicalité assez redoutable de cette pièce multipliant les tableaux d'exaction, Pierre-Charles Roy fut contraint, pour des raisons évidentes de bienséance, d'édulcorer le mythe, ou plus exactement, de façon habile, d'en transposer les horreurs de façon plus regardable.
Il faut bien considérer que le mythe de Philomèle serait difficile à présenter sous forme de film, aujourd'hui - ou alors quelque chose d'éloigné du grand public, sous forme de film d'horreur ou avec une représentation elliptique et psychologisante. Bref, si on voulait le faire au cinéma, on éloignerait les enfants et les ingénus.
Alors, à plus forte raison dans le cadre très codifié de la tragédie en musique...
Ainsi le viol de Philomèle et sa mutilation buccale sont-ils supprimés. L'iniquité de Térée est caractérisée par une forme symbolique de violence amoureuse : l'assassinat de l'amant de Philomèle - ce qui permet de représenter, de façon très avisée, la violence de Térée sous une forme plus féconde dramatiquement. Elle dure sur plusieurs actes, elle prend forme humaine, dialogue avec les autres psychologies : Roy a en quelque sorte rendu vivante une action.
Cet épisode constitue ainsi une forme de viol par la négative : au lieu d'imposer de façon insoutenable un amant à Philomèle, il la prive de son amant légitime. C'est aussi la façon symbolique d'exprimer la mutilation dans le mythe originel.
De la même façon, le repas fait d'Itys, fils de Procné et Térée, est remplacé par un meurtre "simple", façon Médée, réalisé par la mère devenue insensée et qui le regrette immédiatement - comme dans l'Idoménée de Danchet quelques années plus tard.
En revanche, quelques événements spectaculaires comme le siège des Bacchantes ou l'incendie du palais de Térée sont ajoutés, de façon à redonner à l'intrigue le caractère expansif qu'on lui a ôté.
Bref, une adaptation originale, mais pas affadie.
Voyons à présent le détail.
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D. Le Prologue
Dès le Prologue, ce poème dramatique se révèle une éclatante réussite. C'est sans doute le plus abouti écrit depuis Atys, dont il reprend le modèle : au lieu de chanter seulement la gloire du souverain, avec éventuellement la petite ambiguïté sur "le héros que j'attends" (Alceste) ou "l'auguste héros que j'aime" (Armide), on a ici simultanément l'éloge du roi et l'annonce de la couleur du drame.
La flatterie n'en est pas moins vigoureuse :
MARS
Le Vainqueur qui m'oblige à voler sur ses pas
Permet enfin que je respire ;
Il me laissait moi-même au milieu des combats,
A peine à son ardeur la mienne a pu suffire ;
Mais content de l'effroi que son nom seul inspire,
Il laisse reposer mon bras ;
Et la Paix va me rendre à vos charmants appas.
On s'amusera au passage de cette exaltation de l'adultère (Vénus étant mariée à Vulcain, n'est-ce pas...). Dès cette deuxième scène, le roi est enseveli sous les lauriers, sa bravoure épuise Mars lui-même.
Pourtant cette entrée triomphale est préparée dans la première scène par un tableau plus sombre sur les afflictions de la guerre, qui évoque la défaite du Temps et la tristesse de l'hiver dans Atys :
VENUS, assise
Ah ! quand reviendront nos beaux jours ?
Les fureurs de la guerre
En ont assez troublé le cours.
Ah ! quand reviendront nos beaux jours ?
L'impitoyable Mars qui règne sur la Terre
Se plaît à voit languir Venus et les Amours.
Ah ! quand reviendront nos beaux jours ?
(Venus se lève, et parcourt le Théâtre.)
Toute ma Cour est en allarmes,
Je n'y reconnais plus les Grâces et les Ris ;
De tristes larmes
Ont éteint tous leurs charmes.
Quels funestes débris ?
Carquois, Flambeau, Traits de mon Fils,
Est-ce vous douces Armes,
Dont le charmant pouvoir soumettait autrefois
Tant de Coeurs à mes lois ?
Cette humeur sombre fait écho à l'impact des dévastations de la guerre sur ceux qui n'y participent pas. Ainsi le Prologue consitue-t-il, d'une certaine façon, la prolongation de l'action de l'acte V, lorsque la Thrace voit les résultats de la fureur de Philomèle et Progné.
Sans lien explicite avec l'action à venir, le Prologue en développe la couleur.
Philomèle est une tragédie lyrique d'un compositeur dont il ne reste plus rien à disposition du grand public, Louis de La Coste qui a assez fortement marqué les esprits lors de cette création, en 1705. La pièce remporte un beau succès inattendu, en partie à cause de la musique (dont l'exactitude prosodique est vantée, en tout cas pour les récitatifs), mais grandement aussi à cause du poème de Pierre-Charles Roy, d'une vigueur inusitée.
En effet, en ce tournant du XVIIIe siècle voisinent les succès extraordinaires de l'opéra-ballet à entrées (L'Europe Galante de Campra, Issé de Destouches, Les Fêtes Vénitiennes de Campra à nouveau...), exposant d'aimables galanteries plus ou moins pittoresques, et l'apparition d'un genre de tragédie très noir, qui au lieu de l'apothéose traditionnelle, se change en catastrophe avec la surenchère que permet le genre mis en musique.
Il faut peut-être revenir sur l'essence de la tragédie lyrique à ce moment précis.
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A. La première école
Au temps de Lully, dans ce qu'on désigne sur CSS comme la "première école", on parle de "tragédie en musique" pour désigner un genre tout à fait distinct de la tragédie parlée, qui obéit à ses codes propres et doit beaucoup au modèle de Cavalli (longs récitatifs en basse continue, quelques airs brefs, prépondérance du drame), pour qui Lully avait écrit les ballets des représentations parisiennes d'Ercole Amante.
Dans ces premières oeuvres intégralement lyriques en français, les règles sont donc distinctes de la tragédie traditionnelle : le vraisemblable est remplacé par le merveilleux, et l'on oppose à l'unité de lieu (qui limitait les déplacements au vraisemblable) un changement systématique de décor, qui se justifie souvent par les capacités surnaturelles dont sont dotées les personnages.
La logique de ce théâtre est en réalité celle d'un théâtre à machines et d'une façon générale à grand spectacle, où l'action doit aussi servir de support à des démonstrations de ballet, de décors, de machinerie. Si l'on ne tue généralement pas sur scène, les suicides y sont en revanche fréquents : Quinault ne l'ose pas pour Atys, mais Campistron le réalise pour Achille et Polyxène.
A cette époque, le dénouement est traditionnellement positif : il s'agit aussi d'un spectacle d'apparat au service du roi (d'où les flatteries plus ou moins subtiles, plus ou moins éhontées des Prologues). Chez Lully, on recense ainsi Cadmus, Alceste, Thésée, Isis, Bellérophon, Proserpine, Persée et Amadis (sans compter la pastorale Acis & Galatée qui s'achèvent dans une jubilation finale, ménageant souvent un acte entier pour ce faire après une résolution de l'action dès le quatrième acte ou en début de cinquième. Soit une majorité (8 sur 12 tragédies achevées).
[A noter tout de même que dans Bellérophon, le retour au calme se fait après dévastation et morts nombreuses par le monstre, et clairement soulignées par l'acte IV, donc non sans une certaine amertume.]
Il existe cependant quelques exceptions, qui deviennent de plus en plus fréquentes au fil de la carrière de Lully.
1) La défaite des héros méchants :
=> Dans Phaëton, le héros éponyme est un contre-modèle, un parangon de prétention et d'ambition qui pour satisfaire sa soif de gloire brise le coeur de deux amants fidèles, et étale partout son assurance et sa morgue, jusqu'à se prétendre l'égal du Soleil (soit, les symboles étant transparents, du roi ou de Dieu - ce qui à l'époque en revient de toute façon symboliquement au même). Sa chute méritée, qui lui a valu les suffrages enthousiastes du public parisien (si bien qu'on l'a désigné comme "l'opéra du peuple"), marque à la fois la mort du personnage principal que nous avons suivi (la haute-contre, en plus, soit la tessiture la plus valorisée !) et le retour attendu de la justice.
=> Situation similaire dans Armide, puisque l'héroïne, même si elle est placée sous des traits bien plus attachants, est défaite, mais pour laisser la place au triomphe de la foi chrétienne et pour terminer les enchantements - ici encore un retour à l'ordre juste.
2) La défaite injuste mais non mortelle de héros envers lesquels la compassion est limitée :
=> Cette catégorie, relativement rare, ne concerne que Roland, flatté d'un espoir trompeur par Angélique, qui craignait de voir périr son obscur amant Médor. Sa fureur infamante ne le mène tout de même pas à mourir, et lui laisse la place pour d'autres exploits plus glorieux. Par ailleurs, le personnage (qui posait une contrainte illégitime sur Angélique, quelque part) est tenu par une basse-taille, ce qui le rend moins attachant : cette typologie vocale est dévolue à l'autorité et la bravoure (la voix de Jupiter et de Mars), mais non à l'amour heureux. Ainsi, même si le héros est défait, c'est ici aussi en suivant une certaine logique : la haute-contre tendre est couronnée par l'amour.
Le schéma, peu fréquent, se retrouve exactement à l'identique dans Omphale de Destouches & Houdar de La Motte.
3) La fin tragique de héros amoureux :
=> Minoritaire à l'époque de Lully, on y trouve seulement Atys (quatrième tragédie seulement !), où les tendres amants périssent atrocement (l'amante tuée par l'amant, et l'amant se suicidant). Néanmoins, contrairement à ce qui se passe dans les réelles tragédies "noires" des époques suivantes, le malheur est tempéré par une cérémonie funèbre qui hisse Atys, par la métamorphose, dans une certaine forme d'immortalité. Le spectateur n'est pas laissé seul avec la détresse d'une fin abyssale, on lui permet de rendre doucement hommage pendant une dizaine de minutes au héros défunt, de se retirer doucement du drame.
=> Mais dans Achille et Polyxène, dernier ouvrage de Lully dont son disciple Collasse acheva les actes II à V, la fin tragique de Polyxène, qui n'est pas causée non plus par la vilennie du personnage (bien que, comme pour Atys, on puisse lui imputer des torts moraux), n'est atténuée par aucun épilogue : son suicide clôt brutalement la pièce.
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B. La nouveauté de la tragédie "noire"
Louis XIV s'était progressivement détourné de la tragédie en musique, notamment à partir du scandale des moeurs de Lully avec le page Brunet (1685), et l'entrée sous l'influence de Madame de Maintenon dans une période plus favorable à la dévotion. Les créations ne se faisaient plus en présence du roi.
Ce sont des ouvrages galants (opéras-ballets ou tragédies-prétextes pour divertissements, débordant de mignardises autour d'une action convenue et malingre), après la mort de Lully, qui ranimèrent un peu l'intérêt de Louis XIV, de la Cour et du public en général, ceux qu'on citait en introduction.
Néanmoins, à cette même époque, voisinent des drames d'une rare intensité.
Il faut ainsi signaler Médée de Charpentier en 1693 (sur un livret de Thomas Corneille inspiré de la tragédie de Pierre, lui-même plutôt sur le modèle de Sénèque, plus paroxystique et moins compassionnel pour la criminelle qu'Euripide), qui n'évite pas les crimes les plus odieux (suicide de Créon, meurtre d'Oronte, empoisonnement et immolation de Créüse, double infanticide). Le dernier acte ne dispose d'ailleurs d'aucun divertissement, s'achevant dans la noirceur complète des corps de Merméros et Phérès jetés à Jason devant le palais de Créon en flammes.
L'oeuvre échoue.
Moins affreux, mais tout aussi tragique, la fin sans concession de Didon de Desmarest (1693 également) amène le suicide de Didon, sur le devant de la scène, à la manière de Polyxène, à cause de l'abandon amoureux (l'une par la mort son amant, l'autre par l'ordre des dieux). Immense succès à l'époque - il faut dire que la partition est une sorte de continuité lullyste assez idéale (comme si le style avait poursuivi son amélioration chez le même auteur !), avec en particulier une chaconne sur le modèle évident (même thématique !) d'Armide et Amadis.
Enfin il convient de mentionner une autre tragédie particulièrement importante, qui remporta un succès considérable, parmi les plus importants de l'histoire du genre : Tancrède de Campra.
Il en existe trois fins différentes, deux dans lesquelles Clorinde meurt dans les bras de Tancrède, comme chez le Tasse, et une troisième, gravée au disque (la plus saisissante), dans laquelle Danchet place la découverte de l'identité du cadavre dans la bouche d'Argant. Sans dire la vérité toute crue, son récit dévoile progressivement l'étendue de son malheur à Tancrède, à qui l'ont ôte ses armes, privé même du secours du suicide. Cette scène, proche de l'aphasie musicale et très économe verbalement, est l'une des plus stupéfiantes de tout le répertoire de la tragédie en musique.
Lorsque Pierre-Charles Roy écrit et propose Philomèle en 1705, ce n'est donc pas une nouveauté absolue. En revanche l'accumulation de cruautés envahit la plupart des actes de l'oeuvre (au moins sous forme de menaces, ce qui n'était le cas que dans Médée auparavant, oeuvre qui n'avait pas plu), et sa dimension amorale éclate plus que jamais auparavant.
Cette pièce ouvre la voie, alors même que la tragédie galante continue à plaire, à une série d'oeuvres dans un ton similaire (quoique moins radical, même chez Roy).
Les lutins de CSS se sont plongés dans cette oeuvre assez magnétique et vous livrent quelques observations.
Intanto Nene, che aveva le fiamme al viso, si era alzata, umida di sudore, e al braccio di Mirate, girando nei pergolati più tranquilli, s’allontanava. Uscirono dal cancello posteriore, che non metteva sulla via, ma in un campaccio disabitato. S’avanzarono nelle tenebre e nel silenzio sull’erba alta: Nene traballava. Il cielo s’era annuvolato; se non fossero stati i bagliori, che di quando in quando guizzavano sull’orizzonte, cielo e laguna si sarebbero confusi in una oscurità sepolcrale. I rumori distanti, i pallidi riverberi dei lumi oltre il muro di cinta facevano sembrare più cupa la nerezza e la taciturnità del luogo, ove non pareva più di essere accanto a Venezia, di vivere nella realtà di questo mondo. Un gatto si cacciò fra i piedi della fanciulla, scappando; ella cadde sull’erba.
"Hai paura?" le domandò il tenore.
"No" rispose Nene, e gli stese le braccia, perché la rialzasse.
Il vento, che fischiava, stava spegnendo le candele sui deschi, malgrado il riparo dei cartocci, e faceva scappar la gente, quando Nene, sul cui volto un triste pallore aveva sostituito il rosso acceso di prima, tornò alla tavola con Mirate. Lo Zen, sorseggiando l’ultimo mezzo boccale, continuava a disputare sul setticlavio [...]
En français (je traduis rapidement) :
Pendant ce temps Nene, les joues en feu, s'était levée, trempée de sueur, et au bras de Mirate, se promenant parmi les pergolas plus tranquilles, s'éloignait. Il sortirent par la grille de derrière, qui ne donnait pas sur la rue, mais sur un terrain vague. Ils s'avancèrent dans les ténèbres et le silence au milieu de l'herbe haute : Nene chancelait. Le ciel s'était couvert : s'il n'y avait eu les éclairs, qui de loin en loin vacillaient sur l'horizon, ciel et lagune se seraient confondus dans une obscurité sépulcrale. Les rumeurs distantes, les pâles reflets des lumières derrière le mur d'enceinte faisaient paraître plus sombres l'obscurité et le silence du lieu, qui ne semblait plus appartenir à Venise, plus dépendre de la réalité de ce monde. Un chat se glissa entre les pieds de la fillette, en s'enfuyant ; elle tomba sur l'herbe.
"As-tu peur ?" lui demanda le ténor.
"Non", répondit Nene, et elle lui tendit le bras pour qu'il la relève.
Le vent, qui sifflait, éteignait les bougies sur les tables, malgré l'abri de leur cornet, et faisait fuir les clients, quand Nene, une triste pâleur substituée sur son visage au rouge brûlant d'alors, revint au repas avec Mirate. Zen, sirotant l'ultime pichet, continuait à deviser sur le système des sept-registres [...]
Les lutins ont déjà évoqué à plusieurs reprises cette grave question de la possibilité d'une lecture de Don Giovanni comme un drame intégralement comique.
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1. Retour sur l'aspect théorique
(Pour plus de précisions, cette notule y est entièrement consacrée.)
D'un point de vue strictement technique, même si la dénomination standard la plus explicite opera buffa n'est pas employée (au profit de dramma giocoso), le XVIIIe siècle distingue essentiellement entre drame sérieux (opera seria) et drame non-sérieux. Le drame non-sérieux peut aussi bien mêler des éléments graves (c'est le cas, dans une moindre mesure, pour les Noces de Figaro) qu'être entièrement léger (comme Falstaff de Salieri ou Così fan tutte - même si le sujet prête à méditation).
Autrement dit, Don Giovanni, et cela n'est un secret pour personne, n'appartient pas au genre sérieux comme le romantisme l'affirmera à la suite de Hoffmann, et postulant que le mélange des registres ne retire rien au caractère globalement tragique et métaphysique du drame.
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2. Mise en pratique dans le texte ?
Ensuite, tout peut-il être interprété comme de la parodie ? Pour Donna Elvira [1], c'est assez évident (elle chante même un air, Ah fuggi il traditor en surpointés à la baroque, terriblement vieux jeu), pour Ottavio on peut l'imaginer sans trop se forcer, le Commandeur lui-même est demeuré célèbre dans la culture du théâtre de marionnettes et n'est plus aussi terrifiant dans une Europe touchée par la libre-pensée que dans le siècle de la rigoureuse Contre-Réforme.
Mais Donna Anna ? Est-elle réellement représentable comme une prude ridicule, qui s'invente des tourments et des obstacles, pour se croire l'égale des héroïnes tragiques du grand genre, du dramma serio ?
Admettons qu'on puisse tourner en dérision ses deux airs, celui la vengeresse exaltée (mais qui fait là double emploi avec Elvire, chose étrange...) et le second, plus galant, celui de la coquette qui veut se donner des airs d'Andromaque. Mais le Trio des Masques, comment trouver dans ce texte et dans cette musique, dans ce sublime-là, si extatique, quelque chose qui prête à rire ? Même les chefs qui le prennent au double du tempo traditionnel, pour en briser les complaisances romantiques, ne parviennent pas à changer ce caractère.
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3. Mise en pratique sur la scène ?
La gent korrigane en était donc restée à l'idée (confortable) qu'il y avait là une impossibilité, une résistance fondamentale, et que même des passages plus légers étaient de toute façon trop chargés d'interdits et de violence sociale ou psychologique pour être traités intégralement sur le ton de la bagatelle la plus goguenarde.
3.1. Lecture spontanée de Don Giovanni
En réalité, lors du final de l'acte I, tout poulpiquet ici présent ressent autant la gaîté virevoltante que la violence du geste (doublée de l'énigme insupportable de ce qui se passe dans la coulisse). Ce sentiment de la part sombre de ce drame est certes sans doute aussi lié très étroitement à une façon de jouer et de transmettre Don Giovanni, sans parler d'une culture commune qui reste dans beaucoup de pans profondément marquée par l'héritage romantique.
Voici ce que Claus Guth (Salzbourg 2008), levant l'ambiguïté, propose sans ambage, ce qui rend la tension psychologique quasiment insupportable dans le final - et ensuite dans le regard du spectateur sur les relations entre Zerline et Masetto :
[Voir vidéo (passage à partir de 4'30). Evidemment on peut très légitimement en contester le bon goût (inutile de le chercher, il n'y en a pas), mais cette représentation très franche à le mérite de mettre dans la lumière cette gêne confuse que le spectateur ressent toujours dans le final.]
Ici, on est au delà de la tragédie, on est dans une forme d'écoeurement qui a plus de rapport avec le désenchantement du vingtième siècle devant la cruauté humaine qu'avec la simple indignation devant les forfaits (représentés galamment et un peu abstraitement) d'un garnement renégat.
3.2. Le pari du tutto buffo
Néanmoins, il est un metteur en scène capable de relever le défi de la dérision, et qui nous a réellement conquis. En cherchant des documents sur Bénédicte Tauran [2], nous avons croisé en ligne les extraits d'une représentation intégralement télédiffusée sur Mezzo (rien de bien rare pour une fois, donc), donnée à l'Opéra de Rennes en juin 2009.
Pas encore mis la main sur la totalité de l'oeuvre, mais l'on voit déjà quel parti est tiré de la scène du cimetière, avec sa statue apparaissant derrière les rideaux roses et son Don Gio froussard. Pas d'excès de gravité en tout cas, même si cela pique la curiosité à propos des airs de Donna Anna et de la scène de l'engloutissement.
Vu les autres extraits, certes dans les parties plus purement bouffes, il est douteux que l'esprit de sérieux s'en mêle à quelque moment que ce soit :
Les habitués auront immédiatement reconnu cette manière commedia dell'arte très bariolée et facétieuse, avec ces poses semi-rigides toujours pince-sans-rire, celle d'Achim Freyer. (C'est un peu plus discutable dans le Ring, forcément, mais très souvent réjouissant.) Pour Don Giovanni, c'est une lecture bien plus audacieuse finalement que bien des réinterprétations lointaines et sans fondement. Ici, toujours à partir du texte, on réussit ce dont la théorie n'avait pu convaincre nos esprits récalcitrants.
La preuve par la scène. [Non pas que ce soit l'unique bonne lecture, mais qu'elle se révèle pleinement valide.]
Notes
[1] Note incidente : les titres de politesse comme 'don' ou 'donna' étant tombés en désuétude, il est désormais d'usage, pour ces personnages, de mettre un majuscule comme si cela participait de leur patronyme... Quelle gloire !
Un mot, ici aussi, sur Le Mariage de Figaro de Beaumarchais salle Richelieu, dont la dernière était donnée dimanche dernier. On y rencontre effectivement une trouve très à son aise.
La mise en scène de Christophe Rauck insiste beaucoup sur le décor et les accessoires, avec beaucoup d'effets plaisants autour de ces portes en toile qui surgissent du sol et que les comédiens peuvent, à l'occasion, contourner pour briser l'illusion.
On est une fois de plus frappé par la qualité de ce que Da Ponte a conservé dans les Nozze, où il manque seulement quelques causes pour que tout soit limpide (la raison du mot anonyme donné au Comte, la motivation clairement exposée de la mascarade avec Chérubin et l'origine de la dot obtenue par Suzanne pour le procès).
Dans une adaptation et une mise en scène d'Alfredo Arias. Je serai bref, ayant été assez déçu à tout point de vue.
Tout d'abord, la pièce. Quelle que soit la traduction, elle ne m'avait jamais convaincu, et à l'exception de l'intervention bouffonne de Prométhée assez sympathique, je parvenais mal à m'attacher à quelque détail (aussi bien de sens que de langue) que ce fût. J'espérais beaucoup de sa représentation scénique par des comédiens émérites, mais rien ne change.
Colombe de Damase est un opéra que Carnets sur sol porte au pinacle. On était très curieux de voir fonctionner la pièce complète sur scène, en texte seul.
Le résultat n'est pas vertigineux, mais assez différent.
Un extrait de Colombe de Jean-Michel Damase, sur le texte original d'Anouilh. Ici, à l'acte III, au moment du retour inopiné de Julien, on entend principalement Anne-Catherine Gillet et Philip Addis (Orchestre de l'Opéra de Marseille dirigé par Jacques Lacombe). Un autre extrait est audible ici.
Je profite d'un moment de creux dans l'activité de CSS, liée à une semaine chargée en autres occupations, pour présenter sous forme de notule un compte-rendu habituellement laissé dans le fil de la saison.
Dans le petit théâtre d'arrondissement Théâtre 13 (des gradins en demi-cercle collés à la scène sur une profondeur assez minime et une élévation très modérée), une représentation assez banale de l'oeuvre de loin la plus célèbre de Calderón de la Barca, La vida es sueño (1635).
--
1. Ce qu'on remarque sur l'oeuvre en action
L'oeuvre en elle-même semble le creuset de tout l'imaginaire théâtral occidental.
Je vais ici aborder un sujet qui m'est précieux, sur lequel
j'aurai peut-être l'occasion d'opérer plusieurs
développements à travers plusieurs arts
différents.
Je commence par une citation malicieuse de Henry James, dans Washington Square,
que je propose
en bilingue (je traduis). Traduire est un moyen extraordinaire pour
entrer au coeur d'une oeuvre, et c'est pourquoi, en dépit de
ses
maladresses, j'éclairerai quelques choix de ma version.
Il est important pour la suite de savoir que l'oeuvre a
été publiée en 1880 et que son action
se passe
pendant la première moitié du même
siècle.
--
Henry James
Traduction DLM
So Catherine saw
Mr. Townsend
alone, and her aunt did not come in even at the end of the visit. The
visit was a long one; he sat there--in the front parlour, in the
biggest armchair--for more than an hour. He seemed more at home this
time--more familiar; lounging a little in the chair, slapping a cushion
that was near him with his stick, and looking round the room a good
deal, and at the objects it contained, as well as at Catherine; whom,
however, he also contemplated freely. There was a smile of respectful
devotion in his handsome eyes which seemed to Catherine almost solemnly
beautiful; it made her think of a young knight in a poem. His talk,
however, was not particularly knightly; it was light and easy and
friendly; it took a practical turn, and he asked a number of questions
about herself--what were her tastes--if she liked this and that--what
were her habits. He said to her, with his charming smile, "Tell me
about yourself; give me a little sketch." Catherine had very little to
tell, and she had no talent for sketching; but before he went she had
confided to him that she had a secret passion for the theatre, which
had been but scantily gratified, and a taste for operatic music--that
of Bellini and Donizetti, in especial (it must be remembered in
extenuation of this primitive young woman that she held these opinions
in an age of general darkness)--which she rarely had an occasion to
hear, except on the hand-organ. She confessed that she was not
particularly fond of literature. Morris Townsend agreed with her that
books were tiresome things; only, as he said, you had to read a good
many before you found it out. He had been to places that people had
written books about, and they were not a bit like the descriptions. To
see for yourself--that was the great thing; he always tried to see for
himself. He had seen all the principal actors--he had been to all the
best theatres in London and Paris. But the actors were always like the
authors--they always exaggerated. He liked everything to be natural.
Suddenly he stopped, looking at Catherine with his smile.
Ainsi Catherine
vit-elle M.
Townsend seule, et sa tante ne vint pas
même à la fin de la visite. La visite fut longue ;
il
s’assit là, dans
le premier salon, dans le plus grand fauteuil – pendant plus
d’une
heure. Il semblait plus à son aise cette fois –
plus familier
des lieux
; s’étendant un peu dans son siège,
frappant un coussin
près de lui
avec sa canne, et admirant à loisir la pièce et
les
objets qu’elle
contenait, autant que Catherine – qu’il contemplait
toutefois avec une
grande liberté. Il y avait comme un sourire de
dévotion
respectueuse
dans ses yeux très beaux, un sourire qui semblait
à
Catherine d’une
beauté presque solennelle – et qui lui faisait
penser à
un jeune
chevalier des épopées. Sa conversation,
toutefois,
n’avait rien de
particulièrement chevaleresque ; elle était
légère, aisée, cordiale ;
elle prit bientôt un tour pratique, et il lui posa plusieurs
questions
à son sujet – quels étaient ses
goûts –, si elle
aimait ceci ou cela –
quelles étaient ses habitudes. Il lui dit, avec son sourire
délicieux,
« Parlez-moi donc de vous ; faites-moi une petite esquisse.
» Catherine
avait fort peu à dire, et elle n’avait pas de
talent pour le
croquis ;
mais avant sa venue, elle lui avait confié qu’elle
avait une
passion
secrète pour le théâtre, qui
n’avait
été que fort peu satisfaite, et un
goût pour la musique lyrique – celle de Bellini et
Donizetti,
plus
particulièrement (il faut se remémorer,
à la
décharge de cette jeune
femme des âges antiques, qu’elle portait ces
opinions à une époque de
ténèbres épaisses) –,
qu’elle avait rarement eu l’occasion
d’entendre, à part à l’orgue
de barbarie. Elle confessa
ne pas être
follement éprise de littérature. Morris Townsend
convint
avec elle que
les livres étaient chose fastidieuse ; c’est
seulement, comme il
disait, qu’il fallait en lire un bon nombre avant de
s’en apercevoir.
Il avait été dans des lieux sur lesquels des
écrivains avaient bâti
leurs intrigues, et ils n’étaient pas le moins du
monde
semblables à
leurs descriptions. Voir par soi-même –
c’était le plus
fort ; il avait
toujours voulu voir par lui-même. Il avait vu tous les
acteurs
majeurs
– il avait été dans tous les meilleurs
théâtres de Londres et de Paris.
Mais les acteurs étaient toujours des acteurs –
ils
exagéraient sans
cesse. Il aimait tout au naturel. Soudain il s’interrompit,
regardant
Catherine, toujours avec le même sourire.
Je n'ai abordé l'oeuvre, pour des raisons que me sont
propres,
qu'en anglais ; à l'occasion, j'irai fureter dans les
versions
françaises, et au besoin les examinerai, manière
de voir,
dans une notule ad hoc.
En attendant, je donne juste quelques pistes de lecture, il ne s'agit
pas d'une exégèse mais d'une invitation : je
signale quelques réussites particulières, et ne
les détaille pas.
Le
coup de
pied de l'âne
Au sein d'une période assez sinueuse, James lance une double
petite pique, aussi bien à son personnage ignorant
qu'à la musique misérable qu'elle
écoute.
Catherine had very little
to
tell, and she had no talent for sketching; but before he went she had
confided to him that she had a secret passion for the theatre, which
had been but scantily gratified, and a taste for operatic music--that
of Bellini and Donizetti, in especial (it must be remembered in
extenuation of this primitive young woman that she held these opinions
in an age of general darkness)--which she rarely had an occasion to
hear, except on the hand-organ.
La phrase, déjà grotesque par
l'emboîtement d'un nombre infini d'incidentes, est aussi,
sous ses dehors badins, terriblement emphatique. En 1880, parler des
années 1840 comme d'un âge
de ténèbres est
évidemment une exagération flagrante, et on nous
laisse entendre que le goût pour Bellini est à
pardonner plus qu'un autre crime. Comble du ridicule, ce goût
pour les compositions vocales fades est venue à la jeune
femme en écoutant les orgues à main, qui n'ont
pas, on le comprend bien, la grâce des gosiers agiles qui
servent en principe cette musique.
Bref, l'espace d'une pointe,
James réussit un triple but : se moquer du belcanto, de son
personnage et amuser son lecteur tout à la fois. Surtout, en
faisant mine de tourner en dérision le type de musique qu'on
écoutait alors, il complète habilement le
portrait de Catherine, qui semble sans cesse la pâle image
d'une nature déjà tiède ; ce qu'elle
aime est à son image : de la
musique fadasse qui est de
surcroît exprimée au moyen d'instruments
indigents. Dans les mêmes pages, James décrit
d'ailleurs la façon qu'elle peut avoir d'exercer son
affection, une sorte de rêve pudique, sans aucune exigence -
à tous les sens du termes : pas d'attentes, et pas non plus
d'évaluation de ceux qu'elle aime.
C'est assez méchant en fin de compte, et c'est aussi tout le
prix de cette histoire, assez crédible parce qu'aucun
personnage n'est admirable, où chacun reste
compréhensible. Si bien que le
drame ne laisse pas la possibilité de choisir un camp.
A mon sens, l'adaptation des époux Ruth & Augustus
Goetz pour le théâtre (The Heiress,
1947), qui reprend
très largement le matériau des nombreux dialogues
en discours direct du roman, est encore plus plus vertigineuse de ce
point de vue, puisque l'absence d'examen des pensées procure
un éventail de possibles et de contradictions dans les
psychologies qui sonne très vrai, et qui est
réellement émouvant. On est encore plus
embarrassé devant une situation qui file vers l'implosion
sans
qu'il y ait à blâmer avec certitude ceux qui
précipitent sa
dégénérescence. Finalement, les
développements du romancier ne disent pas plus que les
lacunes du texte déclamé - et de façon
plus directive, moins touchante.
Et plus encore, les reprises d'auxiliaires que permettent brillamment
l'anglais (Yes, I do et
autres Yes, I think we
have à profusion pendant toute la
première partie) mettent en scène, de
façon beaucoup plus intéressante que le silence
suggéré dans le roman, une forme de
vacuité insupportable dans la conversation de Catherine -
incapable d'extérioriser sa nature profonde, d'une certaine
façon. C'est ce qui la rend assez peu
intéressante, même pour le lecteur / spectateur,
et attire aussi la compassion la plus vive. Avec une actrice de
qualité, ces réponses peuvent prendre un
relief assez exceptionnel, vu la richesse du
matériau psychologique suggéré par le
texte.
[C'est cette pièce que William
Wyler
a vue lors de son pélerinage annuel à Broadway,
et qui a
constitué le noyau, arrangée par les auteurs
eux-mêmes, de son film
The Heiress (1949), au début de sa
collaboration avec la Paramount. Je ne mets pas d'extrait, il faut
vraiment voir l'oeuvre.]
[Il en existe une traduction française par Louis Ducreux,
aujourd'hui introuvable, qui a servi, avec des coupures, au livret de L'Héritière
de Jean-Michel
Damase
(1973), une autre oeuvre de grand intérêt, mais la
force
du livret et de la musique n'atteint pas les dimensions des exemples
précédemments cités.]
Le lieu de l'action.
Bâti
L'ironie distillée sur les personnages provient aussi bien,
au fil du texte (pas ici) du narrateur assez
détaché que des personnages eux-mêmes,
en particulier du père de Catherine. Les points de vue
tronqués des figures qui traversent le livre y contribuent
également. Même si le narrateur connaît
tout des pensées des uns et des autres, il ne les relie pas
et de les hiérarchise jamais, si bien que le flou demeure
habilement entretenu.
Dans la traduction que je propose, j'ai essayé de rendre ces
périodes de James, qui sont à la fois
raffinées et désinvoltes, en alternant le
vocabulaire soutenu de son texte avec des traits plus familiers, qui
traduisent le caractère presque cavalier de Morris. Ce n'est
pas du tout réussi du point de vue du résultat
(farci de tournures bancales ou discordantes entre elles), mais c'est
significatif du point de vue de la démarche qui s'impose au
traducteur.
Le seul moment qui réussit peut-être plus
à s'approcher de l'esprit de l'original se trouve dans la
difficile traduction de sketch,
employé pour désigner une description courte :
He said to her, with his charming smile, "Tell me
about yourself; give me a little sketch." Catherine had very little to
tell, and she had no talent for sketching;
Soit :
Il lui dit, avec son sourire
délicieux,
« Parlez-moi donc de vous ; faites-moi une petite esquisse.
» Catherine
avait fort peu à dire, et elle n’avait pas de
talent pour le
croquis ;
Le jeu de mots qui reprend un autre sens du mot sketch permet
à la fois de conserver la reprise de James (sketching) et de la
relier à tout ce qui est dit autour de Catherine : son
incapacité à se réaliser, en un mot.
Dans le même temps où James voulait nous rappeler
(cela apparaît comme des ponctuations, pendant toute cette
exposition) le silence obstiné de Catherine, on introduit
aussi le rappel de ses maladresses constantes dans chaque domaine,
malgré l'éducation brillante qu'elle a
reçu de son père pour en faire l'égal
de sa défunte mère. On ne sait trop si ce talent
pour le croquis est métaphorique seulement, ou
également concret.
Ce genre de jeu, que James n'avait pas nécessairement
prévu ici, est cependant ce qui rend le mieux compte des
qualités de son écriture dans Washington Square.
Après la présentation de la soirée (mise à jour ce soir), on part un peu plus en profondeur dans l'oeuvre d'Ibsen.
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Moment de la tarentelle frénétique : incantatoire mais impuissante à apporter protection tutélaire et miracle. Dans l'admirable réalisation scénique de Stéphane Braunschweig et Chloé Réjon.
--
4. Une pièce d'Ibsen
On retrouve dans Une maison de poupée la préoccupation d'Ibsen, sans cesse reformulée en pièce en pièce sous des structures très différentes.
En effet, l'ensemble de ses pièces posent de façon centrale la question de la volonté et des valeurs.
Le cadre est posé dans un contexte relationnel où le mensonge, aux autres comme à soi-même, est très présent, et va se fissurer pour entraîner des changements radicaux dans la conception de la vie et dans l'existence concrète des protagonistes. Cet 'éveil' se produit par des rencontres, qui vont mettre à l'épreuve le cadre initial, que l'hypocrisie ou l'aveuglement rendaient cohérent. Tout le drame consiste dans la révélation de parcelles de vérité, qui vont se montrer déterminantes.
Tout cela serait assez banal si on n'y ajoutait deux caractéristiques fortes du théâtre d'Ibsen.
On le sait, la tragédie lyrique se distingue en maint point de la tragédie parlée ('la tragédie classique' proprement dite), et notamment concernant l'adjonction d'un Prologue destiné à vanter les mérites du monarque, du moins avant la mort de Louis XIV - puisqu'après, il prend un aspect allégorique qui fait écho avec l'oeuvre à venir, puis disparaît. Cet éloge peut entrer en relation avec le sujet de la pièce (le propos du Prologue d'Armide, par exemple, peut décrire aussi bien Renaud que Louis, et cet ambiguïté ne fait que grandir, bien évidemment, le souverain présent), ou bien être ouvertement détaché du corps de l'oeuvre (comme le Prologue de la Médée de Charpentier, débutant par un très littéral Louis est triomphant / Tout cède à sa puissance).
L'historiographie de comptoir (et parfois un peu plus) attribue généralement à Lully l'intuition courtisane d'assurer le succès de ses oeuvres scéniques en flattant de façon assez ouverte le souverain commanditaire. On connaît son sens de l'intrigue, sa façon (habile ou non, mais toujours efficace) de s'introduire auprès des puissants selon ses intérêts, de s'y maintenir à sa guise et d'écarter méthodiquement les rivaux.
Ce serait donc lui, très logiquement, qui aurait soufflé à Quinault l'idée du Prologue de Cadmus et Hermione.
Cependant, ce n'est pas l'hypothèse la plus vraisemblable. On va en étudier une autre sur l'heure.
Les thèmes brassés et les façons convient à une expérience du même ordre que Brand mais avec un texte et une réalisation scénique plus fins encore, s'il est possible.
On y retrouve les questions obsédantes d'Ibsen : la pureté est indispensable à la réussite, et la conservation de cette pureté implique tous les sacrifices, jusqu'à la destruction de l'individu (qui ne peut donc plus réussir). Ici, ce n'est plus l'esprit fanatique d'un pasteur idéaliste, mais un jeu entre plusieurs personnages autour d'un ancien pasteur veuf, dont on ne parviendra jamais véritablement à démêler qui manipule qui, et avec quel degré de conscience.
Le poids de l'ascendance et du Nord du pays sont toujours écrasants.
On y retrouve aussi les questionnements politiques d'Ibsen : la nouveauté et la réforme sont admirées par leur panache, mais elles sont toujours erronées. Elles perdent aussi, mais la société conservatrice, qui a raison sans doute dans son analyse du monde, est elle laide, désabusée et corrompue. De ce fait Ibsen semble épouser aussi bien l'aspiration à l'amélioration du monde que l'affirmation que le changement est forcément insensé et mauvais, l'oeuvre de fanatiques. On voit bien cette plongée dans l'absurde du règne de Julien l'Apostat dans Empereur et Galiléen.
Mais dans Rosmersholm, on atteint un faîte dans la finesse psychologique. Ces théories qui se bousculent, formulées avec sincérité mais pour se mentir à soi-même, ces contradictions crédibles mais non résolues restent à la fois ouvertes et pleinement cohérentes. Chez Ibsen, ce sont les contradictions de discours qui brossent le mieux le portrait des personnages. Ils se révèlent par où ils se fissurent à l'épreuve de la vie.
La traduction est toujours la nouvelle d'Eloi Recoing pour Actes Sud.
Wagner a écrit absolument tous ses textes, seul. Ce processus fait évidemment partie intégrante de son ambition totalisante (la fameuse « oeuvre d’art total », le Gesamtkunstwerk).
Pour le Ring, Wagner a écrit son poème dramatique dans le sens inverse de la chronologie. Cela explique sans doute que Götterdämmerung soit franchement bancal, au moins dans les proportions et la progression, avec ce premier acte immense et fragmenté, chaque acte allant raccourcissant. Il a ensuite composé la musique, longuement, dans le sens chronologique que l'on sait, de l'Or au Crépuscule.
Aspect
D'un point de vue purement littéraire, il y a débat. On a affaire à du vers allitératif archaïque (censé évoquer la matière telle que notée au Moyen-Age), et il est par conséquent difficile de le rapprocher de la poésie romantique allemande (et du théâtre attenant) : on n'y trouvera ni les standards expressifs du romantisme, ni les aspirations archaïsantes vers la Grèce Antique à la façon des poèmes de Hölderlin ou Mayrhofer, ou de la spectaculaire et profonde Fiancée de Messine de Schiller. Encore que, dans ce dernier cas, la relecture des mythes (Oedipe en l'occurrence) et la profondeur de l'introspection sur des problématiques prépsychanalytiques puisse être considérée comme un précédent, en dépit de la fondamentale disparité stylistique entre les deux auteurs. [Qui, clairement, ne joue pas dans la même cour.]
Déjà, cet exotisme de la forme déroute, et rend le jugement plus complexe à formuler.
Fonctionnement
Les wagnerolâtres considèrent que le résultat est inspiré et génial. Ce qui l'est indubitablement, c'est que malgré des visées assez dogmatiques pour nous communiquer sa vision du monde, Wagner a laissé une kyrielle d'infractuosités dans le sens, qui fait qu'on peut s'y glisser à l'infini. Et habiter le texte d'une façon très personnelle et subjective. Contrairement aux opéras de (Richard) Strauss par exemple, qui sont extrêmement fins dans leur propos, plus littéraires, des portraits psychologiques merveilleusement détaillés (Arabella), des réflexions abouties sur l'art (Capriccio), Wagner a réussi quelque chose d'un peu mal dégrossi, à la façon des maladresses des mythes. Mais qui ont précisément leur universalité.
Du point de vue des prétentions littéraires en revanche, ça ressasse beaucoup : au lieu d'observer les facettes d'une idée, Wagner la rabâche sans cesse sous le même angle. C'est flagrant en particulier dans Tristan : sur une durée aussi longue, avec autant de texte, on pourrait attendre un brassage assez efficaces des grandes problématiques du mythe, par exemple la question de l'avilissement et de la désocialisation. Au lieu de cela, le duo d'amour de l'acte II (l'une des plus grandes pages de musique jamais écrites, au demeurant) se complaît dans une espèce d'exultation végétative, qui est certes tout à fait pertinente, mais un peu longuette pendant trois quarts d'heure.
Par ailleurs, la langue n'est pas spécialement belle, un peu épaisse dans ses martèlements très étudiés. Autrement dit, sans musique, ce serait à la fois inreprésentable et illisible, et pour tout dire sans intérêt.
Le site apparemment plus ou moins désaffecté de l'Association Philippe Lescat propose quelques ressources intéressantes sur Lully. On y trouve notamment des notes prises du cours de Bertrand Porot autour d'Armide.
Les Amours de Renaud et Armide par Antoon van Dyck. (Conservé au Louvre.)
La conception d'Arabella débute à l'issue de la collaboration entre Hofmannsthal et Strauss sur L'Hélène égyptienne[1], en 1927.
Le début d'Arabella.
Le 1er octobre, Hofmannsthal envoie une lettre à Strauss dans laquelle il lui fait remarquer que Der Fiaker als Graf ( « Le cocher devenu comte » ), une de ses comédies inachevées, avait quelque chose du Chevalier à la Rose, qui faisait leur fierté commune - et la grande popularité de Strauss dans le monde. On ne souvient par exemple que lorsqu'il veut entrer dans les camps pour demander des nouvelles de la famille de sa bru Alice, aussi bien qu'au moment où l'armée américaine veut réquisitionner Garmisch, Strauss se présente comme le compositeur du Chevalier à la Rose - ce ne fut efficace que dans le second des deux cas.
On se trouve en effet, dans cette pièce, dans l'univers de l'aristocratie viennoise, autour de la question de la séduction d'une femme admirée. Dès sa lettre du 13 novembre, Hofmannsthal annonce à Strauss qu'il a décidé de mêler cette base à une autre de ses comédies inachevées, et projette déjà d'en faire en trois actes un Spieloper (un opéra-bouffe), voire une opérette (on voit ce qu'est le standard de l'opérette straussienne, et pourquoi celui-ci méprisait passablement Lehár).
[1] On lit souvent comme traduction pour Die Aegiptische Helena « Hélène d'Egypte » ou « Hélène l'Egyptienne », qui sont assez peu clairs, puisqu'il s'agit bien d'Hélène de Sparte et non d'un autre personnage. D'une certaine façon, la traduction « Hélène d'Egypte » prolonge la tradition autour de la dénomination "Hélène de Troie". Mais L'Hélène égyptienne, que je ne crois pas avoir lu jusqu'à ce jour, me paraît le choix le plus clair et le plus proche de l'esprit de l'original : il s'agit bien d'un épisode égyptien de la légende d'Hélène. Par ailleurs, on n'écrirait pas très volontiers, il me semble, Die Trojanische Helena. Ces remarques ont été mises à part dans cette courte entrée.
Une liste classée de sites-sources, glanée sur la Toile depuis 2001-2002. Extrêmement utile pour feuilleter pour découvrir, se documenter aisément, voire pour lire comme le font les lutins - mais le confort de lecture est différent, bien entendu.
On y rencontre souvent des ouvrages totalement épuisés, anciens, des documents rares, parfois en fac-simile. Beaucoup de surprises en tout cas pour qui accepte de se promener... et les grands classiques de la littérature mondiale à disposition.
Vu le sujet de CSS, on a privilégié les sites au contenu littéraire, mais on rencontrera très souvent des scientifiques et des philosophes sur ces pages.
Pour naviguer plus aisément, voici un petit rappel à l'issue de cette série (la dernière étape a paru aujourd'hui).
Tout d'abord, vu la quantité et l'interpénétration des notules, les lutins ont créé une catégorie spécifique autour du sujet, afin de facilité le repérage des lecteurs. Mais cette catégorie ne contiendra pas les oeuvres littéraires fantastiques abordées cet été. Donc, un petit mode d'emploi.
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A. Sources
Le texte original de John William Polidori ou bien la traduction d'Henri Faber : http://fr.wikisource.org/wiki/Le_Vampire_(Polidori) (texte non vérifié, il comporte donc encore quelques coquilles, et notamment quelques confusions entre passé simple et subjonctif imparfait à la troisième personne du singulier - amplement lisible cela dit !).
Le livret en bilingue allemand / espagnol (même pour les francophones stricts, c'est relativement lisible).
=> Les deux notules autour du roman Dracula de Bram Stoker, acte de naissance du phénix des vampires : contexte et structure ; complexités et réécriture. On y aborde notamment la question de la notion de fantastique, qui évolue entre le début du XIXe et la fin du même siècle.
=> Par ailleurs, par extension, on fait aussi appel de temps au Moine de Lewis, que nous avions commenté en son temps , jusqu'à regarder d'un peu plus près la réécriture d'Antonin Artaud.
Avant de poursuivre avec Marschner, ajoutons peut-être deux mots sur le texte de Polidori lui-même.
On perçoit bien que ce qui donne de l'intérêt à ce récit, en fin de compte, est bien le ressort du passage de l'incrédulité à l'adhésion - typique des histoires de vampires. Même la préface rationnalisante ne l'atténue pas, au bout du compte. Une fois pris dans l'illusion romanesque, même assez peu vigoureuse comme ici, le lecteur se laisse dériver rapidement vers l'adhésion aux thèses impossibles qui conduisent le récit - sinon, de toute façon, on ferme le livre et on part marcher en forêt à la place.
Concernant plus précisément Aubrey, son sort est quasiment une fable sur les dangers de la curiosité (sa motivation principale, à moins que cette fascination, comme les tuteurs le lui écrivent à Rome, ne soit le fait de l'art vampiresque). Puis lié à l'imprudent d'un serment trop absolu à un mourant suspect (le cas typique où l'auteur cherche à faire crier le lecteur d'indignation devant la crédulité fatale du personnage). Ensuite, la débilité qui s'empare de lui, alternant avec des crises plus vigoureuses, une folie de douleur devant le sort possible de sa soeur, mais qui décribilise par avance son propos devant tuteurs et médecins... Et celui-ci n'est pas prêt, on ne sait trop pourquoi, à rompre ce serment inique. Ce héros trop romantique, comme nous le dit d'emblée Polidori, réagit par l'abattement rêveur face au danger, et abandonne de ce fait sa soeur. Si bien qu'on peut se demander, quelque part, si Aubrey a bien vu ce qu'il a vu, considérant sa faiblesse mentale...
N.B. : Plusieurs liens peuvent être utiles si des allusions sont faites dans cette notule.
Le texte original de John William Polidori ou bien la traduction d'Henri Faber : http://fr.wikisource.org/wiki/Le_Vampire_(Polidori) (texte non vérifié, il comporte donc encore quelques coquilles, et notamment quelques confusions entre passé simple et subjonctif imparfait à la troisième personne du singulier - amplement lisible cela dit !).
On aura aussi vite fait de le lire, mais pour les lecteurs qui souhaitent juste remonter le fil depuis Marschner, un petit synopsis. Surtout, nous marquons les jalons de ce qui va se retrouver dans le livret de Wohlbrück. Dès que nous publierons la suite, nous utiliserons ces repères pour identifier les motifs qui ont été réutilisés mais changés de place.
John William Polidori, médecin personnel de Lord Byron, présent lors de la fameuse soirée.
Comme le résultat sera par la force des choses long à lire, on permet aux lecteurs de CSS de s'avancer un peu en s'imprégnant déjà des structures importantes de Polidori. Cette notule n'a donc pas d'intérêt en soi que de constituer l'introduction indispensable à ce qui va suivre.
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N.B. : Plusieurs liens peuvent être utiles si des allusions sont faites dans cette notule.
Le texte de John William Polidori dans la traduction d'Henri Faber : http://fr.wikisource.org/wiki/Le_Vampire_(Polidori) (texte non vérifié, il comporte donc encore quelques coquilles, et notamment quelques confusions entre passé simple et subjonctif imparfait à la troisième personne du singulier - amplement lisible cela dit !).
Arrivée d'Aubry priant, puis menaçant Lord Ruthven sur le point d'épouser à sa place sa fiancée pour se repaître de son sang. Ruthven lui fait la réponse terrifiante qu'on peut lire ci-dessous.
N.B. : Plusieurs liens peuvent être utiles si des allusions sont faites dans cette notule.
Le texte de John William Polidori dans la traduction d'Henri Faber : [http://fr.wikisource.org/wiki/Le_Vampire_(Polidori)] (texte non vérifié, il comporte donc encore quelques coquilles, et notamment quelques confusions entre passé simple et subjonctif imparfait à la troisième personne du singulier - amplement lisible cela dit !).
Combat du Giaour et du Pacha d'Eugène Delacroix. Huile sur toile, 73 x 61 cm. Musée du Petit-Palais, Paris. Voir plus bas la citation correspondante : ce tableau de 1835 est directement inspiré du poème de Byron de 1814, cité par la préface de Polidori.
On le mentionnait précédemment, le plus intéressant dans la nouvelle Le Vampire de John William Polidori, tirée de l'ébauche de Lord Byron, est bien son Introduction. En plus de rattacher le vampire à l'univers de la superstition, cette préface le caractérise avant tout par son injustice effroyable : le châtiment peut frapper l'innocent, et le conduire à torturer, impuissant mais en toute conscience, les êtres qu'il a le mieux aimés.
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1. Superstition
Polidori rappelle ainsi les origines orientales immémoriales, les superstitions de la Grèce chrétienne (le rite latin empêchant prétendûment la décomposition des corps), puis en Europe Centrale. Il en décrit même les variantes ; celle d'Europe Centrale correspond précisément au vampirisme de Stoker : le monstre ne tue pas ses victimes d'un seul coup, mais les affaiblit nuit après nuit.
Il pousse la documentation (et la mise à distance avant même de débuter son récit !) jusqu'à citer la Gazette de Londres de 1732, et à relater l'histoire d'Arnold Paul, assailli par un vampire en Hongrie, et malgré les rites, devenu vampire à son tour. On retrouve les caractéristiques bien connues : absence de corruption du corps inhumé, rejet d'un sang pur jusque par les pores. Pour régler la cause, épieu, décapitation, immolation, cris horribles du mort, on voit de quel coin Stoker avait tenu son corpus superstitieux.
Dans une préface destinée à introduire une nouvelle brève et épouvantable, on fait mieux pour la mise en condition du lecteur. Ici, on lui fournit toutes les clefs pour se défendre de l'impression qu'elle pourrait lui faire.
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2. Véridique
Cependant cette parole rationnelle, et l'accumulation de ses sources, dont certaines hautement qualifiées de véridiques (les Voyages de Tournefort), donnent du crédit à celui qui va raconter cette histoire. On avait déjà vu le procédé, précisément, chez Stoker : mobiliser la science pour bien montrer qu'on ne peut pas expliquer le phénomène, qu'il la dépasse.
Polidori me paraît toutefois dans une démarche beaucoup plus saine d'information de son lecteur, lui procurant amplement les moyens de faire résistance aux assauts qu'on va porter contre son incrédulité.
De son propre aveu, il fournit les renseignements « nécessaires à l'intelligence de la Nouvelle qui suit », c'est-à-dire que le but affiché est tout simplement d'instruire le lecteur - si bien qu'il achève son introduction par un catalogue de vocables équivalents au terme retenu de « vampire ».
Il faut peut-être débuter cette balade par l'Indonésie, lorsqu'en 1815, le Mont Tambora entra en éruption. Il s'agit de la plus forte éruption connue depuis l'an 186, sur le degré 7 de l'échelle de Chris Newhall (baptisée Volcanic Explosivity Index). Le seul degré restant, le huitième, remonte à 26500 années.
Pour donner une idée simple : chaque degré suppose une multiplication par 10 de la force de l'éruption. La vulgarisation s'arrête généralement au degré 3 ou 4, baptisé péléen, et qui correspond à l'explosion de la Montagne Pelée en 1902. Au dessus, le cas du Mont St. Helens est bien connu, car assez récent (1980), ayant décapité la montagne, et dont le seul bruit, devenu onde de choc, pouvait aisément tuer. On est là au degré 5.
C'est-à-dire que l'éruption du Tambora a été 100 fois plus violente, propulsant 100 km³ de matière.
On comprend aisément que, l'été qui suivit, le soleil, masqué autour du globe par les poussières expulsées du volcan, n'a guère été au rendez-vous. Il était de plus, paraît-il, assez pluvieux.
Toujours est-il qu'en 1816, lorsque Mary Wollstonecraft Godwin, accompagnée de son futur mari (dont elle avait déjà décidé de porter le nom), frappe à la grille de la Villa Diodati, sur le Lac Léman, le ciel est couvert et l'atmosphère particulièrement fraîche.
L'entrée de la Villa Diodati, de nos jours.
Aussi leur hôte, un Lord dont l'Histoire a conservé quelque souvenir, convient-il avec eux de renoncer à leurs activités de plein air pour rentrer causer. On sait notamment que la conversation a abordé, à travers le galvanisme, la possibilité de ramener un corps - ou des morceaux de corps - à la vie. On a même débattu d'Erasmus Darwin, à qui on attribuait l'animation de cadavres. Puis on lut des histoires germaniques de fantômes (tiens, tiens), et le maître de maison proposa que chacun écrive, pour prolonger leur conversation, une nouvelle.
Mary Godwin prépara sa nouvelle, mais, sur les encouragements de son accompagnateur, Percy Bysshe Shelley, finit par livrer à la postérité Frankenstein ou le Prométhée moderne. Bien qu'étant à l'origine du projet, Lord Byron fut moins disert : il proposa une ébauche de conte de vampire, largement inspirée de récits qu'il avait entendus en Europe Centrale et dans les Balkans.
Cependant le médecin personnel de Byron assistait à la soirée. Il reprit l'histoire et la développa un peu dans une nouvelle cohérente, précédée d'une introduction, en réalité plus intéressante que le récit lui-même, dans laquelle l'origine du mythe et ses états dans l'Europe Centrale sont rappelés. Le récit paraît en 1819, et il s'agit du premier récit de vampire de langue anglaise. Le nom de Byron, plus prestigieux, est conservé pour la publication originale, mais aujourd'hui, on s'accorde généralement pour reconnaître que, si la matière est bien de Byron (ou plutôt recueillie par lui...), les mots sont du docteur John William Polidori.
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Les sources de Marschner
Heinrich August Marschner, maillon manquant de l'opéra romantique allemand entre Weber et Wagner, a particulièrement aimé les sujets habités par un surnaturel inquiétant, ou à tout le moins baignant dans une atmosphère historique pesante. Parmi les plus célèbres, outre Le Templier et la Juive, il y a le sombre Hans Heiling au royaume des fées (le contexte n'est pas sans rappeler le premier opéra de Wagner), mais aussi Das Schloß am Ätna (« Le Château au bord de l'Etna »), Adolf von Nassau ou encore Sangskönig Hiarne und das Tyrfingschwert (qui évoque l'épée Hervararkviða - Tyrfing en allemand - de la saga Hervarar dans l'Edda). Jusque dans ses assez nombreuses pièces comiques, la veine moyen-âgeuse est exploitée, à défaut de - témoin Des Falkners Braut (« La Fiancée du fauconnier »).
Sa veine favorite, à l'instar de Weber au demeurant, mais en plus sombre, se situe donc aux confins du Moyen-Age... et du fantastique gothique. [1]
Le Vampire de Marschner (1828) se situe en réalité à la croisée de sources extrêmement nombreuses et significatives de son époque. Le rôle-titre porte le nom du personnage de Byron / Polidori (1819) : Lord Ruthven, personnage froid et séducteur, s'exerçant exclusivement sur les femmes. La dimension que nous trouvions défaillante chez Bram Stoker (voir l'entrée '5.') est ici, non pas développée, mais tout à fait suggérée. La psychanalyse de comptoir parlerait volontiers de couple Eros-Thanatos, et c'est effectivement peu ou prou l'idée qui s'attache à la figure du vampire dans ce qu'elle peut avoir de plus riche.
A noter qu'un autre opéra allemand (Peter Josef von Lindpaintner sur un livret de Cäsar Max Heigel), écrit l'année des représentations du Marschner, fait porter le nom d'Aubri - Aubrey chez Polidori, Aubry chez Wohlbrück / Marschner - au vampire, c'est-à-dire celui, à l'origine, du principal opposant de Ruthven...
Le nom de Ruthven lui-même apparaît dès 1816 dans le roman Glenarvon, de type gothique, de Lady Caroline Lamb - paru anonymement. Il correspond à Byron, qu'elle a quitté à cause de la passion dévorante et dangereuse (y compris pour son mariage avec Lord William Lamb), et le portrait n'est pas flatteur. Mais il ne s'agit pas d'un vampire. Il a fallu sans doute une certaine dose d'autodérision à Byron pour réemployer ce nom non pas trois ans plus tard (date de publication de la nouvelle de Polidori), mais la même année (date du défi avec Mary Shelley) !
Dès février 1820, le personnage, d'après Polidori, est prolongé par Cyprien Bérard, directeur du Théâtre de Vaudeville (et publié par Charles Nodier, à qui on attribue souvent à tort, Wikipedia en tête [2], la paternité du récit - décidément, que d'usurpateurs dans cette histoire !), dans Lord Ruthwen ou les Vampires.
Et voilà une adaptation pour le théâtre (toujours le même titre : Le Vampire), sous forme de mélodrame (pas au sens musical [3] du terme, même s'il y avait peut-être de la musique dans l'affaire), par Pierre François Adolphe Carmouche, Charles Nodier lui-même et Achille François Eléonore Marquis de Jouffroy d'Abbans [4]. C'est la première source directe de Marschner, et aussi celle de la pièce homonyme d'Alexandre Dumas père (1851), qui avait précisément rencontré Nodier en 1823 à l'occasion d'une reprise de ce Vampire.
La seconde source directe est elle aussi tirée de Polidori : il s'agit du drame allemand de Heinrich Ludwig Ritter : Der Vampir oder Die Totenbraut (1821).
Tout cela est adapté par le très méconnu Wilhelm August Wohlbrück pour l'opéra.
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Bref, on voit le profit qu'il y a à se reporter à cette pierre angulaire qu'est le court récit de Polidori, aussi bien pour comprendre l'origine et les propriétés de l'adaptation de l'opéra que pour affiner la perception du vampire qu'on a déjà débutée presque malgré nous.
On sait donc ce qu'il nous reste à aborder...
Notes
[1] Je préfère parler de merveilleux horrifique, parce que le fantastique est également une catégorie, à partir du la fin du XIXe, qui joue de l'hésitation sur l'interprétation d'événements inexplicables. Mais on peut fort bien s'entendre sur le fait que, s'agissant du début du siècle, il ne s'agit pas de débattre de la véracité des faits présentés : dans le cadre d'une fiction épouvantable, on accepte comme aussi naturel le vampire ou le royaume des Fées qu'on le fait pour le dragon ou la mélusine dans la littérature médiévale.
[2] Qu'on se rassénère promptement : c'est corrigé.
[3] Un mélodrame, on l'a souvent indiqué, est un moment musical dans lequel le texte est déclamé en voix parlée tandis que des instruments accompagnent et ponctuent la récitation. Le principe est issu du théâtre grec antique.
[4] La même année, on compte pas moins de trois pièces à vampire, dont une parodie, Cadet Bouteux ou le Vampire, qui raille notamment les prétentions d'authenticité avec les faux-nez d'éditeurs bien connus depuis un siècle. Polidori ne joue d'ailleurs pas du tout sur cette corde, bien au contraire démystifiant par avance ce qu'il qualifie lui-même de superstition.
Premier épisode ici, pour bénéficier du contexte culturel et générique, et d'une vue d'ensemble de la structure.
Au programme aujourdhui :
Rapports à la science et impossibilités théologiques, habiletés structurelles et réécriture spectaculaire. On ne se refuse rien, parfaitement.
Le début de l'opéra Der Vampyr de Heinrich Marschner sur le livret de Wilhelm August Wohlbrück d’après Polidori (développement de l’ébauche de Byron) notamment. Ici, une version de chambre du Grachtenfestivalorkest (sous la direction de Peter Biloen), l’année dernière à Amsterdam. Vous entendez Henk Neven, remarque dans tous les répertoires, de la tragédie lyrique à Schreker, en Lord Ruthven (air d’entrée d’espoir dans sa mission puis d’éloge au sang ; duo avec Janthe, sa première victime ; « résurrection » au clair de lune grâce à son débiteur Edgar Aubry). Janthe : An De Ridder ; Aubry : Brad Cooper. Vous pouvez également charger une version libre de droits (radio viennoise). Dans cette notule, on opère un pont avec Don Giovanni qui pourrait aussi se soutenir dans certains endroits de Dracula.
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4. Le fantastique et la science
On en était resté sur la classification difficile selon le genre fantastique : ici, pas d’hésitation entre naturel et surnaturel ; tout le roman, annoncé comme véridique par l’éditeur fictif qui aurait recueilli les documents (on ne sait pas véritablement qui ni pour en faire quoi, même si on peut imaginer un legs des héros destiné à éveiller la vigilance des hommes), est au contraire tendu vers la démonstration irréfutable de l’existence des vampires.
Il s’agirait donc plus d’un avatar néogothique du type « merveilleux horrifique », un récit épique où les fées ou les géants sont remplacées par des démons.
Cependant, l’esprit du fantastique n’est pas si loin. Précisément parce qu’il s’agit d’une démonstration.
Dans un récit merveilleux, on accepte, le temps de l’ouvrage, que les dragons existent, et qu’on les tue tout naturellement en leur perçant le coeur avec une épée reçue de la main des dieux. Siegfried ne paraît guère ému de rencontrer un hideux reptile au coin du chemin – ce n’est jamais qu’un dragon, on ne va pas non plus en faire un fromage.
Dans le Dracula de Stoker, au contraire, l’auteur, via les différents rédacteurs des lettres et journaux, effectue sans cesse un passage du doute à la certitude, du scepticisme méthodique à l’évidence empirique. En cela, et indépendamment du fait qu’au bout de l’oeuvre l’existence des vampires est formellement attestée par ces gens sympathiques et éclairés, il reste toute la démarche du fantastique : le balancement du doute. Longtemps, les choses ne sont pas nommées (il faut attendre plus de la moitié de l’oeuvre pour voir écrit le mot « vampire »).
Et alors que le merveilleux néglige la modernité, plante son décor dans d’autres mondes ou dans des époques reculées, ici au contraire toutes les innovations sont utilisées : on utilise un enregistreur audio pour écrire son journal, on sténographie, on tape à la machine, on télégraphie, on prend le train... Tout cet attirail scientifique n’empêche pas, et au contraire légitime, les superstitions des autres âges. Ainsi un professeur spécialiste des maladies mentales et même de la chirurgie du cerveau va, dans le secret, exploiter les connaissances intuitives des vieux grimoires sur les êtres de l’Autre monde (ou plutôt de l’entre-deux-mondes), et seule la tradition de l’ail et de l’hostie pourra protéger les aventuriers malgré eux. [Cela pose d’ailleurs d’autres problèmes de cohérence au sein du genre lui-même, on verra ça plus loin.]
Et cela cadre bien avec le fantastique, qui dans un monde dominé par des figures positivistes, souhaite tout simplement réhabiliter l’instinctif et le flou au sein de l’imaginaire humain – au moins le temps d’une lecture. Le professeur Van Helsing a bien souvent des mots durs sur les scientifiques qui à force de ne croire que ce qu’ils ont expérimenté, nient les vérités qui dépassent l’entendement humain. C’est presque le seul élément idéologique de l’oeuvre, qui reste avant tout un divertissement construit avec soin (malgré des manques évidents) : une défiance contre l’usage de la modernité déconnecté de la tradition.
Cela conduit cependant à quelques tensions insolubles – inhérentes à ce type de bidouillage supersticieux autour de l’âme, mais renforcées ici par une forme d’empirisme scientifique.
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5. Vampirisme et foi
Mon objet, en rendant compte de cette lecture insolite, n’est pas de dresser une dissertation sur les incompatibilités potentielles dans le triangle superstition / foi / raison. D’autant plus que c’est là une faiblesse du texte de Stoker : aucune perspective philosophique n’est tirée de la situation. On a la fable en trois étapes qu’on a rapidement retracée, et il faut s’en contenter.
Toutefois, la dimension pudiquement victorienne de ce roman amène quelques questions.
Les démons commandent aux nuées dans les Carpathes et au delà.
Tout ce qui peut rapprocher le vampire de sa signification dans la mythologie (la source que rappelle en partie Polidori et qu’appliquent Wohlbrück / Marschner) est tu. On se retrouve donc avec un être dont l’existence paraît bien arbitraire, malgré tous les efforts de raisonnement complaisant du lecteur.
A de rares exceptions près (vampirisation de Jonathan Harker et première vampirisation de Mina Harker), toute la volupté et toute la fascination qu’exerce la figure du vampire sont tues. Il parle peu, et n’apparaît guère que pour frapper – loin de Lord Ruthven et de ses stratagèmes mondains. Ainsi, toute la dimension prédatrice liée à la virilité de la figure du vampire disparaît ; la métaphore du séducteur qui ravit la chair en emportant l’âme, prêt à escalader n’importe quelle fenêtre et à laquelle il ne faut à aucun prix ouvrir, sous peine de ne plus résister à son pouvoir, par fascination ou par force – est à peu près totalement occultée. Certes, il s’agit là d’un conte de bonne femme qui réutilise à des fins morales une croyance plus ancienne et plus essentielle, liée aux frontières entre les mondes (les esprits errant sans sépulture, dès les Grecs, ne réclamant que l’accès à l’Enfer). Mais dans un cadre romanesque, on aurait gagner à donner plus d’épaisseur et pour tout dire de charme à une figure très schématique dans ce roman, uniquement moteur de l’intrigue.
Plusieurs autres explications culturelles existent, moins propres au romanesque, comme la pathologie porphyrique, qui peut faire prendre un aspect effrayant (nécrose de la lèvre qui découvre les dents, blanchissement du teint... exactement les symptômes cliniquement rapportés par Stoker... à ceci près que les dents et les ongles rougissent là où Dracula a un émail diamant gourmand) et a pu être assimilée à une possession.
Cependant, non content d’écarter cette épaisseur-là, Stoker met en relation ses damnés à lui avec un anglicanisme strict. Il commence très habilement par faire excuser son premier narrateur (Jonathan Harker, dans son journal transylvain) de prêter une importance magique païenne à des accessoires du culte (remis pour le protéger par les villageois qui le pleurent déjà). Mais par la suite, il se contente de mettre dans la bouche de ses personnages, et en particulier de la dernière victime Mrs Harker, des professions de foi renouvelées.
Cela pose un réel problème de foi, précisément. C’est un véritable désordre dans la Création, au point qu’écrire un tel livre mérite ni plus ni moins que l’excommunication. On dispose d’êtres en quelque sorte créés par le diable, et qui sont damnés sans avoir commis le moindre péché, ce qui va en contradiction manifeste non seulement avec l’échelle des valeurs chrétiennes (il n’est même pas question de Grâce, ni de près ni de loin dans le propos du roman...), mais surtout avec la nature même de Dieu, dont la miséricorde se trouve quelque peu mise à l’épreuve. Il ne s’agit plus de la théorie de la retraite du monde, laissé avec la liberté en apanage aux humains (ce qui pose déjà quelques problèmes logiques, puisque les maladies virales ou congénitales, par exemple, font partie du cadeau), qui serait en quelque sorte une épreuve avant la juste rétribution dans l’Autre monde ; ici, les créatures de Dieu sont laissées en pâture à d’autres forces qui leur piquent leur âme sans pacte, contrepartie ni péché.
C’est de la fantaisie pure, et ce qui pourrait finalement fonctionner dans un univers décléricalisé, est ici rendu absolument incohérent par la récurrence des prières ferventes : elles ne sauvent pas l’âme des croyants sincères et des hommes bons, et finalement les personnages s’en remettent à la miséricorde et, en dernière instance, à la volonté de Dieu, c’est-à-dire à être envoyé dans les Enfers pour prix de leur foi et de leur bonté terrestres. La présence de ces poussées de foi, même si elles ont quelque chose d’assez joli dans leur pathétique (même Dieu ne peut les sauver, ils doivent se débrouiller comme des grands tout seuls contre l’Enfer, et faute d’avoir une chance quelconque de réussir, il faut bien y aller quand même pour passer le temps qui reste), rendent facilement autant invraisemblable les récits de vampire que le raisonnement rationnel – contre lequel Stoker est plus appliqué.
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6. La première vertu : subtilités narratives
Ce qui sauve l’oeuvre, en fin de compte, et maintient le caractère agréable de sa lecture, se trouve plutôt dans une manière assez originale (bien que loin d’être révolutionnaire à cette date) et efficace.
On a déjà parlé de la structure même du récit, fondé sur l’entrelacement de sources différentes. Pourtant, loin de mettre à distance le lecteur, cette succession rapide de narrateurs distincts parvient à l’introduire de plus en plus avant dans l’histoire.
Le tout début demeure très extérieur : on se trouve face à un personnage nouveau, un peu peureux, une sorte de voyageur ingénu assez proverbial. Typique du début de récit de voyage extraordinaire, qu’on trouve par exemple dans le récit inséré du marquis de Las Cisternas dans le Monk dont il était question récemment.
Rien de très saillant ni de très personnel dans sa psychologie. Les notes de voyage accentuent cet effet : il existe un décalage manifeste entre le moment de la narration et le moment des actions. On n’écrit pas dans les cahots de la route le voyage qu’on n’a pas encore fait. Donc il sera suffisamment sain et sauf pour pouvoir écrire ensuite.
Au fil du séjour chez Dracula, beaucoup du texte concerne le fait même d’écrire, le moment choisi volé à la journée ou à la peur. C’est donc beaucoup plus une écriture instantanée, de plus en plus fréquemment dans les journées, et ce caractère immédiat va peu à peu se systématiser.
Dans le même temps, alors qu’il s’agissait d’un journal de voyage relativement banal dans sa forme (parfois négligée, comme ces dialogues sans marques typographiques), se glissent des éléments qui, l’air de rien, ne relèvent plus du tout du journal intime. « Tous ceux qui ont vécu cet instant me comprendront » peut encore être une formule qui s’adresse à soi, mais « Qu’on me permette d’exposer des faits – dans toute leur nudité, leur crudité, tels qu’on peut les vérifier dans les livres et dont il est impossible de douter. » (chapitre III, date du 12 mai), clairement, s’adresse à un auditoire plus vaste qu’à sa future épouse à qui il est susceptible de faire lire le journal.
Cette formule rhétorique, l’air de rien, en plus de rendre son récit moins distant, fait glisser sa position singulière vers une mission universelle, et surtout fait parler dans un présent (pas le temps verbal) très urgent : effectivement, il peut être fauché à tout moment, il écrit tous les faits sur le vif.
Presque imperceptiblement, le compte-rendu assez factuel et impersonnel des premières pages, presque sous forme de notes (beaucoup de phrases nominales), se met à utiliser un prétérit très narratif : Harker ne fait plus un compte-rendu de voyage, ils nous raconte... un roman.
Le château de Bran, où Vlad Ţepeş ne demeura que quelques jours, devenu un lieu touristique en raison de son aspect relativement conforme, vu depuis le bas de la falaise, avec celui du comte Dracula.
Le comble de la posture narrative intervient vers la fin du journal, où l’injonction « Hark ! » (« Ecoute(z) ! » ) ne cache même plus la mise en scène...
Je précise tout de même que j’ai lu, peut-être bien à tort, l’oeuvre dans une édition française, et que le développement de certaines expression fait perdre le style en densité – et accentue ces discordances. Ainsi « hark » se trouve traduit par « écoutez » et « let me » par « qu’on me permette », ce qui force un peu le glissement déjà présent dans le texte original.
Par ailleurs, cet poussée depuis le journal intime vers une narration romanesque demeure sensible, une fois acquise, dans le reste du roman. Très habile façon pour l’auteur de rendre crédible son dispositif initial, sans nuire en quoi que ce soit à la force d’illusion romanesque qu’il souhaite obtenir au bout du compte. Une jolie manière progressive d’atteindre le langage qu’il avait désiré, tout en lui conservant l’aspect extérieur qu’il prétend.
Cela n’empêche pas, au demeurant, un certain nombre de jeux, notamment avec des références (Mille et une nuits et Hamlet sont tout à fait explicites).
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7. Réécriture
Pour terminer, j’en viens au chapitre connu sous le nom de Dracula’s Guest, qui ne figurait pas dans l’édition originale, mais qui est peut-être une ébauche antérieure au roman. Dans un genre beaucoup plus narratif (et, il faut bien en convenir, beaucoup plus élégant et beaucoup plus prenant), un vrai récit assumé cette fois, à la première personne également, un personnage (qui n’est pas, comme on le lit parfois, Jonathan Harker) effectue une balade pédestre pendant la Nuit de Walpurgis sur le chemin du château de Dracula (mais on est encore dans la forêt... munichoise).
Des vallons roumains transylvains comparables à ce qu'on imagine, de jour, du paysage du village abandonné dans L'Invité de Dracula.
On se situe au moment même où débute l’oeuvre intégrale, mais il se passe autre chose. Il est étonnant de voir comme Stoker redéploie le même matériau de façon totalement différente.
On y retrouve la marche à pied interdite, les chiens hurlants tout autour, l’orage, le vers de la Lenore de Bürger, le flacon d’eau-de-vie, la neige prompte... mais d’un usage totalement différent. L’épaisseur du personnage (un gentilhomme, et brave, cette fois-ci) est nettement plus importante, avec un humour bienvenu (pour exprimer son calme : « Mon sang anglais me monta à la tête ») ; le mystère qui l’entoure bien plus grand, car mêlant de multiples choses mystérieuses, concrètes ou surnaturelles (alors que dans le texte définitif on finit facilement par comprendre que le « héros » est prisonnier d’un vampire, tout bêtement), et puis la morsure inexpliquée du loup à la gorge (mêmes symptômes que pour le vampirisme dans le texte intégral), le télégramme protecteur du comte Dracula, qui a prévu ses maux et a réussi à lui prodiguer des sauveteurs...
Peut-être Stoker a-t-il été quelque peu épouvanté par la richesse ambitieuse de ce premier chapitre (où déjà toutes les forces de l’enfer ont été visibles, plus encore que dans le roman tout entier), qui dévoilait trop, même sans expliquer, qui ouvrait trop de portes et d’enjeux. Toujours est-il que la lecture du roman paraît, après cette ébauche, assez chiche et mesurée (une aventure à la fois, surtout, ne nous dispersons pas...). Jusqu’à la langue, tout y est plus sec... et pendant toute l’oeuvre.
[Sans doute logiquement écrit avant (visiblement, les spécialistes ne sont pas décidés), ce chapitre isolé et abandonné paraît en fin de compte maîtriser infiniment mieux ses références et son pouvoir verbal.]
Mais pour qui voudrait simplement se faire une idée, la lecture du journal de Harker (quatre premiers chapitres), comparée à ce chapitre délaissé, permet de bien s’imprégner des tons distincts.
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Ce sera ici qu’on achèvera notre balade impromptue autour de cette oeuvre imprévue.
Et insolite pour les pacifiques lutins ascètes.
Ce billet, écrit à par DavidLeMarrec dans la catégorie Littérature a suscité :
On avait prévu - afin de remettre les choses en perspective, exercice apprécié sur CSS, comme on peut s'en rendre compte - la lecture commentée du Vampire de Polidori (inspiré par Byron), l'une des sources (pas directe) du livret de Wilhelm August Wohlbrück pour Marschner. Mais on nous fit une recommandation sur un sujet similaire, en nous assurant que le mythique Dracula de Bram Stoker (1897), qui procède de Polidori, était remarquablement fait, avec le croisement de ses lettres et de ses notes, avec tant d'enthousiasme que j'ai voulu m'en assurer. N'étant pas véritablement amateur de littérature fantastique ou horrifique, ça a été l'occasion de combler une lacune de culture générale.
Le voilà fini, et à défaut d'enthousiasme, c'est toujours l'occasion d'en toucher un mot. Ce qui fait qu'aux antipodes des goûts de CSS, on se retrouve avec une ribambelle de commentaires autour du feuilleton et de la littérature gothique et merveilleuse horrifique. On tâchera de se rattraper avec une introduction à Ščepanović, ou quelque chose d’un peu plus propre à nos goûts...
En attendant, il y a bon nombre de remarques à faire sur l'ouvrage, qui se situe à la frontière de pas mal de problématiques aussi bien dans la construction d’un récit que dans la conception du monde en règle générale.
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1. Généalogie du comte Dracula et géographie
Stoker est le premier à nommer un vampire Dracula. Bien que l'ouvrage porte son nom, il n'est que le centre mécanique de la quête, et en rien un personnage dont la psychologie serait développée.
Son nom provient de Vlad III dit Ţepeş (« l’Empaleur »), un voïvode valaque (et non transylvain) du XVe siècle, qui tint bravement tête aux Turcs, provoqués par son geste de faire clouer les turbans sur la tête des ambasseurs refusant de se découvrir. Il est défait suite à l’invasion turque, mais non sans avoir empoisonné les sources, brûlé les villages, et laissé une « forêt de pals » de prisonniers turcs derrière lui.
Son nom de famille est Besarab, d’où provient le toponyme Bessarabie, qui désigne aujourd’hui le Sud de la Moldavie, mais qui autrefois était appliqué (très logiquement) à la Valachie. Son père Vlad II Besarab portait, lui, le surnom de dracul, c’est-à-dire « le dragon », en raison de son courage, et son fils fut logiquement désigné par draculea, c’est-à-dire « le dragonneau », « le fils du dragon ». Il est aisé de voir comment Stoker, qui s'était documenté sur lui, a pu en faire usage.
Portrait fameux de Vlad III Besarab.
A la lecture, on peut tout à fait vérifier que Dracula est assimilé aux Besarab, par le récit qu’il fait de ses propres combats contre les Turcs. S’identifiant à plusieurs épisodes historiques, et avec des détails très relatifs, il n’est pas toujours aisé d’en déceler le modèle véritable. Pour notre part, l’épisode glorieux de l’incursion (ratée) sur sol turc, avec cette retraite laissant périr l’armée sans remords rappelle plutôt Mircea II le Jeune, frère aîné de notre Vlad – mais les chroniqueurs, eux, n’en ont pas gardé un souvenir très flatteur, ayant remplacé son père rechignant pour la croisade, puis chargé par lui de l’échec...
Dracula n’est d’ailleurs, historiquement, pas comte, mais plutôt maître d’une principauté, la Valachie, celle où le Danube fait son delta. Son château, dans le roman, se situe en revanche à l’intérieur des terres, à flanc de Carpathes, en Transylvanie – qui a là une belle publicité, avec de très beaux paysages, les survivants y vont même se promener ensuite, voire s’émerveillent tandis qu’ils jouent leur âme, quoiqu’il y ait somme toute assez peu de descriptions dans le roman. On retrouve quantité de noms de localités réelles (ou à peu près) dans le récit de Stoker : le port de Varna (actuelle Bulgarie) où l’on guette le retour de la caisse fatale, le Pruth, le Seret, et la Bistritza, trois rivières que j’ai en réalité repérées comme des villes roumaines, sur le trajet de l’Ouest. Galati, la ville qui correspond de plus près à Goletz est déjà dans les terres contrairement à Varna, et on ne voit pas trop comment on aurait pu y débarquer en bateau. Et le col de Borgo se trouve de l’autre côté de la chaîne, au Sud-Ouest, de même que Bistriţa, d’ailleurs.
C’est ce qu’on appelle des effets de réel : ça existe, ça sonne comme des choses véritables, procure un cadre vraisemblable au récit – sans forcément être véridique. Dommage pour les marchands de voyage, en plus : au delà de l’aspect emblématique qui pourrait tenter un touriste draculaire, la région fait tout simplement envie.
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2. Structure romanesque générale
[Attention, pour pouvoir causer de ce type d’ouvrage, il est nécessaire de fournir des articulations-clefs de l’intrigue. Si les lecteurs de CSS ne souhaitent pas s’épargner la lecture ou la relecture du texte de Stoker, il peuvent au préalable en charger une traduction française ici, et la lire avant de poursuivre.]
Ce qui m’a convaincu de lire l’ouvrage, en dépit des mes inclinations coutumières, est précisément de l’ordre de la structure : il ne s’agit pas d’un récit linéaire conçu uniquement comme une fiction destinée à impressionner. Le récit est en effet constitué d’une suite de documents compilés, annoncés comme authentiques par l’éditeur (fictif), et en précisant qu’on saura au fil de leur lecture comment ils ont pu être réunis (pour ménager un minimum d’attente, évidemment). En effet, chaque rédacteur fictif prend le soin de dire où il écrit, quand, à l’occasion de quel temps libre ou de quelle préoccupation. Les sections sont assez courtes, quelques pages seulement, à l’exception du premier journal intime qui doit planter le décor avec un minimum de cohérence pour ferrer le lecteur, susciter son adhésion au propos irrationnel.
Pour parler plus concrètement : essentiellement huit personnages, et leur répartition dans le récit. Les plus gros contributeurs sont soulignés.
Jonathan Harker, clerc juriste, auteur du premier journal intime pendant son séjour chez le comte Dracula, en vue de régler l’affaire d’acquisition d’un château anglais. Il écrit assez peu par la suite, excepté dans les derniers événements – et pour le mot de la fin.
le comte Dracula, être étrange et protéiforme avec les propriétés que l’on sait. Il n’écrit rien (à part des lettres utilitaires), et ne laisse rien transparaître de sa propre pensée. Il agite mécaniquement l’action de tous les autres personnages.
Mina Murray (plus tard Harker), fiancée de Jonathan, qui l’attend en Angleterre, rédactrice d’un journal abondant qui fournit un bon tiers de l’histoire.
Lucy Westenra, amie de Mina, jeune fille aux nombreux soupirants généreux. Elle écrit quelques lettres, et un bref journal au moment du basculement de sa vie.
John Seward, médecin aliéniste, directeur d’une clinique spécialisée, dans un genre expérimental très XIXe. Il tient un journal essentiellement phonographié, qui constitue facilement l’autre tiers du récit reconstitué. Il est un soupirant rejeté de Lucy, mais lui fait serment d’amitié.
Quincey Morris, jeune et riche américain, ami de chasse de Seward, qui se déclare à Lucy le même jour. Il n’écrit rien, et ne dispose, malgré ses qualités et sa fermeté de caractère admirables, d’à peu près aucune psychologie.
Arthur Holmwood (Lord Godalming à la mort de son père), également ami des deux autres, est le troisième soupirant, déclaré le même jour, et celui qui est aimé de Lucy. A part quelques télégrammes, il n’écrit rien non plus.
Abraham Van Helsing [sic], éminent professeur spécialiste du cerveau et des pathologies mentales, dont la vie a été sauvée par Seward ; celui qui mène les opérations et ouvre la porte à l’explication vampiresque. Il n’écrit guère qu’un memorandum pour suppléer au journal de Mina souffrante, vers la fin de l’histoire – en réalité, il s’agit pour le romancier de mettre en scène la transformation de la femme blessée par l’être surnaturel, et l’effroi mêlé de pitié et d’amitié qu’elle suscite.
Tous les personnages sont indéfectiblement soudés, au delà même de la vraisemblance psychologique, contre le comte prédateur. Les trois prétendants sont d’une constance et d’un désintéressement qui passe l’entendement, ou plutôt qui excède la nature humaine en dehors des romans.
Une illustration très conforme à la topographie du château comtal transylvain.
Trois étapes essentielles dans le cours de l’intrigue.
Le séjour du clerc Harker chez Dracula, où il s’aperçoit qu’il est retenu prisonnier et destiné à être dévoré tout cru. Le récit s’arrête au moment où il envisage le suicide pour ne pas être la proie des monstres (et on le croit perdu pendant des pages et des pages où l’on parle d’autres choses). On ne saura pas, par la suite, comment il a pu s’échapper alors qu’on en a vu toute l’impossibilité pendant cent pages, et c’est un trou très regrettable dans le texte.
Le calvaire de Lucy. La proie de Dracula venue s’installer en Angleterre, elle s’affaiblit et malgré les transfusions de ses soupirants éconduits et jusqu’au professeur Helsing, finit par mourir de faiblesse.
Un autre épisode suit, mais plutôt bref, si bien qu’on peut l’adjoindre au précédent : le stratagème pour libérer l’âme de Lucy de ses nouvelles attributions vampirisantes. C’est le moment de bascule dans l’intrigue : une rupture fondamentale s’est faite du fait que trois amoureux, une amie, plus un professeur impuissant, sont désormais en contentieux mortel avec le comte.
La chasse à Dracula. Elle n’occupe que le dernier tiers de l’oeuvre et se déroule assez rapidement (ce qui est plus confortable pour le lecteur que le grand tiers consacré à l’agonie saccadée de Lucy). Le comte se venge de ces velléités en contaminant Mina, l’autre femme du groupe, ce qui contraint le groupe non seulement à le chasser d’Angleterre, mais à le poursuivre par-delà les mers pour rendre son âme à la pauvre femme. C’est le second point de rupture : d’une volonté de vengeance, on passe à une nécessité impérieuse de salvation, qui condamne en réalité le comte, puisque ses ennemis n’ont plus comme solution que la mort de sa non-mort.
Certains se sont amusés à comparer l’évolution de ces situations à une progression psychanalytique : traumatisme et refoulement (le mystères découverts du château et la fuite), apogée de la névrose (« maladie » de Lucy, qui est plus vulnérable car déjà somnambule), première période de l’analyse jusqu’au début de la névrose de transfert (explication du décès et poursuite de Dracula), enfin poursuite de l’analyse jusqu’à liquidation du transfert (déductions, retrouvailles avec le vampire et fin de sa carrière criminelle).
Sans que ce puisse être attribué aux intentions de Stoker, il y a effectivement une évolution de ce type dans la dynamique du récit : choc initial, conséquences impuissantes et inexpliquées (interminable agonie de Lucy avec de fausses joies), puis renversement de l’attitude, active et non plus passive. Mais ce n’est pas propre à la psychanalyse, c’est aussi une structure dramatique efficace : Don Giovanni, à la fin du premier acte, de prédateur devient prédaté, et ne fait plus que fuir devant ses anciennes victimes révoltées.
Ce n’est pas tout à fait par hasard que l’on prend Don Giovanni en exemple, il existe quelque lien entre les deux figures, on y reviendra.
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3. Type romanesque
Le principe de faire de l’épouvante, du néogothique ou du merveilleux horrifique, comme on voudra, avec la mise à distance qu’implique le changement régulier de narrateur (selon celui qui rédige la lettre ou le journal intime), laissait entendre un projet un peu plus ambitieux et m’a donc décidé à la lecture.
Acte II, scène 4 (suite)
La conversation des contrebandiers vient sur José.
Carmen de Bizet ; Acte II, scène 4. A Milan en 1955, Herbert von Karajan retient, en coupant comme il est de coutume dans les dialogues (hélas) - néanmoins raisonnablement -, la leçon d'« Alcalá » pour la chanson hors scène et a cappella du dragon. A l'époque où la tradition de la langue originale commence à peine à émerger, à commencer avec des chefs rigoureux comme Karajan (traité de cinglé par Toscanini pour avoir joué Pelléas et Mélisande à Turin en français), on peut à bon droit louer la qualité, la définition et la clarté de la prononciation de Giulietta Simionato et de Giuseppe Di Stefano, pourtant rompus à de tout autres exercices, et guère formés pour cela à l'origine. Version très vivante et savoureuse (avec Michel Roux en Escamillo-Lucas). Disponible pour trois francs six sous chez Walhall.
CARMEN.
Partez sans moi… j'irai vous rejoindre demain… mais, pour ce soir, je reste…
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