Carnets sur sol

Aller au contenu | Index des notules | Aller à la recherche

Traduire et adapter Onéguine – [de Tourgueniev à Markowicz et Tuminas]



Le Bal d'anniversaire de Tania dans la vision de Rimas Tuminas, avec les arrangements musicaux de Faustas Latenas. Chant assuré par des membres du Théâtre Vakhtangov.


1. Traduire

Eugène Onéguine est déjà un objet étrange : le roman en vers est passé de mode depuis quelques siècles, si bien qu'il se ressent plus aisément comme un grand poème narratif, voire une courte épopée au ton singulièrement badin. Sa lecture, en traduction, pose déjà d'innombrables problèmes, car il faut naviguer sans cesse entre la précision du texte originel (rempli d'images piquantes), sa syntaxe décisive pour le rythme d'ensemble, son caractère fluide et taquin, et enfin la contrainte poétique de la langue d'arrivée, car Onéguine est tout sauf de la prose (quoique son esprit ne soit pas si éloigné des meilleures nouvelles de Mérimée).

Certains traducteurs ont renoncé au vers (Tourgueniev-Louis Viardot, Revue nationale et étrangère 1863 ; Roger Clarke, Wordsworth 2005; Béesau, Franck 1868), d'autres ont raboté le sens, ou bien ont perdu le naturel ou le sourire (Jean-Louis Backès chez Folio).

On trouve néanmoins quelques belles traductions versifiées et rimées chez les anglais :
¶ Chez les versions anciennes, Henry Spalding (Macmillan 1881) se caractérise par la conservation du vers et du naturel ; son flux est très égal, jamais heurté, malgré les nombreuses incidentes du texte. Par ailleurs, d'une grande exactitude.
¶ Les qualités de Charles Johnson (Penguin 1977) seraient similaires, mais il semble davantage gagné par le sérieux – et ajoute des éléments absents de l'original pour pouvoir compléter ses vers.
¶ J'aime beaucoup le piquant de Tom Beck (Dedalus 2004), dont le caractère spirituel tente de répondre à celui de Pouchkine... la traduction de langue anglaise que j'aime le plus lire ; néanmoins beaucoup d'informations sont déplacées ou ajoutées, et le détail littéral est accommodé, si bien que ce n'est pas une référence pour qui veut véritablement aborder l'ouvrage de Pouchkine dans sa précision. En revanche, pour la lecture d'une belle œuvre, cette traduction apporte bien des satisfactions.

... et il en va de même en français :
¶ Tout le monde a vanté jusqu'à l'hystérie, et à juste titre, la version d'André Markowicz (Babel 2008), merveilleuse d'invention verbale, et comme toujours attentive au détail. Markowicz triomphe pour la sonorité, c'est une traduction à lire lentement et à haute voix : sa syntaxe est courte, mais ses articulations et références sont complexes à saisir en lecture cursive. Néanmoins, ce degré de soin se retrouve chez d'autres, avec d'autres qualités.
¶ À l'opposé, Roger Legras (L'Âge d'Homme 1994), avec un lexique infiniment plus simple, sonnerait peut-être platement au théâtre... mais son exactitude suprême (le plus proche de Pouchkine parmi ces trois versions, à ce qu'il m'a semblé – au prix de quelques déplacements d'un vers à l'autre, contrairement à Markowicz, mais ce me paraît un enjeu tout à fait secondaire) et sa fulgurance dans le badinage (il faut, à ce titre, absolument lire son Pan Tadeusz de Mickiewicz) en font un sommet, beaucoup plus conforme aux plaisirs de la lecture silencieuse.
¶ Moins spectaculaire que les deux précédents (mais les traductions de Legras et Markowicz sont en elles-mêmes, indépendamment des originaux, des sommets de la langue française), Charles Weinstein (L'Harmattan 2010) travaille sur la fluidité du texte d'arrivée – ici aussi, davantage dans la perspective d'une lecture silencieuse. Cela se dévore comme un vrai roman, tout glisse ; on perd un peu de la saveur des incidentes, références et saillies, mais tout le contenu littéral du texte est là, dans une traduction facile à lire à l'extrême.

Et, franchement, malgré ce qu'on entend souvent, on peut prendre un plaisir assez conforme à l'original avec ces traductions, en particulier Spalding, Legras, Beck et Markowicz.

2. Au théâtre

La question de la traduction ne se posait pas dans les représentations en russe du Théâtre Vakhtangov de Moscou, importées à la MC93 de Bobigny. Mais l'adaptation théâtrale d'une œuvre aussi emblématique, avec une intrigue aisément dramatisable, et contenant déjà de nombreux dialogues, est irrépréssiblement tentante – pour les artistes comme pour le public.


Evguenia Kregjdé en Tatiana.


En revanche, une adaptation théâtrale, à plus forte raison dans la langue originale, ouvre plusieurs possibilités.

¶ Je mets de côté les adaptations sauvages qui se contentent de tout récrire en développant simplement le synopsis des principales actions du roman, souvent en en profanant le caractère unique – souvent émouvant, mais toujours plaisant et légèrement distancié. Par exemple le pilonnage à l'arme lourde post-postromantique par le chorégraphe John Cranko.

¶ On peut donc utiliser une pièce de théâtre récrite (c'est dangereux en russe, du fait de l'inévitable comparaison), en insérant des moments de bravoure littéralement tirés de Pouchkine : la lettre, le poème de Lenski, le billet du repentir, la leçon finale de Tatiana... C'est le cas du livret de Chilovski & Tchaïkovski pour le célèbre opéra. Certes, cette version élimine très largement la légèreté du roman, mais elle offre sa lecture de plusieurs moments de parole cohérents dans le texte de Pouchkine – quitte à traiter la dernière rimaillerie de Lenski, pourtant moquée (sincèrement ?) par le narrateur lui-même, avec un bouleversant pathétique, complètement au premier degré.
Dans sa perspective sérieuse, c'est une éclatante réussite, mais on pourrait – et nul doute que cela a été fait – conserver le principe de l'œuvre nouvelle incluant des morceaux attendus du poème, et l'adapter plus exactement au ton du roman.

¶ Autre possibilité, et c'est ce à quoi je m'attendais dans la version de Rimas Tuminas hier, on peut fonder toute sa pièce sur le texte de Pouchkine, et ajouter des dialogues en prose pour combler les paroles ou les récits qui manquent dans tel échange, dans telle situation ; ou bien remplacer les endroits où le poème est chargé de références et de divagations qui ne conviennent pas bien à l'empathie de la scène.
Ce serait à mon avis la façon la plus satisfaisante esthétiquement... tout en restant possible scéniquement.

¶ Finalement, Rimas Tuminas a choisi un sentier difficile : l'usage exclusif du texte de Pouchkine. Avec tout ce que cela suppose de distorsion entre les ellipses du narrateur (ou les résumés sommaires) et les impératifs du théâtre, où il faut montrer – et, dans la mesure du possible, faire parler les personnages, dont les répliques sont la plupart du temps très courtes dans le roman.
Tuminas y ajoute quelques mots çà et là, et des chansons, mais il n'y a pas de paraphrase récrite du contenu de Pouchkine.

3. Rimas Tuminas et le Théâtre Vakhtangov

En réalité, la logique du spectacle ne repose pas sur l'usage exclusif du texte de Pouchkine, dont il faudrait tâcher de rééquilibrer les résumés par quantité d'astuces visuelles.

Le poème de Pouchkine, à l'exception de grands moments (un peu du début, la nuit de la lettre, la prémonition de Tania, le dernier poème de Lenski, les paroles de la Tante, les reproches finaux...), n'est présent qu'à l'état de fragments ; par ailleurs les stances utilisées sont sévèrement ébarbillées pour en retirer les digressions et ornements (en effet gênants à la scène).

Les parties narratives ne sont pas évitées, et tenues par plusieurs personnages, dont l'Onéguine mûr (tandis que le jeune Onéguine mime surtout ses scènes) et plusieurs figures aux identités moins définies (dont une sorte de Lenski « futur », d'après le suicide). Quelquefois les personnages-acteurs eux-mêmes empruntent les paroles du narrateur qui les décrivent. La parole du poète circule ainsi à travers le plateau, sans tenir compte des compartiments narratologiques : le narrateur peut dire des dialogues et les personnages peuvent commenter, ce qui permet une plus grande souplesse (et davantage de surprises) dans la circulation de la parole.

L'équilibre se fait en réalité avec la musique, omniprésente, en bande son amplifiée ou en chansons (accompagnées d'un piano sur scène, de l'accordéon d'Olga, de la mandoline de la vagabonde...). Faustas Latenas inclut des chansons populaires russes et françaises de toutes époques, arrange des thèmes de Tchaïkovski et Chostakovitch... et utilise même la Barcarolle des Contes d'Hoffmann dans une version pour trompette concertante par lents aplats d'accords, si bien que la parenté n'est pas d'abord décelable. Ces moments musicaux peuvent durer très longuement, et représentent des sortes de numéros clos, voire de points d'arrivée, d'apogée – ainsi la succession infinie de chansons pour le Bal d'anniversaire de Tatiana (vingt minutes ? une demi-heure ?), qui semble une œuvre en soi, comme le bal de la Cendrillon de Viardot, qui permet à la musique de s'épanouir longuement.

Et tout est remarquablement soigné de ce point de vue : les chanteuses du « corps de ballet » présent sur scène (les voisines de Tatiana, sans doute) font montre d'une remarquable technique vocale – l'une d'elle, Anna Antonova, parvient même, dotée d'une très belle voix d'alto, à exécuter un air comique où elle caricature sa propre voix, tout en passant soudain au belting le plus glorieux, immédiatement suivi d'un saisissant effet de saturation (exécuté de façon parfaitement saine).
De même, l'air de rien, les gestes sont synchronisés au cordeau avec la bande son : lorsque la ritournelle module au ton supérieur, on aboutit à la fin du geste chez le « vieil » Onéguine, alors même qu'il n'y a pas d'impératif musical à ce moment-là.


Anna Antonova.


Ainsi, pendant une très large part du spectacle, les personnages défilent sans texte sur cette bande originale. Le spectacle m'a en bonne logique paru assez long à démarrer – « à quoi servent ces intermèdes ? », « quand commence-t-on ? », le temps d'appréhender pleinement son économie : le texte nourrit ce qui est montré sur scène, mais ce qui est montré sur scène ne se limite pas au texte.

Parmi ces étranges arrêts, quelquefois le metteur en scène se joue de nous et extirpe trois vers innocents pour monter une scène entière – ainsi de la chasse au lapin complètement fantaisiste, pendant le voyage vers Moscou, qui est de toute évidence inspirée d'une comparaison prise à un autre endroit du roman : Tatiana, au moment où Onéguine paraît pour la première fois après la lecture de la lettre, est comparée au lièvre qui tremble d'apercevoir soudain le chasseur embusqué (III,40).
D'autres fois, la logique d'inclusion est encore moins évidente, comme cette jolie scène de rencontre où Tatiana (représentée à l'instant dans un bal de Saint-Pétersbourg) avec le prince, où ils se partagent ingénument un pot de confiture – dans le texte, tout indique au contraire que Tania a choisi un époux par devoir, et plutôt d'assez mauvaise grâce (« Ma mère me suppliait en pleurant… toutes les destinées m’étaient égales… je me mariai. »), et cette figure d'un calme bonheur alternatif doit tout aux désirs des adapteurs, bien peu au propos de Pouchkine. (Il y a même contradiction explicite de Pouchkine lorsqu'elle paraît être affectée par la vue d'Onéguine alors qu'elle est au bras de son mari : « Rien de ce qui se passa dans son âme ne se trahit. Le son de sa voix resta le même ; son salut fut également affable et gracieux. Parole d’honneur ! Non seulement elle ne frémit pas, ne devint ni pâle ni rouge ; mais son sourcil même ne fit aucun mouvement, et sa lèvre ne se serra point. »)

D'autres jeux avec le texte sont plus subtils, comme l'écho de Tatiana se cachant du narrateur lorsqu'il révèle qu'elle trace les initiales d'Onéguine sur les vitres, ou comme cette figure de Nicolas Poussin (remplaçant Triquet ?) qui dépose à ses pieds un de ses paysages – il m'a semblé, de loin, que c'était celui au Buveur.


Chez Tuminas, Tatiana est clairement le personnage principal : c'est elle qu'on voit le plus, c'est aussi le seul personnage principal à parler relativement abondamment (l'Onéguine mûr n'étant pas vraiment inclus dans les actions du plateau). Son profil tranche avec la représentation qu'on peut légitimement s'en faire, en lisant le texte : la Tania de Tuminas est très décidée et burlesque, très touchante mais moins timide et fragile que l'originale, soulevant avec énergie et gaucherie le lit en fer forgé qu'elle installe et tire elle-même hors de scène, se cachant sous le banc pour ne pas être vue, puis, gênée des reproches et interdite, restant debout sur l'assise, en décalage complet avec toute logique.
Et, une fois qu'Onéguine est éconduit, tout s'arrête, et c'est elle qui fait la dernière image, semi-onirique, du spectacle – enlacée à l'ours de son rêve (qui avait déjà discrètement été convoqué pour son anniversaire sous forme de peluche).


La scène de la chambre, avec Tania (Evguenia Kregjdé) et Filipevna (Ludmila Maskakova).


On peut être à juste titre frustré, tandis que ces digressions occupent une place que les moments forts de l'intrigue sont obligés de céder, de ne pas voir réellement Onéguine, mais plutôt une rêverie assez libre sur sa matière ; et je l'ai été pendant une partie du spectacle, jusqu'à ce que la force de ces étranges atmosphères me fasse rendre les armes. Par ailleurs, la moindre allusion est nourrie d'une lecture attentive des recoins du poème, et l'esprit espiègle qui règne est une façon indirecte, au bout du compte, de rendre justice au ton singulier du roman de Pouchkine.

4. Moments forts

Au sein de ce travail contestable, mais assez remarquable sur l'absence du texte à l'affiche du spectacle (!), se sont dégagés quelques moments particulièrement réussis. En particulier la scène de la chambre, où le burlesque de Tatiana, ses cris répétés à sa nourrice (« няня » scande, il est vrai, toutes ses prises de parole dans le texte), culminant sur une sorte d'emphase qui semble tout droit issue du théâtre nô, l'agitation générale... peint un tableau alternatif très convaincant, à la fois drôle et touchant, de cet épisode fameux entre tous. D'une manière générale, tous les épisodes ou le texte s'épand, ou incluant Tatiana – à l'exclusion du songe très statique, dont on voit mal la nécessité si ce n'est pas pour en faire quelque chose d'un peu singulier – sont de belles scènes évocatrices.

Visuellement, le plateau est une réussite : le miroir souple de fond de scène rend l'étendue immense et fait respirer les grands espaces évoqués par le poème ; la barre de danse (en fait une planche qui sert régulièrement de « poutre » pour faire défiler des personnages secondaires) ; les arcades ébauchées d'une résidence secondaire ; les accessoires rares mais signifiants (l'ours en peluche, le lit en ferronnerie), culminant avec scène de spiritisme pour lit vertical, roman, ficelle et chandelle... tendent à construire un espace à la fois vaste et disponible, volontiers propice à la poésie.
Et l'on atteint quelquefois la pure beauté, comme lorsque les petits encensoirs descendent des cintres pendant le mariage, portant les mêmes ornements que le lit, et se changeant en balançoires pour le corps de ballet.


Instant du bal des Larine.


Et, çà et là, beaucoup de jolies choses – par exemple cet accordéon virginal, contourné par Lenski pour faire sa cour, et retiré définitivement lors du mariage d'Olga.

On se demande souvent la raison de l'allongement de scènes pittoresques très secondaires (Onéguine doit bien passer dix minutes à boire en silence chez les Larine !), mais le fait est que la temporalité étendue se tient remarquablement, et nourrit une forme d'atmosphère : on rejoint le pouvoir d'évocation de Pouchkine en contournant son propre texte.

5. Acteurs

La diction générale peut paraître un peu prosaïque – à plus forte raison avec l'éclatement des vers pour redistribuer les dialogues, très souvent à cheval entre plusieurs rimes. Elena Melnikova (Madame Larina) se distingue en peu de mots comme la plus sensible à la dimension déclamatoire du texte, avec un beau timbre fruité de surcroît. J'ai dit tout le bien possible des chants d'Anna Antonova, à laquelle sa partie se résume quasiment... mais on est curieux de la redécouvrir à une autre occasion (peut-être plus encore dans une comédie musicale qu'au théâtre !).


Elena Melnikova aux côtés d'Alexeï Kuznetsov, en couple Larine.


Néanmoins, tout le monde convainc, à part peut-être Lenski-acteur (Vassili Simonov), entravé par une lecture qui pousse sans doute le ridicule au delà du seuil de sympathie.

Et en particulier l'héroïne de la soirée. Le soir du 4 février, c'était Evguenia Kregjdé (étrangement écrit « Eugenia » sur le programme de salle, européanisation ou son prénom letton préexistant ?), et j'ai rarement vu aussi bien jouer, a fortiori pour une vaste salle de 800 places, avec peu de texte et devant un public majoritairement non locuteur. La moindre nuance d'âme passe sur toute sa personne en un instant. À ce titre, son seul visage porte toutes les émotions changeantes à l'arrivée d'Onéguine au bal d'anniversaire (surprise, effroi, ravissement, déception, prostration). Sa métamorphose en princesse s'accomplit en un instant, et chaque parcelle de son corps semble obéir à une nouvelle grammaire sociale apprise dès l'enfance. Les parties les plus réussies sont celles liées à l'ingénuité de la jeunesse, et le caractère désordonné et brulesque de cette Tatiana lui convient à merveille. Elle porte vraisemblablement une large part du succès sur ses épaules, car elle est le seul interstice par où passe l'empathie, et de quelle qualité.
Pour ne rien gâcher, son allure simple, fraîche mais pénétrante convient assez idéalement au rôle.


Евгения Крегжде.


Élément amusant, comme à l'opéra, les grandes tirades sont applaudies (cela début par la lettre de Tania, effectivement assez forte), et cela se généralise au fil de la représentation, avec un pic particulier pour la petite tirade de la cousine moscovite – vraisemblablement à cause de la présence de Galina Konovalova, presque centenaire, dans la compagnie du Théâtre Académique National Eugène Vakhtangov depuis 1938, et une véritable institution. Beaucoup moins impressionné par le songe de Yulia Borisova, autre star de près de quatre-vingt-dix ans (mais peu aidée par la mise en scène qui disparaît complètement à ce moment-là).

Beaucoup d'apprentis, promus par le théâtre, gonflent les rangs, avec déjà beaucoup de métier. Le Théâtre Vakhtangov prend en formation, puis en troupe, quasiment exclusivement des étudiants de l'école Choukine, dont les résultats parlent d'eux-mêmes.

6. Bilan

Je voulais voir Onéguine sur scène, et ce n'est pas tout à fait ce que j'ai eu. Des moments de perplexité, de dépit aussi... mais rien de long ou de forcé, malgré la bizarrerie des choix. En convoquant Pouchkine pour ne quasiment pas le faire parler, Rimas Tuminas, directeur artistique de la troupe, réussit malgré tout à rejoindre en plusieurs endroits les qualités de l'original ; et, plus généralement, à construire un spectacle convaincant, qui se situe assez loin de mes attentes habituelles, et qui m'a pourtant laissé, à la fin de la soirée, un peu perdu et assez ému.

Un principe comparable à ce qu'avait vraisemblablement voulu réaliser Grzegorz Jarzyna pour Dracula de Stoker, mais en réussi.

Hier soir, j'ai retrouvé la fascination graphique qui émanait du Guerre et Paix de Piotr Fomenko (1,2,3).


--

Autres notules

Index classé (partiel) de Carnets sur sol.

--

Trackbacks

Aucun rétrolien.

Pour proposer un rétrolien sur ce billet : http://operacritiques.free.fr/css/tb.php?id=2408

Commentaires

Aucun commentaire pour le moment.

Ajouter un commentaire

Le code HTML dans le commentaire sera affiché comme du texte.
Vous pouvez en revanche employer la syntaxe BBcode.

.
David Le Marrec


Bienvenue !

Cet aimable bac
à sable accueille
divers badinages :
opéra, lied,
théâtres & musiques
interlopes,
questions de langue
ou de voix...
en discrètes notules,
parfois constituées
en séries.

Beaucoup de requêtes de moteur de recherche aboutissent ici à propos de questions pas encore traitées. N'hésitez pas à réclamer.



Invitations à lire :

1 => L'italianisme dans la France baroque
2 => Le livre et la Toile, l'aventure de deux hiérarchies
3 => Leçons des Morts & Leçons de Ténèbres
4 => Arabelle et Didon
5 => Woyzeck le Chourineur
6 => Nasal ou engorgé ?
7 => Voix de poitrine, de tête & mixte
8 => Les trois vertus cardinales de la mise en scène
9 => Feuilleton sériel




Recueil de notes :
Diaire sur sol


Musique, domaine public

Les astuces de CSS

Répertoire des contributions (index)


Mentions légales

Tribune libre

Contact

Liens


Chapitres

Archives

Calendrier

« février 2014 »
lunmarmerjeuvensamdim
12
3456789
10111213141516
17181920212223
2425262728