Carnets sur sol

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mardi 24 septembre 2019

Les plus beaux débuts de symphonies – III : Nielsen n°1


Débuter une œuvre en étant captivé. C'est parfois à cela que tient l'adhésion ou le dégoût : une fois interpellé, on écoute vraiment.

L'objet de cette série est, en plus de donner envie d'écouter, d'essayer d'approcher le pourquoi – pourquoi sommes-nous intrigués ou émus par cet instant-là ?

Précédents épisodes :
I : Jan van Gilse, Symphonie n°2
II : Sibelius, Symphonie n°5




Nielsen 1

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Orchestre National de la Radio Danoise,
Michael Schønwandt (Naxos).
Une version pleine d'allant pour commencer, tirée d'une des plus belles intégrales.
Avec tout le mouvement pour pouvoir disposer du contexte.




a) Quelques repères

Nielsen naît en 1865, la même année que Sibelius. Lorsqu'il début sa symphonie, en 1890, il est au milieu de sa vingtième année et dispose déjà de deux projets symphoniques, une Rhapsodie symphonique (le titre ne semble pas de lui ; conscient de ses limites, il n'a pas très activement cherché à la faire jouer) et un projet de symphonie sur le programme « Tu viens de la terre ; tu retourneras à la terre. »

La Symphonie n°1 est quant à elle achevée en 1892, et créée en 1894. Les commentateurs y décèlent l'influence de Brahms (patente si on fait prédominer les cordes !), de Schumann (pour le plan, quoique ce soit moins évident), de Beethoven n°5 (modèle emporté d'un squelette rythmique prédominant, et pour laquelle il se passionnait à ce moment-là – il en avait récrit le premier mouvement de mémoire !), de Grieg, et même de Berlioz (cette entrée en accords insolents comme les Brigands d'Harold en Italie !). Pour autant, ce qui frappe d'abord est bel et bien la singularité de cette musique ; sa couleur harmonique, ses équilibres orchestraux originaux (contrebasses assez mélodiques), le contour sinueux (mais direct) de ses mélodies, l'originalité de ses étagements rythmiques (binaire / ternaire, goût de la syncope…).



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Orchestre Philharmonique Royal de Stockholm,
Gennadi Rozhdestvensky (Chandos).
C'est sur cette version, très bien articulée et captée avec beaucoup de clarté (tirée elle aussi d'une des meilleure sintégrales, malgré ses tempi assez retenus), que je vais m'appuyer pour commenter le détail de ce commencement. Les minutages s'y réfèrent.



b) Pas à pas

♦ 0'00 à 0'07 : Un accord d'ut majeur qui ouvre cette œuvre en sol mineur : quadruples cordes aux violons, altos et violoncelles (donc effet d'arpège, doubles cordes jouées en deux fois, et les cordes à vide de l'alto et du violoncelle qui résonnent plus fort, plus pur). Tous les bois, plus les cors, sont également présents.
Le premier motif, aux premiers violons et violoncelles (puis premiers violons et altos), est noté martelé à chaque note, ses rythmes pointés respirent (silence au lieu du point), et ponctuent deux fois trois grands accords. Entrée d'emblée farouche, d'emblée saisissante : l'articulation est très appuyée, la progression des accords crée un élan, le contraste entre les deux pupitres qui font le thème et le reste de l'orchestre qui ponctue installe une forme de contexte dramatique.

♦ 0'08 à 0'12 : Nouveau motif (quinte descendante puis descente chromatique) aux violons et altos, doublés par le hautbois dans le médium grave et la première clarinette dans le suraigu (pour la quinte), puis par les premiers flûte, hautbois et basson (pour la descente chromatique). Ces changements dans les doublures apportent des variations d'éclairage qu'on ressent instinctivement plus que distinctement : les cordes gagnent ainsi en chaleur, ou en éclat, pour chaque partie du thème qui alterne.
Pendant ce temps, les violoncelles et contrebasses empruntent le chemin inverse, une gamme chromatique ascendante. C'est-à-dire que tandis que la mélodie descend, le soubassement de la symphonie monte de façon inexorable. Effet très dynamique (et, là encore, assez théâtral).

♦ 0'13 à 0'17 : Les quintes descendantes (violons I, violons II, flûte I) deviennent des octaves descendantes (donc plus grands sauts), avec des syncopes (le premier temps de la mesure n'est pas frappé). Simultanément, lente progression harmonique des autres bois, et palpitation des cors et altos (vraiment la signature la plus marquante de ce début de symphonie), qui agitent encore davantage le discours. En réponse décalée d'un temps, les violoncelles et contrebasses font aussi de grands sauts descendants, mais jamais exactement les mêmes que le thème (septième majeure, neuvième majeure, septième mineure…), un geste qui répond et imite, sans produire du tout le même effet !

♦ 0'18 à 0'28 : Tout se suspend, sans cesser d'avancer : triolets aux violons I dans le suraigu (doublure des hautbois), sur la même note (et réponse des autres cordes, en triolets également, avec effet d'agitation), tandis que les clarinettes, bassons, cors et trompettes, bientôt rejoints par trombones et timbales, descendent lentement la gamme en accords. Tension maximale, qui poursuit sa progression au lieu de se figer.

♦ 0'29 à 0'44 : Résolution. On cite à nouveau le premier motif mélodique, mais pour déboucher sur quelque chose de nouveau, sur trémolos discrets de violons II et altos. Motif court et rapide des bassons (ascendants puis descendants) auquel répond une mélodie sinueuse de la clarinette, tout de suite redistribué en un nouvel alliage : basson et clarinette au motif court, hautbois I à la mélodie.

♦ 0'45 à 0'58 : Ce matériau mélodique passe aux violons I (doublés par la flûte I) et en écho aux violons II (doublés par le hautbois I), tandis qu'apparaissent des tuilages de cor, les doubles cordes en trémolo des altos, une ligne plus mélodique des violoncelles, le retour des contrebasses (sur une ligne de basse distincte), rapidement tout l'orchestre est sollicité pour la fin de cette première partie.

♦ 0'59 à 2'10 : Thème B. Le tempo est abaissé, moment de solo pour les bois comme les aime Nielsen. On n'entend d'abord que les descentes chromatiques lentes de la flûte II et de la clarinette II, tandis que le hautbois I joue une mélodie un peu dégingandée, mais plus vive. Rejoints par le reste des bois, puis par les cordes (figures d'accompagnement en triolets aux violons II et altos), cela finit par s'accélérer (retour des batteries de cors-altos du début), évoluer de façon ardente, rappeler le motif martelé initial (et ses grands accords), avant la reprise de l'exposition (on rejoue depuis le début, puis on enchaînera sur le développement).

Tout cela est un peu touffu ; voici les principales remarques ci-dessus sous forme visuelle. En cliquant simplement dessus, vous pouvez lire les partitions annotées en grand dans un nouvel onglet.

1)
nielsen 1

2)
nielsen 1

3)
nielsen 1
 
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nielsen 1

5)
nielsen 1




c) Principaux procédés

Petit essai de synthèse à présent : pourquoi ce moment est-il aussi marquant ?

¶ Ses premiers instants claquent vraiment, même dans les versions lentes, grâce à ces doubles cordes et à ce thème martelé.

Sa couleur varie sans arrêt : aussi bien grâce aux solos de bois qu'aux doublures – on a vu que, même pour une seule phrase musicale, elles varient beaucoup. Les violons sont doublés par la flûte pour deux mesures puis par le hautbois avant de revenir à la flûte, etc.

¶ Plus subjectivement, la grâce de ses thèmes secondaires cabossés mais élégants, un peu dansants mais comme arythmiques, me séduit beaucoup.

¶ Malgré la variété des figures et des motifs thématiques, la tension ne se relâche jamais : d'abord grâce à l'harmonie (le « dur » de la musique, le plus difficile à expliquer de façon non technique, l'enchaînement « grammatical » des accords), très tendue et vraiment personnelle, mais aussi par des procédés orchestraux plus faciles à remarquer, comme ces basses qui montent par demi-ton, ou qui font des sauts dissonants (septième, neuvième), ces figures rapides de basson, et bien sûr ces accords répétés qui palpitent aux cors & altos (véritable signature de ce début). Cette accumulation de procédés avive considérablement cette aube – emportée –  de symphonie.



d) Un mot de discographie

La discographie des symphonies de Nielsen est riche de réussites nombreuses, que son retour en grâce au disque (et, plus partiellement, au concert) a considérablement augmentées durant ces trente dernières années !

Une liste à peu près chronologique des intégrales parues :
∆ Jensen-Frandsen-Grøndahl-Tuxen
∆ Bernstein-Ormandy
∆ O. Schmidt
∆ Blomstedt I
∆ Berglund
∆ Chung-N. Järvi
∆ N. Järvi
∆ Thomson
∆ Rozhdestvensky
∆ Blomstedt II
∆ Salonen
∆ Leaper
∆ Kuchar
∆ Bostock
∆ Schønwandt
∆ Vänskä
∆ Saraste
∆ C. Davis
∆ Gilbert
∆ Oramo
∆ Storgårds
∆ P. Järvi

Je peux renvoyer à cette notule et à ses commentaires pour un survol général, mais depuis 2012, pas mal de parutions, et de mon côté, la suite (et fin) de l'écoute de toutes les intégrales publiées, ainsi que l'évolution, à l'usage (et par le temps) de mes goûts… C'est toujours un point de départ pour caractériser un peu les tendances de chaque intégrale.
    À mon sens, N. Järvi, Rozhdestvensky, Schønwandt, Vänskä, Saraste, C. Davis ou P. Järvi peuvent se fréquenter sans restriction.
    Bernstein-Ormandy, Blomstedt I (Radio Danoise) et Leaper, passionnants, pourront causer des réticences pour des raisons techniques (réponse de l'orchestre et prise de son), Blomstedt II (San Francisco) des objections stylistiques (les cordes prédominent beaucoup, lecture très brahmsienne), tandis que Berglund, Oramo ou Storgårds, tout à fait luxueux, ne font peut-être peut-être pas sentir autant d'urgence que les premières intégrales citées, qui ont tout à la fois pour elles.
    Pour terminer, si jamais il faut mettre en garde, je trouve Salonen glacial (très peu de couleurs et de contrastes, aussi bien de son fait que de la prise de son), Thomson mal capté (son très flou chez le Chandos de la mauvaise époque), et de même pour Chung-N. Järvi (prise BIS excessivement métallique), Kuchar en deçà des qualités instrumentales du reste de la discographie, Bostock souffrant d'un son d'orchestre extrêmement épais, Gilbert assez littéral, comme indifférent. Ce ne sont pas (à part Bostock qui m'avait vraiment paru assez hors style, plutôt du type Giulini-dans-Bruckner) de mauvaises versions, mais dans le choix pléthorique qui existe désormais, il ne me paraît pas essentiel de s'y frotter. Elles ont néanmoins leurs partisans, il est tout à fait possible que je sois passé à côté de leurs qualités (de même que beaucoup médisent de Blomstedt I en s'arrêtant superficiellement aux vilaines couleurs orchestrales et à la mise en place plus fébrile).

Dans la Première, beaucoup de réussites et plusieurs écoles.
→ Ceux qui vont vite et « claquent », comme N. Järvi ou Saraste.
→ Ceux qui privilégient la poussée, comme Vänskä, Schønwandt, Leaper ou Rasilainen (hors intégrale).
→ Ceux qui travaillent plutôt le détail des strates et la couleur des masses, comme Previn (hors intégrale), Blomstedt I (il faut se faire à la réalisation modeste de la Radio Danoise de l'époque, mais le propos est passionnant et met en valeur la modernité de l'écriture), Rozhdestvensky, C. Davis , Storgårds ou Oramo.

Et on pourrait ajouter :
→ Les sombres : Bernstein, Leaper, Storgårds, P. Järvi.
→ Les lumineux : Saraste, Rasilainen, Oramo.
→ Ceux qui le jouent comme du Brahms : Blomstedt II, Bostock.

Pour ce début, j'ai sélectionné les deux plus intéressantes pour ce qui est de la mise en valeur des qualités de l'exposition, Schønwandt et Rozhdestvensky. Sur l'ensemble de la symphonie, j'aime tout particulièrement, en plus de ces deux-là, Saraste, Vänskä, Blomstedt II (la seule où l'option brahmsienne fonctionne pleinement), N. Järvi, Oramo, Rasilainen…



Amusez-vous bien !

mardi 17 septembre 2019

Une décennie, un disque – 1810 – Salieri, l'inventeur de l'orchestration


1810


salieri folia

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Variation n°4 : traits de harpe d'une liquidité lumineuse et ponctuations récitative de l'orchestre en accords.


☼ Je m'interroge, après le précédent essai, pour dédoubler les propositions discographiques à partir de 1800… cela permettrait d'oser bien davantage de genres différent, sans trop alourdir la série.


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Variation n°10 : trombones mystérieux, dramatiques et romantiques en diable, auxquels répondent des roulements de timbales (et de caisse claire), puis des arpèges brisés de flûte (comme dans les figurations d'orage, plutôt plus tard chez Verdi que chez ses contemporains Beethoven et Rossini !)


Un peu de contexte : les trois postérités de Salieri
    ◊ Salieri fut vedette en son temps, figure incontournable de la musique viennoise, joué et accablé d'honneurs à travers l'Europe : il triomphe auprès de l'impitoyable public parisien qui ne jurait que par Gluck et Piccinni, il devient membre de l'Académie de Suède, de l'Institut de France, reçoit même la Légion d'Honneur !  Pourtant, par la suite, sa perception par le public évolue considérablement…


Compositeur : Antonio SALIERI (1750-1825)
Œuvre : 26 Variations d'orchestre sur le thème de la « Folia di Spagna » – (1815)
Commentaire 1 : Ces Variations .
    Contient aussi deux ouvertures (au matériau largement commun) dont c'était alors le premier enregistrement mondial (les trépidantes Semiramide de 1782 et Les Horaces de 1786), ainsi que deux concertos pour piano de 1773 dont les traits d'une vigueur plus beethovénienne que mozartienne peuvent étonner (dans le Concerto en ut uniquement, et peut-être parce que le tempo lent choisi par Spada incite au martèlement des figures de virtuosité).
    Ces variations orchestrales reposent sur un véritable paradoxe : écrites à une époque où la forme de la variation renvoie plutôt au passé, progressivement supplantée par la forme-sonate (opposition et mélange de thèmes plutôt que répétition ornée d'un même thème), utilisant un thème qui n'est plus très à la mode (utilisé par Frescobaldi, LULLY, d'Anglebert, Corelli, A. Scarlatti, Couperin, Marais, Vivaldi et quantité d'autres compositeurs baroques, il l'est ensuite plus épisodiquement par C.P.E. Bach, Cherubini, Liszt, Sor, Nielsen, Rachmaninov, non sans une certaine distance ludique…), elles proposent pourtant une série d'études orchestrales aux alliages assez neufs.
    Plus encore, l'idée même de varier l'orchestration pour changer le caractère d'une pièce (et de l'inclure comme élément principal d'une suite de variations) est elle-même tout à fait insolite : en l'état de ma connaissance (évidemment parcellaire) du répertoire, c'est la première œuvre qui affirme de façon aussi nette l'importance de l'orchestration et la liberté du compositeur en la matière, au delà des traditions (à l'ère classique, on met des cors et trompettes exclusivement pour renforcer les forti des mouvements extrêmes, par exemple). En dehors des symphonies de Beethoven, qui proposaient déjà des effets originaux (solos de basson, de timbales…), les autres approches relevaient davantage de l'instrumentation, du choix de tel instrument solo, sur un patron globalement comparable d'un compositeur à l'autre. Ces Variations proposent au contraire un catalogue d'essais, parfois particulièrement expressifs ou plutôt hardis.
    Avec une nomenclature de symphonie (vents par 2, sauf les trombones – 3 –, timbales, et en sus harpe, caisse claire & tambour de basque), Salieri offre des procédés, couleurs et climats très variés. Comme il n'est pas possible de présenter tout, j'ai choisi quatre variations.
           ♣ n°4 : traits de harpe d'une liquidité lumineuse et ponctuations récitative de l'orchestre en accords ;
         n°10 : trombones mystérieux, dramatiques et romantiques en diable, auxquels répondent des roulements de timbales (et de caisse claire), puis des arpèges brisés de flûte (comme dans les figurations d'orage, plutôt plus tard chez Verdi que chez ses contemporains Beethoven et Rossini !) ;
         n°22 : dialogue de hautbois et clarinette entrelacés, sur fond de cordes ;
         n°25 : violon et harpe solos sur tapis de cordes, avec interventions des premières chaises de bois, assez suspendu, mais avec une progression dramatique.


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Variation n°22 : dialogue de hautbois et clarinette entrelacés, sur fond de cordes.


Un peu de contexte : Salieri, l'assassin compositeur
    ◊ Sa réputation a ensuite, très vite après sa mort (en 1830, cinq ans après icelle, paraît la pièce de Pouchkine), pâti du hasard des nécessités dramaturgiques de quelques auteurs qui l'ont, hélas pour lui, distingué comme un nom suffisamment célèbre pour servir de miroir (et de repoussoir) leur Mozart.
    ◊ En voulant faire de Mozart le parangon du génie naturel (et presque inconscient de lui-même), Pouchkine a besoin d'un personnage qui incarne au contraire le travail minutieux, laborieux – ce qui n'est pas nécessairement faux, Salieri était un garçon très appliqué, qui composait vite mais n'avait peut-être pas la facilité d'invention déconcertante de Mozart (je doute cependant que Pouchkine en ait su quoi que ce soit, ce type d'information ne nourrissait pas les journaux). Et le ressort dramatique devient : l'étonnement, l'envie, la jalousie, le crime. Pouchkine a tant de succès que sa pièce (loin d'être sa meilleure, vraiment), se nourrissant sans doute aussi, comme son Convive de Pierre, de l'engouement exceptionnel de sa génération pour Mozart, connaît un large succès et répand, auprès d'un public sans doute moins musicien – ou qui n'a, contrairement aux derniers Mozart, sans doute plus très souvent l'occasion d'écouter des œuvres de Salieri –, la légende urbaine de l'assassinat de Mozart, par un confrère ; par ce confrère.
    ◊ La cause de la mort de Mozart reste sans explication à ce jour, ce qui nourrit les spéculations les plus diverses, de l'accident par procuration à la rencontre hofburgeoise avec Lucifer. Celle-ci, simple et romanesque, a survécu, entretenue par le statut tutélaire de Pouchkine sur la littérature mondiale, avec un renouveau en 1979 lors des représentations de la pièce Amadeus de Peter Shaffer (et surtout en 1984, avec le film de Miloš Forman qui en est directement inspiré), qui réactive la légende fantaisiste de la rivalité entre les deux hommes, avec pour cause la médiocrité et la vilenie de Salieri.
    ◊ Dans la réalité, Salieri a au contraire aidé Mozart, l'appuyant pour composer la Clémence de Titus qu'on lui avait d'abord proposée, formant son fils Franz Xaver à sa mort… Par ailleurs, en matière d'honneurs et de charges, Salieri ne boxait pas dans la même catégorie, et n'était nullement menacé par Mozart – on dispose de surcroît d'assez nombreux témoignages illustrant une certaine bonté chez lui, aidant volontiers les compositeurs désargentés ou moins bien installés dans les honneurs et les commandes que lui-même. (Le hasard des injustices littéraires fait qu'il s'agit d'un des fort rares compositeurs à sembler, dans le privé, assez sympathique !)


Interprètes : Philharmonia Orchestra, Pietro Spada
Label : ASV (1994)
Commentaire 2 : Le tempo de l'Ouverture des Horaces permet de bien mesurer la distance avec une exécution conforme aux pratiques d'époque : on dispose des minutages de Tarare tel que représenté à l'Académie Royale de Musique, et ils sont sensiblement identiques (à peine moins rapides) que ceux employés par Rousset dans son enregistrement. Or ici, le tempo de Spada se révèle vraiment plus lent, ce qui ôte leur efficacité à un certain nombre de figures qui deviennent mélodiques alors qu'elles étaient conçues pour créer un sentiment d'agitation et de danger. On est davantage habitué à ce traitement dans les concertos de Mozart, et ceux de Salieri sont proposés ici assez amples et romantisants ; Pietro Spada (lui-même au piano) y joue au demeurant avec une jolie rondeur assez délicate.
    Le même problème se pose pour les Variations : nous n'avons clairement pas affaire à une exécution musicologique. Cependant Spada et le Philharmonia restent engagés et nous font profiter d'un véritable grain, intéressant dans la perspective de ces études d'orchestration. Les autres choix, Peskó avec le LSO (tout aussi monumental, mais vraiment pas propre) et Bamert avec les London Mozart Players (très lisses, orchestre de chambre tradi même si la pâte est sensiblement plus légère – on perd beaucoup sur les effets de rythme et de timbre) – qui a beaucoup fait pour ce répertoire sans toujours le servir avec l'acuité qu'on pouvait espérer pour ces pages – se révèlent moins satisfaisants.
    Oui, ce n'est peut-être pas le disque le plus accompli de cette série, mais en l'absence de version musicologique (le Freiburger Barockorchester le jouait pendant la tournée de l'album Salieri de Bartoli… mais sur le disque, il fallait laisser la place aux airs), cela reste un témoignage indispensable si l'on s'intéresse un peu à l'histoire de l'orchestration et à l'évolution des formes musicales.


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Variation n°25 : violon et harpe solos sur tapis de cordes, avec interventions des premières chaises de bois, assez suspendu, mais avec une progression dramatique.


Un peu de contexte : Salieri, l'homme de l'avenir
    ◊ Troisième étape de sa postérité : depuis la fin des années 1980, le regain d'intérêt pour le répertoire ancien (i.e. pré-1800) dans des interprétations « informées » permet, en les exécutant correctement, de rendre leur lustre à des corpus qui n'étaient pas restés au répertoire comme les Mozart. Le disque documente ainsi progressivement de plus en plus de ses œuvres : musique pour vents, concertos, Requiem, oratorios, lieder, ouvertures d'opéras (vraiment pas le meilleur de son œuvre, c'est sûr qu'il ne faut pas comparer ça avec les Mozart…), airs d'opéra (Bartoli, Damrau) et opéras intégraux (dans des conditions d'enregistrement de plus en plus luxueuses, témoin les trois opéras français chez Aparté et les derniers bouffes parus chez Deutsche Harmonia Mundi), il en existe de plus en plus (plusieurs dizaines si l'on compte les disques non-monographiques). Et parfois en plusieurs versions (pas toujours bonnes, comme en attestent justement ces Variations sur la Follia) ; on commence à se pouvoir se représenter, en tout cas, certaines des (nombreuses) raisons du succès de Salieri en son temps et au delà – les strophes du raccourcissement génital de Calpigi ont ainsi servi à de d'illustres chansonniers dans les décennies suivantes (dont Béranger, par trois fois !).
    ◊ Lorsque, ainsi que les colons anglais de Delibes réunis en quintette, on raisonne froidement : l'observation du corpus disponible de Salieri révèle un legs inégal (celui de Mozart l'est aussi), avec des œuvres qui sont réellement d'un intérêt mineur (des opéras italiens en général plutôt bons, mais pas tous pourvus du même relief, et aucun d'un niveau comparable aux Da Ponte de Mozart) mais aussi et surtout des gemmes d'une valeur inestimable, qui traversent les époques et annoncent le drame durchkomponiert (Tarare), osent des pas de côté étonnants dans la gestion dramaturgique et musicale (La Grotta di Trofonio, Les Horaces), ou bien instaurent une conception de l'orchestration moderne qui apparaît, telles ces 26 Variations orchestrales. Véritablement l'un des compositeurs majeurs de son temps, ni plus ni moins que Gossec, Haydn, Mozart ou (Pavel) Vranický.

vendredi 13 septembre 2019

Dernières nouveautés discographiques – et commentaires


En haut à gauche de chaque page du site, en bleu, figure « Nouveautés discographiques & commentaires  ». En cliquant dessus, vous accédez à l'intégralité des disques publiés & commentés depuis janvier (une centaine actuellement, sur les plus de 500 à mentionner).

Récemment mis à jour : la plus incroyable prise de son de Bruckner du monde, le dernier Winterreise de Bostridge, Mendelssohn par Johannes Moser, grands motets de LULLY avec Mathias Vidal en vedette, Fauré et Berlioz par Fouchécourt avec accompagnement de quatuor à cordes, Wesendonck-Lieder par Ch. Prégardien…

Belles découvertes à vous !

Les 10 meilleurs premiers concerts de la saison


La saison 2019-2020 a débuté dans les salles. Comme pour la saison passée, il ne m'est pas possible, logistiquement, de rendre compte des concerts systématiquement sur Carnets sur sol, sauf événement particulier (œuvre rare particulièrement stimulante).


Mais où sont passés les commentaires de concert ?

J'ai donc installé à nouveau mes quartiers sur Twitter (pour pouvoir écrire aisément dans les trains et métros, et aussi échanger avec la communauté des musicopathes qui non seulement vont à 100 concerts par an, mais en parlent…) : en cliquant sur ce lien, vous trouverez immédiatement la liste des concerts vus et quelques commentaires rapides sur les œuvres et les interprètes. Il faut ensuite cliquer sur le texte ou sur « afficher cette discussion » pour lire (sinon vous n'avez que les premières lignes qui s'affichent dans la liste !).
Ce lien est également accessible depuis toutes les pages de Carnets sur sol, en haut et en rouge, sous le titre « Agenda des concerts & comptes-rendus ».


Première salve

Du 1er au 10 septembre, 9 concerts dans 8 salles différentes, dont 5 pour la première fois. Philharmonique d'Israël piano contemporain, symphonique en plein air, songs américaines, théâtre, grégorien, jazz, orgue danois ou contemporain provençal… il y avait le choix.

Pour l'instant, les moments forts : Le Baiser de l'enfant Jésus de Messiaen par Vittoria Quartararo, Infant Eyes de Wayne Shorter par le Saussay Quartet, l'Ouverture de Der Fledermaus par le Philharmonique d'Israël & Zubin Mehta, les songs sur des poèmes de Wilde de Charles Griffes, et une interprétation hors du commun du grand duo Hollandais (« Wie aus der Ferne ») de Wagner par Frédéric Goncalves.

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Par ailleurs, pour vous y rendre vous-même, je rappelle l'existence de cet agenda amoureusement tenu à jour, de tous les concerts franciliens (plus quelques pièces de théâtre, Ibsen et Maeterlinck en tête) qui me paraissent particulièrement attirants (lui aussi accessible en rouge en haut de chaque page du site).

lundi 9 septembre 2019

Une décennie, un disque – 1800 – Beethoven et l'agonie du Christ


1800


christus am ölberge beethoven rilling

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Début de l'oratorio : la prière de Jésus.


    ☼ Je n'étais pas satisfait du précédent épisode sur Cartellieri, trop ancré dans les années 1790. J'ai donc longuement cherché et hésité.
Sémiramis de Catel ?  Assurément un des chefs-d'œuvre de la décennie, dans un style qui est au delà de Gluck, tout en en conservant le modèle, et le disque Niquet est supérieurement accompli. Mais l'opéra français est un des sujets les plus traités sur CSS, on en trouve déjà beaucoup de représentants dans ce parcours, je ne voudrais pas biaiser ma liste plus qu'il n'est nécessaire. [Vous remarquerez que son écriture chorale pour chœur d'hommes est très similaire à celle du Christ au Mont des Oliviers !]
Méhul ?
□ La Première Symphonie, sa plus intéressante, est certes tempêtueuse, mais quoique plus hardie, moins séduisante et atmosphérique que Cartellieri que je viens de louer – et aucune version, même Minkowski, ne me convainc pleinement. □ Joseph ?  Cas très intéressant d'opéra comique subverti (fable religieuse tout à fait sérieuse), avec ses véritables fulgurances, mais il n'en existe que deux versions anciennes (Josef Traxel !) traduites en allemand et sans les dialogues ; ou bien une version française avec Lawrence Dale, réussie mais aux numéros totalement bouleversés en lien avec les représentations de Compiègne qui redéployaient le livret dans un sens différent.
Uthal ? Très bel opéra, dont la particularité, pour créer une atmosphère ossianique adéquate, est de n'utiliser aucun violon, dont il a abondamment été question sur CSS. Mais ce n'est pas forcément un chef-d'œuvre absolu en soi, quoique passionnant.
□ Quant à Adrien, bijou superlatif, sommet de la pensée dramatique française, il a été représenté en 1799 mais achevé dès 1791.
■ Le Quatuor clarinette-cordes de Hummel, les Quatuors à cordes de Krommer, les Quatuors à cordes et Trios piano-cordes du mémorialiste Gyrowetz ?  Il existe de très belles choses dans ces corpus, encore très marquées par le style classique, et les enregistrements de Gyrowetz, toujours haydnien mais déjà un peu plus tourné vers une esthétique lyrique, disposent d'une finition extraordinaire (Pleyel Quartett Köln chez CPO, plus encore Fortepiano Trio chez NCA). Après avoir préparé une notule, j'y ai finalement renoncé : le projet de la série est de proposer des disques extraordinaires ; or la musique, quoique très bien écrite, n'en est pas forcément singulière au point de lui confier une décennie entière. (Oui, la charnière 1800 est assez mal documentée, il manque énormément de jalons majeurs au disque.)
■ Reste Beethoven, bien sûr. Je me suis interdit de mentionner les Quatuors ; je pourrais toujours recommander une des intégrales incroyables (Takács, Pražák, Leipziger, Italiano, New Orford, Belcea, Cremona, Lindsay…) ou des anthologies à couper le souffle (Jerusalem, Terpsycordes, Borodin-Virgin, Brentano), mais à quoi bon, vous les connaissez ou les connaîtrez sans moi. J'en suis donc venu au répertoire moins fréquenté chez lui, la formidable Messe en ut et… le Christ au Mont des Oliviers.


ölberge rilling
Édition antérieure, avec un visuel probablement plus proche de la douceur de ton de l'œuvre.

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Chœurs de soldats.


Alors Jésus s'en vint avec eux en un lieu appelé Gethsémané ; et il dit à ses Disciples : asseyez-vous ici, jusques à ce que j'aie prié dans le lieu où je vais.
Et il prit avec lui Pierre et les deux fils de Zébédée, et il commença à être attristé et fort angoissé.
Alors il leur dit : mon âme est de toutes parts saisie de tristesse jusques à la mort ; demeurez ici, et veillez avec moi.
Puis s'en allant un peu plus avant, il se prosterna le visage contre terre, priant, et disant : mon Père, s'il est possible, fais que cette coupe passe loin de moi ; toutefois non point comme je le veux, mais comme tu le veux.

(Matthieu 26;36-39. Traduction Martin 1744.)



Un peu de contexte : synopsis
    Le sujet est simple : l'agonie du Christ à Gethsémani. Il se recueille en proie à l'angoisse de la mort. L'ange compatit avec lui depuis les nuées (duo). Les soldats interviennent ; les disciples sont effrayés, Pierre fou de rage veut s'interposer mais Jésus le retient. Il accepte son sort, est emmené, et le chœur chante la louange de son courage et le sens de son sacrifice. Ceci occupe cinquante-cinq minutes.
    Trois solistes pour trois personnages seulement : un ténor (Jésus pas dans sa meilleure forme), une soprane (un séraphin – ange biblique à trois paires d'ailes) et un baryton (Pierre toujours vénèr). Le chœur incarne tour à tour les anges (déconnectés de la réalité), les soldats (méchants), les disciples (veules).


Compositeur : Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)
Œuvre : Christus am Ölberge – « Le Christ au Mont des Oliviers » (oratorio, 1803)
Commentaire 1 : La partition se distingue par son ton inhabituellement méditatif pour du Beethoven, bien qu'évoquant en de nombreuses instances Fidelio. Sans insister sur l'angoisse de cette nuit, elle souligne cependant, de façon assez lumineuse, la part humaine (ou l'essence, je n'entre pas dans ces débats, je tiens encore un peu à la vie) de Jésus, et se limite, dialogue avec l'Ange excepté, à l'explicite de l'Évangile : appréhension, prière, soldats, Pierre. La grâce suspendue de ces moments (ou le caractère très motorique et entraînant, quoique hostile, des interventions des soldats – qui n'est pas sans ressemblance avec les opéras à venir de son admirateur Schubert) est assez particulière, d'un mélodisme pas toujours évident, mais toujours élancé et prégnant. Une sorte d'abstraction qui prend chair – tiens, tiens.
    Il s'agit d'une composition particulièrement atypique chez l'emporté et solennel Beethoven, pleine d'une tendresse qu'on lui connaît peu, sans doute parce qu'il reste un peu de Haydn çà et là, mais comme assoupli par le romantisme naissant. Pour autant, l'inspiration en est très réelle ; rien de neuf ou de fondateur ici, et cependant l'intensité qui lui est propre demeure – on peut en dire autant, dans une tout autre veine, des chants des Îles Britanniques.


Interprètes : Keith Lewis, Maria Venuti, Michel Brodard ; Stuttgart Gächinger Kantorei, Stuttgart Bach Collegium, Helmuth Rilling
Label : Hänssler (1993)
Commentaire 2 : Cet oratorio a finalement été peu enregistré pour du Beethoven (une douzaine d'enregistrements, et seulement trois dans les 25 dernières années : Spering, Nagano, Segerstam). Et Rilling est mieux qu'une valeur sûre : je ne vois pas d'oratorio ou de messe, de Bach à Britten en passant par Mendelssohn et Bruckner, où il n'ait touché juste : orchestre informé (net, mais pas sans moelleux au besoin), chanteurs superlatifs (sopranos toujours limpides et fruités, et ici en sus le moelleux infini et l'éloquence de Keith Lewis, réellement d'un autre monde), chœur sûr comme le sont les ensembles allemands, mais offrant une chaleur moins accoutumée… Ici, de surcroît, il réussit particulièrement l'atmosphère nocturne, avec cette impression que la musique émerge du silence.


Alors il était nuit et Jésus marchait seul,
Vêtu de blanc ainsi qu'un mort de son linceul ;
Les disciples dormaient au pied de la colline.
Parmi les oliviers qu'un vent sinistre incline
Jésus marche à grands pas en frissonnant comme eux ;
Triste jusqu'à la mort ; l'oeil sombre et ténébreux,
Le front baissé, croisant les deux bras sur sa robe
Comme un voleur de nuit cachant ce qu'il dérobe ;
Connaissant les rochers mieux qu'un sentier uni,
Il s'arrête en un lieu nommé Gethsémani :
Il se courbe, à genoux, le front contre la terre,
Puis regarde le ciel en appelant : Mon Père !

(Vigny, Le Mont des Oliviers)



Un peu de contexte : un livret
    L'œuvre illustre à la perfection le genre intermédiaire de l'oratorio : contrairement aux pièces de la liturgie, une œuvre qui ne s'insère pas dans un office, mais qui raconte un épisode sacré, avec une action dramatique. Dans le même temps, cette action reste embryonnaire et ne satisfait pas au besoin d'intrigue qu'on trouverait dans un opéra.
    Beethoven était tout à fait insatisfait du livret de Franz Xaver Huber (et son éditeur, Breitkopf, concordait), mais s'était trouvé face à la difficulté de retoucher à la marge le texte – cela ne réglait pas les problèmes. Il exprime dans une lettre, vingt ans plus tard, qu'il aurait préféré mettre en musique Homer, Schiller ou Klopstock : si ces poètes ont une syntaxe difficile, au moins ils valent les efforts pour les mettre en valeur.


Un peu de contexte : création
    En tant de fraîchement résident au Theater an der Wien – il habitait dans le théâtre – fondé par Schikaneder (lieu de création de la Flûte Enchantée), Beethoven a présenté plusieurs concerts de créations particulièrement importants dans ces murs, notamment la Troisième Symphonie (1805), la première version de Fidelio (1805), le Concerto pour violon (1806) et bien sûr le fameux concert du 22 décembre 1808 où étaient programmés le Quatrième Concerto pour piano, la Fantaisie Chorale, les Cinquième et Sixième symphonies !
    Cette soirée du 5 avril 1803 était au moins aussi importante, puisqu'il présentait, outre son Troisième Concerto pour piano, ses deux premières symphonies !  Les musiciens, épuisés comme on peut l'imaginer par ces musiques assez denses (les deux symphonies étant assez éloignées des standards de l'époque, en particulier la Seconde, exigeante et très originale), ont dû être amadoués par des boissons offertes par le prince Lichnowsky pour accepter d'opérer un nouveau filage, non prévu, de l'oratorio !
    La réception mitigée n'a pas empêchée l'œuvre d'être reprise plusieurs fois jusqu'à l'année suivante, avant sa publication seulement en 1811, avec quelques corrections.


Complément discographique :
    Il aurait aussi été possible de mentionner, pour cette décennie, la fougueuse (quoique plus suspendue que la déferlante Missa Solemnis en ré) Messe en ut. Il en existe en particulier un enregistrement de Richard Hickox avec son ensemble sur instruments anciens – contrairement à ce que pourrait laisser préjuger sa dilection pour le répertoire anglais du XXe siècle plein de vapeurs et de courbes, Hickox dirige Beethoven, comme en témoigne son intégrale des symphonies avec le Northern Sinfonia, avec la meilleure qualité d'articulation possible.


Ainsi le divin fils parlait au divin Père.
Il se prosterne encore, il attend, il espère,
Mais il renonce et dit : Que votre Volonté
Soit faite et non la mienne et pour l'Eternité.
Une terreur profonde, une angoisse infinie
Redoublent sa torture et sa lente agonie.
Il regarde longtemps, longtemps cherche sans voir.
Comme un marbre de deuil tout le ciel était noir.
La Terre sans clartés, sans astre et sans aurore,
Et sans clartés de l'âme ainsi qu'elle est encore,
Frémissait. — Dans le bois il entendit des pas,
Et puis il vit rôder la torche de Judas.

(Vigny, Le Mont des Oliviers)

Dans une perspective tout à fait opposée à celle de Huber, évidemment (on est à la fin des années 1830, aussi).

David Le Marrec

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