Carnets sur sol

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mercredi 27 mai 2015

Étienne MÉHUL – Uthal – détours ossianiques et expériences sonores



1. Avant-concert : Uthal de Méhul, premiers sons

Vu la densité de la fin de semaine, je n'aurai pas le temps de faire une réelle présentation d'Uthal de Méhul, qu'on recrée quasiment ce samedi à Versailles – j'en serai. Mais tout de même quelques sons et mots pour se mettre en appétit :


Il s'agit du début de l'œuvre, telle qu'enregistrée en 1972 par la BBC : la diction est locale, le style un peu neutre et le son d'époque, mais l'ensemble donne déjà un petit aperçu du caractère dramatique de l'œuvre. Ça ne semble pas du niveau d'Adrien, mais on est déjà dans du très bon Méhul, au moins dans la veine de Joseph (et pas dans celle plus lisse de Stratonice ou plus inoffensive de L'Irato).

Parmi les intérêts de redécouvrir l'œuvre, outre la musique elle-même (du bon Méhul bien interprété, ce devrait être très persuasif), son sujet, fondé sur la matière d'Ossian : Uthal, the love of a thousand maids, y affronte Larthmor (devenu Larmor pour les raisons prosodiques qu'on devine), et on y mentionne même Fingal !
Nous n'échapperons pas non plus aux interventions des Bardes narrateurs.

Pour accroître le caractère brumeux du sujet, Méhul n'utilise pas de violons, mais seulement des altos – appelés « quintes [de violon] » et séparés en deux parties, ce qui donne : quintes I, quintes II, basses (violoncelles), contre-basses. En revanche, le reste de la nomenclature réclame, outre les quatre bois par deux, au moins quatre cornistes (deux cors en fa, deux en ut, deux en mi bémol) et une harpe (la partition autographe admet le remplacement par un piano). Je n'ai pas fini mon exploration du manuscrit pour établir la présence (probable) de timbales, trompettes et trombones.

Il s'agit, formellement, d'un opéra comique, faisant alterner des dialogues parlés avec des numéros musicaux (assez complexes, souvent des ensembles contenant des « récits », c'est-à-dire, en l'occurrence, des récitatifs accompagnés par l'orchestre). Ma curiosité vient aussi de la structure en un acte – est-ce très court (et aurons-nous abondance de dialogues, pour une fois pas saccagés ?), ou est-ce une construction très libre ?

Pour finir, les apprêts versaillais font saliver les oreilles particulièrement envie. Déjà que Beuron et Bou mériteraient d'aller entendre à peu près n'importe quoi, alors dans ce programme inédit et entouré de Deshayes, Droy, van Mechelen, le Chœur de Chambre de Namur, les Talens Lyriques, sous la direction du spécialiste Rousset, qui avait fait forte impression dans les Danaïdes de Salieri – alors que j'y craignais un rien de mollesse… comment résister ?

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Notez bien que le concert a été diffusé sur France Musique en direct et sera disponible à la réécoute lundi. Par ailleurs, un disque sponsorisé par le tout-puissant Palazzetto Bru-Zane est annoncé.

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2. Sources

Comme je ne suis pas sûr qu'on lise énormément Ossian en France aujourd'hui, il est peut-être utile de dire un mot de l'usage que Méhul et son librettiste font de la matière d'Ossian. Leur opéra Uthal se fonde sur le poème Berrathon (du nom de l'île que gouverne Larthmor, le roi renversé), peut-être le plus célèbre de tout le legs d'Ossian – je vous en proposerai une autre version musicale légèrement ultérieure (allemande cette fois) avec un enregistrement maison, en guise de fin de de notule.

Si vous le souhaitez, on trouve une belle traduction de Berrathon en vers par l'académicien Pierre Baour-Lormian (spécialiste des poèmes d'évocation exotique : orient grec ou islamique, Moyen-Âge européen ou oriental… et même une épopée dédiée à L'Atlantide) sur Gallica, datant d'une époque (1827) encore marquée par l'engouement ossianique, et qui peut donner à sentir ce que les français d'alors pouvaient lire, même si la publication de cette traduction est de vingt ans postérieure à l'opéra de Méhul (1806). Vous le trouverez sous le nom plus explicite Uthal (je vous l'ai même mis à la bonne page). La matière est réorganisée, considérablement raccourcie (il reste au maximum 20% de Berrathon), purgée de ses contenus secondaires – pas d'élégie à Malvina, pas de pressentiment de la mort d'Ossian –, et certains détails appuyés selon le goût du temps (l'empathie d'Ossian pour la douleur d'un père, qui est suggérée dans l'original mais ne constitue pas du tout la conclusion ni le point culminant du propos) : il ne reste que l'histoire centrale, pas toujours exacte dans le détail, mais assez fidèle globalement dans ce qui reste – cela peut vous donner une idée pour vous permettre de comparer avec le livret de Jacques Bins (comte de Saint-Victor), utilisé par Méhul.

Je ne peux pas vous en conseiller de bonne traduction, mais vu son âge et son caractère emblématique, le texte anglais, qui ne présente pas de difficulté particulière (merci l'alibi de la traduction !), se trouve aisément en ligne sous tous les formats (fac-simile, PDF, formats liseuse, html ou texte…).

3. Créance de la matière d'Ossian en 1806

Manière de remettre les jalons en place : dès 1760, James Macpherson, passionné par la collecte, la traduction et l'imitation des poèmes gaéliques, publie la traduction de vieux poèmes écossais (Fragments of Ancient Poetry, Collected in the Hghlands os Scotland, and Translated from the Gallic or Erse Language). À partir de 1761, il commence à publier ses fragments d'une épopée sur le guerrier Fingal (issu de la mythologie celtique irlandaise), des poèmes (datés du IIIe siècle !) racontant des combats légendaires, où son fils Ossian prend lui-même la parole. L'engouement est puissant dans toute l'Europe et prépare grandement toutes les thématiques romantiques, même si le débat sur l'authenticité des textes fait rage dès le début. Beaucoup de monde, séduit par la prose rythmée (et, de fait, de nombreuses phrases peuvent se lire comme des vers mesurés anglais, en iambes : « My harp hangs on a blasted branch. ») et l'univers à la fois nébuleux (quantité de références un peu cryptiques et d'apostrophes rituelles) et assez accessible des poèmes, a envie de croire qu'on tient là un Homère propre au Nord de l'Europe. Les critiques ont donc aussi émané de partisans de la culture classique, pas uniquement à cause de raisons philologiques, mais aussi pour des motifs idéologiques (notre culture provenant en ligne directe des Grecs, Arthus étant un général romain ruralisé, etc.).

Néanmoins, Ossian reste très en vogue jusque dans les premières décennies du XIXe siècle. Il est cité sous ce nom par Chateaubriand dans son essai sur la littérature anglaise – à l'entrée Young, où il s'en sert, de pair avec Homère et Virgile, justement, pour montrer la préexistence d'images romantiques, avec leurs rêveries au sein de paysages lunaires ou tempêtueux.


Cet extrait date de mars 1801 : les soupçons sur la nature réelle des poèmes sont explicités depuis longtemps, mais le débat est toujours abondant et passionné pour déterminer l'authenticité de la matière de Fingal. En 1800, Malcolm Laing prenait la peine d'ajouter, en appendice à son History of Scotland from the Union of the Crowns to the Union of the Kingdoms, une « Dissertation historique et critique sur la prétendue authenticité des poèmes d’Ossian », où il accuse Macpherson d'avoir écrit lui-même les poèmes. En 1805, il publie une édition des poèmes qui connaît un grand retentissement : il y montre comment le texte pullule de références à d'autres poètes, caractérisant non seulement l'imposture de ces faux poèmes archaïques, mais aussi une tendance au plagiat (sans même parler des sous-entendus sur l'intérêt littéraire de l'objet d'arrivée), et relève des emprunts à l'Ancien Testament, à Homère, Catulle, Virgile, Tibulle et, plus compromettant, à Milton et Pope !


On voit comment les comparaisons sont parfois un peu lâches et assez discutables, mais démontrent – et je trouve cela très vrai, à la lecture ingénue – combien cette poésie déborde finalement d'images et de tournures très familières, pour une œuvre archaïque qui n'aurait pas eu de postérité pendant des siècles.

Laing est à son tour battu en brèche par Patrick Graham qui publie en 1807 un Essay on the Authenticity of the Poems of Ossian: in which the Objections of Malcolm Laing, Esq. Are Particularly Considered and Refuted qui se situe aussi sur le plan littéraire, en contestant notamment les parallèles forcés de Laing.


La critique porte aussi très largement sur le domaine factuel de l'attestation de poèmes anciens sur place, en Écosse. Les plus célèbres charges sont celles de Samuel Johnson, en raison de sa célébrité personnelle, mais aussi de sa recherche factuelle en interrogeant les locaux, qui relance violemment la querelle à une époque où elle s'était un peu apaisée (1775).

Dans la section du Journey to the Western Islands of Scotland consacrée à l'île de Sky, Johnson détaille les résultats pas très encourageants sur la vivacité d'un fonds populaire à ces balades écossaises :

I suppose my opinion of the poems of Ossian is already discovered. I believe they never existed in any other form than that which we have seen. The editor, or author, never could shew the original; nor can it be shewn by any other; to revenge reasonable incredulity, by refusing evidence, is a degree of insolence, with which the world is not yet acquainted; and stubborn audacity is the last refuge of guilt. It would be easy to shew it if he had it; but whence could it be had? It is too long to be remembered, and the language formerly had nothing written. He has doubtless inserted names that circulate in popular stories, and may have translated some wandering ballads, if any can be found; and the names, and some of the images being recollected, make an inaccurate auditor imagine, by the help of Caledonian bigotry, that he has formerly heard the whole.

I asked a very learned minister in Shy, who had used all arts to make me believe the genuineness of the book, whether at last he believed it himself? but he would not answer. He wished me to be deceived, for the honour of his country; but would not directly and formally deceive me. Yet has this man's testimony been publickly produced, as of one that held Fingal to be the work of Ossian.

It is said, that some men of integrity profess to have heard parts of it, but they all heard them when they were boys; and it was never said that any of them could recite six lines. They remember names, and perhaps some proverbial sentiments; and having no distinct ideas, coin a resemblance without an original. The persuasion of the Scots, however, is far from universal; and in a question so capable of proof, why should doubt be suffered to continue? The editor has been heard to say, that part of the poem was received by him, in the Saxon character. He has then found, by some peculiar fortune, an unwritten language, written in a character which the natives probably never beheld.

I have yet supposed no imposture but in the publisher; yet I am far from certainty, that some translations have not been lately made, that may now be obtruded as parts of the original work. Credulity on one part is a strong temptation to deceit on the other, especially to deceit of which no personal injury is the consequence, and which flatters the author with his own ingenuity. The Scots have something to plead for their easy reception of an improbable fiction: they are seduced by their fondness for their supposed ancestors. A Scotchman must be a very sturdy moralist, who does not love Scotland better than truth; he will always love it better than enquiry: and if falsehood flatters his vanity, will not be very diligent to detect it. Neither ought the English to be much –influenced by Scotch authority; for of the past and present state of the whole Earse nation, the Loivlanders are at least as ignorant as ourselves. To be ignorant is painful; but it is dangerous to quiet our uneasiness by the delusive opiate of hasty persuasion.

But this is the age in which those who could not read, have been supposed to write; in which the giants of antiquated romance have been exhibited as realities. If we know little of the ancient Highlanders, let us not fill the vacuity with Ossian. If we have not searched the Magellanick regions, let us however forbear to people them with Patagons.

En résumé, Johnson relève que ce fonds écossais se limite à quelque noms de mythologie (d'autres avaient essayé de prouver qu'on racontait ces histoires depuis toujours au coin du feu), et que ceux qui avaient témoigné par écrit de l'existence de ces sources se révélaient incapables de les citer eux-mêmes. Il attribue cela à une forme de fierté écossaise, qui aime se laisser abuser par ce qui peut hausser l'estime de leur pays.
Comparé à toutes les querelles savantes sur la crédibilité du texte, ce réquisitoire est violent par sa simplicité et sa discrétion mêmes : glissé au creux d'un ouvrage bien plus long et d'un tout autre propos, il montre que l'honnête homme ne peut constater l'absence des traditions attestées par certains partisans de la véracité d'Ossian.


Il serait fastidieux et assez hors de mon propos (dire un mot de l'Uthal de Méhul, au fil d'une paresseuse balade dans ses jolis alentours) de citer tous ceux qui ont contribué de façon significative à la controverse. En 1825, on trouve par exemple The Claims of Ossian Examined and Appreciated: an Essay on the Scottish and Irish Poems Published under That Name; in which the Question of Their Genuineness and Historical Credit Is Freely Discussed: Together with Some Curious Particulars Relative to the Structure and State of Poetry in the Celtic Dialects of Scotland and Ireland, dont l'auteur (Edward Davies) avait presque soixante-dix ans… On se figure difficilement la passion et l'hystérie autour du sujet.

Certains le considéraient comme l'égal ou le supérieur d'Homère (au passage, Macpherson publie sa traduction de L'Iliade avec un certains succès en 1773), et sa pénétration dans toute l'Europe fut considérable ; en particulier en Allemagne, où Herder fonda grandement sa théorie de la poésie populaire sur la foi de l'exemple d'Ossian, où Lenz traduisit Fingal en allemand, où Tieck en fit des imitations dans sa jeunesse (pour ne pas mentionner l'admiration, voire l'influence sur Goethe, Schiller, Claudius, Matthisson, Kosegarten ou Hölderlin. Bien sûr, la querelle faisait rage là aussi, et Jacob Grimm et les frères Schlegel postulaient au contraire l'imposture de Macpherson.

Aujourd'hui, il est établi que Macpherson a essentiellement utilisé des fragments de poèmes irlandais anciens (même pas spécifiquement écossais) qu'il a très largement enrichis, et surtout réorganisés dans cette grande forme épique (qui n'a pas du tout existé ainsi). Il existe d'ailleurs un certain nombre d'approximations et de déformations dans les attributions des différents personnages – que ce soit pour imiter la liberté des anciens Grecs, par manque de rigueur ou par licence poétique personnelle.

Pourquoi m'attardé-je sur tout cela ? Parce qu'en 1806, si l'on n'est pas encore assuré du statut réel d'Ossian, il passionne toujours, 45 ans après sa première publication… et l'on a déjà des doutes très étayés sur l'authenticité de la matière de Macpherson.
Et je crois que cela a un impact non nul sur la constitution du livret, dont je vais à présent faire état.

4. Ossian dans le théâtre lyrique français

Au début du XIXe siècle, plusieurs œuvres se succèdent : d'abord, dans un grand genre qui annonce grandement le grand opéra à la française (cinq actes et non plus trois, des divertissements, de grands moyens), Le Sueur (autre musicien-clef de l'Empire) propose Ossian ou Les Bardes (débuté dès 1795, donné en concert en 1802 sous le titre étrangement ballet-Louis XV Les Fêtes du Palais de Selma, puis créé en version scénique en 1804), pour l'Opéra de Paris (alors Académie Impériale de Musique). L'œuvre a un certain écho – je ne l'ai pas lue, mais je me suis laissé dire qu'Alexandre Drawicki (directeur scientifique et artistique du Palazzetto Bru Zane) ne trouvait pas essentiel de la remonter (il est vrai que Le Sueur n'est pas le musicien le plus passionnant de la période) –, et suscite même plusieurs parodies (Oxcessian – pour « Oh, que c'est sciant » – et Ossian Cadet ou Les Guimbardes, vaudeville en trois petits actes qui n'en font qu'un). Il faut dire qu'en plus de dispositifs scéniques (pour les apparitions fantomatiques des héros et des bardes à l'acte IV, une gaze rétro-éclairée qui fit grand effet), les moyens musicaux étaient aussi inouïs, au moins en termes d'effectifs (je n'ai pas encore eu le temps d'ouvrir la partition) : 12 harpes requises pour l'hymne au soleil levant !
Le sujet est largement tiré de Calthon and Colmal, et Ossian lui-même tient le rôle du jeune premier : sa fiancée Rosmala est menacée d'être ravie par les méchants Scandinaves adorateurs d'Odin qui déferlent sur la Calédonie – mais nous ne sommes pas encore dans le grand opéra meyerbeerien, la fin reste conventionnellement heureuse et se conclut, après une victoire militaire des calédoniens, par le plus légitime des nœuds.
La structure du livret de Paul Palat-Dercy (complété par Jacques-Marie Deschamps) est celle d'une grande œuvre ambitieuse en cinq actes, forme rare pour la période – je n'en vois pas d'autres exemples dans les œuvres, du moins passées à la postérité ou que j'ai pu lire, avant la naissance du grand opéra à la française, à la fin des années 1820. Autrement dit, une œuvre particulièrement ample, dont les dimensions comme la structure évoquent la tragédie en musique de format Louis XIV ou Régence… une façon on ne peut plus prestigieuse et sérieuse de présenter la matière de Macpherson.


Un extrait suspendu de l'acte IV de l'opéra de Le Sueur.


Lorsque Méhul écrit Uthal (création en 1806), c'est pour la maison de l'esthétique opposée, l'Opéra-Comique, qui propose à son tour sa vision de l'épopée ossianique : à l'inverse de la commande de l'Opéra (de Paris), tout tient en un acte, bien qu'on puisse facilement y établir trois tableaux successifs (palais, falaise au bord de la mer, palais). Et, bien sûr, au lieu d'être entièrement chantée, l'œuvre musicale est entrecoupée de dialogues.
La proximité des créations a entraîné des soupçons sur le livret de Saint-Victor, plusieurs fois accusé d'avoir copié le livret écrit pour Le Sueur – je n'ai pas pris de la temps de faire la comparaison, le sujet étant assez périphérique à Uthal lui-même, mais la trame est en tout cas assez sensiblement différente.

On aura tout loisir d'épiloguer sur cette œuvre, mais dans le registre de l'influence lyrique française, on peut remarquer cette cantate de Méhul Le Chant d'Ossian, écrite en 1811 pour célébrer la naissance du Roi de Rome – et qui ressemble en réalité plus à un Prologue lullyste qu'à une œuvre dramatique. Ossian est convoqué pour servir de caution, asseoir une légitimité, mais n'est pas du tout caractérisé en tant que tel : « Pour chanter ce que tout présage / Illustre enfant ! tout doit s'unir : / Tu seras pour l'âge à venir / Ce que ton père est pour notre âge ». On aurait pu y mettre Orphée, Chrétien de Troyes ou Dante, c'était pareil : aucune couleur locale, uniquement une figure forte, légitime, à la fois ancrée dans la profondeur des âges et tout à fait à la mode, qui sert de parrain à l'enfant et au futur du régime.


[Tout amateur d'opéra se dit aussi, bien sûr, qu'il y aura, à une tout autre époque (1887), le plus célèbre legs ossianique du théâtre lyrique, avec l'air incontournable de Werther dans l'opéra de Massenet , « Pourquoi me réveiller », censé représenter une lecture d'une traduction amateur d'Ossian – qui sert de truchement à ses sentiments, évidemment. Mais en l'occurrence, c'est sans doute davantage une révérence à Goethe qui cite lui aussi Ossian qu'un intérêt trop vif pour les poèmes de Macpherson, pour lesquels l'intérêt comme la crédulité se sont sensiblement émoussés à la fin du XIXe siècle.]

5. L'histoire d'Uthal, (beau-)fils ingrat

Tous ces prolégomènes autour d'Ossian, malgré l'intérêt quasi-extatique que je ne doute pas avoir suscité, avaient un objet précis : Saint-Victor, le librettiste, prend des libertés considérables avec l'original. Cela n'a jamais été interdit, et encore moins pour un opéra comique, fût-il sérieux… Mais à ce point, je me suis demandé si les doutes sur l'existence du barde post-homérique n'avait pas autorisé une très libre adaption qu'on aurait hésité à faire d'Homère, Ésaïe ou Virgile – en tout cas à cette date (car si l'on songe au Noé d'Halévy, même s'il fut refusé par l'Opéra de Paris qui l'avait commandé pour 1860, on se rend compte qu'il n'y avait pas nécessairement de sujet sacré).

Contrairement à ce que dit la notice de Gérard Condé dans l'excellente présentation du site des Talens Lyriques (si je l'avais vue avant, j'aurais pu me dispenser de cette petite balade – je me console en me disant que la perspective n'est pas tout à fait la même, ni les sources manifestement…), qui attribue l'essentiel du sujet au poème The War of Inis-thona, l'essentiel de la matière provient de Berrathon, avec énormément d'altérations qui, pour la plupart, ne se trouvent pas non plus dans Inis-thona. [Néanmoins, cette notice et le reste de la documentation fournie par Bru Zane sont vraiment passionnantes, et comme elles ne recoupent que partiellement le sujet de cette notule, il faut lire l'une et les autres.]

The War of Inis-thona raconte (très succinctement !) l'histoire d'un roi (Annir) chassé par Cormalo qui lui a ravi sa fille, et remis sur le trône grâce à la valeur d'Oscar. L'opération, une fois la promesse faite, tient en fort peu de place :

They came over the desert like stormy clouds, when the winds roll them along the heath; their edges are tinged with lightning; the echoing groves foresee the storm! The horn of Oscar's battle is heard; Lano shook over all its waves. The children of the lake convened around the sounding shield of Cormalo. Oscar fought as he was wont in war. Cormalo fell beneath his sword: he sons of dismal Lano fled to their secret vales! Oscar brought the daughter of Inis-thona to Annir's echoing halls. The face of age is bright with joy; he blest the king of swords.

« Cormalo tomba sous les coups de son épée », et c'est tout. Règle assez universelle : plus c'est épique, plus c'est économe. (l'inverse n'étant surtout pas valable)

Il y a là certes plus ou moins le synopsis (banal) d'Uthal, mais rien des détails. Ceux-là se trouvent dans Berrathon, de pair avec une trame proche ; très beau poème assez subtilement construit, et dont la matière va nourrir les fantaisies de Saint-Victor.

Le contenu du livret est simple : Uthal a épousé Malvina, mais jugeant son beau-père Larmor trop âgé, il l'a déposé (et vaincu) pour prendre sa place. Malvina, après avoir imploré l'autre (premier « tableau ») et l'un (retrouvant son époux rebelle lors d'un étrange quiproquo sur une colline surplombant la plage), les voit reprendre les armes : Larmor reçoit des renforts de Fingal (le père d'Ossian, nommé dans la plupart des poèmes, envoyant ses guerriers rétablir la justice), et laisse Uthal, qu'il trouve seul auprès de sa fille, rejoindre ses guerriers pour mener une dernière bataille en nombres équitables. [Quand on y songe deux secondes, c'est quand même une étrange générosité que celle de la guerre : autant tuer le maximum de gens qui n'ont rien à voir dans leur querelle au cours d'une vraie bataille rangée… mais comme les autres personnages ne chantent pas, on s'en fiche un peu, à vrai dire.]
La troisième partie de l'acte voit Uthal, prisonnier, aux pieds de Larmor : celui-ci prononce non pas la mort, mais la flétrissure et le déchirement de l'exil. La jolie fin heureuse advient grâce à Malvina, qui après être restée aux côtés de son père injustement persécuté, prend à nouveau sa place au côté du malheureux, son mari – Larmor, ému de la perdre, pardonne à Uthal qui présente des excuses, et tout le monde chante un ensemble de réconciliation très décoratif.

Le poème d'origine est très altéré par le synopsis de Saint-Victor. Berrathon, du nom de l'île que régit Larthmor, débute par une élégie sur la mort de… Malvina, fille de Toscar (ami d'Ossian dont il va être question dans le reste du poème).


« où est la fille de Toscar ? — J'ai longé, ô fils de Fingal, les murs moussus de Tarlutha. La fumée du foyer s'était tarie : le silence était parmi les arbres de la colline. Les échos de la chasse avaient cessé. J'ai vu les filles de l'arc. Je les interrogeai sur Malvina, mais elle ne répondirent pas. Elles détournèrent la tête : un voile passa sur leur beauté. »

(Moi, je crois – sans même mentionner la finesse de la composition – que les ''mossy walls'' m'auraient mis la puce à l'oreille sur la date réelle du texte, mais je préjuge sans doute de mes forces.)


Malvina n'est donc pas un personnage de l'épopée, mais un personnage féminin lié aux tourments : l'élégie constitue vraiment un petit moment autonome au début du poème, de l'assez belle poésie en forme d'éloge, un peu rituelle, sur un modèle archaïque.
La jeune femme délaissée par Uthal existe, mais elle n'est ni sa femme, ni la fille du roi déposé : avant même de rencontrer quiconque, Toscar (le père de Malvina), et Ossian, encore jeune (« Les batailles de notre jeunesse furent nombreuses » ou encore « Un sanglier jaillit de la forêt ; ma lance perça son flanc. Je me réjouis de ce sang, et prévis ma renommée grandissante. »), entendent les chants de Nina-thoma, séduite et délaissée par Uthal – Toscar semble particulièrement intéressé.


… où l'on voit le fils de Fingal rendre visite à une jeune fille qui vit dans une grotte. (je m'amuse comme je peux)

J'aime assez l'image de cette voix « douce mais chargée de deuil, comme celle des bardes qui ne sont plus ». Nina-thoma n'a pas de rôle direct dans l'intrigue, mais elle va apporter un comble au pathétique final.

Après l'élégie sur la tombe de la Malvina, Ossian rapporte le sort de Larthmor, jeté dans un cachot par son fils (et non son beau-fils), le blond Uthal, « l'amour de mille jeunes filles ». Averti par Snitho, ami de Larthmor, Fingal envoie Toscar et son fils Ossian (qui raconte l'épisode) de Selma à Berrathon.


Uthal est ici présenté comme un rebelle contre nature, aucune empathie n'est recherchée – pas du tout le guerrier maudit déchiré entre l'amour de son épouse légitime et sa fierté de combattant. « Superbe était le fils de Larthmor! mais son âme était sombre. Sombre comme la face trouble de la lune, lorsqu'elle annonce l'orage. » Après quelques échanges de défi entre bardes, c'est la bataille.


Bien qu'en butte à des nombres supérieurs (« L'ennemi vint à nous comme une vague » – par ailleurs, même si on ne peut les supposer sans escorte, seuls Toscar et Ossian sont mentionnés…), les envoyés de Fingal défont les hommes d'Uthal au cours d'un affrontement dense (homme contre comme, bouclier contre bouclier, parmi les dards volants, les croisements de fers et le bruit du rebond des lances), Ossian occit Uthal (« Te voilà abattu, jeune arbre ! » – je ne veux pas surtraduire, mais il faudrait évidemment en français en faire une pousse ou en nommer un…).

L'éditeur de cette édition édimbourgeoise de 1792 (donc une trentaine d'années avant les premiers succès et débats autour des épopées fingaloises), que je n'ai pas réussi à identifier avec certitude (sont-ce des annotations de Macpherson lui-même, reprises dans cette édition augmentée, ou celles de Hugh Blair, professeur de rhétorique et de belles-lettres à l'Université d'Édimbourg, qui clôt l'ouvrage par une « dissertation critique » sur Ossian ?) d'utiliser un argument que je n'ai pas mentionné jusqu'ici, en faveur de l'existence réelle de ces poèmes : la moralité. Les héros pleurent la mort prématurée de leurs ennemis au lieu d'outrager leurs cadavres, pratique « si commune chez Homère, et après lui servilement copiée par tous ses imitations, le tendre Virgile non excepté ».


Ce n'est ici qu'un jugement de valeur incident, au passage d'une note soulignant la coutume des combats anciens ; mais dans la dissertation critique qui suit, Blair déploie la portée de l'argument jusqu'à l'associer à la supériorité (et donc la véracité) d'Ossian sur les autres grands poètes, notamment au fil d'une comparaison entre les caractères de Fingal et d'Othello (!) – Othello réagit trop tard, est submergé par l'émotion, alors que Fingal (un instant égaré en appelant son fils Ryno, mort au combat, pour une partie de chasse), se maîtrise en héros qu'il est.
Plus vertueux, donc reflet de temps plus anciens, donc véritable. Une logique qui nous échappe mais qui n'était pas isolée en ce temps : bon = vrai.

Après la mort d'Uthal, qu'on peut alors difficilement réunir à une femme qu'il n'a de toute façon pas, Nina-thoma meurt sur-le-champ (et sur le champ, d'ailleurs) d'affliction. On voit bien la difficulté d'aboutir sur une fin heureuse.


Assez beau moment, une sorte de ralenti littéraire : « Elle parut, pâle derrière ses larmes, et vit le bouclier ensanglanté d'Uthal ; elle le vit dans la main d'Ossian ; ses pas se tournèrent vers la lande. Elle y vola ; elle le trouva ; elle chut. Son âme la quitta dans un soupir. »

Et toujours cette jolie étrangeté d'Ossian présenté dans son propre récit tantôt à la première, tantôt à la troisième personne (indépendamment de l'époque de sa vie) : « Ossian's hand » et « My bursting tears » se succèdent ainsi.

Néanmoins le vieillard Larthmor est libéré, et l'on festoie dans son palais retrouvé, lui faisant accroire que son fils s'était retiré dans les bois, chargé de regrets. Mais en reconduisant ses sauveurs, il aperçoit la tombe sur la lande de Rothma où a eut lieu le combat :


« Qui, de mes héros, repose ici ? »
Devant le silence, Larthmor comprend et se lamente, se plaint même d'avoir recouvré son trône, fût-ce au prix de sa propre liberté – dans un cachot où il aurait pu entendre de loin l'écho de ses pas.

On voit bien que la fin, baignée dans le plus pur désespoir d'un sauvetage inutile, est très éloignée des assauts de générosité et du chœur de concorde qui closent le livret de Saint-Victor : le fils impénitent est bel et bien mort, et son père s'en désole pour jamais. Néanmoins, on sent bien dans cet apitoiement l'esquisse de réconciliation qui, dans un contexte théâtral traditionnel, peut être attendu.
En tout cas, malgré son propos bien plus sombre et riche, Berrathon constitue un modèle beaucoup plus évident que La guerre d'Inis-thona pour cet Uthal de Méhul.

Autre originalité, le poème d'Ossian se clôt par un envoi étonnant, qui annonce la mort du vieil Ossian lui-même (qui s'est montré distant de son jeune lui-même pendant tout le poème, alternant les première et troisième personnes pour se désigner, même en dehors des dialogues) : son compagnon d'armes Toscar (père de la Malvina tôt fauchée et pleurée en ouverture du poème) est déjà parti sur un nuage, et la voix d'Ossian paraît, dans Lutha abandonnée, l'écho lointain du vent… seuls demeurent ses chants de la geste d'autrefois – là aussi, cette distance par rapport à soi-même fait bien sentir le caractère (remarquable mais) factice de ce corpus.


« My harp hangs on a blasted branch. » Pourrait-on mieux résumer à la fois le style et le ton des épopées de Macpherson ?

Les dernières lignes dévoilent la mort de Fingal et la fortune future des chants à sa gloire.


Au fil de ces extraits, utiles pour situer à la fois la matière, le style, la nature du coloris recherchés par Méhul, on se rend assez bien compte, me semble-t-il, d'une des vertus du legs du pseudo-Ossian, essentielle pour sa fortune future : outre un sens du style (et un raffinement structurel !) assez supérieur à ce qu'aurait été une œuvre ancienne constituée de strates d'oralité, répondant à d'autres codes esthétiques que les notres, on remarque l'assez grande facilité de lecture. Ces poèmes sont élégants, mais simples à lire : aussi, en Allemagne évidemment, mais également en France, on les a beaucoup lus, même avant qu'on les traduise proprement… et quantité de traducteurs, plus ou moins compétents, plus ou moins sérieux, plus ou moins fantaisistes, ont proposé, officiellement ou dans leurs propres cercles, leur propre version (en prose, en prose rythmée, en vers ; raccourcissant, amendant, réorganisant les matières…) des inventions de Macpherson.
Aujourd'hui encore, ils demeurent faciles d'accès… Et leur désuétude tient grandement, je le crains, à la déception face à l'inauthenticité de leur origine.

C'est pourquoi je me suis permis de flâner un peu complaisamment dans leurs beaux alentours : c'est une fréquentation décidément très agréable.

6. Quelques adaptations nécessaires

Dans cette riche source, il a fallu faire des choix, littéraires bien sûr, mais aussi structurels.

D'abord, Ossian et Toscar (le père de Malvina dans les textes d'origine) sont absents. Larmor n'est pas prisonnier, seulement défait en bataille et avide de vengeance – Uthal étant ici son ennemi, entré dans la famille par effraction en épousant sa fille Malvina. Les guerriers de Fingal sont bel et bien envoyés au service de sa cause juste, mais (même s'ils apportent, in fine, la victoire, ce qui prend tout son sel en ayant lu l'original où tout est narré de leur point de vue) ils ne sont figurés que par un chœur ; chœur plutôt terrifiant, en plus, car il incarne les peurs de destruction familiale de Malvina, et menace Uthal (les deux personnages dont le livret nous rend les plus proches).
Bref, même s'ils refusent généreusement d'attaquer un ennemi traîtreux mais isolé, ils sont assez peu sympathiques, et absolument pas différenciés.

Pour le reste, Saint-Victor utilise un livret versifié même dans les dialogues, essentiellement en alexandrins – assez bons d'ailleurs : ce n'est pas du niveau de Clément (superbe Médée syncrétique, recommandée !) ou des autres grands auteurs qui écrivaient du théâtre pur à la même époque, mais dans le cadre d'une alternance avec de la musique, ils ont à la fois suffisamment de simplicité pour être efficaces dans l'avancée avec l'action, et suffisamment de densité pour ne pas paraître ridicules face à la prose attendue.

Comme souvent chez Méhul (voyez Joseph, parmi les rares titres qui se trouvent aisément…), les « numéros » musicaux comportent beaucoup d'ensembles et contiennent dans plusieurs cas des structures complexes et déséquilibrées, faisant s'enchaîner du récitatif accompagné, des airs, des ensembles… Le tout enchâssé comme dans du Meyerbeer, avec des transitions pas toujours nettes (un aspect qui avait beaucoup déstabilisé Berlioz dans Robert ou les Huguenots). Déjà une tradition du flux naturel à la française – qui existe depuis Lully, de toute façon, mêlant de façon purement soumise au théâtre (ne cherchant pas du tout à rejoindre une macrostructure musicale abstraite) les ariettes au récitatif plus ou moins accompagné. Et cela perdure bien au delà : même chez Verdi, qui était quand même rompu aux airs clos (quitte à les intégrer très finement), les airs deviennent quelquefois étrangement faits dans ses opéras français (témoin le monologue de Philippe II, dont les thèmes principaux reviennent de façon tout à fait asymétrique, au milieu de sections plus récitatives, de caractère très différent et jamais répétées).

Parmi les bizarreries, les interventions des bardes (quatre voix du ténor à la basse, tantôt ensemble, tantôt laissant la parole au baryton solo) qui annoncent la fin de l'action peu de temps avant le dénouement, au moyen d'un chant supposément consolateur, mais qui se contente de changer les noms avec la couleur locale nécessaire :

Près de Balva, sur le nuage,
Je vois deux fantômes assis ;
C’est un père épuisé par l’âge
Qui sur son cœur presse son fils.
Hidallan jadis fut coupable ;
Il bravait un père offensé.
Le vieux Malthos inexorable
De son palais l’avait chassé.

[...]

Il court au chef dont le courage
À son aspect s'évanouit
Et le vieillard bouillant de rage,
Ne sait pourquoi son cœur frémit.
Quel est donc son jeune adversaire ?
C’est son fils qui s’offre à ses coups.
Il peut punir, mais il est père ;
Pardonner lui sembla plus doux.

Et comme toute prédiction, dans une fiction, ne saurait être gratuite (si on y passe du temps, c'est pour qu'elle ait une place signifiante dans la suite du récit), il n'est pas besoin d'être grand clerc pour deviner le caractère abysmatique – pour ne pas dire spoilerisant – du chant des bardes.

Bien sûr, la fin aussi, avec son quatuor vocal de solistes ajouté aux quatres bardes et aux chœurs, ne laisse pas de surprendre : cette fin heureuse est traditionnelle, certes, mais entendre le final de Rinaldo, Così fan tutte ou La Clemenza di Tito à la fin d'un nébuleux drame néo-gaélique a quelque chose d'insolite, même en le remettant en contexte des goûts du temps – la création à l'Opéra-Comique n'est pas sans effet sur ce type de contrainte structurelle. Avantage : il fait un joli bis assez évident à trouver pour clore une courte représentation (1h15 sans couper les dialogues !), plus facile que si tout le monde mourait, évidemment.

7. Spectre et équilibres

La grande innovation, très remarquée lors de la création, et très-remarquable dans la salle, tient dans l'absence absolue de violons : la nomenclature de l'orchestre ne contient comme « dessus » que des quintes de violon (que nous appelons aujourd'hui violons altos), divisés en deux groupes. Ce choix produit plusieurs effets, volontaires mais aussi induits.

¶ Le but est de créer un timbre voilé, une atmosphère un peu rauque et brumeuse, archaïsante et ténébreuse comme les poèmes d'Ossian. Le pari est assez réussi, même si le langage musical demeure grandement celui du temps : les couleurs harmoniques demeurent assez claires et simples, le romantisme y sied davantage dans le projet littéraire que dans la musique elle-même.
Néanmoins, dès l'Ouverture, on perçoit cet équilibre sonore inhabituellement dense et sombre, accentué par le jeu sur le chevalet des musiciens des Talens Lyriques, allant chercher une couleur un peu résonante et orageuse assez originale.

¶ En matière d'écriture pure, cette nouvelle disposition de la nomenclature entraîne une différence considérable par rapport à l'orchestre standard : il manque la ligne des altos (les deux pupitres d'alto occupant les parties traditionnellement dévolues aux violons I & II) et, de fait, les violoncelles ne jouent pas le même rôle, même dans Uthal, que le remplissage harmonique et rythmique des altos habituels. Et cela s'entend légèrement : l'équilibre des voix paraît un peu plus sommaire qu'à l'ordinaire, moins complet.

¶ On se rend compte de l'utilité de la tessiture des violons pour tenir des lignes mélodiques : le spectre harmonique apparaît un peu bas et diffus, les lignes ne sont plus aussi nettement audibles – comme si l'on avait tout transposé vers le pas.

¶ Enfin, et c'est l'effet induit le plus fâcheux, les timbres des chanteurs sont rapidement happés par l'orchestre : celui-ci joue en effet exactement dans les mêmes fréquences que la voix humaine, en particulier masculine, alors que les violons se situaient plus haut. C'est en particulier évident pour Jean-Sébastien Bou avec sa voix placée en arrière, peu dans les résonateurs faciaux : elle est puissante, mais n'a pas les harmoniques hautes pour se distinguer de l'orchestre, si bien que les deux se mêlent de façon un peu confuse.

Cela rejoint grandement les commentaires du temps (réunis ici, et ), qui tantôt applaudissent à l'originalité de la couleur locale vraiment différente, tantôt sont gênés par le déséquilibre du spectre sonore qui en résulte.

Autre caractéristique, pupitre de cors assez généreux (deux en fa, deux en ut), et assez souvent sollicité.

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8. Autres spécificités musicales

L'œuvre, quoique à la pointe de son époque, n'est ni le chef-d'œuvre de la période (il faut absolument écouter Adrien de Méhul pour la fusion absolue entre musique et urgence dramatique, et Sémiramis de Catel avec les mêmes qualités et une invention musicale particulièrement prégnante – les deux se trouvent dans d'excellentes interprétations, en dématérialisé pour l'un, en livre-disque pour l'autre), ni l'œuvre la plus audacieuse de Méhul, malgré son dispositif original.

On y retrouvera beaucoup d'imposés de la tragédie en musique rénovée post-Gluck, même si le style s'en est beaucoup romantisé (les trémolos, par exemple, ont remplacé les fusées sur battues de croches pour susciter la tension – il suffit de comparer avec l'Amadis de Bach !).

À l'inverse de la tragédie en musique de « quatrième école », le canevas harmonique de Méhul est assez riche (on pourrait parler de « cinquième école », celle qui précède, voire inclut Spontini, avant que le drame romantique et le grand opéra ne prennent définitivement la relève, avec une codification assez distincte). Quelques modulations assez surprenantes figurent ainsi dans le premier grand ensemble et le chœur qui s'ensuit (deuxième tableau, sur la grève, avec les guerriers de Fingal).

Quelques instants nous transportent encore plus loin, comme le chœur de guerre qui évoque irrésistiblement des chasseurs weberiens (créant un décalage, du fait de l'évolution des styles, assez piquant pour l'auditeur d'aujourd'hui qui a d'abord découvert le procédé dans une scène badine du Freischütz !) ; mais, pour l'essentiel, le langage demeure savant mais sans surprises ni coups de génie majeurs. C'est peut-être justement cet aspect « air du temps » qui peut donner envie d'y consacrer une notule un peu plus vaste qu'à l'accoutumée, tant l'œuvre sert de belle occasion à se balader dans les matières littéraires et musicales du temps.

On trouve d'ailleurs, jusque dans le texte, des échos amusants avec la mode : « brave vengeur d'une juste querelle », évidemment, mais aussi des bardes consolateurs comme des confidents d'opéra ou des bouts de vers extrêmement fréquents sur la scène lyrique (du fait de leur valeur très visuelle et de leur concsion), comme « suivez mes pas » (tout un chœur est fondé dessus dans Sémiramis de Catel, par exemple – où, naturellement, il rime avec « trépas », ce qui est techniquement de qualité discutable).

Noté aussi quelques bizarreries prosodiques, dans les moments de grande égalité des valeurs (les blanches qui scandent l'harmonie à la fin d'un grand numéro, par exemple), avec des appuis étonnants (que n'aurait assurément pas osé Lully, et peut-être pas même Gluck) sur des déterminants (« leeeeeeeeeeeeeeeeeeees déserts », « duuuuuuuuuuuuuuuuuuuuu malheur »). C'est peut-être le plus insidieux indice de la fin de la tragédie en musique : la recherche musicale va définitivement primer sur le respect du texte, et l'opéra français va finalement moins se distinguer des autres modèles européens.

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9. Héros & interprètes

Les deux semblent se confondre, tant les présents sont assez fortement spécialisés à la fois dans l'exhumation de raretés et dans la restitution informée de ce style précis.

À tout seigneur tout honneur, les Talens Lyriques, en forme comme jamais ; décidément, après un début et milieu de décennie 2000 marqué par un tropisme vers une forme d'indolence, Christophe Rousset a retrouvé ces dernières années toutes ses qualités, et même davantage. L'œuvre virevolte, avec plus de couleur qu'à l'habitude, et l'on ressent en particulier dans cette œuvre au spectre harmonique un peu bas et massif tout l'intérêt de la lisibilité absolue des timbres d'instruments naturels – au lieu de se fondre en une pâte homogène comme avec les instruments modernes, ils se justaposent sans se mêler au contraire, ce qui permet d'entendre sans difficulté chacun d'entre eux, même avec un effectif relativement important.

En l'occurrence, du côtés des cordes, on avait 8 altos I, 6 altos II, 5 violoncelles et 3 contrebasses.

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(La suite, après l'inspection des sources, parcourant l'adaptation pour le livret ; la structure et les particularités de l'œuvre ; la nature de l'interprétation proposée à Versailes, est en cours de préparation, mais ceux qui rafraîchissent CSS tous les jours auront pu commencer à lire. Così sia premiata la fedeltà, dirait un satrape vertueux ou un tyran romain d'opéra seria. Bien sûr, je ne dirais jamais rien de tel pour ma part, je réprouve trop la cuistrerie.)

Les styles incompatibles : peut-on être juste partout ? — l'emblème Norrington


Assisté, hier, au très beau concert de l'Orchestre de Chambre de Paris (ex-Ensemble Orchestral de Paris) au Théâtre des Champs-Élysées. Je dirai un mot sur les détails du concert, mais si j'y consacre une notule, c'est qu'il pose des questions sur le rapport entre authenticité, idiosyncrasie légitime et style juste.

Roger Norrington dirigeait donc quatre œuvres très différentes :

  • de Purcell, la Suite tirée de la musique de scène écrite pour une reprise d'Abdelazer or The Moor's Revenge d'Aphra Behn ;
  • la Symphonie n°103 de Haydn ;
  • la Fantaisie sur un thème de Thomas Tallis de Ralph Vaughan Williams ;
  • Le Nocturne Op.60 de Britten pour ténor et petit orchestre.


L'ordre du concert était inhabituel (mais pas incongru), en ne suivant pas de progression chronologique : RVW et Britten, puis Purcell et Haydn. J'aurais plutôt placé le Purcell en hors-d'œuvre (surtout joué comme cela), mais conserver le Britten en position de concerto (sans doute la logique profonde de cette organisation) permettait de bénéficier de l'attention du public dans une œuvre plus difficile, tandis que le roboratif Haydn pouvait conclure le concert en feu d'artifice sans réclamer le même effort. [À l'observance de la tradition et à la facilité d'accès s'ajoute le fait que les symphonies de Haydn appartiennent à la fois au répertoire le plus fréquenté et le mieux réussi par Norrington… succès assuré.]

1. Paradoxes multiples de l'authenticité

Roger Norrington est à l'origine ténor, chef de chœur, puis directeur musical de la compagnie Kent Opera (la première compagnie régionale itinérante de haut niveau au Royaume-Uni) depuis sa fondation en 1969, jusqu'en 1984 – l'institution ferme en 1989. On y faisait tourner en général trois productions simultanément (baroque, classique, et XIXe-XXe), dans de nouvelles traductions anglaises. De là une expérience dans des styles variés.

Aux yeux du vaste monde, il s'est d'abord fait une réputation, à la fin des années 70, comme chef d'ensemble (London Classical Players), jouant Beethoven non seulement sur instruments d'époque (il n'était pas le premier, mais parmi les pionniers), avec des exigences de tempo (très vifs, pour approcher ceux demandés par le compositeur) et d'absence de vibrato qui l'avaient fait remarquer pour son énergie – et détester aussi, à cause de sa façon agressive (musicalement) d'imposer une lecture très différente, spectaculairement plus aérée et sèche, à la fois beaucoup plus violemment colorée et moins épanouie de son et de phrasé que les versions traditionnelles. L'ensemble est dissout en 1997 et quelques éléments et projets se fondent dans l'Orchestra of the Age of Enlightenment, avec lequel beaucoup de musiciens étaient de toute façon en commun – de même que pour les ensembles français, The English Baroque Soloists, The English Concert, The Academy of Ancient Music, The Orchestra of the Age of Enlightenment et les London Classical Players partageaient en réalité beaucoup de « supplémentaires » (les Musiciens du Louvre, par exemple, n'ont que 5 musiciens permanents, et bien sûr beaucoup d'habitués, mais ça donne une vision de la largeur des partages possibles).

Depuis, Roger Norrington est devenu un chef symphonique dirigeant des orchestres traditionnels… mais en y imposant ses principes, en particulier l'absence absolue de vibrato chez les cordes. Comme directeur musical de l'Orchestre de la SWR de Stuttgart (1998-2011), il a imposé une mutation spectaculaire des habitudes, faisant sonner cet orchestre de la grande tradition allemande, fondé par les autorités américaines en 1945, et disposant de toutes les qualités techniques et des particularités de timbre d'un orchestre de radio allemand… comme un ensemble sur instruments anciens ! Les cordes et les archets demeurant traditionnels, le résultat est bien sûr un peu plus charnu (ce qui réussit remarquablement à ses Beethoven et Berlioz, sans la sècheresse un peu malingre de ses versions avec les LCP), mais peut quasiment être pris pour l'interprétation d'un ensemble spécialiste (les Haydn en particulier).

Norrington est donc, au départ, un pionnier de la recherche musicologique, prêt à sacrifier la séduction chez Beethoven, Mendelssohn ou Brahms, pour approcher la réalité historique. Et pourtant, depuis son installation à Stuttgart et ses multiples invitations auprès d'orchestres européens, la légitimité de la motivation se fissure. Il y a débat sur la façon d'interpréter Berlioz (de toute façon pas satisfaisante avec les orchestres d'époque) ou Brahms (combien de vibrato, et où ; il y en avait, donc Norrington exagère, mais à quel ratio ?), mais gommer les tropismes de trop nombreuses directions néo-brucknériennes, fût-ce de façon un peu radicale (chez Norrington, on ne vibre vraiment jamais, sauf peut-être s'il y a un effet ou un gag très précis), apporte nécessairement une nouveauté bienvenue, quitte à ne plus réécouter ces versions par la suite.

En revanche, dans le programme de ce soir… on dispose des interprétations de Ralph Vaughan Williams et Benjamin Britten pour leurs propres œuvres. Effectivement, ils ne vibrent pas à la russe comme c'est un peu devenu la norme chez les orchestres internationaux post-Karajan, mais globalement, si, les cordes vibrent, et un peu tout le temps. C'est à ce moment que la démarche initiale d'authenticité révèle en réalité un goût, un parti pris fort – très intéressant d'ailleurs, tant nous sommes intoxiqués par les sons vibrés –, qui n'a plus rien de justifiable sur le plan de l'histoire et du style.

Se pose alors la question : pourquoi ce qu'on trouve vivifiant sous couvert d'authenticité ne le serait-il pas dans d'autres circonstances, même lorsqu'il va à rebours des traditions d'interprétation établies ? Après tout, enlever le vibrato, c'est redonner de la clarté au spectre, permettre aux voix de mieux passer (Bostridge était bien mieux mis en valeur dans le Nocturne, de cette façon…), assurer une vélocité plus tranchante, un grain plus dur…

On retombe alors sur l'un des nombreux paradoxes de la notion d'authenticité en musique, souvent abordée dans ces pages… Car à l'inverse, Norrington se révèle un peu servile dans son interprétation de Purcell, avec des surpointés trop systématiques (plus des proportions mathématiques que des articulations de chant ou de danse), une basse continue aux appuis parfaitement égaux et particulièrement raides… Ici, justement, l'authenticité réside dans la souplesse (certes codifiée) vis-à-vis de la partition : si on la joue telle qu'elle est écrite, on n'en respecte pas l'essence.
C'est aussi profondément révélateur des caractéristiques de chaque style : les qualités rythmiques implacables de son Haydn, où il excelle (justement grâce à ces formules extrêmement carrées), ruinent quasiment le charme de son Purcell.

2. Chez Ralph Vaughan Williams

Voir la Fantaisie sur Tallis en salle est une expérience assez forte, qui fait échapper l'œuvre au confort un peu feutré qu'elle peut avoir au disque – surtout qu'elle y est, généralement, interprétée dans un style très tchaïkovskien qui en accentue le confort élégiaque. Sa disposition spécifique ne se limite pas au gadget : hors de l'orchestre à cordes de départ (et de ses quatre solistes, notés à part sur la partition), RVW place un deuxième orchestre à l'effectivement explicitement défini (un pupitre de violon I, violon II, alto et violoncelle, soit deux musiciens jouant la même chose, plus une contrebasse), qui, au fil de la pièce, peut simplement doubler le premier orchestre, mais aussi en explorer des contrepoints ou lui répondre en antiphonie.

Qu'est-ce que cela change, par rapport à la même subdivision au milieu du même orchestre ? La spécialisation permet, et c'est particulièrement efficace dans l'acoustique de salle de concert très précise comme celle du Théâtre des Champs-Élysées, de susciter un léger décalage à l'audition – les instrumentistes jouent ensemble, mais le son ne parvient pas tout à fait en même temps, comme le petit halo d'une légère réverbération. Plus qu'à l'effet de répons archaïque, je suis assez sensible à ce dérèglement volontaire (car les deux ensembles jouent à plusieurs reprises les mêmes lignes), surtout lorsqu'il compense une exécution très nette, qui pourrait autrement manquer de poésie.

Le thème, tiré du psautier de Thomas Tallis pour l'archevêque William Parker, offre la possibilité de l'archaïsme aussi bien que de l'étrangeté – la critique de la création dans le Times en rend assez justement compte (« Debussy is somewhere in the picture and it is hard to tell how much of the complete freedom of tonality comes from the new French school and how much from the old English one » / « Debussy n'est pas loin, et il est difficile de distinguer entre la liberté tonale due à la nouvelle école française et celle due à la vieille école anglaise »). Le thème initial est tantôt énoncé, tantôt varié, tantôt réutilisé par fragments (plus ou moins déformés), jusqu'à des explostions très romantiques. Dans l'interprétation sans aucun vibrato de Norrington, très étrange dans une pièce d'un romantisme aussi tendre, ces épanchements évoquent d'ailleurs plus ceux de la Nuit Transfigurée (Schönberg) que du Souvenir de Florence (Tchaïkovski). Ce serait quand même mieux avec un peu plus de fondu, mais ce tranchant atypique fait vraiment entendre l'œuvre avec des oreilles nouvelles.

3. Chez Britten

Une des attractions majeures du programme, le Nocturne Op.60 de Britten (1958), le dernier de ses quatre très beaux cycles de mélodies orchestrales (qui figurent un peu le meilleur de sa production : Our Hunting Fathers, Les Illuminations et bien sûr la Serenade. Il est rarement donné, et présente pourtant quelques belles caractéristiques :
¶ parcours à travers des classiques de la poésie anglaise (renaissants-baroques comme Shakespeare et Middleton, deux générations de romantiques avec Wordsworth et Coleridge puis Shelley et Keats, auxquels s'ajoute un poème de moins d'un demi-siècle d'âge par Owen) ;
¶ sans interruption entre les pièces, effectuant de petites transitions par des motifs et surtout des timbres (Mantovani, nous voilà !) ;
¶ une instrumentation originale, avec un instrument obligé s'adjoignant aux cordes pour à chaque poème, souvent de façon détournée (effets de rémanence harpe-cordes, onomatopées du cor, solo de timbales, trio à cordes solo…) ;
¶ une œuvre dédiée à Alma Schindler-Mahler.

La prosodie est toujours très affectée et un peu hystérisante (sans être très mélodique), on est chez du Britten ; mais comme on est chez du Britten, le sens de la poésie nocturne est aussi indéniable, et très bien réussi au fil d'un parcours très hétéroclite (entre les onomatopées de Middleton, le Kraken grimaçant de Tennyson, les terreurs de Wordsworth, et la plupart des autres moments beaucoup plus élégiaques…), mais dont le traitement musical ne paraît jamais céder à la tentation du contraste, bien au contraire – d'une coulée, des instants de rêveries pas forcément bienheureuses, mais toujours discrètes.

Le parti pris des cordes droites n'a pas de grande implication ici, mais permet surtout de faciliter le passage du chanteur – vu que Bostridge n'a aucune réserve de volume. C'est étonnant d'ailleurs : la voix n'a quasiment pas bougé en près de vingt ans, toujours aussi étrange, comme contrainte, assez laryngée, avec son timbre étouffé, son bizarre étranglement dans le grave (vraiment, vraiment surprenant comme son), et pourtant un charme idiosyncrasique réel – même l'anglais paraît peu naturel, mais ce genre contorsionné n'est pas déplaisant.

Entendre cette œuvre en concert est un privilège rare ; au passage, respect pour les interprètes : jouer de la musique aussi exigeante techniquement (de même pour RVW), aussi longuement, sans un pouce de vibrato, et sans écarts notables de justesse, alors qu'ils ne sont ni formés ni équipés pour jouer ainsi, c'est très impressionnant. En plus, ce ne sont pas des formules récurrentes comme dans la musique baroque, c'est du véritable vingtième surprenant et inconfortable, et qui monte haut…

4. Chez Purcell

Suite de la notule.

dimanche 24 mai 2015

La première quinzaine de juin


Notre sélection mensuelle de concerts que, forcément, vous alliez manquer.

1er – Bouffes du Nord – Onslow et Alkan (plus Beethoven et Chopin, il faut bien remplir) par Bertrand et Amoyel.

2 – Bouffes du Nord – Quatuors d'Onslow, Debussy et Lekeu (Adagio) par le Quatuor Diotima. Hélas un peu cher (25€ en prix plancher pour de la musique de chambre interlope). Mais programme fantastique, par des interprètes en vogue (et très virtuoses, en l'occurrence).
2 – Centre Culturel Tchèque – Eliška Horehleďová (flûte) et Vendula Urbanová (piano) dans Bach, Mozart (Ah ! vous dirai-je), Schubert (Trockne Blumen !), Luboš Fišer (Sonate pour piano) et Otmar Mácha (Variations pour flûte et piano). 10€.
2 – Auvers-sur-Oise – Hélène Grimaud joue Takemitsu, Berio, Albéniz, Janáček au milieu d'autres œuvres de compositeurs plus courus.
2 – Notre-Dame – Jolivet et Alain par la Maîtrise et le PSPBB.
2 – Saint-Louis des Invalides – Messa di Gloria de Puccini (Chœur & Orchestre des Universités de Paris).
2 – Saint-Eustache – Messa di Gloria de Puccini (Ensemble Vocal de l'École Polytechnique), couplé avec la Messe en ut de Mozart.
2 – Bondy – Concert de fin d'année de la Pré-Maîtrise de Radio-France (gratuit) ; programme toujours pas annoncé (!).

3 – Oratoire du Louvre – Œuvres sacrées de Rossi, Cambefort, Boësset à 5, madrigaux de Strozzi, ballets royaux de LULLY, Monteverdi… Par les Correspondances de Daucé, en plus !
3 – Bouffes du Nord – Trios avec piano d'Onslow et Saint-Saëns.

4 – Saint-Roch – Sesto Libro de Gesualdo (un des plus beaux), solistes du Collegium Vocale, Herreweghe.

Suite de la notule.

samedi 23 mai 2015

Préromantisme



Que j'aime à voir la décadence
De ces vieux châteaux ruinés,
Contre qui les ans mutinés
Ont déployé leur insolence !
Les sorciers y font leur sabbat ;
Les démons follets s'y retirent,
Qui d'un malicieux ébat
Trompent nos sens, et nous martyrent ;
Là se nichent en mille trous
Les couleuvres, et les hiboux.

Suite de la notule.

[biz & bicrave] Les bonnes affaires de CSS


À cause des effets de pénurie autour des grandes salles parisiennes (Opéra surtout, mais largement aussi la Philharmonie, et quelquefois pour les concerts courus du Théâtre des Champs-Élysées), il peut être difficile de trouver des places, surtout à tarif abordable (tout étant déjà beaucoup plus cher que n'importe où ailleurs, non seulement qu'en France, mais aussi que dans la plupart des capitales culturelles du monde). D'où il découle deux conséquences : pour ma part, depuis que j'ai dépassé les limites d'âge pour tarif nourrisson, j'achète assez en amont les places peu chères, quitte à revendre les dates où je suis empêché ; pour les autres moins prévoyants, avoir accès à des places abordables au fil de l'année est un avantage.

Aussi, je me propose de centraliser en commentaires à cette notule les places peu chères que j'aurai à revendre ; les billets électroniques et les plates-formes d'échange du type ZePass rendent l'opération beaucoup plus commode qu'autrefois. J'ai tout fait ces deux dernières saisons en passant directement par ces canaux, mais les lecteurs de passage pourraient aussi avoir envie d'en profiter. [Bien sûr, cela m'arrange aussi pour celles qui peinent à se vendre, mais ces places raisonnables trouvent en général très vite preneur sur les bourses d'échange, même sans les annoncer ailleurs.] Disposées sur une notule unique, cela me rend le partage beaucoup plus simple. Évidemment, si des lecteurs veulent proposer leurs propres affaires (ou négocier les prix), c'est permis.

mercredi 20 mai 2015

[Carnet d'écoutes n°77] – Ibert, d'Indy, Bartók, Haydn : Le Chevalier errant, Chansons et Danses, Duos, Crincrins…


Quelques échos autour d'écoutes récentes… et quelques insolites de diverses natures.

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A. Œuvres

Ibert – Le Chevalier errant, Les Amours de Jupiter

Timpani vient de publier deux ballets de Jacques Ibert… Comme d'habitude, la qualité est au rendez-vous. Avec l'Orchestre National de Lorraine bien sûr (peut-être mon orchestre chouchou en France…), dont Mercier tire des sonorités d'une variété de couleur (et d'une sûreté technique) rares pour un orchestre français. Et aussi, ce qui était moins évident, avec les œuvres, en particulier Le Chevalier errant.

Les Amours de Jupiter sont commandées pour un ballet de Roland Petit en 1945 (création en 1946), au début de l'existence du Ballet des Champs-Élysées ; autour de cinq entrées (Enlèvement d'Europe, Léda, Danaé, Ganymède, Retour à Junon) se déploie la veine légère d'Ibert et du temps, mâtinée d'influences de café-jazz et de velléités néo-classiques. Belle partition bien faite, dans le registre du style le plus léger d'Ibert.

Le Chevalier errant est tout autre et fascine davantage. Issu d'une commande d'Ida Rubinstein (à l'origine également d'Orphée de Roger-Ducasse sur son propre argument, du Boléro de Ravel, d'Amphion de Valéry-Honegger, de Perséphone de Gide-Stravinski, de Jeanne d'Arc au bûcher de Claudel-Honegger et d) après le grands succès de son premier ballet Diane de Poitiers (1934), il demande de grands moyens, un peu à la façon de Jeanne d'Honegger : deux récitants, chœur, grand orchestre.
L'œuvre est achevée en 1936, mais dès la fin de 1935, Ibert en prépare une réduction pour le concert (une suite composée de l'essentiel des quatre tableaux, mais sans chœurs ni récitants, retranchant le tiers de la durée).

Le langage est étonnant pour Ibert, vraiment dense, assez moderne, certes lumineux pas du tout empreint de sa légèreté habituelle : de la véritable musique ambitieuse, ce qui n'a pas si souvent été son cas – en tout cas rarement sans citations folkloriques (L'Aiglon), arguments parodiques (Persée & Andromède), habillages primesautiers… C'est pourquoi ce disque est indispensable.

Quatre tableaux se succèdent :

  • les inévitables Moulins, où Dulcinée apparaît bizarrement (dans la version définitive de 1950, elle y exécute carrément des Variations) ;
  • les Galères, autre moment de bravoure très proche du roman (Quejana libère des prisonniers qui, se révélant étrangement mauvais sujets, massacrent leurs anciens maîtres sans que le héros puisse rien y faire) ;
  • l'Âge d'or, qui prend au pied de la lettre les rêves d'Arcadie du héros, d'une façon qui n'est pas décrite dans le roman, mais qui en prolonge les allusions (enfin, les danses paysanes ne sont pas exactement ce qu'il entendait exalter…) ;
  • enfin les Comédiens, qui n'a plus aucun rapport avec l'original : Don Quichotte part sauver une jeune fille prisonnière d'un géant (en réalité, ce n'est qu'une pièce jouée par des acteurs itinérants) mais, frappé par celui-ci, il tombe mort. Apothéose et transfiguration.


Cette dernière partie n'a non seulement aucun rapport avec le récit de la mort de Don Quichotte (épuisé, pris de fièvre en rentrant chez lui) ni avec son ton (sévère sur les erreurs de jugement du personnage – alors qu'ici, on a une nouvelle version du final du Roi Arthus de Chausson ou de Prométhée triomphant de Hahn, ainsi que de beaucoup d'autres œuvres du temps : Tristan, Parsifal, Die Frau ohne Schattent, Fervaal, Sigurd empruntent aussi cette voie)… mais de surcroît pas le moindre rapport non plus avec l'épisode consacré aux comédiens (chapitre 11 de la seconde partie), où le spectacle fait simplement peur à Rossinante : Don Quichotte tombe et les comédiens se moquent de lui.

La modernité des Moulins et les beaux archaïsmes triomphants de l'Âge d'or méritent vraiment le détour.

À cela, il faut ajouter les qualités déjà mentionnées de l'Orchestre National de Lorraine dirigé par Jacques Mercier avec une exactitude remarquable, se parant de couleurs étonnantes qui évoquent souvent les alliages de Petrouchka, avec une qualité de finition rare chez les orchestres français, et non sans enthousiasme.
À découvrir.

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Béla Bartók – 44 Duos pour violons (BB. 104 ; Sz. 98)

Bien qu'écoutant finalement peu souvent Bartók – ce folklorisme méchant ne doit pas agir très puissamment sur mes impulsions d'écoute –, j'aime passionnément revenir à ses duos pour violons. Étrange dispositif, à la fois marqué par le folklore et d'une écriture très raffinée, assez abstraite finalement ; très différent des couleurs le plus souvent violentes, tourmentées et bigarrées de la plupart de ses œuvres… Dans ces duos au contraire, le contrepoint coule tranquillement, avec une certaine homogénéité entre les (courtes – pas une n'atteint les trois minutes, et la plupart sont comprises entre 45 secondes et 2 minutes) pièces ; cela n'exclut nullement les audaces imprévisibles, impensables dans un véritable folklore, mais l'effet n'est pas du tout celui d'une ostentation dramatique ou musicale. Bien que ce soit une source d'inspiration évidente pour Kurtág, ces Bartók-là peuvent au contraire aussi bien soutenir l'attention en concert qu'être placés en musique de fond.

Comme on les entend très rarement en vrai (pourtant, ça ne coûte pas cher !), même dans des récitals d'élèves de tous niveaux, il faut bien se repaître de disques. Et là, les versions pèchent souvent par une certaine mollesse, comme si la veine dialoguée (plus que dansante) n'était pas vraiment prise au sérieux – les hongrois aiment à dire qu'eux seuls peuvent comprendre les articulations de la musique de Bartók, liées à la langue et à la musique traditionnelle : c'est exagéré, mais il est vrai pourtant que beaucoup passent à côté de sa logique, en y exaltant seulement les aspects les plus académiques (fussent-ils des audaces).

Il en existe tout de même quelques intégrales, et pas mal d'anthologies (pas un nombre si vertigineux que cela, j'en ai repéré, après un rapide survol, une vingtaine), qu'on peut répartir en trois groupes :

¶ Les lyriques internationaux : Angela & Jennifer Chun (Harmonia Mundi), Frank Kim & S.G. Lee (Violin Foundation), Jan Talich & Agnès Pyka (Indé-Sens) et plus étonnant Péter Csaba & Wilmos Szabadi (Hungaroton) interprètent en privilégiant la mélodie et en gommant les appuis de danse.

¶ Les folkloristes : Wanda Wilkomirska & Mihály Szűcs (Hungaroton), Sándor Végh & Alberto Lysy (Astrée-Auvidis, puis Naïve), Barbabás Kelemen & Katalin Kokas (Budapest Music Center [sic]) accentuent la raucité, jouent de façon très détachée, accentuent les thèmes simples, comme des chansons et danses.

¶ Les lyriques fokloristes : Alberto Lysy & Sophia Reuter (Dinemec Classics), Régis Pasquier & Gérard Poulet (Arion), György Pauk & Kazuki Sawa (Naxos), conservent le legato, mais font tout de même sentir les thèmes capiteux et les échos de danse.

La première option n'a pas grand intérêt à mon avis (je troue par exemple tiède le résultat obtenu par Talich-Pyka ou les sœurs Chun, et Kim-Lee, qui bénéficient d'une prise de son proches dans un tout petit espace, sont même fragiles sur la justesse). La deuxième est parfois un peu extrême, surtout chez Wilkomirska-Szűcs, qui exagèrent leur phrasé scolaire (on dirait du Bach de débutant)… mais le grain, le refus du legato, l'exaltation des thèmes les plus pauvres créent vraiment une atmosphère « authentique » saisissante ; dans ce genre, la lecture plus tempérée de Végh-Lysy me paraît un excellent choix, quand même stimulant par sa radicalité, mais ne renonçant pas pour autant à la beauté et au goût. L'équilibre parfait est peut-être atteint par Kelemen-Kokas, avec ses superbes sons droits qui ne refusent en rien le chant – à mon sens le plus bel enregistrement en matière de son.

Sinon, on s'en doute, j'ai beaucoup de tendresse pour la troisième voie qui me convainc le plus – en particulier Pasquier-Poulet, plus lyrique et beaucoup moins typé oriental que les deux autres, mais qui rend très bien la poésie de ces pages. Lysy-Reuter et Pauk-Sawa sont excellents, beaucoup plus équilibrés dans leur rapport folklore/lyrisme, mais l'intensité constante de leur jeu et de leur timbre est un peu lassante sur la durée pour moi.

Les duos pour violons de Luciano Berio ne sont ni plus ni moins que le prolongement de ceux de Bartók, une fréquentation indispensable si vous aimez ce cycle.

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Indy grand format

Le sixième volume de l'anthologie orchestrale de Vincent d'Indy vient de paraître chez Chandos. Il confirme le résultat hétérogène du projet : Vincent d'Indy est un grand compositeur, mais ses sommets se manifestent plutôt dans la musique scénique (Fervaal, L'Étranger, La Légende de saint Christophe…) ou dans la musique de chambre (Sonate avec violon, Trio avec clarinette, Suite dans le style ancien, Suite Op.91, Chansons et Danses, Quintette avec piano…). La plupart des poèmes symphoniques étaient déjà documentés (certes, de façon éparse) par le disque, et ne méritaient pas forcément la multiplication des versions, d'autant ce n'est pas ici la lecture la plus ardente qui soit. Ce sont surtout les Symphonies qui valent le détour (si, j'ai beaucoup aimé le celtisme archaïsant de Saugefleurie, un peu dans la veine de L'An Mil de Pierné), et l'intérêt, outre de tout regrouper, est qu'on peut entendre l'une de leurs rares versions – il n'existe que Bringuier (avec l'Orchestre de Bretagne) pour la Première, Monteux (San Francisco) et Plasson (Toulouse) pour la très-franckiste Deuxième – et, j'ai l'impression, la seule de la Troisième.

J'ai boudé Wallenstein qui m'ennuie assez ferme, mais j'ai écouté le reste du disque, en particulier les Chansons & Danses, un bijou de l'archaïsme roboratif. Mais la version pour grand orchestre leur fait perdre beaucoup de leur saveur, liée aux timbres crus et aux bondissements de l'effectif pour septuor à vent (flûte, hautbois, 2 clarinettes, 2 bassons, cor) – les cordes lissent tout cela.
À ce paramètre (respectable, ce doit être la première captation de la version pour orchestre, alors qu'il en existe au moins trois versions pour septuor : CBC, Klavier, Timpani) s'ajoutent les caractéristiques de l'interprétation elle-même : j'aime beaucoup le Symphonique d'Islande d'ordinaire, mais ses qualités ne sont pas forcément mises en valeur dans cette musique, et la direction assez indolente de Rumon Gamba, ajoutée à la prise de son en-cathédrale de Chandos, ne rend pas exactement justice au caractère de cette page (là où elle ne fait que limiter l'intérêt d'autres pièces plus traditionnelles et moins sensibles à ce traitement).

Pour entendre la version originale, les solistes du Philharmonique de Luxembourg font merveille chez Timpani, au sein d'un programme dans le même goût, notamment les deux Suites rétro. Beaux couplages également (mais ne se limitant pas à d'Indy) chez CBC et Klavier.

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B. Interprétations

Haydn planant

Suite de la notule.

mercredi 13 mai 2015

Bien fait

L’horreur repoussante que l’on attribue généralement à la mort était totalement absente de cette chambre à coucher. Dans cet engourdissement général des choses, dans la pose de la mère, dans l’indifférence apparente du visage du père, il y avait quelque chose d’attirant, d’émouvant, de touchant, cette espèce de beauté subtile, presque insaisissable, propre au spectacle de la douleur humaine, beauté que les hommes n’apprendront pas encore de sitôt à comprendre et à dépeindre, et que la musique seule sait rendre. Il y avait une certaine beauté dans ce morne silence. Le docteur et sa femme se taisaient, ne pleurant même pas, comme si, en outre du chagrin causé par la perte cruelle qu’ils venaient d’éprouver, ils eussent compris tout ce qu’il y avait de lyrique dans leur position.

Suite de la notule.

lundi 11 mai 2015

La devinette du mois


En plus, une référence nocturne, parfaite pour mai.

Cette fois, excessivement facile pour tous ceux qui suivent l'actualité ou lisent CSS depuis 2005 en tout cas.


… mais il était difficile de résister à cet instant délicieux, au sein d'un grand moment d'une des plus belles œuvres jamais écrites.

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Vu le peu de réponses en public et en privé, un autre extrait, plus long. Ce n'est vraiment pas très difficile, surtout en ce moment.


vendredi 8 mai 2015

[Carnet d'écoutes n°76] – Trouver les héroïnes mozartiennes, guitare électrique chez Monteverdi, Alcyone, Taddia, Tcherniakov, Kampe, Zanetti, Palumbo, guide d'écoute atonale, Atterberg…


Séries de brèves autour d'écoutes ces derniers temps.

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A. Quelques œuvres et disques

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Kurt ATTERBERG : Älven, Symphonies, Concerto pour cor, Quatuors

Après avoir longtemps considéré qu'en dehors de sa Première Symphonie (que je révère complètement), Atterberg s'était largement limité à un style postromantique allégé agréable, je reviens fortement sur ce sentiment. Il faut dire que sur ces compositeurs dont on parle peu (et Atterberg est loin d'être le plus mal loti), il est difficile de trouver l'aiguillon pour vous encourager à poursuivre lorsque votre avis est mitigé – sans cette (amicale) pression prescriptive des ouvrages et des pairs, il est évident que je serais passé à côté de Bach, de Bruckner, de Ligeti, de plusieurs Wagner… Sur ces personnages moins célébrés, il faut faire soi-même les choix de ce qui mérite d'être réécouté pour réévaluation et de ce qu'on n'a pas le temps de retenter. Je m'étais un peu dit que, justement, les symphonies d'Atterberg n'étaient pas une priorité.

À tort, donc, puisqu'à la réécoute de l'intégralité du corpus, je suis extrêmement séduit. Par la Première toujours, sorte de Dixième de Dvořák (en un peu plus lyrique et un peu moins « facile »), mais aussi par la Deuxième, dans une veine très proche ; par les références foklorisantes de la Quatrième, par les timides modernités de la Sixième, par la grande mise en scène narrative des chants de la Neuvième, par les influences françaises de la Troisième…

Les Quatuors, eux aussi, méritent amplement d'être écoutés régulièrement, d'un romantisme généreux mais sans ostentation, un plaisir de la juste mesure qui sied tellement bien au genre.

Quant au Concerto pour cor, c'est l'un des très rares, peut-être le seul que j'aie entendu, à ne pas chercher l'épate sautillante, et à plutôt montrer ses capacités en termes d'atmosphère et de coloris… Assez belle veine mélodique aussi, ce qui n'est pas là non plus la qualité la plus évidente de la littérature pour l'instrument.

Enfin, Älven, « La Rivière », évident équivalent de la Symphonie Alpestre, à l'argument très détaillé, mais dont le résultat paraît tellement plus poétique, peut-être à cause du sujet et de ses effets de flux miroitant, ses soudains changements de caractère, son évolution organique… En tout cas, là encore, la qualité du lyrisme et, chose moins audible auparavant, la finesse d'une orchestration traditionnelle mais non dépourvue d'effets suggestifs, en font une œuvre vraiment jubilatoire, surtout en suivant les étapes qui nous conduisent vers le large…

… et honnêtement, ces œuvres feraient un tabac en concert.

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Marin MARAIS – Alcyone – Minkowski

Cette tragédie, malgré sa belle musique, est surtout restée célèbre à cause de sa tempête, usant d'effets d'orchestration nouveaux qui ont beaucoup surpris à l'époque, et qui de notre point de vue postérieur ouvrent la voie aux figuralismes ramistes.
Il faut dire que le livret de La Motte, suite complètement décousue de situations-types, n'est qu'un prétexte aux effets de couleur caractéristiques de la tragédie en musique (chœurs d'hyménée, prières dans des temples antiques, songes agréables, scènes d'enchantements infernaux, danses de marins…), et se résume au schéma extrêmement simple d'un mariage interrompu par un amant jaloux servi par un grand prêtre véreux. Tout s'emballe un peu (oracle, dieux, enfers, tempête, enlèvement…), et les obstacles finissent pas se lever à grands coups de deus ex machina. On se situe dans la lignée de Dardanus et de Glaucus & Scylla, dans un genre qui doit beaucoup à La Motte, précisément (Omphale est tout à fait dans le même genre prétexte, où en plus il ne se passe absolument rien – réjouissances à la cour d'Omphale, plutôt un sujet de ballet en fait… et encore…).


En revanche, malgré une distribution que je n'aime pas vraiment (Huttenlocher assez couvert et très sombre et uniforme, pas vraiment en style ; Jennifer Smith déjà très aigre et pas très exacte en déclamation), et où émergent tout de même Ragon dans le meilleur rôle de sa vie et la jeune Gens (qui sonne alors vraiment soprano léger, tout en ayant déjà toutes les qualités de timbre, de souplesse et d'éloquence qui font sa gloire aujourd'hui)… malgré cette distribution donc, je suis fasciné par l'interprétation un peu passée de mode désormais de Minkowski.
Ce n'est pas vraiment nerveux, ça sonne un peu « baroqueux d'il y a longtemps », plus génération Pinnock-Parrott que Fasolis-Spinosi, mais l'artifice du studio est exploité à son meilleur : ces récitatifs accompagnés au théorbe solo (superbes réalisations, ce n'était pas Monteilhet chez les Musiciens du Louvre à l'époque d'ailleurs ?), murmurés par les chanteurs, sur les harmonies mouvantes de Marais, c'est une jubilation qui n'est pas possible en concert – où la nécessité de traverser l'espace conduit nécessairement à l'usage de la viole de gambe et à privilégier la plupart du temps le clavecin, voire à multiplier les instruments du continuo.

C'est réellement une belle qualité, que de nous faire entendre ce qui n'est possible que dans des salles d'un format où, désormais, l'on ne monte plus d'aussi coûteuses productions.

Le disque est complètement épuisé, mais on peut l'écouter gracieusement à basse qualité ici.

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Kronthaler – The Living Loving Maid

L'album vient de sortir. Concept original : du baroque du XVIIe (Monteverdi, Purcell), pour soprano et deux guitares amplifiées. Assez amusant et plaisant, mais on reste un peu au milieu du gué : la chanteuse fait la plupart du temps du vrai lyrique (soprano léger, donc ce n'est pas trop tonitruant, mais l'émission reste de la véritable voix de tête renforcée) et captée d'assez loin, avec un champ naturel, tandis que le signal des guitares est écrêté comme dans les mix discographiques de pop.
Ce n'est pas mal, mais l'écart est un peu bizarre.


Ce ne sont pas non plus de grands réalisateurs de basse continue, ce qui fait qu'on reste dans une approche à la fois traditionnelle (pas vraiment de groove là-dedans, ni de réécritures) et plutôt moins riche et originale que ce qu'y font les spécialistes actuels (qui font paradoxalement bien plus de recherches de textures, de rythmes et de contrechants).

When I Am Laid in Earth est vraiment meilleur, avec son chant plus relâché (la voix est moins soutenue, dans une tessiture beaucoup plus basse, et prend ainsi une jolie couleur voilée plus à propos) et ses (modestes) diminutions instrumentales… il faut dire que la pièce s'y prête très bien, elle aurait tout pour devenir, dûment arrangée, un hit de pop !

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Trouver les véritables héroïnes chez Mozart

En lisant un peu la partition de Così fan tutte, je remarque que Fiordiligi (dont la voix est pourtant plus longue et le centre de gravité plus… central) fait en réalité systématiquement les parties hautes dans les ensembles, par rapport à Despina (qui a pourtant des lignes qui suggèrent plus de liberté dans l'aigu). Je suppose qu'il s'agit de mettre en valeur l'héroïne (ou le chanteuse, je ne peux pas certifier la nature de la logique) dans les ensembles, ce qui n'est pas forcément confortable vocalement mais paraît assez logique. Une façon d'éviter le syndrome Berta (dans le final du premier acte du Barbier de Rossini, la voix qui tient la mélodie est celle du personnage le plus secondaire…).
On retrouve le même procédé dans Die Entführung aus dem Serail, où dans le quatuor de l'acte III « Nichts ist so hässlich als die Rache », Konstanze, qui a certes du suraigu mais aussi plus de poids vocal, chante des lignes à la tierce de Blondchen (alors qu'il doit être plus difficile, pour un grand lyrique avec des graves, voire un « dramatique d'agilité » comme les nomment les nomenclatures italiennes, de chanter sotto voce, comme indiqué, des lignes aussi hautes).


Il est plus difficile de le remarquer dans les Noces (où Susanna a à la fois la tessiture, l'âge et la place dramatique de la jeune première), même si certaines chanteuses illustres ont choisi d'inverser leurs lignes dans les ensembles en fonction de leur aisance personnelle – en particulier dans le trio avant le final de l'acte II (« Susanna, or via sortite »), qui demande plusieurs montées legato vers le contre-ut.
Pour le reste, Mozart apparie très souvent les voix aiguës, quelles que soient leur couleur, leur largeur et leur caractère : Servilia et Vitellia dans les deux finals de la Clémence, le chœur final de Don Giovanni

Mais ce choix dicté par la logique hiérarchique des rôles ou par le drame, plutôt que par le simple caractère pratique de l'aisance vocale et des équilibres choraux, m'a toujours intrigué.

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B. Glottologies (et vidéos)

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Wagner – Parsifal – Tcherniakov, Kampe, Schager, W. Koch, Pape, Staatsoper Berlin, Barenboim

Joué dans l'annexe réduite de la Staatsoper (le Théâtre Schiller ne fait que 990 places, contre 1400 sous les tilleuls), l'occasion pour Tcherniakov de faire du théâtre. On se situe ici davantage dans la micro-direction d'acteurs (comment cela passe-t-il, au fond de la salle ?) et dans la relecture critique, comme son Onéguine (très intense sans s'éloigner forcément des ressorts du livret) qu'aux relectures sauvages de son Don Giovanni ou de son Trouvère (qui ne conservaient que des liens très lâches avec l'original).
La portée « philosophique » change (mais vu ce que vaut Wagner dans ce domaine, ce n'est pas un crime), et la légitimité de la foi est par exemple remise en question, mais le fonctionnement dramatique de l'œuvre reste assez échangée, fondée sur une communauté de pauvres hères qui attend une purification surnaturelle pour revivre, posant toutes les questions de l'enfermement et du rapport entre le groupe et la foi intime. Les chevaliers (devenus des vagabonds) sont peut-être un peu dégradés, mais ils ne sont déjà pas très admirables chez Wagner, et l'antithèse avec l'acte II où se posent toutes les questions de l'existence individuelle dans le monde demeure intacte. Pas vraiment d'audaces visuelles ou conceptuelles qui feraient lever le sourcil, plutôt un travail de théâtre assez bien fait. On peut s'interroger sur la nécessité de faire moche visuellement pour y parvenir, mais là encore, le sujet autour de la décadence l'autorise assez facilement.

J'ai été plutôt intéressé, en fait : un Parsifal un peu plus mobile et narratif qu'à l'accoutumée, sans que Tcherniakov ne parte dans ses délires personnels.

Musicalement, chacun est conforme à sa réputation : Barenboim épais, Wolfgang Koch un peu dur mais très vaillant, Pape un peu gris et pas très profond, mais irréprochable. Andreas Schager, qu'on n'entend jamais en France (je ne crois pas qu'il ait jamais fait autre chose que l'Apollon de Daphne en 2014) est assez idéal : voix claire mais ferme, jamais forcée, expression soignée mais simple, et acteur investi, alors même que le rôle s'y prête peu et que la mise en scène ne lui fait pas exactement camper les héros intrépides.



Mais la grande sensation, qui justifie vraiment le visionnage, c'est Anja Kampe, qui consume totalement le plancher, rien qu'en restant plantée sur scène – ce qui, considérant la structure du rôle de Kundry, s'avère fort utile. Et alors, vocalement, on se situe sur les plus hauts sommets : souple comme un soprano, mais bas-médium plein comme un mezzo, tout en sonnant avec clarté, et éloquente avec ça.
La voix, ronde et plutôt en arrière, semble très présente, et peut solliciter un squillo soudain (éclat trompettant) très impressionnant dans l'aigu. Et ses grimaces espiègles sont à fondre…
J'ai testé à l'audio seul, le verbe manque peut-être de précision, mais cela reste magnifique… et avec le visuel, à peu près hors de pair.

Comme on peut toujours le voir sur CultureBox, condisciples wagnéropathes, ne vous faites pas prier.

La minute glottophile de Carnets sur sol vous a été présentée avec le soutien de la Caisse des Héros et Orthophonations.


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Iphigénie en Tauride : Bruno Taddia

Diffusé en février sur Arte Concert, mais plus tard que prévu m'a-t-il semblé. Antonacci promettait beaucoup, mais le rôle la place (étrangement, alors qu'il n'est pas tendu) plutôt dans ses soirées totalement floues (comme ses Nuits d'été, par exemple), où le texte n'est absolument plus articulé… si bien que la différence avec une autre se fait plutôt avec le timbre, qui n'est ni le plus séduisant, ni le plus juvénile du marché. Davislim est certes un excellent Pylade, mais la millième mise en scène à poupées (Hemleb), l'orchestre un peu mou (la Suisse Romande, mais pourtant Haenchen a beaucoup travaillé le répertoire classique, et de façon pas imperméable à la musicologie – peut-être même le répertoire qu'il a le plus enregistré) ne font pas de la soirée une référence absolue.

En revanche, j'ai été fasciné par l'Oreste de Bruno Taddia, d'une rondeur et d'une souplesse exceptionnelles ; en réalité, il chante en permanence en voix mixte, ce qui est très rare pour un baryton. Et j'ai été très surpris de constater que malgré l'homogénéité soyeuse de la voix, le larynx est extrêmement mobile, et peut remonter très haut dans les aigus en nuance piano. Fascinant, et superbe incarnation, très différente des héros combattifs habituels.

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Diriger Verdi

Suite de la notule.

mercredi 6 mai 2015

Marscher-Wohlbrück – Der Vampyr : Le récit de Ruthven en version (chantable) française



1. Choix

La vaste tirade de Lord Ruthven (le vampire de l'histoire, emprunté à Byron-Polidori) représente l'un des moments les plus saisissants de tout l'opéra romantique, un de ces moments de liberté qui ne se limitent pas à la souplesse du récitatif, et font vraiment fusionner texte et musique. Le monologue du Hollandais chez Wagner (composé plus d'une décennie plus tard : Der Vampyr est créé en 1828, Der Fliegende Holländer est composé en 1840), qui, comme l'Ouverture, est clairement issu du modèle du Vampire, paraît en comparaison beaucoup plus formel (récitatif, cantilène dramatique, cabalette, avec une petite prière insérée), avec des sections souples mias bien identifiées, là où Marschner propose le flux d'une série de vignettes expressives, très bien concaténées mais pas du tout réductibles à une forme générale.

Musicalement aussi, sans que le langage soit totalement neuf, Marschner utilise les moyens à la pointe de son temps dans cette section, naviguant entre les tonalités et les caractères au gré de ses besoins.
Surtout, au moins aussi important tout cela, la situation et le contenu du texte (servis par une prosodie musicale quasiment sans exemple !) sont tout à fait saisissants : le vampire rapporte à son ancien ami qui veut révéler sa véritable nature (pour éviter que sa bien-aimée ne se fasse dévorer) ce qu'il adviendra de lui s'il se parjure, et ce que c'est que d'être vampire. Et les détails sont bien plus terrifiants que ce que colportent les plus célèbres récits de chiroptères humanoïdes.

C'est un des rares moments de récitatifs suffisamment longs pour fournir matière à un air autonome, et l'un des plus beaux de tous les temps pour ne rien gâcher. Aussi, comme il n'en existe à ma connaissance aucune version française, en voici une réalisée par nos soins, à destination des chanteurs francophones et du public non-germanophone.


2. Méthode & objectifs

Le principe est donc de fournir une version traduite :

  • qui respecte dans le détail le sens et les inflexions du texte allemand (du fait de l'intérêt du contenu d'origine, précisément) ;
  • qui fonctionne avec le plus de naturel possible en français (vocabulaire, prosodie…).


C'est ce qui a été fait : le sens est très proche de l'original, et la place même des mots assez comparable, de façon à ne pas trahir les accents et les effets voulus par Marschner.

Le choix des vers et de leur nature a déjà été détaillé à de très nombreuses reprises dans la section consacrée au projet lied français : la musique prend déjà en charge le rythme, et déforme nécessairement celui imposé par la métrique du vers – s'imposer un mètre précis n'a pas d'efficacité. Sans parler de l'impossibilité de s'adapter à un texte en prose, ou dont les vers seraient écrits selon un système à accents, comme l'anglais ou allemand, où le nombre de syllabes peut varier au sein d'un même mètre. Si l'on veut rester proche de l'original, c'est vraiment s'imposer une rigidité superflue.
Les repères rimiques en revanche (alliés dans le reste du « vers » à un vocabulaire adéquat, surtout pas trop précieux, technique ou abstrait) fournissent un repère « timbral » très utile, permettant de délimiter le vers et donc les unités d'idée et de mise en musique. Ce n'est donc pas un texte conçu pour être lu (mettre des rimes sur des vers libres, c'est plutôt du mirlitonnage), mais bien pour être chanté et entendu.

Vous remarquerez l'absence de rimes en certains points : la traduction étant issue d'une commande (qui devait être réalisée en une semaine), j'ai manqué de temps pour résoudre certaines difficultés. Mais, en y revenant pour publier cette notule, j'ai fait le choix de privilégier (a fortiori pour du récitatif) l'exactitude du lexique et de l'intention : l'emportement général et la force du propos suppléent très bien quelques vers orphelins, glutôt que de gauchir l'ensemble pour privilégier la rime. Par exemple, « Qui plus que tous t'aimaient et t'honoraient » (mesure 68) est musicalement mis à nu, sans accompagnement, sans résolution, une parole jetée seule et glaçante… on se passe très bien de rime dans ce cadre. Dans la mesure où le texte est conçu pour être entendu, sa régularité n'est pas capitale comme elle le serait pour une traduction destinée à la lecture.
Pour la même raison de précipitation initiale, les couples de rimes n'ont pas suivi le schéma de Marschner. D'ordinaire, c'est un effort que je fais, mais en l'occurrence, je ne suis pas persuadé que ce soit une distorsion très grave, vu où se porte l'attention de la scène – ce serait de la poésie, ce serait déjà différent.

En quelques endroits, il n'était pas possible de respecter la prosodie française (par exemple mesure 105 « Sie lallet » est non seulement très court, mais en plus différemment accentué). Selon chaque cas particulier, j'ai pu faire le choix :
¶ de conserver une petite étrangeté qui n'était pas incompatible avec le caractère d'origine (« épargnée », mesure 8, accentué sur l'avant-dernière syllabe, pour éviter l'exagération de la séparation d'avec le [ə] caduc ; « t'honoraient », mesure 68, accentué sur l'avant-dernière syllabe mais s'achevant sur la syllabe forte, dans un endroit où l'agitation extrême rend possible des accentuations secondaires) ;
¶ ou à l'inverse d'adapter la ligne musicale,
¶¶ par exemple en modifiant une durée étrange en français (« serment », mesure 71, à l'origine deux noires do sib, ce qui créait un accent très long sur la première syllabe, tranformé en trois croches do do-sib avec port de voix, en déplaçant donc la tension de l'appoggiature sur la syllabe finale forte),
¶¶ ou en ajustant quelques rythmes ou hauteurs pour conserver le galbe propre au français (mesure 24, ajout d'une anacrouse pour attaquer correctement la note principale ; mesures 99 et suivantes, tout n'est pas exactement au même endroit, tout en respectant les symétries rythmiques suggérées par Marschner, de façon ne pas rendre bancale la mélodie, par exemple en 112-113),
¶¶ ou encore en travaillant avec les appoggiatures pour donner du ressort à la prosodie (mesure 110, extension de celle prévue par Marschner, afin d'éviter l'aplatissement de la ligne, à cause du relief moins vif des syllabes faibles du français – le seul détail où je sois un peu intervenu dans la composition proprement dite).

Sans fausse pudeur, j'avouerai aussi des expédients moins glorieux : « Et babille » (mesure 116) est une bonne traduction, mais elle s'insère avec un naturel discutable dans la mesure, quel qu'en soit l'ajustement rythmique ; les triolets (mesures 37 et 130) ne sont pas impossibles dans la grammaire marschnerienne, et fonctionnent à mon sens très bien pour le rythme français, mais demeurent des aveux implicite d'impuissance (insérer un triolet, c'est faire une mise en valeur, ici plus contrainte que délibérée) ; en revanche, à la révision (ce que vous n'entendrez pas sur la version audio, antérieure), les rythmes récurrents blanche+croche liée ont été respectés, de façon à reproduire les équilibres de l'original et à ne pas créer de soudaine impression bancale (mesure 27 par exemple, la croche liée avait été exploitée pour gagner une syllabe, ce qui causait un déséquilibre désagréable).

Mais il y a aussi les cas où les valeurs écrites laissent entrer le français avec une facilité déconcertante (mesures 131-133, mesure 137 !).


Vous remarquerez que j'ai explicité en plusieurs endroits l'articulation des [ə] caducs (mesures 52, 55, 57, 140) : il ne faut pas voir les rythmes écrits comme une prescription exacte… ils sont là pour bien rappeler (aux francophones du Nord) que ces syllabes en « e » doivent être clairement prononcées ; la valeur exacte du rythme obéira surtout au naturel (on peut penser l'ensemble des deux syllabes finales comme une seule croche, tant qu'on les entend). Dans le cas de la mesure 140, néanmoins, j'ai le sentiment le rythme pointé donne de l'élan à cette fin, et peut être articulé comme tel.

Ce n'est donc pas une version définitive ou parfaite… Mais il me semble que sa prise en compte de ces contraintes la rend exploitable – et, à l'usage, elle m'a paru un reflet plutôt honnête de l'aspect de la version allemande, en tout cas suffisamment pour la proposer à un public non germanophone, et lui permettre d'approcher de façon plus complète la beauté furieuse de cette page.
Je l'espère en tout cas, et les regards affûtés des nos aimables lecteurs devraient relever en un rien de temps tout ce qui y ferait obstacle.

3. Partition, son et texte bilingue

Suite de la notule.

Les beaux jours de mai


Mai sera prodigue en découvertes en Île-de-France. Petite sélection comme chaque mois (en laissant de côté les grandes salles dont vous aurez forcément lu les brochures) :

7 – 18h, Philharmonie (salle de répétition) – Jeune Académie du Chœur de Paris (entrée libre). Concert non annoncé dans les brochures de début de saison.
7 – Saint-Quentin-en-Yvelines – Noye's Fludde par la Maîtrise de Radio-France (belle œuvre qui essaie de recréer les mystères du Moyen-Âge)

9 – Bastille – Le Roi Arthus de Chausson – répétition avec piano dans la grande salle, ouverte gratuitement (réservation sur le site de l'Opéra)

12 – Maison du Danemark – Musique de chambre de Nielsen, Nordentoft et Messiaen (Quatuor pour la fin du Temps)

12 et suivants – Bouffes du Nord – La Mort de Tintagiles de Maeterlinck, mise en scène de Podalydès avec quelques musiciens dirigés par Christophe Coin.

13 – Maison du Danemark – Musique de chambre pour violon et piano de Nielsen. (Ce n'est pas le meilleur de Nielsen, mais c'est quand même très sympa.)

17 – Notre-Dame du Travail – L'Ensemble Mångata sera en première partie de la chorale Popayán (spécialité Amérique latine).

18 – Maison du Danemark – Musique de chambre pour violon et piano de Franck, Fauré et Nielsen.

22 – Maison de la Radio – Concert Mantovani
23 – Maison de la Radio – Concert Donatoni-Jarrell-Mantovani (Troisième Round, une de ses plus belles pièces), du contemporain sympa. [Ce n'était pas le concert initialement prévu, semble-t-il – j'avais noté Stravinski et Berio, d'où la précision.]

23, 28 et 31 – Herblay – Falstaff de Salieri ! Une œuvre dans la veine de Così fan tutte (on y retrouve un parent de « Come scoglio », par exemple), pourvue des beaux récitatifs éloquents propres à Salieri. Ce n'est pas du niveau des grands Mozart (contrairement à ses deux opéras français, Tarare et Les Danaïdes, qui figurent parmi les meilleurs de la période), mais c'est de l'opéra bouffe très réussi. Comme chaque année, Herblay fait dans l'audace et nous gâte.

Suite de la notule.

vendredi 1 mai 2015

Claude DEBUSSY, auteur de 12 opéras — V — L'ami Louÿs : Cendrelune, la Reine des Aulnes, Œdipe, Ariane, Psyché, Faust…


En poursuite de notre série sur les opéras inachevés de Debussy, deux astres considérables de la galaxie debussyste, parmi ceux qui ont non seulement été des proches, mais qui ont aussi atteint la postérité par leur propre œuvre. Louÿs aujourd'hui, Toulet bientôt.


1. Louÿs : Œdipe à Colone

Premier projet, brièvement évoqué en septembre 1894 : Pierre Louÿs devait collaborer avec Ferdinand Hérold pour un drame scénique incluant une musique de scène de Debussy, mais rien ne se concrétisa.

2. Louÿs : Cendrelune et La Reine des Aulnes''

À cette même époque, Louÿs explorait tous les fonds traditionnels : à la fois la religion (Joseph – dans un goût sensualiste assez verbeux), l'Antiquité (Alphésibée, esquisse pour La Jeunesse de Persée – où il rapporte à sa mère un bout de sanglier fraîchement découpé, comme Siegfried avec son ours…), et le fonds folklorique (Hänsel et Gretel, qui semble une traduction de la pièce des époux Wette : « Souse, chère Souse qui vient [sic] sur le foin »). Souvent avec une distance et une distorsion propres aux décadents (comme la Salomé nécrophile de Wilde), une relecture profane/profanante des mythes sacrés.

Carvalho, directeur de l'Opéra-Comique, avait commandé, début avril 1895, un petit conte musical (envisagé un temps comme une pantomime), à livrer pour Noël. Néanmoins, à la fin du mois d'avril, Debussy se prend de passion pour l'acte V de Pelléas, avant de reprendre la quatrième scène de l'acte IV (par laquelle il avait commencé à la fin de l'été 1893)… et le pas est finalement cédé au travail pour la création de Pelléas dans la même salle.

Les deux hommes continuent néanmoins de discuter sur le sujet jusqu'en 1898, et Louÿs fournit plusieurs synopsis détaillés, dont deux nous demeurent. Je n'ai mis la main que sur l'un d'eux, que je résume ici (Cendrelune est évidemment le nom ajusté de Cendrillon).

  • Acte I
    • Scène 1. C'est Noël. Cendrelune, petite fille battue, se plaint de ne pouvoir d'aller dans la forêt alors que des voix l'y appelle… à Marie-Jeanne (si, si). Celle-ci la met en garde contre la Dame Verte qui enlève les enfants.
    • Scène 2. On chante une messe à quatre voix (comment ça, tu donnes des ordres au compositeur) et Cendrelune prie devant les saintes du portal (sainte Agnès et sainte Marguerite).
    • Scène 3. Dans la forêt, les Petites Filles Enchantées paraissent entre les arbres. La Dame Verte a chargé la première d'entre elles, Perséphone (!), d'enlever Cendrelune – en réalité la fille de la Dame Verte. Mais elle ne peut y entrer que de son propre gré (merci Stoker ?) et sans connaître sa naissane. Ballet des Petites Filles autour de la maison et de l'église.
    • Scène 4. Perséphone offre des fleurs à Cendrelune qui sort de l'office, mais les saintes interviennent pour l'empêcher d'accomplir son dessein.
    • Scène 5. Finalement, Cendrelune convainc Marie-Jeanne d'aller se balader en forêt et de cueillir des simples.
  • Acte II
    • Scène 1. Perdue dans la forêt enneigée, Cendrelune grelotte ; Marie-Jeanne lui donne son fichu, mais Cendrelune entend à nouveau les appels.
    • Scène 2. Perséphone paraît et lui offre des bonbons « des cerises, des fraises et des grappes de raisin ». Les autres Petites Filles apparaissent avec d'autres fruits (ballet). Elles emmènent Cendrelune.
    • Scène 3. Changement de tableau. Cendrelune se jette dans les bras de Perséphone (oui, ça fait une scène).
    • Scène 4. Sainte Agnès et sainte Marguerite sortent des fourrés avec les pommettes rouges et du foin dans les cheveux, lui rappellent « sa prière du matin, sa communion, sa première victoire contre la tentation » et lui promettent bien sûr un remède contre le mal d'amour et la calvitie les délices infinies du Paradis.
    • Scène 5. La Dame Verte paraît, et lui offre le seul vrai paradis, à condition qu'elle déclare l'aimer plus que sa propre mère. Cendrelune s'effondre en sanglots, elle ne peut pas, elle aimait tant sa mère qui lui chantait des berceuses. Alors la Dame Verte qui, rappelons-le, est une kidnappeuse d'enfants lui chante une douce chanson du soir, et Cendrelune la connaît. La Dame Verte la prend dans ses bras pour lui faire franchir le seuil du Parc « tandis que le Chœur des Enfants Enchantés [heureux ou malheuruex ?] se mêle aux voix des deux saintes qui pleurent son âme perdu.


Oui, un sacré gloubi-boulga (loin de l'érudition habile des fantasmes d'unicité des cultes aux XVIe et XVIIe siècles, quand même !), mêlant folklore silvestre, christianisme de parvis et pseudo-hellénisme, le tout dans un parfait déséquilibre entre scènes tout à fait inégales, une débauche de personnages inutiles et une intrigue absolument prévisible et ennuyeuse. L'œuvre d'un homme sans doute cultivé et profond, mais ne témoignant pas des qualités d'un grand artiste.

Louÿs était lui-même très lucide, à en juger par la lettre jointe, à l'intention de Debussy – les deux hommes étaient suffisamment proches pour se tutoyer dans leurs lettres :

Mon cher Claude.
Je n'ai rien fait de la soirée et j'ai passé tout mon temps à ruminer Cendrelune. – Sais-tu que c'est très mauvais ? et que çà [sic] n'intéressera personne ? Ou alors que si je l'écris franchement et d'une façon intéressante, cela révoltera la majorité ? En somme d'explication que nous ne pouvons pas faire réciter par les personnages c'est une légende qui ne rentre dans aucun cadre, comprends-tu ?
Il me semble que si tu veux faire autre chose que Pélléas [sic], nous devrions prendre un thême [sic] connu, que je rajeunirais le mieux possible et qui ne dérouterait pas les gens. (Mon idée de derrière la tête ce serait de te faire faire un Faust, mais tu ne voudras sans doute pas.)
le sujet est devenu la lutte de deux religions autour d'une malheureuse petite paysanne qui finit par lâcher l'Eglise pour le temple de Démêtêr. (!!) Je crois qu'on pourrait en faire un livre mais mettre cela au théâtre en 1895, il n'y a pas moyen. Cela paraîtra pèdant [sic], inutile et ennuyeux. Un sujet comme celui-là a besoin de 75 paragraph [manque de place ?]
Veux-tu une Psyché, le conte le plus dramatique et le plus charmant qu'il y ait ? Ariane serait trop grand opéra, mais il y en a d'autres. Comme ces sujets-là sont fixes, il suffirait d'une soirée pour en faire le scénario. Toute l'originalité serait dans les paroles. Crois bien que ce serait assez.
Nous en parlerons ensemble.
Ton Pierre Louÿs.–.
[en petit] Cette lettre ne veut pas dire du tout que si tu tiens quand même à Cendrelune, je ne la ferais [sic] pas. Mais réfléchis, – dans ton intérêt, comme disent les oncles.

Je suppose que Louÿs souhaitait, par ce biais, traiter la religion chrétienne comme les autres mythes – tout en la décrivant comme moins satisfaisante. Mais là aussi, il n'est pas le seul à faire des prophètes cylothymiques et des saintes nymphomanes, en son temps… et le scénario n'est pas de la première finesse ici (on reste un peu englué dans la lutte binaire façon Tannhäuser).

Par la suite, il fut question de reprendre cette matière pour en faire (on voit désormais comment) une Reine des Aulnes. Mais Debussy mit d'abord la priorité à Pelléas, et comme Segalen avant lui, Louÿs finit par abandonner à force des critiques et des demandes de réécriture de Debussy.

Suite de la notule.

David Le Marrec


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