Carnets sur sol

Micro-série de podcasts inspirés par la démarche de l'ensemble The Curious Bards, donnant à réentendre des pièces de musique populaire suédoise, norvégienne, écossaise et irlandaise qui ont été relevées sur papier (manuscrit ou imprimé) par leurs contemporains. Deux de leurs programmes étaient proposés dans le cadre du festival Musicancy à Ancy-le-Franc, qui met à l'honneur la voix à l'occasion de son vingtième anniversaire !

L'occasion de m'interroger sur ce que cette musique retrouvée nous apprend – notamment sur la musique que nous connaissons plus largement, celle des compositeurs établis et passés à la postérité au service de cours princières ou du public des grandes villes.



Vous pouvez retrouver tous les épisodes de la baladodiffusion par ici :

Le flux RSS (lien à copier dans votre application de podcast)
https://anchor.fm/s/c6ebb4c0/podcast/rss

ou sur :
¶ Spotify (pour voir mes jolies vignettes)
¶ Google
¶ Deezer
¶ Amazon
¶ etc.

Pour ceux qui veulent des extraits sonores, j'ai agencé cette série de podcasts en alternance avec des pistes de disques sur mon profil Spotify.

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Et comme d'habitude, pour ceux qui sont rétifs à l'oral, je laisse ci-après les notes brutes qui ont servi à la confection du podcast.

Suite de la notule.

Comme tout le monde (même au Brésil), j'ai découvert Orff (1895-1982) par les disques d'extraits des Carmina burana (1937). Pas très séduit dans l'ensemble, mais quelques titres comme Fortune plango vulnera, Ecce gratum ou la danse qui ouvre la section « Uf dem Anger » (et immortalisée dans la mémoire collective française par le générique de l'émission nocturne de TF1 Histoires naturelles) m'ont tout de même frappé par leur force motorique. On est toujours un peu partagé entre l'aspect sommaire un peu vulgaire de cette musique massive, essentiellement rythmique (et des rythmes très identifiables, pas du tuilage richardstraussisant), et l'effet d'entraînement qu'elle peut avoir.

En somme, je n'écoutais pas beaucoup, mais j'aimais bien. Comme beaucoup de monde, je pense.

Et puis – c'était il y a plus de quinze ans, aux débuts de Carnets sur sol – j'ai découvert un peu le reste de son catalogue, en commençant par Der Mond (1938). Je m'attendais à découvrir un Orff plus traditionnel (postromantique sans doute ? décadent peut-être…), et j'ai été frappé d'entendre sensiblement le même langage. Un peu plus de variété dans les procédés, mais on retrouve l'organisation en séquence brèves et parfaitement indépendantes, qui tournent en boucle un motif simple, jamais développé, simplement remaquillé par des orchestrations de caractère différent – orchestrations où dominent sans surprise cuivres et percussions, pas toujours avec finesse, mais non sans efficacité.
    J'y avais même senti des points communs assez forts avec l'esprit minimaliste, ressassant un même matériau qui n'évolue pas vraiment, refusant le développement.
La principale plus-value résidait dans l'usage de mélodrames (c'est-à-dire de déclamation parlée accompagnée par l'orchestre). Le résultat restait personnel et plutôt réussi, mais l'impression de réentendre Carmina burana sur la durée d'un opéra était un peu lassante, et l'articulation du langage avec l'action dramatique paraissait assez lâche, comme si Orff ne parvenait pas, pris dans son système, à épouser réellement les affects des personnages.
    J'avais alors conclu, avec un sens de la formule qui révèle toute la cruauté de la jeunesse : « heureux de l'avoir entendu et soulagé de ne pas l'avoir acheté ».

Plus tard suivit Die Kluge (1943), son autre adptation de Grimm (écoutée en russe à l'époque je faisais le relevé-tour du monde des représentations d'opéra), un peu plus lyrique mais dans le même goût.

J'ai aussi entendu un entretien donné par le compositeur, d'une certitude de sa supériorité assez déconcertante, affirmant que la force des Carmina burana (qu'il considère comme une œuvre fondamentale du répertoire) tient à ce que « sa portée spirituelle dépasse sa valeur musicale ». Et de se vanter d'avoir trouvé là son style, assez génial, et qu'il n'en a plus démordu ensuite. C'est donc du très sérieux de son point de vue, et non un pastiche fantasmatique de chants d'étudiants comme je le croyais.

À ce stade, j'ai considéré que mon éducation était à peu près faite – j'ai eu l'occasion d'écouter les deux autres Trionfi bien sûr, donc je n'ai pas retiré grand'chose non plus. Orff était un vantard vaguement nazisant, assez peu lucide sur ses mérites, et assez limité dans ses moyens de composition.

Et puis les années ont passé.

J'ai quand même découvert des œuvres intéressantes, comme Antigonae (1949), sujet plus sérieux et ambitieux où l'on retrouve les psalmodies à nu interrompues ou soutenues par des percussions, pas plus intéressantes musicalement (vraiment des passages entiers psalmodiés, pas vraiment de mélodiques), mais l'œuvre a le mérite de tenter une recréation fantasmatique de l'esprit de la tragédie grecque, avec le texte premier, semi-chanté, et un instrumentarium sans doute un peu sec, pour un résultat pas du tout lyrique.
Mais on s'ennuie tout de même sévère à écouter cela sur la durée. (Il existe au disque plusieurs versions all-stars avec au choix Borkh, Mödl, Kuen, Haefliger, Greindl, Fricsay, Leitner, Sawallisch…)

Surtout, j'ai beaucoup ri en découvrant la musique pour les Jeux Olympiques de 1936, Entrée et Ronde des Enfants : « Non content d'être un compositeur majeur d'opéras inspirés et autres cantates subtiles, il était capable d'écrire des pièces entières dans un seul tétracorde défectif. » Et de souligner avec une perfidie manifestement satisfaite le petit côté BO du Gendarme de Saint-Tropez… (Quelle mauvaise personne j'étais alors…)
Pour autant, c'était à date clairement ma pièce préférée de Carl Orff, grâce à cette Grèce antique stylisée, sa généreuse dose de coloration pastorale (plus beethovenienne que lullyste). « Un petit esquif de n'importe quoi jeté sur la grande mer de la rationalité organisatrice de ces gigantesques manifestations… »

Dernière découverte (merci CPO, toi qui prouves l'existence d'un Dieu juste et bon), Gisei – le sacrifice, absolument différent de tout le reste, opéra d'une heure, écrit à 18 ans, dans un style marqué par Debussy, mais assez décadent et âpre, comme rongé par le Wagner le plus désespéré, qui manifeste une maîtrise à peine croyable des moyens compositionnels les plus complexes. Mais c’est un langage qu’il abandonne tout à fait après sa propre épiphanie du style néo-tribal qui marque ensuite toutes ses compositions. (J'en ai parlé là.)

Je restais donc sur l'idée d'un talent gâché, dont l'ego surdimensionné avait causé cette pénible tendance à la répétition de formules plutôt pauvres – mais dont il semblait très généreusement autosatisfait.
Un profil à la Richard Strauss, le résultat en moins. Ah oui, je n'ai pas encore publié la notule sur Richard Strauss & les nazis (toute une histoire), mais Orff semble un peu le même type de profil : surtout obsédé par sa propre musique, indifférent à la politique mais pas insensible aux honneurs. Au demeurant son procès en dénazification l'a classé comme suiveur, et il a pu continuer à exercer.

Et puis ma vie a continué. J'ai vu quelques très beaux concerts, j'ai eu quelques enfants naturels, j'ai découvert l'existence de Pierre Rode (connaissez-vous notre Seigneur Pierre Rode ? avez-vous une minute pour en parler ?). J'ai joué des opéras dodécaphoniques danois. J'ai mangé des œufs mollets.

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Jusqu'à ce jour.

Je voulais illustrer une story présentant des tombeaux mérovingiens décorés de quelques svastikas avec la bande son des Jeux de 1936 – parce que le bon goût, c'est comme la calvitie, on l'a dans nos gènes ou on ne l'a pas.

Impossible de rien trouver. Il existe bien des disques, mais tous épuisés, aucun n'est disponible dans la banque de son d'Instagram (le pseudo est Carnetsol, si vous aimez les paysages et objets d'art mis en musique), ni même sur les sites de flux où je fais mes recherches. Je dois donc me rabattre sur la fanfare de Richard Strauss, ce qui n'est pas si mal.
Mais, avec les mots-clefs Orff et Kinder, je suis tombé sur un résultat inattendu. (Non, bande de dégoûtants, pas ce à quoi je vous vois penser, safe search était activé.)

Cette série de trois disques, du label Celestial Harmonies, parus dans les années 90, sans doute racheté par un plus gros label, et enfin mis en ligne dans le cours de ces derniers mois. Orff-Schulwerk, car Orff était passionné de pédagogie, avait fondé une école, créé une méthode qui est encore utilisée de nos jours – vous en trouverez quantité d'exemples en vidéo ici, chez ses successeurs.
Je fais du titre provocateur et racoleur, mais en réalité en fait de nazisme, dans les années 1950, l'approche a même servi à des enfants en situation de handicap.

Comme je suis curieux, j'écoute… et que n'entends-je pas !  La même veine primesautière et naïve que sa musique pour les Jeux de 36 : ce que j'avais pris pour une imitation un peu ridicule de la musique grecque dans un ton qui se voulait solennel et paraissait au contraire très gentiment sautillant… était de la musique pour enfants !

Ces trois disques permettent de saisir l’étendue de son legs sur le sujet : beaucoup de musiques pour voix, piano, flûte à bec et/ou percussions, sur des rythmes simples et récurrents, mais avec un véritable caractère – archaïsant, comme une Grèce rêvée. Tellement plus convaincant que les grosses choucroutes bruyantes qui mobilisent beaucoup de monde pour un contenu musical particulièrement simple ; et surtout, quelle que soit votre dilection éventuelle pour les Carmina burana et autres Catulli Carmina, cela éclaire grandement le projet de trouver la voie d’une musique riche avec des moyens très épurés. (écouter des extraits ici)

La pédagogie d'Orff insiste sur la pratique, l'appropriation instinctive du geste, chacun à son niveau. Et ces pièces reflètent vraiment cette approche : tout entre bien dans l'oreille, tout est fondé sur des cellules courtes et simples, et pourtant ce sont de vrais morceaux, agréables à entendre, qui donnent envie d'être écoutés et joués. Je les trouve très touchants et émouvants, et la sorte de raréfaction du matériau qui peut être frustrante dans les grandes fresque d'Orff trouve ici un terrain assez idéal. De la musique de proximité, de la musique bienveillante, qui rejette la virtuosité mais pas la personnalité.

On y entend d'évidentes influences extrême-orientales – témoin les duos de xylophones n°16 & 17 du Troisième Livre –, mais il est probable que cette écriture très diatonique, qui répugne aux tensions et aux bifurcations, soit largement due à l'intérêt d'Orff pour la Renaissance. Il a par exemple orchestré (dans une version traduite en allemand, un peu réagencée et assez coupée, certes) L'Orfeo de Monteverdi (ça peut s'entendre chez CPO) et le Lamento d'Arianna (CPO…), et on comprend assez bien, en écoutant ses choix d'orchestration, ce qu'il a pu retirer de la Renaissance finissante et du jeune baroque.

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Seconde découverte, plus anecdotique : la version originelle de la danse-interlude célébrissime des Carmina burana, issue d’un Klavier-Übung de 1934 (écouter), de son corpus pédagogique (dans le troisième disque). Et je trouve tout cela assez touchant, un compositeur qui met autant d’énergie à écrire des œuvres pour la jeunesse accessibles, pédagogiques et intéressantes – je vois peu d’instances où les trois parviennent à se conjuguer. Orff, que je trouvais assez prévisible, répétitif et pour tout dire plus ennuyeux (sorti de Gisei) est instantanément devenu à mes yeux un compositeur attachant et réellement stimulant.

Tout cela rend très curieux (et dubitatif) sur un éventuel quatuor à cordes qu'il aurait pu composer – jugez de ma perversité.

Mais, dans tous les cas, Orff m'est devenu, en à peine 24h, d'une fausse valeur un peu inoffensive que tous les amateurs de classique subissent un peu complaisamment dans les compilations de classiques favoris, une sorte de chouchou assez touchant, de personnalité à part dont le projet me touche assez.

C'est pourquoi je voulais aussi vous donner cette chance de pouvoir changer. D'être inspirés par des modèles nazis une pensée différente, dont je n'avais absolument pas compris les articulations – je pensais vraiment que son projet était uniquement issu d'un fantasme néo-païen un peu pompeux, à base de Grèce imaginaire et de chants d'ivrognes médiévaux. Mais, transposée dans un cadre pédagogique, oui, comme sa musique paraît évidente, facile d'accès, immédiatement satisfaisante, propre à faire comprendre les mécanismes fondamentaux de la pratique musicale.
(Et ces petits formats sont tellement plus beaux et touchants !)

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À bientôt, estimés lecteurs – car je dois prochainement vous entretenir de Loewe, de Carmen, du Champs-aux-bécasses, du Christ (de Rubinstein) et de notre Seigneur Pierre Rode (avez-vous un moment pour en parler ?).

Portez-vous bien. Ne buvez pas trop d'alcool, ne marchez pas tête nue au soleil cet été, ne faites pas trop de bisous aux veillards cet hiver, ne lancez pas d'opération spéciale de maintien de la paix et de formation au point-de-croix au printemps. S'il vous plaît.

Beaucoup de nouveautés originales et dignes d'intérêt, de réécoutes de disques importants pour moi dont je n'ai pas encore eu l'occasion de parler ici. C'est pourquoi, bien que d'ordinaire je place toutes les écoutes quotidiennes dans ce fichier (toujours accessible par le lien en haut de chaque page du site, en bleu : « nouveautés disco & autres écoutes ») et quand je n'en ai pas le temps, dans la playlist Spotify prévue à cet effet (une piste = une écoute du disque entier, les derniers écoutes sont en bas), écoutable sur PC sans abonnement payant (avec de la pube, certes)… pour cette fois j'en présente le résultat ici.

Ce sera aussi l'occasion de rappeler la démarche de ces commentaires courts, qui me posent souvent une difficulté éthique : est-il convenable de commenter chaque disque, même lorsqu'on a peu à dire, avec « c'est bien » / « peut-être pas essentiel », etc. ?  Tentative de pistes de réponses en fin de notule.

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Je rappelle le principe de la cotation (indicative) :


Suite à quelques messages inquiets d'artistes, quand je ne mets pas de cotation, ce peut être : un oubli (ça arrive régulièrement), mais en général plutôt un disque que j'ai trouvé très bon mais qui, dans l'immensité de ce qui paraît, n'est pas ce que je conseillerais en urgence. (Typiquement, une intégrale Beethoven, il faut qu'elle soit déjà vraiment très bonne pour que je mette un ♥, je ne vais pas recommander d'écouter ça s'il n'y a pas une raison particulière de le faire. De même pour des œuvres avec lesquelles je n'accroche pas : je ne peux pas recommander quelque chose qui ne m'a pas intéressé moi, mais ce n'est absolument pas un témoignage négatif sur le disque !)
En somme, c'est la présence de cotation qui est un signal, pas son absence !

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A. Nouveautés (juin-juillet 2023)

Quelques mots sur les nouveautés de juin-juillet (par chronologie des compositeurs) :

¶ Legrenzi, oratorio La morte del cor penitente, par l’Ensemble Masques. J’ai toujours soutenu l’idée que Legrenzi était un chaînon manquant indispensable de l’opéra italien, avec une liberté musicale acquise par rapport à la déclamation du premier XVIIe, mais sans la fascination exclusive pour la virtuosité et la voix du seria du XVIIIe… Ici cependant, ce n’est pas la fête de l’innovation, oratorio que je trouve un peu figé, plutôt typé milieu XVIIe. Pas passionné, même si c’est très très bien chanté par ailleurs.

¶ Santiago de Murcia, une nouvelle version du livre de guitare par Núñez Delgado. Corpus incroyable, tubes inusables (Marionas por la B, Canarios, Jácaras…) ; comme souvent, on entend les irrégularités de timbre de l’instrument – il faut écouter Ana Kowalska (de Lute Duo) ou Pierre Pitzl (de Private Musicke) pour entendre la perfection.

¶ Ultime volume de l’intégrale Marais de L’Achéron. Je n’ai pas tout écouté. J’ai eu l’impression d’un instrumentarium plus resserré (une seule viole) et d’une recherche moindre de couleurs – mais j’imagine que lorsqu’on se lance dans ce genre de projet, on place les meilleures œuvres et celles où l’on a le plus à dire dans les premiers volumes… Possible que, passé la stupeur des deux premiers volumes, je me sois moi-même habitué, au sein d’un répertoire qui ne me passionne qu’avec les œuvres les plus abouties.

¶ Serse de Haendel par The English Concert : discographie déjà riche et je trouve les couleurs un peu maigres, le tempérament un peu indolent… c’est bien chanté, mais l’orchestre semble sortir de la période pré-Pinnock, c’est un peu frustrant à l’écoute, n’impression que tout se traîne de façon assez homogène.

¶ L’Allegro, il Penseroso ed il Moderato de Haendel par Les Arts Florissants. Écouté quelques extraits, ça semble très bien – au sein toutefois d’une discographie déjà saturée, où Martini, Gardiner, Nelson ont déjà livré des versions très diverses et abouties. (Un tel gâchis que cet ensemble tourne en rond depuis quinze ans, il est temps de remplacer le vieux persécuteur…)

¶ Concertos pour violon de Vivaldi dans des transcriptions anonymes pour psaltérion (par Il Dolce conforto). L’occasion d’entendre pépiter cet instrument délectable, d’ordinaire plutôt utilisé en complément dans l’orchestration (Pluhar en mettait souvent à une époque) – une petite impression d’homogénéité tout de même au bout d’un moment, vu qu’il n’y a que des concertos de Vivaldi et que les nuances dynamiques de l’instrument sont particulièrement réduites. ♥

¶ Rameau à l’orgue par Higginbottom : vendu comme un renouvellement du répertoire de clavecin, on y trouve en réalité beaucoup de transcriptions de danses et airs de ses opéras. Et le résultat reste assez tradi. Mais très beau disque au demeurant. ♥

¶ Le concerto n°20 de Mozart réduit pour ensemble de chambre à l’époque du compositeur (Lichtenthal) et joué sur instruments anciens (Pandolfis Consort), avec l’extraordinaire Aurelia Vișovan, on redécouvre les équilibres et la modernité de l’œuvre, avec des coloris jubilatoires. Jamais entendu mieux pour ma part, et de loin. (Mais comme je dis la même chose des concertos de Beethoven par Cristofori et Schoonderwoerd, soyez prévenus.) ♥♥

¶ Réduction pour tout petit ensemble (flûte violon violoncelle piano) des symphonies 2 & 5 de Beethoven par Hummel (ensemble 1800berlin). Moins impressionné que dans le disque Vișovan, lectures très animées, mais je n’ai finalement pas énormément perçu le contraste avec les originaux. Ça fonctionne en revanche complètement aussi bien qu’avec soixante musiciens, c’est donc une piste intéressante pour les économies dans le secteur : flûte, violon, violoncelle, piano. Transcription approuvée par Beethoven, qui avait confié la tâche à de bons compositeurs proches de lui pour éviter la diffusion de mauvais arrangements. Il lui est même arrivé d'écrire dans la presse pour signaler qu’il n’était pas l’auteur des mauvais arrangements, afin de préserver sa réputation et l’intégrité de son œuvre ! ♥

¶ Les quatuors à vent de Rossini par la Rolls des ensembles chambristes mixtes (vents-cordes), le Consortium Classicum (vraiment le fer de lance de ce répertoire, avec le Linos Ensemble dont les compétences s’étendent plus loin dans le temps, jusqu’aux décadents du premier XXe s.). Et je découvre en les écoutant qu’il s’agit manifestement des mêmes partitions que ses fameuses Sonates à cordes (pour deux violons, violoncelle, contrebasse !). Je ne sais s’il s’agit d’un arrangement du compositeur ou postérieur. En tout cas, cela sonne très bien malgré le changement total de modes de jeu, et toujours la même fraîcheur de ton. Je regrette un peu l’absence de hautbois (au lieu de la flûte), mais cela contribue sans doute à une forme de douceur suave (flûte clarinette cor basson). Superbe interprétation, nette et colorée comme toujours chez eux. ♥

¶ Die schöne Müllerin de Schubert par Krimmel : oh là là, quelle merveille !  D’abord, parce que Krimmel essaie quelque chose dont j’ignore la pertinence musicologique, mais qui fonctionne idéalement : il y a beaucoup de lieder strophiques dans la Belle meunière, et il varie le rythme ou les ornements des reprises. Avec énormément de goût, de variété, et toujours très en style (Schubert a écrit ailleurs les choses qu’il fait). L’effet de renouvellement est puissant par rapport aux autres versions, et évite la redite parfois lassante au sein de chaque lied. Ensuite, l’interprétation elle-même : Krimmel fait parler le texte, nous raconte une histoire comme il sait si bien le faire, et se coule dans le caractère de chaque situation en adoptant (sans aucune affectation ni artificialité) une émission vocale plutôt baryton (avec un médium dense) ou plutôt ténor (avec une focale fine et une émission plus claire et étroite), pour coller au mieux au caractère des scènes et aux contraintes techniques des lieder, sans qu’on sente du tout de rupture. Malgré la souplesse des moyens, on est à peu près à l’opposé de l’esthétique Gerhaher (qui multiplie les effets et les changements d’émission pour accompagner le texte), ces choix se font au profit d’une approche globale qui laisse parler les poèmes sans les seconder exagérément. J’adore évidemment. ♥♥♥

¶ Les Études en forme de canon de Schumann… transcrites pour trio piano-cordes !  Voilà qui renouvelle l’écoute de ce petit bijou – même si, en fin de compte, il n’y aurait rien à rajouter aux versions au piano ou à l’orgue. (Trio Kungsbacka) ♥

¶ Un Ballo in maschera de Verdi : délicieuse surprise de l’entendre aussi bien chanté : De Tommaso est quelque part entre Di Stefano et Castronovo (!), Hernández a un beau mordant façon Radvanovsky (j’imagine l’impact en salle), Lester Lynch est très mobile aussi… Je suis comme d’habitude moins enthousiasmé par ce que fait Janowski (orchestre très rond, très homogène, accentué par les tropismes de captation PentaTone), chef incroyable dans le domaine symphonique ou dans Wagner, mais clairement moins au cœur de l’enjeu (épouser la mobilité prosodique) dans le répertoire italien qu’il enregistre quelquefois. Très bonne version en tout cas, on n’en a pas tant eu de ce niveau ces dernières décennies. ♥

¶ La Tempête, Le Voïévode, Francesca da Rimini de Tchaïkovski, association de pièces moins souvent jouées mais hautement abouties, par Chauhan et la BBC d’Écosse, tout à fait enflammés. ♥

¶ (cycle Ukraine) Kalinnikov (mort à Odessa) par le Niederrheinische Sinfoniker chez MDG, lecture un peu sérieuse qui ne tire évidemment pas vers l’ascendance russe, mais la Première Symphonie est tellement saturée de thèmes très typés qu’on l’entend très bien tout de même. Et plaisir d’entendre des pièces rares comme Le Cèdre et le Palmier, la Sérénade pour cordes et surtout les deux très beaux intermezzi symphoniques ! ♥♥

¶ L’Heure espagnole de Ravel sur instruments d’époque par Les Siècles. Petite déception : ce n’est pas la version la plus savoureuse, tout est très bon (les chanteurs que je n’aime pas trop sont meilleurs que d’ordinaire, et ceux que j’aime un peu moins inspirés que d’habitude…), mais je n’y ai pas trouvé énormément de couleurs supplémentaires ni de verve. Une autre très bonne version donc, qui ne révolutionne pas du tout l’audition, à l’inverse de la plupart des disques des Siècles et/ou de Roth.

¶ Monographie Tailleferre de Quynh Nguyen, notamment les cycles Fleurs de France et L’Aigle des rues. Pas le Tailleferre néoclassique (raisonnablement) cabossé à robinet continu, plutôt de la musique de salon plaisante et bien faite. J’ai bien aimé. ♥

¶ En revanche je me suis assez ennuyé pour les pièces de Tailleferre dans le disque à quatre mains et/ou deux pianos de Jones & Farmer, où je retrouve le côté grotesque (mais sans grande saveur) de sa production, qui tire vers le (très) mauvais Milhaud. Dans ce disque-ci, Le ruban dénoué de Hahn est autrement plus avenant, et surtout les œuvres de Koechlin (la Sonatine est vraiment d’une grande qualité poétique). ♥

¶ Suite tirée de l’opéra Wuthering Heights (en réalité plutôt des extraits incluant les duos des deux personnages principaux) de Bernard Herrmann. On y retrouve la très belle musique sombre, consonante, lyrique du compositeur de BOs, avec une qualité de production (chanteurs, musiciens, prise de son) assez supérieure à l’intégrale captée à Montpellier (qui est déjà très bien). On y entend notamment l’incomparable poète Roderick Williams et le forcené de la baguette Mario Venzago, deux chouchous personnels. ♥

¶ La suite du ballet Kratt révèle un Tubin bien plus fin orchestrateur et beaucoup mieux animé que ses symphonies. Belle découverte, interprétée avec un audible investissement par l’Orchestre du Festival d’Estonie (et Paavo Järvi). ♥

¶ Elusive Lights, c’est un disque solo du violoncelliste Dorukhan Doruk, avec une sélection passionnante de pièces, assez lumineuses (ce qui change de l’habitude dans ce répertoire) : Bloch, Saygun, Say, et surtout Sollima et Cassadó, des mondes entiers défilent, plutôt tendres que déprimés. Une autre façon d’entendre le violoncelle. ♥♥♥

¶ J’ai fait une erreur et écouté le volume 9 ♥ de 2020 au lieu du volume 14 de 2023 (Helsinki), mais je peux déjà parler du concept du cycle de James D. Hicks sur des orgues du Nord de l’Europe : des répertoires totalement inconnus se révèlent, joués sur les instruments locaux. Complètement passionnant, et très belle réalisation. Dans le volume 9, consacré à la Suède : Gunnar Idenstam, Nils Lindberg, Erland von Koch, Herman Åkerberg, Gunnar Thyrestam, Fredrik Sixten, Anders Börjesson. Je ne connaissais presque rien de tout ça, et il y a beaucoup de très bonne musique. Je vais écouter toute la série !

¶ Pour les volumes de 2023 de la série de James D. Hicks, j’ai écouté le volume 13 ♥ (capté à Turku sur un orgue des années 30), consacré aux romantiques finlandais. Des choses assez traditionnelles, comme la Deuxième Sonate de Karvonen, mais aussi des propositions d’une très belle poussée (et réalisée avec un véritable élan par Hicks), comme les variations sur un choral finlandais de Kumpula ♥♥ ou l’impressionnant Fantaisie & Choral d’Oskar Merikanto. ♥♥ (Également des compositions de Haapalainen, Hilli, Siimes, et des stars Kuula, Oskar Merikanto, Kuusisto…)
¶ Le volume 14 ♥♥ est encore plus étonnant, sur des orgues des années 80 et 90 à Helsinki : des œuvres plus récentes de Fridthjov Anderssen, Finn Viderø, Mats Bachman, Lasse Toft Eriksen, Jukka Kankainen, Hans Friedrich Micheelsen, Toivo Elovaara, Kjell Mørk Karlsen, qui culmine dans l’irrisésitible « Diptyque de danses » d’Olli Saari (♥♥♥).

¶ Missa Solemnis de Luciano Simoni (direction Rîmbu): une messe tout à fait traditionnelle (dans un esprit formel totalement hérité du XIXe, et même assez peu différente côté langage), écrite en 1987 et dédiée à Jean-Paul II. Rien de particulièrement singulier à ce qu’il m’en a semblé (je n’ai écouté que le Gloria), mais ça s’écoute très bien.

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B. Disques-doudous

Pendant ma petite pause du côté des nouveautés, réécoutes de quelques disques-doudous dont vous pourrez retrouver les commentaires passés dans ce fichier avec la fonction recherche :

¶ le Te Deum à 8 voix de Mendelssohn avec un chanteur par partie, par Bernius ♥♥♥ ;

¶ l’invention formidable du piano de Leo Ornstein (j’aime particulièrement l’album de Janice Weber, mais il y a beaucoup d’autres œuvres de qualités et de belles propositions pianistiques, corpus assez bien servi au disque) ♥♥♥ ;

¶ les Caprices-études de Rode (bien sûr) par Axel Strauss ♥♥♥ ;

¶ les poèmes symphonies de Novák, en particulier Toman et Nikotina ♥♥ ;

¶ les épiques opéras allemands méconnus Lorelei de Bruch et, plus fort encore, Die Räuberbraut de Ries (avec Thomas Blondelle en feu comme toujours !) ♥♥♥ ;

¶ les cantates-ballades très atmosphériques et dramatiques de Niels Gade : Comala ♥♥ et Erlkönigs Töchter ♥♥♥ ;

¶ la messe simili-grégorienne avec vents de Bruckner (version Rilling chouchoute) ♥♥♥ ;

¶ le quatuor Op.76 n°3 (quelle construction étourdissante !) de Haydn par le Quatuor Takács ♥♥♥ ;

¶ le romantisme généreux et subtil de Hans Sommer (lieder et lieder orchestraux, deux versions disponibles pour chaque genre) ♥♥ ;

¶ le quatuor piano-cordes en mi bémol de Schumann sur instruments anciens (Michelangelo Piano Quartet), un des sommets du Schumann chambriste (avec le scherzo du Troisième Quatuor, on ne fait vraiment pas mieux !) ♥♥♥ ;

¶ le récital « So Romantique ! » de Cyrille Dubois. Direction incroyablement vivante et flexible de Dumoussaud (dont la carrière explose en ce moment, on comprend pourquoi), choix d’airs particulièrement inspirés par les têtes pensantes de Bru Zane, et réalisation au cordeau par le ténor, tout en mots et en facilité ♥♥♥ ; 

¶ la musique de chambre piano-cordes (quatuor et quintette) de Labor, du vrai romantisme, mais tellement bien bâti et inspiré de bout en bout !  Avec Triendl-bae évidemment ♥♥ ;

¶ disque doudou, le meilleur volume des arrangements du duo Anderson & Roe. Leur album When Words Fade est un hymne au piano symphonique, une exploration de toutes les textures possibles aux confins de l’hallucination auditive !  ♥♥♥

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C. Éthique du commentaire laconique

Il faut préciser, c'est important, l'idée derrière cette démarche.

Lorsque je balance à la volée ces commentaires rapides, c'est pour donner une visibilité à ceux qui n'ont pas le temps de tout écouter, pouvoir avoir une idée de ce qui ressemble à quoi, et choisir au plus proche de ses goûts ou de ses envies de découvertes ; ce n'est pas une analyse détaillée de disques (que je viens d'écouter). Pour bien saisir la saveur de chacun, il faudrait écouter plusieurs fois, s'immerger dans le projet, lire du contexte, s'informer sur la démarche des musiciens, etc.

Mon propos s'adresse aux auditeurs et n'est absolument pas une critique ou une évaluation des disques. J'ai toujours l'impression d'être un monstre lorsque je lance « œuvre pas indispensable » ou « interprétation pas particulièrement saillante », ce n'est pas une analyse… mais uniquement le partage d'un ressenti qui permet ensuite d'orienter mes réécoutes et potentiellement les choix d'écoute de ceux qui me lisent.
Il m'est arrivé d'ailleurs quelquefois de passer totalement à côté, en première écoute, d'un concept, de qualités particulières…

Tenez, ce Pfleger-là : en première écoute, j'ai trouvé ça un peu ascétique. Et puis j'ai dû me plonger là-dedans pour en écrire la notice… et j'ai découvert des mondes.
Les fragments de poèmes de dévotion populaires, Dieu qui parle à la première personne en octaviant des graves sous la portée, les épisodes rarement représentés (la Cananéenne, Emmaüs…), le chœur de fidèles figuré par deux voix solistes, les choix d'instrumentation (psaltérion)…  À force de réécoute, j'ai aussi apprivoisé chaque choix musical, chaque inflexion (et j'ai trouvé ça d'une invention constante). J'y reviens très souvent, ça fait partie des disques qui me servent de repère.
Alors qu'en écoute à la volée, je me serais dit « du motet allemand sympa, mais un peu ascétique quand même » (alors que vraiment, vraiment pas, ça déborde de mélodies irrésistibles, de virtuosité).

Tout ça pour dire quoi ? 

J'essaie de prendre le temps de faire ces commentaires de disques parce qu'ils permettent d'appréhender un peu l'immense production phonographique qui nous submerge chaque semaine, et de ne pas se limiter aux têtes de gondole.
Mais je sais aussi que ces commentaires sont publics : et je précise donc qu'il s'agit d'un carnet personnel, d'une façon de partager des impressions avec ceux qui hésitent devant le disque à essayer en priorité. Ce n'est en rien une évaluation de la qualité du disque lui-même.

Dernier souvenir. Une fois (je ne sais plus pour quel corpus), quelqu'un me pose la question d'une intégrale d'orgue à choisir. Il y avait trois intégrales. J'explique les qualités (assez différentes) de deux d'entre elles, et j'écris juste : « on peut se passer de la n°3 ». Rien de méchant, j'étais dans le cadre d'un conseil de version sur un forum, j'ai juste conseillé les plus intéressantes à mes oreilles, c'était le principe, et non détaillé chaque version en particulier (à supposer que j'aie eu à l'esprit chaque interprétation de chaque œuvre !)

Le lendemain, j'ouvre mon courrier. Un nom britannique inconnu. C'était l'organiste de… la troisième version.
Il me demande, très humblement et très poliment, visiblement affecté de sa lecture, pourquoi « on peut s'en passer », lui y a mis beaucoup de soin, a cherché les meilleures éditions…

La terre s'ouvre sous mes pieds : je voulais juste donner une info à un pote – sur des choses écoutées, certes, mais pas non plus travaillées à fond, j'ai survolé à nouveau le corpus et j'ai donné mon opinion.

Mais l'organiste, lui, dont peu de monde a dû parler même dans la presse spécialisée, était à l'affût des recensions, et pour une fois qu'on parle de lui, paf, on écrit « c'est pas la peine d'en dire quelque chose ».
Et je comprends toute sa peine : lui, il les a travaillées une à une, ces pièces, il les a enregistrées (avec toute la pression qu'il y a à produire un disque qui sera l'une des seules traces qui survivra à son exercice de la musique), il a voulu les transmettre avec sincérité.

L'histoire s'est bien finie : j'ai pu lui expliquer que la prise de son était clairement défavorable (je trouve, en toute honnêteté, le jeu un peu moins saillant aussi que les deux autres versions, mais pas du tout mauvais en soi), et que ma préférence se portait donc ailleurs. Il m'a alors expliqué que la production avait été difficile : entente avec le label (je ne me rappelle plus lequel), manque de soin de la prise de son, il avait lui aussi été assez frustré de l'expérience. Mais il semblait soulagé que ce ne soit pas lui qui soit en cause.

Vous voyez pourquoi j'éprouve le besoin d'expliciter la démarche : en publiant mes impressions, elles peuvent toucher les mélomanes qui sont visés, mais parfois aussi blesser des artistes qui sont à l'affût, et dont le travail n'est pas en cause.

Pour autant, je ne dis pas du tout que les mélomanes doivent se taire : les musiciens ne sont pas forcément bons juges de leur travail, et à la fin des fins, cette musique est (financée et) produite pour un public, pas pour les musiciens eux-mêmes.
Typiquement, je trouve insupportables les musiciens qui estiment qu'ils peuvent choisir leur public (comme Barenboim ou Christie qui disputent ceux qui n'écoutent pas assez bien les génies tels qu'ils se perçoivent) : les musiciens sont là pour transmettre de la musique à un public, ce ne sont pas des idoles pour qui la musique a été écrite – bande de saltimbanques damnés.
Donc, bien sûr, il est légitime que le public dise son avis, même s'il n'y connaît rien, même s'il est injuste.

En revanche, vous comprenez sans doute mieux ma réticence devant le principe de l'écoute comparée, et d'une manière générale de la critique sur le mode « c'est nul il joue ça trop lentement ». A fortiori maintenant que tout est public : faites gaffe quand même, surtout si vous avez de l'audience, il y a des gens de l'autre côté du fusil. (Et des gens qui ont concrètement bossé pour rendre cette musique disponible.)

Quant pour les musiciens : enregistrez des inédits géniaux où il n'y a pas de concurrence disponible. Personne n'écoutera vos disques, mais tous ceux qui le feront seront ravis et ne pourront pas jouer à la mortifère Tribune des Critiques de Disques.

Je continuerai donc mes commentaires, mais je garde ceci par-devers moi pour y renvoyer au besoin et bien penser à redire le sens de la démarche – et pourquoi je ne peux ni être méchant, ni me taire tout à fait.

J'étais un peu seul à me réjouir de ce que Château de Versailles Spectacles ait programmé le dimanche soir à 21h la Jérusalem délivrée de Philippe d'Orléans (bien mieux qu'à 15h ou 17h, ça laisse tout le dimanche !). Mais ça se termine donc à minuit, et avec les bus supprimés dans toute l'Île-de-France comme conséquence de l'embrasement généralisé du pays sans bus, je n'avais plus d'options… J'ai bien regardé les VTC, mais 80€ + les 50€ de la place, ce n'était pas envisageable.

J'ai donc renoncé à entendre cet inédit que j'attendais depuis tant d'années donné dans un lieu idéal par une équipe de feu.

…

Bien sûr que non. Versailles, ce n'est qu'à 20 km de l'Est de Paris. Sans trop me presser, cela fait 6h-6h30 de marche, par une nuit aux températures douces, c'est idéal. C'est parti !



#ConcertSurSol #121

Déjà entendue (fragmentairement) au CRR de Paris, c'est cette fois une production (de concert) avec tous les moyens qui est donnée pour La Jérusalem délivrée, ou La suite d'Armide de Philippe d'Orléans. Un des deux opéras qui subsistent du Régent (Philomèle est perdue).

J'avais adoré les audaces et bizarreries (ça frotte quelquefois !) de Penthée, histoire absolument terrible – rivalité d'un roi avec le jeune Dionysos, qui tourne fort mal pour le mortel. Par les Chantres du CMBV, les derniers actes avaient été présentés dans la Galerie des Batailles, c'était saisissant. J'en avais parlé ici, et jamais eu le temps de le convertir en notule.

L'œuvre est plus ancienne qu'on l'a d'abord cru – de nouvelles traces ont été trouvées, il existe une édition de 1704, et plus seulement de 1712 !  Plus étonnant encore, autant il est écrit au frontispice de 1712 qu'il s'agit, en substance, de l'œuvre d'un personnage illustre et proche des dieux (dont tout le monde peut aisément deviner l'identité), dans l'édition antérieure c'est plutôt « un compositeur proche de M. Le Régent », ce qui laisse penser que la partition est au minimum le fruit d'une collaboration.
D'après Benoît Dratwicki, à qui je dois beaucoup de la science que je vais partager ici, on retrouve nombre de tournures typiques de Gervais (le maître de musique principal de Philippe d'Orléans), et si jamais l'œuvre a été composée un peu avant 1704, elle pourrait même inclure des pages de… Charpentier !

Pour moi, à l'oreille, je n'entends pas très fort Charpentier – mais sa manière peut être très protéiforme. En revanche, que ce puisse être Gervais, dont Philippe d'Orléans était proche, ce n'est pas impossible : on dispose de très peu de choses au disque (Hypermnestre, et puis ?) et j'ai très peu lu sa production. Par ailleurs Philippe d'Orléans n'a pas hésité, on le sait, à lui passer commande de motets pour les signer de son nom. Un jour, un courtisan lui fait (respectueusement ou malicieusement, je ne sais plus) remarquer que son motet comporte des fautes. Philippe d'Orléans ne dit rien, descend voir Gervais, le giffle devant ses gens et lui dit en substance : « Lorsque je vous charge d'écrire un motet pour moi, j'attends que vous le fassiez en personne, et non que vous le laissiez à vos apprentis ! ». Ce témoignage rend donc d'autant plus vraisemblable la collaboration de Gervais, voire sa participation à l'essentiel de l'œuvre.


Le livret du baron de Longuepierre propose une suite et un dénouement heureux à deux sujets à la fois : Tancrède (celui de Danchet & Campra avait été représenté dès 1702) et la grande référence, Armide de Quinault & LULLY. Tancrède est encore tourmenté de la mort de Clorinde, mais aimé d'Herminie et finit par très bien s'en accommoder. Armide tente de se venger de Renaud en envoyant au combat ses amants (très adroite réutilisation de ce motif très présent dans l'acte I d'Armide de Quinault & LULLY, les guerrier alliés et soumis par amour), et lorsque Renaud triomphe, c'est pour, tout auréolé de sa gloire, offrir son amour à Armide. Et tout le monde est content.
Bien que la trame en paraisse décevante (ces deux histoires terribles résolues en chœur de liesse générale comme un vaudeville, chaque homme se trouve une femme parmi ce qui reste…), la réalisation en est, dans le détail, très réussie. Structure claire, qui ménage des plaintes, des affrontements, des enchantements originaux (le cyprès enchanté qui saigne !), une apparition d'ombre assez bouleversante (Clorinde apparaît à Tancrède pour lui demander pourquoi il l'a ghostée, sans doute sur le modèle de Didon dans Énée & Lavinie de Fontenelle & Collasse, de 1690), des batailles. Tout cela assez harmonieusement agencé, alors même que le principe de ce livret (réajuster tout le monde) et son début (Herminie et Armide se plaignent) laissent présager une intrigue très immobile et ennuyeuse. Dans le détail, c'est tout le contraire.
Il faut dire que Longuepierre était un véritable dramaturge, contrairement à La Fare (le capitaine des gardes et mauvais sujet auteur du livret de Penthée, pas mauvais par ailleurs !), passionné par l'épure de la tragédie grecque – sa Médée, par exemple, ne contient pas d'intrigue amoureuse. Pour autant, ce n'est pas ce qu'on lit dans ce livret, le but dans une tragédie en musique étant avant tout de ménager les scènes de merveilleux attendues.


Si le futur régent est célèbre comme compositeur, c'est que ses partitions regorgent d'originalités, voire de bizarreries, dont les musiciens des générations suivantes se sont demandé la part d'audace (maladroite ou visionnaire ?) permise à l'amateur qui n'a pas besoin de se soumettre au goût du public, et la part… d'erreurs de copie. En sortant de Penthée, j'en avais discuté avec un musicien de l'orchestre (lui-même arrangeur et chef d'ensemble), et alors que je partageais mon enthousiasme pour l'originalité et l'étrangeté de la partition, il me disait sa conviction qu'on avait tout voulu jouer comme c'était écrit, mais que ce faisant il avait eu l'impression de jouer beaucoup de fautes involontaires.

Je n'ai pas lu la partition (je ne sais plus si elle est disponible) pour juger avec pertinente de la probabilité du rapport audaces / fautes de copie dans la partition ; toujours est-il qu'à l'audition, tout sonnait très bien, comme du baroque français habituel, quelques effets harmoniques expressifs en sus – on peut les trouver exotiques, mais ils interviennent en tout cas plutôt aux moments de recherche expressive.

Entendons-nous bien, lorsque je dis audaces, elles sont en effet tout à fait considérables, mais au sein du style de la tragédie en musique : si vous n'êtes pas familiers du répertoire, vous ne trouverez pas ça très audiblement subversif.

Petite revue de détail.


Acte I
(Herminie, captive de Tancrède qui est parti pleurer Clorinde, reste amoureuse de lui. Armide arme des guerriers pour pourfendre Renaud.)
¶ J'ai été très impressionné par la modulation soudaine sur « nous jurons » des amants d'Armide qui promettent de la venger de Renaud. Changement immédiat d'atmosphère.  (Juste avant, une brève chaconne).
¶ Je retrouve dans cet acte, et plus loin, le goût de Philippe d'Orléans pour le procédé italianisant de la batterie de cordes (notes répétées à la basse, écriture en accords martelés), fréquente dans le seria italien, rare dans l'opéra français. On en trouve, bien sûr (colère de Corésus à la fin du II de Callirhoé !), mais ponctuellement, rarement aussi généreusement qu'ici (et Alarcón y va joyeusement, surtout qu'il y a deux clavecins dans l'orchestre !).
¶ Présence, ce qui est plutôt rare, d'un chœur uniquement féminin (pour la suite d'Armide au sens protocolaire, et non au sens temporel comme dans le titre de l'œuvre !).
¶ L'acte s'achève sur le très beau chœur des guerriers asservis par Armide, une belle trouvaille du livret qui permet de tisser le lien avec l'acte I d'Armide de Quinault-LULLY.

Acte II
(Herminie part retrouver Tancrède. Armide organise une forêt enchantée avec l'aide – incongrue, considérant ses pouvoirs propres – d'un enchanteur.)
¶ Violon solo pendant la plainte d'Herminie, sans accompagnement. Mais comme Alarcón a aussi proposé, comme toujours, ses propres arrangements, je ne sais pas si c'est dû à Philippe d'Orléans. (Pareil pour les flûtes solo plus loin.)
¶ Grande invocation de basse, développée et très réussie. Et belles harmonies du chœur infernal.

Acte III
(Tancrède, qui veut rivaliser de gloire avec Renaud, croise un cyprès enchanté qui le défie. Il le frappe, le cyprès saigne, l'ombre de Clorinde apparaît. Il est pris au piège de l'enchantement. Renaud, lui, tient bon face à l'illusion d'une  fausse Armide, qu'il frappe – parce qu'il sait qu'elle est fausse ; il dit qu'il aime toujours Armide. L'enchantement contre tous les chevaliers est rompu.)
¶ Surprenantes flûtes pastorales pour accompagner l'enchantement sanglant de Tancrède, moment décalé très poétique. Et encore plus étranges dissonances de flûte pour l'entrée de Renaud.
¶ Les grandes scènes des héros sont très expressives, et utilisent ici encore beaucoup le principe de l'écriture en batterie. Autre élément qui évoque volontiers le seria, le retour de Tancrède sur des déhanchements écrits en imitation, vraiment dans le goût haendelien. (Ce n'est pas absurde dans la mesure où les opéras de Haendel sont déjà composés et diffusés à cette époque, et que Philippe d'Orléans incarnait, de l'avis général, une esthétique des « goûts réunis ».)
¶ Terrible chœur d'imprécations.
¶ Le plus beau moment, c'est bien sûr l'arrivée de Clorinde, une ombre qui demande des comptes, comme Didon dans Énée & Lavinie de Fontenelle-Collasse. Élément très inhabituel : Tancrède chante pendant la déclaration de l'ombre de Clorinde, lui coupe quasiment la parole, ce qui ne se fait pas du tout – dans la bonne société, mais surtout à l'opéra… les spectres finissent leurs phrases en étant écoutés. Et les deux chants sont bien sûr dans des styles très différents, longues lignes peu volubiles pour Clorinde, récitatifs agités pour Tancrède. Impressionnant, très réussi. Et lorsqu'elle s'en va, chromatisme soudain sur le dernier « Ah, douleur » de Tancrède. Une scène écrite au cordeau, d'une intelligence rare. Hâte de la réentendre au disque !

Acte IV
(Hors scène, Tancrède se bat avec Argant, qui n'a pas été tué le même jour que Clorinde contrairement à la version de Danchet-Campra. Herminie est inquiète. Finalement elle découvre Tancrède blessé. Argant est mort. Le vieux berger va soigner Tancrède.)
¶ Deux hautbois seuls très haendeliens, mais c'est un choix d'Alarcón (qui paraît exotique par rapport aux normes du genre).
¶ Grande plainte développée d'Herminie, à nouveau, mais elles sont vraiment très belles et très bien construites (celle du I est vraiment longue, avec beaucoup d'épisodes secondaires !).

Acte V
(Combat final entre les deux armées. Renaud triomphe, Armide veut mourir, mais Renaud lui fait sa demande, ils s'épousent. On se demande un peu pourquoi ils n'ont pas commencé par là chez Quinault, mais enfin, il faut ce qu'il faut pour produire du drama. Tancrède épouse Herminie, sans qu'on nous explique trop pourquoi il a changé d'avis – a man gotta eat. Chaconne générale.)
¶ Déception d'Armide encadrée de trompettes victorieuses. Mort de l'amant Tissapherne sur le modèle du guerrier athénien dans le I de Thésée ou d'Aronte dans le I d'Armide (Quinault-LULLY) – il arrive sur le théâtre pour dire qu'il meurt.
¶ Grand fugato final, inattendu et très bien écrit. Chaconne avec trompette obligée, la première fois que j'entends ça – c'est vraiment dans la partition.

Même si la structure d'ensemble est étrange avec sa double action, tissée à partir de deux des tragédies en musique les plus appréciées et remises au théâtre de leur temps, l'ensemble est porté par une inspiration constante, chaque section étant écrite avec son lot d'innovation, et une grande ambition pour servir la déclamation et le théâtre. L'ombre de Clorinde, la chaconne finale, et nombre de monologues (Clorinde au I et au IV, Tancrède au IV…), c'est quelque chose !


Un mot sur l'interprétation à présent.

La production a été transportée de la Salle des Croisades (tout en bois, acoustique excellente, mais où la majorité du public a un pilier dans son champ de vision au milieu de la scène), vers le Salon d'Hercule, où l'on voit parfaitement de partout, dans une acoustique très correcte en général.
Ce soir-là, c'était un peu plus difficile, possiblement à cause des techniques vocales propres aux chanteurs, mais aussi et surtout à cause des basses assez fortes de l'orchestre : deux bassons, et surtout une contrebasse, ce qui créeait un halo.

J'ai été étonné de voir (c'est rare) une contrebasse dans un orchestre de tragédie en musique – et vous savez que c'est une question passionnante en soi, la contrebasse. Aussi, j'ai tout simplement posé la question. Et je n'ai pas été déçu de la réponse !

La contrebasse est attestée dans l'orchestre qui accompagne les opéras à la Cour dès le début du XVIIIe siècle. Ce rôle était alors assuré par le compositeur Montéclair, qui tenait la contrebasse le vendredi. Ce n'est donc absolument pas une aberration, même si on le voit peu souvent dans les productions ; je trouve parfois que l'orchestre français sans contrebasse manque un peu d'assise, mais en l'entendant en cette occasion, j'ai aussi été frappé par le fait que son halo grave faisait concurrence aux voix, tendait à les masques, les rapetisser, en réduire les contours. En termes de résultat, ça reste donc à débattre, selon les lieux, l'effectif, les voix présentes, etc.

L'anecdote du successeur de Montéclair, apprise à l'occasion, mérite d'être mentionnée : on n'a aucune trace du matériel d'orchestre utilisé par Montéclair. Il paraît périller d'exécuter les traits rapides des actes infernaux, par exemple, à la contrebasse. On pense donc qu'il simplifiait (comme c'est souvent le cas sur les partitions de contrebasse de l'époque classique et romantique) ; peut-être même Montéclair faisait-il à vue, puisqu'on n'a rien retrouvé.
Mais on dispose du matériel de son successeur, et là… !  Il consiste simplement en rondes et blanches (même lorsqu'on a des traits rapides, il y a donc une grosse note immobile posée en bas), et pis encore, il ne note que les fondamentales de l'accord ! 
(Pour ceux qui ne voient pas ce que ça fait : dans un accord de trois sons, on peut mettre l'une des trois notes de l'accord à la basse, et ça change bien sûr l'articulation des accords entre eux, c'est important et pas du tout interchangeable. En changeant la basse de l'accord prévu par le compositeur, se produisent immanquablement des quintes directes, des fausses relations et toutes autres choses interdites et moches… il n'existe pas de partitions en musique classique où l'on ne trouve que des fondamentales à la basse, personne ne fait ça !)
Des musiciens ont essayé cette partie et ont tous renoncé. Était-ce vraiment joué ainsi ?  Était-ce un mémo personnel pour improviser ensuite des basses simplifiées ?  Un support pédagogique pour ses élèves ?  En tout cas cela rend très perplexe, des opéras entiers dont la composition est modifiée (et très mal) par le contrebassiste !
(Titre défilant en lettres de sang sur musique midi : LA VENGEANCE DU CONTREBASSISTE.)


Pour le reste, j'ai été très impressionné par l'ardeur folle imprimée par Leonardo García Alarcón avec la Cappella Mediterranea, les danses furibondes, l'élan constant, le soin malgré tout de la déclamation (d'autant plus fluide qu'elle est vive), les belles couleurs… c'est vraiment une grande réussite, très envie de le réentendre dans ce répertoire.
J'ai aussi beaucoup aimé la trompette de Serge Tizac, plus chaleureuse que ce que l'on entend d'ordinaire – il y avait fort longtemps que je n'avais pas vu une trompette percée, c'est mal (ce n'est pas une pratique musicologique mais une façon d'arriver à jouer ces instruments du diable), et pourtant ça sonne clairement plus clair et puissant qu'une véritable trompette baroque sans trous… Ce n'était peut-être pas aussi musicologique que d'habitude, mais c'était fichtrement beau – et sans pains.

Margaux Blanchard et Marie Van Rhijn au continuo, notamment – on n'était pas malheureux. (Grande richesse des réalisations chez Van Rhijn, que j'aime décidément beaucoup.)

Côté chant, quelques-uns des meilleurs titulaires. Je suis absolument fan de Victor Sicard en Tancrède (dans tous les répertoires d'ailleurs), la clarté de l'élocution, l'expressivité de chaque inflexion, l'engagement de tous les instants… et la voix, bien focalisée, est très bien projetée. Il varie à loisir les modes des émissions se coule dans toutes les situations avec beaucoup de variété. De même, Gwendoline Blondeel (Herminie), c'est l'assurance d'une émission très nette, focalisée, de mots précis, et tout baigne dans une irisation dorée assez irrésistible.
Très favorablement impressionné aussi par Cyrille Dubois (Renaud), habitué de rôles plus larges, a priori calibré plutôt pour Rameau que pour de la tragédie post-LULLYste, et malgré la tessiture grave, la voix rayonne constamment, avec un texte en permanence intelligible. On perçoit la structure robuste de la voix, mais elle ne prend jamais de place au détriment du timbre ou du texte. Je suis impressionné par la discipline qu'il parvient à imposer à l'instrument, sur des répertoires aussi divers – son dernier récital (« So Romantique ») est une merveille à ce titre.

Nicholas Scott (rôles courts) et Fabien Hyon (Vaffrin, écuyer de Tancrède), aguerris à ce répertoire (souvenir de Fabien Hyon encore étudiant dans une scène d'Atys en décembre 2013 aux Invalides, moment qui reste gravé dans ma mémoire… !) sont de très bons choix pour ces rôles, quoique le premier soit desservi par la salle qui le happe un peu, mais ce qu'ils font est très beau de bout en bout.
C'est aussi un bon soir pour David Witczak (Tissapherne et l'Enchanteur), omniprésent dans ces productions. La voix est un peu mince et grise, l'émission empêche l'épanouissement des mots (un peu tous sur le même plan), mais j'ai beaucoup apprécié son sens musical dans la grande scène infernale du II, livrant vraiment le meilleur de ce que sa technique peut donner.

Véronique Gens (Armide !) était plus en difficulté, son émission douce et très peu métallique était largement absorbée par les conditions acoustiques du jour (on me souffle que c'était beaucoup plus probant dans d'autres salles). En peine avec le rythme aussi, l'orchestre est souvent obligé de l'observer, de l'attendre. Un peu comme dans Circé de Desmarest, sauf que cette fois l'orchestre sait ce qu'il fait, et l'artiste est telle que même si l'on voit les hésitations, le texte paraît toujours aussi mobile et généreux. (Je trouve que la voix a vraiment perdu et s'est empâtée, de plus en plus tassée vers le bas, mais ça reste tout de même très beau et surtout très sensible.)

Enfin Marie Lys (Herminie), dont je n'aime pas beaucoup la technique – très « XIXe du XXIe », plutôt émise en bouches que dans les fosses nasales, très unifiée par la couverture, un peu molle dans les attaques –, s'est révélée comme une grande artiste. D'une part, c'est la fête du poitriné, qu'elle utilise très intelligemment pour donner du relief aux accentuations dans les phrases en bas de la tessiture (pas de gros poitrinés tenus comme dans Verdi, hein, plutôt des touches de couleur et de fermeté, pour renforcer le texte). D'autre le phrasé manifeste une pensée musicale et verbale très complète. Je reste frustré par le timbre terne, et je me prends à imaginer quel sommet ce serait si elle émettait un tout petit plus en avant et couvrait un tout petit peu moins – mais honnêtement, avec cette sensibilité-là, on ne trouvait pas le temps long et justice était rendue au rôle.

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Je n'ai donc pas regretté les 50€ ni les 20km à pied – que je n'ai finalement que très partiellement parcourus à pied, un des patrons m'ayant très gracieusement reconduit jusqu'aux portes de Paris !  Karma instantané.

Et je vous recommande chaleureusement la découverte de ce jalon insolite, lorsque le disque paraîtra d'ici un an.