Carnets sur sol

Le sujet a mainte fois été abordé sur CSS, aussi bien sur le plan de l'histoire et du principe que de la technique vocale.

En écoutant ces jours-ci Salome en italien (Nino Sanzogno à la tête de la RAI de Turin en 1952, avec Lily Djanel en Salomé, Tito Gobbi en Jochanaan et Angelo Mercuriali, le Narraboth le plus lyrique de toute la discographie), je suis de plus en plus frappé du caractère discutable du respect de la langue d'origine comme principe absolu.
En particulier l'argument du respect de l'écriture prosodique du compositeur — pourtant un sujet majeur en ce qui me concerne.

Le début, jusqu'à l'entrée de Salomé, de cette bande turinoise. Certains mots ne sont pas au bon endroit, mais globalement, cela fonctionne… et les chanteurs sont à leur aise, et peuvent exprimer. Sans mentionner le placement vocal.

1. Pourquoi l'on chante en langue originale

Suite de la notule.

On entend de plus en plus « immigrer d'un pays vers un autre » : le mot « émigration » est en danger de mort. Bientôt ce sera « immigration en » ou « immigration de », comme dit good ou ungood.

Que saint Syme vous garde.

À l'occasion de la présidence grecque du Conseil Européen, on donnait Antigone de Sophocle (le 12 juin) dans la grande salle de l'UNESCO. Quelques remarques.

¶ Contrairement à ce qui avait été annoncé par certains sites, la représentation n'était pas en grec ancien, mais en grec d'aujourd'hui. Les sonorités sont donc assez considérablement différentes (beaucoup de désinences sonnent différemment), et la traduction de Nikos Panayiotopoulos m'a eu tout l'air d'opter pour la prose. Tout ce qu'on pouvait espérer de frisson archaïque et incantatoire était donc absent.
Le grec tel qu'il est parlé aujourd'hui se caractérise par un spectre assez clair et étroit, qui ne favorise pas les grands intervalles mélodiques, mais qui était servi par des comédiens capables d'user d'autres paramètres (rythmes, timbres) pour toucher le public.

¶ Autre bizarrerie, une sorte de musique d'atmosphère planante alla Vangelis, créée par Monika, une compositrice de 26 ans, remarquée sur MySpace il y a quelques années ; elle a incontestablement des notions d'harmonie, mais alors que j'attendais une soirée archaïsante, je me retrouve avec une représentation de théâtre plus traditionnel, sonorisée (indispensable vu la nature de la salle) et accompagnée en permanence de musique... sauf pour le kommos d'Antigone (l'adieu au soleil, à l'origine chanté en dorien) ou la παρακαταλογή (« parakataloguè », mélodrame) du désespoir de Créon — étant un lecteur occasionnel du grec, je n'ai pas eu la patience d'aller vérifier la présence de dimètres anapestiques à cet endroit, mais il me semble que le ton d'ensemble et son emplacement vers l'exodos concordent assez bien.
Ainsi, alors que toute la pièce, jusqu'aux parties parlées des épisodes, est en permanence baignée dans un fond sonore, les moments les plus dramatiques, prévus pour le chant ou au minimum un accompagnement musical, sont exceptionnellement à nu. L'effet de contraste est là, de fait, mais à rebours de la logique initiale de l'auteur-compositeur : une musique inoffensive, qui se tait pendant les sommets de tension.

¶ Une fois que l'on a accepté que l'on assistait à une représentation finalement assez standard, on passait une bonne soirée. Pas toujours convaincu par les partis pris de la mise en scène de Natassa Triantaphylli, qui tendait à rendre les personnages (en particulier Créon) un peu extravertis et braillards vu leur rang, mais on a aussi bénéficié de belles images — ainsi la tendresse de Créon pour Antigone, à laquelle le texte de Sophocle, en les mettant en présence une fois la désobéissance accomplie, ne fait pas de place.

¶ Lena Papaligoura, Antigone, voix claire et bien timbrée, tenait sur ses épaules une partie de la soirée, avec un vrai bonheur. Mais la leçon de théâtre est venue de Lydia Fotopoulou, coryphée et chœur à la fois, qui se métamorphose, corps et voix, en Tirésias ; en une seconde, c'est un nouveau personnage, terriblement évocateur et poétique, qui surgit, avant de se disperser. Son rôle statique et descriptif n'est pas pourtant pas facile, mais elle permet la réussite d'un dispositif risqué.

Pas tout à fait l'expérience attendue, mais un bon moment néanmoins, et qui a peu de probabilité de se reproduire !

J'aimerais tout de même avoir l'opportunité d'entendre le texte ronronner dans sa langue originale, si possible par des grecs, et accompagné de musique, à présent qu'on a une image un peu plus précise de ce qu'elle était — et quitte à la re-composer, et même dans un autre style (car la musique d'alors n'est plus tellement émouvante pour nous). Un jour, je l'espère.

Pour tout un tas de raisons (qui ne vous regardent pas), j'ai manqué Pan Tadeusz ce soir, donné à la MC93 de Bobigny, dans une adaptation théâtrale en biélorusse. Mais cela n'empêche pas d'en parler, bien au contraire.

D'une certaine manière, je suis presque satisfait de l'avoir manqué, plutôt que de voir d'autres le manquer.

--

1. L'original épique

Pan Tadeusz est considéré comme le monument de la langue polonaise, sa grande épopée fondatrice – qui, écho pas si fortuit au fil des siècles, reste d'actualité, avec ses oppositions de familles pro-locales et pro-russes.

Son adaptation en biélorusse n'est pas fantaisiste : de langue polonaise, né à Zaosie, dans la partie lithuanienne de ce qui avait été la Pologne (alors unie au Grand-Duché de Lithuanie) avant les Trois Partages, Mickiewicz aurait aujourd'hui appartenu au Bélarus. Même s'il illustre la langue polonaise, chacun de ces pays continue de lui vouer un culte et de le programmer, quitte à l'adapter.

La fin du manuscrit de Pan Tadeusz.

Il se trouve que Pan Tadeusz est aussi l'un de mes livres les plus chers – pas tant pour son propos narratif que pour son verbe agile et son ton espiègle. Difficile de rencontrer une épopée aussi dépourvue d'esprit de sérieux : plutôt qu'à Goethe, Oehlenschläger ou Hugo, il faut viser La Fontaine (Psyché), Eugène Onéguine ou une hypothétique épopée de Mérimée pour se représenter de quoi il retourne. Ses actions peuvent peut-être paraître au petit pied, même si elles signifient beaucoup pour les polonais, mais la description, sans flatterie, des mœurs locales, et la micro-insurrection qui s'y déroulent sont d'une saveur extraordinaire.

--

2. Une adaptation théâtrale et problématique

Impossible de rater une telle programmation, en conséquence. Néanmoins, le projet se heurte à plusieurs difficultés, pour ne pas dire impossibilités.

¶ La traduction en biélorusse, une langue distincte, sensiblement plus distante du polonais que l'ukrainein, fait perdre la saveur verbale et la versification.

¶ L'adaptation théâtrale va nécessairement tirer l'œuvre vers sa matière narrative (pas fondamentalement émouvante, contrairement à Onéguine qui résiste très bien à l'exercice, même sans musique, grâce à ses psychologies attachantes), donc vers une suite de saynètes pas très épaisses, pas très profondes non plus. Le pittoresque peut vite se changer en grotesque, et la noblesse regardée avec un brin de distance paraître soudain froidement solennelle.
D'ailleurs, le célèbre film (1999) d'Andrzej Wajda qui a déjà été tiré de l'œuvre est assez épouvantable de froide kitscherie, à telle enseigne qu'il en est difficilement regardable, surtout si l'on y cherche quelque chose de l'original.

¶ Surtout, l'adaptation de Siarhej Kavalou et la mise en scène de Mikałaj Pinihin (pour les forces du Théâtre National Biélorusse Yanka Kupala), qui utilise au passage des extraits du film de Wajda, sentent leur province russe – Minsk n'étant pas exactement le centre du monde culturel slave. Le visuel – parfaitement parallèle à la scène, manquant ostensiblement de moyens, mais cherchant à tout prix à mimer la littéralité – évoque assez les représentations d'opéra telles qu'elles se donnaient jadis... et se donnent encore à l'Est de l'Oural. Dans une œuvre où la matière à raconter serait palpitante, il y aurait de quoi se contenter ; mais sans les mots, dans Pan Tadeusz, je ne suis vraiment pas sûr qu'il y ait de quoi se pâmer.

Je vous laisse découvrir le visuel (ne parlons pas de la musique, s'il vous plaît) qui m'a passablement terrifié :

Difficile de suggérer un spectacle plus littéral, fragmenté, et moins distancié – n'est-ce pas ?

Je me dis que je ne suis peut-être pas le seul à avoir manqué Pan Tadeusz, ce soir.

--

3. Au delà des hypothèses

Néanmoins, il est remarquable qu'au sein d'une saison déjà aussi exigeante, et prodigue en théâtre slave (et quand je dis slave, c'est déclamé en slave qu'il faut entendre), la MC93 ait proposé, après Onéguine et les Trois Sœurs, cet autre monument, fût-il sommairement adapté.

Je serais fort intéressé de disposer d'échos de lecteurs qui s'y seraient rendus, pour confirmer ou infirmer ces intuitions – je trouve la vidéo éloquente sur le parti pris assez plat, mais la grâce ne se capte pas en extraits. Par ailleurs, que valait la traduction ? Que valait la déclamation ?

Je me console en me disant qu'ainsi, je n'aurai pas contribué à l'opération de relations publiques de l'Ambassade de Biélorussie, ni participé à la célébration indirecte d'un tyranneau médiocre mais nuisible. On fait comme on peut.

--

4. Et chez soi

Pour ceux qui souhaiteraient découvrir l'œuvre en français, il existe, comme pour Onéguine, une traduction en souples alexandrins de Roger Legras (L'Âge d'Homme, 1992), à la fois exacte en polonais, extraordinairement fluide en français, et d'un esprit ravageur. Je le tiens, tel quel, pour l'un des plus beaux livres de langue française.

M'étant rendu compte que peu de monde – personne, en fait – ne semblait l'avoir lu autour de moi, parmi de parfaits honnêtes hommes pourtant, je me dis que ce non-événement personnel (et peut-être artistique) est potentiellement l'occasion de donner, à l'intention de mes honorables lecteurs, un coup de pouce à ce jalon considérable de l'art européen.

Le Bal d'anniversaire de Tania dans la vision de Rimas Tuminas, avec les arrangements musicaux de Faustas Latenas. Chant assuré par des membres du Théâtre Vakhtangov.

1. Traduire

Eugène Onéguine est déjà un objet étrange : le roman en vers est passé de mode depuis quelques siècles, si bien qu'il se ressent plus aisément comme un grand poème narratif, voire une courte épopée au ton singulièrement badin. Sa lecture, en traduction, pose déjà d'innombrables problèmes, car il faut naviguer sans cesse entre la précision du texte originel (rempli d'images piquantes), sa syntaxe décisive pour le rythme d'ensemble, son caractère fluide et taquin, et enfin la contrainte poétique de la langue d'arrivée, car Onéguine est tout sauf de la prose (quoique son esprit ne soit pas si éloigné des meilleures nouvelles de Mérimée).

Certains traducteurs ont renoncé au vers (Tourgueniev-Louis Viardot, Revue nationale et étrangère 1863 ; Roger Clarke, Wordsworth 2005; Béesau, Franck 1868), d'autres ont raboté le sens, ou bien ont perdu le naturel ou le sourire (Jean-Louis Backès chez Folio).

On trouve néanmoins quelques belles traductions versifiées et rimées chez les anglais :
¶ Chez les versions anciennes, Henry Spalding (Macmillan 1881) se caractérise par la conservation du vers et du naturel ; son flux est très égal, jamais heurté, malgré les nombreuses incidentes du texte. Par ailleurs, d'une grande exactitude.
¶ Les qualités de Charles Johnson (Penguin 1977) seraient similaires, mais il semble davantage gagné par le sérieux – et ajoute des éléments absents de l'original pour pouvoir compléter ses vers.
¶ J'aime beaucoup le piquant de Tom Beck (Dedalus 2004), dont le caractère spirituel tente de répondre à celui de Pouchkine... la traduction de langue anglaise que j'aime le plus lire ; néanmoins beaucoup d'informations sont déplacées ou ajoutées, et le détail littéral est accommodé, si bien que ce n'est pas une référence pour qui veut véritablement aborder l'ouvrage de Pouchkine dans sa précision. En revanche, pour la lecture d'une belle œuvre, cette traduction apporte bien des satisfactions.

... et il en va de même en français :
¶ Tout le monde a vanté jusqu'à l'hystérie, et à juste titre, la version d'André Markowicz (Babel 2008), merveilleuse d'invention verbale, et comme toujours attentive au détail. Markowicz triomphe pour la sonorité, c'est une traduction à lire lentement et à haute voix : sa syntaxe est courte, mais ses articulations et références sont complexes à saisir en lecture cursive. Néanmoins, ce degré de soin se retrouve chez d'autres, avec d'autres qualités.
¶ À l'opposé, Roger Legras (L'Âge d'Homme 1994), avec un lexique infiniment plus simple, sonnerait peut-être platement au théâtre... mais son exactitude suprême (le plus proche de Pouchkine parmi ces trois versions, à ce qu'il m'a semblé – au prix de quelques déplacements d'un vers à l'autre, contrairement à Markowicz, mais ce me paraît un enjeu tout à fait secondaire) et sa fulgurance dans le badinage (il faut, à ce titre, absolument lire son Pan Tadeusz de Mickiewicz) en font un sommet, beaucoup plus conforme aux plaisirs de la lecture silencieuse.
¶ Moins spectaculaire que les deux précédents (mais les traductions de Legras et Markowicz sont en elles-mêmes, indépendamment des originaux, des sommets de la langue française), Charles Weinstein (L'Harmattan 2010) travaille sur la fluidité du texte d'arrivée – ici aussi, davantage dans la perspective d'une lecture silencieuse. Cela se dévore comme un vrai roman, tout glisse ; on perd un peu de la saveur des incidentes, références et saillies, mais tout le contenu littéral du texte est là, dans une traduction facile à lire à l'extrême.

Et, franchement, malgré ce qu'on entend souvent, on peut prendre un plaisir assez conforme à l'original avec ces traductions, en particulier Spalding, Legras, Beck et Markowicz.

2. Au théâtre

La question de la traduction ne se posait pas dans les représentations en russe du Théâtre Vakhtangov de Moscou, importées à la MC93 de Bobigny. Mais l'adaptation théâtrale d'une œuvre aussi emblématique, avec une intrigue aisément dramatisable, et contenant déjà de nombreux dialogues, est irrépréssiblement tentante – pour les artistes comme pour le public.

Evguenia Kregjdé en Tatiana.

En revanche, une adaptation théâtrale, à plus forte raison dans la langue originale, ouvre plusieurs possibilités.

¶ Je mets de côté les adaptations sauvages qui se contentent de tout récrire en développant simplement le synopsis des principales actions du roman, souvent en en profanant le caractère unique – souvent émouvant, mais toujours plaisant et légèrement distancié. Par exemple le pilonnage à l'arme lourde post-postromantique par le chorégraphe John Cranko.

¶ On peut donc utiliser une pièce de théâtre récrite (c'est dangereux en russe, du fait de l'inévitable comparaison), en insérant des moments de bravoure littéralement tirés de Pouchkine : la lettre, le poème de Lenski, le billet du repentir, la leçon finale de Tatiana... C'est le cas du livret de Chilovski & Tchaïkovski pour le célèbre opéra. Certes, cette version élimine très largement la légèreté du roman, mais elle offre sa lecture de plusieurs moments de parole cohérents dans le texte de Pouchkine – quitte à traiter la dernière rimaillerie de Lenski, pourtant moquée (sincèrement ?) par le narrateur lui-même, avec un bouleversant pathétique, complètement au premier degré.
Dans sa perspective sérieuse, c'est une éclatante réussite, mais on pourrait – et nul doute que cela a été fait – conserver le principe de l'œuvre nouvelle incluant des morceaux attendus du poème, et l'adapter plus exactement au ton du roman.

¶ Autre possibilité, et c'est ce à quoi je m'attendais dans la version de Rimas Tuminas hier, on peut fonder toute sa pièce sur le texte de Pouchkine, et ajouter des dialogues en prose pour combler les paroles ou les récits qui manquent dans tel échange, dans telle situation ; ou bien remplacer les endroits où le poème est chargé de références et de divagations qui ne conviennent pas bien à l'empathie de la scène.
Ce serait à mon avis la façon la plus satisfaisante esthétiquement... tout en restant possible scéniquement.

¶ Finalement, Rimas Tuminas a choisi un sentier difficile : l'usage exclusif du texte de Pouchkine. Avec tout ce que cela suppose de distorsion entre les ellipses du narrateur (ou les résumés sommaires) et les impératifs du théâtre, où il faut montrer – et, dans la mesure du possible, faire parler les personnages, dont les répliques sont la plupart du temps très courtes dans le roman.
Tuminas y ajoute quelques mots çà et là, et des chansons, mais il n'y a pas de paraphrase récrite du contenu de Pouchkine.

3. Rimas Tuminas et le Théâtre Vakhtangov

En réalité, la logique du spectacle ne repose pas sur l'usage exclusif du texte de Pouchkine, dont il faudrait tâcher de rééquilibrer les résumés par quantité d'astuces visuelles.

Le poème de Pouchkine, à l'exception de grands moments (un peu du début, la nuit de la lettre, la prémonition de Tania, le dernier poème de Lenski, les paroles de la Tante, les reproches finaux...), n'est présent qu'à l'état de fragments ; par ailleurs les stances utilisées sont sévèrement ébarbillées pour en retirer les digressions et ornements (en effet gênants à la scène).

Les parties narratives ne sont pas évitées, et tenues par plusieurs personnages, dont l'Onéguine mûr (tandis que le jeune Onéguine mime surtout ses scènes) et plusieurs figures aux identités moins définies (dont une sorte de Lenski « futur », d'après le suicide). Quelquefois les personnages-acteurs eux-mêmes empruntent les paroles du narrateur qui les décrivent. La parole du poète circule ainsi à travers le plateau, sans tenir compte des compartiments narratologiques : le narrateur peut dire des dialogues et les personnages peuvent commenter, ce qui permet une plus grande souplesse (et davantage de surprises) dans la circulation de la parole.

L'équilibre se fait en réalité avec la musique, omniprésente, en bande son amplifiée ou en chansons (accompagnées d'un piano sur scène, de l'accordéon d'Olga, de la mandoline de la vagabonde...). Faustas Latenas inclut des chansons populaires russes et françaises de toutes époques, arrange des thèmes de Tchaïkovski et Chostakovitch... et utilise même la Barcarolle des Contes d'Hoffmann dans une version pour trompette concertante par lents aplats d'accords, si bien que la parenté n'est pas d'abord décelable. Ces moments musicaux peuvent durer très longuement, et représentent des sortes de numéros clos, voire de points d'arrivée, d'apogée – ainsi la succession infinie de chansons pour le Bal d'anniversaire de Tatiana (vingt minutes ? une demi-heure ?), qui semble une œuvre en soi, comme le bal de la Cendrillon de Viardot, qui permet à la musique de s'épanouir longuement.

Et tout est remarquablement soigné de ce point de vue : les chanteuses du « corps de ballet » présent sur scène (les voisines de Tatiana, sans doute) font montre d'une remarquable technique vocale – l'une d'elle, Anna Antonova, parvient même, dotée d'une très belle voix d'alto, à exécuter un air comique où elle caricature sa propre voix, tout en passant soudain au belting le plus glorieux, immédiatement suivi d'un saisissant effet de saturation (exécuté de façon parfaitement saine).
De même, l'air de rien, les gestes sont synchronisés au cordeau avec la bande son : lorsque la ritournelle module au ton supérieur, on aboutit à la fin du geste chez le « vieil » Onéguine, alors même qu'il n'y a pas d'impératif musical à ce moment-là.

Anna Antonova.

Ainsi, pendant une très large part du spectacle, les personnages défilent sans texte sur cette bande originale. Le spectacle m'a en bonne logique paru assez long à démarrer – « à quoi servent ces intermèdes ? », « quand commence-t-on ? », le temps d'appréhender pleinement son économie : le texte nourrit ce qui est montré sur scène, mais ce qui est montré sur scène ne se limite pas au texte.

Parmi ces étranges arrêts, quelquefois le metteur en scène se joue de nous et extirpe trois vers innocents pour monter une scène entière – ainsi de la chasse au lapin complètement fantaisiste, pendant le voyage vers Moscou, qui est de toute évidence inspirée d'une comparaison prise à un autre endroit du roman : Tatiana, au moment où Onéguine paraît pour la première fois après la lecture de la lettre, est comparée au lièvre qui tremble d'apercevoir soudain le chasseur embusqué (III,40).
D'autres fois, la logique d'inclusion est encore moins évidente, comme cette jolie scène de rencontre où Tatiana (représentée à l'instant dans un bal de Saint-Pétersbourg) avec le prince, où ils se partagent ingénument un pot de confiture – dans le texte, tout indique au contraire que Tania a choisi un époux par devoir, et plutôt d'assez mauvaise grâce (« Ma mère me suppliait en pleurant… toutes les destinées m’étaient égales… je me mariai. »), et cette figure d'un calme bonheur alternatif doit tout aux désirs des adapteurs, bien peu au propos de Pouchkine. (Il y a même contradiction explicite de Pouchkine lorsqu'elle paraît être affectée par la vue d'Onéguine alors qu'elle est au bras de son mari : « Rien de ce qui se passa dans son âme ne se trahit. Le son de sa voix resta le même ; son salut fut également affable et gracieux. Parole d’honneur ! Non seulement elle ne frémit pas, ne devint ni pâle ni rouge ; mais son sourcil même ne fit aucun mouvement, et sa lèvre ne se serra point. »)

D'autres jeux avec le texte sont plus subtils, comme l'écho de Tatiana se cachant du narrateur lorsqu'il révèle qu'elle trace les initiales d'Onéguine sur les vitres, ou comme cette figure de Nicolas Poussin (remplaçant Triquet ?) qui dépose à ses pieds un de ses paysages – il m'a semblé, de loin, que c'était celui au Buveur.

Chez Tuminas, Tatiana est clairement le personnage principal : c'est elle qu'on voit le plus, c'est aussi le seul personnage principal à parler relativement abondamment (l'Onéguine mûr n'étant pas vraiment inclus dans les actions du plateau). Son profil tranche avec la représentation qu'on peut légitimement s'en faire, en lisant le texte : la Tania de Tuminas est très décidée et burlesque, très touchante mais moins timide et fragile que l'originale, soulevant avec énergie et gaucherie le lit en fer forgé qu'elle installe et tire elle-même hors de scène, se cachant sous le banc pour ne pas être vue, puis, gênée des reproches et interdite, restant debout sur l'assise, en décalage complet avec toute logique.
Et, une fois qu'Onéguine est éconduit, tout s'arrête, et c'est elle qui fait la dernière image, semi-onirique, du spectacle – enlacée à l'ours de son rêve (qui avait déjà discrètement été convoqué pour son anniversaire sous forme de peluche).

La scène de la chambre, avec Tania (Evguenia Kregjdé) et Filipevna (Ludmila Maskakova).

On peut être à juste titre frustré, tandis que ces digressions occupent une place que les moments forts de l'intrigue sont obligés de céder, de ne pas voir réellement Onéguine, mais plutôt une rêverie assez libre sur sa matière ; et je l'ai été pendant une partie du spectacle, jusqu'à ce que la force de ces étranges atmosphères me fasse rendre les armes. Par ailleurs, la moindre allusion est nourrie d'une lecture attentive des recoins du poème, et l'esprit espiègle qui règne est une façon indirecte, au bout du compte, de rendre justice au ton singulier du roman de Pouchkine.

4. Moments forts

Suite de la notule.

Nous vivons une période passionnante. Faute d'avoir des solutions immédiates sur le réel (quand les élections, elles, sont toutes à court ou moyen terme), il faut bien se résigner à l'habiller de mots pour convaincre de sa réussite.

Les gourmands de la langue, à défaut des autres, en ont donc pour leurs impôts.

Je m'avoue complètement fasciné par l'inversion de la courbe du chômage. Le genre de syntagme soigneusement préparé à l'avance pour pouvoir concorder avec toutes les situations possibles.

Qu'est-ce que ça voudrait dire, inverser la courbe du chômage ? Faire une courbe en miroir, avec un nombre négatif de chômeurs ? Changer 3000000 chômeurs en 1/3000000e de chômeur ?

Je ne crois pas que ça ait un sens mathématique, ce qui fait toute l'astuce : on est forcément mené à en faire une interprétation plus littéraire, pour ne pas dire métaphorique. L'inversion de la courbe du chômage, c'est quand ça va un peu moins mal.

Car j'ai essayé de me demander (à dessein sans le secours des économistes, qui ont tous leur petite idée là-dessus), en toute ingénuité, ce que ça pouvait vouloir dire, simplement, pour le français qui vote (moi, en somme).

Baisse du nombre de chômeurs ?

2000 chômeurs en moins en novembre => 2000 autres chômeurs en moins en décembre => 2500 chômeurs en moins en janvier

C'est évidemment ce qu'on veut essayer de nous faire croire. Et ce serait l'idéal. Mais avec cette formulation, on peut s'estimer satisfait à moins.

Baisse du nombre de nouveaux chômeurs ?

1000 nouveaux chômeurs en novembre => 800 nouveaux chômeurs en décembre => 550 nouveaux chômeurs en janvier

Le chômage continue néanmoins d'augmenter. Rien ne permet de dire si la situation est celle d'un retour vers la création d'emplois, ou simplement d'un avancée moins rapide vers la catastrophe : si vous êtes à 200 m du précipite et que vous faites du 20 km/h, passer à 10 km/h ne va vous sauver qu'à très court terme.

Baisse du facteur d'augmentation du nombre de nouveaux chômeurs ?

1000 nouveaux chômeurs => 2000 nouveaux chômeurs (x2) => 2950 nouveaux chômeurs (x1,5)

Ou encore, comme ici, non seulement le chômage continue d'augmenter, mais en plus le nombre de nouveaux chômeurs chaque mois est plus important que le mois précédent. Néanmoins, le facteur de multiplication du nombre de nouveaux chômeurs baisse d'un mois à l'autre, ce qui fait toujours un événement positif (!) sur lequel communiquer.

Évidemment, tout cela n'est que de l'apprêt communicatif : une situation économique ne se mesure pas à la nécessaire variation de chiffres (davantage ceux du nombre d'emplois que du nombre de chômeurs, au demeurant) d'un mois sur l'autre, mais à une direction générale sur le long terme. Et il est tellement facile de changer une ligne du mode de calcul à telle ou telle échelle (ou de faire des emplois aidés), pour que les données soient grandement altérées.

Par ailleurs, indépendamment de cette sémantique chiffrée, il possible de segmenter le nombre (il a été question de l'inversion de la courbe du chômage des jeunes – pourquoi pas la courbe du chômage des membres honoraires de l'Amicale Laïque du Point-de-Croix de Saint-Léon-sur-Vézère sud ?) voire d'ignorer les paradoxes économiques (baisse du nombre de chômeurs, mais augmentation du nombre d'emplois détruits).

Bref, le réel étant désespérant, l'action impossible et les chiffres incertains, les mots habillent le monde. La situation est triste, certes, mais son spectacle peut être jubilatoire.

J'ai découvert récemment que la sélection pour le Master II Métiers de l'édition, à Rennes II, proposait une épreuve de sélection un peu plus originale (et avisée) que la très artificielle lettre de motivation –€ même si l'exerice s'y ajoute et ne s'y substitue certes pas (au même titre, et c'est plus logique pour un master pro, qu'un exposé du projet professionnel et un résumé du mémoire de maîtrise).

Quelque chose qui permette réellement de jauger le niveau des candidats, leurs qualités spécifiques (à l'écrit en tout cas), et qui soit facile à dépouiller et à interpréter.

En 1500 signes, un récit fictionnel avec mots imposés. Même si les étudiants en lettres ne sont pas réellement formés à écrire (et encore moins de la fiction, la fac de lettres étant tout sauf une formation d'écrivain), le fait de proposer une épreuve de format inattendu, sous forme une texte à contrainte, produit sans doute des résultats très intéressants. Pour recruter dans un métier où le rapport à l'écrit est primordial, ce genre d'épreuve faite à la fois de technique et de mise à nu ne me paraît pas sans charme.

Aussi, la fantaisie m'a pris de tenter l'exercice – –si des lecteurs de CSS ou des voisins carnetistes veulent se lancer, les commentaires et les rétroliens sont là pour ça. (Quelques autres se sont déjà lancés.)

... mais voilà qu'à présent que les résultats sont sortis (et qu'il n'y a plus de risque d'influencer les étudiants), après m'être fait imposer quatre mots par une main supposément innocente et avoir rédigé mon historiette, je vais regarder la règle du jeu complète. Il faut donc recommencer. Je suis d'ailleurs étonné de la difficulté des contraintes (9 mots à utiliser dans au moins autant de phrases distinctes, et dans l'ordre). C'est un peu dommage, cela limite beaucoup la liberté du décor, de la narration, sans parler du caractère excessivement spécifique des termes utilisés. La version libre est à mon avis plus intéressante.

Le dossier de candidature devra être complété par la production personnelle d'un récit fictionnel en prose libre de genre (sentimental, policier, héroïc fantasy…) joint sur feuille séparée. Ce récit devra avoir été saisi sur ordinateur en Times 14 interligne 1,5 et être d'une longueur proche de 1500 signes (c’est-à-dire lettres, espaces, et marques de ponctuation). Il devra être cohérent, agréable à lire, et obligatoirement inclure les mots suivants, apparaissant chacun dans l’ordre et dans une phrase différente :
• Cursif
• Comminatoire
• Curcuma
• Aversion
• Vertugadin
• Emulsifiant
• Chabrot
• Larmier
• Sinusoïdal

Suite de la notule.

Entendu par hasard sur une chaîne d'information :

Il faudra un homme assez robuste pour pouvoir tenir la barque de Pierre.

Suite de la notule.

Un site que j'aime beaucoup, et que je souhaitais recommander, à l'occasion d'un moment où le temps manquerait.

Forvo est le réceptable de prononciations du monde entier, un outil remarquable pour vérifier un mot étranger, ou pour observer les variantes régionales d'un même vocable.

Le caractère particulièrement puissant du site réside dans son ouverture à tous, si bien qu'il est possible de formuler des demandes spécifiques ou de contribuer soi-même dans son idiome principal.

Du fait des commentaires de plus en plus nombreux dans la presse autour de la censure en ligne pratiquée en Chine, quelques pistes se sont dessinées concernant les contournements linguistiques possibles, et confirment les hypothèses posées ici. La solution adoptée par la plupart des dissidents semble de s'approcher phonétiquement du signe voulu avec d'autres signes, ce qui signifie qu'il est bien possible d'interdire une idée, ses dérivés, ses synonymes - même s'il existe toujours des détours possibles. Alors que pour les langues à alphabet, un signe au milieu du mot suffit à contourner n'importe quel filtre.

Ce qui donnerait plus ou moins :

En chinois

La politique gouvernementale est lamentable. => La politesse ornementale est lamentable.
(Je crois cela dit qu'il est plus facile de trouver des homophonies en chinois, donc le résultat doit être plus clair.)

En français

La politique gouvernementale est lamentable. => La p$olitique gou/vernementale est lamentable.
(Limpide, aucun décryptage nécessaire, et aucune habileté linguistique n'est requise en amont.)

Trouvé par hasard dans Le Point alors que je cherchais autre chose, un sympathique signe des temps.

C'est une recension de l'ouvrage de Jean Soler, Qui est Dieu ?, publiée par Michel Onfray dans l'hebdomadaire le 7 juin dernier. Dans un paragraphe éloquemment intitulé « Dynamiteur », on trouve ainsi :

Il a toutes les qualités de l'universitaire, au sens noble du terme ; voilà pourquoi l'université, qui manque de ces talents-là, ne le reconnaît pas.

Source.

J'aime beaucoup « voilà pourquoi », très révélateur d'une forme de valorisation de la pensée dans la culture européenne ^[1] : pour être intéressant, il faut non seulement être nouveau, mais de surcroît subversif. C'est une spirale sans fin : les théories du « soupçon » ont irradié la pensée du vingtième, donnant ensuite la parole aux déconstructeurs de déconstructeurs, amenés à être déconstruits à leur tour. Typiquement le cas de Michel Onfray : il écrit un ouvrage pour terminer le déboulonneur Freud, et se trouve à son tour déconstruit par un ouvrage collectif.

Ce goût ne se manifeste pas qu'en philosophie (où le principe reste légitimement d'ordonner le réel, et donc au besoin de le défaire pour le redéployer), mais aussi largement dans les arts. Faute de public, le filon semble se tarir en musique, où l'on est partiellement revenu à une sorte de moyen terme, mais pour les arts plastiques, si le figuralisme avait jamais disparu, nul doute qu'il serait revenu à la mode sous la forme de quelque déconstruction de l'abstraction.

Suite de la notule.

Suite de la notule.

En début de semaine, en écoutant comme tout le monde les discours des vaincus et vainqueurs, toujours très soignés pour les présidentielles étatsuniennes (ceux des vaincus sont souvent assez beaux), je remarque particulièrement cette phrase :

It doesn't matter who you are or where you come from or what you look like or where you love. It doesn't matter whether you're black or white or Hispanic or Asian or Native American or young or old or rich or poor, abled, disabled, gay or straight.

Alors qu'il s'agit d'inclure de façon non-péjorative les homosexuels dans cette promesse de réussite, la langue anglaise oppose spontanément « gay » à « straight ». Donc, en miroir, « gay » est synonyme de « tordu » : inverti, en somme.

Tandis que le mot a disparu en français, justement à cause de son caractère intrinsèquement axiologique, il semble que la langue anglaise conserve spontanément cette représentation. En en cherchant des occurrences, on s'aperçoit de sa récurrence dans les textes de type prêche, ce qui n'est pas forcément étonnant vu les références verbales habituelles aux USA - « doux Jésus » devient franchement désuet en France, et personne n'a jamais osé « oh Jéz ! » pour exprimer sa surprise.

N'étant pas suffisamment imprégné de la culture locale, je ne parviens pas à sentir ce qui l'emporte dans cette phrase, des présupposés des mots (« les dévoyés et les normaux ») ou du sens général de la phrase (au contraire inclusif ^[1]). Le public du Parti Démocrate explose d'enthousiasme à ce moment-là, mais c'est à la fin d'un raisonnement appelant à l'élévation de 100% des américains... Et, pour qui en doutait, des mesures physiologiques ont montré il y a quelques années que les aires responsables de la pensée critique s'anesthésient lorsqu'on écoute un politicien de son camp.
Je serais assez curieux de recueillir l'avis d'anglophones ayant résidé dans le pays, il me semble assez difficile de discerner la nuance dominante en demeurant hors-sol.

En tout cas, ce télescopage est troublant : un candidat reconduit, tout en annonçant dans son discours qu'il va affirmer l'égalité des inclinations sexuelles devant la loi, désigne les destinataires de la mesure avec une terminologie qui les discrédite implicitement.

Il est peut-être temps de ressortir Ulrichs du placard : uranisme dispose de l'élégance qui manque à à peu près tous les autres termes, et pour les défenseurs de la cause, sa signification est historiquement positive. De surcroît, fonctionnel dans toutes les langues.

C'était ma contribution essentielle à l'égalité des langues et des droits. Non, ne me remerciez pas, je n'ai fait que mon devoir, je m'en retourne sauver le monde.

Si l'on en doutait encore, le format influe sur la forme et sur le sens.

Suite de la notule.

Thanks heaven you opened my eyes on that flying-saucer I married !

Suite de la notule.

Entendu dans un documentaire BBC (à propos des bombardements sur le Royaume-Uni) :

It was a rotten mess.

traduit par Arte en :

Suite de la notule.

Au détour d'une conversation en galante[1] compagnie, je remarque l'incongruité de l'expression « monter en amazone ».

1. Equitation

Suite de la notule.

Je reste ébaubi du nombre de traducteurs qui ont obtenu grâce à ce viatique leur diplôme et leur emploi. Dépêche d'agence à propos des tatouages de baryton wagnérien :

Je souhaite ne l'avoir jamais fait.

Ce n'est donc pas du souhait mais du regret, ce qui s'exprime certes dans certaines langues par le même verbe (typiquement "wish" en anglais), mais en français, "je regrette de l'avoir fait" est considérablement plus léger, élégant et correct. Ce n'est pourtant pas un tour de force, il suffit d'écouter sa langue... et même les petits français (oui, même eux !) apprennent depuis le collège les équivalents automatiques de ces tournures.

Et on en lit comme cela tous les jours. C'est encore plus terrifiant que les modifications syntaxiques dues au contact de l'anglais ("le plus je gagne, le plus je suis content"), parce qu'ici on ne modifie même pas la langue d'arrivée, on se contente de mal la parler, en ne respectant même pas le sens de la langue de départ !

On a beau employer des anglicismes tous les jours sans déplaisir aucun, il existe quelques cas où l'on prend peur. Pourtant, The French don’t care what they do, actually, as long as they pronounce it properly. (a dit un grand linguiste de fiction)

--

Pour ceux qui veulent plus de détails, ils peuvent profiter de cette admirable synthèse proposée par le journal de Canal +, aimablement signalée par un lecteur de CSS (à partir de 5'50), dans laquelle, déjà effrayés par le ton employé qualifier ce festival de musique classique (brr), nous apprenons tout sur la longue amitié qui lia personnellement Richard Wagner (1813-1883) et Adolf Hitler (1889-1945).
J'avoue ma déception qu'on ne nous révèle rien des pots que se prenaient Caius Julius Caesar et Benito Mussolini, ou des chansons à boire autour desquelles se retrouvaient licencieusement De Gaulle et Jeanne d'Arc - mais vu la brièveté du format, on ne pouvait bien sûr pas être exhaustif.

La vidéo :

Suite de la notule.

On parle souvent de l'irruption du politiquement correct dans les médias français, sorte de rengaine (politiquement correcte) depuis des (dizaines d') années. La chose a toujours existé, dans toutes les civilisations, ce qu'on nomme "tabous" dans les sociétés archaïques.

Mais il n'est pas certain qu'elle prenne le même tour en France qu'en Amérique.

Suite de la notule.

Rien ne rendait décisivement l'alphabet supérieur à l'idéogramme jusqu'à présent, les idéogrammes disposant de leur propre combinatoire, et même d'une étymologie. La difficulté était tout de même d'arriver à prononcer un signe (sinon un mot) nouveau, sans l'aide d'un dictionnaire, puisque leur nombre est sensiblement plus étendu que dans le cas des alphabets.

Mais l'arrivée de l'informatique a considérablement changé la question.

Suite de la notule.

Fatigue passagère en entendant sans cesse, à propos de mainte affaire judiciaire et en l'occurrence des suppléments controversés de villégiatures new-yorkaises, d'atroces locutions du type "assassin présumé" ou "victime présumée".

Suite de la notule.

(Partition et extrait sonore ci-après.)

--

Nouvel extrait sonore (mars 2015, il m'a fallu un peu de temps pour le découpage), cette fois accompagné au piano par meilleur pianiste que moi-même, ce qui libère à la fois le piano lui-même et la glotte aux mains libres.

[[]]
Accompagné par Rémi Castaing, sur le modèle du vampire-lord Ruthven.

L'ancienne version panée par mes soins reste disponible ici.

Pour le récitatif initial, j'ai conservé le texte de Michel Delines (Mikhaïl Ashkinasi) publié chez Mackar & Noël, un peu trop distant du texte original dans l'air que j'ai donc récrit, mais remarquablement inspiré dans le récitatif ("Et nuit et jour les jeunes sybarites / Adoraient la Vénus moscovite").

--

1. Questions de méthode

S'écartant un tout petit peu du lied, on propose aujourd'hui, à la suite d'un raisonnement qui sera prochainement exposé dans une notule sur les versions traduites de la Dame de Pique et Eugène Onéguine (tchèque, allemand, anglais, français), une version française chantable de la ballade du comte Tomski. Les versions françaises existantes s'éloignent un peu du texte, en gomment certains aspects, ajoutent des notions (notamment religieuses) qui en sont absentes.

Ici, à l'exception de "Saint-Germain se tut" qui remplace "Saint-Germain n'était pas un couard" (parce que sur peu de syllabes, "était brave" sonne étrangement en français, on voit bien pourquoi...), la traduction est réellement proche, quasiment vers à vers, de l'original russe à partir duquel je l'ai réalisée.

En vers, comme d'habitude, pour préserver une certaine musicalité. Et comme de coutume, la régularité du mètre n'étant pas possible sauf à saccager la prosodie et les rythmes originaux, l'unité du vers se fait par la rime et non par le rythme - ce qui est contraire à l'essence de la poésie parlée mais se fond assez bien dans la poésie chantée lorsque la forme est complexe, comme c'est le plus souvent le cas à l'opéra.

Les modifications rythmiques sont extrêmement marginales (deux, il me semble), et reprennent des carrures que Tchaïkovsky use également selon sa prosodie. On se retrouve ainsi avec [ noire pointée / croche ], au lieu [ noire / croche / croche ], deux configurations que le compositeur utilise dans la ballade aux mêmes endroits, selon ses besoins.
On peut donc aussi réclamer une certaine fidélité musicale - supérieure à celle de la version française de Michel Delines dont on parlera, et qui se révèle plus libérale sur les ajustements.

J'ai aussi tâché de conserver la mise en valeur certaines pointes, ce qui n'était pas toujours facile : la rime embrassée pour "hasard" / "Mozart" impose une distance trop longue pour le débit chanté (l'auditeur a oublié la rime annoncée trois vers plus tôt), mais il était compliqué, vu la succession des événements employés dans le quatrain, de placer "hasard" plus loin. J'y travaille néanmoins, et un certain nombre de ces détails seront prochainement améliorés si des solutions sont trouvées.

Le décalage (un rejet, en fait) dans le vers précédant les deux grandes prises de parole de la Comtesse et de Saint-Germain est présent dans le texte russe. Je l'ai respecté, mais je ne suis vraiment pas certain que ce soit bien joli. C'est l'un des sujets prévus lors de la révision.

Enfin, "trois cartes" ne s'ajustant pas toujours parfaitement à ce qui précède ou suit, j'ai modifié quelquefois l'une des répétitions. Je laisse toutefois cette question à la discrétion de l'interprète : il faut que cela soit harmonieux et confortable. Si l'on ne sent pas bien cette petite brisure, autant conserver trois fois le même syntagme.

--

2. Texte français et partition

Tiré de l'acte I de la Dame de Pique, donc.

La traduction n'est pas complètement vers à vers ni littérale, bien sûr, mais je confronte les deux textes à titre indicatif.

Je reprécise également que cette traduction n'est pas conçue pour être lue mais pour être chantée, ce qui change considérablement les choses lors de sa conception. Après test, sans avoir la saveur du russe, elle me paraît fonctionner dans ce cadre. (Mais les avis divergents sont bien sûr autorisés.)

Однажды в Версале au jеu de lа Reine « Vénus moscovite » проигралась дотла. В числе приглашённых был граф Сен-Жермен ; следя за игрой, он слыхал, как она шептала в разгаре азарта : « О боже ! о боже ! о боже, я всё бы могла отыграть, когда бы хватило поставить опять три карты, три карты, три карты ! » Граф, выбрав удачно минуту, когда покинув украдкой гостей полный зал, красавица молча сидела одна, влюблённо над ухом её прошептал слова, слаще звуков Моцарта : « Графиня, графиня, графиня, ценой одного rendez-vous хотите, пожалуй, я вам назову три карты, три карты, три карты? » Графиня вспылила : « Как смеёте вы?! » Но граф был не трус. И когда через день красавица снова явилась, увы, без гроша в кармане, au jеu de lа Reine она уже знала три карты... Их смело поставив одну за другой, вернула своё... но какою ценой ! О карты, о карты, о карты ! Раз мужу те карты она назвала, в другой раз их юный красавец узнал. Но в эту же ночь, лишь осталась одна, к ней призрак явился и грозно сказал : « Получишь смертельный удар ты от третьего, кто, пылко, страстно любя, придёт, чтобы силой узнать от тебя ри карты, три карты, три карты, три карты ! »

Un jour, à Versailles, au jeu de la Reine, Vénus Moscovite a perdu tout son bien. Parmi les invités le Comte Saint-Germain L'entend murmurer dans sa peine, Priant, ces mots qui ne coûtent trop rien : « Ô Dieu puissant... ô Dieu puissant... Mon Dieu, tout le prix de ce bien que je perds, Je puis le sauver si pour couvrir j'acquiers Trois cartes, trois cartes, trois cartes ! » Le Comte, pendant qu'à la table on écarte, Trouvant sa Vénus bénit le hasard Et seul, sans témoin, abordant sa rebelle, Murmure tout bas, à la belle Soufflant ces mots aussi doux que Mozart : « Comtesse ! Comtesse ! Comtesse, pour prix d'un discret rendez-vous, Demandez sans crainte que je vous avoue... Les cartes, trois cartes, trois cartes ! » La belle fulmina « Comment, vous osez ! » Saint-Germain se tut. Mais un jour à l'entracte, La jeune Comtesse, ruinée par les dés, Apparaît encor au Jeu de la Reine Et savait déjà les trois cartes... La belle mise alors, très sûre elle enchérit Et regagne ainsi tout son bien... à quel prix ! Ô cartes ! ô cartes ! les cartes ! Par vanité cite à son mari leur nom, Et tendre à l'amant, lui révèle leur don, La nuit, rêvant seule, un fantôme sévère, Paraît devant elle et dit en suaire : « Un homme informé de ton pacte, Un homme embrasé d'un furieux amour Viendra t'arracher au prix de tes jours Les cartes, trois cartes, trois cartes ! Trois cartes ! »

Voici donc la partition et l'extrait sonore :

Suite de la notule.

Non, pour une fois, les lutins laborieux ne proposeront pas une longue étude comparative entre les versions existantes (disposant au moins dans leur besace de l'italien, l'allemand, l'anglais et le chinois).

Simplement une petite devinette :

Je trouve que cela sonne furieusement bien, mieux que l'original.

De quelle langue s'agit-il ?

Suite de la notule.

Intanto Nene, che aveva le fiamme al viso, si era alzata, umida di sudore, e al braccio di Mirate, girando nei pergolati più tranquilli, s’allontanava. Uscirono dal cancello posteriore, che non metteva sulla via, ma in un campaccio disabitato. S’avanzarono nelle tenebre e nel silenzio sull’erba alta: Nene traballava. Il cielo s’era annuvolato; se non fossero stati i bagliori, che di quando in quando guizzavano sull’orizzonte, cielo e laguna si sarebbero confusi in una oscurità sepolcrale. I rumori distanti, i pallidi riverberi dei lumi oltre il muro di cinta facevano sembrare più cupa la nerezza e la taciturnità del luogo, ove non pareva più di essere accanto a Venezia, di vivere nella realtà di questo mondo. Un gatto si cacciò fra i piedi della fanciulla, scappando; ella cadde sull’erba.

"Hai paura?" le domandò il tenore.

"No" rispose Nene, e gli stese le braccia, perché la rialzasse.

Il vento, che fischiava, stava spegnendo le candele sui deschi, malgrado il riparo dei cartocci, e faceva scappar la gente, quando Nene, sul cui volto un triste pallore aveva sostituito il rosso acceso di prima, tornò alla tavola con Mirate. Lo Zen, sorseggiando l’ultimo mezzo boccale, continuava a disputare sul setticlavio [...]

En français (je traduis rapidement) :

Pendant ce temps Nene, les joues en feu, s'était levée, trempée de sueur, et au bras de Mirate, se promenant parmi les pergolas plus tranquilles, s'éloignait. Il sortirent par la grille de derrière, qui ne donnait pas sur la rue, mais sur un terrain vague. Ils s'avancèrent dans les ténèbres et le silence au milieu de l'herbe haute : Nene chancelait. Le ciel s'était couvert : s'il n'y avait eu les éclairs, qui de loin en loin vacillaient sur l'horizon, ciel et lagune se seraient confondus dans une obscurité sépulcrale. Les rumeurs distantes, les pâles reflets des lumières derrière le mur d'enceinte faisaient paraître plus sombres l'obscurité et le silence du lieu, qui ne semblait plus appartenir à Venise, plus dépendre de la réalité de ce monde. Un chat se glissa entre les pieds de la fillette, en s'enfuyant ; elle tomba sur l'herbe.

"As-tu peur ?" lui demanda le ténor.

"Non", répondit Nene, et elle lui tendit le bras pour qu'il la relève.

Le vent, qui sifflait, éteignait les bougies sur les tables, malgré l'abri de leur cornet, et faisait fuir les clients, quand Nene, une triste pâleur substituée sur son visage au rouge brûlant d'alors, revint au repas avec Mirate. Zen, sirotant l'ultime pichet, continuait à deviser sur le système des sept-registres [...]

Suite de la notule.

Dans la lignée de notre petit guide d'usage, signalons quelques bizarreries dans le domaine du vocabulaire musical. Manière de dicter, comme à notre habitude, le bon ton.

Tout d'abord, le mot de départ :

tonalité

La tonalité désigne ce qui appartient au domaine des gammes traditionnelles et de leur utilisation harmonique. Dès ici, nous rencontrons une difficulté, puisqu'il est impossible, même en l'accentuant expressivement, de distinguer à l'oral la tonalité de son contraire, l'atonalité, ce qui est fâcheux. ^[1]

C'est d'autant plus idiot que si le mot provient, en dernier ressort, du grec, il a tout de même transité par le latin, et une autre composition aurait peut-être été possible pour éviter cette parfaite homonymie. Ici, on trouve la pensée atrocement ligotée par la langue, comme dans le newspeak d'Orwell.

Ce n'est pas la seule fantaisie de cette famille. Car tonalité caractérise ce qui est :

tonal.

Or, le pluriel de tonal est 'tonals' et non 'tonaux' - pluriel nouveau que certains attribuent même au jeu de mots laids de Pierre Boulez sur les néo-tonals devenus nés-aux-tonneaux ou quelque chose dans le genre. Cela sonne singulièrement à l'oreille, et même les diplômés les plus sérieux du CNSM (nous les avons observés sous serre, dans des conditions optimales de développement et de reproduction, pendant quelques années) continuent à employer 'tonaux', même après avoir été informés de la réalité des faits.

Aussi, l'incorrection est si fréquente que bien que non mentionnée par le Trésor de la Langue Française, on trouve 'tonaux' dans le Petit Robert (et pas 'tonals'...), qui doit, je suppose, prendre acte de la disparition définitive du pluriel originel.

Mais vous n'avez pas vu le plus drôle.

Car

si l'explosion d'un bruit de tonnerre détone,
celui qui perd la tonalité détonne.

Bienvenue chez les francophones, l'aire linguistique où le n'importe quoi reste normatif.

--

Ah oui, nous n'avons pas donné nos préconisations pour 'tonals' ou 'tonaux' ? Nous sommes très clients du TLF sur CSS, et en particulier de sa version informatisée, très lisible et complète, avec ses codes couleur et ses exemples tirés de textes littéraires historiques. Aussi nous le suivons très volontiers.

Mais en réalité, c'est un choix tout personnel.
A vous donc de déterminer si vous souhaitez être un prince de la correction ou de l'usage.

A contre-courant de l'actualité la plus abondamment traitée ces temps-ci, un mot sur la perception française d'enjeux linguistiques minoritaires.

Les médias français ont beaucoup fait leurs choux gras de ces administrations, de ces conseils municipaux belges où, même lorsque tout le monde est francophone, il est obligatoire de parler flamand.
Une manifestation inique de sentiments racistes, l'image de ce que produirait un gouvernement frontiste en France : la défiance absolue envers tout ce qui est différent, l'exigence impérieuse que l'autre devienne un même que soi.

Il n'est sans doute pas faux que ces obligations peuvent être nourries par des considérations hostiles envers les wallons - en France, dans le 24, on crève parfois encore les pneus des 33 venus chercher des champignons...

Néanmoins, présenter les choses sous cet angle, c'est biaiser le regard. Pas seulement par souci de faire scandaleux et sensationnel, mais aussi parce que les journalistes français vivent dans une culture de langue unique, majoritaire et rayonnante qui rend la situation moins compréhensible.

Suite de la notule.

0. Avant-propos

文革, Morloch vous le dira, c'est-à-dire Révolution Culturelle. Au sens métaphorique s'entend.

On a beau s'interroger, on patauge sur ce sujet.

Le mystère de l'histoire des représentations lyriques est fort épais sur ce point, et pourtant il y a à peine cinquante ans que tout a eu lieu.

On se propose de faire un petit panorama de la langue originale à l'Opéra. Avec un gros point d'interrogation.

Certains interprètes généreusement militants ont toujours tenu à tout chanter en langue étrangère.

--

1. Un mystère épais

Comment se peut-il qu'en seulement 10 ans, la majorité des maisons d'Opéra du monde aient définitivement adopté la langue originale de l'oeuvre représentée comme un dogme, alors que c'était précisément l'attitude inverse qui prévalait partout dans les années 40 ? Au cours des années 50, la révolution s'effectue à une vitesse vertigineuse.

On pourrait objecter une prise de conscience - mais, précisément, ce changement prête à débat, et on imagine que le public a dû, même minoritairement, s'émouvoir de ce changement radical de ses habitudes, qui va bien au delà d'un petit contre-emploi ou d'une mise en scène un peu audacieuse.

--

2. Histoire sommaire de la vocation de l'opéra et de son positionnement idiomatique

Il convient tout d'abord de planter le décor et de distinguer.

L'opéra était initialement composé pour le public d'un pays donné ; mieux, à l'origine ^[1], il était censé couvrir la fonction d'un spectacle d'élite, exaltant plus fort encore les vertus théâtrales. Lorsqu'il s'est popularisé, c'est-à-dire étendu au peuple des grandes villes (et encore, peuple, même si plus large que la seule bourgeoisie, ne recouvrait pas tout), il s'adressait également à un public avant tout local. On composait donc pour un lieu donné, une oeuvre donnée.
Il y avait à cela deux raisons assez simples :
- on ne concevait pas l'opéra comme un patrimoine muséal ainsi qu'il en va aujourd'hui, donc les oeuvres anciennes n'étaient pas souvent reprises et on ne jouait guère que du nouveau, dans le goût actuel, ou bien on remettait largement au goût du jour ^[2] ; - dans le même temps, les oeuvres ne circulaient guère de ville à ville.

De ce fait, on écrivait simplement dans la langue du public pour le public du théâtre qui avait commandé l'oeuvre, ni plus, ni moins. Les compositeurs étrangers devaient adopter le cahier des charges local. Cet état de fait perdure jusqu'au XIXe siècle : chaque nation, et même chaque ville représente ses propres opéras, adaptés à son caractère.

--

3. Le contre-exemple : les premières tournées internationales

Il existait cependant des exceptions intéressantes, dès la période la plus ancienne : les tournées. C'est même ainsi que Louis XIV a eu envie d'un théâtre à machines et à danses, comme l'Ercole Amante de Cavalli (où Lully ajoutait déjà les divertissements), mais qui soit dans sa propre langue et adapté à son goût. De la même façon, on allait voir à Paris des spectacles de Commedia dell'Arte ou des castrats apportés par Mazarin, même sans comprendre l'italien, simplement pour les situations visuelles, les gestes, la musique. Le peuple qui n'était pourtant pas polyglotte pouvait se presser à ce genre de spectacle.

Et jusque dans les années 50-60, on retrouvera ce principe.
Ainsi, la fleur du chant wagnérien allemand venait-elle interpréter, en allemand, un Ring à Bordeaux dans les années 50 sous la direction de Knappertsbusch, en important chanteurs, langue et même orchestre. Il fallait donc connaître son Wagner, être bon en allemand ou... se préparer à être surpris. Car il faut le rappeler, certains titres de Wagner ont été représentés fort tard en France, et le surtitrage est un dispositif technique très récent.

C'était alors un spectacle de prestige, un peu exceptionnel, une ambassade stylistique, qui pouvait parfois supplanter le goût local, comme par exemple lors de la Querelle des Bouffons en France. ^[3]

Hilde Konetzni, Wiener Kammersängerin et Maréchale à Bordeaux au tout début des années 60. C'était notamment la Sieglinde et la Gutrune du Ring scaligère de Furtwängler en 1950.
(image Cantabile-Subito)

--

4. Situation opératicolinguistique dans les nations lyricophiles

Jusqu'aux années 50, on se trouvait ainsi dans une configuration où des chanteurs pour l'immense majorité natifs ou résidents depuis très longtemps chantaient dans la langue du pays pour des spectateurs de ce pays.

C'était fonction des traditions d'opéra nationales, cela dit :

• En Italie, en Allemagne, en France, on chantait tout dans la langue locale.
• En Tchécoslovaquie, on chantait bien sûr en tchèque, mais on pouvait tout à fait absorber le répertoire allemand. Il existait différentes institutions : à l'Opéra National de Prague, on chantait tout en tchèque, à l'Opéra d'Etat, c'était plutôt la culture allemande qui prévalait. Pour la radio, on trouve trace de choses fabuleuses, en tchèque s'il vous plaît : Fidelio de Beethoven, Der Freischütz de Weber, Il Trovatore de Verdi, La Dame de Pique de Tchaïkovsky...
  • A ce propos, vous pouvez lire un petit récapitulatif sur les forces musicales pragoises ici et chercher quelques-uns de ces enregistrements de radio dans notre catégorie 'Domaine public' (c'est en plus remarquablement interprété).
• Dans les pays à plus faible rayonnement linguistique, on pouvait faire cohabiter la production locale, qui apparaît au cours du XIXe siècle, et sans aucune prétention au renouvellement esthétique, avec des oeuvres dans une langue largement maîtrisée par la population (au XIXe, les oeuvres peuvent circuler de théâtre à théâtre et même de pays à pays, moyennant contrats) : allemand pour les scandinaves par exemple.
• En Russie, on ne chante qu'en russe (à quelques exceptions extraordinaires près comme la commande de la version originale de La Forza del Destino de Verdi pour Saint-Petersbourg ^[4]), et essentiellement du répertoire russe. Lorsqu'on importe des compositeurs furieusement exotiques comme Wagner, on le fait en traduction russe (le très beau Lohengrin dirigé par Samosud en 1949 en témoigne). Aujourd'hui encore, la Russie est extrêmement enclavée culturellement.
• Pour les pays hispanohablantes du Nouveau Monde, n'ayant pas de culture linguistique forte à l'Opéra (bien qu'il existe des traces d'oeuvres mythologico-morales composées dans les missions à l'ère baroque), c'est généralement la culture italienne (surtout, on s'en doute, en Argentine) qui est adoptée, mais on ne traduira pas les autres langues comme le feraient les Italiens. On accueille beaucoup d'artistes européens, il faut dire, au Teatro Colón de Buenos Aires...
• En Amérique du Nord, ne disposant pas de tradition lyrique anglophone, les théâtres utilisent déjà, au début du vingtième siècle, la langue originale des oeuvres abordées. Fait remarquable, la tradition wagnérienne y est si fortement ancrée que la propagande pour la Seconde guerre mondiale n'entame pas la régularité des représentations, en allemand et avec des allemands...
  • On n'y trouve pas de Britten ni de Ralph Vaughan Williams, parce que les langages audacieux d'Europe du début du vingtième y étaient (et y sont encore !) fortement répulsifs - quand on dit audacieux, c'est tout ce qui excède Debussy, Ravel est déjà suspect. Il faut par exemple attendre le 5 mars 1959 pour voir créer Wozzeck de Berg (1925), avec ce qui se fait de meilleur (Karl Böhm, Eleanor Steber, Hermann Uhde !), mais, afin de faire passer la pilule... en anglais. Pilule qui n'est au demeurant toujours pas passée. On trouvera en revanche quelques oeuvres écrites par des compositeurs américains, dans un style néoromantique qui n'a pas énormément évolué depuis lors (où c'était déjà plus que l'arrière-garde) jusqu'à aujourd'hui. Qu'on compare Emperor Jones de Louis Gruenberg avec A Streetcar named Desire d'André Previn et à présent An American Tragedy de Tobias Picker... l'évolution est lente.

Tout cela résulte de mon observation personnelle, mais il y aurait sans doute à affiner en consultant les archives de chaque théâtre, au moins pour les capitales, ce qui révèlerait sans nul doute des phénomènes masqués par la postérité.

Lawrence Tibbett en Brutus Jones dans The Emperor Jones de Gruenberg.
(image Cantabile-Subito)

--

5. Le triomphe du respect

Cependant, tout à coup, on change du tout au tout : la langue originale prévaut.

Cela se fait rapidement et, surtout, partout. Ou du moins, simultanément dans les trois grandes nations opératiques : Italie, Allemagne / Autriche et France.

En l'absence de données sur la question, que nous attendons en vain de trouver, on pourrait penser que la lumière s'est fait jour, et que, tout simplement, l'évidence l'a emporté : on a écrit une oeuvre et il s'agit de la respecter dans sa totalité, le compositeur plaçant ses intentions sur un mot précis, avec toutes ses connotations, écrivant pour le galbe de phrasées données.
Après tout, le refus des coupures, et du côté des baroqueux le retour à la partition allaient bientôt (quelques dizaines d'années tout de même !) se manifester. Signe des temps de respect envers les compositeurs.

Cela se pourrait, de la même façon qu'on a ensuite unanimement applaudit le surtitrage... A la bonne heure.

Mais il reste une question assez considérable, pour ne pas dire énorme : pourquoi cette unanimité si prompte, et surtout pourquoi cette absence de fronde des publics (en tout cas l'absence de fronde célèbre relatée) ? Car il ne s'agit pas d'un ajustement à la marge, cela change tout de bon la nature du spectacle.

--

6. L'Opéra au vingtième siècle, l'histoire d'un retour aux sources

Il est vrai que les attentes vis-à-vis de l'opéra et le public varient considérablement au cours de l'Histoire.

D'annexe du genre littéraire, l'opéra va devenir le lieu de la fascination pour la voix (avec pour sommet le belcanto de l'opéra seria, puis celui, à peine moins extrême, de l'opéra romantique italien préverdien). Le genre est traité en musique pure jusqu'à la date assez récente (années 70) de l'arrivée des grands metteurs en scène, qui proposent des lectures personnelles et surtout mobiles des pièces mises en musique. On arrête de placer des pâtisseries sur le dos et la tête des chanteurs et de les planter en avant-scène pendant trois heures, et on commence à faire du théâtre. Chose qui, scéniquement parlant, est une première dans l'histoire de l'opéra en même temps qu'un retour aux sources du genre, le recitar cantando (« déclamation chantée »). On retourne donc à une place importante du texte, perdue depuis la troisième école de tragédie lyrique, c'est-à-dire vers 1730-1750 - sachant que les Français ont été les plus longs à résister dans leur attachement au texte.

Paradoxalement, c'est ce respect qui va justifier qu'on le donne en langue étrangère...

Ensuite, le public. Initialement aristocratique et choisi, il va vite répandre sa fascination dans les autres couches sociales, de pair avec le goût des voix en Italie et le goût des machines en France. Le public mêlé de l'Opéra de la fin du XVIIIe, puis du XIXe venait assister à un divertissement complet, où l'on mêlait histoires morales (l'opéra-comique sur les livrets de Favart était le divertissement familial par excellence), décors fastueux, récits merveilleux et musiques plaisantes à danser (l'architecture de l'Opéra Garnier à Paris est tout entière pensée pour le corps de ballet... et ses rencontres avec les protecteurs).
Le cinéma va prendre au vingtième siècle le relais du divertissement grand public, avec ses codes fixes ^[5] et sa morale. Dès lors, l'Opéra devient un divertissement d'esthète, tout cela en parallèle avec l'autonomisation des langages : depuis le romantisme, le créateur est de plus en plus libre de produire ce qui lui plaît, sans que le public ait son mot à dire. Ce qui produit concomitamment une situation où le divertissement de masse change de support tandis que l'exigence du genre Opéra devient de plus en plus sévère.

On peut donc aussi relier cette quête de la langue originale à un changement du public, qui devient une sorte d'élite culturelle, et peut donc maîtriser plusieurs langues - ou souhaite faire croire qu'il les maîtrise totalement. Cette recherche de pureté et d'exactitude concorderait, en tout cas.

Le Palazzo Dandolo avait été racheté par les Mocenigo. En 1630, pour célébrer le mariage de sa fille, Girolamo Mocenigo commande à Monteverdi une Proserpina, sur un livret de Giulio Strozzi. Perdue pour nous, mais qui fut effectivement exécutée dans les appartement des Mocenigo.
Le Palazzo Dandolo est aujourd'hui occupé par le célèbre hôtel Danieli de Venise.

--

7. Conséquences majeures

Mais tout cela n'explique pas, en réalité, l'absence à peu près totale de résistance dans le processus.

Il faut bien concevoir que cette imposition de la langue originale était une révolution profonde. Pour les chanteurs, cela signifiera de plus en plus chanter devant un public étranger une langue étrangère à soi aussi bien qu'au public.

Et, surtout, le surtitrage n'existant pas encore, cela supposait que le public connaisse bien l'oeuvre avant qu'elle soit représentée, ou bien accepte de ne rien comprendre à l'affaire ! Cela à l'époque où la mise en scène sérieuse allait naître - quel intérêt d'assister à une oeuvre bien mise en scène mais incompréhensible ? Qu'on imagine, si l'on peut, si en 2019 tous les films devaient être passés dans les salles en VO non sous-titrée ! Et encore, la majorité des films et des publics ayant en commun l'anglais, on pourrait s'en sortir plus commodément, mais on imagine aisément la fureur générale, tournée contre ces quelques oligarques décérébrés qui veulent gâcher le meilleur des divertissements !

Alors qu'auparavant, on avait, et chanté de façon intelligible en plus ^[6], tous les opéras dans sa propre langue, avec par conséquent une force incroyable, quelque chose de direct, sans médiation.
Certes, les chanteurs n'en profitaient pas forcément pour interpréter, mais il faut bien songer que lorsqu'on a retiré les traductions de la circulation, les metteurs en scène inspirés et les chanteurs-acteurs ne sont pas apparus du jour au lendemain ! ^[7]

Bref, comment se fait-il qu'un grand débat n'ait pas eu lieu, et avec des politiques très contrastées selon les aires culturelles et même les théâtres à l'intérieur de chacune d'entre elles ? Les conséquences étaient majeures !

--

8. Interrogation résiduelle et position de Carnets sur sol

Aujourd'hui encore, le débat nous paraît entier, et à défaut de pouvoir assurer à chaque fois des distributions alternées, on pourrait jouer des oeuvres dans la langue du public pour certains opéras difficiles d'accès ou pour changer l'approche de certains standards. C'est toujours un plaisir différent, mais un vrai plaisir. Quitte à refaire la traduction si elle est trop datée ou biaisée. Car même avec le surtitrage, l'interstice entre ce qui est dit et qui est perçu est assez ample en réalité. ^[8]

L'English National Opera (ENO) le fait d'ailleurs à Londres, avec des standards uniquement, et publie chez Chandos des intégrales anglophones de toute première valeur (souvent des références, même...). Dans la plupart des pays cependant, cela paraît désormais une coutume très marginale et exotique ; tout au plus peut-on y investir pour de l'anglais, qui peut se vendre à échelle planétaire.

En somme, il nous reste toujours l'interrogation majeure : comment cette posture de la langue originale, qui est vraiment un choix idéologique qui ne vaut ni plus ni moins que l'autre (les deux peuvent être mis au service du théâtre, soit pour qu'il soit exact, soit pour qu'il soit direct...), a-t-elle si promptement triomphé, et sans réplique ? Plus personne ne réclame le retour de la période ancienne dans les publics, et depuis longtemps, alors qu'il y a toujours des nostalgiques de l'Algérie française par exemple (et qu'on sait bien que l'Algérie n'est pas recolonisable, alors qu'on pourrait tout à fait changer une coutume aussi récente, dans les théâtres) - pour un même écart temporel. Et l'Opéra a plus longtemps été en langue vernaculaire que l'Algérie n'a appartenu à la France (et c'était qui plus est sans protestation d'aucune sorte, personne n'y pensait tout simplement).

Disposant à présent des fonds immenses de la seconde ville du monde, nous pourrons peut-être tirer de documents plus précis les réponses que nous cherchons. Mais, décidément, quelle singulière occultation !

L'Ennemi est certes à nos frontières, mais si c'est l'Apocalypse, ce n'est pas toujours sa faute.

Suite de la notule.

Il n'y a pas que les pacifistes qui soient fatigués en fin de saison.

Quelques jours ont passé qu'on a entendu une autre invention étymologique assez sympathique, sur France24. Malheureusement, pas d'extrait sonore, le reportage a aussitôt été retiré, peut-être à dessein. Je reproduis vaguement le contexte.

Mais malgré ce rapprochement les pays occidentaux ne souhaitent pas non plus laisser de blanc-seing à la Russie.

Prononcez blanc-seeing (à l'anglaise). Joli mariage mixte, n'est-ce pas. Le blanc-seeing, c'est sans doute lorsqu'on y voit que du feu. On est tellement ébloui par les leurres de la confiance qu'on ne peut plus percevoir que des taches blanches, c'est mignon comme tout.

Manifestement, dans le feu du commentaire, il y a eu une petite fantaisie qui ne fait guère que témoigner du fait que l'anglais s'est vraiment inséré de façon courante (et particulièrement dans certaines professions ouvertes sur l'extérieur), à l'intérieur même du français.

--

Pour rétablir toute la vérité, seing (à prononcer comme les Patrons révérés de notre Eglise) dérive du latin signum : le signe, la marque, l'empreinte, l'étendard. Le blanc-seing n'a donc rien à voir avec une pureté visuelle ou un aveuglement, il s'agit tout simplement d'une signature laissée en amont, par confiance.

C'est pas beau de se moquer. Et je prie humblement M. Francis Soler, rédacteur en chef de la Lettre de l'Océan Indien, de m'absoudre de la liberté mesquine que je prends en lui apposant, pourtant sans malignité, les stigmates.

Mais la confusion d'origine était trop belle, tellement pleine d'assurance.

Et il est vrai que, si on ne l'a pas entendu (bien que ça n'ait pas le même sens en anglais), on ne peut pas forcément deviner. Peut-être est-ce aussi une authentique confusion répandue en anglosaxonie.

Sans moquerie, et seulement parce que c'était drôle.