Carnets sur sol

On présente toujours Wagner comme un sommet de la combinatoire en matière de motifs évolutifs, mais en réalité ses successeurs ont fait encore plus sophistiqué et éloquent.

Même dans des œuvres moins épique, d'apparence plus modeste, le vertige peut être suprême.

En relisant Arabella au piano (donc sans toute la matière musicale orchestrale, des choses sont nécessairement perdues), je suis une fois de plus saisi par la densité – et l'expressivité – des motifs utilisés.

L'air d'Arabella Mein Elemer ! en est rempli, mais ce n'est pas celui que j'ai déchiffré hier, je vous raconte donc plutôt quelques autres extraits.



1) Lorsque Zdenka dit sa détresse au début de l'acte I – la famille est ruinée, le père dépense tout au jeu, la grande sœur ne veut pas se marier –, on entend un petit motif court qui monte et descend. (Les liens mènent vers une vidéo calée pile au bon endroit.)
Eh bien, lorsque Arabella emmène Zdenka en traîneau – une Zdenka renfrognée car Arabella ne veut pas choisir de prétendant, et surtout pas Matteo qui menace de se suicider –, une valse (qui évoque la future fête d'anniversaire d'A.) s'engage… et cette valse contient le motif de la détresse de Zdenka. Faut-il alors le penser comme le motif de Zdenka ? Y voir la façon dont la grande sœur essaie de soulager les souffrances de la cadette ? Ou au contraire la rémanence de ces peurs alors que la cadette consent à danser ?  En tout cas, il se passe quelque chose d'intentionnel dans la musique.

2) Dans le premier entretien des deux amoureux principaux (acte II), c'est une explosion de motifs !  Je ne peux pas tous les lister, mais ceux de Mandryka et d'Arabella (motif d'Arabella, motif de la coquetterie d'Arabella…) bien sûr, mais aussi ceux de l'étranger mystérieux, de ses folles dépenses, du « Richtige » (« The One », « l'homme de sa vie »), du mépris pour les prétendants, de l'amour du père pour le jeu, de la résignation au mariage, de l'espérance du conte de fée… tout ça est complètement concaténé et forme en réalité le discours musical, d'où l'impression disparate du résultat (peu de grands thèmes ou de rythmes stables, ça change tout le temps) mais aussi particulièrement cohérent et organique !
Chez Wagner, les motifs sont rarement – à part en fin d'acte (fin de Die Walküre, de Der Götterdämmerung…) – aussi nombreux, autant superposés, et à ce point partie du discours musical et scénique. Ça l'est aussi, et de façon vertigineuse, mais Arabella (et pas mal d'autres Strauss) est réellement une grosse marche au-dessus, surtout parce que c'est ainsi tout le temps pendant 2h30.

3) Dans les propositions de valse qui interrompent plusieurs fois le couple pendant leur conversation de fiançailles, le motif ascendant d'Arabella est intégré à la mélodie de la valse, de même que le motif descendant du mépris envers les prétendants – il apparaît notamment lorsque Arabella dédaigne les fleurs qui lui sont apportées (image), ayant espéré qu'elles proviennent du bel étranger qu'elle a aperçu (superposé aux trompettes qui figurent l'étranger mystérieux).

4) La chose la plus incroyable de ce duo de l'acte II, je crois, c'est ce moment où le motif de « l'homme idéal » devient le contrepoint du motif lié à la détresse financière (et à d'autres endroits plus spécifiquement aux dettes de jeu du lpère). Arabella explique à ce moment à son fiancé quel est leur vie – au-dessus de leurs moyens – et la musique dit le mélange d'amour et d'opportunité financière financière qui motive leur mariage (c'est l'homme idéal, et en plus il a les sous dont on a besoin). Ou bien exprime simultanément ce que dit Arabella « nous n'avons pas d'argent, nous risquons de dépenser le vôtre » et ce qu'elle pense (« peu importe l'argent, je l'aime »), mettant en avant son honnêteté. (image)
Dans tous les cas, la combinatoire des motifs met en valeur des sentiments complexes, ouvre d'infinies voies à l'interprétation et au ressenti du spectateur. Et c'est une des choses que j'aime tant dans cet opéra, tout est en demi-teinte, chaque sentiment est mêlé d'un autre, et sa nature n'est pas complètement définie. Il est possible de le réécouter, un peu comme un Pelléas de salon, en imaginant des implicites très différents.
D'autant plus qu'ici, quelques mesures auparavant, lorsqu'Arabella évoque la demande de fiançailles, c'est le motif du rejet qui est à nouveau utilisé – parce qu'elle reste rétive à abandonner son statut de jeune femme courtisée ?… ou encore parce que Mandryka ne voudra peut-être plus d'elle une fois qu'elle aura parlé de leurs problèmes d'argent ?

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Honnêtement, même après avoir écouté des dizaines de fois l'œuvre au disque, l'avoir vue trois fois en salle en cinq ans, avoir souvent lu la partition… j'étais passé à côté de ce type de détail. Pour les repérer tous (certains sont très visibles, mais il y en a en réalité tout le temps, parfois plusieurs par mesure), il faut vraiment ouvrir la partition. Et même, si possible, la jouer, car certains motifs sont tellement intégrés qu'ils passent sous le radar en simple lecture : typiquement, dans la valse, les rythmes changent, on ne se rend pas compte que c'est là si on ne l'a pas sous les doigts ; ou encore le petit rebond de trompettes de l'étranger inconnu, ce sont simplement trois notes, on peut ne pas les remarquer dans un accompagnement piano (davantage à l'orchestre, puisque celui-ci est très souvent dévolu aux trompettes) – mais quand on les joue, ça interpelle immédiatement.

Je suis bien sûr impressionné de la qualité de finition pour autant de choses qui ne sont pas directement audibles, mais permettent à l'auditeur de se sentir comme chez lui, dans des couleurs familières qui évoquent spontanément des émotions déjà éprouvées, des répliques déjà entendues. Clairement, dans ces musiques, il ne faut pas s'en tenir à la ligne vocale, fût-elle somptueuse – sinon on passe à côté de l'essentiel du soin qui y est porté…
Et cela pose la question d'écouter les versions historiques où l'orchestre n'est pas en place et où la captation permet mal de l'entendre. Et pourtant, mystère / miracle de l'art, quelquefois ce sont malgré tous ces versions qui nous convainquent et nous touchent le plus !

Il est moins étonnant, dans ce cadre, que Strauss ait accepté de collaborer avec les nazis… dans le but d'interdire aux orchestres de stations balnéaires de jouer – mal – du Wagner ou du Strauss. (Ce n'est pas une plaisanterie, ça faisait partie de ses trois priorités, avec l'allongement des droits d'auteur et l'enseignement de Palestrina aux Jeunesses Hitlériennes.) Une notule est dans les cartons depuis plus d'un an, bien avancée mais pas tout à fait achevée, c'est une histoire qu'il faut raconter, tant elle est improbable.

Du fond de l'abîme, aux confins de l'oppression la plus noire, nous appelions un héros. Il est venu.

Suite de la notule.

Après avoir plus ou moins démoli la dernière mise en scène vue, je suis navré de (me) donner l'impression de verser dans la pose opposée, tout aussi à l'extrême, mais je ne puis guère faire autrement : cette production d'Elektra est l'une des plus merveilleuses choses qu'il ait été donné de voir sur scène.

1. Mise en scène

Le point faible de Robert Carsen est généralement de privilégier les jeux de théâtre dans le théâtre (absents ici) et la beauté plastique de ses scènes ; au détriment de la recherche sur le sens profond des œuvresœ, et même, dans une certaine mesure, de la direction d'acteurs. À ce jour, après avoir vu un bon petit nombre de ses mises en scène (Alcina, Mefistofele, A Midsummer Night's Dream, Les Contes d'Hoffmann, Semele, Capriccio, Onéguine, Poppea, La Traviata, My Fair Lady, Don Giovanni et possiblement quelques autres), je n'ai réellement été bouleversé que par Armide. Mais l'impact est toujours particulièrement fort en salle –– je ne suis pas sûr que Poppée aurait eu le même pouvoir en retransmission.
Signe d'un sérieux réel et d'une inspiration féconde, il renouvelle assurément son univers à chaque fois, mais ne parvient pas toujours à convertir ses trouvailles scéniques remarquables (clairement un des plus grands virtuoses du théâtre) en enrichissement du fond de l'œuvre. Parfois l'impression d'un excès d'attention à l'effet théâtral de son plateau, quitte à ne pas trop creuser les détails (Les Contes d'Hoffmann et Capriccio, en particulier). Peu de ratages complets, en revanche (Alcina et La Traviata ne m'ont pas énormément intéressé, mais il n'y a guère que Don Giovanni qui m'ait paru inintéressant).

Mais pour Elektra (la production a été créée au Maggio Musicale de Florence), Carsen coche les trois critères de la bonne mise en scène.

Le plaisir esthétique

Son point fort habituel, mais cette fois-ci, il fait encore plus fort... et très différent. L'esthétique décadente de la fange et de la claustrophobie : tout l'opéra se déroule dans une sorte de puits aux parois concaves, une fosse dont il est impossible de s'extraire, dont les murs ne sont même pas conçus pour soutenir quoi que ce soit, mais seulement pour contenir les déchets humains qui s'y traînent. Autre avantage, contrairement aux velours cramoisis de Poppée, ce dispositif favorise l'impact des voix.

Le sol est couvert d'une boue (je n'ai pas pu voir de près le matériau, mais il est mobile sans être poussérieux, ne souille pas les vêtements mais imite à la perfection la forme et la plasticité de la terre humide) qui sert de décor, et laisse s'imprimer les directions des déplacement collectifs. La lumière blafarde, perçant toujours par le côté –– ce qui cause de belles ombres décadentes – change parfois de façon saisissante, créant une émotion nouvelle en un instant ; s'abaissant pour la confidence de Klytämnestra, et se changeant en négatif pour « Denn du bist stark » (en concordance avec le véritable renversement de la psychologie et de l'écriture vocale d'Elektra).

Une atmosphère immédiate et durablement prégnante.

Cette image, prise à Florence (Bullock, Goerke, Baltsa, Goerne et Ozawa !), a le mérite de montrer les parois suffocantes du dispositif général. Mais je n'ai rien pu trouver en ligne, même dans les extraits vidéos, qui rende compte des plus belles figures exécutées par les servantes.

L'animation scénique

Plus fort encore, la décoration du plateau sert la direction d'acteurs. Car le principal élément de décor est en fait le œchœur muet d'une vingtaine de servantes, qui entrant et sortant, changeant d'attitude à intervalle réguliers, assure une vie perpétuelle sur le plateau. Elles se chargent aussi d'une partie du sens ; suivant d'abord le livret, hostiles envers Électre, dont les habits sont identiques : une égale, à la fois menaçante par sa supériorité sociale et méprisée pour sa déchéance qui la place hors des grâces dont les autres servantes bénéficient. Dans les scènes suivantes, elles imitent la plupart du temps les gestes importants d'Électre, mais en bon chœur, peuvent tourner leur empathie ailleurs –– par exemple envers Chrysothemis, ou figurant les chiens qui accueillent Oreste devant l'andrôn.

Le dispositif permet des nourrir à la fois les trois vertus d'une mise en scène :
¶ Des moments d'une beauté visuelle extraordinaire, comme lorsque toutes d'asseoient, de dos, dans leurs robes noires qui ne laissent paraître que les bras groupés contre le buste, images vivantes d'amphores tandis que Chrysothemis décrit les femmes en gésine qui viennent au puits. Ou bien les jeux de hache, tantôt brandie comme un faisceau, tantôt dissimulée devant Égisthe avec une duplicité gracieuse. La répétition immobile de la même posture crée une forme de rythme visuel fascinant.
¶ Dans un livret essentiellement fondé sur des tirades, cela assure une animation visuelle très utile. Et puis intéressante que de simples seconds rôles qui bougent (ou qu'un beau décor).
¶ C'est aussi l'un des vecteurs importants du sens donné par Carsen, en soulignant sans équivoque certains détails du livret ; certes, cela n'invente rien, mais accentue grâce à la beauté de la réalisation le pouvoir évocateur du texte.

Par ailleurs, les chanteurs sont très efficacement dirigés, autour d'une gestuelle cohérente, qui les caractérise avec bonheur : ainsi le hiératisme inquiétant d'Oreste... et même les mouvements harmonieux des bras de Chrysothemis : je n'avais jamais vu Ricarda Merbeth s'abandonner avec aisance sur scène.

Le sens

Autre chose extrêmement agréable, Carsen ne cherche pas à dire quelque chose de neuf ou à créer des sous-entendus, sur une œœuvre qui se glose déjà beaucoup elle-même : Hofmannsthal aime faire tourner les idées sur elles-mêmes, et laisser les personnages s'introspecter. Si bien que l'ajout de strates de sens par le metteur en scène n'est pas nécessaire dans certains de ses ouvrages (lorsqu'il y a du symbolique comme dans la Femme sans ombre, ou du sous-entendu comme Arabella, si, bien sûr), et particulièrement pour Elektra, qui constitue déjà un commentaire XXe de Sophocle.

Néanmoins, quelques autres détails apportent un peu de profondeur à la littéralité du texte, comme l'inhabituelle représentation valorisante de la royauté usurpée : Clytemnestre et Égisthe (ridicule néanmoins) se présentent ainsi dans un blanc immaculé, tandis que tous les autres naviguent entre noir et anthracite. À l'opposé, donc, de l'image de reine décadente qu'on voit habituellement –– et qui est largement préparée par le livret.

Tout l'ouvrage est en bonne logique rythmé par l'ouverture / fermeture de la tombe d'Agamemnon (en plein centre de la scène, l'endroit où est prostrée Elektra), qui est même, pour Clytemnestre, le chemin de son palais ; perchée sur son lit porté par les servantes, ses mots se parent ainsi d'ambiguïtés malsaines, lorsqu'elle demande à descendre (en principe les degrés qui la séparent de la cour), comme une aspiration du coupable à être enfin châtié. Une fois descendue de son lit sur les bords du caveau, celui-ci y sombre, prémonition évidente du dénouement.

Bref, de petites choses qui n'apportent pas forcément de grande nouveauté, mais qui nourrissent la logique du texte, et augmentent son pouvoir de suggestion.

2. Musiciens

Suite de la notule.

1. Réception politique

Il a déjà été question de l'oeuvre dans CSS, de façon légère ou plus détaillée. Plus le temps passe, au demeurant, et plus elle m'apparaît comme un legs majeur du compositeur.

Par ailleurs, bien que son propos célèbre la paix, Friedenstag a été apprécié par les autorités, à sa création en 1938, non pas comme un témoignage admiratif envers l'union des contraires, à la manière du cosmopolitisme de la Vienne d'autrefois, mais plutôt comme une célébration de la « paix romaine » garantie par la politique d'annexion du Reich. En somme, pas vraiment un hymne à la fraternité universelle, mais plutôt une promotion du pangermanisme et de l'Anschluss.
Et il est vrai que ce sont avant tout les opinions de Zweig (le livret est de Gregor, mais le sujet avait été soumis par Zweig à Strauss qui aurait voulu poursuivre la collaboration après Die schweigsame Frau) et de Strauss (conservateur, mais très éloigné du nazisme) qui nous guident dans l'interprétation de cette histoire édifiante - cette parabole peut-être. Selon qu'on en étende l'interprétation à la seule Allemagne (fraternisation de deux traditions religieuses rivales) ou à l'humanité (réconciliation des contraires), on peut effectivement y lire des histoires exemplaires au sens très différent.

Par ailleurs, la guerre succédant presque immédiatement, Friedenstag s'est vite démodé, après avoir été bien en cour - Hitler s'était déplacé en personne à la première munichoise.

Richard Strauss et Hans Hotter (créateur du rôle du Kommandant).

2. Friedenstag et la démocratie

Cette ambiguïté se retrouve, lorsqu'on s'extrait du contexte du livret, dans la représentation de la démocratie.

Le point de vue

On présente généralement l'oeuvre comme bipartite, mais j'y vois clairement une structure tripartite : l'attente désolée sur les remparts, le grand duo entre le Commandant du bastion et son épouse Marie (les deux constituant la partie « guerre », mais dans des aspects très différents), et enfin l'annonce inattendue de la paix.

Dans les trois parties, le drame suit la perception des événements par les soldats, à l'exception des espoirs de Maria (mais sans lien avec la « compétence opérationnelle » des autres personnages) et du choeur de communion finale, avec ses choeurs extatiques et jubilatoires qui partent d'abord des citoyens (« Friede ! »).
A chaque fois, on perçoit tout depuis la forteresse ; les didascalies indiquent même une scène en intérieur, une salle des gardes, « Kreisrunder Saal in der Zitadelle », ce qui paraît assez peu propice aux successions de groupes qui occupent le plateau. Le spectateur épouse donc une communauté de vues, restreinte aux soldats enfermés dans le fortin qui garde la ville, d'où l'on ne perçoit que de loin les mouvements de la ville, et où l'on se garde aussi bien des ennemis que du peuple.
La scène finale prouve que les soldats retranchés sont les derniers à connaître les raisons de la liesse générale des clochers alentour.

Les souffrances du peuple restent donc seulement évoquées, tandis qu'on l'on perçoit les militaires comme ces héros découragés qui continuent, sans munitions, à se battre pour une cause qui n'a plus le moindre sens pour eux - par constance et par devoir. Le panache du Commandant (pourtant enclin à l'immolation collective) est souligné par une musique lyrique, à la fin de la première partie, qui sollicite l'adhésion des spectateurs-auditeurs. Son opinion n'est vraisemblablement pas suivie par les auteurs, mais elle est présentée comme généreuse - et, d'une certaine manière, admirable.

La tirade de la victoire (au début de l'oeuvre) du Commandant. Josef Metternich avec Joseph Keilberth à Munich (1961).

Le vainqueur

A la fin de l'oeuvre, le Commandant a certes fait une erreur d'appréciation en ce préparant à faire imploser la citadelle au moment où la guerre a cessé ; néanmoins l'opiniâtreté des soldats permis la paix et la fraternisation, au lieu de la reddition honteuse prônée par le peuple.

La construction du livret et de la musique le laissent sentir également : l'on n'est vraiment soulagé que lorsque le Commandant accepte enfin l'annonce de paix.

Roger Roloff et Alessandra Marc dans le dénouement de Friedenstag ; Robert Bass dirige The Collegiate à Carnegie Hall.

La foule

Alors même qu'il est la raison d'espérer la paix, c'est-à-dire l'absolu célébré par le livret, le peuple est représenté sous un jour partiellement inquiétant. Certes, leurs cris (et les plaintes de la femme qui a perdu ses enfants, et incarne les blessures irréversibles et injustes de la guerre) suscitent l'adhésion et la pitié, mais le bruit le terrifiant de tout l'opéra demeure le choeur menaçant du peuple affamé. On pourrait même parler (toute subjectivité bue) de sommet de tension dans l'histoire du genre Opéra, quelque chose de comparable à l'ouverture des dernières portes dans Barbe-Bleue de Bartók, voire au duo d'amour de Tristan, une progression dont la puissance semble mener les masses sonores vers la rupture (tant en volume qu'en émotion). Ces vagues sauvages évoquent assez les sections les plus percussives d'On the Waterfront de Bernstein.

La foule hors de contrôle devient alors un flux vengeur à peine humain, hurlant « Mörder - alle ! » (tous des assassins), contraignant les soldats à frapper pour survivre.

Menaces du peuple qui s'abattent sur les remparts comme des vagues (la comparaison se trouve peu ou prou dans les didascalies, lors de l'ouverture des portes). Choeurs et orchestre de la Staatskapelle de Dresde, Giuseppe Sinopoli.

L'appréciation des soldats au centre de la scène varie entre la pitié vaguement dédaigneuse (« Vetteln, verhungert wie der Tod », des sorcières, maigres comme la Mort ) et l'effroi (« — Der Feind ? / — Ärger. Der Feind im Land. », — L'ennemi ? / — Pire. L'ennemi de l'intérieur.). Clairement, le peuple en tant que foule n'est pas valorisé dans cette oeuvre : faible, versatile, insensible à l'honneur et aux promesses du futur, prêt à se livrer pour des motifs immédiats et égoïstes, et potentiellement dangereuse. Même si sa situation est présentée avec une relative empathie, en particulier avec les anecdotes des membres de la délégation.

Les représentants

La délégation menée par le bourgmestre, un ténor à l'étendue longue, au souffle ample et au volume généreux, humanise grandement l'image de cette masse hostile. Néanmoins, ici aussi, rien ne va sans ambiguïté. Ces représentants qui demandent une audience se révèlent être impuissants (un vieux prélat épuisé) et peu informés (le bourgmestre se définit comme un simple paysan, à peine capable de lire) ; de surcroît, il viennent pour accuser leurs défenseurs d'être la cause de la famine qui sévit en raison du siège, phénomène bien connu : les opinions blâment le protecteur défaillant plus vigoureusement encore que l'ennemi réel. [Ce qui est bien légitime, au demeurant, quoique légèrement paradoxal.]

Ainsi, non seulement la démocratie représente la reddition sans vision, le choix de la satisfaction immédiate, mais de surcroît le peuple et ses représentants sont représentés comme aveugles, rétribuant les puissants selon des apparences complètement mésinterprétées. Indépendamment de la jubilation que communique progressivement la musique, le bourgmestre se méprend sur le sens du signal du Commandant (qui devait être la destruction de la place forte, et non les cloches annonciatrices de réconciliation), et accourt le féliciter au milieu du peuple en liesse, quiproquo assez terrifiant lorsqu'il est mis en regard de la violence à peine contenue du début de l'oeuvre.

Les félicitations (méprises) du Bourgmestre au Commandant prêt à faire sauter la place. Klaus König (un bon phraseur de ces années-là) le 2 avril 1995 avec les Dresdois et Stefan Soltesz - lecture encore plus aboutie que celle, postérieure, de Sinopoli - mais jamais publiée.
Je vous ai laissé la fanfare subséquente,

3. Rebrousse-poil modéré

Bien sûr, j'ai insisté sur ce qui allait contre l'inclination de l'auditeur d'aujourd'hui, et il est évident que l'oeuvre, en faisant la promotion de la paix comme un absolu (et non la victoire, la justice ou même le bien commun), exprime une réelle compassion pour les souffrances des peuples. Mais les impressions laissées par l'ouvrage ne sont pas sans mélange.

A l'heure où, en Europe, personne n'oserait faire un opéra à thèse pour dénoncer autre chose que la censure ou l'escalavage (on admire les revendications d'avant-garde), être confronté à une pièce dont le projet est sympathique (pour le reste, on a déjà Wagner, merci), mais légèrement décalé par rapport à la norme des idéaux politiques d'aujourd'hui, voilà qui apporte un minimum de stimulation.

Aujourd'hui, je ne crois pas que quiconque oserait écrire quelque chose d'aussi vigoureusement dérangeant que Les Huguenots - à destination d'une société bourgeoise catholique ! Il faut dire que les subventions sont accordées par les pouvoirs publics, et que les spectacles ne sont plus financés intégralement (ni même majoritairement) par les entrées ; (un scandale qui fait remplir n'est plus forcément souhaité, pour les nouvelles oeuvres. Pour les oeuvres du répertoire, c'est différent, et la liberté est large.

Evidemment, je parle juste de livrets qui permettent un peu de se décentrer ; déranger n'est pas un but en soi, et je conçois fort bien que l'opéra de Jelinek et Neuwirth (Der Fall von W, fondé sur l'histoire réelle d'un pédiatre pédophile carinthien, et annulé par Paris et Vienne de façon assez cavalière, très tard dans le processus de création) ait un peu effrayé les commanditaires, dont Gérard Mortier lui-même. Inversement, si c'est pour affirmer que la guerre, la maladie et la mort, je crois qu'on peut se dispenser de grands moyens rhétoriques et financiers.

Il va de soi qu'il existe des contre-exemples, à commencer par Claude d'Escaich & Badinter, que j'attendais un peu avec un fusil et qui pourrait se révéler intéressant. Ecoute, et possiblement commentaire, prévue dans les prochains jours. Mais en règle générale, lorsqu'il est question d'engagement, les compositeurs ne veulent / peuvent pas prendre beaucoup de risques, soit qu'ils soient irrémédiablement éloignés des réalités du monde, soit qu'il soit difficile d'imposer une prise de position trop politique dans un institution publique.
Ce n'est pas forcément un regret de ma part, au demeurant : je n'aime pas l'art engagé, c'est simpliste, fatigant et ça vieillit mal.

Disons simplement que j'aimerais aussi éradiquer l'art engagé de la doctrine Euston / Bisounours, et qu'avec un peu de mauvaise foi je déplore que l'art engagé soit aussi timoré - quitte à être ennuyeux, autant essayer d'être audacieux. Mais que les auteurs en restent à adapter des romans du patrimoine ou de l'actualité, et ce sera très bien.

4. Mot de discographie

Suite de la notule.

Un mot aussi sur Chausson, Lekeu, Elgar et Schindler-Mahler par Lemieux et le Quatuor Psophos :

Suite de la notule.

Un mot sur l'oeuvre ici, et sur la soirée là :

Suite de la notule.

Pour les considérations sur l'oeuvre elle-même et sur la mise en scène de Carsen, je renvoie à la notule précédente.

Pour ce qui est de l'écume des jours et des représentations, voici :

Suite de la notule.

J'avais prévu de renvoyer, à l'occasion des représentations au Palais Garnier, aux cinq brèves savoureuses autour de... Capriccio précédemment publiées dans le chapitre consacré à Richard Strauss.

1. Genèse du livret
2. Le sextuor d'entrée
3. Une 'conversation en musique', vraiment ?
4. Le sonnet volé d'Olivier
5. L'origine des chanteurs italiens

Je tâcherai de publier un mot plus musical sur la première d'hier, mais en me replongeant dans le livret et en revoyant la mise en scène de Carsen, l'envie m'a pris de parler d'un peu plus près du dispositif général de l'oeuvre, jusqu'ici effleuré par le seul biais de l'anecdote.

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1. Capriccio et la mise en abyme

Le choix de Robert Carsen fait par Hugues Gall se soutenait comme profondément logique, eu égard à la spécialité du metteur en scène dans les questions de mise en abyme et de théâtre dans le théâtre.

Le cas de Capriccio est particulièrement extrême de ce point de vue : l'opéra est censé être écrit après les événements que l'on voit, et les rapporter. On voit toute la tension du dispositif :
=> les personnages disent eux-mêmes que leur comportement "réel" va influer sur l'écriture de l'opéra ;
=> nous observons une action qui a l'air d'être immédiate, mais qui n'est en fait que le reflet de l'action originelle. Normal, on est précisément au théâtre ; mais comme on entend dans la pièce les personnages parler au futur de la pièce que l'on est en train de voir, il se crée une forme de confusion assez subtile ;
=> le dispositif est faux sur le plan historique et factuel, puisque Strauss, Krauss et Swarowsky ne sont pas du tout présents, même pas allégoriquement. Le télescopage avec les propositions de titres déjà écrits de Strauss (Ariadne auf Naxos, Daphne), alors que l'action est censée se déroulée au XVIIIe siècle, se révèle assez violent et troublant.

Cet entrelac de contradictions et d'illusions en fait assurément du « théâtre au carré ».

La scène en miroir, avant le zoom. (source)

A cela s'ajoutent les pastiches sonores (Gluck, seria...), les citations musicales (y compris d'oeuvres de Strauss), les adresses plus ou moins claires aux spectateurs.

Ces petits vertiges ne sont pas pour rien dans l'intérêt qu'on porte à Capriccio - car, sur les autres aspects (musique et intensité dramatique), je suis pour ma part sensiblement moins convaincu que par beaucoup de Strauss antérieurs.

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2. L'empreinte de Carsen

Suite de la notule.

Sur Medici.tv, version originale d'Ariadne auf Naxos de Strauss. La partition, sans Prologue, diffère en outre sensiblement à certains endroits, notamment la fin, conclue par une dernière intervention colorature de Zerbinette et une mise en abyme parlée. (En quelque sorte, le propos du Prologue était esquissé à la fin de l'oeuvre.)

En écoutant Kaufmann chanter Bacchus, un rôle que j'attendais depuis longtemps, correspondant particulièrement bien en théorie à sa densité vocale, et qui le confirme en pratique, je songe aux quelques réticents qui l'accusent d'avoir une émission trop basse, trop barytonnante. Ce soir, lors des "appels" de Bacchus, je suis assez surpris d'entendre un matériau, beaucoup moins nasal que de coutume, encore plus aisé... et qui évoque assez le genre de mâle équilibre de Thill, même si les sons ne sont pas placés au même endroit.
Par ailleurs, si la suite est plus conforme à sa voix habituelle, j'entends là le seul chanteur capable de timbrer absolument chaque note, sur toute la tessiture impossible... Un travail d'athlète en plus du reste.

Il est toujours particulièrement déconcertant de constater la naissance d'une légende, et, autour de l'hystérie qui va croissant, de n'avoir rien à dire pour la tempérer : elle est vraiment à bon droit.

Suite de la notule.

Dernière représentation (avec Kühmeier).

Où l'on s'interroge sur les rapports entre lettre et esprit dans le troisième acte de Marelli.

Suite de la notule.

Où l'on a le triomphe immodeste.

Suite de la notule.

Comme demain se tient, à l'Opéra Bastille, la première de la production de Marco Arturo Marelli, particulièrement fulgurant dans le Strauss conversationnel, l'occasion de signaler quelques notules passées en guise d'introduction à l'écoute.

- R. STRAUSS - Arabella - I -  Origine du prénom Arabelle
- R. STRAUSS - Arabella - II - Introduction à l'oeuvre
- R. STRAUSS - Arabella - III - Magie de la modulation et des leitmotive
- R. STRAUSS - Arabella - IV - Quelle suite ?
- R. STRAUSS - Arabella - V - La source et la conception : deux textes et beaucoup de bricolage
- R. STRAUSS - Arabella - Discographie exhaustive

A cela, on peut ajouter les quelques mots sur la distribution proposée, très prometteuse (à une exception près, prestigieuse mais à mon sens problématique).

Au passage, en lisant le magazine de l'Opéra de Paris, j'ai été surpris de voir (dans la présentation d'André Tubeuf) les moments de mélodies populaires (l'arioso d'Arabella à la fin du I et le duo de constance au début du II) signalés comme les plus virtuoses vocalement, alors qu'il me semble tout à fait de la contraire, de façon évidente : tout y est conjoint et régulier, mesuré, évident aussi, contrairement aux ambitus plus larges du reste de la partition, aux mélodies plus complexes, aux rythmes plus traîtres... En revanche, il est vrai que cela réclame un timbre parfait, contrairement à des choses plus virtuoses - mais citer le fait que Und du wirst mein Gebieter sein soit repris à l'octave supérieure ne me paraît pas très probant.

Surtout, alors que l'article évoque le relatif désamour envers la partition, je remarque combien le pressentiment de Strauss était fondé : ce qu'on retient le plus souvent d'Arabella, ce sont ses bluettes, alors que la partition regorge d'autres beautés moins pures et consonantes. Il est certain que l'oreille est d'abord enivrée par la ritournelle du Richtige, mais à l'usage, ce n'est pas forcément le sommet le l'opéra. De toute façon, André Tubeuf n'avait pas l'air particulièrement enthousiaste sur Arabella, ce qui explique peut-être la "réduction" de l'oeuvre à ce qu'elle a de plus universellement séduisant.

Alors qu'il est rarissime que je me déplace à l'Opéra pour y assister à un titre déjà vu en salle (je ne l'ai fait, à ce jour, que pour le Vaisseau Fantôme et Atys...), j'ai lu un très grand nombre de critiques ou de témoignages signalant la faiblesse de la mise en scène d'Engel, en particulier par rapport à l'ancienne de Dodin.

Et il se trouve que j'ai remarqué l'inverse. D'où mon petit mot.

D'abord, le principe de faire alterner plusieurs productions d'une même oeuvre lorsqu'elles demeurent en état de marche, celle de Lev Dodin ayant déjà servi plusieurs fois dans la décennie, me paraît une initiative séduisante, quel qu'en soit le résultat.

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1. Scénographie

La scène unique se trouve, à rebours du livret, dans un endroit fermé, éclairé par l'ajourement de fenêtres à moucharabieh.

Néanmoins, il s'agit bel et bien d'un espace d' "extérieur", par opposition au palais : une sorte de grange ménagée sous des voûtes hautes, sans mobilier, et peut-être ouverte sur l'extérieur (côté public). C'est l'endroit où Hérode fait installer à même le sol une nappe et quelques victuailles.

L'endroit n'a pas la poésie lunaire si bien réussie par Dodin (bien plus séduisant visuellement), mais il propose quelque chose de différent, assez étouffant, car, ainsi que l'est finalement la terrasse, elle demeure un endroit dont l'accès et la sortie de sont pas libres. La mise en scène d'Engel ménage un certain nombre d'entrées et sorties, indépendamment des personnages chantants, qui matérialisent cette vie de palais et cette impression d'être enfermé et épié.

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2. Direction d'acteurs

Alors qu'on pouvait s'attendre, après avoir lu les commentaires, et faisant face à une reprise, à un peu de statisme, à des poses convenues, on pouvait au contraire assister à de jolies trouvailles, qui éclairaient assez bien le texte - alors que Dodin, pourtant d'ordinaire plus aventureux que Engel, s'en tenait bien plus, et avec un certain bonheur, à la lettre du texte.

Bien sûr, vu la longueur des tirades et la façon "classique" d'Engel, certains moments - par exemple le dialogue entre Salomé et Jean-Baptiste - se révèlent un peu en deçà du potentiel du texte, un peu figés ou convenus.

Mais par bien d'autres aspects, de la vie et de la nouveauté sont apportées. Le personnage de Salomé suit une véritable évolution, d'abord primesautière (elle joue quasiment à cache-cache quand Jokhanaan quitte sa citerne), puis progressivement prostrée, dévorée par cette première déception amoureuse. Ce n'est pas hallucinant de profondeur, mais assez exact et vraiment bien réalisé.

Ce qui a le plus suscité mon intérêt réside dans le traitement des personnages secondaires, en particulier l'étude du rapport entre Hérodiade et Hérode. D'habitude, ce sont des personnages de caractère, assez histrioniques, qui apportent de vives touches de couleur sur les plans aussi bien psychologique que musical.
Ici, Engel a ajouté un certain nombre de gestes qui racontent, avec beaucoup d'économie, toute une histoire de ce qui a pu se passer dans les années antérieures, entre ces deux époux qui ne s'estiment pas, mais qui ont conservé de leur union criminelle quelque chose d'une tendresse dictée par l'habitude. Le geste le plus fort de toute la soirée se trouve pendant ces quelques mots :

du, die schöner ist als alle Töchter Judäas ?

toi qui es la plus belle de toutes les filles de Judée ?

Hérode, tout en vantant Salomé, pose sa main sur Hérodiade, comme pour atténuer l'affront qu'il lui fait, un petit signe d'excuse : "ce n'est pas contre toi, tu as fait ton temps et elle est belle, mais je ne cherche pas à te comparer". De la même façon, Hérodiade s'empresse machinalement auprès d'Hérode lorsque celui-ci se demande s'il a froid - ce qui paraît a priori en décalage avec son statut de souveraine et ses paroles méprisantes, mais crée tout un arrière-plan de vie quotidienne moins conflictuelle derrière les deux personnages.

En somme, donc, sans rien de révolutionnaire, une mise en scène solide, avec de beaux détails (le vent surnaturel qui souffle du sable lors de l'ouverture de la citerne est assez joli !), parfois nourrissants. Et finalement plus de contenu que chez Dodin, que j'avais déjà beaucoup aimé, mais trouvé moins "instructif".

Seule la scène finale est assez vide, Salomé restant immobile dans son rond de lumière en front de scène, à genoux devant le plat.

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3. La danse de sept voiles

Suite de la notule.

(Extrait sonore horrible fourni.)

Cette représentation est assez confondante, puisqu'on y voit simultanément le renversement de nombreuses apparences.

Première médaille : Le média. L'Opéra Royal de Wallonie avait pris le parti d'annoncer la diffusion de l'oeuvre en direct sur sa chaîne Dailymotion. On pourrait supposer que ce type de support permettait au bas mot de doubler l'audience de la salle. Or, m'y étant connecté pendant une partie du spectacle, j'y ai vu affiché... 286 spectateurs, ce qui semble peu pour un spectacle disponible au monde entier.
Sans doute la promotion n'a-t-elle pas été suffisante - je n'avais pas vu, par exemple, que c'était la version en français ! Par ailleurs, les mélomanes passent davantage de temps sur YouTube, plus fourni de ce côté-là, le site choisi, sans doute pour des raisons de proximité du régime de droit utilisé, n'était pas non plus le plus visible. Et puis Liège n'a pas la réputation de Paris, et encore moins du Met ou de la Scala (réputations qui peuvent toutes se discuter, mais qui ont une réalité comme réputations).

Deuxième médaille :

Suite de la notule.

1. Déclaration d'amour

C'est avec beaucoup d'enthousiasme qu'on a entendu avec insistance, depuis une bonne année à présent qu'Arabella de Strauss / Hofmannsthal serait programmée la saison prochaine à Paris.

Il faut dire que les lutins l'aiment passionnément, cette oeuvre lumineuse et babillarde !

En témoignent quelques notules :

- R. STRAUSS - Arabella - I -  Origine du prénom Arabelle
- R. STRAUSS - Arabella - II - Introduction à l'oeuvre
- R. STRAUSS - Arabella - III - Magie de la modulation et des leitmotive
- R. STRAUSS - Arabella - IV - Quelle suite ?
- R. STRAUSS - Arabella - V - La source et la conception : deux textes et beaucoup de bricolage
- R. STRAUSS - Arabella - Discographie exhaustive

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2. Problème

C'est avec pas mal de dépit aussi que cette annonce s'accompagnait du nom de Renée Fleming.

Pour diverses raisons, qui peuvent se détailler.

Suite de la notule.

Contrairement aux développements de genres et styles parallèles dans l'histoire de l'opéra français ou aux ruptures dans l'histoire de l'opéra italien, l'opéra allemand suit en réalité un chemin assez linéaire, qui ne se complexifie qu'à l'orée du XXe siècle.

Toutefois, à cette date, les courants et les langages deviennent si riches, si complexes, s'entrecroisant et se contredisant jusque chez un même compositeur, et quelquefois menant deux courants idéologiquement antagonistes à des résultats sonores similaires... qu'il est assez difficile de proposer cela sous forme synthétique. On serait incomplet, ou bien allusif et obscur, ou au contraire trop détaillé.

En l'occurrence, le résultat sera trop touffu pour les lecteurs plus néophytes.

Bref, le résultat de cette tentative n'est pas satisfaisant, mais on le livre tout de même, à titre de repère (un tiens valant mieux...)

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1. Exception hambourgeoise : un seria local

L'opéra allemand n'existe pas au XVIIe siècle en tant que genre. Il existe peut-être des partitions expérimentales enfouies, mais je n'en ai jamais vu, et elles resteraient de toute façon marginales.
On cite une Dafne de Schütz (1627), dont seul le livret subsiste, mais rien qui puisse permettre de documenter un genre en tout cas.

Il faut attendre le XVIIIe siècle pour voir apparaître des exceptions locales. On jouait alors l'opéra italien partout en Europe, sauf en France, et plus précisément cet opéra seria. Ce genre opératique était né en Italie de la fascination croissante pour la voix comme instrument, au détriment du projet original d'exalter un poème dramatique par la musique. On y trouvait des airs clos (dits "à da capo", c'est-à-dire de forme ABA') très virtuoses, entre lesquels l'action avançait rapidement par des "récitatifs secs" (une écriture rapide et peu mélodique, calquée sur la prosodie italienne et uniquement accompagnée par la basse continue).

Il a cependant existé, pendant des périodes plus ou moins restreintes, des exceptions locales en Europe (cour de Suède par exemple), et spécialement dans certaines villes d'Allemagne. On y écrivait aussi du seria, avec les mêmes recettes... mais en langue allemande.

Quelques compositeurs célèbres se produisirent à Hambourg : Haendel (son premier opéra, Almira, Königin von Kastilien, était en allemand sur un livret adapté de l'italien) et Telemann, mais aussi Reinhard Keiser, qui produisit près de 70 opéras, et quasiment tous pour Hambourg. On trouve aussi mention de Philipp Heinrich Erlebach, Georg Caspar Schürmann ou Johann Christian Schieferdecker, dont certaines oeuvres sont disponibles au disque, mais qui n'ont pas, aujourd'hui encore, de grande renommée.
L'Orpheus de Telemann, comble du syncrétisme, mêle même des airs en italien et des choeurs en français, selon le caractère recherché, à une trame allemande.

L'opéra hambourgeois est un opéra virtuose, bien écrit, qui adopte certaines tournures harmoniques spécifiquement germaniques, et dont les récitatifs sont par la force des choses assez différents des italiens... mais il ne s'agit que d'une adaptation limitée géographiquement d'un genre qui vient de l'étranger. On est très loin d'un opéra proprement national.

2. Le Singspiel, première forme originale

Au milieu du XVIIIe siècle, apparaît une forme nouvelle, une version comique de l'opéra, qui s'apparente à l'opéra comique français : des "numéros" musicaux (airs, ensembles, parfois pièces d'orchestre...) clos sont entrecoupés de dialogues parlés, le tout étant en langue allemande.

La forme trouve probablement son origine avec les miracles du XVIIe siècle, mais on considère que ses "inventeurs" sont Hiller & Weisse, qui collaboraient ensemble vers le milieu XVIIIe siècle.

C'est le genre dans lequel sont écrits les opéras allemands de Mozart : Bastien und Bastienne, Die Entführung aus dem Serail, Die Zauberflöte. Peu d'oeuvres d'autres compositeurs de l'époque sont disponibles au disque : Holzbauer par exemple, qui est extrêmement intéressant ; ou (Paul) Wranitzky dont l'Oberon, König der Elfen (1789) est un bijou déjà très romantique, bien plus moderne que la Flûte Enchantée (1791) par exemple.

Ainsi, la naissance d'un opéra réellement attaché à la langue allemande se fait sous la forme comique et hybride du parlé et du chanté. Ce qui n'aura pas une conséquence durable sur son évolution.

3. Développement sérieux du Singspiel

Suite de la notule.

1. Programme

(Mercredi 25 novembre.)

Direction musicale : Alain Altinoglu
Orchestre de l’Opéra National de Paris

Mise en scène : Lev Dodin
Décors et costumes : David Borovsky
Lumières : Jean Kalman
Chorégraphie : Jourii Vassilkov
Valerii Galendeev : Collaboration artistique

Salome : Camilla Nylund
Jochanaan : Vincent Le Texier
Herodias : Julia Juon
Herodes : Thomas Moser
Narraboth : Xavier Mas
Page der Herodias : Varduhi Abrahamyan

Erster Jude : Wolfgang Ablinger-Sperrhacke
Zweiter Jude : Eric Huchet
Dritter Jude : Vincent Delhoume
Vierter Jude : Andreas Jäggi
Fünfter Jude : Gregory Reinhart
Erster Soldat : Nicolas Courjal
Zweiter Soldat : Scott Wilde
Erster Nazarener : Nahuel Di Pierro
Zweiter Nazarener : Ugo Rabec
Ein Cappadocier : Antoine Garcin

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2. Situation

Placé dans les tout premiers rangs d'orchestre grâce à un bon plan hasardeux, et heureusement (effectivement Nylund est peu sonore et Altinoglu au contraire assez volumineux).

Mais, de là à Bastille, on sent les voix, et on se plonge de ce fait bien mieux dans le drame (la première fois aussi que je dispose d'un siège, qui sont parfaitement confortables...).

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3. Oeuvre et mise en scène

Il faut dire que dans Salome, pas un instant de répit musical ou dramatique, tout est terriblement dense ; la traduction de Hedwig Lachmann est très comparable à l'essence du texte original de Wilde, et la musique à la fois exotique, voluptueuse, riche et violente est un sommet de l'histoire musicale, un grand flot de fulgurances ininterrompues.

La mise en scène de Lev Dodin bénéficie d'un bel espace scénique. Escalier à gauche (qui n'est malheureusement employé que pour la danse de Salomé), fenêtre à droite (d'où les Cinq Juifs contemplent, horrifiés et vindicatifs, les blasphèmes d'Hérode) ; au fond des cyprès ou des pics montagneux qui évoquent de très près les peintures mythologiques de Gustave Moreau - le procédé d'emprunt aux peintres est souvent heureux, il suffit de considérer l'usage de Böcklin par Richard Peduzzi pour le Ring de Patrice Chéreau à Bayreuth.

Derrière ces formes fantastiques se tient une lune qui traverse le fond de scène de cour en jardin durant l'intrigue. Ce n'est pas tout à fait un accessoire anodin : tous les personnages lui accordent une grande importance au début, en particulier le page et Salomé. Pour cette dernière, la lune est un symbole de chasteté, et lorsque Salomé contemple Jean-Baptiste, elle se met à clignoter furieusement, comme affolée par des signaux nouveaux qui parviennent à la jeune fille. L'équilibre entre jour et nuit fluctue lui aussi au gré de l'action (l'orangé dans le bleuté du fond de scène croît ou décroît selon le sens des scènes).

La mise en scène, malgré un côté modérément mobile et pas très originale, ménage un certain nombre de ces détails signifiants qui font vraiment plaisir à goûter, qui apportent à la pensée.

Il est un peu dommage que la lecture de Dodin se limite donc, dans sa direction d'acteurs proprement dite, à l'image d'une Salomé enfant qui fait son caprice. Certes, le texte comprend cela, mais de même que Salomé n'est pas une femme aboutie, en faire une enfant capricieuse est altérer sa dimension fondamentalement ambiguë, enfant qui désire, et adulte incapable de supporter la frustration - adolescente pour tout dire. Sa folie aussi se résume à un caprice, fort bien argumenté par Dodin au demeurant, mais qui ne grandit pas tout à fait le mythe. Comme Camilla Nylund incarne à la perfection ces directives, on s'en repaît sans murmurer, mais le metteur a manifesté suffisamment d'idées par ailleurs pour qu'on reste sur sa faim sur ce choix constant, sans réelles ambivalences.

Bref, on est très loin de la catastrophe de la Dame de Pique mais on retrouve peut-être le côté réducteur du concept unique.

Il n'empêche que le résultat est tout à fait délectable, entendons-nous bien.

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4. Interprétation

Suite de la notule.

A. L'idée de Hofmannsthal

La conception d'Arabella débute à l'issue de la collaboration entre Hofmannsthal et Strauss sur L'Hélène égyptienne ^[1], en 1927.

Le début d'Arabella.

Le 1er octobre, Hofmannsthal envoie une lettre à Strauss dans laquelle il lui fait remarquer que Der Fiaker als Graf ( « Le cocher devenu comte » ), une de ses comédies inachevées, avait quelque chose du Chevalier à la Rose, qui faisait leur fierté commune - et la grande popularité de Strauss dans le monde. On ne souvient par exemple que lorsqu'il veut entrer dans les camps pour demander des nouvelles de la famille de sa bru Alice, aussi bien qu'au moment où l'armée américaine veut réquisitionner Garmisch, Strauss se présente comme le compositeur du Chevalier à la Rose - ce ne fut efficace que dans le second des deux cas.

On se trouve en effet, dans cette pièce, dans l'univers de l'aristocratie viennoise, autour de la question de la séduction d'une femme admirée. Dès sa lettre du 13 novembre, Hofmannsthal annonce à Strauss qu'il a décidé de mêler cette base à une autre de ses comédies inachevées, et projette déjà d'en faire en trois actes un Spieloper (un opéra-bouffe), voire une opérette (on voit ce qu'est le standard de l'opérette straussienne, et pourquoi celui-ci méprisait passablement Lehár).

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B. Les deux pièces

Lire la suite.

Suite de la notule.

Juste un mot, à l'occasion de la préparation d'une notule autour d'Arabella, manière de décharger un peu l'entrée à venir.

On lit souvent comme traduction pour Die Aegiptische Helena « Hélène d'Egypte » ou « Hélène l'Egyptienne », qui sont assez peu clairs, puisqu'il s'agit bien d'Hélène de Sparte et non d'un autre personnage.
D'une certaine façon, la traduction « Hélène d'Egypte » prolonge la tradition autour de la dénomination "Hélène de Troie".

Mais L'Hélène égyptienne, que je ne crois pas avoir lu jusqu'à ce jour, me paraît le choix le plus clair et le plus proche de l'esprit de l'original : il s'agit bien d'un épisode égyptien de la légende d'Hélène.
Par ailleurs, on n'écrirait pas très volontiers, il me semble, Die Trojanische Helena.

Et après ?

Arabella fait partie des oeuvres théâtrales dont on serait curieux de connaître la suite. Oh, bien sûr, il serait aisé de faire de Mandryka un succédané de Comte Almaviva dans quelque rifacimento du Mariage de Figaro - il est déjà jaloux et promptement inconstant lorsqu'il est courroucé ou triste ^[1]. Mais le problème plus fin se trouve ailleurs : Mandryka ne peut qu'être écrasé par sa faute, et en concluant l'union, c'est une alliance déséquilibrée qui s'effectue sur le plan moral (bien que toutes les apparences eussent conduit qui que ce soit à douter). Comment leur union pourrait-elle, sur le long terme, se montrer à la hauteur du pardon qui l'a scellée ?
C'est le même problème que pour la Callirhoé de Roy : le sublime de la figure de Corésus, qui sans espérer être aimé sauve les amants qui bravent son bon droit, rend compliquée la poursuite harmonieuse de l'histoire. Pour Callirhoé, un modèle restera à jamais figé, toujours en vis-à-vis de celui qui n'est pas mort pour elle, bien que l'ayant désiré, et qui devra en toute circonstance être comparé à cette sainte image qui ne se dégrade pas.

C'est là bien sûr de la spéculation psychologique sur des caractères de fiction prévus pour se développer sur trois ou cinq actes clos. Néanmoins, si cette perspective serait absolument hors style pour Callirhoé, la dernière comédie de Hofmannsthal se prête très bien au jeu. Pour deux raisons.

Siegmund Nimsgern, divinité locale, en Mandryka. Bien qu'il dispose de toute la rusticité nécessaire, point trop n'en faut, ce n'est pas là son meilleur rôle - Barak lui correspond plus.
Il s'agit d'une représentation au Teatro Colón de Buenos Aires et non de la soirée enregistrée avec l'orchestre de la RAI en 1973 et publiée en CD pour pas cher. [Cette intégrale, comme toutes les autres, a été présentée sur CSS.]

Tout d'abord parce qu'elle établit une étude de caractères sociaux, non exempts de faiblesses et suffisamment contemporains (Arabella se déroule dans les années 1860) pour être observés de façon prolongée ; on verrait ainsi leur évolution ainsi que la première pièce le faisait, sans chercher particulièrement à clôturer toutes les questions - une des forces de Hofmannsthal, qui sait laisser des réponses sans caractère définitif sur bien des points. On pourrait ainsi constater les progrès de Dominik auprès de Frau Waldner (dans les versions non coupées...), voire découvrir son passé et quelque enfant caché qui viendrait brouiller un peu plus les relations internes de la famille ; étudier la façon dont le revirement de Matteo, pistolet sur la tempe, possible à développer dans un récit de façon acceptable (ce que fit précisément Hofmannthal), peut être accepté par une psychologie aussi monomaniaque ; enfin, on l'a dit, s'interroger sur la possibilité de maintenir l'harmonie dans les relations qui seront forcément dissymétriques entre les époux principaux.

Ensuite et surtout...

Lire la suite.

Suite de la notule.

Dépêchez-vous, après, il n'y en aura plus !

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1. Strauss et les chanteurs italiens

On connaît l'attrait de Strauss pour la représentation, mi-hédoniste, mi-parodique, de chanteurs italiens en action - constituant sa forme favorite de théâtre lyrique dans le théâtre lyrique. On rencontre en particulier le dispositif chez le Chanteur italien du Rosenkavalier (qui n'est pas écouté) et dans le chant nostalgique du jeune piémontais venu informer la cité assiégée un peu avant le matin du 24 octobre 1648 (qui sert ici aussi de toile de fond aux conversations inquiètes des soldats).

Dans Capriccio, les chanteurs italiens sont particulièrement dépréciés et ridicules, et leur chant n'a pas le magnétisme des deux autres exemples que nous citions. Leur duetto, dont la mise en musique est plate à l'extrême, a quelque chose d'assez péniblement grotesque, à la façon d'Annina & Valzacchi, les deux intrigants misérables mais efficaces du Chevalier à la Rose - cependant ici le duo est pourvu de lignes longues et fades et non de caquetage parléchanté précipité.

Arleen Augér et Anton de Ridder en chanteurs italiens pas très idiomatiques, dans la version de Karl Böhm (Orchestre de la Radio de Bavière, studio de 1971), vous présentent notre objet de travail.

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2. A la recherche de la source

Les lutins ne s'y seraient donc pas arrêtés s'ils n'avaient repéré chez un commentateur la mention de la source du texte italien, qui malgré sa grande banalité n'est pas un pastiche, mais bien un original du XVIIIe siècle, tiré de Métastase. Le seria italien n'était pas forcément ce qu'on écoutait avec le plus de ferveur en France à cette époque, où l'on appréciait beaucoup la comédie transalpine, et où on avait vu la tragédie lyrique évoluer vers un modèle plus schématique et plus 'vocal' (dans le sens de 'moins déclamé'), mais pas spécialement italien, puisque les ariettes à agilités qui se développaient chez Rameau ont à peu près disparu avec ce que l'on appelle la 'réforme gluckiste'.

Suite de la notule.

Les deux duos de séduction assez symétriques (un véritable écueil ou une chance unique, pour un metteur en scène) se déroulent autour du sonnet écrit par Olivier et mis en musique par Flamand.

On se rappelle que l'« action » se tient dans un château français, dans la dernière partie du XVIIIe siècle - chez la Comtesse Madeleine, une jeune veuve cultivée et brillante.

Strauss et Krauss voulaient célébrer le verbe (poétique, par opposition au verbe dramatique de la Clairon) en utilisant un authentique sonnet français.

Ce fut Hans Swarowsky, assistant de Krauss - et manifestement assistant y compris du poète... -, qui fut chargé d'en trouver un d'adéquat. Le malheureux se rendit compte que le sonnet était depuis longtemps passé de mode.

Suite de la notule.

On lira et relira que Capriccio est une « Convervation en musique ». Cette information appelle deux réserves assez importantes, l'une linguistique, l'autre générique.

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A. Le choix d'un titre

Initialement, Strauss avait tout simplement pensé s'approprier de façon approximative le titre de Casti : Paroles ou musique ? (Wort oder Ton ? est aussi une réplique-programme du poète Olivier dans la première scène.) Le titre de Capriccio est de Krauss (on dispose même de la date : 6 décembre 1940 !), et finit par être adopté par Strauss, sans enthousiasme démesuré. Il est vrai que tout adorable qu'il est (et traduisant le désir de désinvolture des deux compoères par rapport aux formes usuelles de l'opéra), ce n'est pas forcément un titre particulièrement génial non plus.

Plus intéressant est le sous-titre. Initialement, Strauss avait proposé « Fugue théâtrale ». Une jolie idée, plus conceptuelle que descriptive : mis à part l'octuor de la dispute, qui n'est pas non plus le meilleur de l'ouvrage, quoique vertigineusement virtuose à écrire, Capriccio tient plus d'un bavardage récitatif informe que de la construction charpentée d'une fugue ; de même pour l'intrigue.

Le deuxième choix était peut-être bien le meilleur : une « Comédie Théorique » (« Theoretische Komödie »), ce qui traduit assez bien le caractère mi-badin mi-profond de l'ouvrage, discutant des meilleures choses sans esprit de sérieux. Le paradoxe du titre était de surcroît délicieux : Capriccio a bien à la fois le mouvement malicieux de la comédie et le caractère plus austère du monologue argumenté.

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B. Réserve linguistique

Mais Krauss eut l'idée qui fut définitive, un autre trait d'esprit dans un goût assez équivalent, mais plus musical. Celui que l'on traduit en français par « Convervation en musique ». Le problème est qu'ainsi, on le rattache certes au but de Strauss tel qu'exprimé dans ses lettres (mais de très longue date, dès le Chevalier à la Rose !), mais on perd absolument toute la saveur de ce sous-titre... et même un peu du sens.

Suite de la notule.

Strauss avait, depuis très tôt dans la conception de l'oeuvre, avant même que d'en fixer la structure précise, désiré introduire un quatuor à cordes pour débuter au coeur du problème - de la musique dans un salon, et sans mots. ^[1] La musique instrumentale n'était d'ailleurs pour Strauss qu'un genre mineur, et il considérait que son oeuvre, dans ces années, se limitait à ses opéras ; plus encore, il semblait vaguement mépriser sa production 'annexe', passe-temps alternatif au skat ^{[2] [3]}, et même jusqu'aux compositeurs qui n'écrivaient que du symphonique. Il faut peut-être y voir un lien avec la prédilection de Strauss (hélas ?) pour la musique à programme dans ses oeuvres symphoniques.

Le fait de débuter par un ensemble instrumental, musique à l'intérieur de la musique, et pour un opéra dépourvue de paroles ou de programme, posait d'emblée les questions fondamentales de l'ouvrage : quelle priorité à l'Opéra ?

Vidéo de la pièce par le sextuor amateur néerlandais Doro, de très bon niveau. Cela dissonne un peu par endroits, mais l'ensemble reste d'une grande clarté, on saisit très bien ce qui se passe. Et notamment l'ampleur apportée par la formation sextuor par rapport au quatuor. (Mis en ligne par les interprètes.)
Evidemment, il ne faut pas perdre de vue, dans ces interprétations isolées du très beau sextuor, qu'il s'agit d'un pastiche XVIIIe dont les trois quarts de la durée accompagnent des récitatifs...

Strauss se tint à cette structure, mais on est amusé de constater que même au sein du dépouillement musical de Capriccio, où réellement la musique seconde (à tous les sens du terme) le texte, il lui a fallu, pour pouvoir exprimer tout ce qu'il avait à dire, changer le quatuor en quintette, puisque le quintette de sextuor.

D'où provient donc ce sextuor ? Simplement de ce que le quatuor, image emblématique de la musique de chambre, n'était pas suffisant pour accueillir l'amour de Strauss pour les harmonies raffinées et les contrechants travaillés... Il a fallu agrandir l'effectif pour tout mettre. ^[4]

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A suivre.

Plongé dans Richard Strauss depuis quelques jours, c'est l'occasion de faire un point sur Capriccio qui, sauf, erreur, n'a pas encore été abordé dans nos pages. (Avant de revenir sur Lucidor et Arabella. Episodes précédents : Généalogie du prénom, vidéographie, discographie, modulations et leitmotive, introduction générale à l'oeuvre.)

Aujourd'hui, le livret, qu'on pourrait introduire par un sous-titre pompeux et néanmoins tout à fait adéquat : entre arrangements plaisants et drame universel. Ou peut-être, si l'on veut être juste, dans l'ordre inverse : c'est le riant intime qui l'emporte sur le tragique historique.

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1. Histoire d'un livret

L'histoire du livret de Capriccio est très fortement liée, comme la plupart des oeuvres de Richard Strauss à partir de 1930, à deux facteurs historiques déterminants. En premier lieu, la mort de Hugo von Hofmannsthal, son égal littéraire, avec qui les livrets se discutaient longuement et sans complaisance ; en second lieu, la politique des chemises brunes en Allemagne.

Richard Strauss avec Viorica Ursuleac (à gauche, si, si), créatrice du rôle de la comtesse Madeleine dans Capriccio. Ici, à l'occasion de la création d'Arabella (avec Alfred Jerger, créateur de Mandryka, à droite).

Strauss était absolument ravi de sa collaboration avec Stefan Zweig qu'il a défendu(e) contre vents et marées, exigeant - jusqu'à la disgrâce - que son nom figure sur les programmes de La Femme Silencieuse. ^[1] Elle était de surcroît plus détendue et conciliante qu'avec Hofmannsthal, parce que Zweig avait conscience de l'envergure de Strauss. On dispose même d'une lettre où il conseille à Joseph Gregor de tenir un journal lorsqu'il venait trouver le Maître à Garmisch, à destination de la postérité, pour la documentation sur le grand homme. Il faut dire qu'il était alors dans les soixante-dix ans, et disposait de toute sa gloire, en plus d'un charme apparemment assez considérable dans les relations qu'il entretenait.

Zweig se montrait donc extrêmement coopératif, et mettait ses qualités d'écrivain sans rechigner au service du Maître. Cependant, avec la promulgation des lois raciales et même auparavant (dès leurs applications anticipées), Zweig se sentait solidaire du sort des juifs, lui-même contraint à l'exil (puis s'appliquant le suicide par impatience d'attendre un retour à la norme, disait-il dans sa lettre d'adieu). Si bien qu'il ne voulut plus contribuer en son nom propre, mais était prêt, bénévolement et anonymement, à aider activement l'auteur que Strauss désignerait.

Lire la suite.

Suite de la notule.

Comme nous avons préparé une petite présentation chez les voisins, autant en toucher un mot sur CSS.

Il s'agit simplement d'une introduction à l'oeuvre - et d'une invitation à la fréquenter.

1. La création. / 2. Introduction à l'intrigue / 3. Le pendant du ''Rosenkavalier / 4. ... en mieux / 5. Leitmotive comparés à Wagner

Suite de la notule.

Le pouvoir de la modulation est immense.

Il est largement ignoré de la majorité des grandes traditions musicales du monde. La tradition occidentale tonale l'utilise elle-même peu, son usage expressif généralisé (sous forme de rupture à l'intérieur de morceaux, et plus seulement de changement de couleur entre deux 'numéros') se limite largement à la brève période 1780-1960. On peut en discuter, bien sûr, mais l'usage raffiné ou audacieux de la modulation est finalement très restreint dans le monde et dans le temps.

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[Comme les lecteurs flash semblent mal fonctionner, on peut charger directement l'extrait : http://tinyurl.com/mck36q.]

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Rien qu'avec l'harmonie, on entend la porte s'ouvrir, l'air frais d'hiver pénétrer agréablement l'appartement, les parfums de la chaste coquette se répandre doucement, la lumière trancher en diagonale le sol de la pièce.

On aura reconnu l'entrée d'Arabella dans l'opéra homonyme.

Günter Neuhold dirige avec sa vérité dramatique et sa légèreté de pâte coutumières l'Orchestre du Capitole de Toulouse, le 24 février 2006. On entend d'abord Anne-Catherine Gillet, Zdenka éloquente en diable puis Pamela Armstrong, une Arabella de grande musicalité, au timbre charnu et aux intentions fines. Exactement le genre de soirée qui manque à la discographie.

Considérons à présent le déroulement des événements.

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En un mot pour les lecteurs les plus ingénus : dans une famille aristocratique viennoise déclassée, vivant leurs derniers moments de crédit dans un grand hôtel, deux jeunes filles. L'aînée, Arabella, est une coquette rêvant à l'amour-évidence, à la rencontre parfaite, tout en se laissant courtiser par une foule de prétendants nombreuse. La cadette, Zdenka, passe, faute d'argent pour entretenir sa toilette et prévoir une dot digne de leur rang, pour un jeune homme. Elle est éprise d'un jeune officier impulsif, Matteo, qui s'appuie sur elle, sans connaître sa véritable identité, pour séduire Arabella qu'il aime éperdument.
On est au début de l'opéra, donc tout est encore simple.

Les bois rebondissent sinistrement, sur la fin du monologue de Zdenka - elle rêve de parvenir à faire aimer Matteo à sa soeur, afin qu'il ne recoure pas au suicide. Ce motif est celui attaché à Matteo, nerveux, sombre et hoquetant. Sur le dernier accord, le hautbois fixe une note de l'accord et la tient.
C'est alors que se produit le miracle de la modulation : la même note tenue sert de support à un autre accord, énoncé avec suavité aux cordes. Le hautbois ornemente délicatement, d'une façon un peu archaïsante, mais très émouvante.
En entrelacs avec la ligne vocale, qui l'imite.

Toute la personnalité d'Arabella tient dans cette entrée : délibérément séductrice, mais vertueuse ; coquette mais véritable.

Alors qu'elle aperçoit les roses sur la table, deux motifs apparaissent. D'abord l'écho de trompettes, version minimale du motif qui évoque l'étranger (Mandryka) pendant tout l'acte I, avant leur présentation au bal d'anniversaire de l'acte II ; ensuite un thème descendant en violons feutrés, qui rappelle très fortement le motif du « coup de foudre » dans le Chevalier à la Rose.
En effet, l'alliance des deux matières thématiques n'est pas anodine, Arabella va rêver pendant tout l'acte à l'étranger inconnu - jusqu'au sommet mélancolique de l'air Mein Elemer !, souvent enregistré en récital par les sopranos de format grand lyrique, où elle imagine qu'il est probablement marié et perdu pour elle.

Et ainsi, pendant toute la suite, passant en revue les présents de ses soupirants, on entend le retour des trompettes qui dévoilent poétiquement au spectateur la pensée d'Arabella devant les colis. Avec, concernant Matteo, une réaction de rejet sans ambiguïté : le livret nous indique qu'elle repose promptement les roses, mais en plus la musique entonne le leitmotiv du refus (cette descente prompte et accidentée qui s'apparente, en plus policée, au leitmotiv de Kundry dans Parsifal, si l'on veut). Tandis que, simultanément, les trompettes résonnent à nouveau, superposées à cette déception dépourvue d'équivoque.

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Tout cela pour chanter les louanges d'Arabella, certes, qui est en permanence sur ce mode d'éloquence simultanément verbale et musicale (et avec quel lyrisme, quelles demi-teintes !) ; mais aussi pour s'émerveiller du pouvoir d'une simple modulation, capable à elle seule de créer des mondes.

Par l'exemple.

Non, ce n'est pas ce que vous croyez.

L'intérêt d'une mise en scène peut se résumer en trois pôles.

1) Le plaisir esthétique auquel les néophytes et les conservateurs la réduisent parfois, la « mise en décors », le fait que le plateau soit agréable à contempler.

2) L'animation du plateau, le fait que la direction d'acteurs ne laisse pas de place à l'ennui, rende la pièce vivante et fasse sentir la différence avec une lecture pour le théâtre parlé et une version de concert pour le théâtre chanté.

3) Le sens apporté par les choix du metteur en scène, qui éclairent d'une façon subtile ou inédite l'explicite écrit par le dramaturge ou le librettiste.

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Il est assez rare que les trois paramètres soient réunis. Il suffit d'une transposition laide pour des raisons idéologiques ou économiques (ou d'une littéralité kitschouillisante), d'une paresse de la direction d'acteurs ou d'une maladresse des acteurs, et surtout de la difficulté à rendre 'jouables' et 'lisibles', concrètement sur une scène, les commentaires les plus profonds sur une oeuvre.

Ce qui est peut-être la plus belle mise en scène connue des lutins évite tous ces écueils à un degré assez spectaculaire.

D'autant plus qu'il s'agit du Rosenkavalier de Richard Strauss, une oeuvre très datée dans ses rapports sociaux, donc difficile à transposer n'importe comment sans l'abîmer, et souvent par conséquent le théâtre du triomphe des mises en scène les plus confites dans le conservatisme complaisant et le décor-choucroute.

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Il s'agit de la mise en scène de Marco Arturo Marelli, jouée notamment à Graz, Copenhague et Hambourg. Commençons par le début de l'oeuvre :

1) Aspect esthétique :
Le plateau est magnifique, très dépouillé, peu de mobilier, peu de choses datables, mais globalement plutôt Louis XV comme atmosphère, c'est-à-dire précisément la Vienne de Marie-Thérèse convoquée par le livret. Les costumes sont de la même eau, avec des formes caractéristiques, mais qui n'imitent pas les raffinements complexes des robes architecturées du temps. De la littéralité sobre, disons.
Le sol tout entier est constitué d'un tableau, refleté par un miroir pour les rangs qui ne peuvent le voir. Chaque acte dispose de sa fresque, en ton avec ce qui se déroule évidemment - ici, pour l'alcôve, des chairs roses comme du Boucher, un plafond rococo digne d'un Opéra. Les personnages se mêlent avec bonheur au tableau en s'allongeant, en se donnant la main, en prenant des poses - s'y fondant tandis qu'ils évoluent, indépendamment, au sein de leurs propres psychologies.
Les lumières évoluent logiquement de la nuit claire au jour franc, en passant par les teintes jaune d'or de l'éveil, avec un plaisir rétinien évident.

2) Animation scénique :
Le mouvement est constant. Les personnages se posent partout ; sur le lit de toutes les façons, allongés, accoudés, assis, rêveurs ou chahutant ; debout dans la pièce, marchant, se contemplant, se tournant, dansant ; et allongés sur le sol, s'étirant, se donnant la main, se recomposant différentes poses complémentaires... Aucun temps mort visuel.
Par ailleurs, chaque personnage est caractérisé par un type de mouvement. Les gestes d'Octavian sont brusques comme ses pensées, impulsif, trop direct pour être tout à fait sincère ; ceux de la Maréchale sont plus amples, plus las, plus tendres aussi, toujours empreints d'une certaine mesure qui tient à la noblesse aussi bien qu'à la rêverie.
De ce point de vue, Marelli est très bien certain par Lucy Schaufer en Comte très actif, et surtout par Melanie Diener, d'une hauteur de ton jusque dans la familiarité qui est très impressionnante.

3) Sens apporté :
Le rapport de la Maréchale à Octavian est d'emblée présenté comme maternel ; à plusieurs reprises, ses gestes trahissent qu'elle pardonne de minuscules affronts qui lui sont faits ; surtout, l'attitude qu'elle prend pour recueillir la tête de son enfant sur ses genoux révèle, sans abondance d'indices abscons, la disymétrie entre leurs deux amours. Leur différence de nature ayant aussi une incidence logique sur leur différence d'intensité... et de durée. Le congé qu'elle lui donne ainsi à la fin de l'acte n'est rien d'autre qu'un devoir pour éviter une position incestueuse qui prive Octavian du Monde, ce dont elle ne se sent pas le droit.
Les jeux, en particulier la danse centrifuge, seront repris au dernier acte avec Sophie, une fois la Maréchale oubliée. Le metteur en scène pose ici aussi des jalons pour comprendre la nature des rapports entre personnages.

Carton plein.

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Pour cela, il suffit de comparer avec n'importe quelle autre version. Nous ne parvenons pas à charger la version aixoise de 1987, mais les poses sont infiniment plus statiques et convenues (pendant la petite ritournelle mozartienne, il est dit qu'on mange, et on mange jusqu'à ce qu'elle se finisse, par exemple). Sans compter le rapport beaucoup plus froid et emprunté des acteurs entre eux. Le décor est aussi infiniment plus chargé lorsqu'on croit qu'il est l'élément le plus essentiel d'une mise en scène, si ce n'est le seul valable (!)...

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Tentons un second extrait, avec la centrale Présentation de la Rose.

Suite de la notule.

Il était temps à présent, depuis les années que son nom s'entasse dans les Oeuvres ou les Décadents, de lui laisser une place plus confortable, bien à lui.

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