Carnets sur sol

Lorsque nous découvrons Pelléas et Mélisande, nous sommes tous frappés, je crois - et quelle que soit notre adhésion ou notre répugnance -, par le caractère très étrange des paroles échangées.

Cela tient bien sûr à l'écriture de Maeterlinck, parcourue de silences, de répétitions, d'échos, de petits mots apparemment déconnectés du réel mais signifiants. Le clair-obscur, le mystère... il y aurait de quoi dire, et le sujet a déjà été très abondamment traité par d'autres - et même un peu ici.

Mais pourquoi ces personnages paraissent-ils s'exprimer plus étrangement que les autres héros de Maeterlinck, qui recourent pourtant sensiblement aux mêmes procédés ?

La prosodie de Debussy, et singulièrement dans cette oeuvre, nous donne une première clef.

1. Accents

Le plus important, pour le naturel d'une prosodie, repose sur l'accentuation. Pour donner à ces appuis toute leur force, non seulement Quinault écrivait des vers irréguliers, mais en plus Lully modifiait les métriques au fil de ses grands récitatifs.

Sur ce point, Pelléas est assez conforme à la norme : les accents de la langue tombent sur les temps.

[Voir là pour les critères de la diction.]

Essayons de le vérifier avec un contemporain de Debussy qui continue à écrire dans un langage tonal traditionnel (malgré un style protéiforme comme personne), Massenet.

Exemple d'accents : Thaïs de Massenet

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Roger Bourdin (Sebastian 1952).

Malgré la disposition des croches, nous sommes supposément en 4/4. Pour les moins solfégisants d'entre nous, en rouge figurent tous les appuis forts, en orange les appuis secondaires. On constate que tous les accents du texte sont servis par la mise en musique - et lorsqu'ils sont sur un temps secondaire (par exemple le quatrième dans la dernière mesure), la construction rythmique les présente aussi comme point d'arrivée, donc forts (ou une 'levée' importante, pour la deuxième mesure).

En principe, les débuts de phrase atones sont sur un temps secondaire, ou font la moitié de celui-ci (en l'occurrence, les croches aux mesures 2,3,4).

Quelques entrées sont un peu plus difficiles, comme celle-ci (un quart de temps), mais la subtilité est surtout musicale : les appuis linguistiques sont toujours sur les syllabes fortes.

Thaïs de Massenet

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Roger Bourdin (Sebastian 1952).

A présent Debussy :

Pelléas et Mélisande de Debussy : I,1

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Gilles Cachemaille (Dutoit).

On remarque une assez grande fidélité à la langue. La musique se contorsionne souvent entre rythmes binaires et ternaires, parfois au sein du même phrasé, mais c'est en réalité pour permettre des appuis sur les syllabes fortes.

Néanmoins, déjà quelques discordances étranges : mise en valeur d'accents secondaires ("maintenant") ou de mots normalement atones ("me", alors que situé à proximité du verbe). Cela fait certes sens, mais décale aussi l'accentuation naturelle, avec de petits effets de retards, des moments flottants ou en léger déséquilibre. Premier facteur d'étrangeté, qui passerait presque inaperçu sans le reste.

A suivre...

2. Mélodie

Le cas de la mélodie est plus complexe. Car, dans les œuvres traditionnelles, elle ne suit pas forcément très fidèlement les chemins de la voix parlée.

On peut cependant déterminer deux lignes de conduite possibles :
=> les mélodies mimétiques de la voix parlée :

Le Roi de Lahore de Massenet : premier récitatif de Scindia

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Vladimir Stoyanov (Viotti).

On le voit nettement : beaucoup de notes répétées, dans un ambitus court, plutôt dans le grave, et progressivement élevées au fil de la colère et des révélations.

Second cas :
=> les mélodies paraissant naturelles (voire prévisibles), car fondées sur des enchaînements musicaux évidents (arpèges sur des successions harmoniques simples, par exemple) :

Iphigénie en Tauride de Gluck : récitatif & air de Pylade

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Yann Beuron (Minkowski) - avec une petite appoggiature non écrite (mi pour ré) sur le dernier accord.

Ici, chaque réplique est constituée quasi-exclusivement des notes de l'accord (dans des rapports de type dominante-tonique, donc la base du langage tonal, très facile à suivre d'oreille), ce qui la rend naturelle musicalement et, s'appuyant sur les accents prosodiques de la langue parlée, donne l'illusion d'épouser la mélodie de la voix parlée (alors qu'on en est très loin).

Dans Pelléas, ce sera évidemment moins facile.

Même si les harmonies sont moins simples que chez ses prédécesseurs, on trouve des moments plus évidents mélodiques, où la déclamation chantée ne fait que « remplir » l'accord de soutien :

Pelléas et Mélisande de Debussy : I,2 (lecture de la lettre)

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Nadine Denize (Karajan studio).

Et effectivement, la plupart du temps le chant des personnages reste tout à fait dans l'harmonie. Evidemment, cela peut contribuer à l'étrangeté, puisque celle de Pelléas reste tout de même profondément singulière.

A cela s'ajoutent différents traitements mélodiques spécifiques :

Pelléas et Mélisande de Debussy : I,3 (prochain orage sur la mer)

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Arlette Chedel, Eric Tappy (Auberson).

• exemple A - Beaucoup de notes répétées, plus que chez la plupart de ses contemporains et prédécesseurs. Debussy est capable de renoncer à la mélodie pendant des mesures entières.
• exemple B - On trouvera aussi un grand nombre de petits intervalles, qui ne créent pas de mélodies, qui bougent à peine de la hauteur de voix initiale, et la plupart du temps dans le bas de la tessiture : comme on le fait dans la voix parlée. Dans ces cas, ces intervalles suivent tout simplement la note la plus proche dans l'accord de soutien.
• exemple C - Certains mouvements mélodiques sont au contraire exagérés. C'est aussi le cas dans les oeuvres traditionnelles, mais leur soudaine apparition dans un contexte plus sobre (voire morne) les rend immédiatement perceptibles. Même pour dire "sombre", personne ne ferait plonger sa voix ainsi, fût-ce en recherchant un effet comique ("sombr-EE").
• exemple D - Par moment, des mélodies (pas forcément des hits non plus) émergent, de façon contraire à la prosodie, comme ici ce balancement "depuis quelque temps", qui ne correspond à rien dans la voix parlée - et ne met même pas en valeur un groupe de mots particulièrement important ou signifiant.

3. Rythme

Après m'être longtemps interrogé sur ce qui faisait la différence de Pelléas, je crois que l'aspect rythmique, bien plus que mélodique (où la fantaisie est certes palpable, mais ne fait qu'accentuer, au sein d'une harmonie mouvante, des procédés préexistants), est déterminant.

Faust de Gounod : acte II

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Roger Bourdin (Beecham).

A l'époque de Pelléas, le langage rythmique standard n'est pas au delà de ceci. Au maximum des triolets (ici, fait rare, sans appui initial sur le temps), utilisés de façon très mesurée et ponctuelle, et des valeurs qui se dédoublent gentiment en suivant la logique de débit du discours. Les doubles-croches voisinent en général avec des croches pour compléter un temps, les croches avec des noires, etc. En France, sauf chez les imitateurs de Wagner, pas de formules syncopées, de tenues bizarres, de cohabitations entre rythmes très brefs et très longs...

Dans Pelléas, il en va un peu autrement :

Pelléas et Mélisande de Debussy : II,2

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Henri Etcheverry (Desormière).

Les rythmes sont plus difficiles, les successions de paradigmes brutales. Des valeurs très différentes (courtes-longues, binaire-ternaire) sont juxtaposées, parfois fugacement, parfois martelées.

Pelléas et Mélisande de Debussy : II,2

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Armand Arapian (Casadesus).

Debussy superpose volontiers le binaire et le ternaire, mais aussi dans le sens inverse de la coutume : ici, on voit le binaire à la voix, en plus en rythmes doubles, ce qui fait du 4 pour 3 au chant, discordance inhabituelle dans ce sens - généralement, on trouve essentiellement du 3 pour 2.

Pelléas et Mélisande de Debussy : II,2

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Michel Roux (Inghelbrecht 1962).

Sans cesse dans la partition, le binaire et le ternaire se côtoient, comme si Debussy bousculait la musique pour placer ses mots. Le but est sans doute d'approcher les fines variations de débit de la voix parlée, mais cela produit une forme d'instabilité étrange dans la musique. Cela peut se faire successivement (premier exemple), simultanément entre chanteur et orchestre (deuxième), ou, plus troublant, au sein de mêmes phrasés comme ici. La même phrase voit se succéder, et sur des temps aléatoires, les deux métriques. Avec des durées parfois assez différentes, on ne passe pas forcément de croches binaires à des croches ternaires.

Ce télescopage de valeurs crée une impression de prosodie mouvante, insaisissable, des mots qui semblent se ramasser pour entrer dans la musique, ou une musique qui se distend pour laisser passer les mots. Les appuis deviennent plus imprévisibles.

Je crois qu'on tient là le principal facteur d'étrangeté de Pelléas, paradoxalement (vraisemblablement) voulu pour s'approcher des infimes variations de la parole véritable, mais qui mis en musique paraît redoutablement instable.

4. Interprétation

Je crois que les interprètes constituent potentiellement un facteur aggravant de cette bizarrerie.

Deux options s'ouvrent à eux.

a) Respecter scrupuleusement ce qui est écrit. Etant peu habituel, cela les oblige à une sorte d'ânonnement solfégique, qui paraît encore moins naturel. On trouve cette tendance par exemple dans l'enregistrement de Desormière (même si Henri Etcheverry n'est, de loin, pas le plus touché).

b) Prendre ses libertés avec le rythme. La plupart des chanteurs le font, par faiblesse solfégique ou par volonté de donner la priorité à l'expression. Michel Roux le fait avec beaucoup de bonheur, tout semble parfaitement évident avec lui. Il ne change pas forcément grand'chose, mais il gomme un peu le fossé entre binaire et ternaire, dispose de petites irrégularités (selon le "poids" des mots) lors des grands aplats de rythmes identiques.

A mon humble avis, non seulement la seconde solution est plus facile à réaliser et plus agréable à entendre, mais elle est plus respectueuse de l'esprit général ; il est tout à fait évident que Debussy a voulu une oeuvre où le texte avait un rôle primordial ; il n'y a aucune raison de le corseter, alors qu'il a essayé d'approcher la flexibilité désinvolte de la langue parlée.
On peut sans doute défendre une position inverse, mais je vois plutôt ces rythmes très précis comme l'essai de la traduction d'une parole libre, et non comme un raffinement musical qu'il s'agirait de respecter absolument au même titre que l'harmonie. Si l'on veut respecter le texte, on est de toute façon obligé de tordre légèrement le solfège, quel que soit le degré de complexité de l'oeuvre originale. Alors pourquoi en exempter Pelléas, à son détriment qui plus est ?

5. Méditations

Que conclure que cette aventure hardie ?

Pelléas sonne différemment, c'est un fait, et je ne peux pas apporter de réponse certaine sur une volonté d'étrangeté poétique ou d'imitation (pas tout à fait réussie) de la langue parlée.
A la fois proche et discordante, la prosodie de Pelléas contribue en tout cas considérableement au pouvoir de fascination de cette oeuvre et de son texte.

Cela ne se fonde pas tant sur les accents (moins systématiques, mais très respectueux de la langue) qu'on aurait pu l'attendre. La mélodie a effectivement ses particularités, tantôt absente, tantôt émergeant sans cause ou sans lyrisme ; son contour peut être minimal ou outré, selon les moment (jamais "vocal" au sens glottophile, en revanche).
Mais l'essentiel repose sur l'intrication de rythmes précis où se mêlent de façon très troublante binaire et ternaire, juxtaposés, simultanés ou mêlés, qui, bien loin d'approcher la vérité de la parole naturelle, crée une forme de roulis particulièrement déstabilisant.

Volontaire ou non, voilà qui concorde idéalement avec les révélations obscures, les silences éloquents, les lyrismes sans prégnance et les trivialités sublimes qui caractérisent Pelléas et Mélisande.