Carnets sur sol

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mardi 30 juin 2009

« Non siam alla baraonda qui ! »

Son le stesse parole di Riccardo Muti...

Suite de la notule.

lundi 29 juin 2009

Journalisme spécialisé


Juste une brève entrée (gentiment) mesquine.

Voici un lancement de Marie Drucker, coprésentatrice des Victoires de la Musique Classique depuis quelques années.



Mais Ophélie Gaillard, et elle a omis de le préciser, a la particularité d'être une violoniste à gros biniou.



On vous le disait, tout confirme la faillite du système éducatif français. Le retour aux fondamentaux de la lecture s'impose d'urgence, puisque le niveau baisse vertigineusement, comme le soulignait Euclide dans sa correspondance avec Lao-Tseu.


dimanche 28 juin 2009

Claudio MONTEVERDI - L'Incoronazione di Poppea par Alessandrini / Carsen à Bordeaux (17 juin 2009)


Faute de temps pour faire mieux, les semaines étant chargées et Fronsac étant là où il est depuis Libourne, un petit compte-rendu (hâtif et très incomplet), publié sur un autre support et adapté pour CSS.

Coproduction du Couronnement de Poppée avec le Festival de Glyndebourne.

L'œuvre elle-même est (relativement) faible musicalement, à quelques moments polyphoniques près (comme le duo des soldats, la scène de Lucain, et avec pour sommet le dernier duo) et il faut vraiment qu'elle s'incarne en scène avec une bonne mise en scène et de bons acteurs pour que la sauce prenne pleinement.


Le gentil Carsen : épure, beauté plastique du décor, concentration de la direction d'acteurs.



Quelques extraits remarquables :
1) la scène de Lucain. Luca Dordolo tient Lucano, donc la partie de ténor grave. En salle, la voix est plus équilibrée, ronde et percutante, alors qu'ici la voix douce d'Ovenden paraît le dominer (tout simplement parce que ses harmoniques aiguës nasales 'remplissent' plus les microphones, ce qui est sans rapport avec la plénitude des résonances l'instrument de Dordolo) ;
2) le 'procès' de Drusilla (Jean-Manuel Candenot est la voix grave qui porte l'accusation) ; la proximité de la captation flatte les chanteurs, mais le timbre d'Azzaretti est vraiment beau comme cela ; l'atmosphère électrique paraît moins excessivement survoltée en salle - parfaitement juste ;
3) et le duo final, où les théorbes dominaient presque tout le reste, et surtout où la proximité du silence paraissait grande.
La prise de son de France Musique[s] (pour la première du 8 juin) déséquilibre le rendu en flattant considérablement les chanteurs au détriment de l'orchestre relégué à l'accompagnement. La grande présence des instruments par ailleurs asservis au drame par Alessandrini était au contraire l'un des charmes particuliers de ces soirées. On perd aussi beaucoup des respirations subtiles en étant jetés un peu violemment comme au milieu de la scène par ces micros...


Robert Carsen fait du Carsen, commençant par un jeu d'en-scène / hors-scène assez éculé et vaguement agaçant, et surtout avec son rouge satiné, ses nuisettes, ses habits de soubrettes à l'ancienne mode, mais aussi avec une direction d'acteurs riche et fine. On peut dire que c'est tout le temps la même chose si on veut, mais ça marche super bien super souvent.
Un gros reproche : le dispositif épuré des rideaux mobiles, qui créent des espaces nouveaux, est génial, mais ça mange les voix. Si on avait un orchestre un tout petit peu plus fourni, on n'entendait plus les voix. Dès le fond de scène s'ouvrait, on entendait tout de suite beaucoup mieux.


Le méchant Carsen : du carmin omniprésent parfois mêlé d'argent satiné, des soubrettes à l'ancienne, une nécessaire transposition invariablement dans la même étroite section temporelle... quelle que soit l'oeuvre. [Ce n'est pas gênant du tout au demeurant, ce serait plutôt drôle qu'incommodant.]


Karine Deshayes (mezzo lyrique) très bonne actrice, et ici le médium paraît moins étouffé que d'habitude. Jeremy Ovenden (ténor léger, un habitué du rôle depuis longtemps sur les plus grandes scènes) tient parfaitement la tessiture très haute de Néron (pas sentiment de problèmes de puissance, à part au tout début), en mixant fortement mais sans fausset intégral. Nous fûmes très impressionné : avec le physique de Néron, il compose un personnage très équilibré, sans occulter le grotesque, mais sans l'accentuer non plus - son autorité est réelle. Sans doute bien dirigé scéniquement, parce qu'il ne semble pas d'un naturel expansif.
Il soutient en tout cas l'option ténor au point de ne plus faire désirer le doublet féminin, chapeau.

Roberta Invernezzi (Octavie)

Suite de la notule.

vendredi 26 juin 2009

Vidéos en pagaille

Arte nous gâte ces jours-ci, grâce à sa récente plate-forme web, qui diffuse gratuitement des choses appétissantes en parallèle de ses productions télédiffusées... Nous avons sélectionné Le Roi Roger de Szymanowski, les deux derniers récitals parisiens de Waltraud Meier (Chausson et Richard Strauss), le Concours International de Chant de Strasbourg et Falstaff à Glyndebourne.

Liens directs vers les vidéos, références et commentaires.

Suite de la notule.

jeudi 25 juin 2009

Carmen révélée - III - ... à l'opéra de Bizet (b, Remendado et le mari de Carmen)


Troisième épisode : où l'on jauge l'humour de la Carmencita ; où l'on vérifie la grande fidélité à l'original, que masquent les honteuses coupures ; où l'on apprend que Carmen est mariée et en quoi cela conduit à la perte du Remendado.

Suite de la notule.

mercredi 24 juin 2009

Carmen révélée - II - ... à l'opéra de Bizet (a, la révélation)



Elizondo, le village natal de don José.



Carmen de Bizet ; Acte I, scènes 3 à 6.
Dans la version de Michel Plasson chez EMI (2003), qui a le mérite de tout jouer à la façon de l'opéra français, ce qui est une véritable révélation, bien plus cohérente que les espagnolades. Par ailleurs, on entend ici les dialogues chantés d'Ernest Guiraud, d'une grande justesse et d'une grande force ; sans doute le plus beau de la partition... [Et une version alternative de la Habanera, mais par Bizet. Plus dramatique, mais moins lascive.]
Angela Gheorghiu (Carmen), Roberto Alagna (Don José), Ludovic Tézier (Moralès), le Choeur les Elémens et l'Orchestre du Capitole de Toulouse : que de l'excellence.


4. Retour sur la qualité de Carmen chez Mérimée

On l'a dit dans une première notule, l'opéra de Bizet est tout entier contenu dans la troisième partie de Mérimée, c'est-à-dire le récit enchâssé de don José, visité par le narrateur la veille de sa pendaison.

On le précise aussi si ce n'était assez clair, l'oeuvre de Mérimée n'est, d'assez loin, pas sa meilleure, un récit sans grand relief, ni verbal, ni ironique, comme peuvent l'être ses meilleurs titres. Pas de panache particulier à la lecture (pas le frémissement, par exemple, face au dénouement qui s'annonce pour le Vase Etrusque ou même La Partie de Trictrac), pas d'écriture assez personnelle pour refléter un projet.
On l'a déjà précisé : on ne sait trop, et plus encore avec cette absence de conclusion une fois le récit enchâssé terminé et cette quatrième partie informative comme jetée à la hâte, sans objet... où veut en venir l'auteur. Sans doute à une présentation exemplaire de la vie bohémienne - mais dans ce cas, une accroche plus claire aurait peut-être aidé. Et malgré sa longueur réduite, le sentiment par moment que c'est trop long par rapport au propos, mal ciblé aussi.

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5. La troisième partie et le livret de Carmen

Le personnage de Micaëla n'existe pas chez Mérimée, c'est une de ces inventions typiquement opératiques - il lui fallait bien une amoureuse candide. Qu'on songe qu'on faisait déjà de même pour la tragédie lyrique - tout ce qui n'était pas explicité par la tradition antique pouvait être ajouté.

Cependant, le livret de Meilhac et Halévy, à quelques concisions près, à la façon de Dumas, suit très fidèlement la nouvelle, jusqu'à en reproduire certains passages de façon quasiment littérale.

Partons, pour plus de netteté, du livret de l'opéra, et voyons. C'est aisé, car du fait du format de nouvelle du modèle, il ne manque guère d'épisodes essentiels.

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6. Découpage commenté

Acte I, scène 1 :
Pas de Micaëla, donc pas de scène d'attente de don José, qui ne peut évidemment, parlant de lui, commencer que par sa propre histoire. C'est un Navarrais (d'où son surnom de bandit andalou - José Navarro), c'est-à-dire un originaire de la province basque la plus méridionale, d'où son nom (José Lizarrabengoa) et sa langue maternelle à plusieurs reprises déterminante dans le récit. Il est hobereau, et l'histoire tragique de sa déchéance n'en est qu'accentuée, tout en justifiant le don qui précède son nombre. Mérimée lui prête, c'est amusant, la même caractéristique bagarreuse que le Navarrais de la Vénus d'Ille, un temps soupçonné d'avoir tué le fils de la maison pour une bête rivalité de jeu de paume : don José occit en effet un homme de l'Álava (autre province du Pays Basque) qui lui avait cherché querelle, et quitte le pays pour cela.
Il s'engage alors dans l'armée et sert si bien qu'il est en effet brigadier chez les dragons, et bientôt maréchal des logis, lorsqu'il fait la rencontre de Carmen.

La présentation est citée textuellement dans le dialogue de la scène 3 ; voici l'original :

Je suis né, dit-il, à Elizondo, dans la vallée de Baztán. Je m'appelle don José Lizarrabengoa, et vous connaissez assez l'Espagne, Monsieur, pour que mon nom vous dise aussitôt que je suis Basque et vieux chrétien. Si je prends le don, c'est que j'en ai le droit, et si j'étais à Elizondo, je vous montrerais ma généalogie sur parchemin. On voulait que je fusse d'église, et l'on me fit étudier, mais je ne profitais guère. J'aimais trop à jouer à la paume, c'est ce qui m'a perdu. Quand nous jouons à la paume, nous autres Navarrais, nous oublions tout. Un jour que j'avais gagné, un gars de l'Alava me chercha querelle ; nous prîmes nos maquilas, et j'eus encore l'avantage; mais cela m'obligea de quitter le pays.


Armes de la hidalguía colectiva d'Elizondo, avec leur damier sable et argent.


Acte I, scène 2 :
Relève de la garde. Un moment pittoresque, avec la course imitative des petits enfants.
La seule mention qui est faite de la relève se trouve au moment où don José conduit Carmen en prison et la laisse échapper. Les librettistes ont clairement ménagé à partir de là (car on y retrouve des termes communs) une scène chorale de couleur locale, nécessaire dans le cahier des charges de l'opéra.

Acte I, scènes 3 & 4 :
Scène d'exposition qui présente la fabrique de tabac, utile pour la suite. Le narrateur le fait en une phrase chez Mérimée. Mais pour Bizet, c'est l'occasion de faire à nouveau une scène de caractère, avec le chant des cigarières - il faut bien dire qu'il ne se passe absolument rien dans ce premier acte, y compris musicalement d'ailleurs, une satanée coquille vide... [Oui, ceci est un avis tout personnel, nous savons.]

Acte I, scènes 5 & 6 :
C'est là que se situe l'information la plus fondamentale. Carmen est cigarière et surtout bohémienne (étonnant, d'ailleurs, ce poste fixe, sans doute quelque couverture pour une contrebande) chez Meilhac et Halévy... chez Mérimée, on nous dit très souvent qu'elle est fille de rues. Or, si on lit une version complète du livret, on trouve dans les didascalies :

Entre Carmen. – Absolument le costume et l'entrée indiqués par Mérimée : – elle a un bouquet de cassie à son corsage et une fleur de cassie dans le coin de la bouche. – Trois ou quatre jeunes gens entrent avec Carmen ; ils la suivent, l'entourent, lui parlent ; elle minaude et caquette avec eux.

Et qu'on se reporte à Mérimée :

Suite de la notule.

mardi 23 juin 2009

La vraie Carmen - I - Du texte de Mérimée...



L'amateur d'opéra sérieux qui cherche à s'informer lira, dans force notices, résumés, présentations, ouvrages « de référence » et de synthèse sur l'Opéra que Carmen était, dans la nouvelle originale de Prosper Mérimée, dont les librettistes Henri Meilhac et Ludovic Halévy se sont inspirés, une prostituée. Chose si inconvenante sur scène - on se souvient qu'un critique de la création avait classé Carmen comme « opéra pornographique » [1] - que le compositeur et ses sbires, par saine prudence, avaient choisi de la faire cigarière, sans changer totalement ses manières libérées.

Passionnant, assurément. Le seul problème demeure que... c'est faux.

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Le 19 décembre 2006 à Covent Garden, onze jours après sa prise de rôle, Jonas Kaufmann (Don José) en compagnie d'Anna-Caterina Antonacci (Carmen), dirigés par Antonio Pappano.
Pappano réussit des couleurs proprement inouïes et un relief incomparable dans l'articulation de l'orchestre ; et de son côté Antonacci propose sans nul doute le plus beau portrait vocal et dramatique de Carmen : rien de vulgaire chez elle (dans cette veine, Callas a réussi tout ce qu'on pouvait, avec un rare bonheur), une fascination quasiment intellectuelle pour cette femme qui dégage une force charismatique assez étonnante dans ses aspirations à la liberté et ses caprices. Elle utilise la voix chantée populaire de façon extraordinaire lorsque l'orchestre la met à découvert, comme vous pouvez l'entendre dans cet extrait... Vraiment unique.


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Carnets sur sol a enquêté - pas fort ingénieusement du reste : il a suffi de lire les quelques paginettes de la nouvelle. On en profite pour étudier la façon dont les librettistes on redistribué la matière textuelle de Mérimée.

Lire la suite.

Notes

[1] Il faut dire que Bizet venait d'écrire Djamileh, une délicieuse fantaisie orientale, et que ni Flammen de Schulhoff, ni Lady Macbeth de Mtsensk de Chostakovitch n'avaient encore été conçus.

Suite de la notule.

samedi 20 juin 2009

Contemplation

Hier vendredi, alors que nous étions retenu - mais libre - tout l'après-midi dans la sympathique bourgade de Libourne, après avoir fait quelques choses utiles à la société et lu quelques brassées d'auteurs sympathiques (depuis Aulnoy jusqu'au jeune Hugo), il nous prit la fantaisie d'aller contempler le confluent, qui s'est alors révélé se situer à deux pas - la ville y est adossée.

Le théâtre représente une campagne où une rivière forme une île agréable.


A l'acte II d'Armide de Lully - manière d'éviter Smetana et Johann Strauss II -, l'assoupissement de Renaud (Paul Agnew) près d'une rivière. On remarquera le figuralisme ondulant des cordes. Les flûtes sont l'attribut traditionnel, dans la tragédie lyrique, du tableau bucolique et du sommeil. Représentation radiodiffusée du Théâtre des Champs-Elysées (novembre 2008), dirigée par William Christie.


Spectacle étonnant pour celui qui a renoncé depuis longtemps à l'admiration prolongée de la nature pour des édifices plus délibérées et plus sophistiqués.

Suite de la notule.

vendredi 19 juin 2009

La fureur majeure (Idoménée de Campra / Danchet)


Dans cet extrait d'Idoménée d'André Campra (livret d'Antoine Danchet), on entend une particularité de la colère et des imprécations à la française. Dans la tragédie lyrique, il est fréquent que les personnages ne se départissent pas d'une certaine hauteur dans leur expression.

Aussi, alors que l'affrontement est à son paroxysme (Idoménée jaloux menace de céder à la prière de Neptune et de sacrifier son fils ; Ilione appelle d'avance sur lui la colère céleste), on demeure dans un mode majeur éclatant, presque gai. Comme dans les invocations infernales d'Armide et Hidraot à l'acte II chez Lully, mais avec un brillant encore plus étonnant.

On a beau être hors de soi, on n'oublie pas qui l'on est.

Suite de la notule.

jeudi 18 juin 2009

Rajeunir l'image du classique


Grâce à la technologie, c'est possible !

Pendant la (brève) lecture, musiques d'ambiance, au choix :

XVIIe :

L'hymne à la jeunesse puissante et insouciante au milieu de la Passacaille d'Armide (1686) de LULLY. Représentations du Théâtre des Champs-Elysées en novembre 2008 (William Christie, Choeur & Orchestre des Arts Florissants, Anders Dahlin en soliste).

XVIIIe :

La jeunesse comme inexpérience aux confins de l'ingénuité, charmante ou rigolarde, au choix. Madé Mesplé dans Richard Coeur de Lion (1784) de Grétry (version Edgar Doneux). C'est l'air repris par Tchaïkovsky dans sa Dame de Pique et mis, de façon plus mélancolique (la partition note allegretto, c'est vraiment une ariette charmante - ça ne s'entend pas trop dans cette version), dans la bouche de la vieille sorcière comtesse.

XIXe :

L'exaltation de la jeunesse, une chanson lancée dans la nuit, une invitation qui n'est pas audible mais qui est entendue. La magie théâtrale du Calife de Bagdad de Boïeldieu dans la version Almeida. (Composé en 1800, mais la carrière de Boïeldieu appartient tout de même au XIXe siècle.)

Mais cette ardeur n'a pas toujours l'aspect d'un désintéressement parfait, particulièrement chez les Messieurs (et les voix graves). Ici, un ténor lubrique, le Faust Second Empire de Gounod (version de 1869, sans dialogues). Version d'Henri Büsser en 1930, avec César Vezzani et Marcel Journet.

XXe :

La jeunesse, c'est le temps des possibles, et aussi celui de l'incertitude, comme en rêve. Témoin la Juliette ou la clef des songes de Bohuslav Martinů (1936-7), fondée sur la pièce homonyme de Georges Neveux (1926).

Au vingtième siècle, le principe est généralement plus simple : la jeunesse n'est pas, comme au XVIIIe siècle, l'état qui précède l'instruction par la confrontation (victorieuse) aux dangers du monde, c'est l'état de fausse innocence qui précède et facilite la dépravation et la révélation des bassesses de l'âme. Ici, un extrait de l'acte II de la Colombe (1958-9) de Jean-Michel Damase sur le texte de Jean Anouilh (1951). Avant une répétition, Armand, demi-frère de l'époux de Colombe parti au service militaire, écarte un à un les vieux papillons ; leur répétition d'un duo d'aveu est l'occasion pour eux d'oublier un peu le malheureux Julien, voire un peu plus que cela.


Et à présent que votre choix est fait, la solution miracle pour rajeunir l'image du classique :

Suite de la notule.

mercredi 17 juin 2009

Connaître au sens juanesque


Il en décline beaucoup, mais on peut commencer par ici :

LE DIABLE
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Tapissier,
Chef d'orchestre, tailleur, cuisinier ? ...

DON JUAN
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Dame ! il sied
Que la faute chatoie, intéresse et rutile !
Pourquoi donc es-tu noir, au fait ? C'est inutile.
C'est un peu bête.

LE DIABLE
. . . . . . . . . . . Ah ! oui ?

DON JUAN
. . . . . . . . . . . . . . . . . Qu'est-ce qui t'a fait ça ?

LE DIABLE
L'encrier que Luther à ma tête lança !

DON JUAN
Je t'aimais mieux en vert.

LE DIABLE
. . . . . . . . . . . . . . . Tu m'as vu ?

DON JUAN
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . L'Eden ! Eve !

LE DIABLE
Tu m'as ? ...

DON JUAN
. . . . . . . . . J'étais Adam !

LE DIABLE
. . . . . . . . . . . . . . . . . . Tu t'en souviens ?

DON JUAN
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . En rêve.
Je crois nous voir encor sous le pommier bossu.
Quel est ce grand secret qu'alors nous avons su ?
Nul ne l'a jamais dit... J'étais le premier homme.
Je mordais dans la pomme... et je vis, dans la pomme,
Souple et blanc, - comme toi, dans l'arbre, souple et vert, -
Onduler ton affreux diminutif...

LE DIABLE
. . . . . . . . . . . . . . . . . . Le ver ?

DON JUAN
Je crache ! et tu me dis : « Dans une autre il faut mordre. »
Je vois dans l'autre fruit le même ver se tordre ;
Je crache ! Tu dis : « Mords dans les autres ! » Je mords :
Un ver ! Je mords : un ver ! Je mords : un ver ! Alors :
« Tout beau fruit, nous dis-tu, n'est qu'un ver qui se cache.
Voilà ce grand secret qu'il ne faut pas qu'on sache.
Essayez maintenant de vivre en le sachant ! »

LE DIABLE
Essayez !

DON JUAN
. . . . . . Nous avons réussi sur-le-champ.
Le feuillage où, depuis, la Femme se dérobe,
Nous octroya le vice en nous donnant la robe,
Et le moyen par nous fut bientôt découvert
D'oublier un instant que tout contient un ver !

LE DIABLE
De là Don Juan.

DON JUAN
. . . . . . . . . De là le héros qui se venge
Et crie en s'éloignant : « Lève ton glaive, Archange,
Pour garder le jardin du maître généreux
Qui nous a fait cadeau d'un arbre aux fruits véreux ;
Quant à moi, j'y renonce, et, lâchant avec joie
L'échelle de Jacob pour l'échelle de soie,
Je ris du Paradis qu'aux purs vous réservez,
Car, pour un de perdu, mille de retrouvés ! »

LE DIABLE
Mille et trois ! - Je ne suis pas très enthousiaste
D'une explication qui sent l'Ecclésiaste !

[Edmond ROSTAND, La dernière nuit de Don Juan (1921), I,4]

Un joli moment assez révélateur de l'esprit de l'oeuvre, avec un Don Juan fanfaron et raisonneur - la pièce se réduit quasiment à son dialogue avec les personnages de l'enfer. Ici, c'est avec le montreur de Polichinelle, qui se révèle être le diable.

On trouve toujours quelques traits assez hugoliens dans la langue de Rostand, qui semblent surnager en forme de réminiscences au milieu d'une esthétique générale qu'on a déjà décrite. L'encrier de Luther et le défi de l'Archange ont la résonance formidable, l'élan épique, l'écho mythique qui sont propres au meilleur Hugo - il n'est que de comparer... Ces sentences, ces défis sont assez caractéristiques.

Côté Rostand, la défragmentation du vers jusqu'à sa dislocation, son éloignement du sens de la phrase (voir en particulier la question de la rime dans notre notule autour de La Samaritaine) sont poussés très fort dans la pièce, et les moments les plus réussis sont précisément ceux, comme ici, où la discordance entre rythme et sens devient plus raisonnable.

Le sens, précisément, est assez amusant ici. Don Juan, quoique revendiquant non sans forfanterie son caractère unique, s'identifie à l'humanité tout entière, et nous livre le fin mot de l'histoire de la pomme.

[Lire la suite : autres exemples dans le même domaine et téléchargement de la pièce.]

Suite de la notule.

mardi 16 juin 2009

Vérités juaniennes - II

Pour prolonger celle-ci.

Une excuse et tout un caractère peints en un vers :

DON JUAN, caressant la main de l'Ombre
. . . . . . . . . . . Vous...

LE DIABLE
. . . . . . . . . . . . . . . . . Rien que l'âme !
Pas de chair !

DON JUAN, à l'Ombre
. . . . . . . . . Chaque fois, un remords régulier ?
Vous avez toujours eu la vertu d'escalier,
Lucile !

Quelle rosse, ce damné Giovanni !

Suite de la notule.

lundi 15 juin 2009

Les Limbes ont disparu !


C'est ce cri de désespoir que pousse ce soir un lecteur de CSS.

Heureusement que nous sommes là pour l'information brûlante.

dimanche 14 juin 2009

Grieg et le norvégien

Un mot proféré dans une très estimable assemblée voisine à propos des mélodies de Grieg. Comme le sujet a déjà été abordé sur CSS, c'est l'occasion, via ce résumé, de rappeler l'existence de cette notule qui résume cette histoire formidable de deux langues même pas bicentenaires, inventées simultanément et toujours toutes deux parlées dans le pays.

Suite de la notule.

samedi 13 juin 2009

Le temps à portée populaire

Avant d'aborder les sujets plus graves que nous prêtera Sue, on poursuit sur les amusettes dumasiennes. Glané il y a peu dans Vingt ans après :

– Oh ! oh ! dit d’Artagnan, descendant l’escalier de l’écoutille et se faisant précéder de sa lanterne, qu’il tenait étendue de toute la longueur du bras, que de tonneaux ! on dirait la caverne d’Ali-Baba.

Les Mille et Une Nuits venaient d’être traduites pour la première fois et étaient fort à la mode à cette époque.

Suite de la notule.

vendredi 12 juin 2009

Koechlin au concert, Koechlin en vidéo

Soirée musicale hier, dans le grand hangar bordelais (ancien palais des sports reconverti en salle pour concerts classiques). Le programme avait tout pour faire déplacer les lutins :

  • Charles KOECHLIN
    • Vers la voûte étoilée Op.129, nocturne pour orchestre dédié à la mémoire de Camille Flammarion.
  • Richard WAGNER
    • Wesendonck-Lieder
  • Olivier MESSIAN
    • Les Offrandes oubliées, méditation symphonique
  • Richard WAGNER
    • Prélude de Tristan und Isolde
    • Mort d'Isolde (chantée)
  • Interprètes : Orchestre National Bordeaux Aquitaine dirigé par Kwame Ryan ; Jeanne-Michèle Charbonnet (soprano dramatique).


Original, et distribué pour un orchestre pléthorique, ce qui peut procurer un impact physique significatif qu'on ne rencontre pas au disque.


Un regard vers la voûte étoilée - en la cathédrale de Burgos, prodigue de ce genre de structures fastueuses.


Pour fêter l'événement, une longue vidéo intégrale d'un inédit de Koechlin, donné par un grand orchestre, figure en fin de notule.

Suite de la notule.

jeudi 11 juin 2009

Les trois vertus cardinales de la mise en scène


Par l'exemple.

Non, ce n'est pas ce que vous croyez.


L'intérêt d'une mise en scène peut se résumer en trois pôles.

1) Le plaisir esthétique auquel les néophytes et les conservateurs la réduisent parfois, la « mise en décors », le fait que le plateau soit agréable à contempler.

2) L'animation du plateau, le fait que la direction d'acteurs ne laisse pas de place à l'ennui, rende la pièce vivante et fasse sentir la différence avec une lecture pour le théâtre parlé et une version de concert pour le théâtre chanté.

3) Le sens apporté par les choix du metteur en scène, qui éclairent d'une façon subtile ou inédite l'explicite écrit par le dramaturge ou le librettiste.

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Il est assez rare que les trois paramètres soient réunis. Il suffit d'une transposition laide pour des raisons idéologiques ou économiques (ou d'une littéralité kitschouillisante), d'une paresse de la direction d'acteurs ou d'une maladresse des acteurs, et surtout de la difficulté à rendre 'jouables' et 'lisibles', concrètement sur une scène, les commentaires les plus profonds sur une oeuvre.

Ce qui est peut-être la plus belle mise en scène connue des lutins évite tous ces écueils à un degré assez spectaculaire.

D'autant plus qu'il s'agit du Rosenkavalier de Richard Strauss, une oeuvre très datée dans ses rapports sociaux, donc difficile à transposer n'importe comment sans l'abîmer, et souvent par conséquent le théâtre du triomphe des mises en scène les plus confites dans le conservatisme complaisant et le décor-choucroute.

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Il s'agit de la mise en scène de Marco Arturo Marelli, jouée notamment à Graz, Copenhague et Hambourg. Commençons par le début de l'oeuvre :

Veuillez installer Flash Player pour lire la vidéo


1) Aspect esthétique :
Le plateau est magnifique, très dépouillé, peu de mobilier, peu de choses datables, mais globalement plutôt Louis XV comme atmosphère, c'est-à-dire précisément la Vienne de Marie-Thérèse convoquée par le livret. Les costumes sont de la même eau, avec des formes caractéristiques, mais qui n'imitent pas les raffinements complexes des robes architecturées du temps. De la littéralité sobre, disons.
Le sol tout entier est constitué d'un tableau, refleté par un miroir pour les rangs qui ne peuvent le voir. Chaque acte dispose de sa fresque, en ton avec ce qui se déroule évidemment - ici, pour l'alcôve, des chairs roses comme du Boucher, un plafond rococo digne d'un Opéra. Les personnages se mêlent avec bonheur au tableau en s'allongeant, en se donnant la main, en prenant des poses - s'y fondant tandis qu'ils évoluent, indépendamment, au sein de leurs propres psychologies.
Les lumières évoluent logiquement de la nuit claire au jour franc, en passant par les teintes jaune d'or de l'éveil, avec un plaisir rétinien évident.

2) Animation scénique :
Le mouvement est constant. Les personnages se posent partout ; sur le lit de toutes les façons, allongés, accoudés, assis, rêveurs ou chahutant ; debout dans la pièce, marchant, se contemplant, se tournant, dansant ; et allongés sur le sol, s'étirant, se donnant la main, se recomposant différentes poses complémentaires... Aucun temps mort visuel.
Par ailleurs, chaque personnage est caractérisé par un type de mouvement. Les gestes d'Octavian sont brusques comme ses pensées, impulsif, trop direct pour être tout à fait sincère ; ceux de la Maréchale sont plus amples, plus las, plus tendres aussi, toujours empreints d'une certaine mesure qui tient à la noblesse aussi bien qu'à la rêverie.
De ce point de vue, Marelli est très bien certain par Lucy Schaufer en Comte très actif, et surtout par Melanie Diener, d'une hauteur de ton jusque dans la familiarité qui est très impressionnante.

3) Sens apporté :
Le rapport de la Maréchale à Octavian est d'emblée présenté comme maternel ; à plusieurs reprises, ses gestes trahissent qu'elle pardonne de minuscules affronts qui lui sont faits ; surtout, l'attitude qu'elle prend pour recueillir la tête de son enfant sur ses genoux révèle, sans abondance d'indices abscons, la disymétrie entre leurs deux amours. Leur différence de nature ayant aussi une incidence logique sur leur différence d'intensité... et de durée. Le congé qu'elle lui donne ainsi à la fin de l'acte n'est rien d'autre qu'un devoir pour éviter une position incestueuse qui prive Octavian du Monde, ce dont elle ne se sent pas le droit.
Les jeux, en particulier la danse centrifuge, seront repris au dernier acte avec Sophie, une fois la Maréchale oubliée. Le metteur en scène pose ici aussi des jalons pour comprendre la nature des rapports entre personnages.

Carton plein.

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Pour cela, il suffit de comparer avec n'importe quelle autre version. Nous ne parvenons pas à charger la version aixoise de 1987, mais les poses sont infiniment plus statiques et convenues (pendant la petite ritournelle mozartienne, il est dit qu'on mange, et on mange jusqu'à ce qu'elle se finisse, par exemple). Sans compter le rapport beaucoup plus froid et emprunté des acteurs entre eux. Le décor est aussi infiniment plus chargé lorsqu'on croit qu'il est l'élément le plus essentiel d'une mise en scène, si ce n'est le seul valable (!)...

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Tentons un second extrait, avec la centrale Présentation de la Rose.

Suite de la notule.

mercredi 10 juin 2009

Claudio MONTEVERDI - Il Combattimento di Tancredi e Clorinda - vers une discographie commentée


Le sujet peut être intéressant à ouvrir, au vu de la diversité des options... et de la hiérarchie que chacun établit selon les différents paramètres. Pour les lutins, on le sait, les mots doivent claquer bien comme il faut, et on ne sera pas surpris du résultat.

Si on en parle, en réalité, c'est qu'avant de fréquenter Christie, chez qui Rivenq révèle combien on peut rendre justice au Tasse tout en conservant la mise en musique de Monteverdi, nous étions restés assez largement à la porte de cette oeuvre - fondamentale historiquement, mais qui ne nous apparaît toujours pas particulièrement comme un chef-d'oeuvre musical, surtout au vu de ce que les années précédentes ont pu produire, y compris chez Monteverdi d'ailleurs.


Réédition très économique (sans livret, mais il se trouve très facilement en ligne) de la version Christie.


On a essayé d'agencer tout cela par succession approximative de nos désirs de recommandation.

Vu que selon les sensibilités prioritaires de chacun, l'appréhension des différentes versions doit être bien différente (on ne peut pas objectiver de qualité technique comme critère, ici !), on invite vivement nos lecteurs à nous faire part de leurs fréquentations personnelles.


--

A. Versions recommandées des lutins

Les deux versions qui nous comblent.

William Christie (1992). Cette version s'impose comme la plus inspirée, grâce à l'extraordinaire enthousiasme verbal du Testo de Nicolas Rivenq, qui façonne les phrases avec le naturel de la déclamation parlée et le pouvoir d'impact de la déclamation chantée. L'idéal que les inspirateurs de deux Camerate n'auraient osé rêver.
Par ailleurs, l'accompagnement très réduit (deux violons, luth, et viole de gambe), dans une acoustique agréablement réverbérée, produit l'épure parfaite qui sied à cette version où le texte est incontestablement premier. Arte a de surcroît diffusé en 2004 une version filmique très plaisante à regarder, mélangeant sans esprit de sérieux balade vénitienne et restitution.
Un extrait figure dans cette notule.

Guido Morini (2005). Marco Beasley y tient les trois parties. Avec un accompagnement présent mais plus poétique que combattif, on tient là une version rêveuse extrêmement prenante, grâce en particulier à la précision verbale de Beasley, qui se joue avec une aisance déconcertante de l'alternance des paroles. Le timbre est toujours aussi beau naturellement, et sa clarté (n'utilisant pas la couverture des voix d'opéras, ni leur formant) lui évite toute déformation du texte, tout alourdissement inutile. Le texte, nu.
Un extrait figure dans cette autre notule.

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B. (Très) bonnes fréquentations

Suite de la notule.

mardi 9 juin 2009

Repons de Clorinde


Suite de l’introduction publiée dimanche. Pour que la consultation soit plus commode le cas échéant, le contenu de cette nouvelle notule sera également reproduite à la suite de l’ancienne.

Cette fois-ci, on découpe teneramente l’extrait de la version Christie qui nous concerne :

Veuillez installer Flash Player pour lire la vidéo
Vidéo réalisée très postérieurement (publication 2004) à l’enregistrement de 1992, qui la double intégralement. Rivenq-Testo excepté, les chanteurs du disque (Françoise Semellaz et Adrian Brand) ne sont pas les acteurs à l’écran (Elena Bertuzzi et Emmanuele Lachin) – le doublage n’en demeure pas moins excellent.


Reprenons, donc, sur les divergences entre le texte retenu par Monteverdi et l’original :

Va girando colei l'alpestre cima
Verso altra porta, ove d'entrar dispone.
[5] Segue egli impetuoso ; onde assai prima
Che giunga, in guisa avvien che d'armi suone,
Ch'ella si volge, e grida : Tu, che porte,
Che corri sì ? Risponde : Guerra e morte.

(Elle contourne le sommet montagneux
Vers une autre porte, où elle se dispose à entrer.
Il la suit, impétueux ; si bien qu'assez longtemps
Avant qu'il la rejoigne, il advient qu’il fait retentir ses armes
Au point qu’elle se retourne et crie : Ô toi, qu’apportes-tu,
Qui cours ainsi ? Il répond : La guerre et la mort.)

Guerra e morte avrai, disse ; io non rifiuto
[10] Darlati, se la cerchi : e ferma attende.
Non vuol Tancredi , che pedon veduto
Ha il suo nemico, usar cavallo, e scende.
E impugna l’uno e l'altro il ferro acuto.
Ed aguzza l’orgoglio, e l'ire accende ;
[15] E vansi a ritrovar non altrimenti
Che due tori gelosi et d’ira ardenti.

(Tu auras la guerre et la mort, dit-elle [1] ; je ne refuse pas
De te la donner, si tu la cherches : et elle attend impassible.
Tancrède, qui a vu son ennemi à pied,
Ne veut pas se servir de son cheval, et descend.
Et l'un et l'autre empoignent le fer aigu.
Ils affûtent leur orgueil, ils allument leur fureur
Et se retrouvent non dissemblables
A deux taureaux jaloux embrasés de colère.)

Mais Monteverdi emploie plusieurs variantes (pour plus de clarté, les numéros indiquent les vers du poème découpé par Monteverdi et non les originaux du Tasse) :

Lire la suite.

Notes

[1] C’est un passé simple dans le texte du Tasse. Comme dans les textes médiévaux du domaine français, le Tasse change volontiers de temps pour assurer un rythme à son récit. Ici, il demeure une certaine logique, puisque les paroles rapportées renvoient objectivement à un autre moment d'expression que celui du poète qui relate l'épopée. La seule chose, c'est que selon les vers, les verbes de paroles changent de temps au cours du même épisode…

Suite de la notule.

dimanche 7 juin 2009

Leçons de Clorinde

En parcourant la presque douzaine de nos versions du Combattimento di Tancredi e Clorinda, une chose amusante nous frappe.

Claudio Monteverdi met en musique deux extraits du douzième chant de la Gerusalemme Liberata de Torquato Tasso. Il s'agit d'un poème épique, c'est-à-dire qu'il est pris en charge par un énonciateur unique, le poète en fin de compte.

Or, l'on sait que lors de la création à la Ca' Mocenigo, durant le carnaval de 1624, une petite mise en scène était prévue, les indications laissées par Monteverdi en font mention : Tancrède devait par exemple entrer alla sprovista sur un cheval avant les premiers mots du récitant, tandis que Clorinde paraissait à pied.


L'intérieur de la Ca' Mocenigo, demeure de Girolamo Mocenigo, commanditaire de l'oeuvre.


De ce point de vue, il est établi aussi bien par ces notes que par la partition que le poème musical, malgré ses parties fortement déséquilibrées, était prévu pour être distribué à un récitant et deux acteurs, tous chantants.

Cela suppose en réalité, du fait de la répartition des dialogues sur la partition de Monteverdi, quelques ajustements avec le texte original.


Un exemple, sur la portion qui nous intéresse, parmi les quelques versions avec récitant unique, choix très fondé textuellement et musicalement, mais en rien authentique. Il peut régler le problème textuel que nous allons aborder.
Une des plus belles versions de cette oeuvre, Marco Beasley très inspiré par le poème, avec l'ensemble Accordone dirigé du clavecin par Guido Morini.

Suite de la notule.

samedi 6 juin 2009

Mime le Forgeron chez les Bédouins français

On se rappelle peut-être de la présence de Mime chez Richard Strauss, un cliché musical en guise de clin d'oeil.

On le trouve aussi en France.

Lorsque Gabriel Dupont met en musique en 1913 le poème dramatique de Chekri Ganem (qui avait été représenté à Paris en 1910), les trois volets manquants de la Tétralogie de Wagner, bien connue cependant des musiciens, viennent à peine d'être créés en France.

Voir les extraits ci-après :

Suite de la notule.

vendredi 5 juin 2009

La Cinquième de Beethoven révélée

Il y a bien quelques coupures, mais le texte musical est très exact.

Extrêmement divertissant, d'autant que la musique reste vraiment présente. Pas d'affadissement, ni d'arrangements complaisants pour séduire un public trop impressionnable.

Un chef-d'oeuvre d'interprétation, quoi.


Merci à Stanlea pour le tuyau toujours avisé.

jeudi 4 juin 2009

Il y a comme un problème

- Oh ! s'écria Fleur-de-Marie en joignant les mains et en levant les yeux avec une expression de bonheur indicible à rendre.

Ca rappelle comme quelque chose. Ca tombe bien, c'est dans le même bac bibliothécaire.

Suite de la notule.

mercredi 3 juin 2009

Plus fort que les Girondins


Ce n'est pas moi qui le dis, c'est Dieu.

--


L'illustration sonore n'est pas très révolutionnaire, il est vrai, dans ce contexte d'éloge de la petite noblesse, au coeur de cette célébrissime Dame Blanche de Boïeldieu et Scribe (d'après Walter Scott).
Très jolis sauts d'octave aux sopranes et aux bois en imitation de la technique du passaggio tyrolien (qui passe alternativement de poitrine à fausset). Judicieusement confiés aux éléments les plus ductiles des forces musicales - un pupitre de ténors traditionnels aurait un peu plus de difficulté à changer aussi vite d'émission.


mardi 2 juin 2009

Tout va bien - (Woyzeck le Chourineur)


En fin de compte, la notion de meurtre est toute culturelle, hein.

Exemple 1.


Sans en reproduire exactement le texte, ces deux extraits reprennent les situations et le vocabulaire du Woyzeck de Georg Büchner. Oui, il ne s'agit pas du Wozzeck de Berg, on va voir un peu plus loin ce dont il retourne. Ici, successivement les deux scènes que nous présentons.


Crime :

MARIE
Was der Mond rot aufgeht !
WOYZECK : Wie ein blutig Eisen.
MARIE : Was hast du vor, Franz, du bist so blaß. (Er holt mit dem Messer aus.) Franz halt ein! Um des Himmels willen, Hilfe, Hilfe !
WOYZECK (sticht drauflos): Nimm das und das ! Kannst du nicht sterben ?
So ! So ! - Ha, sie zuckt noch ; noch nicht ? Noch nicht ? Immer noch. (Stößt nochmals zu.) Bist du tot ! Tot ! Tot ! (Er läßt das Messer fallen und läuft weg.)

[Büchner : Woyzeck tue Marie qui contemple la lune rouge.]

Proposition de traduction en langage trivial [1] (trouvé dans Théâtre populaire, paru chez l'Arche en 1953) :

MARIE : La lune se lève, comme elle est rouge !
WOYZECK : Comme un fer sanglant !
MARIE : Que veux-tu faire, Franz ? Tu es si pâle. (Il la saisit par le poignet ; elle se dresse.) Franz, arrête. Pour l'amour du ciel... Au secours ! Au secours !
WOYZECK, la frappant : Tiens, voilà pour toi, et encore pour toi. (Elle s'écroule, Woyzeck penché sur elle :) Tu n'arrives donc pas à mourir ? Tiens, tiens ! (Il la frappe encore.) Ah ! Elle remue toujours... Pas encore fini ? Pas fini ? Toujours vivante ? (Il enfonce le couteau.) Es-tu morte, maintenant ? Morte ! Morte !
(Il laisse tomber le couteau, des gens viennent, il s'enfuit.)

Expiation :

WOYZECK (allein) : Das Messer ? Wo ist das Messer ? Ich hab' es da gelassen. Es verrät mich ! Näher, noch näher ! Was is das für ein Platz? Was hör' ich? Es rührt sich was. Still. - Da in der Nähe. Marie? Ha, Marie ! Still. Alles still ! Was bist du so bleich, Marie? Was hast du eine rote Schnur um den Hals? Bei wem hast du das Halsband verdient mit deinen Sünden ? Du warst schwarz davon, schwarz ! Hab' ich dich gebleich? Was hängen deine Haare so wild ? Hast du deine Zöpfe heute nicht geflochten? … - Das Messer, das Messer ! Hab' ich's? So ! (Er läuft zum Wasser.) So, da hinunter ! – (Er wirft das Messer hinein.) Es taucht in das dunkle Wasser wie ein Stein. - Nein, es liegt zu weit vorn, wenn sie sich baden. (Er geht in den Teich und wirft weit.) So, jetzt - aber im Sommer, wenn sie tauchen nach Muscheln? - Bah, es wird rostig, wer kann's erkennen. - Hätt' ich es zerbrochen! - Bin ich noch blutig? Ich muß mich waschen. Da ein Fleck, und da noch einer …

[Venu rechercher le couteau qui le trahit, Woyzeck voit, dans son délire, partout du sang. Chez Gurlitt [2], il en vient même à fondre la lune et le sang en une même entité : Der Mond ist Blut - « La lune est sang » [3]. Paniqué, il se noie dans l'étang en voulant se nettoyer.]

C'est écrit en 1837 ; pourtant ce anti-héros absolu, non seulement pâle meurtrier, mais de surcroît de jouet de toutes les puissances qui l'entourent (les sarcasmes de ses supérieures, les jugements de ses semblables, les expérimentations du Docteur, l'infidélité de Marie, et sa propre nature schyzoïde), sera très prisé du XXe siècle, comme bon nombre de personnages de Büchner. Dantons Tod sera adapté par Gottfried von Einem, Jakob Lenz par Wolfgang Rihm...

Or, il se trouve que simultanément avec Alban Berg, sans que l'un ait connaissance du travail de l'autre, Manfred Gurlitt a produit un formidable Wozzeck - dont sont extraites les deux pistes musicales que vous entendez. Dans une langue tonale mais très travaillée, aux confins du postromantisme (flots de cordes mélancoliques) et de l'expressionnisme le plus brutal (l'orchestre qui hurle subitement lors du coup de couteau, c'est à renvoyer les effets de Lady Macbeth à des amusements de petits garçons), Gurlitt donne la priorité non pas au détail de l'orchestration et au malaise extrême de l'harmonie, comme chez Berg, mais à la nudité de la déclamation. Avec un résultat tout aussi impressionnant, peut-être moins physique, mais textuellement plus voluptueux.

La parenté la plus étonnante entre les deux oeuvres est que, loin de chercher à reconstituer les liens entre les fragments du drame inachevé de Büchner, les deux compositeurs ont, chacun de leur côté, sélectionné des scènes isolées (plusieurs sont communes), en leur attribuant une forme musicale fixe (comme la chaconne du monologue du couteau, le second extrait).

[Il faut peut-être préciser que le choeur fantomatique mais éclatant que vous entendez (Mörder - « meurtrier ») ne figure pas chez Büchner, chez qui on chercherait avec peine une transcendance ou une rétribution claires.]

Vous entendez ici la remarquable version de Gerd Albrecht (la seule au demeurant), parue chez Capriccio, splendidement distribuée et interprétée avec une très grande conviction. Il se murmure que Nicolas Joel aurait envie de monter l'oeuvre - rien n'est décidé pour l'instant, mais c'est sur la table...
Il faut aussi connaître de Manfred Gurlitt les Quatre Chants dramatiques [4], tirés de pièces de théâtre allemandes. A mettre aux côtés, dans des styles différents mais tout aussi décadents, des Quatre Derniers Lieder de Richard Strauss et de Vom ewigen Leben de Franz Schreker. Gurlitt a sur eux le grand avantage de respecter la prosodie, et de se fonder avant tout sur le texte (de très bons textes, de surcroît [5]) pour faire naître l'émotion ; il ne faut donc pas y chercher plus de lyrisme fabuleux que chez Strauss ou plus d'orchestration foudroyante que chez Schreker, mais le résultat, dans le genre du grand lied orchestral décadent pour voix de femmes, est au moins aussi convaincant. [Pas la peine de dissimuler qu'il n'y a pas mieux que ça, dans ce genre, pour les lutins.]

--

Cinq ans plus tard, un autre auteur écrivait quelque chose d'étrangement similaire :

Lire la suite.

Notes

[1] Ce n'est pas sensible dans cet extrait-là.

[2] Gurlitt, contrairement à Berg, modifie le texte original, en réutilisant au demeurant le même vocabulaire dans le même genre de structure syntaxique simple, simplement pour le réagencer à son gré.

[3] A moins que ce ne soit avec une dernière syllabe escamotée par le chanteur, pour Der Mond ist blutig, c'est-à-dire couverte de sang, sanguinolente ?

[4] Un disque également superlatif existe : Christiane Oelze y est dirigée par Anthony Beaumont.

[5] ... si bien qu'on y entendra une nième version du Roi de Thulé... et pas la plus laide !

Suite de la notule.

lundi 1 juin 2009

Pour commencer avec la littérature populaire

Comment Carnets sur sol, si friand de vieilleries versifiées et d'exoticités linguistiques, en vient à jouer du feuilleton bien français et bien célèbre ?

Simplement, de fil en aiguille. On joue Cyrano d'Alfano au Théâtre du Châtelet, et dans la pièce originale Rostand convoque d'Artagnan pour lâcher un petit mot admiratif à Cyrano à l'acte I, à la fois référence malicieuse, passage de témoin symbolique et argument d'autorité. [C'est à la suite de la célèbre Ballade composée durant le duel.]

VOIX DE FEMME
C'est un héros ! ...

UN MOUSQUETAIRE, s'avançant vivement vers Cyrano, la main tendue
. . . . . . . . . . . . . . . . . . Monsieur, voulez-vous me permettre ? ...
C'est tout à fait très bien, et je crois m'y connaître ;
J'ai du reste exprimé ma joie en trépignant ! ...

(Il s'éloigne.)

CYRANO, à Cuigy
Comment s'appelle donc ce monsieur ?

CUIGY
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . D'Artagnan.

Ce qui donne quelque envie de se plonger dans les modèles célèbres.


Et puis, dans le même temps, le cher Damase, dont Eugène le Mystérieux, musique prévue pour un feuilleton radiophonique, est plein d'esprit et d'à-propos, ne fait que renforcer l'envie.

Il faut donc se plonger dans cet univers, et l'un appelle volontiers l'autre.


Le feuilleton musical de Jean-Michel Damase sur les textes de Marcel Achard, conçu pour la radio en 1963-1964. Une sorte d'air-programme.
Contrairement aux apparences, ce feuilleton contient plusieurs petits 'numéros' qui sont des merveilles.


--

Comme il faut bien un début, on peut poser quelques invariants - ou du moins des constantes générales.

Suite de la notule.

David Le Marrec


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