Carnets sur sol

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dimanche 30 septembre 2012

[Sursolscope] Planning de spectacles pour octobre



(Mise à jour du 1er octobre : corrections et ajout des deux récitals de L'Oiseleur des Longchamps.)

En attendant que le Klariscope quitte son doux sommeil, le programme du mois.

Octobre particulièrement riche, comme tous les ans : on est au plus fort de la saison du CMBV, du démarrage sérieux des saisons des différentes scènes... Heureusement, ce qui m'intéresse des pièces de théâtre et du Festival d'Automne (pas trop palpitant cette année) se trouve un peu plus tard.

L'astérique indique une certaine détermination des lutins.

J'en profite pour signaler que j'ai une, peut-être deux places à vendre (30€ l'unité, il n'y a pas de tarif inférieur...) pour Renaud de Sacchini à l'Opéra Royal de Versailles, le 19 octobre.

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4 - répétition du Cantate Domino de Bernier
Au continuo. Juste pour dire que ce soir-là est déjà pris.

5 - Mélodies de Massenet par L'Oiseleur des Longchamps au Temple de Pentémont
Ces mélodies ne sont pas le meilleur de la production de Massenet (un peu gentilles), mais vu le talent de L'Oiseleur comme chanteur et comme défricheur, je me serais vraiment laissé tenté par ce concert monographique dont je viens de découvrir la tenue. J'hésite à abandonner Szymanowski, qui est finalement un peu moins rare (mais musicalement plus intéressant, il est vrai).

5,6,7,8,9 - La Cité du rêve d'après Kubin, Théâtre de la Ville
En revanche, attention, même la « version courte » donnée le week-end est très longue (quatre heures sans les entractes, comme Peer Gynt). Sans parler des cinq heures (sans les entractes) de la version complète. Il est recommandé d'être dans l'humeur adéquate (et l'endurance physique indispensable), ce soir-là.

*6 - Szymanowski 1, Brahms 1 et le Premier Concerto pour Violon de Szymanowski à Pleyel (Jansen, LSO, Gergiev)
Super concept de la double intégrale, qui va obliger les fans de Brahms à se bouger un peu les oreilles. Bravo. (En plus, la Première Symphonie de Szymanowski est vraiment accessible en plus d'être très belle.)
Le cycle se poursuit le lendemain.

Suite de la notule.

samedi 29 septembre 2012

Nicolas Bernier et le grand motet à la française


Je publie ici la note de programme rédigée pour le concert prochain d'un ensemble baroque. Ce motet n'a jamais été publié commercialement, c'est donc à la fois l'occasion de parler un peu du grand motet, de Nicolas Bernier et de faire entendre cette oeuvre.

En voici le numéro final, par un ensemble de bon niveau (mais qui prend étrangement un tempo très lent sur ce texte exalté) :


1. Bernier sous-maître de la Chapelle du Roi

Né en 1665 à Mantes-la-Jolie, Nicolas Bernier appartient à la génération qui succède à Lully dans l'organisation de la vie musicale de la Cour. Une génération marquée par les influences italiennes.

A partir de 1704, il succède à Marc-Antoine Charpentier comme maître de musique à la Sainte Chapelle. En 1723, il devient sous-maître de la Chapelle du Roi, l'un des postes musicaux les plus prestigieux en France – après la charge de Surintendant dévolue à Lully.
Ce poste s'occupait par quartier, c'est-à-dire qu'un compositeur la tenait pendant un trimestre ; Bernier alternait donc avec Lalande, Campra et Gervais, avant de prendre aussi en charge le quartier de Lalande après sa mort.

Ces fonctions expliquent aisément l'état du legs de Nicolas Bernier : hormis ses quarante cantates (pièces « narratives » d'une quinzaine de minutes, à une ou deux voix, avec dessus instrumental et basse continue) et quelques airs profanes, sa production est essentiellement sacrée.

  • 51 petits motets (moins de dix minutes, une à trois voix solistes, basse continue, éventuellement un dessus instrumental) ;
  • 18 grands motets (voir ci-après) ;
  • les 9 Leçons de Ténèbres pour la Semaine Sainte (un genre à part entière).


2. Le grand motet à la française

Le grand motet représente un genre spécifique à la France, avec une disposition spatiale (et pour ainsi dire dramatique) qui lui est propre.

Il comprend des solistes (qui forment le « petit choeur »), un grand choeur (de l'autre côté de l'orchestre), un orchestre complet avec basse continue. Son texte, en latin, est le plus souvent tiré des Psaumes, et il fait intervenir en alternance les différents groupes (symphonies introductives, solistes, petit choeur, grand choeur), en cherchant les effets de réponse et de contraste, sur une durée qui dépend évidemment du texte, mais se trouve généralement aux alentours de la vingtaine de minutes.

Ces œuvres ne représentaient pas seulement des événements liturgiques : tous les matins, on en chantait trois à la Cour, un grand, un petit et inévitablement un Domine salvum fac regem (ni plus ni moins « God Save the King » en français).

3. Bernier, l'héritage de Lully et les nouveautés de l'italianisme

Nicolas Bernier a été le professeur de composition du Régent Philippe d'Orléans, qui disposait autour de lui d'un cercle de musiciens expérimentateurs épris de musique italienne. Et, de fait, sa musique est marquée par ce que l'on nommait alors l' « italianisme », avec un mélange de fascination et de réprobation. Contrairement à ce que l'on pourrait croire, Lully avait précisément toujours écrit de façon à émanciper la musique française de cette référence italienne, à créer une musique qui ait son esthétique propre et devienne à son tour un phare.
Ceux qui empruntaient à la musique italienne (emblématiquement, Charpentier à qui on l'a beaucoup reproché, aussi bien chez ses contemporains que dans les siècles suivants) étaient observés avec une certaine méfiance, pour partie esthétique, mais aussi « patriotique » – eu égard au caractère éminemment politique des fastes culturels de la Cour.

Ce que l'on appelait alors italianisme ne s'apparente pas totalement, au demeurant, à la production italienne telle qu'on la perçoit aujourd'hui. Il s'agit certes du principe des airs ornés, de l'usage d'effets d'orchestration comme les batteries de cordes, mais on désigne surtout par là, à l'époque, un goût pour le chromatisme (complexité de l'harmonie) et le contrepoint (simultanéité de plusieurs mélodies). L'italianisme ne représentait pas une forme de « vivaldisme », mais plutôt une tentation de sophistication du discours musical, à la fois plus virtuose et plus complexe.

4. Cantate Domino canticum novum quia mirabilia fecit

Contrairement aux cantates profanes dans lesquelles l'influence italienne est patente, ce grand motet (nom de code NsB A.03) demeure d'économie assez lullyste, avec une harmonie peu aventureuse et une forme de hiératisme qui sont le propre des compositeurs d'école française avant cette première vague d'italianisme.
C'est surtout la science étonnante du contrepoint dans le dernier mouvement qui rappelle la fascination du compositeur pour les raffinements italiens : chose peu fréquente, un mouvement entier reprend le premier verset, avec la même thématique, mais en la distribuant à l'ensemble du chœur ; Bernier y réalise des tuilages particulièrement spectaculaires, chaque partie se trouvant décalée sur une harmonie qui reste pourtant toujours aussi sobre à la basse continue

Le texte est tiré d'un psaume hymnique, le 98e (97e dans la Septante), et le traitement de Bernier suit assez précisément ce programme. Dès l'entame, le thème du « dessus » emprunte des lignes exaltées, dont la poussée se retrouve dans la plupart des « numéros » suivants, par exemple le Salvavit plus contemplatif mais lumineux, et à plus forte raison pour le Jubilate Deo ou les invitations au chant incantatoire (Psallite Domino in cithara). Les seuls numéros un peu plus solennels, et moins mobiles, sont le Recordatus est, solo de basse inhabituellement vaste, avec ritournelles instrumentales, et le Judicabit orbem terrarum, eu égard à son texte – la pompe du Jugement Dernier, figurée par le mode mineur et les rythmes pointés.

5. Le texte

Suite de la notule.

jeudi 27 septembre 2012

Polysémie


Pierre Servent, le 14 septembre, à propos des violences anti-occidentales au Maghreb :

Si tous les gouvernements du monde disent « on a des intérêts croisés » , la situation peut s'améliorer.

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mercredi 26 septembre 2012

Le disque du jour - LIV - Intégrale des symphonies de Schubert


Etat discographique

Les symphonies de Schubert, étrangement, disposent d'un nombre d'intégrales relativement restreint. Considérablement moins en tout cas que Beethoven, Schumann, Brahms, Mahler ou Sibelius, et souvent par des formations ou des associations moins prestigieuses.

Je suppose que cela est dû à une forme de mépris (pas forcément volontaire, peut-être de l'ignorance) pour les premières symphonies - hormis la Cinquième, presque toutes sont finalement très peu des objets d'éloge en dehors de l'Inachevée et de la Neuvième. Et les 1,2 et 6 (soit plus du tiers d'un corpus de 8,5) semblent vraiment n'intéresser personne. C'est sans doute pourquoi, si l'on croule sous les Huitièmes et les Neuvièmes, on doit disposer de si peu d'intégrales soignées.

Eloge des premières symphonies

Car, en plus de cette relative confidentialité, les "coffrets" disponibles sur le marché souffrent assez largement d'une forme de désinvolture, que je m'explique parfois mal. Il est vrai que dans ces intégrales, je m'attache avant tout aux cinq premières symphonies, qui sont moins enregistrées, moins souvent traitées avec sérieux (sauf la Cinquième), et que (je n'en rougis pas) je trouve beaucoup plus intéressantes que les trois suivantes.

Pour une raison simple : leur force motorique (un peu moins pour la Quatrième, qui ne fonctionne qu'avec des musiciens ultimement engagés), la simplicité de leur construction, la grâce de leur maintien en font des prolongements très touchants du dernier Mozart, avec un goût un peu plus percussif hérité de Beethoven et une forme de miracle mélodique propre à Schubert. L'orchestration aussi, avec sa petite harmonie très lyrique, n'est pas dépourvue de charmes.

La Sixième est clairement plus faible ("académique", pourrait-on dire), et les deux dernières me lassent par leur refus du développement et leur rabâchage permanent de thèmes qui de subliment, deviennent irritants au fil des réitérations - typiquement le deuxième mouvement de la Neuvième. Les premières symphonies, conçues de façon plus traditionnelle, sont aussi beaucoup plus équilibrées à mes oreilles.

Quoi qu'il en soit, vu que ce sont celles qu'on ne trouve pas séparement sous de grandes baguettes, elles constituent la véritable plus-value lors de l'achat d'une intégrale.

Les forces en présence

D'emblée, on peut dire que beaucoup d'intégrales souffrent d'articulations pachydermiques sans rapport avec la musique jouée. Cette musique est fragile, elle demande des détachés, de la danse, une attention aux lignes des bois (sous peine de perdre du matériau thématique essentiel), et une certaine alacrité. Aussi, les grandes arches épaisses, qu'on peut servir avec bonheur dans la monumentale Neuvième, voire dans la profonde mélancolie de la Huitième, anéantissent complètement la plupart des symphonies antérieures. Du fait de son langage mozartien à s'y méprendre, les chefs brucknéro-panzériens épargnent généralement la Cinquième, dans laquelle ils ne doivent pas se sentir trop perdus.

Dans cette catégorie, on pourrait classer :

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mardi 25 septembre 2012

Discordance


Entendu récemment (je n'ai pas noté la source exacte) dans la bouche d'un contempteur du salafisme :

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dimanche 23 septembre 2012

Lapsus progressiste


Un de ces petits événements de langage que j'affectionne, et que je mets de côté pour les jours où le temps manque pour une contribution développée.

Il y a quelques semaines, Jacques Myard (député UMP des Yvelines, fondateur d'une association souverainiste) s'enflammait :

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samedi 22 septembre 2012

Les plus belles oeuvres de KURTÁG György par le Quatuor Keller


Les oeuvres

L'oeuvre de Kurtág constitue un univers de miniatures assez fascinant, dont on a déjà évoqué (par touches, comme il se doit), quelques aspects :


Si l'univers de Kurtág est toujours fascinant (sauf, en ce qui me concerne, pour la musique orchestrale, où il perd beaucoup de la précision et de la densité qui font tout son charme), son caractère éparpillé rend difficile la distinction de pièces particulières : on l'entend toujours par grappes. C'est sans doute pourquoi les ensembles constitués par le compositeur lui-même sont ceux qui ont le plus de force.

Quatre de ses oeuvres me paraissent planer assez haut au-dessus du reste du corpus : le Premier Quatuor Op.1, rarement donné, et trois oeuvres relativement célèbres, les Douze Microludes Op.13 (son deuxième quatuor), Hommage à R. Sch. Op.15d (trio pour clarinette, alto et piano) et Officium breve in memoriam Andreae Szervánszky Op.28 (troisième quatuor). Que des petits cycles de musique de chambre.

Or, la Cité de la Musique programmait, en une soirée, les meilleurs défenseurs au disque de la musique de Kurtág dans deux de ces oeuvres majeures. L'oeuvre de Kurtág, toute de micro-événements, de références évocatrices au folklore ou à la musique de ses prédécesseurs ou amis, mais extrêmement fugaces et déformées, demande d'être pleinement réceptif au moment de l'exécution : un instant d'inattention, et on rate un « mouvement » entier. Sans le support visuel, l'atmosphère et l'impact physique du concert, ces oeuvres perdent beaucoup de leur pouvoir de suggestion, on les admire (au disque), mais on peut plus difficilement revivre l'émotion très particulière qui s'en dégage.
Comme il y avait dix ans que je n'avais pas entendu Officium breve en concert, et un peu moins pour Microludes, inutile d'exprimer mon entrain, d'autant que de nombreuses pièces isolées pour quatuor, certes relativement mineures à part Aus der Ferne V (d'après un poème de la Tour de Hölderlin, dont l'univers à cette période est particulièrement congruant avec l'esprit de Kurtág), étaient programmées, si bien que la proportion Kurtág devait être un peu supérieure à celle de Bach.

Entendre la confrontation de ces deux « grands » cycles était particulièrement éloquent : à l'aphorisme absolu, très webernien, des Microludes, sorte de collection de gestes et de pensées fugaces, s'opposent les sections très homophoniques et évocatrices (qui du folklore, qui des prédécesseurs) d'Officium breve. Le premier s'apparente à une suggestion de points, assez visuelle, alors que le second a quelque chose de plus rémanent, comme une odeur ou une saveur qui se change en souvenir.

Le compagnonnage Kurtág-Keller(-DLM)

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jeudi 20 septembre 2012

La diplomatie est-elle possible en 140 caractères ?


Si l'on en doutait encore, le format influe sur la forme et sur le sens.

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mercredi 19 septembre 2012

Problème pratique : Hadopi, licence globale, quelles lois, quels modèles pour règlementer le téléchargement ?


Autrefois : les lois

Je ne suis pas du tout sur le versant des libertaires qui disent que tout est de la faute des éditeurs si on écoute leur production sans les acheter, et que c'est à eux de se garantir contre la spoliation en donnant envie aux gens d'acheter ce qu'ils peuvent avoir plus facilement gratuitement.

Néanmoins, la loi DADVSI (Droits d'Auteurs et Droits Voisins [1] Dans la Société de l'Information), qui interdisait uniquement la technologie du peer-to-peer (indépendamment de ses contenus, si bien que le piratage s'est déplacé vers YouTube, Rapidshare et Megaupload), puis la loi Hadopi qui instituait des sanctions dérisoires (et finalement décrétées anticonstitutionnelles), chacune étant de toute façon incapable de fournir les moyen d'attraper les contrevenants (sauf les derniers dinosaures continuant le téléchargement par les logiciels de P2P malcommodes), ne m'ont jamais paru avisées. On aurait pu trouver un moyen terme entre la désinvolture spoliatrice et la bêtise d'affichage.

Demain : la licence globale ?

Lire la suite.

Notes

[1] Les droits voisins sont les droits des interprètes.

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lundi 17 septembre 2012

Pancrace ROYER, Pyrrhus (1730) - I - Une tragédie sans amour (Versailles 2012)


Dimanche 16 septembre, première mondiale. Du fait du peu de succès à l'époque (sept représentations sans accueil favorable, pas de reprise), livret et partition ne sont pas aisés à trouver, c'était donc une exhumation complète, peu de monde dans la salle (à moitié désertée, au fil de la représentation, par les touristes fatigués) en avait déjà lu plus que le titre.

Sans vouloir abuser de superlatifs, la redécouverte de cette tragédie en musique était d'une assez grande importance, à cause d'une notable nouveauté de la musique, mais surtout en raison de la remarquable qualité générale – l'oeuvre culmine en quelques moments qui sont à placer dans le florilège restreint de la tragédie lyrique.

Revue de détail, assortie de quelques extraits sonores.

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Polyxène immolée aux mânes d'Achille, Gravure de Johann Wilhelm Baur (1703) incluse dans l'édition anglaise de 1717 des Métamorphoses d'Ovide.


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1. Les sources du livret de Fermelhuis

Il existe des doutes sur la paternité de ce lettré amateur (accentués par la qualité du poème, sans rapport avec les bricolages d'Henri Guichard pour Ulysse de J.-F. Rebel, par exemple), mais je n'ai pas pris le temps de remonter la piste de M. de S. X., il y a plus intéressant pour ce qui nous occupe.
L'avantage est que ce genre de dispute survient généralement lorsque le livret est bon !

Les antiques

L'auteur du livret se fonde sur la légende traditionnelle de Polyxène. Jadis aimée d'Achille et cause de sa mort lors de leur promesse solennelle au temple, elle est sacrifiée par les Grecs à la fin de la Guerre de Troie. C'est la version d'Euripide dans Les Femmes Troyennes et dans Hécube ; c'est aussi ce que dit Ovide, source intarrissable des tragédies en musique, au treizième livre de ses Métamorphoses :

Tout à coup, de la terre entr’ouverte surgit l’ombre gigantesque d’Achille, terrible et menaçant comme au jour de sa colère, lorsqu’il voulait tuer Agamemnon : « Grecs, partirez-vous en m’oubliant ? s’écrie-t-il ; le souvenir de ma valeur est-il mort avec moi ? Ecoutez : une offrande digne de moi n’a pas encore honoré ma tombe ; les mânes d’Achille demandent le sang de Polyxène ».

Pyrrhus s'exécute :

Les larmes coulent de tous les yeux ; la victime seule n’en verse pas ; et Pyrrhus ne frappe qu’à regret, et en pleurant, le sein qu’elle lui présente. Elle reçoit le coup sans pâlir ; ses genoux fléchissent, son corps s’affaisse sur lui-meule, et, en tombant, elle cherche encore à voiler sa beauté : dernière pensée de la pudeur.




Le sacrifice de Polyxène représenté avec tact sur une amphore d'origine tyrrhénienne conservée au British Museum (570-550 av. J.-C.).


Rémanence

Le sujet fait partie des motifs récurrents dans la littérature européenne à partir du retour des écrits grecs. Boccace l'inclut dans ses portraits de femmes célèbres (De mulieribus claris n°33, 1362), et le sujet connaît une certaine vogue pendant la Renaissance italienne et française, puis pendant le classicisme, aussi bien en prose qu'au théâtre, et ce jusqu'aux Scudéry (Les Femmes illustres ou les Harangues héroïques, 1642).


Enluminure du XVe siècle figurant le sacrifice de Boccace sur une édition de De mulieribus claris, conservée à la BNF.


Tragédies précédentes

Outre Euripide et Ovide, Fermelhuis s'inspire des transformations apportées dans La mort d'Achille de Thomas Corneille (1673). Conformément à l'usage, Th. Corneille ajoute un épisode mineur qui ne modifie pas les fondements de la légende mais étoffe sa dimension affective : Pyrrhus y devient amant de Polyxène, si bien que le meurtrier du père de la princesse soupire pour celle qui devait être l'épouse du sien, devenant ainsi le rival de son père en courtisant celle qui a causé sa mort. Autrement dit : Pyrrhus a tué le père de Polyxène, Polyxène a causé la mort du père de Pyrrhus, et pourtant Pyrrhus aime Polyxène, amour évidemment défendu par les deux ombres, et de surcroît aux frontières de l'obscénité (en tout cas pour une lecture française du XVIIe) en désirant la quasi-épouse du père.
Comme on le devine, cela ajoute un peu de tension dramatique.

Les auteurs dramatiques français, à sa suite, reprennent en choeur l'idée. Dans La mort d'Achille (1696), La Fosse (dont je reparlerai prochainement à propos de Callirhoé) modifie même la cause de la mort de Polyxène, la changeant en victime d'un coup de Pyrrhus lors d'une dispute avec Agamemnon. Dès 1687, Campistron pour Lully & Collasse avait utilisé une variante déjà présente dans les textes anciens, celle du suicide de Polyxène, désespérée d'avoir été la cause du traquenard destiné à occire Achille – mais Pyrrhus n'y apparaît pas. En revanche, dans la « suite » sans succès qu'écrit La Serre (auteur du livret de Pyrame et Thisbé de Francoeur & Rebel) pour Collasse, en 1706 (Polyxène et Pyrrhus), le suicide de Polyxène se fait, sur fond d'oracle vengeur, pour se soustraire à l'amour impossible qu'elle porte à Pyrrhus. C'est exactement la solution qu'adopte Fermelhuis.


Gravure représentant Polyxène dans l'édition originale des Femmes illustres des Scudéry, ouvrant la « Harangue de Polyxène à Pyrrhus ou Que la Mort vaut mieux que la Servitude ».


Circonstances

L'année qui précède Pyrrhus de Fermelhuis & Royer, on joue avec succès Polyxène de Jean du Mas d'Aigueberre – repris très rapidement au Théâtre Italien sous forme de parodie (Colinette). Cette proximité temporelle explique peut-être pourquoi le titre de Pyrrhus a été retenu alors que le personnage pivot du drame, celui qui suscite l'empathie, celui enfin qui reçoit les meilleurs vers et la meilleure musique... est bel est bien Polyxène.

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2. Le livret

En remontant le fil des inspirations du librettiste, je crois que l'essentiel est dit sur les choix, par particulièrement audacieux, de la matière.

Contenu

Globalement, l'action se déroule assez doucement, le poème est très correctement écrit, sans fulgurances particulières à l'exception des monologues de Polyxène au I et au V, où librettiste et compositeur (et même, ce soir-là, les interprètes) semblent s'être donnés le mot pour donner le plus vibrant échantillon de leur talent.

L'action se répartit comme suit.
Prologue semi-allégorique, où les divinités lèchent pesamment les bottes de Louis XV (à peine plus subtilement que dans Médée de Th. Corneille / Charpentier), mais on y sent déjà la tendance à la stylisation allégorique, où les grandes divinités (Mars, Minerve, Jupiter) partagent avec le public différentes conceptions « philosophiques » du monde.
Acte I : Amour impossible, Polyxène refuse d'entendre les aveux de Pyrrhus, qui la tient captive et qui est le meurtrier de son père. Acamas, ami de Pyrrhus, lui rappelle ses engagements envers Ériphile qu'il devait épouser.
Acte II : Ériphile, furieuse de l'infidélité de Pyrrhus, menace de se venger sur Polyxène si Acamas ne l'enlève pas. Celui-ci, amoureux de Polyxène, se laisse fléchir. Pendant la réjouissance des sujets de Pyrrhus, l'ombre d'Achille exige le sacrifice de Polyxène. Pyrrhus la confie à Acamas pour la sauver.
Acte III : Le peuple souhaite la mort de Polyxène, celle-ci est horrifiée de l'aveu d'Acamas qui trahit son ami, Pyrrhus souhaite la conserver près de lui, Ériphile lui rappelle ses serments, mais rejetée, elle invoque les Enfers.
Acte IV : Sous l'emprise infernale, le peuple s'entre-tue. Ériphile feint d'encourager Acamas à emmener Polyxène, puis les dénonce comme amants à Pyrrhus, qui réclame le secours de Thétis contre les fuyards – sa mamie demande en échange le sacrifice de Polyxène.
Acte V : Hésitations de Pyrrhus. Retour des deux prisonniers. Acamas se suicide en révélant le mensonge d'Ériphile. Pyrrhus veut alors s'opposer au sacrifice, mais Polyxène se suicide pour délivrer les Grecs de la malédiction d'Achille. En mourant, elle peut enfin avouer son amour pour Pyrrhus, en proie à tant de maux pour elle.

Particularités

Différence notable par rapport aux autres versions du mythe, l'action se situe en captivité en Grèce, et non sur le sol troyen – dans les version initiales, le sacrifice de Polyxène constituait une forme de purification avant le départ des Grecs victorieux. Il est vrai qu'en déplaçant la cause du sacrifice (l'amour de Pyrrhus rendant insupportable à l'ombre d'Achille la survie de Polyxène), le lieu n'était plus aussi fondamental.
Mais on peut s'amuser du fait que l'action se déroule après la mort de Polyxène chez Campistron-Lully-Colasse.

Il existe bien Éryxène chez La Serre-Colasse, mais Ériphile est semble-t-il une invention de Fermelhuis – trouvaille onomastique assez congruante pour une enchanteresse, puisque son nom signifie « l'amie de la Discorde », et que cela fait pendant avec la cause de la Guerre de Troie (la vengeance d'Éris, la Discorde, qui n'avait pas été invitée aux noces de Thétis et Pélée), la vendetta sauvage l'encadrant tout à fait.

L'oeuvre, quoique non dépourvue de sections brillantes (plusieurs triomphes de Pyrrhus avec trompettes & timbales) ou un peu galantes (en particulier le long divertissement de l'acte IV, pourtant dévolu aux conditions cruelles de Thétis !), s'apparente fortement à la « tragédie noire » des années 1690-1720, une période (où des tragédies très rugueuses alternent avec des tragédies légères et galantes en un contraste saisissant) qu'elle clôt quasiment.
Les déroulements n'en sont pas aussi durs que les parangons du genre (Médée de Th. Corneille-Charpentier, Didon de Saintonge-Desmarest, Tancrède de Danchet-Campra, Philomèle de Roy-La Coste, Idoménée de Danchet-Campra, Pyrame et Thisbé de La Serre-Francoeur-Rebel...), mais la fin laisse une impression particulièrement sombre : non seulement l'innocence de Polyxène est sacrifiée, mais de surcroît le dramaturge attend ce moment pour nous révéler que Pyrrhus était aimé en retour. La situation tient d'autant plus du coup de théâtre qu'étant tenu par une basse-taille, rôle d'habitude dévolu aux héros virils (souvent éconduits, comme Roland chez Quinault-Lully ou Alcide chez La Motte-Destouches), aux opposants ou aux pères. Rien ne prépare donc à cet aveu, vraiment étonnant pour qui n'a pas lu La Serre.

Nouveautés

J'en retiendrai deux.

D'abord l'enjambement d'acte. On cite souvent Gentil-Bernard, dans la seconde version du Castor et Pollux (1754) de Rameau (la fin de la bataille enchaîne avec l'air fameux de déploration « Triste apprêts »), mais ici, le lien est encore plus fort et moins traditionnel. On peut le comparer à ce que fait Destouches dans Callirhoé en 1712, en reprenant une thématique agitée au début de l'acte III, suite aux fureurs bachiques de l'acte II. Mais dans Pyrrhus, le « pont » entre les actes III est IV figure même dans le livret : l'invocation infernale d'Ériphile est prolongée très naturellement, dans le texte comme dans la musique, par les désordres meurtriers du peuple au début de l'acte IV. La pratique est suffisamment rare, a fortiori dans la tragédie en musique où l'on aime à voyager entre les actes (et les décors de Jean-Nicolas Servandoni ont été salués à l'époque comme particulièrement somptueux), pour être relevée.

Plus fondamental, l'oeuvre est l'un des très rares cas (je ne suis pas sûr d'en voir d'autre, spontanément) où l'on ne rencontre, à aucun moment, un couple amoureux constitué. La haute-contre (Acamas), qui aurait pu être l'amant charitable de Polyxène sous d'autres plumes, trahissant son ami le héros valeureux (comme Iphis dans Omphale de La Motte-Destouches, ou, sans lien préalable avec le héros, Médor dans Roland de Quinault-Lully) pour être aimé, est ici un repoussoir absolu, non seulement faible, mais en outre méprisé par l'héroïne – et trahi à son tour par Ériphile.
D'ordinaire, l'amour est présenté comme un absolu alternatif à la gloire. Ici, il est seulement la source de passions destructices, pour tous. Et Polyxène, la seule vertueuse, ne peut s'y abandonner qu'en signifiant son impossibilité, et seulement mourante.

Si l'on pousse jusqu'à tragédie en musique de l'ère classique, il y a bien Andromaque de Pitra et Grétry, où le fameux cercle racinien des affections ne permet à personne d'être aimé en retour, puisque ledit cercle aboutit à Andromaque. Mais précisément, Andromaque est liée par un fils en plus de son serment, et incarne une forme de responsabilité familiale très différente de la dignité de Polyxène dont le statut de jeune fille n'est pas tout à fait comparable. Et le livret d'Andromaque, adaptant jusqu'aux vers de la tragédie parlée, a cinquante ans de plus que ce Pyrrhus !

Bref, une véritable originalité, qui ne présente pas vraiment l'amour sous son jour le plus lumineux.

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Et c'est en somme un bon livret.

Oui, vous êtes impatients, lecteurs révérés, d'entendre enfin un peu de musique.

Suite de la notule.

samedi 15 septembre 2012

Carnet d'écoutes - Wagner : Lohengrin avec Lisa Della Casa (Schippers, MET 1959)


Première parution, sauf erreur, de l'Elsa de Della Casa. L'annonce en est prometteuse, eu égard au profil de la chanteuse. Et à juste titre : on y entend quelque chose de réellement inédit. Ce n'est ni la ferme sainteté de Grümmer, inaccessible aussi bien à la difficulté vocale qu'à la tentation impure (tout au plus est-elle naïve), ni la nymphomanie hystérique de Rysanek, prête à violer Lohengrin en public. Le premier cas est une réussite éclatante, quasiment une référence universelle, tant la voix porte à la fois chair et lumière, et tant les mots, quoique calmes, portent d'expression. Le second permet de rééquilibrer le livret, qui repose sur une interdiction dont le but manifeste est de créer une atmosphère de sacré, mais dont ne perçoit pas bien le fondement (depuis quand les preuves de la Foi se dissimulent-elles ?) ; grâce aux assauts de Rysanek, toutes les précautions et épreuves insurmontables placées par Lohengrin prennent un autre sens, plus profane, mais peut-être plus opérant.

Lisa Della Casa est ailleurs. Dans ce disque, on entend une chasteté ardente, dévorante même. Une sainte peut-être, mais qui brûle d'un feu mystique quasiment inaccessible. La pureté ne se double pas ici de candeur, mais d'une forme de lucidité quasiment démiurgique. Dès son entrée, ses mots tranchent, avec une sûreté, une détermination que rien ne peut entamer. Ici, Elsa est certaine de l'intervention miraculeuse, et l'attend avec un éclat assez inhabituel.


Plus que les mots, la voix et sa tenue communiquent ces impressions, on entend vraiment Lisa Della Casa à son meilleur, du niveau de sa Chrysothemis chez Mitropoulos plus que son Eva avec Knappertsbusch. Et très loin de ses Mozart un peu grêles : la voix translucide vibre, brille et tranche comme rarement.

C'est sans doute ce qui pousse à écouter le coffret, et le visuel le laisse aussi supposer. Mais le reste du disque est d'intérêt équivalent, avant tout à cause de la direction de Thomas Schippers, comme toujours d'une grande électricité. La tension musicale reste permanente, on peut même regretter un petit manque extatique au second tableau de l'acte II.

Le reste de la distribution force l'admiration : le méconnu Brian Sullivan, d'une aisance remarquable, plutôt sur un versant vaillant de Lohengrin, mais nuancé ; Walter Cassel (étrangement, on n'a pas retenu les représentations où alternait Hermann Uhde), Telramund mordant, dont le seul défaut est de fatiguer un peu audiblement à l'acte II ; Mario Sereni, héraut d'une hauteur de ton incroyable (il faut dire qu'on est au delà du luxe en distribuant le meilleur baryton-Verdi de sa génération dans ce second rôle !). Margaret Harshaw est sans doute une Ortrud un peu trop amène, mais tout à fait maîtrisée, si bien que la seule réserve proviendrait d'Otto Edelmann, pourtant beaucoup plus célèbre que les autres, mais toujours pourvu de cette voix incertaine, de ces intonations assez vertes et instables.

Une des versions les plus enthousiasmantes de la discographie, contre toute attente. Le seul élément qui l'empêche d'atteindre une forme d'absolu tient aux choeurs du Met, très pâteux et assez prosaïques, dans une oeuvre qui doit ses grands moments de grâce aux scènes collectives. Le disque n'en demeure pas moins indispensable à tout glottophile germanomane qui se respecte.

vendredi 14 septembre 2012

Proportion


Aurait aussi pu s'appeler, avec un peu moins de sobriété allégorique : Les proportions du quatre-quarts dans la tarte aux pommes.

A propos de l'entreprise qui vend des faux PC au prix de l'or, on pouvait lire ce 3 septembre dans le Financial Times :

Suite de la notule.

mercredi 12 septembre 2012

Question pratique


En regardant un peu les musiques mises à disposition, je revois que j'avais proposé celle-ci dans la série des Marseillaise étranges ou alternatives.

En voyant cette autre version, je me permets de partager avec les lecteurs de CSS un certain nombre d'incertitudes qui me troublent :


1) Une version traduite en hongrois de la Marseillaise justifie-t-elle qu'on se lève ? Est-ce à voir comme "fantaisie" (qu'on tolère parce qu'on est gentil) ou comme l'hymne lui-même ?

2) Plus généralement, la musique séparée de ses paroles constitue-t-elle l'hymne ? Elle peut s'il n'y a pas du tout de paroles et qu'il s'agit de la strophe entière, comme lors des grandes manifestations. Mais si on en entend un motif ou une phrase entière dans une symphonie ou à l'Opéra, doit-on se lever ?

3) Enfin, et plus profondément, le fait de jouer la Marseillaise en concert justifie-t-il de se lever ? La tradition dit oui, mais je m'interroge : lorsqu'elle est jouée comme morceau de musique, a-t-elle son statut sacré - au même titre que lâcher un Mon Dieu ! n'équivaut pas à une prière ? N'est-ce pas, d'une certaine façon, dénaturer son statut que de la traiter machinalement avec déférence alors qu'on n'est venu que pour en écouter la musique ?

C'est juste pour savoir si je dois me lever pendant les Deux Grenadiers (où elle est reprise en mineur, sacrilège), voire au milieu d'Hermann & Dorothée ou de l'Ouverture 1812.

J'en profite pour ajouter une dernière question, si un spécialiste est présent dans la salle. Du fait de la loi du 18 mars 2003 sur les outrages aux symboles nationaux, pourrait-on être puni (pure hypothèse bien sûr, personne ne s'embarrassera pour cela) pour outrage à l'hymne si l'on ne se levait pas pendant un concert Berlioz, par exemple ? Et si l'on est étranger ? A cela, on pourrait ajouter des questions plus purement juridiques : cette loi se limite-t-elle aux outrages (déchirer ou souiller le drapeau, huer l'hymne), ou couvre-t-elle également les dénigrements (« Rouget de Lisle harmonisait comme une moule hémiplégique ») et les parodies ? Vous imaginez aisément le risque d'incarcération pour tous les professeurs d'écriture et de composition.

Vous me direz que vous êtes de toute façon obligé de vous lever si vous voulez continuer à voir quelque chose, mais l'hypothèse assise demeure stimulante, de mon point de vue.

Mise à jour et réponses (partielles) :

Suite de la notule.

lundi 10 septembre 2012

Capriccio de Strauss à l'Opéra Garnier (Carsen, Jordan, Kaune, 2012)


Pour les considérations sur l'oeuvre elle-même et sur la mise en scène de Carsen, je renvoie à la notule précédente.

Pour ce qui est de l'écume des jours et des représentations, voici :

Suite de la notule.

dimanche 9 septembre 2012

Capriccio et la mise en abyme - lectures de Strauss et Carsen (6)


J'avais prévu de renvoyer, à l'occasion des représentations au Palais Garnier, aux cinq brèves savoureuses autour de... Capriccio précédemment publiées dans le chapitre consacré à Richard Strauss.

  1. Genèse du livret
  2. Le sextuor d'entrée
  3. Une 'conversation en musique', vraiment ?
  4. Le sonnet volé d'Olivier
  5. L'origine des chanteurs italiens


Je tâcherai de publier un mot plus musical sur la première d'hier, mais en me replongeant dans le livret et en revoyant la mise en scène de Carsen, l'envie m'a pris de parler d'un peu plus près du dispositif général de l'oeuvre, jusqu'ici effleuré par le seul biais de l'anecdote.

--

1. Capriccio et la mise en abyme

Le choix de Robert Carsen fait par Hugues Gall se soutenait comme profondément logique, eu égard à la spécialité du metteur en scène dans les questions de mise en abyme et de théâtre dans le théâtre.

Le cas de Capriccio est particulièrement extrême de ce point de vue : l'opéra est censé être écrit après les événements que l'on voit, et les rapporter. On voit toute la tension du dispositif :
=> les personnages disent eux-mêmes que leur comportement "réel" va influer sur l'écriture de l'opéra ;
=> nous observons une action qui a l'air d'être immédiate, mais qui n'est en fait que le reflet de l'action originelle. Normal, on est précisément au théâtre ; mais comme on entend dans la pièce les personnages parler au futur de la pièce que l'on est en train de voir, il se crée une forme de confusion assez subtile ;
=> le dispositif est faux sur le plan historique et factuel, puisque Strauss, Krauss et Swarowsky ne sont pas du tout présents, même pas allégoriquement. Le télescopage avec les propositions de titres déjà écrits de Strauss (Ariadne auf Naxos, Daphne), alors que l'action est censée se déroulée au XVIIIe siècle, se révèle assez violent et troublant.

Cet entrelac de contradictions et d'illusions en fait assurément du « théâtre au carré ».


La scène en miroir, avant le zoom. (source)


A cela s'ajoutent les pastiches sonores (Gluck, seria...), les citations musicales (y compris d'oeuvres de Strauss), les adresses plus ou moins claires aux spectateurs.

Ces petits vertiges ne sont pas pour rien dans l'intérêt qu'on porte à Capriccio - car, sur les autres aspects (musique et intensité dramatique), je suis pour ma part sensiblement moins convaincu que par beaucoup de Strauss antérieurs.

--

2. L'empreinte de Carsen

Suite de la notule.

Pas d'adieu


Pour l'ambiance dans vos mariages, optez pour le classique :


samedi 8 septembre 2012

[Sélection lutins] Les plus beaux trios


Trios à cordes, trios avec piano (et cordes ou vents).

Je n'ai pas retenu le trio à vent, dont l'économie et le répertoire sont très différents, souvent représenté avec talent chez des compositeurs moins célèbres qu'il faut un peu aller dénicher - vous pouvez aller regarder du côté de Ferenc Farkas et Sándor Veress, par exemple, chez les post-ravéliens aussi, mais je n'ai pas vérifié leur disponibilité au disque.

J'ai en revanche inclus les trios à cordes, ayant à ce jour rencontré assez peu d'oeuvres marquantes pour cet effectif. Les seules pièces très intenses, je les dois à ma rencontre avec Herzogenberg, un représentant passionnant de la musique postromantique allemande - certains de ses quatuors, avec ou sans piano, peuvent se comparer au meilleur de ce qui a été composé pour ces formations.

De même que pour les symphonies, les quatuors à cordes, la musique sacrée vocale, les opéras contemporains, voici une proposition de sélection.

Suite de la notule.

mercredi 5 septembre 2012

Pas une lumière

Thanks heaven you opened my eyes on that flying-saucer I married !

Suite de la notule.

mardi 4 septembre 2012

Die schöne Müllerin par Fritz Wunderlich : déchéance et révisions d'écoutes


Au cours d'une profonde actualisation (nombre de versions doublé) prévue de la discographie de la Belle Meunière, j'ai réécouté le studio Wunderlich / Giesen, auquel j'ai finalement peu touché (et j'aime davantage ses versions sur le vif). J'en avais un souvenir agréable, d'une version peut-être un peu sage, mais très bien chantée et très correctement expressive.

Et je suis interdit, pour ne pas dire horrifié.

Suite de la notule.

lundi 3 septembre 2012

Septembre lyrique en province



Quelques suggestions d'oeuvres rares, à voir :

  • Nabucco de Falvetti à Ambronay.
    • Parce que Falvetti est réellement un compositeur fascinant du second XVIIe, stylistiquement quelque part entre les débuts déclamatoires de l'opéra et le culte de la voix dans des airs fermés au XVIIIe siècle. Alarcón, qui officiera, a déjà défendu cette musique avec beaucoup de présence.


  • L'Ippolito d'Almeida à Ambronay.
    • Dernière oeuvre (1752) du portugais Francisco António de Almeida, qui a malheureusement écrit ses opéras uniquement en italien. Il faut s'attendre à du seria, même si la forme sérénade pourrait tirer l'oeuvre vers quelque chose de plus informel. Vraie découverte.


  • Dvě vdovy (« Les deux veuves ») de Smetana à Angers.
    • Quatrième de ses neuf opéras, écrit après Dalibor : excessivement rare sur scène.


  • Moses und Aron de Schönberg à Strasbourg.
    • Avec Franz Grundheber en Moïse de surcroît. Le prélude à une saison extrêmement aventureuse et riche à Strasbourg.


  • Rienzi de Wagner à Toulouse.
    • Je ne recommande pas forcément d'aller entendre ça, c'est même le seul opéra de Wagner que je n'aime pas, un pudding qui sert à faire beaucoup de tort à Meyerbeer quand on lui compare ce machin sans une once d'humour, et sans grande inspiration non plus. Un monument seulement par ses dimensions. Mais ça a le mérite de n'être jamais joué. (Prenez cette phrase comme vous voudrez !)


dimanche 2 septembre 2012

Devinette de septembre


Quel est le compositeur de cette pièce ?


Comme d'habitude, un lot sonore à gagner.

samedi 1 septembre 2012

Les disques du jour - LIII - Intégrale des lieder de Schubert, la Naxos Schubert Lied Edition (Eisenlohr)


1. Pourquoi ?

Après avoir commenté l'intégrale Hyperion, voici le commentaire de l'intégrale Naxos, une véritable aubaine à présent qu'elle paraît en coffret.

--

2. Aspect général

Ulrich Eisenlohr, présent dans quasiment tous les volumes, est un pianiste solide, jamais prosaïque. Assez comparable à ce que fait Johnson chez Hyperion, en ce sens, mais avec une implication dramatique supérieure au ton de conversation paisible de son homologue anglais. Son toucher et la prise de son sont souvent un peu sourds côté piano, mais le résultat reste tout à fait convenable.

La cohérence éditoriale est meilleure que dans l'intégrale Hyperion : les volumes sont organisés uniquement par poètes, ce qui rend la logique générale beaucoup plus claire, et la répartition est réalisée avisément, sans obtenir beaucoup de volumes de miscellanées à la fin de l'intégrale, alors que la liste des compléments n'en finissait plus chez Hyperion...

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3. Contenu éditorial

J'ai écouté cette intégrale à partir des volumes séparés, je ne puis donc pas être précis sur le contenu de l'intégrale publiée en coffret. Pour les volumes séparés, on trouve d'appréciables descriptions du programme par Ulrich Eisenlohr, plus dans la perspective de mettre en relation les oeuvres que de les décrire de manière approfondie comme le faisait Graham Johnson. Attention, c'est en traduction anglaise seulement : ni la notice allemande originale ni de traduction française n'y figurent.

Aucun texte chanté n'est reproduit, ils sont en revanche disponibles sur le site de Naxos avec une traduction anglaise à des adresses du type : http://www.naxos.com/libretti/poetsofsensibility5.htm, mais de toute façon le site d'Emily Ezust (sur lequel on pourra trouver quelques traductions des lutins) a déjà fait tout le travail, avec beaucoup de traductions françaises de surcroît.

Certes, les textes sont chez Naxos prêts à imprimer, en PDF, mais le format n'est quand même pas furieusement pratique lorsqu'on a une intégrale à écouter.

Clairement, en termes de documentation, l'avantage est à Hyperion.

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4. Commentaire de chaque disque

Afin de pouvoir se décider, voici une petite description de chaque volume : oeuvres et poètes présentés, types de voix, interprétation. Sauf mention contraire, Ulrich Eisenlohr au piano.

Suite de la notule.

David Le Marrec


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