Carnets sur sol

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dimanche 20 avril 2014

Décapitations


Du fond de l'abîme, aux confins de l'oppression la plus noire, nous appelions un héros. Il est venu.


Suite de la notule.

lundi 11 novembre 2013

R. Strauss - Elektra vue par Carsen - Theorin, Merbeth, Meier, Ph. Jordan, Bastille 2013


Après avoir plus ou moins démoli la dernière mise en scène vue, je suis navré de (me) donner l'impression de verser dans la pose opposée, tout aussi à l'extrême, mais je ne puis guère faire autrement : cette production d'Elektra est l'une des plus merveilleuses choses qu'il ait été donné de voir sur scène.

1. Mise en scène

Le point faible de Robert Carsen est généralement de privilégier les jeux de théâtre dans le théâtre (absents ici) et la beauté plastique de ses scènes ; au détriment de la recherche sur le sens profond des œuvresœ, et même, dans une certaine mesure, de la direction d'acteurs. À ce jour, après avoir vu un bon petit nombre de ses mises en scène (Alcina, Mefistofele, A Midsummer Night's Dream, Les Contes d'Hoffmann, Semele, Capriccio, Onéguine, Poppea, La Traviata, My Fair Lady, Don Giovanni et possiblement quelques autres), je n'ai réellement été bouleversé que par Armide. Mais l'impact est toujours particulièrement fort en salle –– je ne suis pas sûr que Poppée aurait eu le même pouvoir en retransmission.
Signe d'un sérieux réel et d'une inspiration féconde, il renouvelle assurément son univers à chaque fois, mais ne parvient pas toujours à convertir ses trouvailles scéniques remarquables (clairement un des plus grands virtuoses du théâtre) en enrichissement du fond de l'œuvre. Parfois l'impression d'un excès d'attention à l'effet théâtral de son plateau, quitte à ne pas trop creuser les détails (Les Contes d'Hoffmann et Capriccio, en particulier). Peu de ratages complets, en revanche (Alcina et La Traviata ne m'ont pas énormément intéressé, mais il n'y a guère que Don Giovanni qui m'ait paru inintéressant).

Mais pour Elektra (la production a été créée au Maggio Musicale de Florence), Carsen coche les trois critères de la bonne mise en scène.

Le plaisir esthétique

Son point fort habituel, mais cette fois-ci, il fait encore plus fort... et très différent. L'esthétique décadente de la fange et de la claustrophobie : tout l'opéra se déroule dans une sorte de puits aux parois concaves, une fosse dont il est impossible de s'extraire, dont les murs ne sont même pas conçus pour soutenir quoi que ce soit, mais seulement pour contenir les déchets humains qui s'y traînent. Autre avantage, contrairement aux velours cramoisis de Poppée, ce dispositif favorise l'impact des voix.

Le sol est couvert d'une boue (je n'ai pas pu voir de près le matériau, mais il est mobile sans être poussérieux, ne souille pas les vêtements mais imite à la perfection la forme et la plasticité de la terre humide) qui sert de décor, et laisse s'imprimer les directions des déplacement collectifs. La lumière blafarde, perçant toujours par le côté –– ce qui cause de belles ombres décadentes – change parfois de façon saisissante, créant une émotion nouvelle en un instant ; s'abaissant pour la confidence de Klytämnestra, et se changeant en négatif pour « Denn du bist stark » (en concordance avec le véritable renversement de la psychologie et de l'écriture vocale d'Elektra).

Une atmosphère immédiate et durablement prégnante.


Cette image, prise à Florence (Bullock, Goerke, Baltsa, Goerne et Ozawa !), a le mérite de montrer les parois suffocantes du dispositif général. Mais je n'ai rien pu trouver en ligne, même dans les extraits vidéos, qui rende compte des plus belles figures exécutées par les servantes.


L'animation scénique

Plus fort encore, la décoration du plateau sert la direction d'acteurs. Car le principal élément de décor est en fait le œchœur muet d'une vingtaine de servantes, qui entrant et sortant, changeant d'attitude à intervalle réguliers, assure une vie perpétuelle sur le plateau. Elles se chargent aussi d'une partie du sens ; suivant d'abord le livret, hostiles envers Électre, dont les habits sont identiques : une égale, à la fois menaçante par sa supériorité sociale et méprisée pour sa déchéance qui la place hors des grâces dont les autres servantes bénéficient. Dans les scènes suivantes, elles imitent la plupart du temps les gestes importants d'Électre, mais en bon chœur, peuvent tourner leur empathie ailleurs –– par exemple envers Chrysothemis, ou figurant les chiens qui accueillent Oreste devant l'andrôn.

Le dispositif permet des nourrir à la fois les trois vertus d'une mise en scène :
¶ Des moments d'une beauté visuelle extraordinaire, comme lorsque toutes d'asseoient, de dos, dans leurs robes noires qui ne laissent paraître que les bras groupés contre le buste, images vivantes d'amphores tandis que Chrysothemis décrit les femmes en gésine qui viennent au puits. Ou bien les jeux de hache, tantôt brandie comme un faisceau, tantôt dissimulée devant Égisthe avec une duplicité gracieuse. La répétition immobile de la même posture crée une forme de rythme visuel fascinant.
¶ Dans un livret essentiellement fondé sur des tirades, cela assure une animation visuelle très utile. Et puis intéressante que de simples seconds rôles qui bougent (ou qu'un beau décor).
¶ C'est aussi l'un des vecteurs importants du sens donné par Carsen, en soulignant sans équivoque certains détails du livret ; certes, cela n'invente rien, mais accentue grâce à la beauté de la réalisation le pouvoir évocateur du texte.

Par ailleurs, les chanteurs sont très efficacement dirigés, autour d'une gestuelle cohérente, qui les caractérise avec bonheur : ainsi le hiératisme inquiétant d'Oreste... et même les mouvements harmonieux des bras de Chrysothemis : je n'avais jamais vu Ricarda Merbeth s'abandonner avec aisance sur scène.

Le sens

Autre chose extrêmement agréable, Carsen ne cherche pas à dire quelque chose de neuf ou à créer des sous-entendus, sur une œœuvre qui se glose déjà beaucoup elle-même : Hofmannsthal aime faire tourner les idées sur elles-mêmes, et laisser les personnages s'introspecter. Si bien que l'ajout de strates de sens par le metteur en scène n'est pas nécessaire dans certains de ses ouvrages (lorsqu'il y a du symbolique comme dans la Femme sans ombre, ou du sous-entendu comme Arabella, si, bien sûr), et particulièrement pour Elektra, qui constitue déjà un commentaire XXe de Sophocle.

Néanmoins, quelques autres détails apportent un peu de profondeur à la littéralité du texte, comme l'inhabituelle représentation valorisante de la royauté usurpée : Clytemnestre et Égisthe (ridicule néanmoins) se présentent ainsi dans un blanc immaculé, tandis que tous les autres naviguent entre noir et anthracite. À l'opposé, donc, de l'image de reine décadente qu'on voit habituellement –– et qui est largement préparée par le livret.

Tout l'ouvrage est en bonne logique rythmé par l'ouverture / fermeture de la tombe d'Agamemnon (en plein centre de la scène, l'endroit où est prostrée Elektra), qui est même, pour Clytemnestre, le chemin de son palais ; perchée sur son lit porté par les servantes, ses mots se parent ainsi d'ambiguïtés malsaines, lorsqu'elle demande à descendre (en principe les degrés qui la séparent de la cour), comme une aspiration du coupable à être enfin châtié. Une fois descendue de son lit sur les bords du caveau, celui-ci y sombre, prémonition évidente du dénouement.

Bref, de petites choses qui n'apportent pas forcément de grande nouveauté, mais qui nourrissent la logique du texte, et augmentent son pouvoir de suggestion.

2. Musiciens

Suite de la notule.

dimanche 21 avril 2013

Friedenstag, la politique et la démocratie


1. Réception politique

Il a déjà été question de l'oeuvre dans CSS, de façon légère ou plus détaillée. Plus le temps passe, au demeurant, et plus elle m'apparaît comme un legs majeur du compositeur.

Par ailleurs, bien que son propos célèbre la paix, Friedenstag a été apprécié par les autorités, à sa création en 1938, non pas comme un témoignage admiratif envers l'union des contraires, à la manière du cosmopolitisme de la Vienne d'autrefois, mais plutôt comme une célébration de la « paix romaine » garantie par la politique d'annexion du Reich. En somme, pas vraiment un hymne à la fraternité universelle, mais plutôt une promotion du pangermanisme et de l'Anschluss.
Et il est vrai que ce sont avant tout les opinions de Zweig (le livret est de Gregor, mais le sujet avait été soumis par Zweig à Strauss qui aurait voulu poursuivre la collaboration après Die schweigsame Frau) et de Strauss (conservateur, mais très éloigné du nazisme) qui nous guident dans l'interprétation de cette histoire édifiante - cette parabole peut-être. Selon qu'on en étende l'interprétation à la seule Allemagne (fraternisation de deux traditions religieuses rivales) ou à l'humanité (réconciliation des contraires), on peut effectivement y lire des histoires exemplaires au sens très différent.

Par ailleurs, la guerre succédant presque immédiatement, Friedenstag s'est vite démodé, après avoir été bien en cour - Hitler s'était déplacé en personne à la première munichoise.


Richard Strauss et Hans Hotter (créateur du rôle du Kommandant).


2. Friedenstag et la démocratie

Cette ambiguïté se retrouve, lorsqu'on s'extrait du contexte du livret, dans la représentation de la démocratie.

Le point de vue

On présente généralement l'oeuvre comme bipartite, mais j'y vois clairement une structure tripartite : l'attente désolée sur les remparts, le grand duo entre le Commandant du bastion et son épouse Marie (les deux constituant la partie « guerre », mais dans des aspects très différents), et enfin l'annonce inattendue de la paix.

Dans les trois parties, le drame suit la perception des événements par les soldats, à l'exception des espoirs de Maria (mais sans lien avec la « compétence opérationnelle » des autres personnages) et du choeur de communion finale, avec ses choeurs extatiques et jubilatoires qui partent d'abord des citoyens (« Friede ! »).
A chaque fois, on perçoit tout depuis la forteresse ; les didascalies indiquent même une scène en intérieur, une salle des gardes, « Kreisrunder Saal in der Zitadelle », ce qui paraît assez peu propice aux successions de groupes qui occupent le plateau. Le spectateur épouse donc une communauté de vues, restreinte aux soldats enfermés dans le fortin qui garde la ville, d'où l'on ne perçoit que de loin les mouvements de la ville, et où l'on se garde aussi bien des ennemis que du peuple.
La scène finale prouve que les soldats retranchés sont les derniers à connaître les raisons de la liesse générale des clochers alentour.

Les souffrances du peuple restent donc seulement évoquées, tandis qu'on l'on perçoit les militaires comme ces héros découragés qui continuent, sans munitions, à se battre pour une cause qui n'a plus le moindre sens pour eux - par constance et par devoir. Le panache du Commandant (pourtant enclin à l'immolation collective) est souligné par une musique lyrique, à la fin de la première partie, qui sollicite l'adhésion des spectateurs-auditeurs. Son opinion n'est vraisemblablement pas suivie par les auteurs, mais elle est présentée comme généreuse - et, d'une certaine manière, admirable.


La tirade de la victoire (au début de l'oeuvre) du Commandant. Josef Metternich avec Joseph Keilberth à Munich (1961).


Le vainqueur

A la fin de l'oeuvre, le Commandant a certes fait une erreur d'appréciation en ce préparant à faire imploser la citadelle au moment où la guerre a cessé ; néanmoins l'opiniâtreté des soldats permis la paix et la fraternisation, au lieu de la reddition honteuse prônée par le peuple.

La construction du livret et de la musique le laissent sentir également : l'on n'est vraiment soulagé que lorsque le Commandant accepte enfin l'annonce de paix.


Roger Roloff et Alessandra Marc dans le dénouement de Friedenstag ; Robert Bass dirige The Collegiate à Carnegie Hall.


La foule

Alors même qu'il est la raison d'espérer la paix, c'est-à-dire l'absolu célébré par le livret, le peuple est représenté sous un jour partiellement inquiétant. Certes, leurs cris (et les plaintes de la femme qui a perdu ses enfants, et incarne les blessures irréversibles et injustes de la guerre) suscitent l'adhésion et la pitié, mais le bruit le terrifiant de tout l'opéra demeure le choeur menaçant du peuple affamé. On pourrait même parler (toute subjectivité bue) de sommet de tension dans l'histoire du genre Opéra, quelque chose de comparable à l'ouverture des dernières portes dans Barbe-Bleue de Bartók, voire au duo d'amour de Tristan, une progression dont la puissance semble mener les masses sonores vers la rupture (tant en volume qu'en émotion). Ces vagues sauvages évoquent assez les sections les plus percussives d'On the Waterfront de Bernstein.

La foule hors de contrôle devient alors un flux vengeur à peine humain, hurlant « Mörder - alle ! » (tous des assassins), contraignant les soldats à frapper pour survivre.


Menaces du peuple qui s'abattent sur les remparts comme des vagues (la comparaison se trouve peu ou prou dans les didascalies, lors de l'ouverture des portes). Choeurs et orchestre de la Staatskapelle de Dresde, Giuseppe Sinopoli.


L'appréciation des soldats au centre de la scène varie entre la pitié vaguement dédaigneuse (« Vetteln, verhungert wie der Tod », des sorcières, maigres comme la Mort ) et l'effroi (« — Der Feind ? / — Ärger. Der Feind im Land. », — L'ennemi ? / — Pire. L'ennemi de l'intérieur.). Clairement, le peuple en tant que foule n'est pas valorisé dans cette oeuvre : faible, versatile, insensible à l'honneur et aux promesses du futur, prêt à se livrer pour des motifs immédiats et égoïstes, et potentiellement dangereuse. Même si sa situation est présentée avec une relative empathie, en particulier avec les anecdotes des membres de la délégation.

Les représentants

La délégation menée par le bourgmestre, un ténor à l'étendue longue, au souffle ample et au volume généreux, humanise grandement l'image de cette masse hostile. Néanmoins, ici aussi, rien ne va sans ambiguïté. Ces représentants qui demandent une audience se révèlent être impuissants (un vieux prélat épuisé) et peu informés (le bourgmestre se définit comme un simple paysan, à peine capable de lire) ; de surcroît, il viennent pour accuser leurs défenseurs d'être la cause de la famine qui sévit en raison du siège, phénomène bien connu : les opinions blâment le protecteur défaillant plus vigoureusement encore que l'ennemi réel. [Ce qui est bien légitime, au demeurant, quoique légèrement paradoxal.]

Ainsi, non seulement la démocratie représente la reddition sans vision, le choix de la satisfaction immédiate, mais de surcroît le peuple et ses représentants sont représentés comme aveugles, rétribuant les puissants selon des apparences complètement mésinterprétées. Indépendamment de la jubilation que communique progressivement la musique, le bourgmestre se méprend sur le sens du signal du Commandant (qui devait être la destruction de la place forte, et non les cloches annonciatrices de réconciliation), et accourt le féliciter au milieu du peuple en liesse, quiproquo assez terrifiant lorsqu'il est mis en regard de la violence à peine contenue du début de l'oeuvre.


Les félicitations (méprises) du Bourgmestre au Commandant prêt à faire sauter la place. Klaus König (un bon phraseur de ces années-là) le 2 avril 1995 avec les Dresdois et Stefan Soltesz - lecture encore plus aboutie que celle, postérieure, de Sinopoli - mais jamais publiée.
Je vous ai laissé la fanfare subséquente,


3. Rebrousse-poil modéré

Bien sûr, j'ai insisté sur ce qui allait contre l'inclination de l'auditeur d'aujourd'hui, et il est évident que l'oeuvre, en faisant la promotion de la paix comme un absolu (et non la victoire, la justice ou même le bien commun), exprime une réelle compassion pour les souffrances des peuples. Mais les impressions laissées par l'ouvrage ne sont pas sans mélange.

A l'heure où, en Europe, personne n'oserait faire un opéra à thèse pour dénoncer autre chose que la censure ou l'escalavage (on admire les revendications d'avant-garde), être confronté à une pièce dont le projet est sympathique (pour le reste, on a déjà Wagner, merci), mais légèrement décalé par rapport à la norme des idéaux politiques d'aujourd'hui, voilà qui apporte un minimum de stimulation.

Aujourd'hui, je ne crois pas que quiconque oserait écrire quelque chose d'aussi vigoureusement dérangeant que Les Huguenots - à destination d'une société bourgeoise catholique ! Il faut dire que les subventions sont accordées par les pouvoirs publics, et que les spectacles ne sont plus financés intégralement (ni même majoritairement) par les entrées ; (un scandale qui fait remplir n'est plus forcément souhaité, pour les nouvelles oeuvres. Pour les oeuvres du répertoire, c'est différent, et la liberté est large.

Evidemment, je parle juste de livrets qui permettent un peu de se décentrer ; déranger n'est pas un but en soi, et je conçois fort bien que l'opéra de Jelinek et Neuwirth (Der Fall von W, fondé sur l'histoire réelle d'un pédiatre pédophile carinthien, et annulé par Paris et Vienne de façon assez cavalière, très tard dans le processus de création) ait un peu effrayé les commanditaires, dont Gérard Mortier lui-même. Inversement, si c'est pour affirmer que la guerre, la maladie et la mort, je crois qu'on peut se dispenser de grands moyens rhétoriques et financiers.

Il va de soi qu'il existe des contre-exemples, à commencer par Claude d'Escaich & Badinter, que j'attendais un peu avec un fusil et qui pourrait se révéler intéressant. Ecoute, et possiblement commentaire, prévue dans les prochains jours. Mais en règle générale, lorsqu'il est question d'engagement, les compositeurs ne veulent / peuvent pas prendre beaucoup de risques, soit qu'ils soient irrémédiablement éloignés des réalités du monde, soit qu'il soit difficile d'imposer une prise de position trop politique dans un institution publique.
Ce n'est pas forcément un regret de ma part, au demeurant : je n'aime pas l'art engagé, c'est simpliste, fatigant et ça vieillit mal.

Disons simplement que j'aimerais aussi éradiquer l'art engagé de la doctrine Euston / Bisounours, et qu'avec un peu de mauvaise foi je déplore que l'art engagé soit aussi timoré - quitte à être ennuyeux, autant essayer d'être audacieux. Mais que les auteurs en restent à adapter des romans du patrimoine ou de l'actualité, et ce sera très bien.

4. Mot de discographie

Suite de la notule.

mercredi 20 mars 2013

Zemlinsky, Schreker, Schoenberg, Webern et Korngold par Merbeth et Schmalcz


Un mot aussi sur Chausson, Lekeu, Elgar et Schindler-Mahler par Lemieux et le Quatuor Psophos :

Suite de la notule.

Le Notturno de Schoeck par Adrian Eröd et le Quatuor Aron


Un mot sur l'oeuvre ici, et sur la soirée là :

Suite de la notule.

lundi 10 septembre 2012

Capriccio de Strauss à l'Opéra Garnier (Carsen, Jordan, Kaune, 2012)


Pour les considérations sur l'oeuvre elle-même et sur la mise en scène de Carsen, je renvoie à la notule précédente.

Pour ce qui est de l'écume des jours et des représentations, voici :

Suite de la notule.

dimanche 9 septembre 2012

Capriccio et la mise en abyme - lectures de Strauss et Carsen (6)


J'avais prévu de renvoyer, à l'occasion des représentations au Palais Garnier, aux cinq brèves savoureuses autour de... Capriccio précédemment publiées dans le chapitre consacré à Richard Strauss.

  1. Genèse du livret
  2. Le sextuor d'entrée
  3. Une 'conversation en musique', vraiment ?
  4. Le sonnet volé d'Olivier
  5. L'origine des chanteurs italiens


Je tâcherai de publier un mot plus musical sur la première d'hier, mais en me replongeant dans le livret et en revoyant la mise en scène de Carsen, l'envie m'a pris de parler d'un peu plus près du dispositif général de l'oeuvre, jusqu'ici effleuré par le seul biais de l'anecdote.

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1. Capriccio et la mise en abyme

Le choix de Robert Carsen fait par Hugues Gall se soutenait comme profondément logique, eu égard à la spécialité du metteur en scène dans les questions de mise en abyme et de théâtre dans le théâtre.

Le cas de Capriccio est particulièrement extrême de ce point de vue : l'opéra est censé être écrit après les événements que l'on voit, et les rapporter. On voit toute la tension du dispositif :
=> les personnages disent eux-mêmes que leur comportement "réel" va influer sur l'écriture de l'opéra ;
=> nous observons une action qui a l'air d'être immédiate, mais qui n'est en fait que le reflet de l'action originelle. Normal, on est précisément au théâtre ; mais comme on entend dans la pièce les personnages parler au futur de la pièce que l'on est en train de voir, il se crée une forme de confusion assez subtile ;
=> le dispositif est faux sur le plan historique et factuel, puisque Strauss, Krauss et Swarowsky ne sont pas du tout présents, même pas allégoriquement. Le télescopage avec les propositions de titres déjà écrits de Strauss (Ariadne auf Naxos, Daphne), alors que l'action est censée se déroulée au XVIIIe siècle, se révèle assez violent et troublant.

Cet entrelac de contradictions et d'illusions en fait assurément du « théâtre au carré ».


La scène en miroir, avant le zoom. (source)


A cela s'ajoutent les pastiches sonores (Gluck, seria...), les citations musicales (y compris d'oeuvres de Strauss), les adresses plus ou moins claires aux spectateurs.

Ces petits vertiges ne sont pas pour rien dans l'intérêt qu'on porte à Capriccio - car, sur les autres aspects (musique et intensité dramatique), je suis pour ma part sensiblement moins convaincu que par beaucoup de Strauss antérieurs.

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2. L'empreinte de Carsen

Suite de la notule.

dimanche 5 août 2012

En ce moment (Ariadne à Salzbourg)


Sur Medici.tv, version originale d'Ariadne auf Naxos de Strauss. La partition, sans Prologue, diffère en outre sensiblement à certains endroits, notamment la fin, conclue par une dernière intervention colorature de Zerbinette et une mise en abyme parlée. (En quelque sorte, le propos du Prologue était esquissé à la fin de l'oeuvre.)

En écoutant Kaufmann chanter Bacchus, un rôle que j'attendais depuis longtemps, correspondant particulièrement bien en théorie à sa densité vocale, et qui le confirme en pratique, je songe aux quelques réticents qui l'accusent d'avoir une émission trop basse, trop barytonnante. Ce soir, lors des "appels" de Bacchus, je suis assez surpris d'entendre un matériau, beaucoup moins nasal que de coutume, encore plus aisé... et qui évoque assez le genre de mâle équilibre de Thill, même si les sons ne sont pas placés au même endroit.
Par ailleurs, si la suite est plus conforme à sa voix habituelle, j'entends là le seul chanteur capable de timbrer absolument chaque note, sur toute la tessiture impossible... Un travail d'athlète en plus du reste.

Il est toujours particulièrement déconcertant de constater la naissance d'une légende, et, autour de l'hystérie qui va croissant, de n'avoir rien à dire pour la tempérer : elle est vraiment à bon droit.

Suite de la notule.

jeudi 12 juillet 2012

Dernier retour vers Arabella-Paris


Dernière représentation (avec Kühmeier).

Où l'on s'interroge sur les rapports entre lettre et esprit dans le troisième acte de Marelli.

Suite de la notule.

dimanche 17 juin 2012

R. Strauss - Arabella - Marelli, Ph. Jordan, Fleming, Volle - Bastille 2012


Où l'on a le triomphe immodeste.

Suite de la notule.

mercredi 13 juin 2012

Point d'étape sur Arabella


Comme demain se tient, à l'Opéra Bastille, la première de la production de Marco Arturo Marelli, particulièrement fulgurant dans le Strauss conversationnel, l'occasion de signaler quelques notules passées en guise d'introduction à l'écoute.

- R. STRAUSS - Arabella - I -  Origine du prénom Arabelle
- R. STRAUSS - Arabella II - Introduction à l'oeuvre
- R. STRAUSS - Arabella - III - Magie de la modulation et des leitmotive
- R. STRAUSS - Arabella - IV - Quelle suite ?
- R. STRAUSS - Arabella - V - La source et la conception : deux textes et beaucoup de bricolage
- R. STRAUSS - Arabella - Discographie exhaustive


A cela, on peut ajouter les quelques mots sur la distribution proposée, très prometteuse (à une exception près, prestigieuse mais à mon sens problématique).

Au passage, en lisant le magazine de l'Opéra de Paris, j'ai été surpris de voir (dans la présentation d'André Tubeuf) les moments de mélodies populaires (l'arioso d'Arabella à la fin du I et le duo de constance au début du II) signalés comme les plus virtuoses vocalement, alors qu'il me semble tout à fait de la contraire, de façon évidente : tout y est conjoint et régulier, mesuré, évident aussi, contrairement aux ambitus plus larges du reste de la partition, aux mélodies plus complexes, aux rythmes plus traîtres... En revanche, il est vrai que cela réclame un timbre parfait, contrairement à des choses plus virtuoses - mais citer le fait que Und du wirst mein Gebieter sein soit repris à l'octave supérieure ne me paraît pas très probant.

Surtout, alors que l'article évoque le relatif désamour envers la partition, je remarque combien le pressentiment de Strauss était fondé : ce qu'on retient le plus souvent d'Arabella, ce sont ses bluettes, alors que la partition regorge d'autres beautés moins pures et consonantes. Il est certain que l'oreille est d'abord enivrée par la ritournelle du Richtige, mais à l'usage, ce n'est pas forcément le sommet le l'opéra. De toute façon, André Tubeuf n'avait pas l'air particulièrement enthousiaste sur Arabella, ce qui explique peut-être la "réduction" de l'oeuvre à ce qu'elle a de plus universellement séduisant.

jeudi 22 septembre 2011

R. Strauss - Salomé d'intérieur - (Steinberg / Engel / Denoke / Uusitalo, Bastille 2011)


Alors qu'il est rarissime que je me déplace à l'Opéra pour y assister à un titre déjà vu en salle (je ne l'ai fait, à ce jour, que pour le Vaisseau Fantôme et Atys...), j'ai lu un très grand nombre de critiques ou de témoignages signalant la faiblesse de la mise en scène d'Engel, en particulier par rapport à l'ancienne de Dodin.

Et il se trouve que j'ai remarqué l'inverse. D'où mon petit mot.

D'abord, le principe de faire alterner plusieurs productions d'une même oeuvre lorsqu'elles demeurent en état de marche, celle de Lev Dodin ayant déjà servi plusieurs fois dans la décennie, me paraît une initiative séduisante, quel qu'en soit le résultat.

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1. Scénographie

La scène unique se trouve, à rebours du livret, dans un endroit fermé, éclairé par l'ajourement de fenêtres à moucharabieh.

Néanmoins, il s'agit bel et bien d'un espace d' "extérieur", par opposition au palais : une sorte de grange ménagée sous des voûtes hautes, sans mobilier, et peut-être ouverte sur l'extérieur (côté public). C'est l'endroit où Hérode fait installer à même le sol une nappe et quelques victuailles.

L'endroit n'a pas la poésie lunaire si bien réussie par Dodin (bien plus séduisant visuellement), mais il propose quelque chose de différent, assez étouffant, car, ainsi que l'est finalement la terrasse, elle demeure un endroit dont l'accès et la sortie de sont pas libres. La mise en scène d'Engel ménage un certain nombre d'entrées et sorties, indépendamment des personnages chantants, qui matérialisent cette vie de palais et cette impression d'être enfermé et épié.

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2. Direction d'acteurs

Alors qu'on pouvait s'attendre, après avoir lu les commentaires, et faisant face à une reprise, à un peu de statisme, à des poses convenues, on pouvait au contraire assister à de jolies trouvailles, qui éclairaient assez bien le texte - alors que Dodin, pourtant d'ordinaire plus aventureux que Engel, s'en tenait bien plus, et avec un certain bonheur, à la lettre du texte.

Bien sûr, vu la longueur des tirades et la façon "classique" d'Engel, certains moments - par exemple le dialogue entre Salomé et Jean-Baptiste - se révèlent un peu en deçà du potentiel du texte, un peu figés ou convenus.

Mais par bien d'autres aspects, de la vie et de la nouveauté sont apportées. Le personnage de Salomé suit une véritable évolution, d'abord primesautière (elle joue quasiment à cache-cache quand Jokhanaan quitte sa citerne), puis progressivement prostrée, dévorée par cette première déception amoureuse. Ce n'est pas hallucinant de profondeur, mais assez exact et vraiment bien réalisé.

Ce qui a le plus suscité mon intérêt réside dans le traitement des personnages secondaires, en particulier l'étude du rapport entre Hérodiade et Hérode. D'habitude, ce sont des personnages de caractère, assez histrioniques, qui apportent de vives touches de couleur sur les plans aussi bien psychologique que musical.
Ici, Engel a ajouté un certain nombre de gestes qui racontent, avec beaucoup d'économie, toute une histoire de ce qui a pu se passer dans les années antérieures, entre ces deux époux qui ne s'estiment pas, mais qui ont conservé de leur union criminelle quelque chose d'une tendresse dictée par l'habitude. Le geste le plus fort de toute la soirée se trouve pendant ces quelques mots :

du, die schöner ist als alle Töchter Judäas ?

toi qui es la plus belle de toutes les filles de Judée ?

Hérode, tout en vantant Salomé, pose sa main sur Hérodiade, comme pour atténuer l'affront qu'il lui fait, un petit signe d'excuse : "ce n'est pas contre toi, tu as fait ton temps et elle est belle, mais je ne cherche pas à te comparer". De la même façon, Hérodiade s'empresse machinalement auprès d'Hérode lorsque celui-ci se demande s'il a froid - ce qui paraît a priori en décalage avec son statut de souveraine et ses paroles méprisantes, mais crée tout un arrière-plan de vie quotidienne moins conflictuelle derrière les deux personnages.

En somme, donc, sans rien de révolutionnaire, une mise en scène solide, avec de beaux détails (le vent surnaturel qui souffle du sable lors de l'ouverture de la citerne est assez joli !), parfois nourrissants. Et finalement plus de contenu que chez Dodin, que j'avais déjà beaucoup aimé, mais trouvé moins "instructif".

Seule la scène finale est assez vide, Salomé restant immobile dans son rond de lumière en front de scène, à genoux devant le plat.

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3. La danse de sept voiles

Suite de la notule.

jeudi 9 juin 2011

Revers de médaille(s) : Salomé de Richard Strauss en français à Liège (et sur internet)


(Extrait sonore horrible fourni.)

Cette représentation est assez confondante, puisqu'on y voit simultanément le renversement de nombreuses apparences.

Première médaille : Le média. L'Opéra Royal de Wallonie avait pris le parti d'annoncer la diffusion de l'oeuvre en direct sur sa chaîne Dailymotion. On pourrait supposer que ce type de support permettait au bas mot de doubler l'audience de la salle. Or, m'y étant connecté pendant une partie du spectacle, j'y ai vu affiché... 286 spectateurs, ce qui semble peu pour un spectacle disponible au monde entier.
Sans doute la promotion n'a-t-elle pas été suffisante - je n'avais pas vu, par exemple, que c'était la version en français ! Par ailleurs, les mélomanes passent davantage de temps sur YouTube, plus fourni de ce côté-là, le site choisi, sans doute pour des raisons de proximité du régime de droit utilisé, n'était pas non plus le plus visible. Et puis Liège n'a pas la réputation de Paris, et encore moins du Met ou de la Scala (réputations qui peuvent toutes se discuter, mais qui ont une réalité comme réputations).

Deuxième médaille :

Suite de la notule.

mercredi 9 mars 2011

Déception - [Arabella / Jordan / Marelli / Fleming - Bastille 2012]


1. Déclaration d'amour

C'est avec beaucoup d'enthousiasme qu'on a entendu avec insistance, depuis une bonne année à présent qu'Arabella de Strauss / Hofmannsthal serait programmée la saison prochaine à Paris.

Il faut dire que les lutins l'aiment passionnément, cette oeuvre lumineuse et babillarde !

En témoignent quelques notules :

- R. STRAUSS - Arabella - I -  Origine du prénom Arabelle
- R. STRAUSS - Arabella II - Introduction à l'oeuvre
- R. STRAUSS - Arabella - III - Magie de la modulation et des leitmotive
- R. STRAUSS - Arabella - IV - Quelle suite ?
- R. STRAUSS - Arabella - V - La source et la conception : deux textes et beaucoup de bricolage
- R. STRAUSS - Arabella - Discographie exhaustive


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2. Problème

C'est avec pas mal de dépit aussi que cette annonce s'accompagnait du nom de Renée Fleming.

Pour diverses raisons, qui peuvent se détailler.

Suite de la notule.

mercredi 29 décembre 2010

Histoire de l'opéra allemand : essai (raté) de schéma


Contrairement aux développements de genres et styles parallèles dans l'histoire de l'opéra français ou aux ruptures dans l'histoire de l'opéra italien, l'opéra allemand suit en réalité un chemin assez linéaire, qui ne se complexifie qu'à l'orée du XXe siècle.

Toutefois, à cette date, les courants et les langages deviennent si riches, si complexes, s'entrecroisant et se contredisant jusque chez un même compositeur, et quelquefois menant deux courants idéologiquement antagonistes à des résultats sonores similaires... qu'il est assez difficile de proposer cela sous forme synthétique. On serait incomplet, ou bien allusif et obscur, ou au contraire trop détaillé.

En l'occurrence, le résultat sera trop touffu pour les lecteurs plus néophytes.

Bref, le résultat de cette tentative n'est pas satisfaisant, mais on le livre tout de même, à titre de repère (un tiens valant mieux...)

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1. Exception hambourgeoise : un seria local

L'opéra allemand n'existe pas au XVIIe siècle en tant que genre. Il existe peut-être des partitions expérimentales enfouies, mais je n'en ai jamais vu, et elles resteraient de toute façon marginales.
On cite une Dafne de Schütz (1627), dont seul le livret subsiste, mais rien qui puisse permettre de documenter un genre en tout cas.

Il faut attendre le XVIIIe siècle pour voir apparaître des exceptions locales. On jouait alors l'opéra italien partout en Europe, sauf en France, et plus précisément cet opéra seria. Ce genre opératique était né en Italie de la fascination croissante pour la voix comme instrument, au détriment du projet original d'exalter un poème dramatique par la musique. On y trouvait des airs clos (dits "à da capo", c'est-à-dire de forme ABA') très virtuoses, entre lesquels l'action avançait rapidement par des "récitatifs secs" (une écriture rapide et peu mélodique, calquée sur la prosodie italienne et uniquement accompagnée par la basse continue).

Il a cependant existé, pendant des périodes plus ou moins restreintes, des exceptions locales en Europe (cour de Suède par exemple), et spécialement dans certaines villes d'Allemagne. On y écrivait aussi du seria, avec les mêmes recettes... mais en langue allemande.

Quelques compositeurs célèbres se produisirent à Hambourg : Haendel (son premier opéra, Almira, Königin von Kastilien, était en allemand sur un livret adapté de l'italien) et Telemann, mais aussi Reinhard Keiser, qui produisit près de 70 opéras, et quasiment tous pour Hambourg. On trouve aussi mention de Philipp Heinrich Erlebach, Georg Caspar Schürmann ou Johann Christian Schieferdecker, dont certaines oeuvres sont disponibles au disque, mais qui n'ont pas, aujourd'hui encore, de grande renommée.
L'Orpheus de Telemann, comble du syncrétisme, mêle même des airs en italien et des choeurs en français, selon le caractère recherché, à une trame allemande.

L'opéra hambourgeois est un opéra virtuose, bien écrit, qui adopte certaines tournures harmoniques spécifiquement germaniques, et dont les récitatifs sont par la force des choses assez différents des italiens... mais il ne s'agit que d'une adaptation limitée géographiquement d'un genre qui vient de l'étranger. On est très loin d'un opéra proprement national.

2. Le Singspiel, première forme originale

Au milieu du XVIIIe siècle, apparaît une forme nouvelle, une version comique de l'opéra, qui s'apparente à l'opéra comique français : des "numéros" musicaux (airs, ensembles, parfois pièces d'orchestre...) clos sont entrecoupés de dialogues parlés, le tout étant en langue allemande.

La forme trouve probablement son origine avec les miracles du XVIIe siècle, mais on considère que ses "inventeurs" sont Hiller & Weisse, qui collaboraient ensemble vers le milieu XVIIIe siècle.

C'est le genre dans lequel sont écrits les opéras allemands de Mozart : Bastien und Bastienne, Die Entführung aus dem Serail, Die Zauberflöte. Peu d'oeuvres d'autres compositeurs de l'époque sont disponibles au disque : Holzbauer par exemple, qui est extrêmement intéressant ; ou (Paul) Wranitzky dont l'Oberon, König der Elfen (1789) est un bijou déjà très romantique, bien plus moderne que la Flûte Enchantée (1791) par exemple.

Ainsi, la naissance d'un opéra réellement attaché à la langue allemande se fait sous la forme comique et hybride du parlé et du chanté. Ce qui n'aura pas une conséquence durable sur son évolution.

3. Développement sérieux du Singspiel

Suite de la notule.

vendredi 27 novembre 2009

R. Strauss - Salomé enfant - Opéra Bastille, novembre 2009


1. Programme

(Mercredi 25 novembre.)

Direction musicale : Alain Altinoglu
Orchestre de l’Opéra National de Paris

Mise en scène : Lev Dodin
Décors et costumes : David Borovsky
Lumières : Jean Kalman
Chorégraphie : Jourii Vassilkov
Valerii Galendeev : Collaboration artistique

Salome : Camilla Nylund
Jochanaan : Vincent Le Texier
Herodias : Julia Juon
Herodes : Thomas Moser
Narraboth : Xavier Mas
Page der Herodias : Varduhi Abrahamyan

Erster Jude : Wolfgang Ablinger-Sperrhacke
Zweiter Jude : Eric Huchet
Dritter Jude : Vincent Delhoume
Vierter Jude : Andreas Jäggi
Fünfter Jude : Gregory Reinhart
Erster Soldat : Nicolas Courjal
Zweiter Soldat : Scott Wilde
Erster Nazarener : Nahuel Di Pierro
Zweiter Nazarener : Ugo Rabec
Ein Cappadocier : Antoine Garcin

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2. Situation

Placé dans les tout premiers rangs d'orchestre grâce à un bon plan hasardeux, et heureusement (effectivement Nylund est peu sonore et Altinoglu au contraire assez volumineux).

Mais, de là à Bastille, on sent les voix, et on se plonge de ce fait bien mieux dans le drame (la première fois aussi que je dispose d'un siège, qui sont parfaitement confortables...).

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3. Oeuvre et mise en scène

Il faut dire que dans Salome, pas un instant de répit musical ou dramatique, tout est terriblement dense ; la traduction de Hedwig Lachmann est très comparable à l'essence du texte original de Wilde, et la musique à la fois exotique, voluptueuse, riche et violente est un sommet de l'histoire musicale, un grand flot de fulgurances ininterrompues.

La mise en scène de Lev Dodin bénéficie d'un bel espace scénique. Escalier à gauche (qui n'est malheureusement employé que pour la danse de Salomé), fenêtre à droite (d'où les Cinq Juifs contemplent, horrifiés et vindicatifs, les blasphèmes d'Hérode) ; au fond des cyprès ou des pics montagneux qui évoquent de très près les peintures mythologiques de Gustave Moreau - le procédé d'emprunt aux peintres est souvent heureux, il suffit de considérer l'usage de Böcklin par Richard Peduzzi pour le Ring de Patrice Chéreau à Bayreuth.

Derrière ces formes fantastiques se tient une lune qui traverse le fond de scène de cour en jardin durant l'intrigue. Ce n'est pas tout à fait un accessoire anodin : tous les personnages lui accordent une grande importance au début, en particulier le page et Salomé. Pour cette dernière, la lune est un symbole de chasteté, et lorsque Salomé contemple Jean-Baptiste, elle se met à clignoter furieusement, comme affolée par des signaux nouveaux qui parviennent à la jeune fille. L'équilibre entre jour et nuit fluctue lui aussi au gré de l'action (l'orangé dans le bleuté du fond de scène croît ou décroît selon le sens des scènes).

La mise en scène, malgré un côté modérément mobile et pas très originale, ménage un certain nombre de ces détails signifiants qui font vraiment plaisir à goûter, qui apportent à la pensée.

Il est un peu dommage que la lecture de Dodin se limite donc, dans sa direction d'acteurs proprement dite, à l'image d'une Salomé enfant qui fait son caprice. Certes, le texte comprend cela, mais de même que Salomé n'est pas une femme aboutie, en faire une enfant capricieuse est altérer sa dimension fondamentalement ambiguë, enfant qui désire, et adulte incapable de supporter la frustration - adolescente pour tout dire. Sa folie aussi se résume à un caprice, fort bien argumenté par Dodin au demeurant, mais qui ne grandit pas tout à fait le mythe. Comme Camilla Nylund incarne à la perfection ces directives, on s'en repaît sans murmurer, mais le metteur a manifesté suffisamment d'idées par ailleurs pour qu'on reste sur sa faim sur ce choix constant, sans réelles ambivalences.

Bref, on est très loin de la catastrophe de la Dame de Pique mais on retrouve peut-être le côté réducteur du concept unique.

Il n'empêche que le résultat est tout à fait délectable, entendons-nous bien.

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4. Interprétation

Suite de la notule.

dimanche 20 septembre 2009

Brèves autour de... la genèse d'Arabella - 2, Les sources : deux pièces et beaucoup de bricolage


A. L'idée de Hofmannsthal

La conception d'Arabella débute à l'issue de la collaboration entre Hofmannsthal et Strauss sur L'Hélène égyptienne [1], en 1927.


Le début d'Arabella.


Le 1er octobre, Hofmannsthal envoie une lettre à Strauss dans laquelle il lui fait remarquer que Der Fiaker als Graf ( « Le cocher devenu comte » ), une de ses comédies inachevées, avait quelque chose du Chevalier à la Rose, qui faisait leur fierté commune - et la grande popularité de Strauss dans le monde. On ne souvient par exemple que lorsqu'il veut entrer dans les camps pour demander des nouvelles de la famille de sa bru Alice, aussi bien qu'au moment où l'armée américaine veut réquisitionner Garmisch, Strauss se présente comme le compositeur du Chevalier à la Rose - ce ne fut efficace que dans le second des deux cas.

On se trouve en effet, dans cette pièce, dans l'univers de l'aristocratie viennoise, autour de la question de la séduction d'une femme admirée. Dès sa lettre du 13 novembre, Hofmannsthal annonce à Strauss qu'il a décidé de mêler cette base à une autre de ses comédies inachevées, et projette déjà d'en faire en trois actes un Spieloper (un opéra-bouffe), voire une opérette (on voit ce qu'est le standard de l'opérette straussienne, et pourquoi celui-ci méprisait passablement Lehár).

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B. Les deux pièces

Lire la suite.

Notes

[1] On lit souvent comme traduction pour Die Aegiptische Helena « Hélène d'Egypte » ou « Hélène l'Egyptienne », qui sont assez peu clairs, puisqu'il s'agit bien d'Hélène de Sparte et non d'un autre personnage. D'une certaine façon, la traduction « Hélène d'Egypte » prolonge la tradition autour de la dénomination "Hélène de Troie". Mais L'Hélène égyptienne, que je ne crois pas avoir lu jusqu'à ce jour, me paraît le choix le plus clair et le plus proche de l'esprit de l'original : il s'agit bien d'un épisode égyptien de la légende d'Hélène. Par ailleurs, on n'écrirait pas très volontiers, il me semble, Die Trojanische Helena. Ces remarques ont été mises à part dans cette courte entrée.

Suite de la notule.

Brèves savoureuses autour de... Die Aegiptische Helena (Strauss / Hofmannsthal) - 1, Une histoire de titre


Juste un mot, à l'occasion de la préparation d'une notule autour d'Arabella, manière de décharger un peu l'entrée à venir.

On lit souvent comme traduction pour Die Aegiptische Helena « Hélène d'Egypte » ou « Hélène l'Egyptienne », qui sont assez peu clairs, puisqu'il s'agit bien d'Hélène de Sparte et non d'un autre personnage.
D'une certaine façon, la traduction « Hélène d'Egypte » prolonge la tradition autour de la dénomination "Hélène de Troie".

Mais L'Hélène égyptienne, que je ne crois pas avoir lu jusqu'à ce jour, me paraît le choix le plus clair et le plus proche de l'esprit de l'original : il s'agit bien d'un épisode égyptien de la légende d'Hélène.
Par ailleurs, on n'écrirait pas très volontiers, il me semble, Die Trojanische Helena.

mercredi 16 septembre 2009

Brèves autour de... la genèse d'Arabella - 1, Une suite


Et après ?

Arabella fait partie des oeuvres théâtrales dont on serait curieux de connaître la suite. Oh, bien sûr, il serait aisé de faire de Mandryka un succédané de Comte Almaviva dans quelque rifacimento du Mariage de Figaro - il est déjà jaloux et promptement inconstant lorsqu'il est courroucé ou triste [1]. Mais le problème plus fin se trouve ailleurs : Mandryka ne peut qu'être écrasé par sa faute, et en concluant l'union, c'est une alliance déséquilibrée qui s'effectue sur le plan moral (bien que toutes les apparences eussent conduit qui que ce soit à douter). Comment leur union pourrait-elle, sur le long terme, se montrer à la hauteur du pardon qui l'a scellée ?
C'est le même problème que pour la Callirhoé de Roy : le sublime de la figure de Corésus, qui sans espérer être aimé sauve les amants qui bravent son bon droit, rend compliquée la poursuite harmonieuse de l'histoire. Pour Callirhoé, un modèle restera à jamais figé, toujours en vis-à-vis de celui qui n'est pas mort pour elle, bien que l'ayant désiré, et qui devra en toute circonstance être comparé à cette sainte image qui ne se dégrade pas.

C'est là bien sûr de la spéculation psychologique sur des caractères de fiction prévus pour se développer sur trois ou cinq actes clos. Néanmoins, si cette perspective serait absolument hors style pour Callirhoé, la dernière comédie de Hofmannsthal se prête très bien au jeu. Pour deux raisons.


Siegmund Nimsgern, divinité locale, en Mandryka. Bien qu'il dispose de toute la rusticité nécessaire, point trop n'en faut, ce n'est pas là son meilleur rôle - Barak lui correspond plus.
Il s'agit d'une représentation au Teatro Colón de Buenos Aires et non de la soirée enregistrée avec l'orchestre de la RAI en 1973 et publiée en CD pour pas cher. [Cette intégrale, comme toutes les autres, a été présentée sur CSS.]


Tout d'abord parce qu'elle établit une étude de caractères sociaux, non exempts de faiblesses et suffisamment contemporains (Arabella se déroule dans les années 1860) pour être observés de façon prolongée ; on verrait ainsi leur évolution ainsi que la première pièce le faisait, sans chercher particulièrement à clôturer toutes les questions - une des forces de Hofmannsthal, qui sait laisser des réponses sans caractère définitif sur bien des points. On pourrait ainsi constater les progrès de Dominik auprès de Frau Waldner (dans les versions non coupées...), voire découvrir son passé et quelque enfant caché qui viendrait brouiller un peu plus les relations internes de la famille ; étudier la façon dont le revirement de Matteo, pistolet sur la tempe, possible à développer dans un récit de façon acceptable (ce que fit précisément Hofmannthal), peut être accepté par une psychologie aussi monomaniaque ; enfin, on l'a dit, s'interroger sur la possibilité de maintenir l'harmonie dans les relations qui seront forcément dissymétriques entre les époux principaux.

Ensuite et surtout...

Lire la suite.

Notes

[1] Voir le badinage un peu hardi avec Milli à la fin de l'acte II.

Suite de la notule.

dimanche 13 septembre 2009

Brèves savoureuses sur... Capriccio - 5, L'origine des chanteurs italiens


Dépêchez-vous, après, il n'y en aura plus !

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1. Strauss et les chanteurs italiens

On connaît l'attrait de Strauss pour la représentation, mi-hédoniste, mi-parodique, de chanteurs italiens en action - constituant sa forme favorite de théâtre lyrique dans le théâtre lyrique. On rencontre en particulier le dispositif chez le Chanteur italien du Rosenkavalier (qui n'est pas écouté) et dans le chant nostalgique du jeune piémontais venu informer la cité assiégée un peu avant le matin du 24 octobre 1648 (qui sert ici aussi de toile de fond aux conversations inquiètes des soldats).

Dans Capriccio, les chanteurs italiens sont particulièrement dépréciés et ridicules, et leur chant n'a pas le magnétisme des deux autres exemples que nous citions. Leur duetto, dont la mise en musique est plate à l'extrême, a quelque chose d'assez péniblement grotesque, à la façon d'Annina & Valzacchi, les deux intrigants misérables mais efficaces du Chevalier à la Rose - cependant ici le duo est pourvu de lignes longues et fades et non de caquetage parléchanté précipité.


Arleen Augér et Anton de Ridder en chanteurs italiens pas très idiomatiques, dans la version de Karl Böhm (Orchestre de la Radio de Bavière, studio de 1971), vous présentent notre objet de travail.


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2. A la recherche de la source

Les lutins ne s'y seraient donc pas arrêtés s'ils n'avaient repéré chez un commentateur la mention de la source du texte italien, qui malgré sa grande banalité n'est pas un pastiche, mais bien un original du XVIIIe siècle, tiré de Métastase. Le seria italien n'était pas forcément ce qu'on écoutait avec le plus de ferveur en France à cette époque, où l'on appréciait beaucoup la comédie transalpine, et où on avait vu la tragédie lyrique évoluer vers un modèle plus schématique et plus 'vocal' (dans le sens de 'moins déclamé'), mais pas spécialement italien, puisque les ariettes à agilités qui se développaient chez Rameau ont à peu près disparu avec ce que l'on appelle la 'réforme gluckiste'.

Suite de la notule.

samedi 12 septembre 2009

Brèves savoureuses sur... Capriccio - 4, Le sonnet d'Olivier


Les deux duos de séduction assez symétriques (un véritable écueil ou une chance unique, pour un metteur en scène) se déroulent autour du sonnet écrit par Olivier et mis en musique par Flamand.

On se rappelle que l'« action » se tient dans un château français, dans la dernière partie du XVIIIe siècle - chez la Comtesse Madeleine, une jeune veuve cultivée et brillante.

Strauss et Krauss voulaient célébrer le verbe (poétique, par opposition au verbe dramatique de la Clairon) en utilisant un authentique sonnet français.

Ce fut Hans Swarowsky, assistant de Krauss - et manifestement assistant y compris du poète... -, qui fut chargé d'en trouver un d'adéquat. Le malheureux se rendit compte que le sonnet était depuis longtemps passé de mode.




Suite de la notule.

mercredi 9 septembre 2009

Brèves savoureuses sur... Capriccio - 3, Une 'Conversation en musique', vraiment ?


On lira et relira que Capriccio est une « Convervation en musique ». Cette information appelle deux réserves assez importantes, l'une linguistique, l'autre générique.

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A. Le choix d'un titre

Initialement, Strauss avait tout simplement pensé s'approprier de façon approximative le titre de Casti : Paroles ou musique ? (Wort oder Ton ? est aussi une réplique-programme du poète Olivier dans la première scène.) Le titre de Capriccio est de Krauss (on dispose même de la date : 6 décembre 1940 !), et finit par être adopté par Strauss, sans enthousiasme démesuré. Il est vrai que tout adorable qu'il est (et traduisant le désir de désinvolture des deux compoères par rapport aux formes usuelles de l'opéra), ce n'est pas forcément un titre particulièrement génial non plus.

Plus intéressant est le sous-titre. Initialement, Strauss avait proposé « Fugue théâtrale ». Une jolie idée, plus conceptuelle que descriptive : mis à part l'octuor de la dispute, qui n'est pas non plus le meilleur de l'ouvrage, quoique vertigineusement virtuose à écrire, Capriccio tient plus d'un bavardage récitatif informe que de la construction charpentée d'une fugue ; de même pour l'intrigue.

Le deuxième choix était peut-être bien le meilleur : une « Comédie Théorique » (« Theoretische Komödie »), ce qui traduit assez bien le caractère mi-badin mi-profond de l'ouvrage, discutant des meilleures choses sans esprit de sérieux. Le paradoxe du titre était de surcroît délicieux : Capriccio a bien à la fois le mouvement malicieux de la comédie et le caractère plus austère du monologue argumenté.

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B. Réserve linguistique

Mais Krauss eut l'idée qui fut définitive, un autre trait d'esprit dans un goût assez équivalent, mais plus musical. Celui que l'on traduit en français par « Convervation en musique ». Le problème est qu'ainsi, on le rattache certes au but de Strauss tel qu'exprimé dans ses lettres (mais de très longue date, dès le Chevalier à la Rose !), mais on perd absolument toute la saveur de ce sous-titre... et même un peu du sens.

Suite de la notule.

Brèves savoureuses sur... Capriccio - 2, Le sextuor d'entrée


Strauss avait, depuis très tôt dans la conception de l'oeuvre, avant même que d'en fixer la structure précise, désiré introduire un quatuor à cordes pour débuter au coeur du problème - de la musique dans un salon, et sans mots. [1] La musique instrumentale n'était d'ailleurs pour Strauss qu'un genre mineur, et il considérait que son oeuvre, dans ces années, se limitait à ses opéras ; plus encore, il semblait vaguement mépriser sa production 'annexe', passe-temps alternatif au skat [2] [3], et même jusqu'aux compositeurs qui n'écrivaient que du symphonique. Il faut peut-être y voir un lien avec la prédilection de Strauss (hélas ?) pour la musique à programme dans ses oeuvres symphoniques.

Le fait de débuter par un ensemble instrumental, musique à l'intérieur de la musique, et pour un opéra dépourvue de paroles ou de programme, posait d'emblée les questions fondamentales de l'ouvrage : quelle priorité à l'Opéra ?


Vidéo de la pièce par le sextuor amateur néerlandais Doro, de très bon niveau. Cela dissonne un peu par endroits, mais l'ensemble reste d'une grande clarté, on saisit très bien ce qui se passe. Et notamment l'ampleur apportée par la formation sextuor par rapport au quatuor. (Mis en ligne par les interprètes.)
Evidemment, il ne faut pas perdre de vue, dans ces interprétations isolées du très beau sextuor, qu'il s'agit d'un pastiche XVIIIe dont les trois quarts de la durée accompagnent des récitatifs...


Strauss se tint à cette structure, mais on est amusé de constater que même au sein du dépouillement musical de Capriccio, où réellement la musique seconde (à tous les sens du terme) le texte, il lui a fallu, pour pouvoir exprimer tout ce qu'il avait à dire, changer le quatuor en quintette, puisque le quintette de sextuor.

D'où provient donc ce sextuor ? Simplement de ce que le quatuor, image emblématique de la musique de chambre, n'était pas suffisant pour accueillir l'amour de Strauss pour les harmonies raffinées et les contrechants travaillés... Il a fallu agrandir l'effectif pour tout mettre. [4]

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A suivre.

Notes

[1] Cette interprétation et les suivantes sur le statut de ce quatuor sont des déductions de ma part qui s'appuient sur la démarche et les désirs de Strauss pour Capriccio. Il se peut tout à fait qu'elles ne soient pas exactes : ce sont ni plus ni moins que des propositions. En revanche, les avis de Strauss sur la musique 'pure' et l'évolution de la forme de l'introduction de Capriccio sont documentés.

[2] Jeu de cartes traditionnel germanique, qui a quelques parentés avec le bridge. Strauss disait que c'était le seul moyen pour lui de penser à autre chose qu'à des sons, et y jouait abondamment à la fin de sa vie.

[3] C'est en effet ce qu'il exprime explicitement, une fois Capriccio achevé, à propos de son Second Concerto pour cor.

[4] Pour l'orchestre aussi, Strauss n'aimait que les grandes phalanges (malgré Ariadne, oui...). Lorsqu'il présidait la Reichsmusikkammer, il désirait interdire la représentation de réductions d'oeuvres du répertoire 'sérieux' et même les exécutions dans des théâtres aux effectifs orchestraux insuffisants !

mardi 8 septembre 2009

Brèves savoureuses sur... Capriccio - 1, Une histoire du livret

Plongé dans Richard Strauss depuis quelques jours, c'est l'occasion de faire un point sur Capriccio qui, sauf, erreur, n'a pas encore été abordé dans nos pages. (Avant de revenir sur Lucidor et Arabella. Episodes précédents : Généalogie du prénom, vidéographie, discographie, modulations et leitmotive, introduction générale à l'oeuvre.)

Aujourd'hui, le livret, qu'on pourrait introduire par un sous-titre pompeux et néanmoins tout à fait adéquat : entre arrangements plaisants et drame universel. Ou peut-être, si l'on veut être juste, dans l'ordre inverse : c'est le riant intime qui l'emporte sur le tragique historique.

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1. Histoire d'un livret

L'histoire du livret de Capriccio est très fortement liée, comme la plupart des oeuvres de Richard Strauss à partir de 1930, à deux facteurs historiques déterminants. En premier lieu, la mort de Hugo von Hofmannsthal, son égal littéraire, avec qui les livrets se discutaient longuement et sans complaisance ; en second lieu, la politique des chemises brunes en Allemagne.


Richard Strauss avec Viorica Ursuleac (à gauche, si, si), créatrice du rôle de la comtesse Madeleine dans Capriccio. Ici, à l'occasion de la création d'Arabella (avec Alfred Jerger, créateur de Mandryka, à droite).


Strauss était absolument ravi de sa collaboration avec Stefan Zweig qu'il a défendu(e) contre vents et marées, exigeant - jusqu'à la disgrâce - que son nom figure sur les programmes de La Femme Silencieuse. [1] Elle était de surcroît plus détendue et conciliante qu'avec Hofmannsthal, parce que Zweig avait conscience de l'envergure de Strauss. On dispose même d'une lettre où il conseille à Joseph Gregor de tenir un journal lorsqu'il venait trouver le Maître à Garmisch, à destination de la postérité, pour la documentation sur le grand homme. Il faut dire qu'il était alors dans les soixante-dix ans, et disposait de toute sa gloire, en plus d'un charme apparemment assez considérable dans les relations qu'il entretenait.

Zweig se montrait donc extrêmement coopératif, et mettait ses qualités d'écrivain sans rechigner au service du Maître. Cependant, avec la promulgation des lois raciales et même auparavant (dès leurs applications anticipées), Zweig se sentait solidaire du sort des juifs, lui-même contraint à l'exil (puis s'appliquant le suicide par impatience d'attendre un retour à la norme, disait-il dans sa lettre d'adieu). Si bien qu'il ne voulut plus contribuer en son nom propre, mais était prêt, bénévolement et anonymement, à aider activement l'auteur que Strauss désignerait.

Lire la suite.

Notes

[1] Il y aurait de quoi fournir d'assez longues explications, comme pour Furtwängler et quelques autres, sur "comment Richard Strauss n'était pas un sympathisant nazi", afin de démentir quelques vieilles thèses superficielles, mais c'est au fond un débat assez peu intéressant, et s'il fallait défendre de façon argumentée tous ceux que l'on a souillé ainsi, par légèreté ou par opportunisme, ce serait un sujet de carnet à lui tout seul.

Suite de la notule.

jeudi 23 juillet 2009

Introduction à ARABELLA - [Richard Strauss ; Hugo von Hofmannsthal]

Comme nous avons préparé une petite présentation chez les voisins, autant en toucher un mot sur CSS.

Il s'agit simplement d'une introduction à l'oeuvre - et d'une invitation à la fréquenter.

1. La création. / 2. Introduction à l'intrigue / 3. Le pendant du ''Rosenkavalier / 4. ... en mieux / 5. Leitmotive comparés à Wagner

Suite de la notule.

samedi 18 juillet 2009

Rai - [modulation et leitmotive dans Arabella]


Le pouvoir de la modulation est immense.

Il est largement ignoré de la majorité des grandes traditions musicales du monde. La tradition occidentale tonale l'utilise elle-même peu, son usage expressif généralisé (sous forme de rupture à l'intérieur de morceaux, et plus seulement de changement de couleur entre deux 'numéros') se limite largement à la brève période 1780-1960. On peut en discuter, bien sûr, mais l'usage raffiné ou audacieux de la modulation est finalement très restreint dans le monde et dans le temps.

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[Comme les lecteurs flash semblent mal fonctionner, on peut charger directement l'extrait : http://tinyurl.com/mck36q.]


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Rien qu'avec l'harmonie, on entend la porte s'ouvrir, l'air frais d'hiver pénétrer agréablement l'appartement, les parfums de la chaste coquette se répandre doucement, la lumière trancher en diagonale le sol de la pièce.


On aura reconnu l'entrée d'Arabella dans l'opéra homonyme.

Günter Neuhold dirige avec sa vérité dramatique et sa légèreté de pâte coutumières l'Orchestre du Capitole de Toulouse, le 24 février 2006. On entend d'abord Anne-Catherine Gillet, Zdenka éloquente en diable puis Pamela Armstrong, une Arabella de grande musicalité, au timbre charnu et aux intentions fines. Exactement le genre de soirée qui manque à la discographie.

Considérons à présent le déroulement des événements.

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En un mot pour les lecteurs les plus ingénus : dans une famille aristocratique viennoise déclassée, vivant leurs derniers moments de crédit dans un grand hôtel, deux jeunes filles. L'aînée, Arabella, est une coquette rêvant à l'amour-évidence, à la rencontre parfaite, tout en se laissant courtiser par une foule de prétendants nombreuse. La cadette, Zdenka, passe, faute d'argent pour entretenir sa toilette et prévoir une dot digne de leur rang, pour un jeune homme. Elle est éprise d'un jeune officier impulsif, Matteo, qui s'appuie sur elle, sans connaître sa véritable identité, pour séduire Arabella qu'il aime éperdument.
On est au début de l'opéra, donc tout est encore simple.

Les bois rebondissent sinistrement, sur la fin du monologue de Zdenka - elle rêve de parvenir à faire aimer Matteo à sa soeur, afin qu'il ne recoure pas au suicide. Ce motif est celui attaché à Matteo, nerveux, sombre et hoquetant. Sur le dernier accord, le hautbois fixe une note de l'accord et la tient.
C'est alors que se produit le miracle de la modulation : la même note tenue sert de support à un autre accord, énoncé avec suavité aux cordes. Le hautbois ornemente délicatement, d'une façon un peu archaïsante, mais très émouvante.
En entrelacs avec la ligne vocale, qui l'imite.

Toute la personnalité d'Arabella tient dans cette entrée : délibérément séductrice, mais vertueuse ; coquette mais véritable.

Alors qu'elle aperçoit les roses sur la table, deux motifs apparaissent. D'abord l'écho de trompettes, version minimale du motif qui évoque l'étranger (Mandryka) pendant tout l'acte I, avant leur présentation au bal d'anniversaire de l'acte II ; ensuite un thème descendant en violons feutrés, qui rappelle très fortement le motif du « coup de foudre » dans le Chevalier à la Rose.
En effet, l'alliance des deux matières thématiques n'est pas anodine, Arabella va rêver pendant tout l'acte à l'étranger inconnu - jusqu'au sommet mélancolique de l'air Mein Elemer !, souvent enregistré en récital par les sopranos de format grand lyrique, où elle imagine qu'il est probablement marié et perdu pour elle.

Et ainsi, pendant toute la suite, passant en revue les présents de ses soupirants, on entend le retour des trompettes qui dévoilent poétiquement au spectateur la pensée d'Arabella devant les colis. Avec, concernant Matteo, une réaction de rejet sans ambiguïté : le livret nous indique qu'elle repose promptement les roses, mais en plus la musique entonne le leitmotiv du refus (cette descente prompte et accidentée qui s'apparente, en plus policée, au leitmotiv de Kundry dans Parsifal, si l'on veut). Tandis que, simultanément, les trompettes résonnent à nouveau, superposées à cette déception dépourvue d'équivoque.

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Tout cela pour chanter les louanges d'Arabella, certes, qui est en permanence sur ce mode d'éloquence simultanément verbale et musicale (et avec quel lyrisme, quelles demi-teintes !) ; mais aussi pour s'émerveiller du pouvoir d'une simple modulation, capable à elle seule de créer des mondes.

jeudi 11 juin 2009

Les trois vertus cardinales de la mise en scène


Par l'exemple.

Non, ce n'est pas ce que vous croyez.


L'intérêt d'une mise en scène peut se résumer en trois pôles.

1) Le plaisir esthétique auquel les néophytes et les conservateurs la réduisent parfois, la « mise en décors », le fait que le plateau soit agréable à contempler.

2) L'animation du plateau, le fait que la direction d'acteurs ne laisse pas de place à l'ennui, rende la pièce vivante et fasse sentir la différence avec une lecture pour le théâtre parlé et une version de concert pour le théâtre chanté.

3) Le sens apporté par les choix du metteur en scène, qui éclairent d'une façon subtile ou inédite l'explicite écrit par le dramaturge ou le librettiste.

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Il est assez rare que les trois paramètres soient réunis. Il suffit d'une transposition laide pour des raisons idéologiques ou économiques (ou d'une littéralité kitschouillisante), d'une paresse de la direction d'acteurs ou d'une maladresse des acteurs, et surtout de la difficulté à rendre 'jouables' et 'lisibles', concrètement sur une scène, les commentaires les plus profonds sur une oeuvre.

Ce qui est peut-être la plus belle mise en scène connue des lutins évite tous ces écueils à un degré assez spectaculaire.

D'autant plus qu'il s'agit du Rosenkavalier de Richard Strauss, une oeuvre très datée dans ses rapports sociaux, donc difficile à transposer n'importe comment sans l'abîmer, et souvent par conséquent le théâtre du triomphe des mises en scène les plus confites dans le conservatisme complaisant et le décor-choucroute.

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Il s'agit de la mise en scène de Marco Arturo Marelli, jouée notamment à Graz, Copenhague et Hambourg. Commençons par le début de l'oeuvre :

Veuillez installer Flash Player pour lire la vidéo


1) Aspect esthétique :
Le plateau est magnifique, très dépouillé, peu de mobilier, peu de choses datables, mais globalement plutôt Louis XV comme atmosphère, c'est-à-dire précisément la Vienne de Marie-Thérèse convoquée par le livret. Les costumes sont de la même eau, avec des formes caractéristiques, mais qui n'imitent pas les raffinements complexes des robes architecturées du temps. De la littéralité sobre, disons.
Le sol tout entier est constitué d'un tableau, refleté par un miroir pour les rangs qui ne peuvent le voir. Chaque acte dispose de sa fresque, en ton avec ce qui se déroule évidemment - ici, pour l'alcôve, des chairs roses comme du Boucher, un plafond rococo digne d'un Opéra. Les personnages se mêlent avec bonheur au tableau en s'allongeant, en se donnant la main, en prenant des poses - s'y fondant tandis qu'ils évoluent, indépendamment, au sein de leurs propres psychologies.
Les lumières évoluent logiquement de la nuit claire au jour franc, en passant par les teintes jaune d'or de l'éveil, avec un plaisir rétinien évident.

2) Animation scénique :
Le mouvement est constant. Les personnages se posent partout ; sur le lit de toutes les façons, allongés, accoudés, assis, rêveurs ou chahutant ; debout dans la pièce, marchant, se contemplant, se tournant, dansant ; et allongés sur le sol, s'étirant, se donnant la main, se recomposant différentes poses complémentaires... Aucun temps mort visuel.
Par ailleurs, chaque personnage est caractérisé par un type de mouvement. Les gestes d'Octavian sont brusques comme ses pensées, impulsif, trop direct pour être tout à fait sincère ; ceux de la Maréchale sont plus amples, plus las, plus tendres aussi, toujours empreints d'une certaine mesure qui tient à la noblesse aussi bien qu'à la rêverie.
De ce point de vue, Marelli est très bien certain par Lucy Schaufer en Comte très actif, et surtout par Melanie Diener, d'une hauteur de ton jusque dans la familiarité qui est très impressionnante.

3) Sens apporté :
Le rapport de la Maréchale à Octavian est d'emblée présenté comme maternel ; à plusieurs reprises, ses gestes trahissent qu'elle pardonne de minuscules affronts qui lui sont faits ; surtout, l'attitude qu'elle prend pour recueillir la tête de son enfant sur ses genoux révèle, sans abondance d'indices abscons, la disymétrie entre leurs deux amours. Leur différence de nature ayant aussi une incidence logique sur leur différence d'intensité... et de durée. Le congé qu'elle lui donne ainsi à la fin de l'acte n'est rien d'autre qu'un devoir pour éviter une position incestueuse qui prive Octavian du Monde, ce dont elle ne se sent pas le droit.
Les jeux, en particulier la danse centrifuge, seront repris au dernier acte avec Sophie, une fois la Maréchale oubliée. Le metteur en scène pose ici aussi des jalons pour comprendre la nature des rapports entre personnages.

Carton plein.

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Pour cela, il suffit de comparer avec n'importe quelle autre version. Nous ne parvenons pas à charger la version aixoise de 1987, mais les poses sont infiniment plus statiques et convenues (pendant la petite ritournelle mozartienne, il est dit qu'on mange, et on mange jusqu'à ce qu'elle se finisse, par exemple). Sans compter le rapport beaucoup plus froid et emprunté des acteurs entre eux. Le décor est aussi infiniment plus chargé lorsqu'on croit qu'il est l'élément le plus essentiel d'une mise en scène, si ce n'est le seul valable (!)...

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Tentons un second extrait, avec la centrale Présentation de la Rose.

Suite de la notule.

samedi 9 mai 2009

Nouvelle catégorie

Il était temps à présent, depuis les années que son nom s'entasse dans les Oeuvres ou les Décadents, de lui laisser une place plus confortable, bien à lui.

Vous pouvez désormais rendre visite à Richard Strauss dans l'intimité des appartements qui lui sont réservés sur CSS.

Richard Strauss - ARABELLA, discographie exhaustive et commentée

Inutile de le marteler à chaque discographie, je n'aime pas l'exercice. Résumer ce qui, précisément, est conçu pour être suggestif et ineffable n'est pas simplement vain, c'est aussi une trahison du sens même de l'opéra. A quoi bon exhiber les ficelles trop grosses, les attentes déçues, alors que le plus important est précisément que demeurent l'illusion théâtrale et le transport musical ?

Toutefois, dans le cas d'Arabella, il ne restait qu'à mettre à jour quelque chose de déjà prêt et qui peut être utile vu la difficulté de trouver une version commerciale équilibrée et dotée d'un livret. Non pas que tout fiche le camp, mais les versions les plus intéressantes ne sont pas les plus luxueuses ici, et n'ont pas été publiées par un label. Il faut donc composer avec ce que l'on a, tout le monde n'ayant pas le loisir de fouiner dans les archives radiophoniques ou d'aller les entendre chez d'autres mordus.

Bref, tout cela se limite à des pistes. Il est vrai qu'il y a tout un monde de sentiments mêlés à exalter dans cet opéra, et que trouver la bonne chaussure à son pied est, comme dans les contes de fées, très utile pour que le rêve soit entier. C'est dans cette perspective de goûter les motifs orchestraux jusqu'au vertige, de s'enivrer de passions feintes mais nullement grossières qu'il faut voir notre entreprise de défrichage. Comme on a la chance de connaître, de près ou de loin, à peu près l'ensemble de la discographie, on se dit que ce peut toujours servir à l'un ou l'autre des lecteurs de passage.

Pour les habitués, ils peuvent peut-être s'épargner la médiocrité laborieuse de cette discographie (gentiment) critique.


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Au CD

Il existe en somme assez peu de versions : Krauss 1933 (studio, Ursuleac), Krauss 1942 (Ursuleac), Böhm 1947 (Reining), Keilberth 1950 (Goltz), Kempe 1953 (Della Casa), Kempe 1955 (studio en anglais, Steber), Solti 1957 (studio, Della Casa), Keilberth 1958 (Della Casa), Keilberth 1963 (Della Casa), Zallinger 1966 (Muszely), Rennert 1973 (Caballé), Sawallisch 1977 (Várady), Sawallisch 1981 (studio, Várady), Tate 1986 (studio, Te Kanawa).

On est bien en peine de recommander une version pleinement enthousiasmante, puisqu'il faudrait la chercher du côté de Dohnányi (Mattila) ou de Neuhold (Armstrong), c'est-à-dire des enregistrements existants, mais non commercialisés en CD.
Malgré la qualité des forces à chaque fois en présence, la délicatesse du ton, la difficulté de la mise en place, les exigences de ductilité vocale, d'endurance, de qualité de diction rendent l'exaltation des qualités de la partition difficile sur une longue durée et un nombre assez étendu de personnages. L'orchestre doit être précis, beau et poétique, les chanteurs souples, glorieux et articuler à la perfection. Pour qu'en plus la sauce prenne bien, c'est beaucoup demander. Contrairement à Elektra, l'énergie ne fait pas tout, et la joyeuse pagaille de Mitropoulos à Florence, avec un orchestre et des chanteurs totalement dépassés par la difficulté de la partition, mais absolument concernés, ne serait pas supportable dans cette oeuvre plus délicate.

A la fin de notre parcours, nous proposons un récapitulatif avec notamment les informations techniques relatives aux éditions (livret ou non, en particulier). N'ayant pas tous les coffrets sous la main, on ne peut pas certifier avec exactitude tous les paramètres ; on le signale dans ce cas-là.

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a) Version recommandée

Suite de la notule.

lundi 4 mai 2009

Richard STRAUSS - Friedenstag, la paix des reîtres



Musique d'ambiance : le début du dénouement dans la version de Giuseppe Sinopoli. Vous entendez successivement les cloches énigmatiques, l'entrée du Bourgmestre enivré du signal promis (qui n'était pas celui pensé par le Commandant en chef, songeant à s'enfouir dans la destruction de la citadelle), puis la fanfare des ennemis venus sympathiser la fleur au fusil. Le final proprement mahlero-straussien arrive ensuite.


1. R. Strauss et le verbe

Friedenstag de Richard Strauss est un objet singulier. Strauss s'est abondamment répandu, dans sa correspondance avec ses librettistes Hofmannthal et Zweig, et en accord avec eux, sur les enjeux extraordinaires d'un drame musical où musique et verbe fusionneraient idéalement, tâchant toujours de s'en rapprocher. Il confiait ainsi au premier combien il trouvait - en toute modestie - triste que d'autres doivent après eux reprendre au début ce qu'ils avaient si décisivement fait avancer en la matière.

Si cette quête trouve son expression ultime et aboutie dans Capriccio (où l'on peut même dire que le texte est premier, mais que la pièce n'est jouée qu'à cause de sa musique...), cette certitude en revanche souffre quelques réserves, notamment pour la Femme sans Ombre, qui date précisément des années où Strauss écrit ces lignes. [Dans ce dernier cas, il faut bien reconnaître que la musique et surtout le texte, quoique remarquables, sont un peu bavards, reprenant sur des portions d'acte entières ce qui a déjà été dit - en particulier chez les humains, pour suivre le cheminement opaque de la Femme.

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2. Le sujet de « Jour de paix »

Friedenstag obéit à une tout autre logique. Le sujet est emprunté à Calderón [1], germanisé en le liant à la fin de la guerre de Trente Ans - un des titres auxquels compositeur et librettistes avaient songé était 24 octobre 1648 (date de la signature des traités de Westphalie). Zweig, quoique éloigné depuis l'affaire de la Scheigsame Frau (« La Femme silencieuse », 1932-5)[2], avait continué à lui prodiguer des conseils. C'est donc avec son concours très présent que l'érudit Joseph Gregor produit ce livret - avec les frictions que l'on connaît sur la cérébralité trop peu théâtrale des textes de l'histoirien, ce qui agaçait au besoin Strauss.

Le résultat en est très étrange, on va le voir.


Hans Hotter, créateur du rôle, maquillé en Kommandant fier et lassé.


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3. « Jour de paix », emblème du régime nazi

Lire la suite.

Notes

[1] El sitio de Breda est disponible sur l'excellent site Cervantes Virtual. Pour les francophones les plus hermétiquement résolus, il est possible que des traductions se trouvent en fouinant sur Google Books.

[2] Strauss avait cru naivement, comme pendant toute sa vie, que sa renommée lui ouvrait des droits sur le politique. Avoir imposé un écrivain juif était certes mal vu à cette date, mais la lettre dans laquelle Strauss affirmait "mimer" son rôle de premier responsable musical du Reich, interceptée comme il se doit, a été l'occasion de punir l'impudent et de se débarrasser du parasite.

Suite de la notule.

mercredi 22 avril 2009

Heautontimoroumenos


La lucidité a quelque chose de très émouvant parfois.

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Ce que je préfère, ce sont les « boîtes à sentiment » de bourgeois d'Allemagne du Sud ; mais on ne réussit pas toujours des coups comme le duo d'Arabella ou le trio du Chevalier à la Rose. Faut-il donc arriver à l'âge de soixante-dix ans pour s'apercevoir que c'est pour le kitsch que l'on est le plus doué ?

Richard Strauss à Stefan Zweig, le 21 janvier 1934




Malheureusement, il précise à la ligne suivante : Plus sérieusement. Mince, il y était presque.

samedi 17 janvier 2009

L'humour en musique - II - Intermezzo de Richard Strauss

(Premier épisode sur l'humour en musique en général - types détaillés et illustrés.)

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Intermezzo fait partie des opéras très peu connus de Richard Strauss, et jamais représenté. Il est d'ailleurs le moins enregistré de la discographie, avec deux enregistrements : le studio de Sawallisch (1980) et tout récemment une parution Orfeo d'une représentation dirigée par Joseph Keilberth (1963, avec Hanny Steffek et Hermann Prey). Lorsqu'on songe que Guntram, sa première oeuvre, très maladroit pastiche wagnérien qui tient plus de Rienzi que de Tannhäuser et Parsifal dont il semble s'inspirer, dispose à présent de trois enregistrements commerciaux...


A gauche, la version Sawallisch, très inspirée orchestralement et dans une distribution de feu. A droite, la version Keilberth assez récemment parue chez Orfeo.


Il s'agit pourtant d'un chef-d'oeuvre, comparable aux meilleures réalisations lyriques de Strauss. Et le livret (de Strauss lui-même), bien que passablement méprisé par Hofmannsthal, et malgré quelques coutures un peu maladroites, se tient admirablement.

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1. Pourquoi cet oubli ?

Comme d'habitude, CSS aime explorer les pistes de l'oubli, pour confondre une fois de plus les défenseurs ingénus du tri objectif par le Temps.

L'oeuvre se fonde sur de brèves scènes de la vie quotidienne d'un couple bourgeois, entrecoupées d'interludes orchestraux qui réalisent autant de fondus entre les scènes. Le nom de l'oeuvre peut se gloser doublement : aussi bien vis-à-vis de l'action (une parenthèse faussement tragique dans une existence banale) que de la forme (les intermèdes représentent autant de points d'orgue musicaux).
Et c'est indubitablement une parenthèse autobiographique dans la production de Strauss.

C'est là le premier obstacle : le sujet n'est pas porteur du sublime si prisé par l'amateur d'opéra - jusqu'au ridicule quelquefois, dans certaines gentilles réalisations. [Strauss a mis en scène une querelle de ménage personnellement vécue, certes un peu remaniée.]

Par ailleurs, l'oeuvre représente un flux continu de parole, à débit très rapide, où le plaisir est aussi bien théâtral que musical. Impossible à goûter pour un public non germanophone, du moins avant l'arrivée du surtitrage. Il doit être de surcroît à peu près impossible, au vu du débit sans doute le plus rapide de tout le répertoire de notre connaissance (au moins aussi rapide que du théâtre parlé), de la surtitrer correctement ou même efficacement.
A cela il faut ajouter que le public d'opéra aime souvent l'ampleur - quand ce n'est pas la performance - vocale. Ici, point d'air, point de grand lyrisme mis à la part la chansonnette immorale de l'étudiant profiteur et la fin suspendue, mais pas très réussie, ni pour le théâtre, ni pour la musique.
Deuxième obstacle : l'aspect parlé, difficile à saisir et peu attirant pour le public.

De surcroît, la distribution en est malaisée. Il faut une chanteuse dotée d'un solide sens du rythme, d'une grande mémoire musicale et plus encore verbale, et bien germanophone de préférence. Difficile à trouver.
Et qui souhaiterait intercéder en faveur de cette oeuvre ? Il y aurait bien quelque chose d'attirant pour les chanteuses en fin de carrière, de jouer un rôle de caractère ; un rôle omniprésent et énergique. Cependant le personnage est si pénible qu'il nécessite véritablement une bonne nature pour le supporter et le choisir plutôt que des rôles plus valorisants dévolus au déclin des grands noms. Les bonnes volontés existent toujours... cependant il s'agit bel et bien d'un rôle de soprane, avec de vrais aigus à émettre, ce qui exclut donc la distribution comme pur rôle de caractère, sans une bonne santé vocale. Et beaucoup de rôles pour ne rien arranger au coût global d'une soirée.

Et par-dessus le marché, l'intrigue quotidienne une fois dénouée, il n'est pas certain que cette histoire soit assez stylisée pour appeler des réécoutes très souvent répétées - on est loin des sous-entendus infiniments riches pour un auditeur ou un metteur en scène qu'on peut trouver dans Arabella. Et si le Rosenkavalier n'est pas moins bavard, il comporte cependant des moments de respiration très lyriques. Et un orchestre - pas nécessairement plus beau - mais incontestablement plus autonome. [Les lutins préfèrent largement Intermezzo au Chevalier, mais là n'est pas la question.]

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2. Contexte et esthétique

Ce neuvième opéra de la production de Strauss (1917-1923, création en 1924), situé entre Die Frau ohne Schatten et Die ägiptische Helena, c'est-à-dire après Der Rosenkavalier et Ariadne au Naxos, mais avant Arabella, Die scheigsame Frau et Capriccio, s'inscrit comme ces cinq drames dans la veine du Strauss non mythologique, du Strauss qui évoque son époque dans un langage sucré, de la conversation musicale vers laquelle toute son oeuvre tend dès cette époque. Si bien qu'il put regretter dans une lettre à Hofmannsthal que d'autres dussent recommencer après eux ce cheminement vers cet idéal et cette perfection : la fusion entre musique et mots, vers précisément ce que Capriccio tente à la fois d'exprimer dans son texte (en partie allégorique) et dans sa forme musicale.

Plus précisément, on pourrait rapprocher Intermezzo de l'écriture de Capriccio, voire du rôle du Musiklehrer dans le Prologue d'Ariadne : moins lyrique, plus parlée, mais ne se résumant jamais à une imitation prosodique. Toujours variée et disposant d'un vrai double musical dans la personne de l'orchestre, très émancipé de son rôle d'accompagnateur.

Le sous-titre exact d'Intermezzo est un peu plus long que l'ordinaire, et se rapproche clairement de la dénomination straussienne de conversation en musique :

Eine bürgerliche Komödie mit sinfonischen Zwischenspielen in zwei Aufzügen

c'est-à-dire :

Une comédie bourgeoise en deux actes mêlée d'intermèdes (intermezzi)

Strauss vide en fait ici une querelle de ménage, en laissant un portrait angélique du calme mari adulé de tous et une image abominable de sa femme hystérisante. Le résultat en est très divertissant, mais laisse rêveur sur la conception de l'humour et de la réconciliation de Strauss, qui en fait de second degré, fait probablement pire que Wagner dans les Meistersinger : le compositeur est un phénix et on peut bien en sourire, mais pas question d'oublier, même pas pour de rire, que ceux qui l'entourent ne restent jamais que des médiocres. En gros.

Certes, on épouse en apparence le point de vue de Frau Storch (la version fictionnelle de Madame Strauss), en suivant ses occupations en l'absence du mari, en ignorant la culpabilité ou non du kapellmeister de sa vie. Cependant le jugement porté sur les personnages est bien celui de Strauss et non de sa femme : celle-ci se montre toujours versatile et insupportable, ses amis sont des niais ou des manipulateurs, et sa conduite avec le jeune baron demeure légèrement équivoque - s'il ne lui avait demandé de l'argent, on voit bien de quel côté plus tendre la poussaient ses rêveries. En plus d'être injuste dans ses accusations, elle n'est pas elle-même tout à fait exempte de reproches.


Portrait de Pauline de Ahna, l'épouse de Richard Strauss, le modèle de l'impossible Christine dans Intermezzo. Le mariage a lieu l'année de la création de Guntram, en 1894.
Pauline, qu'il adorait à ce qu'il semble, avait spontanément renoncé à sa carrière de soprane pour lui permettre de bénéficier de toute la stabilité nécessaire, mais avait un caractère particulièrement difficile, lui faisant des scènes en public en de nombreuses circonstances.


Sous couvert de suivre une 'héroïne', on n'en relaie pas moins les avis d'un autre personnage, procédé un peu perfide.

Ce sera peut-être cette absence d'ambiguïté dans les relations entre personnages, cette vraisemblance psychologique relative, l'absence délibérée d'ambition du sujet ou bien le déroulement 'à clef' (autour d'une seule intrigue, la faute de Robert Storch) qui auront motivé le mépris apparent de Hofmannsthal pour l'oeuvre - il l'oublie lorsqu'il cite par lettre l'évolution des travaux de Strauss vers la conversation en musique, ce que celui-ci lui fait courtoisement remarquer.

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3. L'humour

Oui, au fait.

Une petite plaisanterie nous a fait sourire.


Version Sawallisch (Lucia Popp et Gabriele Fuchs).


Christine Storch se fait coiffer par sa domestique alors que Robert, avec qui elle vient de se quereller, prend son train pour deux mois de voyage (représentations loin du foyer). Un joli pastiche de Mozart galant accompagne sa toilette.

CHRISTINE Wareum er nur immer reist / Pourquoi doit-il toujours voyager !
(langsam an den Toilettentisch zurückkehrend) (retournant lentement à sa table de toilette)
ANNA
Ich glaube, der Herr ist nicht gerne allzu lange an einem Ort. / Je crois que Monsieur n'aime pas trop rester longtemps au même endroit.
CHRISTINE (höhnisch / dédaigneuse)
Er hat, glaube ich, doch jüdisches Blut in den Adern ! / A la fin je crois qu'il a du sang juif dans les veines !

A ce moment surgit, pendant cette dernière réplique de Christine, un cor solo avec une nouvelle thématique. (Pour s'éteindre instantanément.)

C'est que, pour évoquer le juif errant auquel Christine fait cruellement allusion pour tourner en dérision son mari, Richard Strauss fait appel à un classique :


Deuxième interlude de Rheingold, descente au Nibelheim. Version Haitink, également un studio avec l'Orchestre de la Radio Bavaroise.


Oui, ce rythme caractéristique est tiré du motif attaché aux enclumes des industrieux Nibelungen, ces figures souterraines qui amassent d'immenses richesses dans le Ring de Wagner, et dont les deux représentants clairement identifiés, Alberich et Mime, sont aussi petits et laids que cupides et veules.

Ainsi le stéréotype du juif dans le texte déclenche un stéréotype du juif dans la musique. Ce qui constitue une union assez réussie des catégories humoristiques E2 et A2 telles que précisément définies dans ces pages.

(Parce qu'on a beau dire, ça ne rigole pas sur CSS !)

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4. Mais au fait, peut-on en rire ?

Suite de la notule.

mardi 30 décembre 2008

Arabelle et Didon

Le prénom singulier d'Arabella dériverait, dit-on, de l'Arabelle française. Il aurait été popularisé par tantôt le roman, tantôt le conte d'Alexandre Pope, dont elle était l'héroïne.

Il est temps d'y mettre un peu d'ordre.

Si vous suivez notre esprit tortueux, nous ferons un petit voyage assez loin du point de départ.


Gravure de la Quatrième édition (Bernard Lintott, Londres 1715) de ce que vous verrez.

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1. Quel texte ?

Le texte d'Alexander Pope est bel et bien un conte, en vers, écrit en 1712 et organisé en cinq chants [1]. Un conte typique de son temps, qui n'a rien d'une histoire pour enfants mais, bien dans l'esthétique du conte d'alors, multiplie les références, aussi bien à Galileo qu'à Proculus, les jeux d'allusions érudites ou malicieuses.

Témoin la fin du quatrième chant :

See the poor Remnants of these slighted Hairs !
My hands shall rend what ev'n thy Rapine spares :
These, in two sable Ringlets taught to break,
Once gave new Beauties to the snowie Neck.
The Sister-Lock now sits uncouth, alone,
And in its Fellow's Fate foresees its own ;
Uncurl'd it hangs, the fatal Sheers demands ;
And tempts once more thy sacrilegious Hands.
Oh hadst thou, Cruel ! been content to seize
Hairs less in sight, or any Hairs but these !

... que la traduction de 1763 transcrit, librement mais justement, comme ceci :

Voici ces restes malheureux de ma tête blonde. O malheureux restes ! Ne crains point, Belinde, d'arracher toi-même ce que le Ravisseur a épargné. O destin cruel ! triste souvenir de mes boucles si bien frisées, qui tombaient avec tant de grace [sic] sur mes épaules ! Hélas ! il ne m'en reste plus qu'une qui prévoit sa triste destinée dans celle de sa compagne : elle attend le ciseau fatal : viens donc, Traître : ravis-la encore d'une main sacrilége [sic]. Ah ! cruel, pourquoi m'as-tu dérobé cette Boucle si glorieusement exposée à la vue des humains ?

L'allusion finale est moins martelée, et le ton de délibération presque tragique, moins travaillé que dans l'original, c'est certain (de petites interjections ou apostrophes font office de vocabulaire éloquent).

Au fait, il est peut-être temps de signaler le titre du conte : « La boucle de cheveux enlevée », ou encore « La boucle dérobée ». Ce qui ne traduit qu'imparfaitement le jeu du titre anglais. The Rape of the Lock. Et vous comprenez de quelle façon, à la lecture de l'extrait proposé par les lutins, la métaphore peut être filée.

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2. Quelle héroïne ?

Mais, vous l'aurez peut-être noté à la lecture de la version française, la femme à la boucle [2] se prénomme Belinde, soit Belinda dans le texte anglais.

Trahison ! Point d'Arabelle !

En revanche, l'épître dédicatoire qui précède le texte s'adresse à Madame Arabella Fermor (avec une magnifique coquille en 'Femor' dans la traduction de 1763...) - par politesse, car la dame est alors demoiselle [3]. Point d'Arabelle pour autant.

Mademoiselle Fermor était connue pour ses grâces, chantée par des poètes dont on s'étonne (à peine) de l'oubli. Thomas Parnell, par exemple :

From town fair Arabella flies ;
The beaux, unpowdered, grieve ;
The rivers play before her eyes,
The breezes softly breathing rise,
The spring begins to live [...]

Elle est, comme le rappelle l'épître, à l'origine de l'anecdote réelle de la boucle de cheveu volée. Un jeune noble de vingt ans, Lord Pretre, lui avait réellement dérobé cette boucle sans son accord, ce qui avait été vécu comme un affront par Arabella et causé un différend entre les deux familles, différend que des médiateurs avaient proposé de tourner en art pacificateur, à travers une historiette qui présenterait l'anecdote de façon légère et plaisante. Seulement, Pope, bien que s'étant chargé de la mission, ne connaissait pas la famille et, satisfait de son travail, publia le conte sans l'accord de la demoiselle, en prétendant en introduction avoir été chargé par elle d'écrire l'histoire. En fin de compte, c'est par cette nouvelle introduction, une dédicace plus respectueuse, que l'affaire finit par être apaisée.

On tire comme leçon de cette histoire, outre l'origine circonstancielle du poème, la préexistance d'Arabella à La Boucle sous forme écrite, et la fascination autonome qu'elle a pu exercer sur ses contemporains. Par ailleurs, la nature (ou infamante, ou dérisoire) de l'anecdote, et le destin proposé par la fin du Quatrième Chant pour Belinda n'incitent pas trop à doter sa fille d'un tel prénom encombrant. (Et comme par hasard, on ne rencontre plus guère de Belinda... On dit ça, on dit rien.)


Belinda vue par Peters & Dukarton en 1777...

Si, il est bien une Arabella qui apparaisse suite à cette histoire : la propre fille de Mademoiselle Fermor et de Monsieur Perkins. Mais il est douteux que la boucle y ait quelque part.

Certes, la fin du Cinquième Chant promet une consolation de la perte de la boucle dans la gloire littéraire donnée par le poème. Mais quelle gloire paradoxale, après tant de sous-entendus licencieux...

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3. Quel lien ?

Eh bien, point d'Arabelle du tout, point d'Arabella justifiable... pour le prénom, un point de départ peu convaincant. Et puis d'abord, dans Arabella, la seule chose licencieuse, c'est le verre d'eau.

La preuve :

Acte II :
MANDRYKA
So fliesst der helle stille Donau mir beim Haus vorbei,
und hat mir dich gebracht! du Allerschönste !
(Geheimnisvoll)
Und heute abend noch, vor Schlafenszeit -
wärst du ein Mädchen aus der Dörfer einem meinigen,
du müsstest mir zum Brunnen gehen hinter deines Vaters Haus
und klares Wasser schöpfen einen Becher voll
und mir ihn reichen vor der Schwelle, dass ich dein Verlobterbin vor Gott
und vor den Menschen, meine Allerschönste !

Acte III :
ARABELLA
(zu Mandryka hin, sehr leicht)
Kann Ihr Diener
im Hof zum Brunnen gehn und mir ein Glas
recht frisches Wasser bringen dort hinauf?
[...]
MANDRYKA
(traurig vor sich)
Sie hat gar nichts gemeint, als ein Glas Wasser haben
und Ruh vor meinem Anblick. Oder spotten hat sie wollen,
vielleicht - ? Wenn sie nur spottet wenigstens,
ists doch schon eine Gnade, eine unverdiente, das weiss Gott ! [...]
ARABELLA
Das Glas da habe ich austrinken wollen ganz allein
auf das Vergessen von dem Bösen, was gewesen ist
und still zu Bett gehn, und nicht denken mehr an Sie und mich,
und an das Ganze was da zwischen uns gewesen ist
bis wieder heller Tag gekommen wäre über uns,
vielleicht - vielleicht auch nicht. Das war in Gottes Hand.
Dann aber, wie ich Sie gespürt hab hier im Finstern stehn
hat eine grosse Macht mich angerührt
von oben bis ans Herz
dass ich mich nicht erfrischen muss an einem Trunk :
nein, mich erfrischt schon das Gefühl von meinem Glück,
dass ich gefunden hab den, der mich angebunden hat an sein Geschick
mich angebunden dass ich mich nicht mehr losmachen kann -
und diesen unberührten Trank credenz ich meinem Freund,
den Abend, wo die freie Mädchenzeit zu Ende ist für mich.
(Sie steigt von der Stufe und reicht ihm das Glas hin. Welko nimmt ihr geschickt das leere Tablett aus der Hand und verschwindet.)
MANDRYKA
(Indem er schnell in einem Zug austrinkt und das Glas hoch in seiner Rechten hält.)
So wahr aus diesem Glas da keiner trinken wird nach mir,
so bist du mein und ich bin dein für ewige Zeit !
(Er schmettert das Glas auf die Steinstufen.)

(Pour ne pas surcharger notre emploi du temps sensible, on renvoie chacun à sa traduction du livret, mais les extraits sont sélectionnés.)

Et, comme on le voit, de surcroît d'une licence bien honnête (de celles qu'on acquiert avec certain anneau).

--

4. Et le lien avec Didon ?

Ma foi, tant qu'à causer, ne pas causer totalement pour rien.

Nous songions que les coupures (très généreuses) dans Arabella, bien dommage tant elles privent d'une musique et d'un texte qui, quoique volubiles, ne connaissent pas les longueurs, faisaient miroiter différentes Arabella. Ainsi, chez Keilberth, à la réouverture de l'Opéra de Munich en 1963, la réplique où Arabella donne l'une des clefs de son pardon est supprimée : il s'agit de l'éloge de Zdenka, une sorte d'émulation, d'inspiration ou de prétexte qui à défaut d'expliquer complètement, procure certaines pistes. Ajoutée au jeu de Lisa Della Casa, cette suppression donne l'image d'une Arabella pour qui le désir du mariage n'a jamais été fêlé - contrairement à ce que peut laisser supposer le texte ou la mise en scène de Mussbach mêlée au jeu mélancolique de Mattila. Lisa Della Casa semble affligée, indignée peut-être, mais jamais profondément déçue, comme acceptant l'erreur d'un mari abusé. Le découpage, en tout cas, laisse paraître cela, protestant peu, le rappelant immédiatement, ne laissant guère de doute ou de distance à son retour.

C'est ce désir de perfection, présent dans le texte complet, qui rapproche peut-être Arabella de la Didon de Nahum Tate.

De même qu'Arabella rêve, en plus d'une vie idéale, une rencontre idéale, mise en scène par ses soins (témoin la série des adieux badins et cruels au bal), si bien que le monde se dérobe sous ses pieds à la première erreur (et de taille !) du promis, Didon porte une conception de l'amour extrême, aussi bien envers le défunt Sychée, qui ne peut connaître de successeur, qu'envers Enée.

En assistant en début de saison à l'opéra de Purcell / Tate, nous avons été frappé par deux moments du texte qui laissent entendre que Didon est fautive.

Jusqu'à présent, nous trouvions très logiquement Enée abject, obéissant à sa destinée enviable et aux menaces des dieux, au mépris de ses engagements et des soins empressés pour renverser les murailles de vertu qui entouraient Didon. Une fois brisés les repères de sa vie et sa fierté, il délibère au premier rappel d'abandonner la malheureuse. Qui, privée de sens - ayant détruit l'ancien, ne pouvant fonder le nouveau -, ne peut guère que mourir, la pauvrette.

--

5. La faute à Didon

Pourtant, Tate semble suggérer autre chose, sans amoindrir les torts d'Enée.

For 'tis enough,
What'er you now decree,
That you had once
A thought of leaving me.

(Traduction maison : Car il suffit / Quoi que tu décides à présent / Que tu aies une seule fois / Pensé pouvoir me quitter.)

Lorsque Enée vient prendre congé, Didon ne laisse absolument pas d'issue, tandis qu'il hésite encore : la moindre fêlure est inacceptable pour celle qui vit l'amour absolu. Une faiblesse est une trahison, l'amour est une entité complète qui ne peut pas être modulée et encore moins réduite, il est ou n'est pas.

Evidemment, Enée ne peut plus que suivre la décision première, le départ. Mais le choeur semble à la mort de Didon, comme nous, s'interroger sur la nature très absolue des reproches à Enée, si bien qu'il semble qu'un tel coeur ne pouvait être heureux.

Great minds
Against themselves conspire,
And shun the cure
They most desire.

(Les âmes fières / Conspirent contre elles-mêmes / Et fuient le but / Qu'elles désirent par-dessus tout.)

Ce choeur, qui précède directement la mort de Didon, donne assez clairement pour cause de sa disgrâce son désir d'absolu, comme si les sorcières étaient internes à Didon.

Quelle ressemblance avec la peur panique des fiançailles imparfaites chez Arabella, d'une certaine façon !

Et c'est ici que s'achève notre rêverie sinueuse.


Le Départ d'Enée par Francesco de Mura.

Notes

[1] La dénomination originale indique : Poème héroï-comique, ce qui n'est pas contradictoire.

[2] Non, elle ne doit pas suivre l'homme à la pomme.

[3] Elle ne se marie à Francis Perkins qu'en 1715.

lundi 29 décembre 2008

Richard Strauss - ARABELLA, pistes vidéographiques et discographiques

Au départ sur demande, dans le but d'aider au choix d'un DVD, les lutins qui peuplent ces carnets se sont, partis dans leur enthousiasme (et désoeuvrés [1] après la grande mobilisation de la Nativité), chargés d'une rapide discographie de l'oeuvre. On n'aime pas beaucoup ça par ici, c'est toujours beaucoup plus superficiel que le traitement des oeuvres, mais puisque c'est fait, n'est-ce pas.

--

En vidéo :

Notes

[1] Les lutins, pas moi, malheureusement.

Suite de la notule.

mercredi 10 décembre 2008

Richard STRAUSS, Elektra : guide express

La liste discographique. Les trois seules versions intégrales au disque. Le problème de sens des coupures. Ecouter la version Sawallisch 1990 en intégralité. Nos versions favorites.



Rose Pauly, Elektra formidable régnant sur les années trente.


Suite de la notule.

dimanche 30 septembre 2007

La prosodie des Vier letzte Lieder (Quatre derniers Lieder) de Richard STRAUSS - [débat]

Il y a quelque temps, CSS a mené une joute fort sympathique sur ce sujet, et en profite pour proposer un petit résumé par ici, puisqu'il s'agit d'un petit exercice sur le rapport texte/musique. Nous soutenions que le travail prosodique de Strauss n'était absolument pas fin sur ces quatre derniers lieder, contrairement à ce qui nous était assuré.

Le terrain, malgré notre suggestion de Beim Schlafengehen, sur lequel nous avions déjà fourbi nos armes autrefois, fut déloyalement choisi sur Frühling.




Objet de la démonstration, notre énoncé qui faisait débat :

En réalité, Strauss demeure assez loin du texte, n'en traite que globalement les atmosphères (et les transfigure).

Suite de la notule.

lundi 13 août 2007

A la découverte du LIED, un mode d'emploi - VIII - Gustav MAHLER, Richard STRAUSS

La suite de notre parcours (initiatique?).

Suite de la notule.

dimanche 26 novembre 2006

Mieux servi que par soi-même

Cette réflexion me vient à l'écoute de la version française de Salome, réalisée par Richard Strauss sur le texte original d'Oscar Wilde, en arrangeant sa propre partition. Il en existe un seul enregistrement, de bonne facture, mais l'oeuvre en elle-même constitue une déception.

Cette seule version au disque (1990), d'assez mauvaise réputation (et difficile à trouver), est dirigée par Kent Nagano à la tête de l'Opéra de Lyon :

Salomé Richard Strauss Hofmannsthal Kent Nagano .

L'interprétation est, contrairement à ce qu'on peut entendre ici ou là, d'excellente facture :

Salome : Karen Huffstodt
Herodias : Hélène Jossoud
Herodes : Jean Dupouy
Jochanaan : José van Dam
Narraboth : Jean-Luc Viala

Le français de tout à fait bon niveau, y compris pour Karen Huffstodt, assez compréhensible eu égard aux difficultés de diction que posent les lignes vocales.



Pourtant, cela fonctionne mal, et place ce chef-d'oeuvre plutôt au niveau d'une pièce de grand intérêt que d'un pilier indispensable du répertoire. Pour deux raisons.

  1. D'une part, la prosodie française de Richard Strauss est mauvaise. Le rythme des mots se perd, les syllabes prennent trop de poids, les accentuations tombent à côté des effets musicaux.
  2. D'autre part, les rafistolages musicaux sont très peu heureux. Les rythmes dansants deviennent bancals, les lignes vocales sont étêtées, le cheminement orchestral se fait hésitant, répétitif, pesant.

Nullement au point de rendre l'oeuvre laide ou méconnaissable, mais même pour le locuteur francophone, on perd singulièrement en plaisir. Le dentelé de la langue allemande, les effets choisis, les fulgurances, tout est comme atténué, étouffé.

C'est pourquoi, moi qui suis pourtant très friand des adaptations, je ne recommande pas vraiment ce disque et cette découverte.

Tout simplement, j'en pense qu'il est tout à fait possible de jouer Salome en français, mais sur la musique originale de Strauss, et le texte adapté par des francophones. Oui, l'aval du compositeur, et même ses louables efforts ne sont pas ici les meilleurs garants de la qualité. J'avais déjà souligné à quel point, en respectant tout à fait la musique, on pouvait obtenir des résultats étonnants de fidélité à l'original et d'efficacité dans la langue d'arrivée - avec Victor Wilder et Charles Nuitter chez Wagner, par exemple.

Lire la suite (extrait et commentaire).

Suite de la notule.

mercredi 19 juillet 2006

Le disque du jour - I - Le concerto pour hautbois de R. Strauss par A. Klein et D. Barenboim

Inauguration de cette série, pour des conseils d'oeuvres pas toujours très fêtées ou pour des interprétations extraordinaires. Le principe est une incitation à la découverte un peu laconique, en contrepoint des notes plus approfondies.

Une oeuvre d'une grande fraîcheur, d'une profondeur de son voluptueuse, bénéficiant ici des longs phrasés d'Alex Klein et d'un Symphonique de Chicago dégoulinant de bonheur. Tout au plus peut-on regretter que la prise de son et Daniel Barenboim ne soignent pas assez les plans orchestraux, mais quel confort d'écoute !

lundi 13 février 2006

Ariadne sans son prologue

Ariadne auf Naxos de Richard Strauss était prévu sans Prologue, initialement. Il n'a été ajouté que quelques années après la création.
L'oeuvre est parfois encore de nos jours proposée avec l'Opéra seul. La possibilité d'Ariadne seule me laisse perplexe.

Suite de la notule.

David Le Marrec


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