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Andromaque de... Grétry - (Niquet, TCE 2009) - III - Le livret : du néoclassique baroque


Voyons à présent le texte de plus près.

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3. Le livret (suite)

On l'a vu dans le précédent épisode, le livret est déjà fortement imprégné de Racine, ne serait-ce qu'eu égard au sujet et aux emprunts massifs de matière-première, c'est-à-dire de vers entiers introduits dans le poème de Pitra, ou plutôt servant de noyau à celui-ci. On dispose forcément d'une couleur approchante, par conséquent.

3.3. Racine en livret, quel résultat ?
3.3.1. Un aspect librettistique

Toutefois, la grammaire et le vocabulaire généraux se révèlent assez pauvres, et il ne s'agit pas d'épure racinienne, dont on se plaît à vanter l'économie de moyens ; il s'agit tout simplement de la tradition librettistique, plus schématique, avec des affects plus tranchés, des durées plus ramassées, des monologues plus fréquents, tout simplement pour servir la musique.

Précisons.
L'action plus simple (et de même pour la durée réduite) est liée à la vitesse de débit chanté, sensiblement plus lente : on ne pourra pas énoncer autant de vers.
Les affects francs servent à ne pas embarrasser le musicien de circonvolutions trop contraignantes, et surtout à ne pas égarer la compréhension du spectateur, car les surtitres, véritable révolution de palais, n'existent que depuis très peu de temps, et pas du tout à l'époque de Pitra & Grétry.
Les monologues ménagent des moments musicaux privilégiés, pour des formes fermées appelées airs, et qui sont la composante principale de façon écrasante dans l'opéra italien. L'opéra exploite peu, quantitativement parlant, les ensembles à plusieurs personnages, du moins au delà du duo et du trio. La période d'écriture de ce type (qui ne soit pas une suite ou de récitatifs ou d'airs) se limite en réalité à la musique italienne et française du XIXe siècle, si on veut faire vite... ! On a donc besoin de courts monologues au service du compositeur, pour que la musique puisse proposer tous les affects qu'on attend d'elle.


Frontispice de La Journée du 14 juillet 1789, tiré des Mémoires inédits de Louis-Guillaume Pitra, son texte le plus célèbre.



3.3.2. Spécificités

Plus précisément, le livret de Pitra utilise de grands aplats d'affects assez caractéristiques de la tragédie lyrique réformée de l'ère de Gluck ; on n'est plus dans les contradictions fines des livrets de Quinault (et c'est pour cela que l'emploi de Racine est étrange lorsqu'on bannit ce déchirement) ; on n'est plus non plus dans les petits détails kaléidoscopiques des mignardises qui se développent dans les ballets de la deuxième école (Omphale de Destouches en est le pire exemple) pour envahir toute la troisième école.

La langue, sans coquetterie, livre des concentrés d'émotions extrêmes dans toute leur violence, sans réelle contrepartie ou nuance. De la souffrance musclée plus que de la torture psychologique, d'une certaine façon.

De ce fait, le livret de Pitra, peut-être trop modeste en raison de sa grande intimidation devant le modèle profané, n'apparaît pas comme furieusement passionnant, sans être le moins du monde indigne cependant - on est loin de certains crimes d'Antoine Houdar de La Motte.

3.3.3. Et cependant... baroque ?

Il serait réducteur cependant de penser que la nouveauté extraordinaire de cette tragédie revient seule au mérite de Grétry. Car, pour un poème dramatique classique (à plus forte raison héritant de Racine), prévue pour une tragédie lyrique dont la musique est dans le style classique (contrairement à Lully, Destouches et Rameau qui sont considérés comme baroques), on y trouve certains traits assez discordants.

En effet, maint ensemble (les ensembles sont assez nombreux ici) fera penser, par sa grandiloquence un peu troublée, à une esthétique du mélange qui n'a pas cours chez les classiques.
De même, la fin sous forme d'Orestes Furens, comparable à la Fureur de Roland chez Quinault / Lully ou à la Fureur d'Alcide dans Omphale de La Motte / Destouches, un thème de l'égarement également présent chez Haendel et, sous forme parodique, dans Platée de Le Valois d'Orville & co [1] / Rameau, se rapproche fortement de la tradition baroque.

Oui, dans cette tragédie lyrique au sommet du mouvement classique littéraire et musical, et annonçant même, fortement, les innovations orchestrales de la musique romantique, on trouverait quelques accents qui subsistent de l'esprit baroque. A moins qu'il ne s'agisse d'une prémonition des mélanges romantiques - ce qui en revient au même en fin de compte. Et on pourrait effectivement, au vu de la modernité vraiment majeure de l'oeuvre, pencher pour cette seconde hypothèse - mais ce serait à cause de la musique de Grétry, alors que le poème lui-même ne manifeste nul rapport avec ce qui sera créé au siècle suivant.

3.3.4. Moments forts

Lire la suite.

Notes

[1] L'oeuvre est d'après la pièce de Jacques Autreau dont Rameau avait acheté les droits pour pouvoir en renforcer l'aspect comique ; Ballot de Sauvot a également participé à cette élaboration librettistique

3.3.4. Moments forts

Par ailleurs, que faut-il penser de cette fin, sans moralité, qui se contente de se plaindre et d'espérer (c'est presque la fin du Götterdämmerung vu par Chéreau), surtout habitée par les modulations sauvages assez incroyables de Grétry ? On est presque au delà des styles, dans cette fureur créatrice finale, d'une certaine façon.

Mis à part cela, on peut citer quelques moments-clefs assez réussis librettistiquement, bien que ne pouvant, on l'a vu, être imputés sans partage à Louis-Guillaume Pitra. Le renoncement sublime de Pyrrhus vers la fin de l'acte I par exemple, ou bien le délire meurtrier d'Hermione à l'acte III, qui s'inscrit dans une longue tradition, mais plutôt dévolue aux rois tyranniques [1] qu'aux femmes méprisées. Comme la fureur d'Electre chez Danchet / Campra et sa folie chez Varesco / Mozart font pâle figure en comparaison, même du seul texte !

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Bref, sans atteindre sa force et son originalité, le poème est à l'image de la musique, de plain-pied dans l'esthétique classique, et pourtant singulier. Sans doute pas convaincant en lui-même, mais écrit pour Grétry et combiné à sa musique, il n'en entrave pas le moins du monde les fulgurances. Au contraire, sa sobriété s'accommode fort bien des naïvetés comme des audaces de son compositeur.

Et, on l'a vu, le texte lui-même ménage quelques surprises assez agréables.

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Suite à venir : la musique.

Notes

[1] On rencontrera chronologiquement Créon dans Médée de Thomas Corneille / Charpentier inspirée par le drame de Pierre Corneille, Idoménée chez Danchet / Campra, Thoas dans la récente pour Grétry Iphigénie en Tauride de Guillard / Gluck, et plus tard Hérode dans l'archaïsante Enfance du Christ de... Berlioz.


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