Carnets sur sol

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jeudi 14 juillet 2011

Carl NIELSEN - Première Symphonie - une version de référence inattendue


Les lutins ont déjà proclamé leur violente tendresse pour les premières Symphonies de Carl Nielsen. Ces oeuvres, à défaut d'être données au concert en France, ont vécu une intense fortune discographique ces dernières années - un guide discographique est en préparation.

Mais quelle ne fut pas ma surprise en découvrant, au détour d'une vérification de routine pour constater si l'on trouvait enfin une vidéo de symphonies de Nielsen hors des 4 et 5... une version de la Première (la plus négligée de toutes) qui surpasse toute les autres à mon goût, en tout cas pour son premier mouvement, l'un des plus beaux de tout Nielsen.

Et pourtant... il ne s'agit que de l'orchestre du lycée Saint-Anne à Valby (une portion de Copenhague). Qui accueille, certes, des étudiants plus âgés et extérieurs à l'établissement. Mais tout de même...


Il est d'usage de faire un effort d'originalité pour les photos d'orchestre, mais il faut bien admettre qu'ils se sont surpassés ici... les jeunes cervelles ont mouliné sévère.


Je suis effaré par la lisibilité, le feu, la logique structurelle (que j'entends mieux ici, même sans l'image, que n'importe où ailleurs)... Pourtant, instrumentalement, quoique fort bons, ce n'est pas parfait, pas du niveau d'un orchestre professionnel.

Ne vous laissez pas abuser par l'entrée en matière brouillonne (aussi bien pour la mise en place que pour la justesse), ça ne dure que quelques mesures.


(Les autres mouvements se trouvent sur la chaîne de l'orchestre, à la suite de celui-ci.)

Comment cela est-il possible ?

J'y vois plusieurs explications.

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lundi 13 juin 2011

De la tragédie lyrique à Don Giovanni


En parcourant les extraits de Chimène ou le Cid d'Antonio Sacchini donnés par les Nouveaux Caractères à Versailles (Les favoris de Marie-Antoinette) lors de la saison Grétry du Centre de Musique Baroque du même lieu, il est difficile de ne pas être frappé par une parenté avec un autre opéra très proche chronologiquement, mais qui n'appartient pas à la quatrième école de tragédie en musique.

On fournit l'extrait dans sa continuité, mais c'est le second morceau qui nous intéresse.


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mercredi 16 mars 2011

Rameau - Anacréon II (1757) et Pygmalion - Christie, Arts Florissants, Salle Pleyel


(Dimanche 6 mars 2011.)

Un mot tout de même sur ce spectacle, l'un des plus beaux de la saison korrigane. On s'y attendait, contrairement aux autres grandes soirées des lutins qui comprendraient, contre toute attente : Cendrillon de Massenet, le Trittico de Puccini et les Songs par Keenlyside ! Toutes oeuvres réellement aimées, mais sans hystérie non plus, au disque.
Et puis tout de même Bellérophon, ici aussi de façon plus prévisible.

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1. Oeuvres

Le programme comprenait deux pièces de type "acte de ballet" de Rameau. Tout d'abord son second Anacréon sur le livret de Gentil-Bernard (trois ans après celui fait sur un livret du redoutable Cahusac). L'oeuvre est très sympathique, et les airs à boire tapageurs du début se changent en un petit drame très sympathique qui culmine dans le quiproquo entre le poète bachique Anacréon et le petit Amour jeté sur le rivage par une terrible tempête. Se mêle à ce dispositif la présence continuelle, dans le livret, d'un personnage dansé, Lycoris, amante d'Anacréon. Sans page furieusement magistrale ou originale, même si l'orage est très réussi, mais d'une belle facture, très agréable.

Ensuite venait Pygmalion, qui s'ouvre sur une sublime plainte mais contient aux deux tiers des feux d'artifices de jubilation, exaltant le pouvoir de l'Amour. Le livret de Ballot de Sauvot, qui s'inspire d'Houdar de la Motte, n'est pas si indigent que l'argument très réduit peut le laisser craindre.

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2. Interprétation

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vendredi 23 juillet 2010

Saison 2009-2010 : moments choisis


Après le bilan statistique, voici une ébauche de bilan subjectif.

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dimanche 18 juillet 2010

Saison 2009-2010 : Bilan statistique


Pour le plaisir de la statistique et de la remise en perspective.

Un rapide bilan de la saison écoulée, tout à l'ivresse des prodigalités de la capitale. Genres fréquentés, époques, salles, et pour finir la liste et les liens avec les comptes-rendus.

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vendredi 16 juillet 2010

Beaumarchais - Le Mariage de Figaro à la maison


Un mot, ici aussi, sur Le Mariage de Figaro de Beaumarchais salle Richelieu, dont la dernière était donnée dimanche dernier. On y rencontre effectivement une trouve très à son aise.

La mise en scène de Christophe Rauck insiste beaucoup sur le décor et les accessoires, avec beaucoup d'effets plaisants autour de ces portes en toile qui surgissent du sol et que les comédiens peuvent, à l'occasion, contourner pour briser l'illusion.

On est une fois de plus frappé par la qualité de ce que Da Ponte a conservé dans les Nozze, où il manque seulement quelques causes pour que tout soit limpide (la raison du mot anonyme donné au Comte, la motivation clairement exposée de la mascarade avec Chérubin et l'origine de la dot obtenue par Suzanne pour le procès).

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Les Oiseaux d'Aristophane entrent au répertoire de la Comédie-Française


Dans une adaptation et une mise en scène d'Alfredo Arias. Je serai bref, ayant été assez déçu à tout point de vue.

Tout d'abord, la pièce. Quelle que soit la traduction, elle ne m'avait jamais convaincu, et à l'exception de l'intervention bouffonne de Prométhée assez sympathique, je parvenais mal à m'attacher à quelque détail (aussi bien de sens que de langue) que ce fût. J'espérais beaucoup de sa représentation scénique par des comédiens émérites, mais rien ne change.

Problèmes :

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jeudi 15 juillet 2010

Le Choeur de Radio-France et la romance folklorique liederisée


Concert du jeudi 8 juillet 2010 écoutable en ligne ici (je n'ai pas vérifié le rendu sonore de la captation radio, qui peut toujours révéler un autre type de vérité).

Robert SCHUMANN
Zigeunerleben
Spanisches Liederspiel pour quatuor vocal et piano Op.74 (extraits)

Zoltán KODÁLY
Mátrai Képek
Esti dal
Túrót eszik a cigány

Johannes BRAHMS
% Quatre Chants pour choeur de femmes, deux cors et harpe Op.71
Zigeunerlieder pour quatuor vocal avec accompagnement de piano Op.103

Bis : Extrait de Carmina Burana apparemment.

(Matthias Brauer dirigeait le concert. Billy Eidi, rien de moins, accompagnait au piano - étonnamment fébrile dans le Schumann, d'ailleurs.)

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Inspiré du chant populaire itinérant, un très beau programme : notamment la vie tzigane de Schumann et les extraits à quatre voix de son Liederspiel Op.74 (n°5 "Es ist verraten" et n°9 "Ich bin geliebt") utilisés pour choeur, du Kodály d'inspiration populaire et l'opus 71 de Brahms (Der Gärtner sur Eichendorff, Gesang aus Fingal d'après Ossian...).

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Richard Wagner - Die Walküre (La Walkyrie) - Jordan / Krämer (Paris Bastille, 26 juin 2010)


Malgré toutes les tiédeurs plus ou moins complaisantes qu'on a pu lire ici ou là, on avait affaire à des soirées pleinement exceptionnelles.

Je commence tout de suite par la concession, à savoir la mise en scène du premier acte, assez statique et bien peu poétique, avec de surcroît le choix cohérent mais appauvrissant pour l'intensité dramatique de placer sur le plateau la troupe que commande Hunding. Cela dit, il est très difficile à réussir, et mis à part Stéphane Braunschweig, je ne crois pas avoir été déjà enthousiasmé par quelque mise en scène que ce soit ici. Cet acte semblait également assez mou (et pas très bien en place côté vents) pour l'orchestre.

Chose intéressante d'ailleurs, je n'ai pas adoré la direction de Phlippe Jordan, pas très précise, pas très expressive, marquée par quelques problèmes de gestion des blocs de l'orchestre (avec des départs de groupes trop audibles) - néanmoins amplement satisfaisant. Or, lors de la radiodiffusion de la représentation, j'ai au contraire été émerveillé par la justesse de l'expression, la puissance émotive et la finesse de l'agencement des timbres.
Il est probable que dans cette grande salle, ce travail trop fin (et très attentif à ne pas couvrir les chanteurs) se soit perdu, et qu'il y ait, à côté d'une très grande hauteur de vue, un petit manque de technique qui empêche le chef de faire pleinement communiquer ses intentions à la salle.
Bref, une grande leçon de prudence et d'humilité pour qui voudrait s'arroger la posture du juge. (Il existe aussi des choses similaires avec les voix, plus ou moins phonogéniques, et même des chanteurs qui peuvent sembler chanter faux selon l'endroit du théâtre, parce que les partiels harmoniques du son qui parviennent au spectateur diffèrent... )

J'ai beaucoup aimé la mise en scène de Günter Krämer, particulièrement les deux scènes de l'acte II. Dans la première, on se retrouve du côté opposé de la forteresse bâtie lors de Rheingold, et avec un miroir qui permet pleinement de profiler du dénivellement spectaculaire. Le renversement d'une partie du plateau par Wotan lors de sa fureur désespérée est particulièrement inattendu et grandiose : la tentation de destruction du monde qu'il évoque à l'acte III devient pleinement crédible grâce à ce bref saccage du Walhalla.
La seconde scène en a laissé perplexe plus d'un, à cause des pommes que Brünnhilde aligne en cercle pendant l'Annonce de la mort. J'y vois au contraire un réseau symbolique assez dense, et bien trouvé :

  • Elles sont la charge de Freia, déesse de la jeunesse, et leur consommation maintient les dieux jeunes : il s'agit donc d'une métaphore de la vie.
  • Au début de l'acte, les walkyries jouent avec les pommes, elles symbolisent à la fois leur jeunesse éternelle, la vie des héros qu'elles protègent puis ramènent au Walhall, et aussi les jeux de leur enfance.
  • Le retour de ces pommes alignées en cercle pour circonscrire Siegmund marque bien évidemment le terme de son destin, le souvenir des jeux des soeurs de Brünnhilde au moment où celle-ci va se séparer de son sort de walkyrie, la fin aussi de l'innocence de Brünnhilde.
  • ... et à plus forte raison que dans l'imaginaire collectif, la pomme est aussi le fruit de la tentation, lié, pour des raisons d'interprétation très discutables et néanmoins ancrées dans la culture populaire, à la consommation du péché charnel. Autrement dit, ce fruit-là laisse aussi planer une fragrance, ou plutôt une saveur amoureuse ; sans rien expliciter, il renforce les indices de l'admiration amoureuse de Brünnhilde pour Siegmund, l'insolent généreux.


Côté chant,

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mardi 6 juillet 2010

Schönberg - Les Misérables (Châtelet 2010) : retour sur une évolution esthétique


Le point de vue de l'amateur d'opéra.

Hier, les lutins se sont rendus, comme prévu, à la dernière représentation de ce spectacle musical qui se situe un peu hors du périmètre habituel de ces pages. Il faut dire que la gent korrigane est très admirative de ce qui a été réussi dans cette pièce.


1. Un sujet

Le choix est celui de vignettes qui parcourent amplement la fresque de Hugo, en en conservant les épisodes partagés dans la culture commune française. Plutôt que de choisir un fil narratif qui évolue de façon fluide, on privilégie les épisodes en forme de saynètes parfois très brèves, afin de reproduire le plus vaste nombre possible d'épisodes de ce qui est devenu une forme de mythe, avec sa puissance symbolique, son caractère fédérateur et la plasticité même de son intrigue. Il ne manque guère que la défiance initiale de Valjean à l'encontre de Pontmercy, tout y est.

On perd certes la langue de Hugo, et on entend quelques sentences un peu catégoriques qui sont très loin de l'art du balancier pratiqué par le poète dans ses raisonnements, qu'il résout par une forme de transcendance qui rend la voie évidente, et non pas par un réel choix. Néanmoins, contrairement à l'original français d'Alain Boublil et Jean-Mars Natel (à la fois précieux et d'une niaiserie assez ridicule), la version anglaise (Herbert Kretzmer) dispose d'une certaine élégance - nous ne nous nous serions pas déplacé, assurément, pour la version francophone.


2. Une adaptation digne de considération
2.1. Structure générale

Il y a quelque chose d'émouvant à voir cette foule assez populaire (à côté de la troupe joyeuse et farfadesque, une famille qui mettait les pieds pour la première fois au Châtelet) communier en présence, sinon de l'oeuvre elle-même, de sa marque sur l'imaginaire collectif.

C'est en effet un objet assez étonnant, qui transpose de façon tout à fait évidente les codes de l'opéra dans un format plus populaire :

  • voix amplifiée ;
  • orchestre d'une dizaine de musiciens traité en temps réel par un ingénieur du son, et complété par un synthétiseur (qui était quasiment seul à l'origine, mais l'orchestre a été ajouté lors de la refonte de l'oeuvre et au fil des succès) ;
  • beaucoup de tubes ;
  • pas de transitions entre les scènes, des "blocs" très identifiables.


Mais l'on conserve les récitatifs : comme dans la tragédie lyrique, ce peut être une forme de basse continue du synthétiseur, ou bien l'orchestre entier ou en partie qui soutiennent la déclamation, selon l'impact dramatique que l'on veut donner. Restent aussi l'ambition théâtrale, une nombre assez considérable de clins d'oeil à l'Opéra ("Don Juan", "mieux qu'un opéra", "nous battons-nous pour une nuit à l'Opéra ?", avec au besoin une ligne lyrique au hautbois qui imite la ritournelle introductive d'un grand air), et la construction complexe, qui échappe à l'alternance simple air / récitatif.

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2.2. Un drame postwagnérien ?

Car c'est assurément une oeuvre ambitieuse : non seulement il n'existe aucun passage parlé sans accompagnement, mais surtout, l'ensemble du discours est tenu par la présence de véritables leitmotive, et de leitmotive originaux, d'une façon qu'aucun farfadet n'a jusqu'ici ouïe dans aucun opéra, et qui n'a rien de pataude.
Ces motifs récurrents ne sont pas attachés, comme chez Wagner, qui en est l'un des plus virtuoses utilisateurs, à un objet ou à un sentiment d'un personnage, ni comme chez Strauss qui l'attache à un aspect de la psychologie d'un personnage, voire à un personnage, et encore moins comme Debussy ou Schreker, qui sont beaucoup plus nettement liés à un personnage précis (et donc moins riches de sens, en dehors de la structuration musicale de l'oeuvre).

Claude-Michel Schönberg a choisi des motifs (et en a développé la récurrence lors de la révision de la partition) qui ont un lien avec des concepts, mais des concepts libres, qui peuvent voguer d'un personnage à l'autre, et innervent ainsi d'une façon assez saisissante le drame. Ce qui est d'autant plus impressionnant que la musique en elle-même est assez peu subtile : toujours les mêmes rythmes de type croche-croche-noire (la seconde croche étant sur le temps), et des harmoniques habiles, avec des progressions agréablement tendues (notamment des frottements délicats en faisant bouger la basse), mais assez peu riches - bien qu'assez au-dessus de la moyenne du genre.

On en a relevé quelques uns :

  • Les damnés de la terre : ce motif pesant apparaît à chaque fois qu'une masse populaire, harassée par la pauvreté, le travail, l'injustice de la société, apparaît. Bagnards, filles des rues, mendiants, peuple de Paris...
  • La justice : ce motif consiste en une résolution harmonique implacable. Il est le plus souvent attaché à Javert (Honest work, just reward / That's the way to please the Lord), à cause de sa rectitude dans l'application de son devoir. Mais il est intéressant de remarquer, et cela, nul autre opéra qu'on ait de notre côté lu, entendu ou vu ne l'a essayé, que ce motif apparaît pour la première fois dans la bouche du personnage très positif de Monseigneur Bienvenu. Ce motif qui représente le respect des normes n'est donc ni positif ni négatif, il indique simplement une sorte de légitimité formelle du discours. Et cela rejoint admirablement le livret qui insiste sur le caractère foncièrement honnête de Javert, que lui reconnaît Valjean en lui laissant la vie sauve sans conditions.
  • L'identité : ce motif est plus spécifiquement attaché à Valjean, et resurgit à chaque questionnement sur son nom, sur son destin, sous la forme d'un flux de parole haché, comme hébété, avec une thématique assez banale.
  • La bonté : un motif tournoyant qu'on entend dès que Valjean commet un acte altruiste.
  • Les rêves passés : ce motif est d'abord attaché à Fantine, et innerve son fameux air I dreamed a dream in time gone by, mais on le trouve également vis-à-vis de Valjean, et pas seulement lorsqu'il évoque la mère de Cosette ; à chaque allusion voilée au passé, il est susceptible de resurgir.
  • Révolution : Une sorte de slogan collectif (Rouge et noir) qu'on retrouve évidemment lors de la bataille des barricades, avec une apothéose cuivrée qui figure le panache plus que la victoire, évidemment.
  • Le monde nouveau : Ce motif est d'abord attaché à la Révolution (Do you hear the people sing, singing the song of angry men ?), mais réapparaît lors du grand final de l'acte II, pour annoncer un monde nouveau qui est celui d'un idéal plus vaste, pour ne pas dire d'un au-delà. En somme, c'est assez la façon dont la Rédemption par l'amour dans le Ring de Wagner passe d'un acte isolé de Brünnhilde vers Sieglinde à la salvation de l'humanité tout entière dans son seul retour, à la toute fin du cycle.
  • Les étoiles : Plus anecdotique, ce motif aigu et diaphane débute le premier air de Javert qui leur est consacré, et se trouve cité sous forme d'allusion musicale dans le second, sans que le texte y fasse référence.


Et ainsi, alors que les va et vient des personnages s'y prêtaient très bien, Schönberg évite la facilité de thèmes liés de trop près aux personnages. Valjean en a bien un ou deux qui lui sont très fortement liés, mais les autres personnages ne sont pas caractérisés de cette façon, ce sont plutôt les concepts mis en jeu par le texte qui miroitent à travers ce tourbillon de motifs.

Et lorsque plusieurs se superposent comme dans l'affrontement de Javert et Valjean au chevet de Fantine, c'est assez impressionnant, et très rare dans le domaine de la "musique populaire".

[L'autre aspect wagnérien réside dans la qualité limitée de l'humour : souvent du comique de caractère bien lourd et guère drôle comme pour Beckmesser, Mime ou alors des exagérations à peine plus amusantes comme la fameuse Chevauchée des Walkyries - qui est réellement conçue par Wagner comme quelque chose de souriant.]

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2.3. Quel statut ?

Par ailleurs, on y trouvera d'assez beaux climats, qui ont fait avec quelque raison le succès des airs isolés passés à la célébrité.
Pas de longueurs, une collection de situations par ailleurs très efficacement résumées, et une musique qui touche juste.

Le type même d'oeuvre qui ne peut que confondre ceux qui veulent cloisonner les genres dans une forme de morale (l'opéra c'est ennuyeux, la musique populaire c'est pauvre, etc.).

Cet objet constitue en réalité une oeuvre extrêmement cohérente, très dense (ses épisodes très courts ne sont pas des facilités, ils ont véritablement du caractère), qui comporte même, malgré ses personnages taillés à la serpe et son langage musical relativement rudimentaire, l'un des usages les plus intéressants des leitmotive que les lutins aient entendu.

Ainsi, au delà du panache, des trépidations et des climats, même en la considérant avec les critères de la musique savante, l'oeuvre est aussi intéressante.


Ruines d'un aqueduc.


3. En salle

Plusieurs choses sont frappantes pour l'amateur d'opéra dans cette salle. Tout d'abord le public, pas habillé (certes, on est un dimanche et les gens ne sortent pas du travail, mais d'habitude, au concert, même un dimanche...), une moyenne d'âge beaucoup plus basse (beaucoup de trentenaires et quadragenaires, et très peu au-dessus), et très décontracté, d'un abord très bon enfant, discutant volontiers entre voisins, nullement crispé par l'événement (qui est pourtant considérable si l'on considère la durée à attendre pour revoir cette oeuvre-culte par rapport à un Don Giovanni).

Lorsque la musique débute, une clameur s'étend pour exprimer la joie d'être là à entre cette musique. La musique n'étant pas essentiellement à ce moment-là, c'est une manifestation assez sympathique (qu'on retrouve, plus discrètement, pour saluer certains bis célèbres dans les récitals classiques, en particulier d'opéra). Les airs sont applaudis, parfois les actions (alors qu'il ne se passe pas grand'chose musicalement, le retrait de Cosette de l'auberge des Thénardier est ovationnée !), mais pas les décors si le moindre aigu, la moindre action.
On a d'ailleurs été très agréablement surpris qu'à la fin des airs, le public attende, sinon la fin de la résonance, la fin de la musique pour applaudir, ce qui n'est pas toujours le cas à l'Opéra (c'est même plutôt l'exception). Même les discussions pendant le spectacle ont été finalement très rares, à peine plus fréquentes que pour un concert classique.

Il a simplement marqué son enthousiasme à certaines fin de parties, en couvrant de fort beaux interludes. [A ce propos, l'orchestration du final du II est beaucoup plus impressionnante en salle, vraiment spectaculaire, et pas vraiment de mauvais goût, en réalité.]

La sortie des spectateurs est aussi accompagnée par la reprise d'un pot-pourri des thèmes du concert, on est au cinéma plus qu'au théâtre.

L'amplification n'était pas désagréable, le volume tout à fait raisonnable. En revanche, faute de gestes suffisants des interprètes (nous étions loin et ne pouvions entendre le point de départ de la voix contrairement à Magdalena, qui comportait de toute façon uniquement des chanteurs lyriques, plus modérément sonorisés), la localisation du chanteur était difficile dans les scènes de groupe puisque le son provenait des baffles et non du personnage.
On a tout de même noté l'égalisation des dynamiques par le potentiomètre : lorsqu'un chanteur passe dans le grave (par exemple le couplet modulant au centre du grand air de Fantine), alors qu'on entend que la voix se tasse, l'amplitude sonore demeure strictement identique. De plus, les tessitures étant écrites assez basses par rapport à une voix projetée d'opéra (aussi parce qu'il faut que chaque membre du public puisse chanter cela aisément en rentrant chez lui), la voix serait véritablement très peu audible sans amplification. Certains interprètes qui chantent à la fois opéra et comédie musicale s'en plaignent quelquefois : leurs nuances dynamiques changent la couleur de la voix, sa texture, mais absolument pas la dynamique et le volume entendus par le public.

Le nombre de décors est quant à lui proprement hallucinant, avec quantité de changements à vue... C'est une petite fortune que cela doit représenter en conception, construction et transport. D'où le nombre assez important de représentations, sans doute, et surtout le nombre d'années de tournée d'une production... mais la salle n'était pas pleine du tout (dernier étage vide).

En somme, un public très agréable et attentif, et un cadre d'écoute assez confortable.



4. Une représentation
4.1. Mise en scène

Visuellement, une jolie mise en scène littérale assez animée, plutôt spectaculaire. On relève surtout l'excellente idée de placer en fond des projections inspirées de dessins de Hugo ou d'encres réalisées dans son style. Dans les égoûts de Paris, il y a en plus un défilement, sous trois angles différent, qui donne réellement l'impression de cheminer dans une étrange cathédrale sorti de l'imaginaire hugolien. Un épisode visuellement assez magistral, et tout à fait poétique en plus.

Il faut cependant reconnaître que la nouveauté de la nouvelle production de Laurence Connor & James Powell n'est pas conceptuellement vertigineuse par rapport à l'ancienne de Trevor Nunn & John Caird... On reste dans un spectacle littéral et agréable à l'oeil. Mais on a aussi le droit à quelques trouvailles, comme l'entrée et la présence des amis tombés au combat lors de la déploration Empty chairs and empty tables.

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4.2. Orchestre

Suite de la notule.

mercredi 9 juin 2010

Robert Schumann - GENOVEVA - une oeuvre et une représentation (Salle Pleyel, Märkl, Schwanewilms, Goerne)


Au pas saccadé de son cheval, Golo, plein d’un affreux dessein, sortait de la petite forêt triangulaire qui veloutait d’un vert sombre la pente d’une colline, et s’avançait en tressautant vers le château de la pauvre Geneviève de Brabant. Ce château était coupé selon une ligne courbe qui n’était guère que la limite d’un des ovales de verre ménagés dans le châssis qu’on glissait entre les coulisses de la lanterne. Ce n’était qu’un pan de château, et il avait devant lui une lande où rêvait Geneviève, qui portait une ceinture bleue. Le château et la lande étaient jaunes, et je n’avais pas attendu de les voir pour connaître leur couleur, car, avant les verres du châssis, la sonorité mordorée du nom de Brabant me l’avait montrée avec évidence. Golo s’arrêtait un instant pour écouter avec tristesse le boniment lu à haute voix par ma grand’tante, et qu’il avait l’air de comprendre parfaitement, conformant son attitude, avec une docilité qui n’excluait pas une certaine majesté, aux indications du texte ; puis il s’éloignait du même pas saccadé. Et rien ne pouvait arrêter sa lente chevauchée. Si on bougeait la lanterne, je distinguais le cheval de Golo qui continuait à s’avancer sur les rideaux de la fenêtre, se bombant de leurs plis, descendant dans leurs fentes. Le corps de Golo lui-même, d’une essence aussi surnaturelle que celui de sa monture, s’arrangeait de tout obstacle matériel, de tout objet gênant qu’il rencontrait en le prenant comme ossature et en se le rendant intérieur, fût-ce le bouton de la porte sur lequel s’adaptait aussitôt et surnageait invinciblement sa robe rouge ou sa figure pâle toujours aussi noble et aussi mélancolique, mais qui ne laissait paraître aucun trouble de cette transvertébration.


Un événement très attendu de notre saison, Genoveva était supposée transcender son caractère un peu figé au disque avec. Il faut dire que cela faisait longtemps que les lutins n'avaient pas remis la main sur le disque Masur, et que Harnoncourt ou Patané (version radiophonique inédite avec Popp) ne les satisfaisaient pas pleinement. Avec une telle distribution, un bel orchestre dont on aime beaucoup le travail avec ce chef, tout était réuni pour de la belle ouvrage.

Le résultat a étrangement été contraire à ce qu'on pouvait en attendre. Il fallait souvent convoquer la valeur qu'on avait remarqué dans cet ouvrage pour ne pas le considérer comme mineur, ou bien se délecter de sa rareté plus vivement que de son contenu.

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1. Rédemption remise

La raison principale se trouve dans l'Orchestre National de Lyon lui-même, et dans la direction de Jun Märkl. On dispose de très belles cordes soyeuses, mais les flûtes étaient vraiment terribles (un son perçant émanait du piccolo, à faire regretter le son plein de souffle de l'ONBA ou les piaillements de l'ORTF) et souvent pas très justes, les cors un peu fébriles au début, et surtout la direction cachait les bois en tenant l'habituel discours du Schumann massif et opaque.

S'agissant d'une oeuvre un peu figée, la jouer avec une forme de retenue un peu molle est assez fatal. La moitié des gens qui sortaient prendre l'air à l'entracte (sans exagérer, nous nous trouvions tout près de la distribution des jetons de sortie...) ne revenaient pas - alors qu'il restait déjà 400 places invendues. Mais présentée comme cela, et malgré le surtitrage, si l'on n'avait pas comme certains lutins le livret original sur les genoux pour se délecter des extraits de lieder, on risquait fort de trouver le temps un peu distendu.
Et il faut reconnaître que malgré la qualité de la musique et des chanteurs, on a connu assez peu de moments d'exaltation intense. C'était une délicieuse soirée, mais avec cette matière première, il y avait de quoi réhabiliter pleinement l'oeuvre. Or, ici, on confirmerait plutôt les préjugés négatifs qui l'accompagnent usuellement.

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2. Une construction injustement méprisée

On lit toujours que l'oeuvre sombre à cause d'un livret extrêmement médiocre : le programme de salle évoque par exemple des invraisemblances (à propos d'allusions tout à fait intelligibles) ou, plus avant dans le comique, convoque Wagner mon parler de la faiblesse dramatique du livret. Wagner, le prince du ressassement librettistique, au rang d'expert en efficacité dramaturgique !

En réalité, malgré ses naïvetés (Deus ex machina dès l'avant-dernier acte, une méchante sorcière, le pouvoir radieux de Dieu qui récompense les justes à travers l'humiliation volontaire des méchants envieux), le livret de Robert Reinick (et Schumann) comporte beaucoup d'actions assez prestement enchaînées, et couronnées par des airs délibératifs longs et assez détaillés psychologiquement.
C'est finalement, avec une langue relativement banale, d'assez bonne facture. Assez proche de l'esthétique lyrique germanique du temps, avec ses saynètes tendant à la fois vers un flux continu, et très typées. L'abondance d'actions aussi ressortit à ce genre. On peut songer à Oberon de Weber par exemple - y compris musicalement, d'ailleurs.

Schumann a même inséré au début du premier air de Genoveva O weh des Scheidens, das er tat le premier vers d'un poème de Rückert mis en musique par sa femme (et plus tard Max Reger, mais c'est une autre histoire). Il a aussi réutilisé plus tard dans l'opéra le texte de Wenn ich ein Vöglein wär, un texte de chanson populaire qu'il avait déjà mis en musique dans son opus 43 n°1 (mais pour soprano et alto, et non soprano et ténor) - Genoveva représentant l'opus 80.

Bref, une organisation dramatique peut-être déséquilibrée, mais non dépourvue de charmes.

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3. Références

Comme d'habitude, on se divertit à observer les parentés. Et cela en dit toujours long sur l'ambition d'une oeuvre.

Elles frappent à plusieurs endroit ; dans la fièvre de certaines inflexions, le séducteur désespéré Golo rappelle (oui, c'est composé après) les appels éperdus d'Erik dans le dernier trio du Hollandais de Wagner ; et surtout, les bois sautillants, leurs scintillements aussi, au tout début du final du I (entrée de Margaretha), est vraiment dans le ton des oeuvres lyriques merveilleuses du premier romantisme : c'est l'invocation de Puck aux esprits des mers dans Oberon de Weber, c'est bien sûr le Scherzo du Songe d'une Nuit d'Eté de Mendelssohn, ce n'est pas loin non plus du scherzo de l'enchanteresse Première Symphonie de Czerny ou de la bondissante "cabalette" de Florinda dans Fierrabras de Schubert__, avec ses gestes larges.
Et on songe déjà, bien entendu, aux trois fléaux des Scènes du Faust de Goethe de Schumann, au début de la section Mitternacht, avec leur crépitement boisé et leurs piccolos perçants.

Du côté du livret, bien entendu, le martyre de la miséricordieuse Genoveva, n'osant maudire qui que ce soit, et sa 'salvation' alors qu'elle est pour ainsi dire morte, portent quelque chose de très évidemment christique, surtout après sa profession de foi - et c'est encore plus fort que Gethsémani, elle ne doute pas dans un jardin, elle se résigne dans un désert de rochers !
Et puis cette apparition du spectre de Drago qui, invité par une parole malheureuse de la sorcière, vient lui remettre les ordres de la Divinité à laquelle elle s'est toujours soustraite, avant de prononcer la sentence - et de promettre le bûcher - a tout d'un écho du Don Juan mozartien. A la même époque (enfin, une douzaine d'années auparavant tout de même, mais on reste dans le même mouvement stylistique), Marschner introduisait un pastiche de Don Giovanni dans son Vampyr.

Ce personnage du fidèle Drago, vertueux mais oublié lors d'un lieto fine délirant, pourrait figurer dans notre liste des malheureux teneurs de chandelle.

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4. Musique

Musicalement, l'oeuvre est construite dans un flux continu (sans dialogues parlés), et la base du langage semble d'ailleurs le récitatif de type un peu 'arioso' : les récitatifs restent plus mélodiques que prosodiques, et les airs sont finalement assez peu virtuoses ou mémorables.

Suite de la notule.

mercredi 2 juin 2010

Intégrale des Sonates de Schumann et demi-intégrale Hindemith par Franck Peter Zimmermann


Superbe concert de Franck Peter Zimmermann et Enrico Pace au Théâtre de la Ville. Le programme était déjà exceptionnel : les trois Sonates pour violon et piano de Robert Schumann (Op.105, Op.121, et Op. posth. WoO 27), et les deux dernières des quatres Sonates de Paul Hindemith (mi majeur de 1935 et ut majeur de 1939).

Franck Peter Zimmermann y met de côté tous les attributs du concertiste (volume sonore, vibrato large, phrasés virtuoses) pour se muer en parfait chambriste, humble, tranchant et juste. Son timbre incisif se dépouille de toute ostension et dans la beauté plastique, et dans la légère acidité conservée.

Il étonne particulièrement dans la Deuxième Sonate dont il exalte toutes les ruptures et bizarreries (il y en a encore plus que dans la merveilleuse Troisième, qui en comprend aussi, et où il les avait moins soulignées). Le troisième mouvement se transforme ainsi, depuis les pizz de guitare désaccordée mangés par le piano jusqu'aux phrasés sans vibrato, avec mainte maladresse délibérée, en parodie de sérénade italienne, et le tout sans altérer en rien la cohérence structurelle - déjà préparée par un premier mouvement énigmatique et un scherzo rieur.

Comme on pouvait s'y attendre, même la belle Sonate en ut, tout en miniatures, souffre de la comparaison avec le corpus schumannien, à la fois évident et tellement traversé de ruptures bizarres et de fulgurances admirables... dans un esprit très proche du Concerto pour violon, en réalité. Et contrairement à beaucoup d'interprètes, les deux compères n'esquivent pas ces singularités, et les exaltent au contraire avec beaucoup d'esprit et de goût.

Suite de la notule.

Les 24 Violons du Roy de Patrick Cohën-Akenine au TCE - Le pari perdu de l'authenticité ?


Les 24 Violons du Roy en concert au Théâtre des Champs-Elysées, mercredi 26 mai 2010.

Patrick Cohën-Akenine, immense violoniste devant l'Eternel, est depuis longtemps chef d'ensemble, et à la Tête des Folies Françoises, il a quelque temps fait merveille, comme par exemple dans ce récital baroque français de Patricia Petibon.

Or, il s'est mis en tête de réaliser une courageuse résurrection des 24 Violons du Roy, l'ensemble qui jouait pour Louis XIV, en utilisant des recréations des instruments manquants de la famille du violon qui étaient alors utilisés.

On en a déjà parlé par trois fois sur CSS :


Entre le dessus de violon toujours pratiqué et la basse de violon parfois réemployée dans les ensembles baroques, on a ainsi réintroduit la haute-contre de violon (assez comparable à l'alto), la taille et la quinte de violon. Cela produit visuellement un dégradé assez pittoresque, avec de gros violons qui pendent à de petits cous, touche en bas, comme ceci : (oui, leur enthousiasme semble limité).

Patrick Cohën-Akenine dispose ainsi d'un ensemble constitué de la façon suivante :

  • violons : 4 dessus, 2 hautes-contre, 2 tailles, 2 quintes, 2 basses ;
    • bien qu'appartenant à la famille des violons (contrairement à la contrebasse qui appartient à la famille de la viole, d'où leur son plaintif), les basses de violon disposent de frettes - c'est-à-dire de ces barres, comme sur les guitares, qui bloquent la corde à hauteur fixe en créant des "cases", de façon à assurer la justesse ; d'autant plus étrange que si les violes de gambe en disposent, les violoncelles baroques n'en disposent pas et les contrebasses n'en disposent plus (mais il faut là interroger les facteurs d'antan et non pas les malheureux instrumentistes exhumant...) ;
  • bois : 2 flûtes, 2 hautbois (le premier hautbois tenant les parties de flûte basse dans les trios), 1 basson français (au son si nasillard qu'il rappelle ici le cromorne !) ;
  • continuo : viole de gambe, violoncelle, clavecin, archiluth.


Cela se justifie très bien sur le papier. Lully était violoniste, il écrivait des dispositions qui n'étaient pas pensées pour le clavier comme le fera Rameau ou comme le faisaient déjà les Italiens (c'est-à-dire avec une basse isolée et les autres parties isolées dans l'aigu). Il utilisait une répartition beaucoup plus équilibrée au niveau des médiums, qui donne un certain fondu - et rend d'autant moins confortables à exécuter, quelquefois, les réductions pour piano du début du vingtième siècle (elles sont en réalité redéployées pour être 'claviérisables', y compris quand les parties intermédiaires originales subsistent).
Et cela se faisait avec l'instrumentarium restitué par le projet de Patrick Cohën-Akenine. Le but avoué était de retrouver la diversité des instruments, donc des couleurs originales, de la musique de Lully.

L'ensemble a beaucoup progressé depuis ses débuts, et déjà en 2009, il jouait tout à fait juste. Il est capable désormais de jouer certaines sections avec un beau tranchant. On a même pu observer, au cours de ce concert, quelques partis pris interprétatifs sensibles, même si l'on demeure très loin de ce qui pouvait être réalisé avec les Folies Françoises.
Néanmoins, le résultat immédiat de cette restitution est au contraire une plus grande homogénéité des timbres et une certaine mollesse d'articulation.

Et ce n'est pas si paradoxal : au lieu d'instruments divers, on décline les intermédiaires d'une même famille. Voilà pour l'homogénéité. Et pour l'articulation ? Il suffit d'observer la dimension des tailles et quintes de violon : les instruments sont retenus par des lanières discrètes, mais comme vu leur masse il ne doit pas être possible de les bloquer avec le cou, ils reposent en partie sur la main. Aussi, l'agilité en paraît fortement diminuée - n'imaginez même pas du vibrato, et encore moins un démanché, tout s'effondrerait ! Par ailleurs, pour qui a déjà joué un violon et un alto, la différence d'exigence physique en étant déjà assez considérable, on imagine la force nécessaire pour maintenir efficacement une corde de quinte de violon.

Bref, au final, on gagne en fondu, mais on perd une part déterminante de ce que le mouvement baroqueux a apporté : clarté et autonomie des strates, individualisation des timbres, incisivité des attaques, palette expressive nouvelle. Le projet est généreux, mais il me semble qu'il se heurte aux difficultés structurelles qui ont fait que l'on a abandonné ce type d'orchestre au profit de la disposition italienne : c'est intrinsèquement un ensemble moins virtuose et moins brillant.

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Et le concert ?

Suite de la notule.

dimanche 30 mai 2010

Italienisches Liederbuch de Wolf aux Abbesses (Vondung / Güra / Berner)


1. Un corpus

J'ai toujours considéré le Spanisches Liederbuch comme plus consistant musicalement que cet Italieniches si typique de Wolf, avec sa simplicité tarabiscotée, ce dépouillement farci de détails rythmiques retors et de micromodulations recherchées.

J'ai déjà exposé la tendresse mêlée de perplexité qui m'envahit à l'écoute de la plupart du corpus de Wolf. Ce n'est pas faute d'être familier du lied, pourtant - même le plus reculé et le plus bizarre.

Ce Livre de chansons italiennes est en réalité une compilation de poèmes et chansons populaires italiens, traduits en allemand par Paul Heyse. Ces miniatures évoquent des situations assez typiques, des sérénades, des jalousies, quelques fâcheries... autour de l'amour bien sûr ! Elles peuvent être attribuées à deux voix de sexe différent, et le sont traditionnellement, puisqu'on a clairement les deux faces de la pièce amoureuse qui s'expriment.

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2. Un concert

Il est excessivement rare de les entendre en concert, du moins hors des pays germaniques, et plus encore dans leur entier. Il faut dire que c'est un concert un peu austère, nécessairement. Ici, seuls les titres sont fournis dans le livret, et le surtitrage n'indique que la traduction du premier vers... On imagine le grand moment de solitude de celui qui n'a pas l'habitude du lied et ne maîtrise pas les textes.

Aussi, je m'y étais précipité, en prenant soin d'apporter les textes. Précaution doublement inutile. Tout d'abord, l'articulation des deux chanteurs était parfaite, on entendait intégralement le moindre mot prononcé. Ensuite, ils avaient fait le choix intéressant de redistribuer l'ordre des numéros, afin de faire de ces fragments d'historiettes une narration un peu plus suivie, même si elle a bien sûr ses creux et ses redites. Cela rendait donc, vu la durée brève de chaque lied, la consultation du texte un peu malaisée dans le silence de la salle de concert...

La chose la plus frappante que j'aie retirée de cette soirée est le caractère potentiellement parodique de tout cet ensemble, que les interprètes osent aborder, mais par la marge, dans les cas les plus frappants - et un peu dans leur jeu scénique.
Car Wolf traite avec sa distance habituelle les textes, établissant un flux constant un peu morose dont seule l'étude attentive peut retirer les intentions expressives. Et le ton tout de même très pittoresque des textes, plus quelques indices dans l'accompagnement ou les lignes vocales, permettent de penser que le compositeur s'amuse beaucoup et ne peut prendre pour mode privilégié de l'expression d'un spleen ce support-là !

Je précise que je tâche là de décrire cet écriture et ces effets, mais ce que ne sont pas vraiment des réserves - je suis sorti du concert avec l'envie furieuse de jouer / chanter ça...

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3. Interprètes

Suite de la notule.

'A travers Clara' - Orianne Moretti joue et chante Wieck


A l'Archipel (petit théâtre Boulevard de Strasbourg dont on a mainte fois vanté la programmation), pour deux soirées (4 et 5 mai 2010), un spectacle original fondé sur un concept assez opérant : Orianne Moretti, au gré de lettres choisies parmi la correspondance des époux Schumann, retrace leur existence commune.

Suite de la notule.

Billy Budd de Benjamin Britten - Tate / Zambello - (Paris Bastille, 29 avril 2010)


Cette production célèbre m'avait toujours attiré ; on n'y attend pas de psychologie développée, mais un sens du spectaculaire qui procure à l'atmosphère maritime tout son lustre.

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1. L'oeuvre au disque

Suite de la notule.

samedi 22 mai 2010

Quel giorno più non vi leggemmo avante - [Vedernikov à Pleyel dans Francesca da Rimini de Rachmaninov]


Concert exceptionnel hier à la Salle Pleyel, avec le Philharmonique de Radio-France. Tout d'abord, il s'agit peut-être du plus bel orchestre sur instruments modernes que j'aie entendu cette saison : les cordes soyeuses et homogènes, vraiment un ensemble magnifique ; les bois très incisifs, aux timbres légèrement voilés (beaucoup de précision et de grâce).


Alexander Vedernikov.


Ensuite, un programme tout russe assez original. Et vraiment intéressant.

Suite de la notule.

Une autre Madeleine

Gilles, lecteur fidèle de ces carnets, a laissé un autre écho de Magdalena de Villa-Lobos au Châtelet. On peut le lire ici.

jeudi 20 mai 2010

Heitor Villa-Lobos - MAGDALENA - Rouland (Châtelet 2010)


Voilà un spectacle qui m'a laissé perplexe, et à vrai dire plus intéressé que touché. Comme les critiques et comptes-rendus publiés en ligne m'ont paru assez peu informatifs une fois vu le spectacle (y compris la vidéo proposée par Concertclassic, que j'introduis ci-dessous), j'en touche un mot, d'autant qu'il y a plusieurs choses dignes d'être remarquées.

Il n'est pas si fréquent de sortir d'un spectacle en ne pouvant porter un jugement à la fois sur son plaisir et sur l'oeuvre. J'ai été en quelque sorte séduit de façon purement intellectuelle par un spectacle dont la visée est au contraire de toucher très directement, avec des moyens simples, d'où cette confusion des sentiments, sans doute.

Le titre lui-même constitue déjà une forme de paradoxe. Magdalena n'est pas un personnage de Magdalena, mais le nom du fleuve qui traverse l'endroit où se déroule l'action (fleuve qui n'a absolument pas de rôle majeur, à part que le général Carabaña y débarque pour rentrer au pays). De ce fait, on ne désigne pas de personnage principal, et il serait difficultueux d'en nommer un en particulier.

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1. Contenus

L'oeuvre, chantée en anglais, est présentée comme une 'aventure musicale en deux actes' par le compositeur, et on nous parle dans les notices d'un métissage entre opéra et comédie musicale. Il est vrai que le Prélude orchestral (repris comme prélude également à l'acte II) est de la meilleure farine, avec ses figures mélodiques simultanées tirant vers la polytonalité (ces différentes "couches" font furieusement au début des Gezeichneten de Schreker, et même quelque peu aux Gurrelieder de Schoenberg). [Ce tuilage singulier est vraisemblablement censé évoquer le bruissement de la forêt équatoriale.] On est émerveillé et plein d'espoir, heureux du privilège d'assister à une oeuvre aussi rare et aussi dense (qui, d'après la vidéo extraite de la générale, avait l'audace, quoique tout à fait tonale, de ne pas s'achever sur un accord parfait).
Ce n'est pas étonnant de la part de Villa-Lobos, qui maîtrise aussi bien la couleur locale façon sucre d'orge que l'écriture complexe et raffinée, quoique toujours très colorée et un peu sucrée, qui s'exprime par exemple dans sa Dixième Symphonie.

Suite de la notule.

mercredi 28 avril 2010

Prose contrapuntique - [Les Joyeuses Commères de Windsor, Comédie-Française 2010]


Peu de mots pour ces représentations, tant la beauté du résultat se passe de commentaire.

Suite de la notule.

dimanche 25 avril 2010

Concert-surprise : violon et orgue par Liberata Musica en l'église Sainte-Elisabeth (IIIe arr.)


On reproduit ci-dessous notre commentaire du fil de la saison, la qualité de cet ensemble mérite d'être un peu mise en valeur.

Suite de la notule.

mercredi 21 avril 2010

Sémélé de Marin Marais par les Goûts Réunis (représentations en cours)


Les Goûts Réunis proposent une formule originale : réunir un choeur amateur à un orchestre formé de musiciens en fin d'apprentissage et encadrés par quelques professionnels, afin de fournir à tous une expérience formatrice.
Avec une oeuvre par an, une fois sur deux assez originale, l'ensemble a l'occasion de fournir un vrai travail de qualité.

Ce spectacle sera redonné (sans la chorégraphie) le samedi 8 mai à 20h, Eglise de Pentemont dans le VIIe arrondissement de Paris (106, rue de Grenelle). (Tarif 15€, 10€ si réduction. Sans réservation.)

Pour 4€ (livret fourni), on pouvait ainsi assister samedi à la Maison de la Musique de Nanterre, dans une salle de quatre cents place tout à fait pleine, à un spectacle complet : une mise en espace entrecoupée de danses (pendant un divertissement sur deux) assurées par les Fêtes Galantes (une compagnie que dirige Béatrice Massin, chargée de recréer la chorégraphie de l'Atys de Villégier la saison prochaine).

J'ai été agréablement surpris de constater que les couleurs harmoniques de Marais me paraissaient décidément moins sinistre dans Sémélé que dans l'ensemble de ses autres oeuvres, même si l'on a perdu la dimension en principe souriante de cette oeuvre au fil de quelques coupures...

Evidemment, on ne pouvait pas exiger dans ces circonstances une réalisation musicale de qualité tout à fait professionnelle, et cependant le résultat était assez remarquable.

Quelques points faibles :

Suite de la notule.

samedi 3 avril 2010

Le retour de Clara


Orianne Moretti reprendra son spectacle entièrement consacré à Clara Wieck-Schumann les 4 et 5 mai prochains à l'Archipel (Boulevard de Strasbourg à Paris).

On en avait déjà parlé l'an passé, lors des précédentes sessions.

Et on peut aussi se balader dans la catégorie consacrée à Clara ici même.

jeudi 1 avril 2010

Les Choéphores de Milhaud et le Gloria de Poulenc (Casadesus / ON Lille)


Le programme proposé par les forces lilloises était de premier intérêt, et jusque dans sa réalisation représente l'un des grands moments de la saison. Avec un couplage fascinant d'esthétique un peu néo-, mais au sommet de ce qui a été écrit dans cette perspective.

Pour la petite histoire : en m'asseyant, je m'aperçois de ce que mon voisin de devant lit, en guise de programme, des imprimés tirés de... Diaire sur sol ! Ceci précisément (qui est effectivement en haut de Google puisque personne ne semble s'intéresser à cette oeuvre...). Si l'édition des programmes de salle du TCE fait faillite, vous saurez à qui vous en plaindre.

L'Orchestre National de Lille est conforme à lui-même : son un peu gris, pas spécialement voluptueux, mais distillant en permanence des merveilles d'articulation ; tout est limpide, précis, réalisé avec esprit. Même dans la Cinquième de Beethoven, j'ai peine à trouver mieux. Ce soir, tout était dans cet esprit.
Quant au Choeur Régional Nord-Pas de Calais, si on peut trouver techniquement les voix un peu limitées (on entendait du souffle, ce n'était pas du chant tout à fait "plein"), on est obligé ici aussi de leur reconnaître articulation (dans l'autre sens du terme) extraordinaire. Tout le texte n'était pas intelligible dans le Milhaud, mais on pouvait difficilement faire plus. Habité, offert, ciselé, vraiment quelque chose d'idéal dans l'interprétation, même s'il existe plus beau pour les timbres.
Le travail de Jean-Claude Casadesus pour l'un et d'Eric Deltour pour l'autre est évidemment indissociable de l'interprétation entendue vendredi.

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Le Gloria de Poulenc

Cette oeuvre lumineuse, se déplaçant comme en bloc, est un petit bijou. On est surpris de penser fortement, au début de l'oeuvre, au War Requiem de Britten ou à Prokofiev et Chostakovitch, avec ces nudités, ces unissons, ces lignes lyriques mais atypiques. Ce Gloria est rarement donné en concert (il paraît qu'il est cependant relativement fréquent dans les églises parisiennes), mais ce n'est pas non plus une rareté, je ne m'arrêterai donc pas sur son charme optimiste et sucré, cette élévation très terrestre, mais aussi très tendre, modeste, comme un murmure rempli de présages heureux.

Olga Pasichnyk articule très nettement son latin, et même si la voix est assez engorgée et pas un peu sombre, à l'opposé de ce qu'on imagine ici (Barbara Hendricks y fait merveille, par exemple), elle se projette avec aisance et phrase avec goût.

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Les Choéphores de Milhaud

Après avoir lu le programme de salle, on était donc paré.

C'était ce pour quoi je m'étais déplacé, une oeuvre très atypique. Il s'agit de la musique de scène pour la pièce de Claudel, d'après Eschyle. Milhaud semble vouloir recréer de façon fantasmatique, un peu à la façon de Prodromidès, la tragédie grecque - et même si c'est loin évidemment de la réalité historique et concrète, ça marche tout à fait, on y est pleinement replongé - avec exultation. Les choeurs alternent récits, méditations dans le genre des stasima, et onomatopées qui animent la déclamation des personnages principaux, réduite à la portion congrue.

La pièce fait alterner deux dispositifs différents.
D'une part le (très) grand orchestre au complet, qui semble fonctionner à l'envers (les thématiques aux vents et les aplats d'accompagnement aux cordes), avec les différents récits du choeur et des solistes.
D'autre part la déclamation de la récitante, accompagnée seulement aux timbales, percussions et onomatopées (ou échos glossolaliques) du choeur, une psalmodie archaïque qui s'emballe, enivrée de sa propre force incantatoire.

C'est en ce sens une fête du Verbe, qui ne peut que séduire les lutins de CSS, pour qui a un peu cerné leurs goûts. Cela dit, je conçois très aisément qu'on trouve cette musique redondante et vaine, c'est vraiment rituel, comme affaire : la musique ne se renouvelle pas, elle martèle dans une sorte de sur-place les mêmes formules qui servent à exalter le poème dramatique. On se prend à penser que ça fait beaucoup d'instrumentistes pour peu de musique, assurément.

Si le Choeur Régional Nord-Pas-de-Calais était absolument superlatif, on a été un peu déçu en revanche par les solistes : Olga Pasichnyk totalement inintelligible, Nora Gubisch certes habitée, mais dont la voix plutôt laide et assez tubée n'est pas très audible, Wolfgang Holzmair tel qu'on peut l'imaginer, pas du tout héroïque pour Oreste, très nasal, presque en permanence couvert par l'orchestre (clairement une erreur de distribution, plus que la faute du chanteur) et guère habité (prudent et le nez dans la partition).
Les solistes étant très secondaires, c'est surtout la récitante Nicole Garcia qui a beaucoup déçu. Amplifiée, mais c'était forcément difficile avec le tintamarre des percussions. Et surtout une voix manquant de rondeur (on entendait du souffle et non la rondeur glorieuse et les raucités occasionnelles qu'on attend) et une déclamation d'une grande platitude, hâtant ses fins de phrase comme dans le langage parlé quotidien, sans aucune ampleur rituelle, malheureusement. Je m'attendais bien à être déçu après avoir été pénétré des incantations de Claude Nollier, mais ici, je n'étais vraiment pas satisfait du tout - mauvaise distribution, et réalisation pas à la hauteur non plus. Du coup, les sections avec percussions seules paraissaient un peu plus longues et vaines - alors que l'osmose verbale avec le rythme peut produire une orgie de sens.

Quoi qu'il en soit, l'ensemble était extrêmement réussi dans cette pièce, que l'ONL et le CRNPDC ont non seulement eu le mérite de programmer, mais à laquelle ils ont aussi eu la rigueur de rendre pleinement justice. Un vrai bonheur d'entendre cette oeuvre en concert, et de l'entendre merveilleusement exécutée (pourtant, avec Markevitch au disque, la concurrence est rude).

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Ambiance

Le public était vraiment désespérant. Comme on pouvait s'y attendre, il a été dérouté par l'austérité des idées musicales du Milhaud. Mais aux saluts, il s'exprimait par tellement moins que des applaudissements froidement polis que c'en était humiliant pour les artistes. Surtout lorsqu'on prend le risque d'un programme de cette envergure, aussi bien exécuté, et pas réexploitable tous les jours ! Tous ces efforts pour...

A défaut de pouvoir le leur dire, j'ai fortement pensé à la réplique d'un comédien qui sort de scène à l'acte IV de Colombe d'Anouilh :

Ils étaient durs, ces cochons-là !

mercredi 31 mars 2010

Andromaque de Grétry par Niquet, parution discographique


On nous signale la parution d'Andromaque de Grétry par Niquet. On espère le livre-disque, mais le programme de salle regroupait cela dit, pour une somme très modique, une somme passionnante d'articles universitaires accessibles, sur le modèle des livrets de Glossa. Peut-être en feront-il tout de même un plus spécialisé (seul l'article de Benoît Drawicki traitait spécifiquement d'Andromaque).

C'est dans tous les cas une parution incontournable pour qui s'intéresse à la tragédie lyrique, à l'opéra français en général, à la musique du XVIIIe siècle ou à l'innovation en musique. Voilà qui tombe bien, c'est le cas des farfadets.

Et on signale cette série toujours en construction, précisément consacrée à cet opéra hors du commun.

mercredi 17 mars 2010

Leonidas Kavakos, Ingo Metzmacher et le Deutsche Sinfonie-Orchester Berlin dans Beethoven et Stravinsky - Pleyel 2010


Je reproduis ici le petit compte-rendu (plus anecdotique qu'autre chose, mais n'ayant pas effectué d'entrée sur l'Oiseau de feu...) fait dans le fil de la saison sur le concert de lundi dernier.

Autant la notule sur le concert Vierne / Chausson pouvait fournir quelques indications sur les oeuvres, autant celle-ci en dit plus sur ma façon de passer les soirées et de faire le mur que sur la musique. C'est à titre de repère, manière d'avoir une entrée sur le ballet intégral de Stravinsky.

Suite de la notule.

La Veuve et le Grillon de Daniel Soulier, mêlé de chants et danses


Je cite ici mon commentaire dans le fil de la saison sur ce spectacle mêlé de musiques de cour Grand Siècle :

Suite de la notule.

Chausson (Quatuor, Chanson perpétuelle) et Vierne (Quintette) chambristes à Garnier - (mars 2010)


Après un brin de Lully, les lutins ont donc déposé leurs bagages à Garnier, avec une petite place en plein parterre, idéalement côté jardin pour admirer la pianiste.
Vu de cet endroit, la salle choucroute un peu moins, il y a même quelque chose de majestueux dans ces velours pourpres côtelés.

Le principe du concert était de proposer un écho instrumental aux représentations wagnériennes à Bastille. Le lien était peut-être un peu gratuit, mais ces musiciens sont bel et bien profondément influencés par Wagner, au point de l'imiter jusqu'à lui emprunter des sujets et des motifs dans leurs meilleures oeuvres - dans le cas de Chausson du moins (Roi Arthus, Symphonie, Chanson perpétuelle...). Sans entracte, chacune des deux séquences étaient commentées (Christophe Ghristi étant souffrant, je ne pourrai pas indiquer qui était l'excellente dame qui a présenté avec beaucoup d'érudition et de chaleur les pièces du programme). Le public, en grande partie composé de touristes qui se sont payés les heures les plus ennuyeuses de leur vie, n'a pas forcément apprécié à sa juste valeur, mais le concept, qui aurait peut-être mérité un rien plus de vulgarisation (certains ont dû avoir du mal à suivre s'ils ne connaissaient pas Franck ou quelques termes liés à la composition musicale), était très enthousiasmant.

Le programme lui aussi était des plus alléchants.

Suite de la notule.

jeudi 4 mars 2010

Colombe de Jean ANOUILH à la Comédie de Champs-Elysées - Un parallèle avec Damase


Colombe de Damase est un opéra que Carnets sur sol porte au pinacle. On était très curieux de voir fonctionner la pièce complète sur scène, en texte seul.

Le résultat n'est pas vertigineux, mais assez différent.


Un extrait de Colombe de Jean-Michel Damase, sur le texte original d'Anouilh. Ici, à l'acte III, au moment du retour inopiné de Julien, on entend principalement Anne-Catherine Gillet et Philip Addis (Orchestre de l'Opéra de Marseille dirigé par Jacques Lacombe). Un autre extrait est audible ici.
1. Contexte

Suite de la notule.

vendredi 26 février 2010

Le Combattimento de Monteverdi et sa parodie : La Fiera di Farfa à l'Opéra-Comique (Vincent Dumestre)


Evénement très attendu des lutins, ce concert présentait, outre quelques standards monteverdiens, une parodie de la foire italienne de 1639.

On connaît bien la Foire française (Foire Saint-Laurent et Foire Saint-Germain essentiellement), mais on entend moins deviser, du moins en France, autour de la Foire italienne. Il est vrai que de la Foire française a donné naissance, en parodiant l'opéra, à un genre autonome qui mettra 150 ans à refusionner avec lui : l'opéra-comique (voir aussi).

Cette soirée du Poème Harmonique donnait pour la première fois (au sens large, puisque la tournée a débuté en octobre à Besançon) à entendre la musique de ces foires italiennes. Enfin, pas au sens strict. Il s'agit en réalité d'un intermède comique (destiné à séparer les actes d'un opéra) qui décrit les bruits de foire, mais utilise des procédés, précisément, qui seront ceux du théâtre de la Foire (et probablement commandé pour le Carnaval de 1639)... Avec de l'humour facile, des parodies bien vues, et une musique diversement inspirée.

Bien entendu, comme pour l'ensemble de ces recréations par les ensembles pionniers, il est difficile (sauf lorsqu'un livret documente les détails de la restitution, et Dumestre le fait habituellement chez Alpha, mais il est douteux que cette Fiera paraisse au disque) de distinguer ce qui tient de l'écriture originale, ce qui tient de la restitution fidèle des modes de jeu, et ce qui est propre à l'imagination féconde et heureuse des interprètes 'restituteurs'.

On reviendra aussi sur l'instrumentarium original.

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La soirée débutait donc par du Monteverdi.

Il faut d'abord signaler que le programme de salle comprenait, selon les endroits, soit la distribution, soit le texte, mais pas toujours les deux. J'ai eu le bonheur d'avoir le texte, ce qui m'empêche cependant de donner avec exactitude les répartitions (je donne donc juste ceux dont j'ai reconnu le visage ou la voix).

Hor che'l ciel e la terra était interprété par cinq chanteurs (soprano, mezzo, ténor, baryton, basse), notamment, pour ceux identifiés : Claire Lefilliâtre, Isabelle Druet, Marc Mauillon et Benoît Arnould. Ce madrigal, comme du reste celui donné en bis (Sì, ch'io vorrei morire, un extrait du Quatrième Livre étrangement annoncé - ai-je bien entendu ? - comme du Cinquième), souffrait d'une certaine monotonie feutrée, presque indolente ; sans mollesse, mais sans grand relief, malgré la qualité de l'articulation des chanteurs.
Il faut dire que l'interprétation de ces pièces par une collection de solistes est forcément moins commode qu'avec un ensemble spécialiste constitué de façon permanente.

Un problème récurrent pendant toute la soirée sera l'effectif retenu par Vincent Dumestre : deux violons, viole de gambe, lirone, violoncelle, contrebasse, clavecin, archiluth et théorbe (de type chitarrone, apparemment). [Pour les définitions illustrées des instruments à cordes grattées, voir ici, et pour ceux à cordes pincées, .]
Outre que le claveciniste arpégeait peu, ce qui produisait des sons durs (avec la couleur pas très chaleureuse de l'instrument présent), des entrées brutales de son, la présence de quatre instruments d'accompagnement à cordes frottées produisait un trop-plein harmonique, quelque chose d'épais et de lourd dans le grave. Par ailleurs, la viole de gambe et surtout le lirone (sorte de viole de gambe qui comporte beaucoup plus de cordes, pour faire vite) étant un peu lourds à manoeuvrer (l'archet se tient à l'envers, de façon plus souple mais moins incisive que pour le violoncelle, et le son est en lui-même peu propice aux attaques nettes), les ajouter produisait une sorte de mollesse élégiaque pas toujours adaptée aux situations, et en particulier aux madrigaux déjà bien remplis par les parties vocales, ainsi qu'aux élans concitati du Combattimento...

A noter : on entendait merveilleusement la différence entre l'archiluth (à l'aigu clair et tranchant) et le théorbe (au son plus moelleux et sombre).

Le Lamento della Ninfa était, lui, assez bondissant, à la limite du parodique, très habité. Vraiment réussi.
Claire Lefilliâtre se révèle en salle assez sonore (par rapport à ce qu'on imagine au disque), bien projetée mais très engorgée, loin du charme qu'elle peut répandre en studio, peut-être ici contrainte par l'enjeu sérieux et l'italien ?

Le Combattimento di Tancredi e Clorinda laissait des sentiments plus mitigés. Quelques décalages (étonnants de la part d'ensembles spécialistes qui opèrent des tournées de six mois), et surtout un flottement persistant pendant toute la première moitié de la pièce, une sorte de fébrilité prudente qui se ressentait un peu. Rien de honteux cependant.
La couleur choisie était la plus funèbre possible (avec même un beau postlude instrumental en guise de Requiem pour Clorinde, au passage totalement hors de l'esprit de ce qui se faisait alors - fins brèves et abruptes), avec beaucoup d'effets : grosses ruptures entre parties, au contraire fondu très poussé entre d'autres, accélérations nombreuses. Pas forcément ostentatoire comme l'Orfeo gravé récemment par Rinaldo Alessandrini, mais la justification de tout cela, la cohérence d'ensemble, à part de faire personnel, n'était pas toujours évidente, pour moi du moins.
Et ici, évidemment, la lourdeur du continuo de sept instrumentistes amollisait un peu l'ensemble, le rendait moins urgent.

La Clorinde d'Isabelle Druet était une très belle découverte, pour ainsi dire une référence. Son succès habituel me laisse très perplexe (on a parfois l'impression qu'on ne peut plus entendre un concert baroque sans elle) : la voix est dure (ancienne comédienne qui a gravi tous les échelons depuis le Conservatoire jusqu'à la célébrité en peu d'années, elle garde ses appuis parlés dans son chant), le timbre assez moche (dur, un peu mégère, avec quelques furtives nasalités acides qui permettent à la voix de mieux passer), et l'expression pas toujours si extraordinaire. Néanmoins, sa Clorinde réussit, en peu de mot, à donner une épaisseur tout à la fois farouche et extatique à son personnage, d'une façon assez impressionnante à vrai dire.

Son Tancrède (à identifier...) était tout à fait réussi.

Le Testo était interprété par Marc Mauillon. La voix est toujours aussi étrange. Pour reprendre un sujet de conversation d'après-spectacle, on peut distinguer, dans le chant lyrique, trois façons de se faire entendre :

  • La puissance est le volume sonore de la voix, mesurable en décibels, on parle aussi de largeur. Elle est liée à la nature de la voix et à la technique adoptée.
  • La projection est la concentration du faisceau sonore, qui permet à de petites voix de se faire très bien entendre.
  • Les harmoniques enfin permettent, soit parce qu'elles sont aiguës (cas des sopranos légers), soit parce qu'elles sont denses et concentrées dans une zone de fréquences que reçoit très bien l'oreille humaine (le fameux formant du chanteur) de passer un orchestre et de se faire entendre sans peine et sans forcer.

La plupart des chanteurs utilisent plusieurs de ces ressorts, mais Marc Mauillon semble n'utiliser que le dernier, ce qui donne cette voix étrange, râpeuse, métallique, peu sonore... mais pas du tout désagréable et toujours audible !

Une vraie bizarrerie, mais par ailleurs l'italien est bon : une petite erreur dans les ellisions poétiques, mais l'accentuation est bonne, le texte très audible aussi. Sa technique d'émission, assez en arrière, lui cause un petit moment de solitude dans le grand sillabando central, où il ne peut, physiquement, atteindre le tempo, mais l'ensemble est très habité, et très rapidement, la musicalité de ce texte suscite de grandes émotions. Je ne parle que du texte, parce qu'il s'agit quand même du premier intérêt du Combattimento, dont la musique fade n'a d'intérêt que parce qu'elle l'exalte ; et ce n'est en rien une hétérodoxie que de le prétendre, puisque c'est l'exact projet de la seconde Camerata d'où est né le genre opéra...

Moment enthousiasmant, donc, malgré tous les désaccords et toutes les réserves qu'on pourrait présenter.

Suite de la notule.

mercredi 17 février 2010

Haendel - Giulio Cesare de luxe - (Christie 2010 à Pleyel)


Sylvie Eusèbe est bel et bien de retour parmi la gent lutine, qui en tressaille d'aise avec force mouvements primesautiers.

De surcroît, elle nous propose un compte-rendu sur un concert d'un genre trop peu présent en temps ordinaire sur CSS, l'opéra seria.

Paris, Salle Pleyel, vendredi 12 février 2010, 20h, concert
G.-F. Haendel : Giulio Cesare in Egitto, opéra en 3 actes sur un livret de Nicola Francesco Haym (création le 20 février 1724 à Londres), version concert

Andreas Scholl : Giulio Cesare
Cecilia Bartoli : Cleopatra
Nathalie Stutzmann : Cornelia
Philippe Jaroussky : Sesto
Christophe Dumaux : Tolomeo
Rachid Ben Abdeslam : Nireno
Umberto Chiummo : Achilla
Andreas Wolf : Curio

Les Arts Florissants
William Christie, direction

Suite de la notule.

samedi 13 février 2010

Mystère bouffe de Dario Fo à la Comédie-Française (salle Richelieu)


Une suite de miniatures, en deux soirées. Calqué sur l'esthétique du mystère médiéval, beaucoup d'irrévérence envers les Evangiles (certains spectateurs en avaient le souffle coupé à la fin, on les comprend), sur un mode très burlesque, et souvent lourdement scatologique (une saynète entière est fondée sur le pouvoir intrinsèque du plus fameux mot de cinq lettres). Les acteurs soutiennent admirablement les jeux de mime, les changements de voix, les chants (jusqu'à une belle maîtrise du belting !), créant des espaces en quelques gestes, montrant sans aucun accessoire des actions subies sur leur corps comme si des objets les contraignaient, etc.

Ce n'est pas fin, et cela invite au rire plus sur le mode du sketch des bateleurs standing up, où l'on rit parce que l'on est venu rire, que par ses traits d'esprits insondables. La restitution, cela dit, est réussie et le public rit.

Entre chaque saynète (un seul comédien, en habit noir sur fond blanc et plateau totalement nu), l'arrière-scène s'éclaire sous forme de 'tableau vivant' solennel représentant une crucifixion très picturale, et à chaque fois traversé par un élément grotesque. Même si la pauvreté en est probablement délibérée, les accompagnements au synthétiseur de ces parties sonnent tout de même un peu cheap.


Le résultat final doit beaucoup à la maîtrise totale des acteurs, qui valorisent par leur jeu, leur virtuosité et leur implication absolues des textes pas particulièrement saillants.

C'est donc dans l'ensemble un dépaysement divertissant, qui donne quand à réfléchir sur la façon de recevoir l'enseignement religieux, jusque dans la dérision, au Moyen-Age. Les moments dramatiques sont moins réussis (la mère folle de l'Innocent), et je suis très peu enthousiaste sur les tentatives de parabole politique, en particulier sur la fin qui fait de l'acteur-jongleur le fer de lance de la lutte contre les patrons (le mot est utilisé pour désigner le propriétaire terrien), qu'il faut pendre avec les tripes des curés, à cause de leurs injustices, le tout dans une ambiance verbale un peu lourdaudement typée Grand Soir, mais pour le coup avec un esprit de sérieux, une volonté de message qui contraste avec tout ce qui a été foulé aux pieds jusque là. C'est justement ce qui me déplaît dans ces séquences-là, pas tant qu'il y ait un message que le fait qu'il soit traité avec sérieux alors que tout le reste a été moqué : si on a moqué Dieu en pensant que ça n'avait aucune importance mais que les vraies choses, les engagements de Raison et de Progrès, ne doivent pas être tournés en dérision, alors on a perdu l'esprit du mystère burlesque, précisément.

Suite de la notule.

mercredi 10 février 2010

Le retour de Dagmar Šašková


Non, pas de panique, elle n'était pas partie bien loin, mais il se trouve que sur le site consacré au spectacle intimiste de début de saison auquel nous avions eu le bonheur d'assister, on trouve des extraits sonores captés par France Musique[s] à l'occasion d'une émission festivalière.

Le spectacle continue à tourner, et on peut entendre sur cette page trois chansons assez célèbres d'Etienne Moulinié, interprétées avec un bel esprit et une musicalité étourdissante, et aussi des extraits des poèmes (les trois sont de Saint-Amant) déclamés en prononciation restituée (Green sauce) par Julien Cigana. Un aperçu du délice.

http://in-taverna.com/Intavfr/sons.html

Et ici, Manuel de Grange, avec les mêmes qualités remarquables, ne souffre d'aucun accident technique.

dimanche 7 février 2010

Amadis brouillon d'Armide - (LULLY, Opéra de Massy, dir. Schneebeli)


Quelques mots sur l'Amadis qui se joue encore aujourd'hui à l'Opéra de Massy.

1. L'oeuvre

Le livret de Quinault est faible cette fois-ci :

  • Très lent : quasiment deux actes d'exposition, un troisième acte inutile, un cinquième acte tout entier pour les retrouvailles heureuses.
  • Des méchants caricaturaux et des gentils niais : deux vilains enchanteurs faits pour la haine, une gentille fée sans motivation.
  • Des enchaînements dramatiques sans aucune nécessité : uniquement dûs à la magie, ce qui dépasse largement l'intervention traditionnelle du deus ex machina appelé pour résoudre une situation insoluble.
  • Des personnages peu attachants : Oriane n'apparaît pas pendant les actes II et III, on l'a à peine vue qu'on doit attendre l'acte IV pour la prendre en compassion. Corisande et Florestan ne font que minauder leur amour constant sans aucune variation psychologique et aucune incidence dramatique. Tout juste mettent-ils en valeur les douceurs de la constance au I et les douleurs de l'emprisonnement au III, comme aurait pu le faire un soliste issu des choeurs...


La musique n'est pas toujours inspirée non plus, beaucoup d'ariosos de basses-tailles qui doublent simplement la basse, comme c'est d'usage certes, mais ici de façon très récurrente. Valeur mélodique souvent faible. Se détachent surtout l'air d'Amadis à l'acte I, et surtout tout l'acte IV, une orgie de beautés lullystes, parmi ce qu'il a écrit de plus inspiré, où s'enchaînent une variété de sentiment, une qualité de déclamation et une prégnance mélodique qui n'ont que peu d'équivalents dans ce répertoire. Il faut aussi mentionner la formidable chaconne finale, de dimensions très majestueuses, et dont le thème, moins mémorable que d'autres, est varié de façon plus qu'admirable.

En maint endroit, on peut y voir une préfiguration des trouvailles d'Armide :

  • Le choeur de séduction à l'acte II rappelle les enchantements aimables et les songes agréables de l'acte II d'Armide - la basse continue se tait, seules les cordes parlent, on entend comme quelque chose de suspendu dans le médium. La fin de l'acte IV, quant à elle, utilise un duo a cappella. Tout cela annonce la formidable audace (qui se sent mal au disque, mais paraît vertigineux dans la salle) des danses de l'acte II d'Armide, lorsque tout l'orchestre fait silence et que le choeur énonce Ah quelle erreur, quelle folie ! / De ne pas jouir de la vie.
  • L'entrée d'Arcalaüs dans le cachot d'Oriane (acte IV) s'apparente elle aussi, avec ses mouvements harmoniques emportés et majestueux de basse continue, celle d'Hidraot à l'acte I d'Armide.
  • La grande chaconne enfin et bien évidemment rappelle Armide par ses proportions et son organisation : grandes variations orchestrales (avec épisodes de flûtes seules, ici en quintette), interrompues par une grande scène avec solistes et choeurs. Dans Amadis, c'est quasiment une forme vaudeville avant l'heure où chaque personnage vient dire sa part de la moralité finale.


Il faut cependant se rappeler qu'Amadis est un coup d'essai : le premier opéra français à sujet non mythologique (voire le premier opéra sérieux non antique, toutes langues confondues), utilisant un sujet vieux de quelques siècles à peine, les quatorze tomes du vaste roman médiéval consacré à Amadis de Gaule. Si Roland l'année suivante puis Tancrède de Campra (avec une source encore plus proche dans le temps) poursuivent cette nouvelle localisation des sujets, il faudra attendre Scanderberg pour admettre l'histoire récente dans la tragédie lyrique (voir ici pour plus amples détails).

Et précisément, Tancrède de Campra sur un excellent livret de Danchet reprend amplement la structure d'Amadis : l'acte III se déroule dans une forêt aux enchantements qui cause la perte de Tancrède à cause de la jalousie de la princesse qui lui est promise (mais à laquelle, ici, il ne souhaite prétendre). Sombres forêts, l'air de sa captivité, est d'ailleurs d'un caractère musical tout à fait semblable à Bois épais, à ceci près que sa mélodie est plus marquante et ses modulations plus raffinées.

Bref, Amadis, à l'exception de son acte IV, n'est pas le chef-d'oeuvre de sa période ni de ses auteurs, mais prépare le terrain pour beaucoup de choses qui seront des sommets : Roland, Armide, Tancrède, Scanderberg...

A noter, une curiosité : c'est la seule tragédie lyrique de ma connaissance où le Prologue est tenu par un personnage du drame (qui n'est pas allégorique, ni un dieu avec des attributs définis par la tradition).

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2. La salle

Suite de la notule.

Haendel et Vivaldi par Nathalie Stutzmann à la Salle Gaveau


Sylvie Eusèbe est (enfin) de retour, et nous offre un de ses comptes-rendus qui appartiennent à la légende dorée de CSS.

Voici :

Suite de la notule.

dimanche 31 janvier 2010

Calderón - La vie est un songe - (Théâtre 13, William Mesguich)


Je profite d'un moment de creux dans l'activité de CSS, liée à une semaine chargée en autres occupations, pour présenter sous forme de notule un compte-rendu habituellement laissé dans le fil de la saison.


Dans le petit théâtre d'arrondissement Théâtre 13 (des gradins en demi-cercle collés à la scène sur une profondeur assez minime et une élévation très modérée), une représentation assez banale de l'oeuvre de loin la plus célèbre de Calderón de la Barca, La vida es sueño (1635).

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1. Ce qu'on remarque sur l'oeuvre en action

L'oeuvre en elle-même semble le creuset de tout l'imaginaire théâtral occidental.

Suite de la notule.

dimanche 24 janvier 2010

Le Sette Chiese de Bruno MANTOVANI et Rituel de Pierre BOULEZ à la Cité de la Musique


Voir à la fin de la notule pour une liste de liens sur CSS autour des deux compositeurs.

Je reproduis ici le commentaire que je laisse sur chaque concert, sous cette notule, puisqu'il y est plus question que de coutume des oeuvres, et qu'on lira peut-être moins de commentaires à ce sujet que pour tel autre spectacle.

Soirée 23 : Le Sette Chiese de Bruno Mantovani et Rituel de Pierre Boulez

Première oeuvre par l'Ensemble Intercontemporain, seconde par l'Orchestre du Conservatoire de Paris, le tout à la Cité de la Musique.

(Samedi 23 janvier 2010.)

Un concert dont le programme semblait conçu à mon intention, et que je ne voulais absolument pas manquer.

Dans les faits, j'y ai vu un point d'orgue à mon progressif détournement de la musique contemporaine : que de complexités, que de moyens, que d'efforts de concentration pour un résultat tellement moins exaltant qu'une danse simple, qu'un chant dépouillé.

Il n'empêche, cela dit, que c'était un très beau concert, et Le Sette Chiese valaient vraiment d'être entendues, l'exécution était vraiment aussi réussie que la création par Jonathan Nott (l'un des dédicataires de l'oeuvre) à Strasbourg en 2002. (Je n'aime pas trop la sècheresse un peu rectiligne de la version Mälkki parue au disque.)
Les notes de programme permettent de mettre un programme assez précis sur cette musique, qui ôte à sa force poétique (les embouteillages stylisés du début), mais lui donne aussi du sens et du relief.
J'ai été frappé, comme j'ai déjà pu le dire, par la qualité des transitions timbrales, et par une variété, une poésie des textures. De beaux motifs très peu mélodiques mais très mémorisables, également : en particulier pour la première moitié de la quatrième section, l'évocation de la Basilique du Sépulcre, avec ses motifs descendants à grands intervalles consonants, distribués aux pianos en antiphonie.
Mantovani tire toujours aussi de très beaux effets de l'infratonalité (quarts de ton pour la deuxième section consacrée à l'église de saint Jean-Baptiste) et de l'usage des clarinettes.

La seconde partie de l'oeuvre connaît un certain nombre de longueurs, et aussi de duretés (les tutti sont assez bruyants à cause de la générosité en percussions), mais on entend tout de même une longue cadence pour trois percussionnistes (en grande partie sur les woodblocks qu'adore Mantovani, et moi aussi) à l'aspect déhanché, frénétique et invocatoire qui fait assez penser à un final de la Quatrième Symphonie de Nielsen... à la longueur décuplée.
La récapitulation finale des idées des sections précédentes est également réussie, on senti d'ailleurs très bien venir la fin, preuve que la construction en reste relativement intelligible - et le tout s'éteint avec une pulsation décalée entre violoncelle et alto, à la façon du souvenir s'effaçant de cloches.

L'effectif est assez limité (un instrument de chaque, à peu près, plus six instrumentistes surélevés en arc de cercle - et les trois percussionnistes au fond), et remarquablement utilisé ; clairement, quelqu'un qui sait écrire. Je serais très curieux d'entendre ses pastiches, parce qu'avec une telle maîtrise du matériau, il pourrait peut-être bien dépasser les originaux - en tout cas en matière d'orchestration !

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Venait ensuite Rituel de Boulez.

Suite de la notule.

vendredi 1 janvier 2010

L'apparition de la 'musique subjective'


On poursuit donc notre périple à peine débuté autour de ce thème.

Par musique subjective, on entend ici une musique liée à une action qui au lieu d'être écrite comme les personnages sont censés l'entendre, est écrite telle qu'ils la perçoivent. C'est un procédé qui apparaît bien avant le vingtième siècle, et même avant les romantiques. On se propose ici, extraits et au besoin partition en main, d'en observer les deux premières apparitions que nous ayons pu relever, dans deux chefs-d'oeuvre de la littérature musicale du dernier quart du XVIIIe siècle.

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1. Don Giovanni de Mozart (1787)

C'est en réalité le second exemple par ordre chronologique, on s'occupe du premier ensuite, qui est moins connu.

Suite de la notule.

jeudi 24 décembre 2009

Henrik IBSEN - Une maison de poupée - II - Constantes du théâtre d'Ibsen et traits particuliers dans 'Une maison de poupée'


Après la présentation de la soirée (mise à jour ce soir), on part un peu plus en profondeur dans l'oeuvre d'Ibsen.

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Moment de la tarentelle frénétique : incantatoire mais impuissante à apporter protection tutélaire et miracle. Dans l'admirable réalisation scénique de Stéphane Braunschweig et Chloé Réjon.


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4. Une pièce d'Ibsen

On retrouve dans Une maison de poupée la préoccupation d'Ibsen, sans cesse reformulée en pièce en pièce sous des structures très différentes.

En effet, l'ensemble de ses pièces posent de façon centrale la question de la volonté et des valeurs.
Le cadre est posé dans un contexte relationnel où le mensonge, aux autres comme à soi-même, est très présent, et va se fissurer pour entraîner des changements radicaux dans la conception de la vie et dans l'existence concrète des protagonistes. Cet 'éveil' se produit par des rencontres, qui vont mettre à l'épreuve le cadre initial, que l'hypocrisie ou l'aveuglement rendaient cohérent. Tout le drame consiste dans la révélation de parcelles de vérité, qui vont se montrer déterminantes.

Tout cela serait assez banal si on n'y ajoutait deux caractéristiques fortes du théâtre d'Ibsen.

Suite de la notule.

Henrik IBSEN - Une maison de poupée (Braunschweig, Théâtre de la Colline 2009) - I - Représentation


1. Un programme

Dimanche passé, les lutins étaient donc en force (avec du recrutement de grande valeur dans leurs rangs) au Théâtre de la Colline pour assister à la dernière réalisation en date de Stéphane Braunschweig dans le domaine d'Ibsen, avec au programme Une maison de poupée, très régulièrement donnée contrairement aux précédentes pièces qu'il a pu monter de l'auteur.
La raison tient sans doute plutôt dans le propos nettement plus téléologique qu'à l'habitude (où justement c'est tout le contraire), et qui convient si bien à l'air du temps : on aime les causes subversives ET gagnées d'avance, et celle de l'émancipation féminine est alors idéale. On pouvait d'ailleurs lire dans diverses prétentations de saison le manifeste qualitatif comme quoi c'était bien d'une pièce féministe très moderne pour son époque qu'il s'agissait, comme si l'essentiel en allant au théâtre était de se bercer de l'ivresse justicière de combats d'arrière-garde. Ibsen propose au contraire, la plupart du temps, tout l'inverse, puisque son théâtre met en scène, de ses premières à ses dernières pièces, la crise des valeurs.

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L'héroïsme caché du séjour en Italie n'existe, dans les yeux du mari, que sous la forme de cette tarentelle de pacotille (dont on voit ici le costume). Nora s'y jette à corps perdu comme pour implorer protection... Protection et miracle.
Les photographies rendent bien compte du travail de Braunschweig parce qu'elles révèlent des choses qu'on ne perçoit pas dans la version animée du spectacle, et montrent combien l'espace est habité par les décors, les couleurs, les gestes, les accessoires, tout faisant puissamment sens.


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2. Mise en scène

Le choix d'aller voir Braunschweig s'est une fois de plus révélé payant. Un décor extrêmement nu, dans une sorte de présent intermporel, qui ressemble à notre quotidien, mais qui n'est pas résolument daté (ni des années 2000, ni des années 70...). Ce choix ne rabaisse jamais l'oeuvre, parce que les accessoires sont toujours réduits au plus pur minimum, et forcément chargés de sens. Pas de décor qui puis permettre de s'échapper à ce qui se joue, ni pour le spectateur, ni pour les personnages : seules les consciences qui se débattent sont présentes dans la maison.
On est en particulier admiratif de plusieurs très beaux effets qui sont extrêmement plats à décrire, voire évidents lors de la lecture ou du déroulement de la pièce, mais réalisés avec une mesure et une poésie parfaites. Ainsi le feu éteint du docteur Rank, qui s'échappe vers la mort qui l'attend - et cette chaise vide, évoquée deux actes plus tôt, qui se balance sinistrement en rappelant l'absent.

Suite de la notule.

mercredi 16 décembre 2009

Voix étouffées : des découvertes décadentes et dégénérées

Il y a quelques jours, les lutins ingénus, furetant toujours plus hardiment avant leur hivernal départ (par roulement) à Thulé, ont fait une belle découverte que tous les amateurs de décadenteries séjournant en Ile-de-France se doivent de connaître.

Le Forum Voix Etouffées organise ainsi tous les deux ans un Festival, rassemblant colloques et concerts pour perpétuer la mémoire et surtout la musique de ce qui fut interdit pour raisons idéologiques sous le nazisme. Il dispose de son propre ensemble instrumental, en résidence au Centre Tchèque de Paris, mais invite aussi beaucoup d'ensembles prestigieux (comme le Klangforum Wien, par exemple).

Début janvier, on pourra notamment entendre Der Kaiser von Atlantis de Viktor Ullmann, une oeuvre-culte de cette période. Tout cela est d'autant plus intéressant que ces concerts ne sont apparemment que très mal référencés. L'occasion de mettre Cadences à l'épreuve.

Cette initiative s'inscrit par ailleurs dans un réseau européen de structures à vocation similaire.

Le programme fait en tout cas rêver, nul doute que nous en serons.

mardi 8 décembre 2009

Paulus de Mendelssohn par Kurt Masur au TCE

Théâtre des Champs-Elysées, samedi 5 décembre 2009.

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Le premier oratorio de Mendelssohn, sans atteindre la hauteur d'inspiration d'Elias, dipose tout de même d'une très haute qualité d'inspiration, en particulier pour ses choeurs fugués, équivalents évidents, pour ainsi dire explicites, des Passions de Bach, ici transposées à un apôtre. Les textes sont intégralement issus des Ecritures, et au premier chef bien entendu des Actes des Apôtres.
Le paradoxe étant que cette mise à disposition en langue vernaculaire, d'un principe très réformé, a été exécutée pour la première fois devant un public catholique.

L'oeuvre est très belle et se compose de deux parties : la première évoque la persécution des chrétiens depuis la lapidation d'Etienne, puis la conversion de Saul de Tarse. La seconde partie, sensiblement plus courte, s'occupe de la prédication de Paul, qui le mène très vite, dans la compilation de Mendelssohn, à l'hostilité collective, à l'échec, et à la mort délibérée. Une lecture étonnamment noire de la mission paulinienne.

Malgré la grande beauté de l'inspiration, l'écoute continue de cette superbe musique confortable crée un sentiment de lassitude, de trop plein, pour la seconde partie qui aurait presque dû être jouée un autre soir - et dont le propos musical est en outre moins original et moins captivant.

Très agréable de disposer du programme de salle gratuit avec livret, même si on mentionnera pour l'amour du sport qu'on relève un certain nombre de coquilles (surtout dans le texte allemand, et aussi 'Saül' au lieu de 'Saul' dans la présentation).

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Côté interprétation.

Suite de la notule.

mercredi 2 décembre 2009

La création française du Quatrième Quatuor de Boris Tichtchenko ('Tishchenko') par le Quatuor Danel à la salle Cortot


Salle idéale (petite, toute capitonnée en bois), interprètes qui révélent en plus de leur son extraordinaire une profondeur de vue et un tempérament hors du commun, et une oeuvre de mon point de vue majeure par son caractère.

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L'oeuvre

Ce Quatrième Quatuor est fondé sur des motifs obstinés d'une façon absolument fascinante. Beaucoup d'influences de Chostakovitch (le maître de Tichtchenko), dont on retrouve : le chambriste désolé des derniers quatuors, l'amateur de motifs récurrents (plus que de développements, un esprit plus wagnérien que brucknerien, disons pour prendre un parallèle germanique), la gaîté minée par des harmonies déceptives, etc. Cependant on ne trouvera pas chez Tichtchenko la même tendance au flux mélodique cabossé mais continué : son expression lyrique est beaucoup plus mesurée ; et de même pour sa tristesse ou son ironie, qui demeurent d'une certaine façon moins névrotiques, plus contrôlées. La segmentation du discours autour de ces motifs récurrents et même la luminosité des thèmes (avec finalement peu de déraillements grinçants au cours d'une même phrase) donne véritablement un relief singulier, qui n'existe pas dans les grands flux qui caractérisent souvent le langage des compositeurs soviétiques.

Ce peut aller jusqu'à une forme de minimalisme, comme dans le mouvement lent où le même motif est incessamment répété, et rarement en formation complète. Mais sans cesse varié (grâce aussi et d'abord à l'investissement phénoménal des interprètes), sans qu'on puisse parler d'évolution à proprement parler - mais bien de mélanges. Cependant, loin de créer une fascination glassienne, un planage feldmanien ou une lassitude, ces répétitions incantatoires sans aucune emphase ont quelque chose de véritablement loquace - oui, c'est assez étrange.
On pourrait penser pour ce deuxième mouvement à un Kurtág tonal qui se mettrait à écrire longuement ; en tout cas à un ascétisme dont la densité est assez étrangère à Chostakovitch - dont l'empreinte est si sensible dans ce quatuor mais qui ne sait pas se départir d'un certain lyrisme presque 'rond' jusque dans ses moments les plus aphasiques et les plus noirs.

Malgré le caractère désolé de l'ensemble, l'évidence et d'une certaine façon l'optimisme du scherzo frappent. Les climax aussi, quoique tout à fait tourmentés, ont quelque chose de réjouissant dans la densité du propos musical qui enchevêtre les textures avec une autonomie assez étonnante, pour un résultat parfaitement lisible.

Suite de la notule.

vendredi 27 novembre 2009

Brahms - Romanzen aus L. Tiecks Magelone ('Die schöne Magelone') - Goerne / Haefliger / Génovèse (TCE 2009)


(Théâtre des Champs-Elysées à Paris, 26 novembre 2009.)

Excellente initiative d'avoir ainsi reconstitué les soirées de lied, entrecoupées de lectures, qui redonnent sens aux poèmes très abstraits et aux lieder très homogènes de ce cycle. Le texte de Tieck retrouve alors toute sa dimension. Car le terme de romance ne doit pas être entendu ici dans le sens de la bluette de salon qui se répand à partir de la fin du XVIIIe siècle jusqu'au premier quart du XXe siècle français, mais dans le sens plus archaïque de 'chanson romanesque', 'récit versifié de hauts exploits'. Le texte de présentation du concert précise que c'est à dessein que Brahms l'emploie à rebours, mais il faut dire que c'est surtout parce que l'allemand a conservé ce sens - la 'Romanze' et un genre cousin du conte et de la ballade, un genre narratif donc (au contraire des poèmes galants de Marie-Antoinette et d'après).

Eric Génovèse relate ainsi (en français) de longues plages de prose qui singent de loin les lais médiévaux, pour donner sens. Son style est typiquement icomédie française/i : voix parfaitement placée, sonore, articulée, mais assez homogène dans les inflexions, finalement une lecture assez peu débridée, alors que ses longues interventions, qui n'avaient rien des résumés habituels des récitants, auraient volontiers souffert un peu de folie, surtout devant un ensemble de lieder assez peu variés et aux côtés de la voix grise de Matthias Goerne.

Suite de la notule.

R. Strauss - Salomé enfant - Opéra Bastille, novembre 2009


1. Programme

(Mercredi 25 novembre.)

Direction musicale : Alain Altinoglu
Orchestre de l’Opéra National de Paris

Mise en scène : Lev Dodin
Décors et costumes : David Borovsky
Lumières : Jean Kalman
Chorégraphie : Jourii Vassilkov
Valerii Galendeev : Collaboration artistique

Salome : Camilla Nylund
Jochanaan : Vincent Le Texier
Herodias : Julia Juon
Herodes : Thomas Moser
Narraboth : Xavier Mas
Page der Herodias : Varduhi Abrahamyan

Erster Jude : Wolfgang Ablinger-Sperrhacke
Zweiter Jude : Eric Huchet
Dritter Jude : Vincent Delhoume
Vierter Jude : Andreas Jäggi
Fünfter Jude : Gregory Reinhart
Erster Soldat : Nicolas Courjal
Zweiter Soldat : Scott Wilde
Erster Nazarener : Nahuel Di Pierro
Zweiter Nazarener : Ugo Rabec
Ein Cappadocier : Antoine Garcin

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2. Situation

Placé dans les tout premiers rangs d'orchestre grâce à un bon plan hasardeux, et heureusement (effectivement Nylund est peu sonore et Altinoglu au contraire assez volumineux).

Mais, de là à Bastille, on sent les voix, et on se plonge de ce fait bien mieux dans le drame (la première fois aussi que je dispose d'un siège, qui sont parfaitement confortables...).

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3. Oeuvre et mise en scène

Il faut dire que dans Salome, pas un instant de répit musical ou dramatique, tout est terriblement dense ; la traduction de Hedwig Lachmann est très comparable à l'essence du texte original de Wilde, et la musique à la fois exotique, voluptueuse, riche et violente est un sommet de l'histoire musicale, un grand flot de fulgurances ininterrompues.

La mise en scène de Lev Dodin bénéficie d'un bel espace scénique. Escalier à gauche (qui n'est malheureusement employé que pour la danse de Salomé), fenêtre à droite (d'où les Cinq Juifs contemplent, horrifiés et vindicatifs, les blasphèmes d'Hérode) ; au fond des cyprès ou des pics montagneux qui évoquent de très près les peintures mythologiques de Gustave Moreau - le procédé d'emprunt aux peintres est souvent heureux, il suffit de considérer l'usage de Böcklin par Richard Peduzzi pour le Ring de Patrice Chéreau à Bayreuth.

Derrière ces formes fantastiques se tient une lune qui traverse le fond de scène de cour en jardin durant l'intrigue. Ce n'est pas tout à fait un accessoire anodin : tous les personnages lui accordent une grande importance au début, en particulier le page et Salomé. Pour cette dernière, la lune est un symbole de chasteté, et lorsque Salomé contemple Jean-Baptiste, elle se met à clignoter furieusement, comme affolée par des signaux nouveaux qui parviennent à la jeune fille. L'équilibre entre jour et nuit fluctue lui aussi au gré de l'action (l'orangé dans le bleuté du fond de scène croît ou décroît selon le sens des scènes).

La mise en scène, malgré un côté modérément mobile et pas très originale, ménage un certain nombre de ces détails signifiants qui font vraiment plaisir à goûter, qui apportent à la pensée.

Il est un peu dommage que la lecture de Dodin se limite donc, dans sa direction d'acteurs proprement dite, à l'image d'une Salomé enfant qui fait son caprice. Certes, le texte comprend cela, mais de même que Salomé n'est pas une femme aboutie, en faire une enfant capricieuse est altérer sa dimension fondamentalement ambiguë, enfant qui désire, et adulte incapable de supporter la frustration - adolescente pour tout dire. Sa folie aussi se résume à un caprice, fort bien argumenté par Dodin au demeurant, mais qui ne grandit pas tout à fait le mythe. Comme Camilla Nylund incarne à la perfection ces directives, on s'en repaît sans murmurer, mais le metteur a manifesté suffisamment d'idées par ailleurs pour qu'on reste sur sa faim sur ce choix constant, sans réelles ambivalences.

Bref, on est très loin de la catastrophe de la Dame de Pique mais on retrouve peut-être le côté réducteur du concept unique.

Il n'empêche que le résultat est tout à fait délectable, entendons-nous bien.

--

4. Interprétation

Suite de la notule.

dimanche 22 novembre 2009

Henrik IBSEN - Rosmersholm (1886) par Stéphane Braunschweig (Théâtre de la Colline)

Vu aujourd'hui.

Les thèmes brassés et les façons convient à une expérience du même ordre que Brand mais avec un texte et une réalisation scénique plus fins encore, s'il est possible.

On y retrouve les questions obsédantes d'Ibsen : la pureté est indispensable à la réussite, et la conservation de cette pureté implique tous les sacrifices, jusqu'à la destruction de l'individu (qui ne peut donc plus réussir). Ici, ce n'est plus l'esprit fanatique d'un pasteur idéaliste, mais un jeu entre plusieurs personnages autour d'un ancien pasteur veuf, dont on ne parviendra jamais véritablement à démêler qui manipule qui, et avec quel degré de conscience.
Le poids de l'ascendance et du Nord du pays sont toujours écrasants.

On y retrouve aussi les questionnements politiques d'Ibsen : la nouveauté et la réforme sont admirées par leur panache, mais elles sont toujours erronées. Elles perdent aussi, mais la société conservatrice, qui a raison sans doute dans son analyse du monde, est elle laide, désabusée et corrompue. De ce fait Ibsen semble épouser aussi bien l'aspiration à l'amélioration du monde que l'affirmation que le changement est forcément insensé et mauvais, l'oeuvre de fanatiques. On voit bien cette plongée dans l'absurde du règne de Julien l'Apostat dans Empereur et Galiléen.

Mais dans Rosmersholm, on atteint un faîte dans la finesse psychologique. Ces théories qui se bousculent, formulées avec sincérité mais pour se mentir à soi-même, ces contradictions crédibles mais non résolues restent à la fois ouvertes et pleinement cohérentes. Chez Ibsen, ce sont les contradictions de discours qui brossent le mieux le portrait des personnages. Ils se révèlent par où ils se fissurent à l'épreuve de la vie.

La traduction est toujours la nouvelle d'Eloi Recoing pour Actes Sud.

Suite de la notule.

samedi 21 novembre 2009

Céphale et Procris de Grétry à l'Opéra Royal de Versailles - carnetage sur le vif

Pour la réouverture de l'Opéra Royal de Versailles, ce ballet de Grétry est recréé, et diffusé en direct sur Arte Liveweb. Nous commentons en simultané.

http://liveweb.arte.tv/fr/video/Cephale_et_Procris_-_Grandes_journees_Gretry/

20h55 - Il s'agit comme prévu d'un ballet très vocal. La musique en est allante et très touchante. Plus qu'à Grétry, on pense au Déserteur de Monsigny (en mieux), à Méhul et surtout à La Mort d'Abel de Kreutzer, bref au meilleur de cette époque. On ne trouve pas l'originalité d'Andromaque, mais un charme très sûr qui dépasse le Grétry des opéras-comiques de quelques dizaines de têtes.

21h01 - Bénédicte Tauran (l'Aurore) et Pierre-Yves Pruvot (Céphale) sont comme prévu idéaux (diction parfaite, mordant des phrases, goût, beauté de timbre...). Les Agrémens admirables comme d'habitude, mais cette période dans cette nation est leur spécialité.

21h06 - Autant le visionnage du Guillaume Tell de Grétry s'est avéré franchement peu passionnant,

Suite de la notule.

vendredi 20 novembre 2009

Actualités vidéos de tragédie lyrique en ligne


On peut profiter des concerts des Arts Florissants à la Cité de la Musique et à la salle Pleyel, dont le tout dernier. Superlatif d'ailleurs, on en parlera au moins sous l'angle des oeuvres, où les typicités des compositeurs s'exhalaient à plein.
Tous ces concerts se trouvent en ligne pour deux mois !

Par ailleurs, demain se joue Céphale et Procris de Grétry à la Cour l'Opéra Royal de Versailles. C'est archicomplet depuis longtemps, réouverture oblige (et de toute façon hors de prix), mais l'oeuvre semble d'un intérêt presque comparable à Andromaque. En tout cas inspirée dans la meilleure veine de Grétry, avec tout ce que sa maîtrise technique lui permet lorsqu'il ne compose pas dans les genres les plus ingénus.

On pourra le voir demain en direct (puis un peu plus tard en différé pendant quelque temps) sur Arte Liveweb, mais d'ores et déjà les extraits du disque de Sophie Karthäuser avec l'excellent ensemble Les Agrémens, qui contient, outre des ballets, des ariettes de l'Aurore, permet de s'en faire une idée très prometteuse. On peut si besoin en écouter quelques extraits sur Amazon.fr.

Décidément, il n'est plus possible de considérer Grétry avec condescendance. Le pari de la réhabilitation par l'Année Grétry est amplement réussi ; il est rare qu'un compositeur puisse ainsi changer de dimension, mais c'est tout simplement qu'il était connu par une part très partielle de son travail et de son potentiel - un peu comme si Mozart n'était connu que pour ses Sonates pour piano.

mercredi 11 novembre 2009

L'acte II de Tristan und Isolde (Harding TCE 2009) et les abîmes psychologiques d'un spectateur


Au sein d'une semaine difficile et chargée, un mot et quelques méditations autour de la représentation du deuxième acte de Tristan, au Théâtre des Champs-Elysées.

La soirée débutait par le Prélude du premier acte, directement enchaîné à l'acte II.

On peut faire rapidement le point sur la distribution avant de dire un mot, peut-être, sur quelques impressions subjectives sur l'oeuvre. Oui, c'est là un sujet bien frivole pour ces sévères lieux qu'un commentaire de distribution starisante, mais on l'a promis à qui se reconnaîtra. Et puis l'on profite des derniers moments de sous-traitance des lutins, bientôt appelés pour d'autres travaux plus manufacturiers à Qeqertasuag ou à Thulé.

Suite de la notule.

lundi 2 novembre 2009

Andromaque de... Grétry - (Niquet, TCE 2009) - IV - La musique : une oeuvre de la quatrième école


Et musicalement ? On en viendra en dernier lieu à l'exécution de haute volée, avec sans doute un petit manque d'abandon de la part des chanteurs, mieux vaut aborder la qualité musicale de l'oeuvre elle-même, c'est le plus urgent.


Pour accompagner votre lecture, un extrait saisissant du Thésée de François-Joseph Gossec, dont il sera question en fin de notule. Duo de manipulation entre Médée et Egée.
Capté à Versailles par France Musique[s] le 29 novembre 2006.
On entend le merveilleux grain vocal et verbal de Hjördis Thébault (à qui je dois des excuses) et l'enthousiasme toujours communicatif de Pierre-Yves Pruvot, qui a beaucoup fait pour ce répertoire. Accompagnement exemplaire du Parlement de Musique dirigé comme il se doit par Martin Gester.


4. La musique
4.1. La quatrième école

On renvoie, pour cette question de genre, les lecteurs à nos présentations sur les écoles de tragédie lyrique, et en particulier à cette notule consacrée à la quatrième école, qui n'appartient plus à la sphère du baroque musical.

Pour résumer tout de même la situation :

  • La tragédie lyrique naît du désir du roi (Louis XIV) de posséder son propre théâtre à machines, et son propre opéra, en français. D'où procèdent les contraintes du genre, en opposition avec la tragédie classique (divertissements dansés, changements de décor, parfois à vue, omniprésence du surnaturel).
  • La première école est celle qu'on peut attacher à Lully, très proche du texte, solennelle dans son maintien.
  • La deuxième est celle de l'épanouissement : toujours très proche de la prosodie, mais avec plus de fluidité, plus d'airs, plus de coquetteries, plus de contrepoint. Plus de variété musicale aussi, et plus de spectaculaire.
  • La troisième, attachée à Rameau, s'éloigne de la primauté du texte pour favoriser la musique, et particulière les effets spectaculaires. C'est le triomphe aussi bien des orages spectaculaires que des mignardises galantes. Les livrets s'affadissent considérablement.
  • La quatrième école est à concevoir en rupture avec la précédente : sous l'impulsion de Gluck en particulier, la tragédie lyrique s'épure, mais à l'extrême : non seulement on revient à une harmonie et des rythmes très simples, mais en plus en reserre l'action, on écarte autant que possible les dieux, on diminue les ballets. On se recentre sur le texte (pas toujours excellent pour autant), et surtout sur les sentiments des personnages, beaucoup plus subjectifs que grandioses.


Il convient de rappeler ici que cette classification n'a rien d'officiel, et qu'elle se prête mal aux genres vocaux et instrumentaux non scéniques (musique religieuse, musique de salon) des XVIIe et XVIIIe siècles français. Elle est juste une proposition de repères que je fais sur Carnets sur sol, et qui me paraît relativement opérante.
Sans être formulée de façon aussi systématisée à ma connaissance, on la retrouve tout de même, dans l'esprit, dans les travaux savants.

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4.2. Appartenance, parentés et personnalité

Sans discussion possible, Andromaque appartient à cette quatrième école. Son langage épuré est tout classique. Ses harmonies ne sont plus baroques, elles sont déjà le fondement du langage "naturel" qui est culturellement le nôtre (la grammaire de Haydn et Mozart, en somme : qui va se romantiser progressivement via Beethoven).
C'est ce qui explique que cette musique nous paraisse à la fois si proche et si nue : elle est un peu le point de départ d'un certain "naturel harmonique", pour les auditeurs du début du XXIe siècle.

Suite de la notule.

vendredi 30 octobre 2009

Gustav MAHLER - Das Klagende Lied - (Gatti, ONF, Théâtre du Châtelet 2009)


1. Une lourde décision

Je ne me suis décidé définitivement à me rendre à ce concert qu'au dernier moment. Cela m'a valu de me retrouver pour pas cher dans l'une des meilleures places du théâtre, bordé d'une aristocratie économique qui était inconnue du provincial ingénu, et qui ne parlait que séjours en Côte d'Azur, de manifestations culturelles en Autriche et de mauvais temps sur New York.

L'hésitation tenait au fait que Das Klagende Lied m'était apparu difficilement digeste au disque, y compris en essayant de faire autre chose - mais après tout, il s'agit quand même d'un des compositeurs les plus orchestrelement inspirés, dont la plus-value physique en concert est considérable.

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2. Spécificités acoustiques

Suite de la notule.

dimanche 25 octobre 2009

[concert 8] Liederspiele de Schumann à la Cité de la Musique (Röschmann / Kirchschlager / Bostridge / Quasthoff / Deutsch / Drake)


N.B. : Un début en patientant, pour présenter le programme. La notule devrait en principe être complétée demain, avec le détail du concert.

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Pour cette affiche de rêve, il n'y avait plus une place de libre, divine surprise de voir le lied pris d'assaut. Grâce à la générosité de nos voisins de rang, les lutins intrépides ont pu se frayer un chemin jusqu'au prestigieux sextuor.

On jouait divers Liederspiele de Schumann, qui ne sont jamais, même au disque, exécutés ensemble, parce qu'il faut varier sans cesse les associations entre chanteurs (solos, duos et quatuors surtout). [Même concernant les duos Op.34, on n'en trouve que deux versions complètes au disque (assez récentes) en tout et pour tout...]
Le dernier cycle comprenait même un accompagnement à piano à quatre mains, avec Prélude et Intermezzo purement instrumentaux.

Je parle de cycle parce que le principe du Liederspiel était, en principe, de créer une narration miniature, qui devait se partager entre récitation parlée et chant accompagné au piano. Une sorte de Singspiel fondé non pas sur des numéros, mais sur des lieder (c'est-à-dire que les textes sont des poèmes, et accompagnés simplement au piano).
Ceux laissés par Schumann ne comprennent pas, semble-t-il, de pièces parlées qui aient été écrites, et peut-être même jamais prévues par l'auteur. Cela est possible dans la mesure où la succession des textes va tantôt suivre une logique vaguement narrative, tantôt au contraire faire se juxtaposer des situations stéréotypées sans suite réelle, ou contradictoires.

Au programme,

Suite de la notule.

samedi 24 octobre 2009

[représentation] Die Tote Stadt ("La Ville Morte") de Korngold à l'Opéra Bastille

On ne peut pas parler de tout, aussi un rapide commentaire en fait l'éloge dans le fil de la saison.

Suite de la notule.

jeudi 22 octobre 2009

Andromaque de... Grétry - (Niquet, TCE 2009) - III - Le livret : du néoclassique baroque


Voyons à présent le texte de plus près.

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3. Le livret (suite)

On l'a vu dans le précédent épisode, le livret est déjà fortement imprégné de Racine, ne serait-ce qu'eu égard au sujet et aux emprunts massifs de matière-première, c'est-à-dire de vers entiers introduits dans le poème de Pitra, ou plutôt servant de noyau à celui-ci. On dispose forcément d'une couleur approchante, par conséquent.

3.3. Racine en livret, quel résultat ?
3.3.1. Un aspect librettistique

Toutefois, la grammaire et le vocabulaire généraux se révèlent assez pauvres, et il ne s'agit pas d'épure racinienne, dont on se plaît à vanter l'économie de moyens ; il s'agit tout simplement de la tradition librettistique, plus schématique, avec des affects plus tranchés, des durées plus ramassées, des monologues plus fréquents, tout simplement pour servir la musique.

Précisons.
L'action plus simple (et de même pour la durée réduite) est liée à la vitesse de débit chanté, sensiblement plus lente : on ne pourra pas énoncer autant de vers.
Les affects francs servent à ne pas embarrasser le musicien de circonvolutions trop contraignantes, et surtout à ne pas égarer la compréhension du spectateur, car les surtitres, véritable révolution de palais, n'existent que depuis très peu de temps, et pas du tout à l'époque de Pitra & Grétry.
Les monologues ménagent des moments musicaux privilégiés, pour des formes fermées appelées airs, et qui sont la composante principale de façon écrasante dans l'opéra italien. L'opéra exploite peu, quantitativement parlant, les ensembles à plusieurs personnages, du moins au delà du duo et du trio. La période d'écriture de ce type (qui ne soit pas une suite ou de récitatifs ou d'airs) se limite en réalité à la musique italienne et française du XIXe siècle, si on veut faire vite... ! On a donc besoin de courts monologues au service du compositeur, pour que la musique puisse proposer tous les affects qu'on attend d'elle.


Frontispice de La Journée du 14 juillet 1789, tiré des Mémoires inédits de Louis-Guillaume Pitra, son texte le plus célèbre.



3.3.2. Spécificités

Plus précisément, le livret de Pitra utilise de grands aplats d'affects assez caractéristiques de la tragédie lyrique réformée de l'ère de Gluck ; on n'est plus dans les contradictions fines des livrets de Quinault (et c'est pour cela que l'emploi de Racine est étrange lorsqu'on bannit ce déchirement) ; on n'est plus non plus dans les petits détails kaléidoscopiques des mignardises qui se développent dans les ballets de la deuxième école (Omphale de Destouches en est le pire exemple) pour envahir toute la troisième école.

La langue, sans coquetterie, livre des concentrés d'émotions extrêmes dans toute leur violence, sans réelle contrepartie ou nuance. De la souffrance musclée plus que de la torture psychologique, d'une certaine façon.

De ce fait, le livret de Pitra, peut-être trop modeste en raison de sa grande intimidation devant le modèle profané, n'apparaît pas comme furieusement passionnant, sans être le moins du monde indigne cependant - on est loin de certains crimes d'Antoine Houdar de La Motte.

3.3.3. Et cependant... baroque ?

Il serait réducteur cependant de penser que la nouveauté extraordinaire de cette tragédie revient seule au mérite de Grétry. Car, pour un poème dramatique classique (à plus forte raison héritant de Racine), prévue pour une tragédie lyrique dont la musique est dans le style classique (contrairement à Lully, Destouches et Rameau qui sont considérés comme baroques), on y trouve certains traits assez discordants.

En effet, maint ensemble (les ensembles sont assez nombreux ici) fera penser, par sa grandiloquence un peu troublée, à une esthétique du mélange qui n'a pas cours chez les classiques.
De même, la fin sous forme d'Orestes Furens, comparable à la Fureur de Roland chez Quinault / Lully ou à la Fureur d'Alcide dans Omphale de La Motte / Destouches, un thème de l'égarement également présent chez Haendel et, sous forme parodique, dans Platée de Le Valois d'Orville & co [1] / Rameau, se rapproche fortement de la tradition baroque.

Oui, dans cette tragédie lyrique au sommet du mouvement classique littéraire et musical, et annonçant même, fortement, les innovations orchestrales de la musique romantique, on trouverait quelques accents qui subsistent de l'esprit baroque. A moins qu'il ne s'agisse d'une prémonition des mélanges romantiques - ce qui en revient au même en fin de compte. Et on pourrait effectivement, au vu de la modernité vraiment majeure de l'oeuvre, pencher pour cette seconde hypothèse - mais ce serait à cause de la musique de Grétry, alors que le poème lui-même ne manifeste nul rapport avec ce qui sera créé au siècle suivant.

3.3.4. Moments forts

Lire la suite.

Notes

[1] L'oeuvre est d'après la pièce de Jacques Autreau dont Rameau avait acheté les droits pour pouvoir en renforcer l'aspect comique ; Ballot de Sauvot a également participé à cette élaboration librettistique

Suite de la notule.

mercredi 21 octobre 2009

Andromaque de... Grétry - (Niquet, TCE 2009) - II - Le livret : la polémique Racine


Une fois exprimé nos attentes impatientes de la découverte de ce chaînon manquant dans la très pauvre documentation de cette Quatrième Ecole de tragédie lyrique, impatientes mais peu rassurées, penchons-nous un peu sur ce qu'est réellement l'oeuvre. En commençant par son poème dramatique.

3. Le livret
3.1. Racine recruté

Le livret se révèle extrêmement proche de Racine, dont il reprend tout de même 80 vers intégralement, ce qui est une première et une audace qui lui ont beaucoup été reprochées. Certes, l'abbé Pellegrin avait déjà employé des fragments de vers raciniens dans Hippolyte et Aricie mis en musique par Rameau, mais pas au point d'inclure si effrontément le grand aîné dans son travail.

Louis-Guillaume Pitra (1735-1818) s'en excuse platement dès son Avertissement des auteurs, d'une façon qui paraît extrêmement naturelle et convaincante au lecteur de notre époque - oui, c'est une dénaturation honteuse, qui ne prétend pas approcher l'original, mais plutôt lui faire hommage en s'inspirant de l'émotion qu'il peut causer, en le proposant à la mise en musique d'un compositeur reconnu.

Pour adapter cette tragédie de Racine à la scène lyrique, il a fallu sacrifier mille beautés que l'on a regrettées autant que le feront tous les gens de goût. On a senti plus que personne le ridicule, l'audace même d'une pareille entreprise ; mais l'on n'a eu d'autre prétention que de servir le génie d'un artiste dont les talents ont fait si souvent nos délices, et tout le monde sait que la marche d'un opéra nécessite les retranchements que l'on a été forcé de faire au poème de l'immortel Racine. On a conservé les vers de ce grand homme, autant que la coupe des scènes, la forme des airs et du récitatif l'ont permis. Il a fallu malheureusement mêler souvent d'autres vers avec les siens pour former la contexture de l'action. On espère que le public pardonnera cette espèce de sacrilège, en faveur du motif qui l'a fait faire.




Et précisément, comme le redoutaient les auteurs, on reprocha beaucoup à cet opéra de Grétry, lors de sa création à l'Académie Royale de Musique, le 6 juin 1780, son mélange des genres.

3.2. Le pourquoi du scandale

Suite de la notule.

David Le Marrec


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