Franco ALFANO - Cyrano de Bergerac

Plácido Domingo doit faire (sans doute) ses adieux scéniques parisiens au Châtelet avant la fin du mois dans cette oeuvre. Ce n'est pas la raison pour laquelle on avait projeté d'en parler, mais le moment est d'autant plus propice que la présentation peut intéresser plus largement qu'en d'autres circonstances.

Le projet est aussi appétissant qu'intimidant pour le compositeur : dans cette pièce-là la langue de Rostand elle-même est comme perclue de fulgurances, à un degré qui semble presque en dépit d'elle-même. Ce feu d'artifice verbal permanent, des jeux de scène très riches, et puis cette promptitude à l'action qui a tout pour séduire le librettiste.

Savinien Cyrano de Bergerac, l'auteur lunaire dont la bravoure est historiquement attestée (l'épisode de l'écharpe de La Guiche serait authentique...), mais dont on attendrait en vain, dans sa prose, l'éclat qui est en réalité propre à Rostand.

Alfano écrit son projet directement sur un livret français, fourni par Henri Cain, librettiste angulaire du premier vingtième siècle français ^[1]. Et certes pas le meilleur. Le livret reprend textuellement des moments de Rostand, très brefs, durée de la parole lyrique oblige ; les paraphrases, de même que les sections conservées pour les besoins de l'action ne sont pas fameuses et on aurait peut-être gagné, comme pour Colombe (Anouilh) ou L'Aiglon (Rostand) à se contenter de couper dans le texte original en ne négligeant pas l'aspect poétique (mais peut-être est-ce plus malcommode ici, surtout avec ce compositeur).

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Notes

[1] La Vivandière de Benjamin Godard (dont nous enregistrerons peut-être, à l'occasion, un bout de l'acte II), maint Massenet (La Navarraise, Sapho, Cendrillon, Chérubin, Roma et bien sûr Don Quichotte), et puis du Charles Widor (Les pêcheurs de Saint-Jean), du Jean Nouguès (Quo vadis), Umberto Giordano (Marcella), et puis Henry Février, Camille Erlanger...

Quel résultat ? Chanté - notamment à Covent Garden, à la Scala, au Met - par Domingo (et Gianluca Zampieri) dont ce sera vraisemblablement l'un des tout derniers rôles de ténor de sa carrière, et par Alagna en français au Festival de Montpellier, le rôle semble séduire les ténors en vue, sans doute à cause de sa psychologie plus riche qu'à l'accoutumée - et aussi de sa dimension à présent quasiment mythique, le personnage historique se mettant à fluctuer y compris vis-à-vis du texte de Rostand.

La musique en elle-même est très belle, vraiment du bon Alfano, très loin du pompiérisme final de Turandot (du moins pour sa version la plus connue, car l'autre est très belle), moins postvériste que Resurrezione (mais cet opéra composé trente-deux ans plus tôt que Cyrano). On y trouve quelque chose du lyrisme mêlé de nouveautés des meilleurs italiens de l'époque (Zandonai pour Francesca da Rimini et bien sûr Gnecchi pour Cassandra, même sujet et déjà des tournures qui seront présentes dans Elektra), avec un discours qui, vraiment, peut s'écouter en musique pure, qui est plutôt varié, coloré et séduisant. [Le début évoque les Dialogues des Carmélites, avec une orchestration plus debussyste.]

La célèbre statue de la confusion bergeracoise (il en existe à présent une seconde, moins digne, polychrome...) - puisqu'on savait, dès le dernier quart du XIXe siècle (donc Rostand aussi au moment d'écrire, et les étés à Bergerac en compagnie de Roxane sont pure licence littéraire...), que Savinien Cyrano tirait sa particule d'un domaine de son père (par ailleurs vendu quelques années auparavant, on ne faisait pas de détail...), qu'il avait en effet utilisée pour mieux s'intégrer chez les Cadets de Gascogne où il exerça sa bravoure. Mais ce Bergerac, chacun le sait, est situé en Ile-de-France. Evidemment, de même que Savinien avait joué la confusion, les Offices du Tourisme sont ravis de s'approprier un personnage qui porte, de surcroît, le nom de la ville - publicité exceptionnelle, tout de même.

Néanmoins, il ne serait pas prudent d'écouter cet opéra par intérêt pour Rostand. Le français, même excellent prononcé comme c'est le cas dans la version Guidarini ^[1], ne ressemble pas à grand'chose, accentué de façon assez aléatoire, avec des effets musicaux pas inintéressants, mais totalement à côté de la prosodie et de l'usage expressif de la langue française. De ce fait, au lieu de donner un équivalent aux décalages éloquents de la versification de Rostand (répliques fragmentées, rimes qui ne terminent pas les phrases... dans La Samaritaine, c'est un problème ; mais c'est une force ici), Alfano produit quelque chose d'assez bancal, et pour tout dire d'étrange.
Dans ce cadre, le panache s'impose assez mal, d'autant plus que les personnages n'ont pas le temps d'être présentés - peut-être aurait-il mieux fallu fusionner tout de bon les deux premiers actes, et resserrer les deux derniers (cette fin pour mourir rappelle assez la Fedora de Giordano).
Au contraire, la rôtisserie des poètes impose des scènes de foule toujours peu payantes à l'opéra, car lourdes à manoeuvrer et interdisant le lyrisme, là où le théâtre parlé peut faire fuser les paroles avec efficacité.

On en vient donc à la conclusion, qui confirme nos pressentiments :

mettre en musique ce Rostand-là, c'est forcément le dénaturer, tant la langue est évocatrice en elle-même ; réduire son bavardage ou ralentir son débit, c'est limiter son pouvoir d'évocation ;
confier Cyrano à un ténor est une bizarrerie pas très heureuse : soit le pauvret demeure dans le médium pour déclamer, soit la sollicitation de ses aigus sont aux antipodes de l'esprit d'épigramme, de la répartie instantanée qui caractérise le personnage. Personnage qui, au demeurant, goûte fort peu la surexposition narcissique, malgré ses habitudes provocatrices.

Très beau projet, donc (conserver grandement l'oeuvre originale, et dans une belle langue musicale), mais largement ruiné par la prosodie aberrante et l'aplatissement de situations singulières par la mise en musique (Alfano, ici, n'est peut-être coupable que d'avoir tenté l'aventure...).

Il semble, parfois, que la beauté musicale perpétuelle soit sans rapport avec ce qui se dit...

On peut donc recommander aux Parisiens et autres voyageurs de passage de faire une halte pour aller entendre Domingo pour la dernière fois à son poste de ténor, et pour découvrir une oeuvre rare et belle, à défaut d'être en tout point enthousiasmante.

Un mot sur les représentations de Montpellier : dans le plateau très prometteur, Nathalie Manfrino, qui peut paraître une voix un peu lourde chez les Italiens, est en français tout à fois une voix vaillante et assez gracile - on comprend ses succès en Mélisande. On connaît les vertus des autres, même si la soirée ne les présente pas tout à fait à leur meilleur, du moins sans l'image.
Existe en CD et en DVD (Deutsche Grammophon). On peut l'écouter sur MusicMe. [CPO a tout de même lancé le mouvement dans sa série de prises sur le vif à Kiel, dès 2002...]

Notes

[1] Il s'agit du disque issu des représentations montpelliéraines : Nathalie Manfrino, Richard Troxell, Roberto Alagna, Marc Barrard, Nicolas Rivenq, Franck Ferrari...

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Commentaires

1. Le jeudi 21 mai 2009 à , par DavidLeMarrec :: site

Effectivement, avec le visuel du festival de Montpellier, le résultat est beaucoup plus convaincant, d'autant que la musique prend souvent le relais psychologique de ce qui n'est pas explicite dans le texte. La dernière scène, alors qu'elle se passe à voix douce dans un cloître, sonne comme une explosion de sentiments contradictoires.

Ce n'est toujours pas très naturel, mais c'est vraiment séduisant.

Et concernant le Châtelet, si Domingo, avec toute la déférence qui lui est due, tient plus facilement la tessiture qu'Alagna, le texte est vraiment inintelligible... La scène du balcon, bien loin de la répartie puis de la confusion admirables de l'original, est déjà noyée dans un langage puccinien, mais ici, c'est vraiment peine perdue...

2. Le jeudi 21 mai 2009 à , par DavidLeMarrec :: site

En vérifiant ce point, je précise que Cyrano était chanté en français y compris au Met, ce n'était pas de l'italien-soupe, juste du bouillon de français.

3. Le vendredi 22 mai 2009 à , par DavidLeMarrec :: site

Et la mise en scène de Francesca Zambello à la Scala est, quoique efficace théâtralement (en particulier pour la fluidité des événements visuels de l'acte I, même si la réalisation s'est montrée assez tiède), assez laide. De la littéralité, tout s'y prête bien ici, mais dans ce cas, il faut maîtriser l'objet dont il est question. Le Cyrano du dernier acte, aux cheveux longs et sales de baroudeur, a plus rapport avec l'imagerie populaire du rustre périgordin venu se battre à Paris qu'avec le texte qui met avant tout à l'honneur l'homme d'esprit et de raffinement extrême - faut-il rappeler que le personnage refuse le festin qui lui est offert par une ouvreuse, en toute bonne humeur, par fierté ? (Sans même parler de sa modestie qui contraste avec les affabulations vantardes du dumasien.)
Ce n'est pas une incarnation alternative de Porthos, un colosse généreux, mais un esthète épris d'épigramme ; et son goût de la lutte, pas plus que son disgracieux tarin n'altèrent ses manières décidément Grand Siècle.

Le point commun majeur entre les deux, outre d'être resté sous forme depardisante dans l'imaginaire populaire, est sans doute leur fin quelque peu aplatie.

--

Znaniecki, à Valence proposait une abstraction apparemment plus séduisante (et même Frederico & David Alagna à Montpellier, avec une littéralité plus brillante et avantageuse).

4. Le mercredi 3 juin 2009 à , par DavidLeMarrec

J'ai visionné plus avant, aujourd'hui, la version de Valence (mise en scène de Michal Znaniecki, également dirigée par Fournillier). Le moins qu'on puisse dire, c'est que l'abstraction visuelle n'est pas constante ! C'est au contraire très littéral, sans direction d'acteurs, et avec moins de budget, donc un côté foire de patronage pas foncièrement sympathique.

A cela, il faut ajouter la diction épouvantable de Radvanovsky et Domingo. Plus la fatigue du second dans cette partie très difficile : il est même obligé d'attaquer l'aigu de la fin de l'acte II de façon originale, en le plaçant dans le médium aigu, avant de s'interrompre pour pousser sur la même voyelle en atteignant la bonne hauteur... Et puis, surtout, cela manque de mots, tout est tellement aplani.
Le reste du plateau n'est pas spécialement luxueux ou enthousiasmant (plus compréhensible, mais dans un français très exotique également).

Ce n'est pas seulement la faute des chanteurs, parce que la mise en musique est largement en dépit du bon sens, et à essayer de s'y replonger, les lutins retrouvent ce mélange de tendresse pour la belle musique (on songe aux aspects français de Bartók, par moment) et d'agacement quant au massacre en règle des qualités du texte par le compositeur.

On s'est promis d'y revenir par des exemples éclairants.

5. Le dimanche 30 mai 2010 à , par DavidLeMarrec

Je continue à nourrir la réflexion sur ce sujet.

Les coupes sont effectuées vraiment habilement, avec beaucoup de fluidité et sans sacrifier l'essentiel comme l'accessoire.

Le cinquième acte est un vrai bijou beaucoup plus sobre et en ton que le reste, qui en tirant sur la ficelle du pathétique, en effet présente dans l'original, réussit admirablement. A écouter dans la version Guidarini (Manfrino / Alagna / Rivenq / Barrard) pour en goûter toute la saveur verbale et toutes les couleurs.

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