Carnets sur sol

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Enjeux d'édition : Pierre GUÉDRON, Le Ballet d'Alcine ––– III – Témoignage harmonique inestimable


9. Ce que me conte Bataille : l'harmonie

Le précédent épisode nous a enseigné, outre l'enjeu de la redécouverte de pièces tombées dans l'oubli et d'un répertoire peu documenté, qu'on pouvait tirer un profit considérable de l'entreprise : la tablature de Bataille nous indique comment l'on réalisait les basses chiffrées dans l'harmonie française du début du XVIIe siècle, en tout cas au luth – c'est-à-dire que nous pouvons faire renaître une pratique qui était improvisée. On reviendra plus tard sur les contraintes propres aux autres instruments du de basse continue.

On remarque bien sûr d'abord la simplicité des schémas harmoniques : la plupart des parcours dans ces trois pièces empruntent au chemin canonique II-V-I (ou son substitut traditionnel IV-V-I, encore plus fréquent).


10. Parenthèse vulgarisée

Pour ceux d'entre nous les moins familiarisés avec les principes harmoniques, on peut les résumer de la sorte. L'harmonie est la science de la succession des accords, mais elle est sous-entendue dans toutes les musiques, avec ou sans accords. C'est à la fois la syntaxe qui permet de construire une phrase correcte, et une partie importante de son sens – c'est l'harmonie qui fait d'une mélodie un thème mélancolique, joyeux ou rugueux.

Dans la musique occidentale de ces derniers siècles, elle se manifeste par la sensation de tension, de détente, de direction générale. C'est elle qui définit le point de départ et le point d'arrivée, ainsi que la progression « émotive » du parcours. On utilise souvent le terme de couleur pour s'y référer, et c'est effectivement ce qui convient le mieux pour se figurer ce que c'est. Quand on entend ces soudains changements de couleur, c'est qu'on vient d'opérer un changement de tonalité (modulation).

L'harmonie classique obéit globalement à un cycle de quintes : on fait se succéder des accords qui sont chacun à une quinte du précédent (l'accord de sol précède l'accord d'ut, et il est lui-même précédé par l'accord de ré). On les note V (cinquième degré de la gamme d'ut) et I (premier degré de la gamme d'ut). Dans la tonalité de fa, l'accord d'ut serait V (cinquième degré de la gamme de fa) et l'accord de fa serait I.

Bien sûr, il existe quantité de dérogations : on peut remplacer un accord par un autre, sauter directement d'un accord à l'autre... Ultimement, c'est le rapport de la dernière quinte qui crée la tension et la détente (accord de sol et accord d'ut, si l'on est en tonalité d'ut), et par lequel on devra passer.

Donc, l'ordre normal des accords est IV-VII-III-VI-II-V-I. Dans la musique baroque française, on trouvera au maximum III-VI-II-V-I (avec toutes leurs variantes, déformations ou modulations). Et, le plus souvent, seulement II-V-I. Les accords II et IV ayant deux notes sur trois en commun, on emploie souvent l'un pour l'autre.

Ces explications peuvent difficilement être claires sans démonstration (tout cela s'entend très bien dès qu'on pose de la musique dessus, et je ferai peut-être un petit parcours à l'occasion), mais il faut juste concevoir ceci : en musique, il existe des schémas syntaxiques beaucoup plus stables que dans une phrase parlée. En musique baroque en particulier. Ils conduisent à cette sensation de tension et de résolution qui font partie du plaisir musical. [Cela explique pour partie les difficultés du public avec les musiques atonales ou très complexes.]

11. L'harmonie de Bataille pour Guédron

Quand on dit qu'on trouve essentiellement du II-V-I ou du IV-V-I (encore plus fréquent dans le baroque), c'est donc que ces pièces sont fondées sur les enchaînements d'accord les plus simples, aujourd'hui encore utilisées dans la chanson – où un deux-cinq-un est même devenu un mot à part entière pour désigner cette boucle d'accords traditionnelle.





Deux exemples de IV-V-I, tirés du second récit d'Alcine et du chœur des nymphes.


Néanmoins, dans Guédron, on module assez (on change la hauteur, voire la nature des accords, et donc la couleur, même dans les cas où l'on joue les mêmes enchaînements), souvent au sein d'une même longue phrase musicale, qui emprunte à plusieurs tonalités, et donc à plusieurs univers de couleurs différentes.



Dans le premier récit d'Alcine, le nombre conséquent d'altérations accidentelles, inhabituel pour la musique du temps, est éloquent.


On y remarque aussi plusieurs traits propres à la musique française, notamment la « disposition étendue » : les Italiens pensaient leur musique au clavecin, et avaient un espace important entre la note de basse (main gauche) et les autres notes ; les Français disposaient d'un orchestre fait d'un nuancier de violons (dessus de violon, haute-contre de violon, taille de violon, quinte de violon) qui couvraient tout le spectre sonore du grave à l'aigu. C'est cette disposition étendue, c'est-à-dire cet étalement des notes, qui fait le propre de l'harmonisation à la française, et qui est immédiatement visible sur les arrangements de Gabriel Bataille.
Un fait bien connu dans les traités, mais qu'on voit ici en action comme dans une partition d'orchestre :


Extrait du chœur des nymphes d'Alcine. Les accords peuvent sembler vides, mais les notes seules se combinent avec la résonance étendue des cordes du luth.


D'autres détails sont plus étonnants, mais tiennent à la période : Guédron marque la fin de la Renaissance (encore incarnée par son prédécesseur Claude Le Jeune), mais il lui reste encore quelques traits harmoniques qui disparaîtront, comme cette fin ambiguë du récit d'entrée d'Alcine :

, soit :

Fin du premier récit d'Alcine.


On y voit une quinte à vide, c'est-à-dire une absence de la tierce (qui détermine si l'accord est majeur ou mineur, et donc sa couleur « sombre » ou « lumineuse »). Autant on change facilement d'état entre majeur et mineur à l'époque baroque, autant omettre complètement la tierce, cela ne se fait pas du tout. C'est un archaïsme qui reste ici dans l'harmonisation de Bataille et montre la frontière entre les deux périodes.

Autre exemple de bizarrerie, ce type d'enchaînement qui sonne étrangement :

... et ce n'est pas une erreur :
Chant & clavecin :

Accords seuls :

Mise en musique du second vers de l'entrée d'Alcine.


... on l'associerait même, spontanément, à une atmosphère « médiévale ».

Cette impression est liée au passage brutal entre majeur et mineur (différent mode d'un même accord), au sein d'un même phrasé (alors qu'on ne le fait généralement que pour de grandes sections). En si bémol majeur, on peut rencontrer un accord de sol mineur, mais le sol majeur est beaucoup plus exotique. Là aussi, au début du XVIIe siècle, les deux étaient beaucoup plus interchangeables, d'où ces collisions étonnantes.

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On voit bien le bénéfice, pour le continuiste comme pour le curieux, de ces témoignages d'arrangements contemporains de la composition, qui permettent d'approcher au plus près la pensée instrumentale et harmonique d'alors. Une effluve de ce que pouvait être la pratique improvisée au début du XVIIe siècle.

Dans les prochains épisodes,

présentation des trois pièces restantes du ballet d'Alcine, et interrogations nombreuses autour des enjeux de l'édition moderne et de l'arrangement pour clavecin.

En attendant, vous pouvez retrouver les précédentes entrées, présentant le ballet de cour Henri IV (et singulièrement celui-ci) et les sources disponibles.

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Remerciements à Diamantine Zirah, qui a généreusement prêté sa voix à toutes les expériences.



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