Carnets sur sol

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samedi 28 février 2009

Musique, domaine public - XLIII - Heinrich MARSCHNER, un gros bouquet de lieder

Même si les sites d'écoute gratuite et légale en flux, parfois très bien servis comme MusicMe.com, Jiwa.fr ou Deezer.com rendent un peu caduque l'entreprise de la bibliothèque libre de droits et a quelque peu freiné nos efforts, il est des situations qui rendent indispensables la mise à disposition du public. (Ainsi que son commentaire...)

En l'occurrence, les lieder de Marschner ne disposant d'aucune monographie au disque, il n'était pas possible de passer outre.

Vous pouvez télécharger directement l'ensemble d'enregistrements historiques à partir de notre compte :

Suite de la notule.

vendredi 27 février 2009

Die Gezeichneten par Nikolaus Lehnhoff - la fausse réhabilitation, IV : enjeux et réalisations dans le deuxième acte

Premier tableau

Le deuxième acte, moins gravement coupé, se divise en deux entités : le dialogue de Tamare (le séducteur) avec le Duc Adorno [1] (l'Autorité) à propos du don de l'Ile d'Elysée et de la conquête impossible de Carlotta, puis la grande scène de peinture à l'atelier de celle-ci, en présence de Salvago.

La première partie est traitée de façon très traditionnelle par Lehnhoff : les représentants des bourgeois, tassés dans le coin jardin de la scène comme depuis le début de l'action, intimidés des palais qu'ils sont amenés à fréquenter, aussi loin que leur colère éclate. Puis l'entretien au bord du corps de la statue, sans accessoires. Adorno porte une collerette en papier plus anglaise qu'italienne (et stylisée de façon un peu grossière), ainsi qu'un costume assez ouvertement seizième - on songe aux portraits des Hawkins, par exemple.
Cette section fonctionne tout à fait bien, soutenue par le visuel - les tirades psychologiques sont plus longues au disque, évidemment.

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Extrait du second tableau.

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Les enjeux du second tableau

La seconde partie opère le choix discutable de changer la séance de psychanalyse sauvage [2] en scène d'initiation amoureuse ratée, ce qu'elle est indubitablement, mais qui est très réducteur. Car si Carlotta, dans un malaise qui semble cependant véritable - vu l'indice du tableau aux mains -, tombe dans les bras de Salvago, cela n'a pas pour implication unique qu'elle cherche à déniaiser le difforme. Tout d'abord, il ne faut pas escamoter la dimension de manipulation, pourtant trop soulignée par la mise en scène à l'acte I, le soupçon terrible qui pèse sur la jeune fille et qui ne peut véritablement être éclairci. L'intérêt pour l'achèvement du tableau est-il, comme maint signe le laisse entendre dans cette scène, premier sur tout autre, au point qu'elle puisse se donner en partage pour livrer un chef-d'oeuvre qui ne soit diminué en aucune façon ? Ensuite, le geste paternel de Salvago [3], ému de la compassion (ou de la belle simplicité d'âme) de la jeune fille, doit-il nécessairement être interprété à la façon de Tamare, comme un geste d'impuissance ? Salvago, dont le nom même traduit le caractère débridé (et même profondément pervers, avant le lever de rideau à l'acte I, contemplant les résultats des rapts qu'il a initiés), aussi bien dans le méfait que dans la générosité et le repentir, se trouve ici altéré, et dans un univers où le rapport de force, amical, amoureux, politique est omniprésent, accepte de différer sa victoire, de respecter l'objet qui l'a relevé de sa fonction de repoussoir secret.

La musique, à ce moment, d'un élan presque puccinien, me paraît assez soutenir mon hypothèse premier degré. Cette distance tendre est par ailleurs d'un caractère si élevé, et si touchante par sa naïveté, dans un univers dramatique et même musical si enclin à la lascivité, qu'il paraît difficile de la nier, et en tout état de cause dommage de la gâcher.

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Le second tableau sur scène

Lire la suite.

Notes

[1] La majuscule à Duc s'impose, c'est quasiment son prénom...

[2] C'est en tout cas l'impression qui ressort fortement de la discussion à bâtons rompus dans l'atelier, où Carlotta met à distance l'ensemble de sa vie et plusieurs noeuds de sa personnalité.

[3] Lorsque Carlotta, prise de malaise, s'effondre dans les bras de Salvago en se recommandant à lui, le livret indique que celui-ci se tempère et dépose seulement un baiser sur son front.

Suite de la notule.

mercredi 25 février 2009

Die Gezeichneten par Nikolaus Lehnhoff - la fausse réhabilitation, III : le premier acte

(Note : Il faut croire que la mort réveille plus qu'autre chose, beaucoup de contributions aujourd'hui. Comme elles sont déjà enfouies, liens directs : )

  1. Un droit détonant
  2. Droits d'auteurs : du neuf
  3. La profession de foi de CPO


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L'ensemble des contributions de Carnets sur sol autour des Gezeichneten, dont l'ensemble des volets de cette série, se trouvent désormais regroupés dans une catégorie à part, il suffit de descendre dans la page pour retrouver les articles.

(Puisqu'on a déjà traité la question de la distribution, on se limitera à la mise en scène qui est notre objet principal ici.)

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Premier acte

Le premier acte se tient fort bien, très proche du texte : groupes des personnages éclatés sur l'immense plateau, grands seigneurs stylisés regroupés en tas de conspirateurs exubérants, conversation tempêtueuse partout. Les différents moments étant à chaque fois bien rythmés par des déplacements (notamment de Carlotta au sommet de la statue).

Toutefois, l'apparition de Carlotta affublée d'une badine assortie à son cuir noir déplace considérablement le centre de gravité du personnage vers la manipulation et la domination - ce qui n'est pas le cas dans le texte, infiniment plus insaisissable, tour à tour fragile et ingénue ou ensorceleuse et désirante.

Autre réserve majeure, les coupures invraisemblables, parfois de quelques secondes (!). Les merveilleux ensembles des chevaliers où les jeunes nobles de Gênes délibèrent pour se sortir du mauvais pas sont impitoyablement écartés. On a déjà signalé que les personnages comiques (mais qui ont une fonction, au troisième acte, autre que l'allègement) de Martucci et de Pietro étaient totalement supprimés.

La fin de ce premier acte, cependant, constitue un moment grâce assez rare dans les mises en scène d'opéra, et mérite d'être vu. Carlotta, au sommet du crâne renversé, évoque la vision de Salvago baigné dans la lumière du crépuscule (du matin), tandis que celui-ci, qui avait jeté les atours qui dissimulaient sa difformité, d'abord prostré, marche lentement vers les lumières qui se chargent d'or. Le sommet tient bien sûr dans les élans de Carlotta vers ses aigus glorieux (Sonne, « soleil » par deux fois ; riensenhaft, « gigantesque » surtout ; et (das trunkene) Auge, «l'oeil (enivré) » ), secondée par un lyrisme orchestral généralisé - qui, pour ceux qui n'écoutent pas une version Zagrosek, ne se limite pas, loin s'en faut, à un flot majestueux de belles cordes pucciniformes. C'est alors que mimant Salvago, et faisant d'une certaine façon corps avec sa vision et avec son tableau - plus qu'avec lui -, elle lève les bras tandis que les vagues orchestrales déferlent et qu'une faible lumière chaleureuse et éclatante la recouvre.

Très beau texte poétique de surcroît, mais n'insistons pas sur le sujet, ce n'est pas le propos (assez vaste comme cela), et goûtez plutôt l'extrait vidéo que nous plaçons à votre disposition :




Suite de la notule.

La profession de foi de CPO

Et son joli logo métaphorique :

[1]

En allemand.

Et en anglais.

(Lire en particulier le dernier paragraphe. Oui, ça soulage, que les Histoires de la Musique s'en prennent enfin comme il se doit pour leur paresse, leur suivisme et leur idéologie jamais vérifiée dans les partitions hors panthéon.)

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Toutefois, le secret de leur (dés)équilibre budgétaire reste un mystère pour nous, on se promet d'enquêter à l'occasion pour éclairer notre lanterne.

Notes

[1] A gauche, la courte branche du Grand Répertoire, bien assise sous la lourde pierre des Grands Interprètes qui lui est solidement attachée. A droite (du côté des trois lettres du label), la longue branche du répertoire à découvrir, servie par des interprètes de moins de poids aux yeux de la Renommée. Et le sain équilibre du système permis par cette petite plume...

Droits d'auteurs : du neuf

A l'heure où la Commission Européenne se prépare sérieusement à prolonger les droits voisins (donc des interprètes), c'est-à-dire à rendre inaccessible tout le patrimoine discographique d'après 1958, il est temps de proposer une petite mise à jour de notre synthèse sur le sujet, notre bréviaire pour la constitution d'une bibliothèque d'enregistrements libres de droits - qui mériterait peut-être la constitution d'un projet comme IMSLP.

C'est par ici : http://musicontempo.free.fr/droits.html .

Le nouveau réside dans le chapitre 2.2 et dans l'ajout du chapitre 9.

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Un mot sur ce qui se prépare : contrairement à ce qui s'est fait en France, en incluant les années de guerre dans les 70 ans de protection post-mortem (pour protéger la veuve et les enfants, qui ont en effet tout leur temps...), il se pourrait ici que la décision soit rétroactive.

On s'explique.

Suite de la notule.

Un droit détonant

Où il est question de saint faux-nez et d'artillerie bénite.

Suite de la notule.

mardi 24 février 2009

Die Gezeichneten par Nikolaus Lehnhoff - la fausse réhabilitation, II : les choix

Ces aimables prolégomènes ayant été achevés, la mise en scène elle-même.

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Aspect scénique

Avant toute chose, il faut reconnaître que le dispositif de la statue, et le décor de manière générale, avec ces galeries ouvertes qui observent la scène, sont de toute beauté. Et même profondément adéquats.

Cette statue hellénistique démesurée et brisée évoque bien évidemment l'ère décadente, mais sert surtout tout au long de l'oeuvre de support. Ainsi le badinage amoureux se fait-il sur ce corps dénudé et déformé par l'érosion - on ne peut décider si marcher sur ce ventre doit être considéré comme troublant, ou bien évoquer le soubassement constant de la difformité de Salvago. Et, de même, Carlotta asseoit sa domination intellectuelle et émotive (toujours paradoxale) depuis le crâne renversé de la statue.
La main encore rattachée au corps tient lien d'évocation du tableau caché de Carlotta. L'usage de la main à terre pendant la bacchanale du III est sans doute moins heureux, mais s'inscrit dans ce désir de ne pas faire du décor qu'un support visuel qui évite la littéralité et stylise de façon un peu poétique les situations.

Bref, le décor de Raimund Bauer et son usage par Lehnhoff est admirable, le gros point fort de la mise en scène - de quoi, sinon approfondir le livret, du moins nourrir la réflexion d'autres mises en scène à venir. La littéralité scénique, le prosaïsme ou la laideur auraient été terribles à supporter ici.

De ce point de vue, on connaît de toute façon la valeur de Lehnhoff, l'assurance d'une direction d'acteurs précise et d'atmosphères évocatrices.

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Déplacement de concept

Nikolaus Lehnhoff fait le choix de présenter la difformité de Salvago comme purement sociale, c'est-à-dire comme un jugement moral porté sur une différence qui n'est pas apparente. On le voit ainsi se travestir durant l'ouverture, en contradiction avec le propos du Prélude, mais il est de tradition depuis longtemps d'occuper l'oeil pendant les débuts de spectacle. Il serait donc déprécié pour ses penchants invertis, ou du moins son caractère insaisissable.


Une fois n'est pas coutume, pour nous faire gagner du temps (c'est toujours ça de dérobé à la Mort, diront les plaisantins), un extrait du site maudit qui s'est par ailleurs nettement amélioré en matière éthique.


Suite de la notule.

Comment ça marche ?

Deux petits liens pour expliquer la vie aux lutins ingénus.

  1. Comment le curseur de votre souris se déplace-t-il aussi vite ?
  2. Comment le volume de votre chaîne peut-il être augmenté sans abîmer le son ?

Die Gezeichneten par Nikolaus Lehnhoff - la fausse réhabilitation, I : l'influence

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Etat des lieux

Les Gezeichneten de Schreker, malgré un retour régulier sur les scènes et une reconnaissance assez unanime des esthètes (et accessoirement de la critique), demeure un opéra assez confidentiel, qui n'a pas atteint la diffusion des grands opéras de Richard Strauss - dont un grand nombre est pourtant de moindre valeur, assez objectivement.
Il est vrai qu'un nom méconnu du grand public, un opéra relativement long, un orchestre pléthorique, des rôles difficiles à tenir et une distribution très nombreuse sont des handicaps très sérieux. S'il s'agissait d'un opéra d'une heure avec quatre personnages et orchestre de chambre, on pourrait le coupler avec une version réduite de L'Heure Espagnole.

Par ailleurs, il est devenu très difficile de se procurer l'oeuvre si l'on désire trouver son livret (même pas d'Avant-Scène, naturellement...).

Un petit rappel sur la discographie, qu'on avait en partie abordée dans ces pages. D'un point de vue strictement commercial, on été publiés :

Suite de la notule.

dimanche 22 février 2009

Du nouveau sur _Diaire sur sol_

... et c'est par ici.

En guise de retour après de menus soucis pulmonaires.

(Mais non, bédigas, Brünnhilde n'est pas trop lourd pour moi, vous ne comprenez rien aux interprétations de référence.)

jeudi 19 février 2009

Wagner en français, exemple - L'Annonce de la Mort

CSS avait déjà évoqué la question des traductions chantables de Wagner, qui ont longtemps été le moyen principal de connaissance de ses oeuvres en France. On avait aussi rappelé, à cette occasion, la date très tardive des créations françaises de certains opéras moins accessibles (jusqu'à 1914 pour Parsifal !).

Seulement, les témoignages sonores sont rares, se limitant à quelques tubes de l'ancienne époque, gravés sur microsillons. On avait tout de même proposé en téléchargement les lectures de Germaine Lubin, mais la qualité de la diction laissait grandement à désirer, l'une des rares gloires de cette époque à ne pas être irréprochable sur ce point. Comme les lutins pratiquent le Wagner exotique pour le loisir, on se propose de montrer de façon informelle un aperçu de la couleur possible du Ring ainsi transplanté.

Débutons avec l'Annonce de la Mort, dans Die Walküre (quatrième scène de l'acte II).

Suite de la notule.

mercredi 18 février 2009

Sérieux n'importe-quoi

La sélection de CSS aujourd'hui : un joli site reprenant des études scientifiques réelles en les agençant de façon récréative (l'original l'étant souvent déjà). Très divertissant.

On y trouvera même mention d'une étude déjà mise à l'honneur sur CSS.

lundi 16 février 2009

Paris stigmatisé

Etat des lieux de l'offre musicale lyrique et fuites (enthousiasmantes) sur les saisons de Nicolas Joel à l'Opéra de Paris. (De la folie pure, pour être plus précis.)

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Situation

Quoi qu'on en dise - et Dieu sait que les esthètes adorent ratiociner sur le passé - on vit réellement un âge d'or en matière musicale, y compris en matière d'opéra. Peut-être pas pour la création en elle-même, mais pour la diversité, la qualité et l'accessibilité de l'offre.

La qualité, on l'a déjà évoquée : le niveau orchestral a considérablement augmenté (les spécificités locales s'étant partiellement effacées, mais pas nécessairement pour le pire !), il reste toujours de grandes voix en petit nombre (comme à chaque époque, les médiocres et les affreux étant toujours présents eux aussi), peut-être moins de voix parfaitement saines et haut placées (la manière de parler a évolué, et surtout l'usage de plusieurs langues étrangères rend considérablement plus difficile l'apprentissage et l'exécution), mais en tout cas des interprètes infiniment plus subtils théâtralement.

L'accessibilité, elle, est très nette : tarifs réduits pour les jeunes et les demandeurs d'emploi, bons plans de dernière minute, absence d'exigence dans la plupart des théâtres du monde d'une tenue particulière, et surtout le disque ! Le disque qui couvre un répertoire toujours plus vaste, devenu extrêmement facilement disponible avec les médiathèques et l'Internet, pour toujours moins cher.

Justement, la diversité de l'offre est elle aussi croissante - du moins dans l'Eldorado de l'Opéra, à savoir une poignée de pays d'Europe occidentale et nordique, les seuls lieux où l'Opéra ne se limite pas à la resucée d'un fonds de répertoire Mozart-Rossini-Verdi-Puccini-etparfoisWagner en boucle. (Les programmations américaines sont généralement terrifiantes, sans parler des pays fortement isolés comme les slaves orientaux, concentrés sur leur répertoire joué de façon tout à fait provinciale, ou des pays sans tradition opératique - cf. la programmation effrayante de l'Opéra d'Istanbul, pourtant si proche...) Les théâtres de jadis jouaient largement leur répertoire national propre, plus quelques grands titres internationaux importés. L'apparition de la radio a favorisé l'exploration très exhaustive du répertoire national négligé, mais toujours dans les mêmes limites géographiques (et parfois temporelles, ne serait-ce qu'eu égard aux contraintes de style et de date du premier opéra composé dans la langue...).
Aujourd'hui, dans ces pays privilégiés, on s'efforce dans chaque théâtre de produire aussi des choses originales, peu jouées, des recréations de diverses époques en langues diverses.

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Saison prochaine

Et il semblerait qu'à Paris, après une ère Mortier riche en découvertes, certes limitées aux goûts de son directeur, s'ouvre comme nous l'espérions une autre période faste. [Parce que même en province, on reçoit la radio, et que cela peut remettre à l'honneur des compositeurs, créer un climat favorable à de nouveaux enregistrements ou ouvrages, fluidifier la circulation de témoignages anciens, etc.]

Nicolas Joel serait plus consensuel, on le savait, et indubitablement un grand défenseur du répertoire français négligé du XIXe siècle. Il avait, semble-t-il, pensé depuis longtemps à remonter les Huguenots de Meyerbeer, oeuvre mythique s'il en est du répertoire national, dès qu'il en aurait les moyens.

Cela se confirme dans les informations qui sont parvenues jusqu'à nous, et cela s'étend même de façon très appétissante à des oeuvres majeures du XXe siècle qu'on ne savait pas dans ses bonnes grâces, et qu'on doit à ses nouveaux moyens, à son bon goût ou à sa lucidité d'être, manifestement, bientôt programmées.

La saison à venir n'est plus un secret pour personne. Parmi les choses un peu rares, on peut relever côté français Mireille de Gounod (un manifeste en ouverture de saison !), la reprise de Platée vraiment devenue une production culte et totalement entrée au répertoire, du moins tant que l'équipe Minkowski-Pelly la porte ; côté italien, Andrea Chénier de Giordano, type d'oeuvre classée vériste (et qui ne l'est que musicalement) qu'on ne voit en effet guère en France, et la Donna del Lago de Rossini, festival glottique manifestement distribué à des spécialistes de premier ordre (DiDonato, Barcellona, Flórez et Meli, dirigés par Roberto Abbado) ; et une belle nouvelle un peu inattendue du côté allemand, puisqu'on disposera, outre de l'ébauche d'un Ring, ce qui ravira sans doute beaucoup de monde, d'une Tote Stadt de Korngold (où l'on nous promet Riccarda Merbeth, Robert Dean Smith et Stéphane Degout dirigés par Pinchas Steinberg !), oeuvre désormais au répertoire des maisons germaniques et parfois jouée en France, mais pas à Paris, et d'une reprise du récent Faust de Philippe Fénelon, une belle réussite bien dans l'héritage germanique XXe. Billy Budd est également prévu.

Par ailleurs, Joel semble distribuer de façon plus luxueuse et plus régulière que Mortier (qui faisait selon l'intérêt qu'il portait à l'oeuvre), et l'on verra notamment sur place, parmi d'autres exemples, Waltraud Meier, Matthias Goerne (ou Vincent Le Texier selon les sources) et Hartmut Haenchen pour la reprise de Wozzeck ; Werther avec en alternance Álvarez et Kaufmann (plus Koch, Plasson et Jacquot) ; une Sonnambula dirigée par Pidò et mise en scène par Marelli (accessoirement, on y entendra Dessay et Pertusi, ce qui n'est pas plus mal), etc.

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Promesses enivrantes

Mais le plus fort reste à venir. On nous promet de monter pour la première fois à Paris quelques-uns des plus grands opéras jamais composés. (A côté, faire Cardillac et Louise avec des reprises, c'était presque mesquin, pour donner une idée !)

A présent, reste à voir ce qui sera tenu et ce qui ne pourra se réaliser.

Suite de la notule.

dimanche 15 février 2009

Assortiment spirituel

Tiré de l'ouvrage de Vincent Lajoinie Le basson n'est pas contagieux (plus récemment auteur d'une suite lyrique pour grand satire : Le ténor provoque des maladies graves).

Comme il est de nécessité dans ce genre d'ouvrage, tout n'est pas au même niveau d'inspiration. Mais la langue en est savoureuse, et l'érudition de façade, mêlée à un goût assez raffiné du calembour, franchement plaisante.

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PAIN

Suite de la notule.

samedi 14 février 2009

Carnet d'écoutes - Vincent d'Indy, Gabriel Pierné et Henri Rabaud à l'orchestre

En ce moment...

Tiré du disque Pierre Dervaux / Philharmonique des Pays de Loire (trois CDs d'Indy, Pierné et Rabaud).

=> D'Indy : Wallenstein. Des scènes tirées de la Trilogie de Schiller : « Le camp de Wallenstein », « Max et Thécia », « La mort de Wallenstein ». Beaucoup de pompiérisme pseudo-wagnérien. On est loin du recueil de vertus wagnériennes de Chausson dans sa Symphonie en si bémol ou son Roi Arthus, avec ces chants fondateurs, ces harmonies fuyantes et généreuses, ces lignes vocales insaisissables et poétiques.

Suite de la notule.

Sophie Arnould - II - Arnoldiana et autres fables


Sophie Arnould doit aussi sa célébrité à son esprit, dont les traits ont pu fasciner ses contemporains. On trouve même trace d'un étrange ouvrage dont l'objet était de recenser les pointes attribuées à la brillante Demoiselle de l'Opéra. En 1813, plus de dix années après la mort de l'actrice, paraît ainsi de façon semi-anonyme (par l'auteur du Biévriana, qu'on identifie aisément comme Albéric Deville) un volume intitulé Arnoldiana, ou Sophie Arnould et ses contemporains, catalogue plus ou moins habile d'anecdotes piquantes, de réparties et de bons mots.

Evidemment, sorties de leur contexte, ces fulgurances restent assez peu amusantes, mais semblent porter la mémoire d'un esprit d'une vivacité qu'on a peine à laisser se flétrir avec l'oubli.


Que le genre en lui-même du recueil de saillies - qui ne prennent sens qu'en contexte - soit facilement un peu plat et superficiel, l'auteur en a conscience, le fait savoir en avant-propos, et surtout le compense avec une notice assez complète sur l'Opéra et surtout sur la vie de Sophie Arnould, qui est l'une des sources du travail biographique des Goncourt.

Le compilateur retient surtout beaucoup de remarques lestes : à propos d'Albaneze [sic], castrat napolitain, elle aurait répondu ainsi à une dame qui en était éprise : "Il est vrai, dit Sophie, que son organe est ravissant ; mais ne sentez-vous pas qu'il y manque quelque chose ?". Ou encore Mlle Beaumenard, recevant d'un fermier général une rivière de diamants qui descendait fort bas : "C'est quelle retourne à sa source", observa Sophie.
Et même de plus explicitement grivoises : une actrice de l'Opéra [1] vivait avec un joueur qui lui mangeait tout ce qu'elle gagnait. Sophie, la voyant souvent recourir aux emprunts, lui dit : - Ton amant de ruine, comment peut-tu rester avec lui ? - Cela est vrai, mais c'est un si bon diable ! "Je ne m'étonne plus, reprit sa camarade, si tu t'amuses à tirer le diable par la queue."

Le recueil est-il vraiment à sa gloire, c'est autre chose... Il joue aussi du stéréotype de l'actrice dépravée, ce que sa biographie confirme d'une certaine façon, entourée de nombreux soupirants et amants, vivant de façon un peu plus constante une liaison orageuse avec le premier à la perdre et à la mener dans le monde, Monsieur de Lauragais.

Lire la suite.

Notes

[1] Notez bien le titre qu'on donnait aux chanteuses françaises. Mireille mit uns !

Suite de la notule.

Waltraud Meier, portrait

Morloch est revenu. Et ça ne rigole pas.

jeudi 12 février 2009

Nielsen, les trois premières symphonies

Pourquoi en parler ?

Les symphonies de Nielsen sont très peu fêtées, du moins jusqu'à une date récente, en France, et leur connaissance se limite très souvent aux plus modernes (et très intéressantes) Quatrième et Cinquième, fascinantes, qui se défendent très bien d'elles-mêmes. Mais qui éclipsent un début de corpus d'intérêt tout à fait majeur, pour d'autres raisons. Peut-être plus attachantes et séduisantes, les premières symphonies font valoir un élan, une forme de spontanéité très travaillée, si ce n'est tarabiscotée ; elles ont pour elles les vertus de la surprise et de la poussée roborative, elles réjouissent et tiennent émerveillé tout à la fois.
C'est pourquoi on pense qu'il faut peut-être en parler un petit peu. Et de façon plus urgente que les trois dernières, car elles ne trouveront pas aussi facilement défenseurs - elles sont nettement moins novatrices.

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Nettement moins connues que les 4 et 5, les trois premières symphonies de Nielsen portent encore le sceau de la musique scandinave romantique, dans un ton, particulièrement pour les deux premières, encore commun à ses prédécesseurs Grieg et Borgstrøm (l'un représentant la musique à programme et l'autre la musique 'pure'), même si les innovations formelles sont déjà indéniables. Par exemple dans les tournures mélodiques peu évidentes des deux premiers mouvements de la Deuxième. La préoccupation première de Nielsen étant souvent le rythme.

Dans ces premières symphonies, l'influence du folklore nordique tisse le lien avec toute une parenté qui débute à Berwald et va jusqu'à un mimétisme assez poussé entre la Première et celle d'Asger Hamerik - qu'on considère la parenté de ton entre le premier, le troisième mouvements de Nielsen et le scherzo du II de Hamerik. L'usage généreux des bois est également en commun - et ces cuivres en accents répétés, typiques d'une conception postclassique de l'orchestre, qui se trouve encore chez Schumann.
L'élan intarrissable - pour ne pas dire inextinguible -, lui, est très proche du meilleur Grieg et du meilleur Borgstrøm, ceux des ouvertures de Peer Gynt ou de Thora på Rimol, urgents, poétiques et dansants. Il parcourt les quatre mouvements, dans une délicieuse fièvre qui rapproche sans doute plus l'esprit de l'oeuvre des Quatrième de Mendelssohn et Schumann que du vingtième siècle explorateur des trois dernières symphonies de Nielsen.


Le début du deuxième mouvement de la Première Symphonie d'Asger Hamerik par Thomas Dausgaard et le Symphonique de Helsingborg - voir la note de CSS sur le sujet.

Le début du premier mouvement de la Première Symphonie de Carl Nielsen par Herbert Blomstedt à la tête de l'Orchestre Symphonique de San Francisco, pour sa seconde intégrale.

On pourra remarquer que la même tonalité n'unifie plus la symphonie, mais dérive d'un pôle à l'autre de l'oeuvre, sans que le compositeur ne se soucie de ce type d'équilibre tout théorique.

Le désordre thématique de la Deuxième, plus dans la mélodie même que dans la forme générale, parcourt les déséquilibres des caractères - les Quatre Tempéraments du titre : ainsi le premier mouvement allegro collerico fait-il succéder des états d'excitation, tandis que le deuxième mouvement au contraire (allegro comodo e flemmatico) collectionne les manques, avec ces rythmes décalés et ces instruments muets.
Cela se lit fort bien dans la partition :

I : en sept mesures, trois états se succèdent (rebonds, lignes frététiques, lyrisme démesuré) ;

II : un mouvement ternaire plutôt optimiste mais claudicant.
Le troisième mouvement, lyrique et distendu, aurait quelque chose du Ruhevoll de la Quatrième de Mahler... sans tension. Quelque chose de très spécifique, une mélancolie... flegmatique en quelque sorte. Enfin, la 'sanguinité' du dernier mouvement se caractérise par un rebond assez joyeux en fin de compte.
Il est vrai que ces Tempéraments ont été inspiré par une suite picturale comique à Nielsen, et qu'il n'y a finalement pas d'intention programmatique forte, surtout un clin d'oeil batti autour des indications de tempo et de caractère qui forment un tout.

La Troisième, bien surnommée Espansiva, se caractérise tout de suite par un ton beaucoup plus brahmsien (mais la Deuxième était déjà très personnelle et bien de son temps), à la fois dans une exubérance musicale qui confine à la profusion et dans une profondeur de ton accrue. Ainsi, tandis que le premier mouvement semble déborder de musique, le deuxième, en écho à la Quatrième de Brahms, débute sur un cor solo qui annonce un mouvement très introspectif. La danse reprend ensuite ses droits sur les deux derniers mouvements, très dansants, plus légers.
L'une des particularités de cette oeuvre est la présence, à l'exemple de la Deuxième de Langgaard qu'elle précède d'un peu plus d'une dizaine d'années, d'une brève intervention lyrique - d'une soprane et d'un baryton, sans texte, à la fin du deuxième mouvement qui prend alors une tonalité pastorale et suspendue, le tournant de la symphonie qui s'éclaire alors nettement. [Les deux chanteurs sont parfois remplacés pour économie respectivement par une clarinette et un trombone.]

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Quelles versions ?

Suite de la notule.

Antériorité et aperture


Bienvenue sur France 24 en anglais, en direct de New York. La seule chaîne où le coaching linguistique est assuré par Jacques Delors.

mardi 10 février 2009

Mise à jour de la liste de liens

Quelques adresses rendues valides, quelques ajouts, quelques modifications (pas de retraits bien sûr).

C'est dans la colonne de gauche.

Paris insensé IV - Boesmans : Yvonne, Princesse de Bourgogne (1er février 2009)

Yvonne enfin, l'étape la plus tentante de notre escapade, est à l'image inversée de Fra Diavolo : un spectacle dont on aurait mille raisons de dire du bien, et qui pourtant ne suscite qu'un enthousiasme modéré.

La musique est très belle, mélangeant une boîte à outils atonale (strates étales, glissandi, tremolandi) avec une ossature de motifs parfaitement tonals ; très bien orchestrée, très chatoyante. Le problème est que cette matière splendide reste toujours à tempo modéré, guère pulsée : toujours splendide, mais toujours la même splendeur d'un acte à l'autre. Passer de la prosodie allemande à la prosodie française n'est logiquement pas un problème pour Boesmans, les deux rythmes étant parents, mais il reste effectivement un flou dans l'accentuation et surtout une vraie lourdeur des « -e » finaux, qui donnent à certains chanteurs un aspect provincial, voire racaillous, peut-être involontaire.

Le texte tiré de Gombrowicz (écrit par Luc Bondy et Marie-Louise Bischofberger) a les caractéristiques d'un texte de Gombrowicz : on utilise de la prétendue subversion (par l'horreur) pour faire en réalité une morale extrêmement rudimentaire (l'indifférence, la cruauté, la stigmatisation, c'est mal). Il pèche surtout par son surplace : au début, Yvonne est une pauvre fille, déficiente ou autiste, dont personne ne veut ; à la fin, Yvonne est toujours la même pauvre fille, dont on se débarrasse. Pas beaucoup d'étapes, guère d'évolution.

La mise en scène de Bondy, secondée par les décors très esthétiques de Richard Peduzzi et la composition parfaitement convaincante (et quelle voix parlée !) de l'actrice Dörte Lyssewski, sert très efficacement le propos, en prolongeant d'ailleurs la confusion temporelle du livret (dont les références sont contemporaines, avec de nombreux téléphones et frigidaires) : le Roi ressemble à un caïd rangé avec son survêtement fluo, aux côtés d'une Reine en robe de soirée mauve et d'un Prince en costume sombre.

Côté interprètes vocaux,

Suite de la notule.

dimanche 8 février 2009

Un bal masqué...

...avec la réalité.

Ô surprise, nous découvrons à l'instant que l'ambassadeur de Pologne se nomme... Tomasz Orlowski.

Le plus drôle, c'est que le chauve sourit.

--

L'Art de la Fugue

... sans musique.

Une fugue pour choeur parlée, où les principes du contrepoint sont appliqués sur des groupes de mots.

La Fugue sur la Géographie d'Ernst Toch, une composition des années trente ici interprétée par l'excellent Junge Chor Aachen, vous fait découvrir les principes des sujets et contresujets... par le voyage. Vous visiterez le lac Titicaca, le fleuve Mississipi, la bonne ville de Mexico, sans oublier Honolulu... attention aux nuances, bouclez vos ceintures.


Une plaisanterie vraiment roborative... et assez pédagogique. Sacrés décadents !





Mise à jour du 19 avril 2009 :

Je vous fournis tout de même le texte :

Ratibor !
Und der Fluss Mississippi
und die Stadt Honolulu
und der See Titicaca ;
Der Popocatepetl liegt nicht in Kanada,
sondern in Mexico, Mexico, Mexico.
Kanada, Malaga, Rimini, Brindisi,
Kanada, Malaga, Rimini, Brindisi.
Ja ! Athen, Athen, Athen, Athen,
Nagasaki, Yokohama,
Nagasaki, Yokohama.


Que je traduis brillamment :

Racibórz !
Et le fleuve Mississippi,
et la ville Honolulu,
et le lac Titicaca ;
Le Popocatepetl n'est pas au Canada,
Mais au Mexique, Mexique, Mexique.
Canada, Málaga, Rimini, Brindisi
Canada, Málaga, Rimini, Brindisi
Oui ! Athènes, Athènes, Athènes, Athènes,
Nagazaki, Yokohama,
Nagazaki, Yokohama.

Je signale également l'existence d'une version anglaise, qui remplace Ratibor par Trinidad et Athènes par le Tibet. Jouée parfois en Amérique (et ce doit être fichtrement amusant à faire).

Trinidad ! And the big Mississippi and the town Honolulu and the lake Titicaca, the Popocatepetl is not in Canada, rather in Mexico, Mexico, Mexico ! Canada, Málaga, Rimini, Brindisi Canada, Málaga, Rimini, Brindisi Yes, Tibet, Tibet, Tibet, Tibet, Nagasaki ! Yokohama ! Nagasaki ! Yokohama !

--

Voici la version originale intégrale, découpée par pupitre :

Sopranes

StadtundundundFlussRatiborder See !  the  Mississippi  the  Honolulu   Titicaca,
Der Popocatepetl liegt nicht in Kanada, sondern in Mexico, Mexico, Mexico !
Kanada Malaga Rimini Brindisi Kanada Malaga Rimini Brindisi
Kanada Malaga Rimini Brindisi Kanada Malaga Rimini Brindisi
Ja, Athen, Athen, Athen, Athen, Yokohama, Yokohama.
[pause]
Rimini Brindisi Brindisi Brindisi Brindisi Brindisi Brindisi Brindisi
Brindisi Brindisi Brindisi Brindisi,
Popocateptl is not in Kanada, sondern in Mexico Mexico Mexico.
Nagasaki, Yo-ko-hama, Nagasaki, Nagasaki, Yokohama, Honolulu
Mississippi, Titicaca
Titicaca Titicaca Titicaca Titicaca Titicaca Titicaca Titicaca Titicaca
Athen, Athen, Athen, Titicaca, Titicaca, Yo-ko-hama, Naga-saki
Ratibor ! und der Fluss Mississippi und die Stadt Honolulu und der See Titicaca,
Ratibor ! und der Fluss Mississippi und die Stadt Honolulu und der See Titicaca,
Der Popocatepetl liegt nicht in Kanada, sondern in Mexico, Mexico, Mexico !
Kanada Kanada Malaga Malaga Kanada Kanada Malaga Malaga
Kanada Kanada Malaga Malaga Kanada Kanada Malaga Malaga
Malaga Malaga Malaga Malaga Malaga Malaga, Ratibor !
und der Fluss Mississippi und die Stadt Honolulu und der See Titicaca,
Mississippi Honolulu Titicaca Titicaca
Kanada Malaga Rimini Brindisi
Rrrrrrrrratibor !

Alti

Ratibor ! und der Fluss Mississippi und die Stadt Honolulu und der See Titicaca,
Der Popocatepetl liegt nicht in Kanada, sondern in Mexico, Mexico, Mexico !
Kanada Malaga Rimini Brindisi Kanada Malaga Rimini Brindisi
Kanada Malaga Rimini Brindisi Kanada Malaga Rimini Brindisi
Ja, Athen, Athen, Athen, Athen, Nagasaki, Yokohama, Nagasaki, Yokohama.
Athen, Athen, Athen, Athen, Nagasaki, Nagasaki
Kanada Kanada Kanada Kanada Malaga Malaga Malaga Malaga
Kanada Malaga Kanada Malaga Kanada Malaga Kanada Malaga
Athen, Nagasaki, Yokohama, Nagasaki, Yo-ko-hama
Athen, Yokohama, Honolulu, Mississippi, Titicaca
Athen, Athen, Athen, Athen
Ratibor ! und der Fluss Mississippi und die Stadt Honolulu und der See Titicaca,
Der Popocatepetl liegt nicht in Kanada, sondern in Mexico, Mexico, Mexico !
Yo-ko-hama, Ratibor ! und der Fluss Mississippi und die Stadt Honolulu und the :lake Titicaca,
Ratibor ! und der Fluss Mississippi und die Stadt Honolulu und der See Titicaca,
Der Popocatepetl liegt nicht in Kanada, sondern in Mexico, Mexico, Mexico,
Mexico, Mexico, Mexico, Mexico !
Kanada Kanada Malaga Malaga Kanada Kanada Malaga Malaga
Ratibor ! und der Fluss Mississippi und die Stadt Honolulu und der See Titicaca,
und der Fluss Mississippi und die Stadt Honolulu und der See Titicaca
Mississippi Honolulu Titicaca Mississippi Mississippi Mississippi Mississippi
Kanada Malaga Rimini Brindisi
Ratibor ! Ratibor ! Ratibor ! Ratibor ! Ratibor ! Ratibor ! Ratibor !
 

Ténors

Ratibor ! und der Fluss Mississippi und die Stadt Honolulu und der See Titicaca,
Der Popocatepetl liegt nicht in Kanada, sondern in Mexico, Mexico, Mexico !
Kanada Malaga Rimini Brindisi Kanada Malaga Rimini Brindisi
Kanada Malaga Rimini Brindisi Kanada Malaga Rimini Brindisi
Ja, Athen, Athen, Athen, Athen, Nagasaki, Yokohama, Nagasaki, Yokohama.
Athen, Athen, Athen, Athen
[pause]
Ratibor ! und der Fluss Mississippi und die Stadt Honolulu und der See Titicaca,
Der Popocatepetl liegt nicht in Kanada, sondern in Mexico, Mexico, Mexico !
Kanada Malaga Rimini Brindisi Kanada Malaga Rimini Brindisi
Yokohama, Honolulu, Mississippi, Titicaca
Athen, Athen, Athen, Athen, Nagasaki, Yo-ko-hama, Athen, Athen
Der Popocatepetl liegt nicht in Kanada, sondern in Mexico, Mexico, Mexico !
Nagasaki, Nagasaki
Kanada Malaga Rimini Brindisi Kanada Malaga Rimini Brindisi
Kanada Kanada Kanada Kanada Malaga Malaga Malaga Malaga
Ratibor ! und der Fluss Mississippi und die Stadt Honolulu und der See Titicaca, :Titicaca.
Ratibor ! und der Fluss Mississippi und die Stadt Honolulu und der See Titicaca,
Der Popocatepetl liegt nicht in Kanada, sondern in Mexico, Mexico, Mexico !
Kanada Kanada Malaga Malaga Kanada Kanada Malaga Malaga
Ratibor ! und der Fluss Mississippi und die Stadt Honolulu und der See Titicaca,
und der Fluss Mississippi und die Stadt Honolulu und der See Titicaca
Mississippi Honolulu Titicaca Mississippi Mississippi Mississippi Mississippi Mississippi Mississippi
Kanada Malaga Rimini Brindisi, Ratibor ! Ratibor ! Ratibor ! Ratibor ! Ratibor ! Ratibor !

Basses

Ratibor ! und der Fluss Mississippi und die Stadt Honolulu und der See Titicaca,
Der Popocatepetl liegt nicht in Kanada, sondern in Mexico, Mexico, Mexico !
Kanada Malaga Rimini Brindisi Kanada Malaga Rimini Brindisi
Ja, Athen, Athen, Athen, Athen, Na-gasaki, Naga-saki.
[pause]
Nagasaki, Nagasaki, Yokohama, Honolulu, Mississippi
Titicaca, Titicaca, Titicaca, Titicaca, Titicaca, Titicaca
Ratibor ! und der Fluss Mississippi und die Stadt Honolulu und der See Titicaca,
Titicaca, Titicaca, Nagasaki, Naga-saki !
Ratibor ! und der Fluss Mississippi und die Stadt Honolulu und der See Titicaca.
Ratibor ! und der Fluss Mississippi und die Stadt Honolulu und der See Titicaca,
Der Popocatepetl liegt nicht in Kanada, sondern in Mexico, Mexico, Mexico !
Kanada Kanada Malaga Malaga
Ratibor ! und der Fluss Mississippi und die Stadt Honolulu und der See Titicaca,
und der Fluss Mississippi und die Stadt Honolulu und der See Titicaca
Mississippi Honolulu Titicaca Mississippi Mississippi
Mississippi Mississippi Mississippi Mississippi Mississippi Mississippi -ssippi
Kanada Malaga Rimini Brindisi, Kanada Malaga Rimini Brindisi
Kanada Malaga Rimini Brindisi, Kanada Malaga Rimini Brindisi
Kanada Malaga Rimini Brindisi, Ratibor !


A présent, les profanes peuvent tout comprendre à la construction thématique d'une fugue - hauteurs exceptées, tout de même.

Un américain élevé loin du continent peut faire rêver le monde

Cliquez ci-dessous pour voir apparaître le portrait de l'homme historique.

Suite de la notule.

samedi 7 février 2009

Paris insensé, III - Fra Diavolo ou L'auberge de Terracine (1830), le 31 janvier 2009

Voilà bien l'exemple d'un spectacle dont on aurait mille occasions de dire du mal, et qui pourtant laisse un souvenir très positif.


Droits : Pierre Grosbois.

Auber n'est déjà pas le plus grand compositeur d'opéra-comique, loin de la maîtrise musicale de Boïeldieu, du charme naïf d'Adam ou du théâtre vigoureux d'Hérold, pour citer ses prédécesseurs directs les plus illustres. Fra Diavolo, de surcroît, n'est pas l'un de ses ouvrages majeurs, loin s'en faut - du sous-Rossini doté d'assez peu de relief -, mal servi par un livret de Scribe manifestement fatigué. Il est vrai que l'oeuvre est assez tôt dans la carrière longue du compositeur.

Devinant que le programmateur n'était pas non sans responsabilité, indépendamment du choix de l'oeuvre, nous avions préparé l'amère suite de reproches suivants, en pensant que l'oeuvre était, à l'image de certaines des meilleures pièces d'Auber, largement portée par la dimension théâtrale réjouissante de ses dialogues - soit qu'il fassent tout de bon l'essentiel de l'intérêt de l'oeuvre (Les Diamants de la Couronne), soit qu'ils lui ménagent des prolongements comiques très bienvenus et charmants (Le Domino noir).

Surtout, l'ensemble du spectacle est considérablement affaibli par la suppression presque intégrale des dialogues. Il faut le rappeler encore et encore, l'opéra-comique n'est pas un opéra sans récitatifs bavards, mais une forme qui comprend texte parlé et musique, sans que l'un ou l'autre soit facultatif. La plupart de ses pièces ne se soutiendraient pas seules, et la musique isolée, de même, perd tout son sens, même en conservant les paroles.
Il y a sans doute une part d'a priori à considérer l'opéra comme un genre uniquement musical, très courant, qui a pu présider à ce raccourcissement du spectacle. Le public n'aime pas les spectacles trop longs, il s'ennuie, il travaille le lendemain, il manque son métro, et c'est une préoccupation bien légitime. Le théâtre, quant à lui, quelle que soit la durée d'une même oeuvre, ne demande pas plus cher pour ses places alors qu'il paie l'électricité et les répétitions. Il paraît donc assez naturel de perpétrer ce sacrilège, pour des intérêts mutuels bien compris - ou par aveuglement esthétique.
Par ailleurs, les deux chanteurs principaux étant étrangers, et malgré un français très appliqué, manifestement un peu attentifs dans les dialogues, il est probablement que le choix de la réduction de voilure théâtrale provienne aussi de là.

Le problème est que l'oeuvre en perd tout son sens : certes, Scribe avait sans doute passé de mauvaises nuits avant d'écrire son livret, ou épuisé son génie au préalable en quelque autre endroit, mais on peut imaginer que l'air de présentation [et ici nous avions prévu la vérification...] de Fra Diavolo ne pouvait intervenir au dernier acte, sans qu'il ait lui-même largement énoncé ses motivations et sa psychologie auparavant, ne serait-ce que pour lui donner un semblant de contenu que l'action lui prête déjà bien peu.

Eh bien non. L'enfilade de numéros musicaux faibles est en réalité prévue dans la pièce, que les dialogues ponctuent en réalité assez brièvement et superficiellement.

Dans notre souvenir (la version Soustrot / Mesplé / Gedda bien célèbre), l'oeuvre était certes nettement moins réjouissante que les deux autres que nous avons citées, et largement moins prenante que Manon Lescaut - Fra Diavolo étant en réalité plus vocal et moins théâtral. Mais nous n'avions pas conservé ce souvenir d'indigence si prononcée du côté du texte.

--

Malgré tout, le frais divertissement moral de l'opéra-comique agit, avec des conditions de représentation aux vertus inégales.

Côté mise en scène, signée par le couple Jérôme Deschamps / Macha Makeïeff, il a beaucoup été souligné l'absence à peu près totale de direction d'acteurs, ce qui est tout à fait exact. Malgré le soin de Sumi Jo à se montrer alerte et à bouger de son mieux lorsqu'on lui en donne l'ordre, malgré le très beau maintien de Kenneth Tarver - les bras en croix et une jamble légèrement ployée derrière l'autre, dans toutes les scènes -, on peut trouver cela un peu suffisant à faire vivre une oeuvre où l'atmosphère sympathique prime sur toute qualité d'écriture...
Beaucoup de littéralité sur un plateau assez nu, quelques idées sympathiques, souvent proches du gag, comme les mouvements des soldats, les têtes enfoncées dans leur habit, qui peuvent soudainement se mettre à danser quelque tarentelle mécanique en symétrie avec les petites paysannes. Dans le même esprit, le tapis roulant couleur locale, qui fait défiler soldats et paysannes en habit traditionnel comme des santons prévus pour Dinorah est assez amusant. Ou encore, et ce sera à peu près tout, les deux compères imprudents de Fra Diavolo, munis de leurs tonneaux en toute circonstance - sauf à les troquer, dans l'auberge, contre les fougères arrosées par les naseaux de l'âne empaillé accroché au mur. Bien qu'assez insuffisant pour soutenir une oeuvre, cela suffit cependant, il faut bien le reconnaître, à mettre des farfadets de gentille humeur.

--

L'étrange Diavolo

Avant d'en venir à l'exécution musicale, un mot sur la musique. Le thème musical de l'incontournable romance fondatrice rappelle évidemment, au moment de l'invocation du Nom, Robert le Diable de Meyerbeer, créé un an plus tard (1831) à l'Opéra de Paris. Mais plus encore, le thème du grand air de Diavolo rappelle de façon un peu saisissante pour qu'il n'y ait pas eu inspiration l'air à l'amour du Pré aux Clercs d'Hérold (Oui, le dieu des Amours / Guette une fillette toujours - 1832).
Mais vu les dates, si inspiration il y a eu, c'est de la part de l'aîné Hérold (Meyerbeer, lui, planchait dans son coin depuis longtemps, peu de production et toujours très soignée), et non d'Auber.
En revanche l'air de la perte des bijoux de Lady Pamela est clairement inspiré, aussi bien pour son contexte que pour sa musique, du Voyage à Reims de Rossini, un compositeur modèle très évident d'Auber pour Fra Diavolo. Et, pour le coup, il y a nette antériorité : la création du Viaggio a Reims date de 1825.


Le début de la Romance de l'acte I.

Autre caractéristique, tandis que Zampa constituait un pastiche de Don Giovanni, Fra Diavolo cite explicitement Othello (Milady à propos de la jalousie de son mari), et en effet à l'acte II le bandit, en faisant exploser les couples au moyen de preuves dérobées, tient bel et bien la place d'un Iago, ce qui est malheureusement peu exploité par la mise en scène.

En fin d'article, on développe aussi d'autres hypothèses sur la réception très mitigée de cette production.

Enfin, Fra Diavolo, le pivot du drame, se présente étrangement à l'acte III comme un brigand sympathique, ce qui était certes sont premier aspect, mais son attitude à la mode de Sherwood, respectant les fillettes, volant les aisés avares, mais recevant dignement les pélerins, laisse quelque peu dubitatif après son comportement de mufle à l'acte II, en compromettant deux femmes honnêtes (ou à peu près) pour sauver son intérêt personnel. Le personnage vogue ainsi d'une extrémité à l'autre de la surface ondoyante du bandit sympathique, sans qu'on puisse très bien s'arrêter sur sa psychologie réelle, qui reste très insaisissable, assez peu cohérente. Alors qu'il est au premier acte l'ami de la morale d'opéra-comique en rappelant à la jeune fille que son honneur a plus à redouter de son galant que de Fra Diavolo, il est pourtant exclu du jeu comme irrécupérable au dernier acte, alors qu'il pourrait fort bien se repentir et prendre l'habit saint qu'il a toujours vénéré. Dans la mise en scène, ce qui est amusant mais très bizarre, il est fusillé (par une armoire de cave à vins) ; l'information ne figure pas sur les livrets qui ne mentionnent rien lorsque de l'arrestation, mais je doute que la mort puisse être infligée de la sorte dans une fin d'opéra-comique à un brigand d'opérette, à moins de vouloir coller absolument à l'histoire de Michele Pezza, qui est de toute façon mort pendu en place publique et non fusillé au détour d'un chemin... [Autre hypothèse amusante : il y aurait pu avoir confusion du côté de la régie avec l'autre Fra' Diavolo, Salvatore Ferreri, bandit indépendantiste sicilien de la première moitié du XXe siècle, effectivement tué par le capitaine des carabiniers.]
Bref, le personnage de roublard sympathique mais peu galant, doté d'un sens moral mais pas amendable est assez peu aisé à appréhender, comme si Scribe n'avait pas su se décider entre plusieurs possibles.

Suite de la notule.

jeudi 5 février 2009

Paris insensé, II - Turqueries de Mozart à Auber (31 janvier 2009)

Dans l'acoustique excellente - proche, naturelle et confortable comme dans l'ensemble de ces petits théâtres à l'italienne - de l'Opéra-Comique se tenait une initiative qui doit être saluée comme il se doit, peut-être bien - mais il ne faut pas le répéter - l'étape la plus intéressante de ces quatre concerts.

Un concert commenté d'une heure à 14h30, au tarif unique de douze euros, dans la grande salle. Sur une heure, il y avait certes au moins la moitié de commentaires, mais précisément, ces commentaires écrits et dits par Agnès Terrier (qui aurait fort bien pu se passer du micro, apparemment, disposant d'une bonne technique théâtrale) faisaient tout le sel du concert. S'adressant à un public de l'après-midi, jeune ou ingénu, peut-être aussi aux touristes venus découvrir l'Opéra-Comique pour quelques sous, ils présentaient à loisir les différentes catégories d'instruments ; mais dans le même temps, c'est un flot de données factuelles solidement documentées, aux antipodes des phrases creuses que tel aurait pu redouter, qui se déployait pour remettre en perspective les pièces entre. Car d'un programme au thème un peu pauvre (peu ou prou : ouvertures et marches orientalisantes de 1780 à 1840...), Agnès Terrier fait un ensemble cohérent, mieux : une page d'histoire. On bénéficiait en outre de commentaires, plus littéraires que musicaux, assez bien sentis - ce qui constitue un exercice toujours périlleux dans le cadre cultuel du concert -, en échappant totalement à l'écueil de l'enthousiasme hagiographique.

Le jeune ensemble de jeunes OstinatO, dirigé par le jeune Jean-Luc Tingaud, présentait les caractéristiques habituelles de ces ensembles constitués de jeunes pas encore intégrés au système : son un peu grêle, quelques erreurs d'intonation, décalages en début de phrase fréquents, cornistes désespérés. On sentait beaucoup de fébrilité chez ces jeunes, manifestement très émus du lieu qui leur était prêté à eux seuls. Par ailleurs, il s'agit aussi d'une structure-atelier, censée servir de tremplin plus que d'aboutissement. Est-ce convaincant, on ne sait. Mais dans le cadre d'un programme d'essence légère, et en parallèle avec des explications, la chose était tout à fait satisfaisante.
Le son paraissait assez emprunté aux ensembles sur instruments d'époque.


Au programme :

Suite de la notule.

mercredi 4 février 2009

Paris insensé, I - Lady Macbeth de Mtsensk, Paris (30 janvier 2009)

Lors d'une escapade imprévue en des temps peu propices, l'équipe farfadesque de CSS a pu assister à quatre concerts en trois jours, pour compenser sans doute une participation bien paresseuse de notre part à la saison bordelaise.

On débuta par Lady Macbeth de Mtsensk, et il faut préciser que nous n'avions, n'ayant l'occasion que depuis peu de pouvoir nous déplacer à Paris, et découvrant une salle après l'autre, jamais mis les pieds à Bastille. La salle répond tout à fait à sa réputation : confortable (pour autant que j'aie pu en juger, sur les marches grâce au providentiel Plan Mortier), assez chaude, une vision impeccable de partout, un orchestre extrêmement présent et détaillé, des chanteurs sans impact physique. Ce serait à changer en salle de concert, tant l'acoustique y est remarquable pour les instrumentistes (peut-être même légèrement flatteuse), et privée de tout contact physique avec le public pour les chanteurs - même des voix amples sonnent lointaines, un peu comme sur un CD EMI des années 80...

L'oeuvre en elle-même, surprise alors même que nous en connaissions déjà plusieurs versions dont le DVD de la même production, nous déçoit en salle, ce qui est toujours un fait exceptionnel... La musique si riche de cet opéra semble tellement 'verticale', se contentant d'aligner (avec un qualité d'écriture incomparable, naturellement) des effets, des ponctuations, des commentaires. Guère de contrechants, guère d'épaisseur musicale propre. Ce qui rend le prosaïsme du livret d'autant plus pénible : pas d'échappatoire du côté de la musique, contrairement à ce que nos écoutes antérieures nous avaient laissé entendre.
Et la dureté extrême de l'atmosphère est telle qu'on finit par s'interroger sur le sens de la démarche d'aller s'enfermer en salle pour se divertir de la sorte. Nous en discutions avec un lecteur de CSS qui se reconnaîtra ; en fin de course, on a l'impression que tout cela est inutile, parce qu'il n'y a aucune vision de l'homme, ou plutôt une seule sans équivoque : malveillant, intéressé, veule et en fin de compte irrécupérable. Finalement, cela nous dit bien peu de choses, tant il n'est pas possible d'écrire une telle musique (ou même un livret) en ayant véritablement cette conception des choses : le noir et blanc est plus subtil au bout du compte, parce qu'il y a au moins deux teintes au lieu d'une...

Sur la mise en scène de Martin Kušej, on ne peut qu'en dire le plus grand bien et l'admirer tout de bon : pour sa mobilité, sa force, sa pertinence, et sa beauté visuelle (malgré le caractère évidemment misérable et répugnant du milieu présenté). Plus encore, les choix qui nous avaient parus plus opaques au DVD se révèlent ici d'excellentes intuitions, avec éclat : ainsi cette cage au plafond bas, transparente, où Katerina est l'objet de la curiosité et de la convoitise d'un monde d'hommes, et constamment sous la surveillance de son beau-père ; ainsi sa perruque Monroe, une mode ces derniers temps qui nous faisait plutôt suspecter le manque de culture opératique des metteurs en scène, toujours prompts à rapprocher d'autres genres leurs références de mises en scène - mais elle est bien, pour ces gens qui l'entourent, un stéréotype.
Surtout, le dernier espace scénique, avec cette apparition progressive des damnés livides, marchant dans l'eau sous la passerelle, aux gestes arrondis et allentis par la lassitude et le désespoir, présente un tableau d'une très grande réussite visuelle. Tout se déroule en-dessous de la passerelle, ce qui permet de surcroît de régler avec une grande efficacité les mouvements de scène, en faisant disparaître dans le fond où derrière les poutrelles les personnages qui n'interviennent pas, au lieu de les laisser en présence où de les faire quasiment se croiser.

Suite de la notule.

Reprise

Après une petite semaine fort éprouvante, retour. Nos excuses aux commentateurs laissés en carafe.

Les envois en poste réelle ou virtuelle ont aussi été différés, pas de panique.

David Le Marrec


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