Carnets sur sol

Aller au contenu | Index des notules | Aller à la recherche

samedi 13 octobre 2018

Une décennie, un disque – 1680 – Le Déluge de Falvetti, l'audace de la musique et la fin des hommes


1680


falvetti_diluvio_disque_garcia-alarcon.png


[[]] [[]]
Première piste : prière de Noé et Madame, conversation animée avec Dieu.
Seconde piste : air à coloratures de Dieu, sinfonia figurative du Déluge,
chœur des noyés (avec cet orchestre douteusement authentique de sacqueboutes, on croirait un oratorio de Mendelssohn ! ♥ Hilf, herrrr ! ♥), apparition en fugato de l'Arc-en-ciel d'Alliance.

Compositeur : Michel'Angelo FALVETTI (1642-1693)
Œuvre : Il Diluvio (universale) / « Le Déluge (universel) » – 1682
Commentaire 1 : Cette période du répertoire italien est très peu documentée par le disque, alors qu'elle est à mon sens sa plus exaltante (je ne vois rien d'aussi libre et profusif dans la Péninsule avant Verdi, qui était d'ailleurs une exception, voire le XXe siècle).
    Cet oratorio, consacré au Déluge et écrit par un prêtre, explore une multitude d'atmosphères les plus diverses et incongrues (Noé y dispute avec Dieu qui fait des airs à coloratures quand il est fâché, la Mort danse la tarentelle au lieu de nous parler de rétribution, un chœur entier périt sous les eaux et même la Nature Humaine ne peut finir ses mots en buvant la tasse !), à travers une forme originale : pour chaque partie (le Ciel, la Terre, le Déluge, l'Arche), les dialogues sont en forme de récitatif accompagné (du moins dans l'arrangement de García-Alarcón, je suppose qu'il y avait du sec aussi), on y trouve bien sûr des airs ou duos, et à chaque fois un chœur final (de forme assez savante).
    Dans cet univers totalement fantaisiste (et assez discutablement orthodoxe) conçu pour édifier les fidèles de Messine lors d'expansives célébrations, l'inspiration musicale se situe au plus haut niveau et les pépites se bousculent : duos extatiques, figuralismes aquatiques, dialogues très expressifs et mélodiques, airs à coloratures qui ne sont jamais détachés de la prosodie (contrairement à ce que sera le seria du siècle suivant), grands lazzi de la Mort, et par-dessus tout de merveilleux chœurs à imitations et tuilages (si vous avez aimé Rubino…).
    Le but est donc atteint : montrer ce dont le cœur du XVIIe italien (tellement moins documenté que son début, ou que le siècle suivant) est capable, ici concentré avec une densité qu'on peine à croire.

Interprètes : Mariana Flores (Rad, épouse de Noé), Caroline Weynants (une victime), Evelyn Ramírez Muñoz (la Justice Divine), Fabián Schofrin (la Mort), Fernando Guimarães (Noé), Matteo Bellotto (Dieu) ; Keyvan Chemirani (percussions iraniennes), Thomas Dunford, Francisco Juan Gato (théorbes) ; Chœur de Chambre de Namur, Capella Mediterranea ; Leonardo García-Alarcón
Label : Éditions Ambronay (2011)
Commentaire 2 : La réussite du disque doit beaucoup à l'équipe et à la démarche de García-Alarcón ; ce concert a d'ailleurs fait de lui une vedette en Europe et auprès des mélomanes intéressés par ce répertoire : il s'est produit depuis dans les plus grandes maisons, jusque dans des lieux absolument non spécialistes comme Garnier, et il débute aussi une carrière de chef).
    Outre des chanteurs véritablement excellents (un peu plus détaillés ici) et les meilleurs instrumentistes de la jeune génération (Thomas Dunford, Margaux Blanchard…), sa proposition évolue sur une ligne de crête très délicate, entre interprétation informée qui entend raviver les couleurs de ces témoignages du passé, et fantaisie d'une grande liberté : orchestre fourni, instruments archaïsants (les cornets à bouquin, dans années 1680), inclusion de percussions iraniennes (zarb, notamment ; assez réussi, s'agissant de percussions à hauteurs indéfinies, pas de conflits de couleurs ni de gammes, cela procure simplement plus de relief et de rythme), choix d'animer le discours en mélangeant les parties solistes et chorales, chacun pouvant s'emparer temporairement de la partie de l'autre… [Pour des détails sur la nomenclature, voyez la notule de fond.]
    Ce qui aurait pu se révéler un grand cirque apparaît au contraire, grâce à la qualité des musiciens et au goût très adroit de l'arrangeur, comme une évidence, accentuant encore la variété de la partition, et d'un foisonnement jubilatoire, réellement accessible à tous les publics – ce qui n'est pas communément le cas des musiques de cette époque, même de Nabucco, l'autre Falvetti restitué par cette même équipe.  

La sélection 1680  :
    À l'origine, pour les décennies 1670 et 1680, je souhaitais faire alterner LULLY (Alceste ou Roland) et Giovanni Legrenzi…  Compositeur à Bergame, Ferrare, puis Venise, où il manque à un vote près de succéder à Cavalli (il succède finalement à son successeur, mais peu avant sa mort du mal di petra, c'est-à-dire à une époque où il n'était plus guère en état de composer) ; cela ne l'empêche nullement, dans son exercice musical à des fonctions plus secondaires dans la ville, de se montrer constamment à la pointe de l'invention (formelle, prosodique, musicale).
    Mais en vérifiant l'état de la discographie, il n'existe toujours que fort peu de chose : de la musique instrumentale, mais dans la musique vocale, sacrée comme profane où il excella, le choix demeure chiche parmi les œuvres, et leur réalisation particulièrement modeste. On dispose donc d'un disque de Messe et d'un autre de Vêpres par le chœur amateur Cori Spezzati, de motets épars, d'un oratorio très intéressant, Il Sedecia (1671), que je ne peux pas décemment conseiller tant l'enregistrement Dynamic se révèle médiocre sur tous les paramètres (orchestre pâteux, chanteurs limités, prise de son sèche et peu réaliste), et côté opéra, Il Giustino (1683) a certes été remonté (un génial mélange des meilleurs aspects de la déclamation et des couleurs monteverdiennes avec la fougue et l'agilité vocale du futur Vivaldi), mais jamais publié.
    Il existe certes des choses plus décentes, une Séquence par le Ricercar Consort, un oratorio par les Suonatori della Gioiosa Marca, mais ce ne sont pas nécessairement ses œuvres les plus innovantes et on demeure loin, très loin, du fonds qu'on peut attendre pour illustrer le compositeur italien le plus fulgurant depuis Monteverdi – c'est même, à mes yeux, le compositeur italien le plus constamment génial du XVIIe siècle (et donc du XVIIIe et du plus clair du XIXe, mais une comparaison n'aurait plus grand sens à cette échelle !).
    Faute de disque satisfaisant, donc (le catalogue s'étoffe, trop lentement), je propose Falvetti qui dispose, dans cet oratorio (Nabucco est sensiblement moins marquant, plus rigide, moins varié, peut-être aussi plus tourné vers l'attrait XVIIIe pour la voix pure), de qualités assez comparables !

Prolonger sur CSS :
L'œuvre fut présentée en détail à l'occasion de la tournée qui a suivi la recréation de 2010, lors d'un concert qui a déjà plus de cinq ans : structure, contexte, détails de la partition, interprètes, vous y trouverez beaucoup de portes d'entrée pour y guider et éclairer, je l'espère, votre écoute. J'ai aussi profité de l'occasion pour la compléter avec des éléments que j'ai pu amasser dans l'intervalle.

samedi 6 octobre 2018

Une décennie, un disque – 1670 – LULLY & Rousset, ou Alceste tirée du néant


1670


lully alceste rousset aparté


[[]]
La plainte d'une Femme Affligée coryphée (Lucía Martín-Cartón), et ses chœurs éplorés (acte III).


Compositeur : Jean-Baptiste LULLY (1632-1687)
Œuvre : Alceste (1674)
Commentaire 1 : Alceste est la deuxième tragédie en musique de LULLY, l'avènement d'un véritable opéra à intrigue en langue française ; victime d'une cabale de tous les scribouillards inquiets de voir des cargos ultramontains se déverser dans leur belle nation (Boileau et Racine notamment), l'accueil mêle à ce débat (surtout littéraire) violent une réception émerveillée de la Cour et du public, devant un type de spectacle nouveau.
    Car c'est vraiment dans Alceste que se fixe le récitatif LULLYste, beaucoup plus lyrique et amplement accompagné, parfois avec l'orchestre tout entier, que dans Cadmus où sa sècheresse (quoique déjà joliment mélodique) évoque davantage Monteverdi et Cavalli.
    Je trouve aussi que c'est l'un des opéras de LULLYla constance de l'inspiration est la plus élevée, aussi bien dans les récitatifs (très souples et intégrés, traversés d'interventions multiples, de chœurs, quasiment des « scènes », comme les appellent les romantiques), comme les regrets d'Alcide au début de l'acte I, l'annonce de la mort d'Alceste au début de l'acte III (par un coryphée féminin auquel fait écho un chœur mixte), et du côté des « numéros » le duo d'adieu à Admète mourant (fin du II), le chœur d'annonce de la mort d'Alceste (hors scène, peut-être une première , en tout cas un effet rarissime qui a dû saisir l'auditoire d'alors – amplifié dans Thésée, l'opéra suivant, avec ces combats décisifs qui envahissent, depuis l'extérieur, le temple où est réfugiée l'héroïne, et l'opéra le plus repris en France jusqu'à 1730 au moins, même recomposé par Gossec sur le même livret), les marches funèbres d'Alceste à la fin de l'acte III. On peut y ajouter l'irrésistible duo maritime de Tritons « Malgré tant d'orages / Et tant de naufrages / Chacun, à son tour, / S'embarque avec l'Amour. » lors des réjouissances de l'acte I.
    C'est également l'opéra de LULLY où l'humour est le plus présent (il devient rare après le fiasco courtisan d'Isis qui conduit à l'exil de Quinault, cf. tableau synoptique ici ; mais c'était aussi une composante, ai-je cru comprendre dans les témoignages du temps, qui avait moins la faveur du roi que la grandeur et le pathétique) : les amours de valets et confidents aux actes I et II (les rivaux, la coquette rouée, le chantage au mariage), le comique de caractère (le vieux guerrier qui arrive en retard à la bataille et rate le combat ainsi que la victoire), et bien sûr le grand hit, le principal air à être resté au répertoire au XXe siècle avant les mouvements musicologiques, avec (étrangement) « Bois épais » d'Amadis, l'air de Charon « Il faut passer tôt ou tard dans ma barque », refusant le passage aux âmes de l'Érèbe comme un vieil avare qui veille sur son trésor. En revanche, contrairement au drame satyrique d'Euripide, l'humour ne porte pas du tout sur les personnages principaux (Admète n'est pas un pleurnichard avant sa mort et après celle d'Alceste, ses familiers ne sont pas des pleutres qui ont peur de mourir…), simplement sur les sous-intrigues ou des figures de caractère.
    Si l'on met de côté les trois derniers opéras, plus complexes et riches (Amadis, Roland, Armide), Alceste est assurément l'opéra de LULLY qui m'impressionne le plus par sa succession de trouvailles et son renouvellement constant. Oui, avant même Atys – qui n'est pas bien loin, mais dans lequel je trouve des affleurements italiens plus évidents, tous les récitatifs et divertissements n'ont pas le même relief mélodique et déclamatoire que dans Alceste.

Interprètes : Wanroij, Gonzalez-Toro, Crossley-Mercer, Martín-Cartón, Tauran, Bré, de Hys, Bazola, D. Williams ; Chœur de Chambre de Namur, Les Talens Lyriques, Christophe Rousset
Label : Aparté (2017)
Commentaire 2 : Il n'existait jusque là que deux enregistrements officiels, Malgoire 1974 chez CBS (Palmer, Brewer, van Egmond) et Malgoire 1992 chez Montaigne (Alliot-Lugaz, Crook, Lafont). Le premier introuvable, le second épuisé mais pas inacessiblement, simplement très frustrant (complètement hors-style, lourd, terne et empesé ; Malgoire a depuis donné une version merveilleuse en 2007 avec Gens, Crook et Rivenq, captée par la radio mais jamais commercialisée).
    La parution de ce disque Rousset change tout : il s'agit non seulement d'une belle version, mais même de l'un des plus beaux enregistrements d'un opéra de LULLY , qui ne laisse aucune beauté de côté. J'avais trouvé en salle que les chanteurs manquaient un peu de soin dans la déclamation, mais les timbres sont beaux et variés, les incarnations fortes, le style orchestral tellement parfait (à la fois hiératique et dansant), les contrechants du continuo de Rousset vertigineux, la délicatesse du Chœur de Chambre de Namur (dans un grand jour) tellement délicieuse…
    Petite satisfaction glottophilique additionnelle, Lucía Martín-Cartón, une révélation bouleversante (cela s'entend un peu moins au disque qu'en salle), la seule à déclamer réellement (elle sort du Jardin des Voix, à peu près le seul lieu désormais où l'on dispense cet enseignement au plus haut niveau) et elle marque les appuis de la langue d'une façon remarquablement naturelle et éloquente, avec un timbre clair mais des couleurs capiteuses, qui évoque même en salle (mais pas du tout au disque, pardon…) le fruité de la jeune Mellon – c'était assez spectaculaire, cet effet de réincarnation. En enregistrement, la voix paraît plus malingre qu'elle n'est en réalité, mais la beauté de la diction et de la ligne demeurent. Rousset ne s'y est pas trompé, et lui a confié les plus belles parties de l'œuvre : la Nymphe de la Seine qui ouvre le Prologue et la Femme Affligée qui annonce la mort d'Alceste, ainsi que d'autres personnages moins clairement nommés (Nymphe, Ombre) mais qui disposent de quelques-unes des plus belles pages musicales de l'opéra.
    Ainsi à la fois un jalon dans l'histoire du genre opéra et dans celle de la discographie LULLYste (le meilleur volume de l'intégrale Rousset manifestement en cours), le tout dans un son remarquablement aéré et des équilibres réalistes qui méritait bien mention dans ce parcours.

Prolonger sur CSS :
Le concert a été commenté en temps réel, comme j'en ai fait mon usage, sur le compte Twitter du site (qui me permet d'écrire les comptes rendus dans les transports et de consacrer le reste de mon temps aux recherches pour des notules à l'objet un peu plus durable).
Parmi les nombreuses notules consacrées à LULLY et à la tragédie en musique, celle-ci vous permettra de remettre Alceste dans le contexte des autres opéras écrits par le maître (les moments forts de chaque opéra sont présentés, avec tableau synoptique des sujets, des éléments comiques et des dénouements en sus).

samedi 22 septembre 2018

Une décennie, un disque – 1660 – Louis-Nicolas LE PRINCE, la Messe en Province…


1660


louis nicolas le prince missa macula non est in te 1663 concert spirituel hervé niquet glossa 2013


[[]]
Les élans et réponses du Kyrie.


Compositeur : Louis-Nicolas LE PRINCE (~1637-1693)
Œuvre : Messe « Macula non est in te » (1663)
Commentaire 1 : J'aurais pu choisir un disque de petits ou grands motets (les duos de du Mont de 1668, par exemple, des merveilles d'éloquence italianisante), mais ce disque a l'intérêt supérieur de documenter la composition d'œuvres sacrées en Province ; à la fois plus archaïque dans la forme encore totalement polyphonique, et d'une originalité, d'une richesse assez hardies, tout à fait en accord, en tout cas, avec le sens baroque de la rhétorique – chaque voix tenant un réel discours prosodique et mélodique.
    Le titre « Tu es sans tache » se rapporte évidemment à la Vierge (et plus particulièrement à la notion d'Immaculée Conception, tiens tiens) ; il s'agit d'une messe (le genre angulaire de la liturgie, par opposition aux motets sur des paraphrases ou des textes tirés des Écritures, qui n'appartiennent pas à l'ordinaire fixé par le Concile de Trente) à six voix, écrite sans accompagnement instrumental.
    Alors que la discographie documente surtout les pièces écrites pour Paris (celles les plus accessibles par les partitions multi-recopiées, imprimées, les compositeurs les plus en vue, celles aussi qu'on peut relier à la Cour et à de grandes institutions sur lesquelles il existe des études multiples, qui sont aussi plus avenantes à commercialiser…), et plutôt des motets, grands (avec grand orchestre, solistes et chœurs, d'une vingtaine de minutes) ou petits (pour 1 à 3 solistes, sans trompettes & timbales, en général plutôt de cinq minutes)… ce disque a le mérite de documenter ce qu'on pouvait jouer en Province (en l'occurrence, la Normandie), et révèle à la fois une musique avancée en termes de contenu, très raffiné, et regardant vraiment vers le passé en matière formelle – cette messe polyphonique à voix seules évoque beaucoup l'héritage d'Antoine Boësset (†1648) et Henry Frémart (†1651), deux représentants majeurs du règne de Louis XIII, qui appartenaient à un autre univers esthétique que le début du règne personnel de Louis XIV, marqué au contraire par le triomphe de la monodie et la forte influence italienne sur la prépondérance de formes qui laissent beaucoup plus de liberté à la mélodie.
    Pour une anthologie à un disque par décennie, on peut contester le choix d'une niche, mais considérant que ce sont alors les musiques italienne et française qui dominent largement la production européenne, je trouve intéressant de s'interroger sur ce que pouvait être l'ordinaire du répertoire, possiblement moins en pointe de la mode qu'à Paris – par ailleurs, Le Prince était semble-t-il reconnu, puisque deux recueils, dont cette messe, ont été publiés sous forme imprimée par Ballard, le seul disposant du privilège royal pour la musique. Les pièces de compositeurs secondaires, et même de certains tout à fait considérables, circulaient sous forme de copies manuscrites.

Interprètes : Chœur et Ensemble du Concert Spirituel, Hervé Niquet
Label : Glossa (2013)
Commentaire 2 : Unique version disponible, on s'en doute, mais très réussie : Niquet y imprime sa poussée habituelle, procure un élan permanent à une forme qui pourrait en d'autres circonstances paraître un peu formelle ou figée à des oreilles habituées au langage du baroque plus qu'à la Renaissance. Les voix ont en outre été choisies avec le plus grand soin – on y trouve notamment les spécialistes de premier intérêt Agathe Boudet (haut-dessus), Julia Beaumier (dessus) et Eva Zaïcik (dessus), qui devait graver là son premier disque, longtemps avant la fin de ses études – et concourent aussi bien à la netteté d'ensemble (dix chanteuses pour six voix) qu'à la beauté individuelle des timbres.
    Ce disque, pour voix de femmes uniquement, se veut le pendant à l'album consacré à Pierre Bouteiller (un Requiem chanté par des hommes seulement) – qui est à mon sens (et, en survolant la critique, je m'aperçois que l'avis est plutôt partagé) moins nourrissant et convaincant, aussi bien concernant la substance musicale d'origine que le résultat après interprétation, que ce Le Prince.

L'énigme Le Prince  :
    On n'est en réalité pas certain de l'existence de Louis Nicolas Le Prince. Disons que nous disposons de cettte Messe publiée chez Ballard en 1663, écrite par Louis Le Prince, prêtre, chapelain et maître de chapelle à la Cathédrale de Lisieux. Et, par ailleurs, nous disposons de documents sur Nicolas Le Prince (signatures d'actes de sacrements, son acte de décès, un mention par Brossard), curé (donc promu ecclésiastiquement parlant) à Saint-Hylaire de Ferrières (aujourd'hui Ferrières-Saint-Hylaire), également en Normandie, et compositeur d'airs spirituels parus également chez Ballard, en 1671.
    Du fait de la proximité des lieux, des dates (et de leur cohérence, je suppose : poste secondaire dans une grande maison, puis poste principal dans une plus petite), des styles, les musicologiques ont supposé qu'il s'agissait d'une seule personne, qu'on suppose alors être un Louis-Nicolas.
    L'hypothèse est retenue par Fétis dans sa Biographie universelle des Musiciens (1841), dans une notice de Jules Carlez (1892) sur Nicolas Le Vavasseur (prédécesseur de Le Prince à Lisieux), ainsi que par l'un des grands spécialistes actuels de ce répertoire, Jean-Paul Montagnier, dans sa somme sur la Messe polyphonique en France aux XVIIe et XVIIIe siècles. La pochette du disque, elle, ne prend pas de tel parti, et nomme simplement le compositeur comme le fait la partition – car on est plutôt assuré que le compositeur de Lisieux de la Missa « Macula non est in te » se prénommait au moins Louis. On pourrait se figurer qu'on dispose de toutes les archives nécessaires du XVIIe, mais en bonne logique, plus l'on s'éloigne des centres du pouvoir, plus les réseaux de documents deviennent lâches, a fortiori lorsqu'il s'agit de personnages jugés sécondaires par leurs contemporains.

Le choix musicologique du disque:
    Bien que le disque n'inclue que des voix féminines (à une ou deux par partie, 10 chanteuses pour 6 voix), doublées par des instruments, la partition ne spécifie rien de tel : simplement 6 parties vocales mixtes séparéesdessus 1, dessus 2, haute-contre, taille, basse-taille, basse.
    Mais on sait d'assez près, par les témoignages du temps (et certains théoriciens, comme Jacques de Gouy, dans un recueil de 1650), qu'on avait tout loisir d'adapter à l'effectif présent : remplacer les voix manquantes par des instruments, ou tout faire rien qu'avec des femmes comme ici, et même doubler par des instruments disponibles.
     Hervé Niquet a ainsi choisi de faire entendre une version qui aurait pu être donnée par des religieuses, avec seulement des voix féminines, et des doublures assez généreuses d'instruments (sept cordes de la famille du violon, basson, orgue positif, qui renforcent et stabilisent le spectre sonore – et sans doute, à l'époque, la justesse des chanteurs s'ils étaient religieux avant que d'être musiciens !

mercredi 19 septembre 2018

Une décennie, un disque – 1650 – Louis Couperin, « suites » de clavecin


1650


louis couperin clavecin laurence cummings


[[]] [[]]
Altière chaconne en fa et foisonnante Passacaille en ut.



Compositeur : Louis COUPERIN (~1626-1661)
Œuvre : « Suites » pour clavecin  (années 1650)
Commentaire 1 : Dans le répertoire galant du clavecin français, Louis Couperin (l'oncle du grand-François) figure parmi les représentants les plus originaux, explorant volontiers des teintes plus sombres, des harmonies plus subtiles que ses contemporains – et que bien d'autres qui suivront.
    Il fut réputé en particulier pour ses Préludes non mesurés (tout en rondes groupées par des liaisons), à l'imitation des luthistes (et de Froberger, ayant tout deux écrit un Tombeau pour le luthiste Blancrocher tué dans un escalier), mais je trouve en ce qui me concerne un charme tout particulier dans ses Courantes denses, ses amples Passacailles ambitieuses et ses Chaconnes assez solennelles, où s'exprime une forme de vérité musicale qui outrepasse la danse et la forme fixe, pour nous parvenir de façon très directe – tout en paraissant assez peu préoccupée de plaire.
    Les disques sont organisés en suites (prélude-allemande-courante-sarabande-pièces de caractère-chaconne), mais les trois manuscrits qui nous sont parvenus, tous postérieurs à sa courte vie (l'usage était de compiler des « Livres » de clavecin ou d'orgue au bout d'un certain moment) agencent les pièces de façon aléatoire au pire, par danses et tonalités au mieux (manuscrit Bauyn, la source principale), sans que Couperin ait semble-t-il prévu de combinaisons prédéfinies.

Interprètes : Laurence Cummings
Label : Naxos (1993)
Commentaire 2 : Comme pour ses Rameau et Couperin, les pièces gravées par Laurence Cummings bénéficient de nombreux avantages.
    La copie du Ruckers de Colmar par Mackinnon & Waitzman (préparé par Claire Hammett) a pour lui une richesse qui n'exclut pas la clarté (loin des sons aigrelets désagréables ou très riches un peu fatigants au disque, qui peuvent gâcher le plaisir d'un récital), et s'épanouit dans la discrète réverbération de Forde Abbey, sans aucun flou – à l'époque où Naxos avait encore beaucoup à apprendre en matière de son, une captation de John Taylor qui incarne une forme d'absolue perfection.
    Par ailleurs, Cummings use de ses libertés de phrasé (le clavecin ne disposant pas de nuances dynamiques autres que celles du nombre de notes simultanées, la puissance et l'expression passent par le léger décalage des arpèges d'accords et de la mélodie) avec une élégance souveraine, privilégiant toujours une forme de retenue poétique à la prévisibilité ou même à la danse.
    Très belle sélection également parmi les pièces (certes toutes belles) : un disque assez idéal.

--

Pour le plaisir de l'anecdote :
    L'existence de Louis Couperin fut courte mais exemplaire : repéré fortuitement par Chambonnières en 1650 (claveciniste du Roy, le grand compositeur pour l'instrument d'alors), il s'installe immédiatement à Paris (1651), avec succès. Organiste de Saint-Gervais, il attire l'attention du roi tout en lui refusant de remplacer Chambonnières (chassé pour n'être plus adapté au goût, ne sachant pas accompagner une basse continue) comme claveciniste, par loyauté pour son bienfaiteur – contraignant le souverain à créer un poste nouveau, pardessus de viole à la Cour. Violemment talentueux et rigoureusement vertueux.
    [Le pardessus de viole est l'instrument le plus aigu de la famille, spécifique à la France, qui surmonte le dessus lorsque apparaît le besoin de disposer d'un instrument dans la tessiture du violon, à la fin du XVIIe siècle.]

Discographie alternative :
    Les deux albums récents de Christophe Rousset (le studio de 2014 chez Aparté, puis le double-disque de concert paru en août dernier chez Harmonia Mundi) sont aussi des merveilles, poussant plus à fond la logique rhétorique de ces pièces et la dominant comme personne, sur des instruments beaucoup moins aigrelets que ceux qu'il a pu privilégier pour ses (François) Couperin, Royer ou Rameau : le flamand de Ioannes Couchet de 1652 (avec ravalement français en 1701), et plus encore le Louis Denis de 1658 pour Aparté se distinguent par leurs teintes sombres, sans surcharge métallique, très organiques et inquiétants. On ne fait pas plus conscient ni plus éloquent, assurément. (J'ai un petit faible pour la luminosité de Cummings et sa prise de son moins sèche par Taylor, pour son détachement aussi, mais c'est un choix impossible, deux lectures immenses qu'on ne peut qu'admirer éperdument.)
    Gustav Leonhardt a aussi proposé une vision saisissante, dans son style propre à la fois hiératique et sophistiqué, d'un Couperin très grognon et presque inquiétant – où se livre à mon sens le meilleur de son art.

Pour prolonger :
    On a par ailleurs retrouvé en 1953 un manuscrit contenant 70 pièces d'orgue de Couperin, dont 68 inédites… elles sont encore assez peu présentées sous forme monographique au disque, mais c'est une piste de découverte nourrissante.

mardi 4 septembre 2018

Une décennie, un disque – 1640 – Rubino, Vêpres du Stellario de Palerme


1640


rubino stellario palermo garrido


[[]]
Le merveilleux earworm du Lauda Jerusalem final de ces Vêpres.
La pochette représente le simulacrum de l'Immacolata Concezione conservé dans l'église (aujourd'hui basilique) San Francesco d'Assisi à Palerme, lieu de la création de l'œuvre.


Compositeur : Buonaventura RUBINO (1600-1668)
Œuvre : Vespro per lo Stellario della Beata Vergine (1644)
Commentaire 1 : Figurez-vous Chiome d'oro, Sound the Trumpet ou une grande chaconne à polychœurs contrapuntiques qui durerait pendant une heure… voilà ce que sont ces Vêpres de Rubino.
    L'office musical est constitué d'une suite de motets (chants sacrés hors liturgie stricte de la messe), pour la plupart des Psaumes, que Rubino avait destinés à une exécution en étoile, avec le continuo au centre et les musiciens rayonnant autour, comme une pièce de Boulez comme les étoiles qui couronnent la Vierge (voir ci-après).
    Ni polyphonie stricte de madrigal, ni sobre déclamation du recitar cantando qui prévaut encore, dans les mêmes années, pour les cantates (textes inspirés des écritures mais récrits, « dramatisés » mais sans action réelle comme les oratorios, et chantés à une ou deux voix) de Rossi ou Cavalli ; ce n'est pas non plus du seria malgré la tendance aux tirades en coloratures. On se situe en plein dans le style intermédiaire, ce que l'Italie baroque a laissé de plus beau à mon gré : alternance de soli et de chœurs spatialisés, beaucoup de réponses en imitation et de contrepoint (seulement deux ou trois parties, pour laisser de la liberté à la mélodie, qui prime), de belles modulations, tout cela virevolte et jubile, préfigurant d'assez près, par endroit, le style français – les encore italianisants et très dansants Jubilate Deo omnis Terra de Lalande, ou Domine salvum fac regem de LULLY, par exemple.
    Cette ivresse culmine dans les deux chaconnes à quatre temps, qui couronnent l'exultation ininterrompue de cette action de grâce.
    Cette œuvre avait déjà été présentée, dans d'autres termes, lorsque nous l'avions vue en action dans une cathédrale par des étudiants palermitains.

Interprètes : Ensemble Elyma, Gabriel Garrido
Label : K617 (1994) – réédition par Phaia Music
Commentaire 2 : Il s'agit, sauf erreur, de la seule verison jamais commercialisée de cette œuvre. Garrido a pour l'occasion dû reconstruire la partition, à partir d'éditions incomplètes conservées dans plusieurs villes du Nord de l'Italie.
    On peut trouver les voix des solistes un peu blanches (une signalisation spécifique Chapons en liberté et une Alerte petits braillards ont été mises en place), les chœurs pas idéalement précis, mais l'ensemble vit et danse suffisamment bien (splendide orchestre, très varié et dynamique) pour qu'on n'ait pas de raison de ne pas recommander ce témoignage assez considérable des célébrations musicales expansives de l'Italie méridionale du milieu du XVIIe siècle.

Un peu de contexte :
    Rubino, probablement né en Lombardie près de Bergame, est maître de chapelle de la cathédrale de Palerme à partir de 1643. Il écrit donc probablement des musiques pour célébrer saint Rosalie (coucou l'actualité), et quantité d'autres œuvres attachées aux traditions et lieux palermitains. Ces Vêpres (données en 1644, publiées en 1645) constituent sa première œuvre publiée, à un âge plutôt avancé, et se réfèrent au Stellario dell'Immacolata (« couronne d'étoiles de l'Immaculée ») – un culte marial très en vogue en Italie au XVIIe siècle, en lien avec le texte de l'Apocalypse.
    En effet, en 12,1 : « Un grand signe apparut dans le ciel : une femme vêtue de soleil, avec la lune sous ses pieds et douze étoiles sur sa tête ». Ce personnage mystérieux était associé à Marie par les exégètes et sous l'influence des Franciscains, un rituel spécifique s'est développé, avec notamment une prière du XVe siècle.
    À Palerme plus précisément, une Compagnia dédiée à l'Immaculée Conception est créée en 1575 – un prêtre fait prisonnier par les barbaresques, qui avait fait un vœu s'il était libéré – elle existe toujours. Le Concile de Trente et les papes successifs, s'ils réaffirmaient le principe de l'Immaculée Conception, désapprouvaient son culte public. Les souverains espagnols de la Sicile avaient à plusieurs reprises écrit au pape pour lui demander l'autorisation d'établir un brillant culte spécifique, très populaire dans le Sud de l'Italie. Il finissent par l'obtenir en 1622, et lorsque la peste éclate en 1624, la tradition locale raconte que les Palermitains, bravant la contamination, effectuent une grande procession – qui bien sûr, soigne la ville et fait ressusciter les morts.
    Au début des années 1640, l'Inquisition interdit la prière spécifique du Stellario, et annule les indulgences qui y étaient associées. Pour autant, Palerme fonde une confraternité et une fête en 1643, à l'église Saint-François-d'Assise où sont créées, en 1644… ces Vêpres en hommage au Stellario.
    L'église a depuis été promue basilique par Pie XI, et tous les 8 décembre, la statue de la Vierge couronnée d'étoiles circule dans les villes de Palerme, entourée de chants rituels (on n'entend pas le Stellario franciscain sur cette vidéo, mais je n'ai pas vérifié s'il était toujours récité). Ce n'en est au demeurant pas la seule représentation, une autre statue de la Vierge stellaire entourée d'une dévotion similaire se trouve dans une autre église de la ville, à Saint-François-de-Paule.
    Tout cela pour situer à quel degré cette composition s'inscrit au point de départ d'une tradition toujours vivace de célébration musicale en grande pompe et dansante de cette représentation particulière de Marie.

Discographie alternative :
LOL. (T'as trop cru la vie c'était un opéra de Verdi.)

jeudi 30 août 2018

Une décennie, un disque – 1630 – Schütz, Musikalische Exequien



1630


schütz exequien petite bande kuijken


[[]]
Canticum B.Simeonis, la fin des Musikalische Exequien.

Compositeur : Heinrich SCHÜTZ
Œuvre : Musikalische Exequien (1636)
Commentaire 1 : Du richissime catalogue de Schütz, j'ai retenu ce bijou absolu, peut-être son plus haut chef-d'œuvre. Exequien est un mot allemand dérivé du latin pour funérailles, il s'agit en réalité d'un office des morts, version protestante (avec psaumes dans tous les coins). Schütz le réalise sur les instructions précises du Comte de Reuss-Gera, l'un des multiples qu'il devait servir pour assurer son revenu. La pièce est issue de la commande directe de ce prince, prévoyant sa mort prochaine, si bien qu'il put l'entendre non seulement pour ses funérailles (la qualité acoustique du Paradis reste cependant en débat), mais aussi avant sa mort, à la fin de sa composition.
    En trois parties de très inégales longueurs : 20' pour l'office proprement dit, 3' pour le Psaume 73, 4' pour le Cantique de Syméon (le vieillard qui accueille Jésus au Temple et se considère en paix : Nunc dimittis etc.).
    Schütz y déploie le meilleur de son art le plus sophistiqué, dans les homorythmies comme dans les polyphonies, dans les imitations et répons en double chœur (comme dans le Cantique de Syméon). Certes, tout cela demeure austère, mais d'une subtilité qu'il n'a lui-même jamais poussée, je crois, si loin.

Interprètes : La Petite Bande, Sigiswald Kuijken.
Label : Accent (2014)
Commentaire 2 : 2 chanteurs par tessiture (dont Stéphen Collardelle, ténor miraculeux, membre permanent de l'Ensembles Correspondances, dans ces parties très plastiques, qui s'étendent de la basse 1 à l'alto 1 ), 2 violons, viole de gambe, basse de violon (par S. Kuijken lui-même), orgue (Benjamin Alard !). Limpidité extraordinaire du résultat, avec un grain fort de chaque voix, de chaque ligne.

Discographie alternative :
Rademann (chez Carus), Akadêmia-Lasserre ou les American Bach Players sont remarquables également, quoique pas à ce degré de finesse de touche et d'éloquence. En revanche, prudence avec certains noms qui inspirent confiance, Herreweghe y est assez vaporeux et mou, et Sixteen-Christophers évoque tout de bon l'ère Leppard !

samedi 25 août 2018

Une décennie, un disque – 1620 – Francesca CACCINI, La liberazione di Ruggiero


1620


francesca_caccini_liberazione_ruggiero_sartori.jpg


[[]]
Melissa (Gabrilla Martellacci) vient réveiller Ruggiero (Mauro Borgioni) de son sommeil enchanté au pouvoir d'Alcine.

Compositeur : Francesca CACCINI
Œuvre : La Liberazione di Ruggiero dall'isola di Alcina (1625)
Commentaire 1 : Francesca Caccini est la fille de Giulio Caccini – compositeur de L'Euridice qui dispute à celle de Peri le prix du premier opéra conservé (le premier jamais créé étant La Dafne de Peri, perdu), présent avec toute la famille (dont sa filles) aux fastueuses noces d'Henri IV et de Marie de Médicis.
    Elle est cependant beaucoup plus qu'une héritière : polyglotte, poétesse en latin, compostitrice dès dix-huit ans, pratiquant les cordes grattées et le clavecin, chanteuse, professeur de chant ayant fondé sa propre école (avec un beau taux d'insertion professionnelle, considérant le nombre d'anciens élèves qui apparaissent dans des distributions), elle est la musicienne la plus payée de Florence, la seule compositrice professionnelle du temps (dont nous ayons trace), et son opéra est le premier à traiter la matière de l'Arioste et, semble-t-il, le premier à avoir voyagé hors d'Ialie – pour une création à Varsovie en 1628 !
    La Liberazione, commande officielle pour le carnaval florentin de 1625, constitue l'un des fleurons du recitar cantando : peu de lyrisme et d'effets, mais une sensibilité très fine aux inflexions du texte et à ses nombreux retournements de situation – dans les chants VI à X de l'Orlando furioso, Ruggiero est sauvé des sortilèges d'Alcina (qui chante les chevaliers prisonniers en plantes) par l'enchanteresse Melissa, envoyée par sa fiancée Bradamante. Avec tout ce que cela suppose d'illusions, d'amours et de désespoirs successifs.
    L'œuvre ne serait donc pas si exaltante si le poème de Ferdinando Saracinelli n'était lui-même l'un des tout meilleurs livrets, littérairement parlant, de toute l'histoire de l'opéra italien ; des situations très variées et agiles, servies dans une belle langue, sans céder aux formules stéréotypées, et explorant à loisir les psychologies au moyen de belles images. Rien à voir avec les textes hiératiques des premiers opéras ou les métaphores automatiques du seria, ici chaque tirade est l'occasion d'explorer une possibilité, de formuler des réflexions qui échappent à la forme sentencieuse habituelle. Un bijou.

Interprètes : Elena Biscuola (Alcina), Gabriella Martellacci (Melissa), Mauro Borgioni (Ruggiero)  // Ensembles Allabastrina et La Pifarescha (pas les mêmes instruments rares) // Elena Sartori (clavecin & direction)
Label : Glossa (2016)
Commentaire 2 :  Très sobre malgré la fusion de deux ensembles baroques, la plupart du temps soutenus par un clavecin seul ou deux théorbes, éventuellement avec l'adjonction d'un orgue positif, la version d'Elena Sartori ne cherche pas à esquiver la difficulté d'exécution majeure posée par cette œuvre : la musique n'est là que pour servir et exalter la déclamation du (beau) texte. Il faut donc un spectre sonore clair, et surtout des chanteurs très expressifs, à la prosodie exacte. L'équipe entièrement italienne, de belles voix peu amples mais aux saveurs capiteuses et très différenciées, est aussi rompue que possible à l'exercice, et réussit à emmener l'auditeur pour le voyage au pays où l'opéra est du texte pur… Vraiment une approche exemplaire qui ne cède jamais aux tentations de mise en valeur du génie des interprètes ou de fantaisies pour pimenter l'écoute : confiance dans l'œuvre, servie au plus juste.
   
Discographie soudaine :
    Alors qu'il n'a longtemps rien existé (hors une bande pirate de Garrido de la fin des années 90 échangée entre forcenés), voici qu'entre mi-2017 et début 2018 ont paru trois intégrales de cet opéra !  Effet « compositrice », nouvelle édition enfin lisible, prise de conscience en cascade de l'importance de cette œuvre ?  Je ne sais, mais l'abondance est là !
    La version parue chez Bongiovanni (Ensemble Romabarocca dirigé par Lorenzo Tozzi, capté à l'Oratorio del Gonfalone, à Rome) a les caractéristiques habituelles du label : ce n'est pas mal, mais enfin, ça ne joue pas très juste et la captation paraît vraiment sèche et pauvre, comme dans un placard (la réverbération ne diminuant pas vraiment l'impression). Par ailleurs l'édition ressemble assez à ce qu'on faisant dans ce répertoire dans les années 80, pas beaucoup d'invention instrumentale, très peu de musiciens, un peu gris. C'est un bon point de départ quand on n'a rien d'autre.
    Celle de Deutsche Harmonia Mundi, également captée sur le vif, mais lors d'une tournée (passée notamment par le Salon d'Hercule à Versailles en janvier 2017) est beaucoup plus prestigieuse, par Paul van Nevel et son ensemble Huelgas. Le point de vue, inverse de Sartori, est celui d'une instrumentation riche, d'un « rétablissement » de parties intermédiaires supposément manquantes. Néanmoins, on entend assez nettement la moindre habitude du baroque chez cet ensemble inapprochable en musique ancienne : une recherche de continuité dans l'accompagnement, de fondu orchestral, augmenté d'un moindre rebond des récitatifs, éloigne un peu du projet de déclamation brute des premiers opéras – de fait, Francesca Caccini écrit dans des tessitures très resserrées, au besoin ornementées, mais toujours dans la mesure qui permet la parfaite intelligibilité. Néanmoins très beau, la réelle réserve provient en réalité des accents germains (néerlandais ?) assez évidents et envahissants, qui sont un peu frustrants dans du répertoire de déclamation pure et sur un si beau livret.

jeudi 23 août 2018

Une décennie, un disque – 1610


1610


gesualdo madrigaux


[[]]
Tu piangi, o Filli mia
(où l'on entend à la fois chromatismes et volutes)

Compositeur : Carlo GESUALDO
Œuvre : Sixième Livre de Madrigaux à cinq voix (1611)
Commentaire 1 : Gesualdo est l'auteur de six livres de madrigaux, publiés de 1591 à 1611. Les deux derniers le sont la même année, soit dans la période tardive du genre et constituent, de l'avis général, un sommet dans ce type de production. Lors de la redécouverte de sa musique au XXe siècle (il était resté connu, mais pour d'autres raisons, sur lesquelles je reviens en annexe), ce sont la richesse et l'audace de ses chromatismes, cette capacité à la soudaine sortie de route qui l'ont immédiatement rendu très sympathique – peut-être aussi parce que ce relief immédiat le fait accessible indépendamment de notre familiarité avec la forme du madrigal. On trouvera de nombreux hommages (déclarations ou œuvres) de la part de compositeuirs de notre temps.
    Outre ces soudains emprunts très violents d'accords étrangers, ces changements de direction inopinés (qui amplifient évidemment la force des contrastes lors de changements de strophes et/ou d'émotions), on peut aussi apprécier les harmonies assez sophistiquées (avec des notes étrangères osées) ou les volutes agiles qui tourbillonnent de façon très spectaculaire et figurative. Une sorte d'expressionnisme de la fin de la Renaissance, qui rend le rapport au texte d'autant plus évident, et l'écoute d'autant moins lassante.
    Sa musique sacrée est sensiblement différente, beaucoup plus conforme à la norme – même si ses Répons de Ténèbres demeurent de splendides modèles.

Interprètes : La Compagnia del Madrigale
Label : Glossa
Commentaire 2 :  Même remarque que pour leurs Marenzio, on est à la fois frappé par la lisibilité extrême de chaque ligne, la cohésion d'ensemble, la coloration individuelle et collective, l'intelligibilité du texte et le sens du mouvement, et tout cela sans souligner les effets, déjà rendus avec une grande vivacité. Grande lecture d'un grand corpus.
    Avec des qualités semblables (mais un peu plus de rondeur, un peu moins de mots), La Venexiana, chez le même label, propose un très, très beau Cinquième Livre, également indispensable.

Anecdotes :
    La mémoire de Gesualdo a d'abord survécu, à une époque où on ne le jouait même pas, grâce à l'exotisme de sa vie. Prince napolitain parmi les meilleures familles de toute l'Italie, apparenté aux rois normands et à deux papes (dont un saint – Charles Borromée), il surprend sa femme avec son amant, et exerce si bien sa vengeance qu'il doit se retirer dans ses terres à l'écart de Naples pour éviter le scandale. Contrairement à la légende noire qui a de beaucoup excédé la réalité, il semble que ses problèmes n'étaient pas tant dus à l'exercice de son droit de justice (le droit espagnol en vigueur à Naples permettait l'exécution des deux coupables), qu'au fait qu'il l'ait partiellement délégué à des valets ou hommes d'armes (les achevant lui-même, tout de même, on a sa fierté), ce qui était infamant pour des rejetons de nobles familles.
    Toujours est-il que le nom de Gesualdo, à la fois aristocrate, cocu assez peu empreint de charité, meurtrier et compositeur-expérimentateur le plus saisissant de son époque, résonne assez fortement au delà même de ceux qui en écoutent la musique – qui vaut pourtant la peine, ce Sixième Livre étant possiblement la porte d'entrée à la fois la plus accessible et la plus spectaculaire au genre du madrigal.

mercredi 22 août 2018

Une décennie, un disque – 1600


1600


guedron coeur monodies 1600


[[]]
Bien qu'un cruel martyre…


Compositeur : Pierre GUÉDRON
Œuvre : Airs et Chansons (recueils de 1597, 1608, 1609)
Commentaire 1 : Guédron n'a pas la notoriété de Peri ou LULLY, et pourtant il occupe une place tout aussi fondamentale. Il succède à Claude Le Jeune auprès de la Cour et est celui qui, en France, impose la monodie (au lieu de la polyphonie) comme le moyen d'expression puissant et incontournable – bref, le truchement par lequel l'esthétique baroque s'installe pour de bon en France dans la musique savante.
    Il nous en reste surtout ses nombreuses chansons de cour, de tous types (de l'épique à la grivoise en passant par l'élégiaque), mais aussi des fragments de ballets pour les réjouissances royales, où le chant et l'action se mêlent à la danse, préfigurant d'assez près ce que sera la tragédie en musique – témoin le Ballet du duc de Vendoſme dit aussi Ballet d'Alcine (dont Carnets sur sol a gravé en première mondiale quelques extraits).
    Dans ces ballets, les danses sont déjà reliées par une thématique narrative, et bien qu'organisés en tableaux assez clos, ils ne diffèrent pas vraiment, structurellement, des scènes de réjouissances dans les ballets-pantomimes romantiques, où chaque personnage vient à tour de rôle exécuter sa variation, dans un contexte général dramatique. On voit ainsi des objets et des animaux danser tour à tour, figurant les prisonniers enchantés par Alcine. S'y trouvaient des chœurs et des chants solistes, également. Dans une forme moins continue que l'opéra, certes, mais déjà assujettie à une intrigue !

Interprètes : Claire Lefilliâtre (soprano), Bruno Le Levreur (contre-ténor), Serge Goubioud (ténor), Marc Mauillon (baryton) – Le Poème Harmonique, Vincent Dumestre
Label : Alpha
Commentaire 2 :  Dans l'album Cœur, Vincent Dumestre a réuni des airs du premier baroque français où triomphe la monodie, dans les styles les plus variés : pamphlet ordurier, galanterie, plainte élégiaque, etc. Il a aussi la finesse d'y jouer aussi bien des monodies pures que des airs madrigalesques à quatre voix, qui coexistent jusqu'à la génération précédant LULLY, au milieu du XVIIe siècle !
   L'équipe vocale retenue (fulgurante), la saveur du français restitué (bien plus opérant ici qu'à l'Opéra), la richesse des accompagnements (on a de la contrebasse de viole, de la basse de violon, de la viole de gambe, de l'archiluth…), la variété de ton de l'album en font un sommet de la discographie de l'air de cour. Ne manquez pas les airs de Didier Le Blanc et Adrian Le Roy, en particulier (bien qu'ils datent, eux, des années 1590…).
    On peut prolonger avec l'album Le Consort des Consorts par la même équipe, qui contient le seul des trois extraits du Ballet d'Alcine jamais gravé officiellement (les autres l'ayant été officieusement par nos soins) – dans une édition (un arrangement ?) différente de celle utilisée par CSS.

Notule dédiée à Ch.R.


dimanche 19 août 2018

Une décennie, un disque – 1590


1590


marenzio compagnia del madrigale 1591


[[]]
Nel dolce seno della bella Clori.

Compositeur :
Luca MARENZIO
Œuvre : Madrigaux à 6 voix, Livre V (1591)
Commentaire 1 : Au sommet du répertoire du madrigal, les derniers livres de Marenzio (IX livres à 5 voix, VI livres à 5 voix), écrits dans une veine assez verticale (pas les plus contrapuntiques du marché), combinent contre-intuitivement la double caractéristique d'une harmonie complexe et d'une expression volontiers lumineuse, en particulier dans ce livre V.

Interprètes : La Compagnia del Madrigale
Label : Glossa
Commentaire 2 : Le fin du fin de l'exécution madrigalesque, voix pures et inflexions colorées, tranchant des attaques et moelleux des tenues, détail du mot et sens de l'arche…

samedi 18 août 2018

Une décennie, un disque – 1580


Je tente un petit parcours, à publier régulièrement pour vous occuper pendant les périodes où de grosses notules prennent du temps à préparer. Forcément subjectif, mais l'occasion de se projeter dans la chronologie musicale, en en essayant de varier les genres.
Ce sera surtout vocal avant le XIXe siècle néanmoins, considérant que la musique de chambre Renaissance, baroque, voire classique, me paraît un secteur d'aboutissement moindre (claviers exceptés) que par la suite.


1580

lassus lamentations de jérémie herreweghe


[[]]
Troisième leçon pour le jeudi saint.


Compositeur : Roland de LASSUS
Œuvre : Lamentationes Hieremiæ prophetæ (« Lamentations du Prophète Jérémie »)
Commentaire 1 : Sommet du raffinement de la polyphonie Renaissance, avec une éloquence rhétorique qui préfigure les préoccupations baroques (1588).

Interprètes :
Chœur européen de la Chapelle Royale, Philippe Herreweghe
Label : Harmonia Mundi
Commentaire 2 : Privilégiant la rondeur poétique et l'épure à la netteté du trait et aux effets expressifs des ensembles purement spécialistes de la Renaissance, mais il s'agit de la seule intégrale des trois nocturnes chantés (les premiers de chaque jour pour jeudi, vendredi et samedi saints, les leçons des deux autres ne l'étant pas), et de très belle facture.
Pour des lectures plus tranchantes, le Collegium Regale avec Cleobury (nocturne du jeudi) et l'Ensemble Huelgas (nocturne du vendredi) présentent un autre visage possible de cette musique – le second y ajoute en outre des effets de grain saisissants, comme toujours.

David Le Marrec


Bienvenue !

Cet aimable bac
à sable accueille
divers badinages :
opéra, lied,
théâtres & musiques
interlopes,
questions de langue
ou de voix...
en discrètes notules,
parfois constituées
en séries.

Beaucoup de requêtes de moteur de recherche aboutissent ici à propos de questions pas encore traitées. N'hésitez pas à réclamer.



Invitations à lire :

1 => L'italianisme dans la France baroque
2 => Le livre et la Toile, l'aventure de deux hiérarchies
3 => Leçons des Morts & Leçons de Ténèbres
4 => Arabelle et Didon
5 => Woyzeck le Chourineur
6 => Nasal ou engorgé ?
7 => Voix de poitrine, de tête & mixte
8 => Les trois vertus cardinales de la mise en scène
9 => Feuilleton sériel




Recueil de notes :
Diaire sur sol


Musique, domaine public

Les astuces de CSS

Répertoire des contributions (index)


Mentions légales

Tribune libre

Contact

Liens


Antiquités

(31/8/2012)

Chapitres

Calendrier

« octobre 2018
lunmarmerjeuvensamdim
1234567
891011121314
15161718192021
22232425262728
293031