Carnets sur sol

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lundi 31 décembre 2012

Carl Nielsen - Discographie des Symphonies


Après avoir présenté succinctement les trois premières symphonies, avoir recommandé un couplage particulièrement inspiré des deuxième et quatrième symphonies et signalé une version de référence inattendue de la Première, je propose un petit point discographique.

Avec la réserve d'usage : le goût pour une version est quelque chose de tellement lié à l'image qu'on se fait d'une partition, de nos priorités personnelles (impact, clarté, élan, contrastes, types de phrasés, etc.), et même de notre système de reproduction sonore, que je ne suis pas toujours convaincu qu'on puisse réellement produire une discographie utile.

Pour demeurer clair et ne pas surcharger en vain, je n'évoquerai que les versions qui ont été publiées commercialement - a priori, toutes celles que je cite ici sont couramment disponibles par le commerce.

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a) Sélection recommandée (par version)

Je tâche de les organiser de la plus vivement recommandée à la moins.

Symphonie n°1

Colin Davis / London Symphony Orchestra (LSO Live)
Colin Davis traite cette symphonie avec la qualité de détail et le soin à chaque épisode « secondaire » très comparable à ce qu'on fait usuellement dans la Quatrième. Malgré son caractère beaucoup plus traditionnellement romantique que toutes les autres (toutes très bizarres), Davis en exalte toutes les trouvailles d'orchestration, tous les infra-motifs dissimulés dans le milieu du spectre sonore de l'orchestre. Il parvient même, à force de nuances, à rendre les nombreuses répétitions du troisième mouvement sans cesse nouvelles. Lecture animée de bout en bout et très lisible, une référence.

Herbert Blomstedt (II) / San Francisco Symphony Orchestra (Decca)
La tension et le galbe des mouvements extrêmes sont remarquablement tenus, Blomstedt tire le meilleur parti brahmsien de cette symphonie, affermissant les contours, accentuant la poussée et la danse, exaltant un chant sans sinuosité.

Neeme Järvi / Göterborgs Symfoniker (Deutsche Grammophon)
Järvi prend la voie opposée : sa Première est cinglante, tranchante. Elle va de l'avant de façon plus farouche et moins débonnaire, avec plus d'éclat que de galbe.

Trois lectures vraiment remarquables, toutes extrêmement abouties.

=> Quelques autres excellentes versions : Rasilainen, Saraste, Schønwandt, Vänskä, Blomstedt I...

Symphonie n°2 (Les Quatre Tempéraments)

Adrian Leaper / National Symphony Orchestra of Ireland (Naxos)
Lisibilité et tensions remarquables. Les timbres moins chaleureux que d'autres orchestres rendent cette lecture moins hédoniste, plus profonde d'une certaine manière : toute sa qualité tient dans l'équilibre d'ensemble. Leaper réussit à faire entendre ce qui se joue à l'intérieur de l'orchestre sans sacrifier la poussée d'ensemble, et converser remarquablement une assise lisible à sa pulsation - une des difficultés de Nielsen, où les basses babillent tellement que les appuis des temps forts sont peu sensibles (particulièrement lorsque les attaques se font après ou sont syncopées, ce qui advient fréquemment), est précisément de donner une impression de stabilité, pour éviter de verser dans le vaporeux invertébré.

Neeme Järvi / Göterborgs Symfoniker (Deutsche Grammophon)
Version très fouillée, tranchante, d'un grand éclat mais aussi d'une rare profondeur. Le mouvement lent acquiert une densité que personne d'autre n'atteint ici.

Leopold Stokowski Danmarks Radiosymfoniorkestret (vidéo VAI, CD EMI)
Invité en 1967 à diriger à Copenhague, Stokowski y dirige pour l'unique fois de sa carrière cette oeuvre. Lecture inhabituelle, très terrienne (chez lui, on entend les fondations !), pas toujours subtile, mais pleine d'énergie. L'orchestre a bien sûr ses limites d'alors, mais l'intensité de l'association est très impressionnante, avec un son d'une noirceur sidérante.

Morton Gould / Chicago Symphony Orchestra (RCA)
Version brillante et contrastée qui doit beaucoup à la qualité instrumentale et à l'engagement de l'orchestre.

=> Quelques autres excellentes versions : Schønwandt, Blomstedt II, Vänskä...

Symphonie n°3 ("Sinfonia espansiva")

Adrian Leaper / National Symphony Orchestra of Ireland (Naxos)
Version dotée d'une tension plus importante qu'à l'accoutumée (moins contemplative que la concurrence) et de très beaux timbres.

=> Autres excellentes versions : Blomstedt II, N. Järvi, Schønwandt, Saraste, Bernstein, Blomstedt I...

Symphonie n°4 ("Inextinguible")

Jean Martinon / Chicago Symphony Orchestra (RCA)
Lisibilité des lignes et tenue de la tension - pas toujours facile, le rythme de la basse se dérobe souvent dans la partition même de Nielsen, laissant planer des entrelacs au milieu de nulle part, qui par contraste paraissent mous. Avec une belle élégance et un son brillant.

Colin Davis / London Symphony Orchestra (LSO Live)
Niveau de détail exceptionnel, lecture assez nerveuse, avec de très beaux timbres.

Herbert Blomstedt (I) / Danmarks Radiosymfoniorkestret (EMI)
Version à ne pas mettre entre toutes les mains : moins nette que la plupart (aussi bien sur le plan esthétique que sur la seule réalisation instrumentale), elle offre néanmoins une qualité radiographique remarquable. Le manque de fondu et la cohésion moindre permettent en effet de mieux entendre les détails et les articulations des groupes - ces petites réserves sont en outre compensées par un investissement perceptible. Le caractère incantatoire et débridé de cette symphonie est particulièrement bien rendu ici - bien mieux par exemple que dans le relecture de Blomstedt avec l'orchestre plus solide de San Francisco, largement plus sur son quant-à-soi.

Neeme Järvi / Göterborgs Symfoniker (Deutsche Grammophon)
Comme à chaque fois, difficile de ne pas citer Järvi, qui est tout simplement parfait, très incisif, avec un superbe mouvement lent (les vents !) et un final débridé.

Herbert von Karajan / Berliner Philharmoniker (Deutsche Grammophon)
Lecture forcément étrange (assez marmoréenne et étrangement immobile quelquefois), mais la qualité de finition est tellement superlative qu'on ne peut être que passionné si l'on aime cette symphonie. Pas forcément un premier choix, mais on y entend des éléments rarement mis en valeur ailleurs, ainsi qu'une clarté de vision, une sûreté, une tension... qui donnent véritablement à entendre autre chose.

=> Autres excellentes versions : Saraste, Blomstedt II, Schønwandt...

=> Solos de timbales mémorables : Leaper, N. Järvi, Martinon...

Symphonie n°5

Attention : ayant peu de goût pour cette symphonie, je me suis aperçu que j'étais surtout attiré par les versions lumineuses, cette sélection est donc d'autant plus sujette à l'idiosyncrasie...

Adrian Leaper / National Symphony Orchestra of Ireland (Naxos)
Clarté de conduction, grande poésie, parfaite lisibilité des strates.

Jukka-Pekka Saraste / Yleisradion sinfoniaorkesteri (Orchestre de la radiodiffusion finnoise) (Finlandia)
Version intensément lumineuse, d'une grande simplicité.

=> Prix de la plus belle caisse claire : Kani Vaaleanpunainen.

Symphonie n°6 ("Sinfonia Semplice")

Encore pire que pour la Cinquième, celle-ci a tendance à me passionner fort peu. Aussi je me contente de citer la seule qui ne l'ait pas fait, sans être assuré du tout que ce soit forcément la plus méritante, puisqu'elle répond de ce fait à des critères extérieurs à la symphonie elle-même...

Colin Davis / London Symphony Orchestra (LSO Live)
Lecture limpide, simple, à la fois délicate et détaillée, très apaisée. Le contraste entre les section y est au demeurant assez minime, même entre la tonalité affirmée du premier mouvement et l'atonalité errante du mouvement lent... Un sentiment d'unité assez fort se dégage de l'ensemble.

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b) Passage en revue des intégrales du commerce

Suite de la notule.

jeudi 27 décembre 2012

Symphonie n°4 et Concerto pour violon n°2 de Szymanowski, Symphonie n°4 de Brahms (Kavakos, Matsuev, LSO, Gergiev)


Lire la suite :

Suite de la notule.

Symphonie n°2 de Bruckner, Concerto pour violoncelle d'Elgar à Pleyel (Coppey, Philhar R-F, Inbal)


Le concerto pour violoncelle d'Elgar, dont il a été question il y a peu de temps, s'est révélé plutôt ennuyeux en salle : moins travaillé que la symphonie, et surtout assez mal orchestré. Ses masses opaques n'apportent pas beaucoup de distraction, et tendent à étouffer le soliste dès que les tutti sont écrits trop forts. Le premier mouvement reste néanmoins très beau, même si le reste se suit moins agréablement très beau. Au passage, Marc Coppey est le cas typique du soliste charismatique en salle, avec quelque chose d'assez pénétrant à chaque fois que je l'entends, tandis que ses disques me paraissent toujours râpeux et pas très inspirés ; vraiment, quelque chose se perd en captation chez lui, au même titre que chez Leonidas Kavakos par exemple. Côté chanteurs, le cas est encore plus fréquent (j'ai déjà dû parler dans ces pages de Soile Isokoski, Mireille Delunsch, Nicolas Testé ou Fernand Bernadi, trahis par les micros...).

La Deuxième Symphonie de Bruckner se révèle une belle surprise, bien plus convaincante qu'au disque. Eliahu Inbal, que je me faisais une joie d'entendre en salle, en fait une lecture vive, immédiatement lyrique, presque amène (quasiment insolite). Et la symphonie recèle bien des beautés, parmi les plus belles du corpus de Bruckner, en fait : un beau moment avec bois solos façon Quatrième de Nielsen dans le premier mouvement, un beau mouvement lent, un scherzo ressassant mais redoutablement enthousiaste, un beau final (après une récapitulation un peu longue). On y retrouve tout ce qui fait la particularité de Bruckner - par exemple les grandes transitions statiques en forme de marches harmoniques, ou les ruptures par le silence -, mais utilisé avec mesure et disposant toujours d'un petit supplément pour capter l'attention. Exactement ce qui peut manquer à la Huitième, par exemple - aussi étrange que cela puisse paraître, j'y entends un peu trop Bruckner, de façon peut-être un peu trop prévisible.

Très belle soirée, avec un orchestre particulièrement à son aise dans le grand répertoire germanique tardif, comme il l'a mainte fois montré.

mercredi 26 décembre 2012

Anatole France & Charles Koechlin - La Révolte des Anges et Les Chants de Nectaire

Un soir qu'[Arcade] avoua sa lassitude à Zita, la belle archange lui dit :
— Allons voir Nectaire, Nectaire a des secrets pour guérir la tristesse et la fatigue.

Elle l'emmena dans les bois de Montmorency et s'arrêta sur le seuil d'une petite maison blanche attenante a un potager devaste par l'hiver, où luisaient, au fond des ténèbres, les vitres des serres et les cloches fêlées des melons.

Nectaire ouvrit sa porte aux visiteurs et, ayant apaisé les abois d'un grand dogue qui gardait le jardin, les conduisit à la salle basse, que chauffait un poêle de faïence. Contre le mur blanchi à la chaux, sur une planche de sapin, parmi des oignons et des graines, une flûte reposait, prête a s'offrir aux lèvres. Une table ronde de noyer portait un pot a tabac en grès, une pipe, une bouteille de vin et des verres. Le jardinier offrit une chaise de paille à chacun de ses hôtes et s'assit lui-même sur un escabeau près de la table.

C'était un vieillard robuste ; une chevelure grise et drue se dressait sur sa tête ; il avait le front bossu, le nez camus, la face vermeille, la barbe fourchue. Son grand dogue s'étendit au pied du maître, posa sur ses pattes son museau noir et court et ferma les yeux. Le jardinier versa le vin à ses hôtes. Et, quand ils eurent bu et échangé quelques propos, Zita dit à Nectaire :

— Je vous prie de nous jouer de la flûte.
Vous ferez plaisir à l'ami que je vous ai amené.

Le vieillard y consentit aussitôt.

Anatole France, La Révolte des Anges (1914), chapitre XIV.

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Koechlin, depuis une quinzaine d'années, devient chez les mélomanes une figure importante parmi les compositeurs angulaires du répertoire. Il demeurera fort loin de la notoriété intersidérale des vendeurs de lessive - et n'a pas les caractéristiques pour y prétendre -, mais dans le monde feutré des vrais-amateurs-qui-savent-ce-qui-est-bien, il tient désormais son rang. Et si les versions ne sont pas foule pour comparer (sauf pour quelques standards comme les Heures Persanes, chaque année voyant un nouveau cycle apparaître au disque).

Parmi l'immensité de sa production, il faut distinguer tout particulièrement certaines oeuvres de musique de chambre (dans des genres très différents le Quintette avec piano, la Sonate avec violon, la Sonate avec violoncelle, les Heures Persanes, Paysages et Marines...), quelques mélodies (les Chansons de Gladys, hommage au personnage de Lilian Harvey dans Calais-Douvres), et ces Chants de Nectaire.


Cycle I, pièce 22 : autographe de « La Crainte ».


Comme souvent, Koechlin part d'un concept-prétexte - une citation littéraire, une inspiration populaire, une contrainte formelle... Ici, il s'agit, pour le premier volume Op.198, de l'étrange roman d'Anatole France, La Révolte des Anges, qui raconte la prise de pouvoir à Paris par les créatures célestes mécontentes. Nectaire est l'un d'eux, dissimulé sous les traits d'un jardinier à face de Silène - et qui se caractérise par son don à la flûte. C'est à cette inspiration singulière que fait référence Koechlin.

Puis, se prenant au jeu, il publie deux autres séries de 32 pièces brèves, aux thématiques un peu différentes : « Dans la forêt antique » Op.199 et « Prières, cortèges et danses pour les Dieux familiers » Op.200.

Extraits :

Suite de la notule.

samedi 22 décembre 2012

Introduction au gamelan javanais (sans Debussy)


L'excellent pianiste ET carnettiste, Philippe Hattat-Colin, propose une introduction très précise à cette musique qui a considérablement marqué les compositeurs du XXe siècle, en particulier par l'entremise de Debussy. Il découvre cette musique dès 1887, lorsque le gouvernement néerlandais offre au Conservatoire de Paris les instruments ; puis, jouée par d'authentiques spécialistes, aux expositions universelles de 1889 et 1900.

Il est fasciné plus spécifiquement par trois éléments :

  • la diversité des couleurs possibles (notamment en ce qui concerne les cadences harmoniques) ;
  • l'aspect singulier des ornements et mélismes ;
  • la qualité du détail, en particulier du côté contrapuntique.


Philippe Hattat-Colin propose une introduction assez technique à cette musique, mais qui a le mérite d'entrer dans le vif du sujet, là où la plupart des textes sont généralement un peu évasifs.

A lire ici.

jeudi 20 décembre 2012

Tuba insolence - You can hate us if you dare


Quel mélomane ne s'est pas quelque jour reposé sur la certitude du caractère profondément parasitaire du tuba ? Il prend de la place, il coûte cher, il n'est pas souvent dans les nomenclatures, et quand on l'entend, on regrette qu'il soit là. On s'est d'ailleurs mis avec bonheur, à l'image d'Harnoncourt par exemple, à remplacer le tuba par le contrebasson dans l'orchestre verdien.

Fort logiquement, avec un instrument aussi moche, il n'existe aucune littérature solo digne de ce nom, en dehors de quelques auteurs ratés (la plupart probablement profs d'instrument au Conservatoire) qui ont voulu se faire une gloire et un peu d'argent - à peu de frais vu la concurrence nulle de la part de vrais compositeurs.

Eh bien, les enfants, il va falloir remiser toutes ces certitudes au placard.

Oh, on se doutait bien que pour survivre à leur statut - travailler autant qu'un tromboniste, mais ne rien jouer d'intéressant et paraître sans cesse ridicule au yeux du monde, et même des collègues et du public -, une bonne dose d'humour connivent et d'autodérision était nécessaire. Mais en plus d'être rappeuse dévastatrice, Carol Jantsch produit au boulot un son assez délicat (il faut dire que les tubistes en fonction soliste, n'ayant pas à assurer les fondations d'un orchestre pléthorique, offrent souvent un son beaucoup plus limpide que les basses rauques et graisseuses auxquelles on associe spontanément l'instrument), qui lui permet de s'extirper de la seule drôlerie.

Je me permets donc un coup de pouce à sa promo (remarquable stratégie virale !), en prenant le relais de la chroniquette du Klariscope.


Cette vidéo a tout du hit qui met en joie, dans un genre encore différent de BaaaaAAAAARRRRRRRRRRRRbaraaaaaaaAAAAAHHHHH ou des vidéos du duo Anderson & Roe. Risque d'écoute en boucle assez élevé.

Au passage, la chroniquette du Klariscope sur les profils markettables de mélomanes est aussi un petit délice en soi.

Et pour prolonger, un petit bijou de rap parodique, sur un principe similaire, qui avait eu son petit succès il y a quelques années :

Suite de la notule.

mercredi 19 décembre 2012

Le ver est dans le fruit


Ou l'aspic est dans le jardin, comme on voudra.

Je découvre seulement à présent cette alarmante citation d'André Vingt-Trois (de novembre) :

Suite de la notule.

dimanche 16 décembre 2012

Carmen et ses éditions : Guiraud-Choudens, Oeser et les autres


La direction de l'Opéra de Paris fait un argument de vente d'une nouvelle édition de Carmen - en revendiquant l'usage d'une édition critique... des années soixante. L'occasion de revenir sur les différents états de la partition.

Carmen, peut-être le plus grand réservoir de scies musicales de tous les temps, se trouve pourtant dans un état d'instabilité éditoriale remarquable.

L'oeuvre souffre en réalité du même mal que l'Africaine de Meyerbeer ou les Contes d'Hoffmann d'Offenbach : le compositeur, homme de théâtre consommé, est mort avant d'avoir pu adapter complètement sa composition aux réalités de la scène. Carmen, du fait de sa célébrité, ne souffre pas du manque de zèle que connaît l'Africaine ; son cas n'est pas aussi complexe non plus que les Contes, puisque le manuscrit n'en a pas été corrompu et que le matériel d'orchestre n'a jamais été détruit. Par ailleurs, Bizet a pu assister à la première

Bizet meurt prématurément, à la trente-troisième représentation de la première série de 1875.


Une version très typée « grand opéra à la française » où l'on peut entendre une belle version de la pantomime de Moralès (Ludovic Tézier, choeur Les Elémens, Orchestre du Capitole de Toulouse, Michel Plasson) - ainsi que les récitatifs de Guiraud, sans doute les mieux interprétés de la discographie.


1. Les sources
a) Le manuscrit autographe

Légué à la bibliothèque du Conservatoire de Paris par la veuve Bizet, il n'a jamais été égaré ni abîmé, si bien qu'il constitue une source claire pour tous les musicologues. Outre l'état original de la partition, il comporte des traces écrites des amendements introduits par Bizet pendant les répétitions.

A l'occasion de la première publication (1877, donc après la mort de Bizet) chez Choudens, trois passages furent retirés du manuscrit, et les récitatifs de Guiraud furent intercalés.

Il est intégralement lisible sur cette page.

b) Le « conducteur » et le matériel d'orchestre de 1875

Restés à Favart pendant le terrible incendie de 1887, on les croyait perdus jusqu'à ce qu'elle soit retrouvée en 1959 dans un meuble sous les combles (par Fritz Oeser lui-même, à ce qu'il paraît, mais serait-ce une légende ?). Quand le métier de musicologue ne peut s'accomplir pleinement que grâce à l'archéologie de l'extrême. Où avaient-il été pendant et après l'incendie, je n'ai aucune information sur la question, et je ne suis pas certain que quiconque en ait.

Ils permettent de retracer les changements, pendant les répétitions, puis après la première, et surtout de retrouver l'orchestration des passages qui avaient été retirés du manuscrit.

Aujourd'hui, ces documents se trouvent à la bibliothèque de l'Opéra de Paris (voleurs !), mais une restauration du conducteur a masqué un certain nombre d'indices chronologiques, ce qui oblige désormais les musicologues à se référer aux parties séparées du matériel d'orchestre pour étudier les évolutions de l'état de la partition au fil des derniers mois de la vie de Bizet, et au delà.

c) La partition chant-piano préparée par Bizet pour Choudens

Signant un contrat en janvier 1875 avec Choudens pour une publication, Bizet indique un certain nombre de détails importants sur cette partition : choix mélodiques ou formels, tempo (et même indications métronomiques), articulation des phrasés, notes de mise en scène...

Ce document n'influe pas sur les états de la partition, mais sert de source pour tout ce qui a trait aux questions de phrasé, de tempo... ou tout simplement de perception de la méthode, des idéaux et des objectifs de Bizet.

d) Le registre des répétitions

Entre autre détails, il permet d'établir quelles parties de l'oeuvre étaient maintenues ou modifiées au fil des représentations.

e) Le livret original de Meilhac & Halévy

Une version manuscrite et une version imprimée chez Michel Lévy & Frères permettent de mesurer les ajustements opérés par Bizet dans les dialogues, les indications scéniques, et parfois dans les vers des « numéros » chantés.

f) Le fonds Choudens

Les archives de Choudens ont toujours été peu accessibles, si bien qu'il est probable que des indications précieuses y dorment, par exemple (pour citer un exemple particulièrement évident) dans la correspondance entre Bizet et Choudens sur les ajustements à apporter à l'occasion de la publication de la partition.

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2. Les versions traditionnelles

On dispose donc de trois sources proprement musicales, support infiniment plus stable que les morceaux originaux des Contes d'Hoffmann retrouvés à chaque décennie depuis cinquante ans... Le manuscrit amendé (avec les trois coupures), le matériel d'orchestre de la création (le plus proche de l'original), les partitions ultérieures de la "tradition" (avec coupures, récitatifs et ballet de Guiraud).

Suite de la notule.

samedi 15 décembre 2012

Charpentier et Blamont par l'ensemble Les Ombres


Tiré du fil de la saison :

Suite de la notule.

vendredi 14 décembre 2012

Massenet - Thaïs (extraits) à l'Opéra-Comique - Manfrino / Werba / Campellone 2012


Tiré du fil de la saison :

Suite de la notule.

jeudi 13 décembre 2012

Offenbach - Les Contes d'Hoffmann de Keck par Minkowski / Yoncheva (Pleyel 2012)


Tiré du fil de la saison :

Suite de la notule.

mercredi 12 décembre 2012

[Sélection lutins] Les plus belles oeuvres pour piano solo


De même que précédemment pour d'autres formations, une sélection d'oeuvres recommandées, pour inviter à la découverte. Impossible matériellement de parler de tout cela à la fois, mais les questions sont bienvenues, évidemment.

Cette sélection :

  • est, comme les autres, purement subjective, rien de plus qu'une suggestion, et certainement pas une représentation fidèle de la place de chacun dans l'histoire de la musique ou dans le panorama de l'aboutissement musical ;
  • exclut les oeuvres pour piano à quatre mains ou deux pianos, qui méritent une sélection autonome ;
  • inclut des oeuvres pour clavecin qui disposent d'une tradition d'exécution au piano.


En gras, les corpus qui me sont particulièrement chers, oeuvres isolées ou production entière. Présentation pseudo chronologique (par paquets totalement approximatifs).

Voici la liste :

Suite de la notule.

mardi 11 décembre 2012

Forvo


Un site que j'aime beaucoup, et que je souhaitais recommander, à l'occasion d'un moment où le temps manquerait.

Forvo est le réceptable de prononciations du monde entier, un outil remarquable pour vérifier un mot étranger, ou pour observer les variantes régionales d'un même vocable.

Le caractère particulièrement puissant du site réside dans son ouverture à tous, si bien qu'il est possible de formuler des demandes spécifiques ou de contribuer soi-même dans son idiome principal.

lundi 10 décembre 2012

Carnet d'écoutes - nouveautés


Quelques commentaires informels jetés sur Diaire sur sol, invitations à la découverte...

  • Grétry - Le Magnifique - Opera Lafayette, Ryan Brown (lien)
  • Antonio Cartellieri - Concerto n°3 pour clarinette et orchestre, et les autres (lien)
  • Ludwig Spohr - Symphonie n°7 (lien)
  • Kalivoda / Kalliwoda - Symphonie n°2 (lien)
  • Brahms - Symphonie n°1 pour quatre mains (lien)
  • Felix Weingartner - Symphonie n°2 (lien)
  • Arnold Bax - Symphonie n°2 (lien)
  • Arnold Bax - Walsinghame (lien)
  • Arnold Bax - Concerto pour violoncelle et orchestre (lien)
  • Franz Schmidt - Symphonie n°2 (lien)
  • Reynaldo Hahn - Le Rossignol éperdu pour piano solo - Earl Wild (lien)


dimanche 9 décembre 2012

Rapport logique


Trouvé par hasard dans Le Point alors que je cherchais autre chose, un sympathique signe des temps.

C'est une recension de l'ouvrage de Jean Soler, Qui est Dieu ?, publiée par Michel Onfray dans l'hebdomadaire le 7 juin dernier. Dans un paragraphe éloquemment intitulé « Dynamiteur », on trouve ainsi :

Il a toutes les qualités de l'universitaire, au sens noble du terme ; voilà pourquoi l'université, qui manque de ces talents-là, ne le reconnaît pas.

Source.

J'aime beaucoup « voilà pourquoi », très révélateur d'une forme de valorisation de la pensée dans la culture européenne [1] : pour être intéressant, il faut non seulement être nouveau, mais de surcroît subversif. C'est une spirale sans fin : les théories du « soupçon » ont irradié la pensée du vingtième, donnant ensuite la parole aux déconstructeurs de déconstructeurs, amenés à être déconstruits à leur tour. Typiquement le cas de Michel Onfray : il écrit un ouvrage pour terminer le déboulonneur Freud, et se trouve à son tour déconstruit par un ouvrage collectif.

Ce goût ne se manifeste pas qu'en philosophie (où le principe reste légitimement d'ordonner le réel, et donc au besoin de le défaire pour le redéployer), mais aussi largement dans les arts. Faute de public, le filon semble se tarir en musique, où l'on est partiellement revenu à une sorte de moyen terme ; mais pour les arts plastiques, si le figuralisme avait jamais disparu, nul doute qu'il serait revenu à la mode sous la forme de quelque déconstruction de l'abstraction.

Notes

[1] Ce n'est pas d'hier, le mouvement s'initie au XIXe siècle avec la singularité du créateur, et prend son tour actuel avec les « déconstructions » du XXe.

Suite de la notule.

samedi 8 décembre 2012

Contournements de la censure d'idéogrammes


Du fait des commentaires de plus en plus nombreux dans la presse autour de la censure en ligne pratiquée en Chine, quelques pistes se sont dessinées concernant les contournements linguistiques possibles, et confirment les hypothèses posées ici. La solution adoptée par la plupart des dissidents semble de s'approcher phonétiquement du signe voulu avec d'autres signes, ce qui signifie qu'il est bien possible d'interdire une idée, ses dérivés, ses synonymes - même s'il existe toujours des détours possibles. Alors que pour les langues à alphabet, un signe au milieu du mot suffit à contourner n'importe quel filtre.

Ce qui donnerait plus ou moins :

En chinois

La politique gouvernementale est lamentable. => La politesse ornementale est lamentable.
(Je crois cela dit qu'il est plus facile de trouver des homophonies en chinois, donc le résultat doit être plus clair.)

En français

La politique gouvernementale est lamentable. => La p$olitique gou/vernementale est lamentable.
(Limpide, aucun décryptage nécessaire, et aucune habileté linguistique n'est requise en amont.)

vendredi 7 décembre 2012

Connaissance du monde


Les éditorialistes ont pour vocation de parler des événements replacés dans le contexte sociétal, au delà de la pure expertise technique. Dont acte :

Il suffit de presser sur un bouton et les pelleteuses commencent à couler le béton.

(Bruno Jeudy, rédacteur en chef au Journal du Dimanche, le 26 novembre.)

N'en abusez pas trop, tout de même.

jeudi 6 décembre 2012

Le disque du jour - LXX - la Première Symphonie de Carl CZERNY




1. Carl Czerny

Czerny est essentiellement passé à la postérité pour son oeuvre pédagogique, à savoir ses cahiers d'études rébarbatives (mais paraît-il utiles) pour pianistes ; malgré d'assez nombreux enregistrements discographiques, ce corpus-là n'a pas d'intérêt musical - en dehors de la pratique et de la formation des pianistes, donc rien qui puisse intéresser l'auditeur ou tout simplement l'esthète.

C'est sans doute justice pour le Czerny pédagogue, qui a consacré à cet aspect de l'art une énergie non négligeable... néanmoins cet état de fait se révèle extrêmement injuste pour le Czerny compositeur, qui est en réalité l'un des musiciens les plus inspirés de son temps (1791-1857).

J'aurai sans doute l'occasion d'évoquer sa musique de chambre (par exemple l'étonnant Nonette avec piano, cordes et vents), ses arrangements pour cor de Schubert ou ses Sonates pour piano (là aussi assez originales et denses pour la période).

La musique de Czerny est facile à décrire : on y entend la qualité de motifs et la fermeté des contours de Beethoven, avec une veine mélodique et des couleurs qui l'approchent davantage de Mendelssohn. Evidemment, il ne développe son matériau de façon aussi fulgurante que Beethoven (qui pourrait s'en vanter ?), mais la qualité de ses expositions est, de mon point de vue, complètement comparable aux meilleures symphonies de celui qui fut son maître.
Une musique pourvue à la fois d'une poussée irrésistible et d'un vrai talent poétique, avec de surcroît quelques trouvailles tout à fait personnelles (par exemple ces esquisses thématiques de Walther von Stolzing dans le mouvement lent, ou dans le Nonette l'alliage des timbres de la doublure violon / clarinette, ou les interventions de cor anglais).

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2. Extraits

Suite de la notule.

mercredi 5 décembre 2012

Le Lied en français - XXIV - Einsamkeit (Winterreise n°12)


Enjeux

Dans le silence de ces dernières semaines, l'aventure n'a pas cessé. On arrive bientôt au terme, en ce qui concerne le Voyage d'hiver. Contrairement à d'autres dont la prosodie est particulièrement retorse pour la mise en français (« Die Wetterfahne », « Die Post »...), « Einsamkeit » ne présente pas de difficultés majeures. On s'en est tiré en dédoublant certaines valeurs, mais rien de profond, pas d'écueil particulier quant au naturel : la ligne vocale est assez mélodique, avec des accents de phrase forts, suffisamment espacés et pas trop réguliers pour gêner la mise en français.

Le principe reste le même : en raison de la nécessaire dislocation du mètre (a fortiori dans une langage plus analytique qu'accentuelle comme le français) par la musique, l'unité du vers tient dans la rime et non dans les syllabes, contre toute la tradition, mais avec un résultat à mon sens opérant (on a le droit de dire son désaccord). Par ailleurs, ceux qui respectent un mètre se sont en général, à l'exception de génies comme Victor Wilder (1,2,3,4,5), octroyé le droit de modifier sensiblement le contenu du poème, ce que je n'ai pas fait - ou ont commis de sacrées platitudes, mais je ne puis jurer m'en être garanti à mon tour.

En réalité, la véritable difficulté en respectant un mètre français est que la prosodie ne concorde jamais, au fil du poème, avec celle de l'original... De mon point de vue, mieux vaut un mètre libre (beaucoup d'adaptations adoptent de toute façon des mètres variables) qu'une prosodie boîteuse, surtout considérant que le mètre n'est plus vraiment audible une fois mis en musique. Hormis par le retour de rime, précisément.

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Poème

Einsamkeit / Solitude

Wie eine trübe Wolke / Semblable au sombre nuage
Durch heit're Lüfte geht, / Chassé par l'air vivant et badin,
Wenn [1] in der Tanne Wipfel / Quand s'agitant d'un doux mirage
Ein mattes Lüftchen weht : / La brise étreint l'échine des sapins...

So zieh ich meine Straße / Ainsi me conduit mon voyage,
Dahin mit trägem Fuß, / Trébuchant de mes pieds traînants
Durch helles, frohes Leben, / A travers de joyeux visages,
Einsam und ohne Gruß. / Esseulé, sans mot consolant.

Ach, daß die Luft so ruhig ! / Ah, que les cieux sont calmes !
Ach, daß die Welt so licht ! / Combien l'espace resplendit !
Als noch die Stürme tobten, / Dans la tempête en alarmes,
War ich so elend nicht. / Je me sentains moins maudit !

Notes :
[1] « Wann » dans le texte original de Müller.

--

Partition

Ne laissons pas la nouveauté et le désordre corrompre ce monde :

Suite de la notule.

mardi 4 décembre 2012

L'univers étendu de la jubilation cosmique


La liste a été mise à jour.

lundi 3 décembre 2012

Offenbach - Les Contes d'Hoffmann - aux sources du livret


Ce texte fait suite au point général sur la genèse et les multiples éditions de l'oeuvre. Il y a été dupliqué pour faciliter la lecture.

4. L'adroit fatras du livret

Car du côté du texte également, l'ouvrage ne se signale pas par la simplicité la plus pure.

Le livret des Contes provient directement (comme Faust de Gounod !) de la pièce de 1851 Jules Barbier et Michel Carré - qui se sont mainte fois signalés dans l'adaptation des grands standards littéraires : Goethe (Faust, Mignon), Hoffmann, Shakespeare (Roméo et Juliette, Hamlet), Molière (Le médecin malgré lui), Corneille (Polyeucte)...

Le principe de la pièce est discutable mais astucieux : une collection de personnages et de situations tirés des nouvelles d'Hoffmann, et reliés par l'unification du héros amoureux - devenu Hoffmann lui-même (pour des raisons de publicité, je suppose). Ce choix n'est pas totalement arbitraire, dans la mesure où les récits à la première personne, avec des héros empruntant certains traits à leur auteur, ne sont pas rares chez Hoffmann.

Les auteurs se sont néanmoins amusés, dans le cadre de cet usage un peu sauvage de trames et de personnages qui ont tout juste le temps d'être caractérisés (là où Hoffmann travaillait finement son art du climat), à glisser nombre de références, au delà des intrigues qui servent de support aux trois femmes.

Acte d'Olympia :
- Fondé sur « Der Sandmann » (« L'Homme au sable ») des Nachtstücke (Contes nocturnes, 1817), où le héros rencontre Spalanzani (physicien obsessif) et Coppelius (démiurge de l'optique).

Acte d'Antonia :
- Fondé sur « Rat Krespel » (« Le Conseiller Crespel », plus célèbre sous le titre « Le violon de Crémone »), l'une des nouvelles les plus célèbres d'Hoffmann, tirée de Die Serapionsbrüder (Les Frères Sérapion, 1819). Dans le texte original, l'interdit qui règne est bien plus subtil, et nimbé de mystère et de culpabilité pour le héros, le personnage de Crespel plus enthousiasmant aussi, mais l'objet final constitue en réalité une transposition adroite de la matière vers l'efficacité scénique d'un drame musical, avec ses moments suspendus.
- Cela se fait avec l'introduction de la figure très opératique du Docteur Miracle, inspiré du personnage d'Ottmar, en communication avec des régions mystérieuses dans « Der Magnetiseur » (1814, publié dans les Fantasiestücke in Callots Manier), qui permet de mettre en branle toute la machinerie tragique, de façon plus spectaculaire qu'avec le sobre récit postérieur de Crespel.
- La mort de trop chanter se trouve également dans le « Don Juan » du recueil Callot.

Suite de la notule.

dimanche 2 décembre 2012

Offenbach - Les Contes d'Hoffmann - la (nouvelle) nouvelle édition Keck


A l'occasion des représentations par Minkowski et les Musiciens du Louvre, un petit point sur cette partition, l'une des moins fixes de tout le répertoire.


Revoici l'extrait mis en ligne cet été pour CSS : Mireille Delunsch sous la direction de Marc Minkowski à Lausanne en 2003, précédente version Keck. En attendant un peu de la nouvelle.


1. La création

D'ordinaire, les musicologues se réfèrent au manuscrit original, au matériel de la création, ou à la dernière révision du compositeur (ou approuvée par celui-ci). Il est donc possible de fixer éventuellement plusieurs éditions, mais toutes cohérentes : l'oeuvre originale, l'oeuvre originale rectifiée par la scène, l'oeuvre remaniée...

Pour Les Contes d'Hoffmann, ce n'est pas possible.

En 1873, Offenbach contacte Jules Barbier (survivant du duo Barbier-Carré, célèbre pour ses succès notamment avec Meyerbeer et Gounod) pour qu'il adapte sa propre pièce de 1851. Le but pour Offenbach est de triompher à l'Opéra-Comique où il n'a connu que des succès mitigés, mais il prévoit également d'écrire des récitatifs pour remplacer les dialogues parlés typiques de la facture opéra-comique, et pouvoir exporter son opéra à Vienne et Londres.

Mais il advient revers sur revers, et tour à tour le changement de direction de l'Opéra-Comique, l'impossibilité au Théâtre-Lyrique, la faillite de la Gaîté-Lyrique en 1878 repoussent le projet. C'est finalement l'Opéra-Comique qui endosse définitivement la création (avec commande ferme de la version en récitatifs pour le Ringtheater de Vienne) ; mais son célèbre directeur Léon Carvalho demande en échange des changements dans les profils vocaux des personnages.
Hoffmann, à l'origine un baryton (promis à Jacques Bouhy, créateur d'Escamillo et de Don César de Bazan de Massenet), devient ténor pour Alexandre Talazac (après ses succès en Roméo de Gounod). Stella doit être confiée à Adèle Isaac, soprano colorature à large ambitus (alors que les quatre rôles étaient semble-t-il prévus pour une voix plus large et sombre), et le rôle d'alto de Nicklausse est offert à la jeune prodige Marguerite Ulgade, soprano léger (d'où les nombreux changements d'airs selon les sources).

Pendant les répétitions de 1880, l'oeuvre subit des ajustements de la main du compositeur, mais celui-ci meurt au début du mois d'octobre. Auguste, son fils, confie l'achèvement des retouches à Ernest Guiraud (qui composera également les récitatifs pour Vienne), et Carvalho, inquiet de la longueur de l'ouvrage, décide de couper l'acte de Venise, contre l'opinion de Jules Barbier - puisque cela déstabilise toute le concept même de l'ouvrage.

Excellent accueil néanmoins à la création de 1881.

En 1887, le théâtre brûle, avec le matériel d'orchestre de la création, irrémédiablement perdu.

Malgré les succès des Contes d'Hoffmann, il faut attendre qu'Albert Carré en programme une nouvelle procduction en 1911, dirigée par Albert Wolff, pour que l'ensemble des actes soient donnés.

2. Etats de la partition

Rien qu'en s'en tenant à l'époque de la création, on dispose donc de plusieurs sources partielles et contradictoires.

1) La partition d'origine pour piano et chant, avec Hoffmann baryton (1879).

2) La partition pour piano et chant avec les nouvelles tessitures (1880).

3) La partition pour piano et chant avec les ajustements de la création (1880), mais ajustements incomplets.

4) La partition avec les dernières mises au point de Guiraud (1881).

5) La partition avec récitatifs de Guiraud.

On ne dispose donc pas de l'orchestration originale. Tout ou partie de ces partitions ont été perdues, et parfois retrouvées au fil des ans (1970, 1984, 1993, 2004 !).

Par ailleurs, l'oeuvre finale comporte des ajouts, par exemple le superbe sextuor apocryphe de l'acte de Venise, dû à Raoul Gunsbourg (par ailleurs compositeur d'opéras, son Ivan le Terrible est réellement intéressant) qui l'introduisit lors de la création des Contes à l'Opéra de Monte-Carlo (1904) dont il était directeur.

Considérant que ces versions sont fragmentaires et mutuellement exclusives, il est compliqué, aussi bien pour les musicologues que pour les chefs d'orchestre, d'opérer des choix cohérents - d'autant qu'il existe plusieurs versions alternatives pour chaque section.

3. Les éditions du marché

=> L'éditeur Choudens a proposé plusieurs versions de l'oeuvre. Les premières ne contiennent pas l'acte de Venise, et sont assez fragmentaires aussi sur la musique que nous connaissons aujourd'hui.

=> La cinquième édition Choudens (1907) est celle qui fait référence, jouée partout dans le monde, sauf expériences musicologiques. Au fil des ans, elle s'enrichit des restitutions d'autres éditions, mais demeure la base de la plupart des représentations des Contes.
- L'acte de Venise y est placé comme la deuxième rencontre féminine (devenant une initiation de jeunesse et non plus la marque déliquescente d'un héros vieillissant comme dans le projet originel), et non en troisième position. Il est de plus en plus fréquent désormais que les actes soient remis dans leur ordre "légitime", même en utilisant cette édition. Les ajustements de Guiraud comprennent la réitération de la fameuse barcarolle empruntée aux Rheinnixen, avec en particulier un très beau mélodrame servant de support à la mort en duel de Schlémil.
- En cet état, le livret comporte plusieurs manques étranges et petites incohérences dans les références des répliques.
- Toutes les versions d'avant les années 70 l'utilisent, et un grand nombre par la suite (avec quelques amendements éventuels) - étant libre de droits et déjà acquise par les théâtres, la tentation est forte d'en rester là.

Suite de la notule.

samedi 1 décembre 2012

L'Histoire de la Musique en schémas - 4 - Mort atroce & génie


Un nouvel épisode dans cette indispensable exposition scientifique des enjeux du génie musical.

Suite de la notule.

David Le Marrec


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