Carnets sur sol

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mercredi 30 septembre 2009

La menace du LOLcat

Le LOLcat serait de retour.

(Enregistrement libre de droits.)


Non pas que les légendes soient franchement hilarantes, mais pour voir que la peste loge décidément partout et peut reprendre à tout moment...

Mais il savait cependant que cette chronique ne pouvait pas être celle de la victoire définitive. Elle ne pouvait être que le témoignage de ce qu'il avait fallu accomplir et que, sans doute, devraient accomplir encore, contre la terreur et son arme inlassable, malgré leurs déchirements personnels, tous les hommes qui, ne pouvant être des saints et refusant d'admettre les fléaux, s'efforcent cependant d'être des rédacteurs propres.
Ecoutant, en effet, les comms d'allégresse qui montaient du carnet, DLM se souvenait que cette allégresse était toujours menacée. Car il savait ce que cette foule en joie ignorait, et qu'on peut lire dans les livres, que le principe du LOLcat ne meurt ni ne disparaît jamais, qu'il peut rester endormi dans les photos et les notules, qu'il attend patiemment dans les chambres, les cafés, les cartes-mémoire, les pellicules et les claviers, et que, peut-être, le jour viendrait où, pour le malheur et l'enseignement des hommes, le LOL réveillerait ses chats et les enverrait pourrir une Toile heureuse.

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Au passage, c'est à mon avis de très loin l'enregistrement le plus intéressant de FFJ.

Merci à Elvira pour la vidéo.


lundi 28 septembre 2009

Pourquoi les aigus chantés sont-ils peu compréhensibles ?

Il est peut-être tout d'abord nécessaire de s'entendre sur les questions d'intelligibilité et de diction, on se reportera donc pour ce faire à cette notule.

On n'abordera donc ici que la question de l'articulation dans les aigus.

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On voit quatre raisons :

1) La proximité du spectre sonore de la voix parlée rend les graves plus intelligibles, notre oreille retrouve ses marques, alors que l'aigu change la tessiture et les mécanismes de production.

2) Les caractéristiques physiques du son ont aussi leur importance : les consonnes (plus aiguës que les voyelles) sont partiellement absorbées par les harmoniques des notes plus hautes.

3) Par ailleurs, le type d'émission vocale change dans l'aigu. Par exemple, le changement de mécanisme (on bascule en voix de tête pour les hommes) ou la couverture des sons modifient considérablement l'aspect des voyelles, qui deviennent facilement indifférenciées lorsqu'on écoute trop les professeurs de chant les plus épris d'homogénéité vocale.
Cela explique qu'une soprane ou un ténor, bien que peu puissants dans les graves, y seront tout de même plutôt plus intelligibles.

4) Autrement, les voix d'homme sont plus intelligibles que celles de femme parce qu'elles utilisent la voix de poitrine, plus stable, moins "flottante". La voix de femme est en quelque sorte au degré supérieur de la voix d'homme : voix de poitrine pour l'extrême grave, voix de tête pour l'essentiel de la tessiture, voix de flageolet pour le suraigu.

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Pour les autres questions et les différents critères d'intelligibilité, voir ici.

samedi 26 septembre 2009

[concert 3] Lassus, Gombert, Josquin Desprez et Victoria aux Bernardins par les Tallis Scholars



Petit concert de fin de semaine hier soir, je reporte un petit mot que je viens de gribouiller pour de charmants voisins.



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Je donne le programme officiel, mais il y a eu des choses ajoutées, notamment un motet d'Alonso Lobo :

Roland de Lassus / Orlando di Lasso : Alma redemptoris mater
Roland de Lassus : Media vita
Nicolas Gombert : Media vita
Nicolas Gombert : Lugebat Absalon
Josquin Desprez : Absalon fili mi
Roland de Lassus : Omnes de Saba
Tomás Luis de Victoria : Requiem
Par les Tallis Scholars dirigés par Peter Phillips.


Moi aussi je n'aurais jamais cru voir une telle foule pour du Gombert. C'est vrai qu'il y avait le tube de Victoria qui pouvait attirer, couplé avec les noms de Lassus et Josquin. Je dois avouer que c'est la variété du programme qui m'a moi-même amené là, même si je ne sentais pas trop le Requiem...

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Deux mots de mon côté.

Les Bernardins sont des faquins d'avoir construit leurs Salles de Classe rue de Poissy au lieu de le faire logiquement Rue des Bernardins - ce peut en plus conduire quelques âmes égarées (je ne nommerai personne) à aller vider un ou deux chapelets à Saint-Nico avec les tradis de la meilleure pressade au lieu d'aller faire la queue en temps et en heure (et pour une fois ce n'est pas de moi qu'il s'agit).

Car j'ai fait la queue, comme tout le monde, même si en fort excellente compagnie, l'organisation du lieu s'étant montrée d'une rigueur pas vraiment ecclésiastique. Il me semblait pourtant que les Bernardins étaient un lieu d'activité culturelle de longue date... J'ajoute que bien qu'ayant fait la queue pendant une bonne heure, je n'ai pas eu la plaquette avec traduction, et que vu le répertoire, l'acoustique et la diction de surcroît un peu molle des Tallis, il valait mieux avoir une idée précise des motets pour suivre (ou deviner, comme pour l'Anyinyous Dei, qui sonnait plutôt comme un étrange Dominus Dei si l'on ne savait pas que l'on était dans la seconde moitié d'un Requiem...

Les lutins ont donc fait leur BT (test de reconnaissance à l'aveugle) sur place, et se sont sentis bien satisfaits d'avoir (devant témoin qualifié) identifié Lassus.

J'ai trouvé le lieu un peu frustrant : à moins d'avoir réservé par Internet et d'être arrivé une heure à l'avance (les deux conditions étant nécessaires simultanément), on ne voit rien, et on entend d'un peu loin, même si la relation physique demeure. Parce que l'espace est utilisé dans le sens de la largeur, très bizarrement, alors que l'acoustique agréablement réverbérante mais pas floue d'une architecture de type capitulaire (vu la taille, ce doit être autre chose, j'imagine, un très beau réfectoire peut-être) pouvait tout à fait supporter le placement dans le sens de la longueur.

De mon côté donc, je n'entendais pas très nettement les différentes parties, et pas à cause des Tallis.

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Très beau programme de première partie, dominé par des Lassus très différents, de la manière subtilement élégante bien connue (un contrepoint souple et des mélismes gracieux) de Media vita à une veine très monteverdienne qui rappelle les couleurs des Vêpres de la Vierge (Omnes de Saba).

Quoique Josquin m'ait un brin plus séduit que le second, le style se fond tout à fait avec Gombert, amplement plus rigoureux et hiératique que chez Lassus, quoique pas sans charmes.

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La seconde partie

Suite de la notule.

dimanche 20 septembre 2009

Brèves autour de... la genèse d'Arabella - 2, Les sources : deux pièces et beaucoup de bricolage


A. L'idée de Hofmannsthal

La conception d'Arabella débute à l'issue de la collaboration entre Hofmannsthal et Strauss sur L'Hélène égyptienne [1], en 1927.


Le début d'Arabella.


Le 1er octobre, Hofmannsthal envoie une lettre à Strauss dans laquelle il lui fait remarquer que Der Fiaker als Graf ( « Le cocher devenu comte » ), une de ses comédies inachevées, avait quelque chose du Chevalier à la Rose, qui faisait leur fierté commune - et la grande popularité de Strauss dans le monde. On ne souvient par exemple que lorsqu'il veut entrer dans les camps pour demander des nouvelles de la famille de sa bru Alice, aussi bien qu'au moment où l'armée américaine veut réquisitionner Garmisch, Strauss se présente comme le compositeur du Chevalier à la Rose - ce ne fut efficace que dans le second des deux cas.

On se trouve en effet, dans cette pièce, dans l'univers de l'aristocratie viennoise, autour de la question de la séduction d'une femme admirée. Dès sa lettre du 13 novembre, Hofmannsthal annonce à Strauss qu'il a décidé de mêler cette base à une autre de ses comédies inachevées, et projette déjà d'en faire en trois actes un Spieloper (un opéra-bouffe), voire une opérette (on voit ce qu'est le standard de l'opérette straussienne, et pourquoi celui-ci méprisait passablement Lehár).

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B. Les deux pièces

Lire la suite.

Notes

[1] On lit souvent comme traduction pour Die Aegiptische Helena « Hélène d'Egypte » ou « Hélène l'Egyptienne », qui sont assez peu clairs, puisqu'il s'agit bien d'Hélène de Sparte et non d'un autre personnage. D'une certaine façon, la traduction « Hélène d'Egypte » prolonge la tradition autour de la dénomination "Hélène de Troie". Mais L'Hélène égyptienne, que je ne crois pas avoir lu jusqu'à ce jour, me paraît le choix le plus clair et le plus proche de l'esprit de l'original : il s'agit bien d'un épisode égyptien de la légende d'Hélène. Par ailleurs, on n'écrirait pas très volontiers, il me semble, Die Trojanische Helena. Ces remarques ont été mises à part dans cette courte entrée.

Suite de la notule.

Brèves savoureuses autour de... Die Aegiptische Helena (Strauss / Hofmannsthal) - 1, Une histoire de titre


Juste un mot, à l'occasion de la préparation d'une notule autour d'Arabella, manière de décharger un peu l'entrée à venir.

On lit souvent comme traduction pour Die Aegiptische Helena « Hélène d'Egypte » ou « Hélène l'Egyptienne », qui sont assez peu clairs, puisqu'il s'agit bien d'Hélène de Sparte et non d'un autre personnage.
D'une certaine façon, la traduction « Hélène d'Egypte » prolonge la tradition autour de la dénomination "Hélène de Troie".

Mais L'Hélène égyptienne, que je ne crois pas avoir lu jusqu'à ce jour, me paraît le choix le plus clair et le plus proche de l'esprit de l'original : il s'agit bien d'un épisode égyptien de la légende d'Hélène.
Par ailleurs, on n'écrirait pas très volontiers, il me semble, Die Trojanische Helena.

samedi 19 septembre 2009

[concert] Lully / Moulinié / La Fontaine / Scarron / Saint-Amant - Textes et airs à boire

Ce soir, ouverture de notre saison culturelle korrigane avec ce concert à l'Archipel, une petite salle (parisienne) dont nous avions déjà signalé l'originalité de la programmation.

In Taverna Ou le Triomphe de Bacchus

Avec
Julien Cigana, comédien
Dagmar Saskova, soprano
Manuel de Grange, luth et guitare [baroque, ndl]

Oeuvres musicales du XVIIè siècle d'Etienne Moulinié, Jean-Baptiste Lully et vers de Jean de La Fontaine, Paul Scarron et Marc-Antoine Girard de Saint-Amant.

Juste un mot pour dire le plus grand bien de cette salle très intimiste et de l'excellent concert de ce soir, en en rappelant le concept : autour d'un thème agréable (l'éloge du vin), une époque s'exprime (le XVIIe siècle français) au moyen d'un récitant, d'une soprane et d'un luthiste.

Hors la péroraison en manière de prêche qui est dite en français moderne, tout est donné en français restitué (sauf, bien entendu, la romance slave et l'élégie italienne). On suit ici les préceptes d'Eugène Green, c'est-à-dire une lecture très archaïsante et franchement systématique de la prononciation XVIIe : toutes les finales sonnent, y compris au milieu des vers. Et on prononce la finale des verbes du premier groupe [èrr], alors qu'on sait par Jean Hindret (Art de bien prononcer et de bien parler la langue françoise, 1687) que les recommandations de Vaugelas contre la prononciation normande avaient été si bien suivies par Molière qu'il en aurait éradiqué l'usage chez les acteurs. Il en va de même pour plusieurs autres préceptes de Green, qui ont l'avantage de leur systématisme et de leur exotisme, ce qui peut être assez valorisant pour les interprètes.

La très belle voix de Julien Cigana, timbrée, riche, flexible, expressive, jamais ostentatoire, jamais gauche, lève de toute façon toutes les préventions. On se prend même à penser que c'est mieux ainsi : le relief de toutes ces consonnes qui retrouvent la parole donne un tour nouveau à la langue, qui prend une pose quasiment sculpturale, et s'accorde très bien à l'écriture généreuse des poètes convoqués.
De surcroît, il maîtrise les phrasés et les respirations de ces odes en telle harmonie avec la couleur plus nasale et l'aspect plus rugueux de ce français restitué qu'on ne peut être que confondu d'admiration devant le résultat.

Dagmar Saskova chantait également en français greené. Voix fraîche, légère, qui maîtrise à la perfection toute la palette technique du premier baroque : timbre fruité, sons droits très bien timbrés, expression française parfaite de clarté, expression du lamento italien sans le moindre écho geignard. Tonique, sobre, gracieux, et pas sans une certaine noblesse de ton jusque dans les trivialités.

Le luth de Manuel de Grange débute et ponctue très agréablement le spectacle, avec des développements manifestement inventés par le luthiste qui permettent par exemple de disposer d'introductions un peu vastes où l'on puisse entrer dans un climat et goûter le timbre de l'instrument - même un soprano tout à fait léger couvre en partie ses harmoniques chétives. Techniquement, et sans doute aussi à cause de la qualité moyenne d'instruments récents, ce n'est pas irréprochable (timbre qui tire vers la guitare, cordes mal maintenues sur la touche), et même vaguement de la déroute lorsqu'il s'empare pour la dernière pièce de la guitare baroque et doit jouer quelques traits un peu agiles.
C'est sans doute l'explication pour laquelle il n'enregistre pas à la place de Paul O'Dette, mais l'imagination dans les variations et le goût des phrasés est absolument sans pareille ; voilà quelqu'un qui vit le rebond dansé à la française comme les plus grands maîtres du répertoire...

Surtout, l'alternance entre les pièces et les réponses d'un interprète à l'autre progressaient en toute harmonie, baignées dans la beauté verbale du XVIIe.

On leur souhaite à tous trois la plus brillante carrière, ils y peuvent prétendre.

Nouvelle catégorie : saison 2009-2010

Pour plus de commodité, on pourra retrouver les commentaires sur cette saison sous l'intitulé Saison 2009-2010 (dans la colonne de droite) et éventuellement en commentaires sous cette notule-sélection.

Parisiens du diable !

Quand je pense que j'ai pris le temps de faire une compilation annuelle des spectacles notables de la capitale...

Et ces damnés parisiens de geindre qu'eux non plus, ils n'ont pas de solution...

Voilà à peine un mois que je suis dans les lieux, voilà un jour que j'ai commencé à profiter de l'offre culturelle locale... et je découvre qu'il existe un magazine gratuit (qui, quoique plus court, vaut amplement les payants) qui recense tous les concerts de la capitale et environs (jusqu'aux villes à plus ou moins une heure de train, comme Tours, Rouen ou Reims).

J'en ai trouvé à L'Archipel (17, Boulevard de Strasbourg), mais nul doute qu'il y en a en bien des lieux. Intéressant de noter qu'il y a plus de 2000 numéros parus et que personne n'a pu m'informer... Quels pendards !

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Cela se limite à la musique classique, donc pour les autres genres et pour le théâtre, il faudra tout de même se débrouiller, mais c'est autant de gagné !

Je signale donc l'information, ça en intéressera certains (dont, malheureusement, plusieurs provinciaux qui ne seront pas beaucoup aidés). A Bordeaux, Spirit fait ça très bien (même si l'intérêt du magazine lui-même est, disons, très variable) et sur toutes les manifestations culturelles, théâtre et expositions compris.

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Je ne mets pas le nom tout de suite, on va voir si on vient me dire à présent « Comment ! tu ne connaissais pas cette institution ! »

Une chose se confirme en tout cas : je hais les parisiens.


vendredi 18 septembre 2009

Surprise !

En rentrant ce soir de l'excellent concert Lully / Moulinié à l'Archipel, un accordéoniste entre dans ma rame, derrière notre troupe lutinière. Après avoir joué un peu en solo, il chante doucement et agréablement une chanson slave - ce qui est déjà rare.

Soudain, il entonne un air gai, qui sonne vraiment comme ces petites rengaines slaves, ou bien ces chansons populaires parisiennes...

Et je reconnus, vaguement hilare et regardé comme un dément par les autres passagers... Abballati, le titre-phare du dernier album d'Alagna, où il proposait des chansons siciliennes assez rares... Qui ont connu manifestement un succès bien au delà du public d'opéra.

C'est ce que l'on appelle le métissage.

Au passage, c'était le seul morceau assez bien joué, comme quoi l'authenticité véritable, dans le baroque ou ailleurs, ce sont des fables.

jeudi 17 septembre 2009

Goût parfait - le lied avec orchestre ?



Ecoutez bien jusqu'à l'accordéon final... Et encore, on vous a épargné la guitare électrique (sans saturation) de l'introduction.

Le projet est intéressant, mais pas sûr que ça fonctionne. A force de tout explorer, la sensation de bricolage guette.

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Par ailleurs, le retour en grâce des arrangements orchestraux de lieder a quelque chose d'un peu absurde par rapport à l'essence de ce genre :

  • soit une rencontre sans fard entre un texte et un compositeur, une badinage occasionnel ;
  • soit un laboratoire personnel d'innovations diverses.


L'arrangement pour orchestre permet certes de toucher un plus vaste public et de faire briller des chanteurs célèbres (particulièrement lorsque leur format est un peu lourd pour se plier aux nuances d'un concert avec piano solo). Cependant il fait perdre le relief du piano au profit d'une pâte nettement moins évocatrice, plus grandiloquente. Il y a alors comme une distorsion entre l'esprit de la composition et son arrangement. Et, pour moi en tout cas, ça fonctionne mal, même avec des orchestrations talentueuses dans le genre de Reger.

Il faut tout de même concéder que je rêve d'entendre Tristan pour dix musiciens, que je trouve le Crépuscule des Dieux meilleur en version piano / chant, que je raffole des petits formats dans les gros rôles dramatiques et que j'écoute les Symphonies de Bruckner pour deux pianos ou ensemble de chambre.
C'est peut-être un biais important dans mon ressenti ; néamoins il me semble que concernant le lied, sans condamner le moins du monde la transcription vu ce que l'on sait à présent, l'ajout d'un orchestre change vraiment quelque chose de sa nature profonde.


Le lied avec orchestre est d'ailleurs un genre au cahier des charges assez distinct, où la musicalité et la qualité des lignes l'emportent sur le sens. Tous ne sonnent pas bien au piano solo : les Berg sont plus saillants encore lorsque réduits, les Strauss sonnent bien même sans orchestre, mais les Schreker, alors qu'ils étaient eux aussi initialement conçus sans visée orchestrale, gagnent considérablement - peut-être parce que leur écriture vocale s'apparentait déjà beaucoup au genre du lied orchestral.
Cela va aussi de pair avec l'évolution du lied, d'abord romance presque populaire (Mozart à Beethoven), ensuite rapport privilégié entre un poète et un compositeur (Schubert à Wolf - si on est généreux), enfin lieu d'expérimentations radicales, ou en tout cas prétexte à un épanouissement musical pur. Les Frühe Lieder de Webern, par exemple, prévus pour piano et chant seulement, chefs-d'oeuvre absolus de l'histoire du lied, entretiennent finalement un rapport (relativement) lâche, malgré leur poésie intense, avec les textes mis en musique.

Disons donc que le lied et le lied orchestral sont tout de bon deux genres distincts ; ou alors que le lied change à nouveau de nature après 1900, comme il l'avait fait après 1800. Comme on voudra.

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Vous avez écouté :

Suite de la notule.

mercredi 16 septembre 2009

Brèves autour de... la genèse d'Arabella - 1, Une suite


Et après ?

Arabella fait partie des oeuvres théâtrales dont on serait curieux de connaître la suite. Oh, bien sûr, il serait aisé de faire de Mandryka un succédané de Comte Almaviva dans quelque rifacimento du Mariage de Figaro - il est déjà jaloux et promptement inconstant lorsqu'il est courroucé ou triste [1]. Mais le problème plus fin se trouve ailleurs : Mandryka ne peut qu'être écrasé par sa faute, et en concluant l'union, c'est une alliance déséquilibrée qui s'effectue sur le plan moral (bien que toutes les apparences eussent conduit qui que ce soit à douter). Comment leur union pourrait-elle, sur le long terme, se montrer à la hauteur du pardon qui l'a scellée ?
C'est le même problème que pour la Callirhoé de Roy : le sublime de la figure de Corésus, qui sans espérer être aimé sauve les amants qui bravent son bon droit, rend compliquée la poursuite harmonieuse de l'histoire. Pour Callirhoé, un modèle restera à jamais figé, toujours en vis-à-vis de celui qui n'est pas mort pour elle, bien que l'ayant désiré, et qui devra en toute circonstance être comparé à cette sainte image qui ne se dégrade pas.

C'est là bien sûr de la spéculation psychologique sur des caractères de fiction prévus pour se développer sur trois ou cinq actes clos. Néanmoins, si cette perspective serait absolument hors style pour Callirhoé, la dernière comédie de Hofmannsthal se prête très bien au jeu. Pour deux raisons.


Siegmund Nimsgern, divinité locale, en Mandryka. Bien qu'il dispose de toute la rusticité nécessaire, point trop n'en faut, ce n'est pas là son meilleur rôle - Barak lui correspond plus.
Il s'agit d'une représentation au Teatro Colón de Buenos Aires et non de la soirée enregistrée avec l'orchestre de la RAI en 1973 et publiée en CD pour pas cher. [Cette intégrale, comme toutes les autres, a été présentée sur CSS.]


Tout d'abord parce qu'elle établit une étude de caractères sociaux, non exempts de faiblesses et suffisamment contemporains (Arabella se déroule dans les années 1860) pour être observés de façon prolongée ; on verrait ainsi leur évolution ainsi que la première pièce le faisait, sans chercher particulièrement à clôturer toutes les questions - une des forces de Hofmannsthal, qui sait laisser des réponses sans caractère définitif sur bien des points. On pourrait ainsi constater les progrès de Dominik auprès de Frau Waldner (dans les versions non coupées...), voire découvrir son passé et quelque enfant caché qui viendrait brouiller un peu plus les relations internes de la famille ; étudier la façon dont le revirement de Matteo, pistolet sur la tempe, possible à développer dans un récit de façon acceptable (ce que fit précisément Hofmannthal), peut être accepté par une psychologie aussi monomaniaque ; enfin, on l'a dit, s'interroger sur la possibilité de maintenir l'harmonie dans les relations qui seront forcément dissymétriques entre les époux principaux.

Ensuite et surtout...

Lire la suite.

Notes

[1] Voir le badinage un peu hardi avec Milli à la fin de l'acte II.

Suite de la notule.

dimanche 13 septembre 2009

Brèves savoureuses sur... Capriccio - 5, L'origine des chanteurs italiens


Dépêchez-vous, après, il n'y en aura plus !

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1. Strauss et les chanteurs italiens

On connaît l'attrait de Strauss pour la représentation, mi-hédoniste, mi-parodique, de chanteurs italiens en action - constituant sa forme favorite de théâtre lyrique dans le théâtre lyrique. On rencontre en particulier le dispositif chez le Chanteur italien du Rosenkavalier (qui n'est pas écouté) et dans le chant nostalgique du jeune piémontais venu informer la cité assiégée un peu avant le matin du 24 octobre 1648 (qui sert ici aussi de toile de fond aux conversations inquiètes des soldats).

Dans Capriccio, les chanteurs italiens sont particulièrement dépréciés et ridicules, et leur chant n'a pas le magnétisme des deux autres exemples que nous citions. Leur duetto, dont la mise en musique est plate à l'extrême, a quelque chose d'assez péniblement grotesque, à la façon d'Annina & Valzacchi, les deux intrigants misérables mais efficaces du Chevalier à la Rose - cependant ici le duo est pourvu de lignes longues et fades et non de caquetage parléchanté précipité.


Arleen Augér et Anton de Ridder en chanteurs italiens pas très idiomatiques, dans la version de Karl Böhm (Orchestre de la Radio de Bavière, studio de 1971), vous présentent notre objet de travail.


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2. A la recherche de la source

Les lutins ne s'y seraient donc pas arrêtés s'ils n'avaient repéré chez un commentateur la mention de la source du texte italien, qui malgré sa grande banalité n'est pas un pastiche, mais bien un original du XVIIIe siècle, tiré de Métastase. Le seria italien n'était pas forcément ce qu'on écoutait avec le plus de ferveur en France à cette époque, où l'on appréciait beaucoup la comédie transalpine, et où on avait vu la tragédie lyrique évoluer vers un modèle plus schématique et plus 'vocal' (dans le sens de 'moins déclamé'), mais pas spécialement italien, puisque les ariettes à agilités qui se développaient chez Rameau ont à peu près disparu avec ce que l'on appelle la 'réforme gluckiste'.

Suite de la notule.

samedi 12 septembre 2009

Brèves savoureuses sur... Capriccio - 4, Le sonnet d'Olivier


Les deux duos de séduction assez symétriques (un véritable écueil ou une chance unique, pour un metteur en scène) se déroulent autour du sonnet écrit par Olivier et mis en musique par Flamand.

On se rappelle que l'« action » se tient dans un château français, dans la dernière partie du XVIIIe siècle - chez la Comtesse Madeleine, une jeune veuve cultivée et brillante.

Strauss et Krauss voulaient célébrer le verbe (poétique, par opposition au verbe dramatique de la Clairon) en utilisant un authentique sonnet français.

Ce fut Hans Swarowsky, assistant de Krauss - et manifestement assistant y compris du poète... -, qui fut chargé d'en trouver un d'adéquat. Le malheureux se rendit compte que le sonnet était depuis longtemps passé de mode.




Suite de la notule.

mercredi 9 septembre 2009

Brèves savoureuses sur... Capriccio - 3, Une 'Conversation en musique', vraiment ?


On lira et relira que Capriccio est une « Convervation en musique ». Cette information appelle deux réserves assez importantes, l'une linguistique, l'autre générique.

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A. Le choix d'un titre

Initialement, Strauss avait tout simplement pensé s'approprier de façon approximative le titre de Casti : Paroles ou musique ? (Wort oder Ton ? est aussi une réplique-programme du poète Olivier dans la première scène.) Le titre de Capriccio est de Krauss (on dispose même de la date : 6 décembre 1940 !), et finit par être adopté par Strauss, sans enthousiasme démesuré. Il est vrai que tout adorable qu'il est (et traduisant le désir de désinvolture des deux compoères par rapport aux formes usuelles de l'opéra), ce n'est pas forcément un titre particulièrement génial non plus.

Plus intéressant est le sous-titre. Initialement, Strauss avait proposé « Fugue théâtrale ». Une jolie idée, plus conceptuelle que descriptive : mis à part l'octuor de la dispute, qui n'est pas non plus le meilleur de l'ouvrage, quoique vertigineusement virtuose à écrire, Capriccio tient plus d'un bavardage récitatif informe que de la construction charpentée d'une fugue ; de même pour l'intrigue.

Le deuxième choix était peut-être bien le meilleur : une « Comédie Théorique » (« Theoretische Komödie »), ce qui traduit assez bien le caractère mi-badin mi-profond de l'ouvrage, discutant des meilleures choses sans esprit de sérieux. Le paradoxe du titre était de surcroît délicieux : Capriccio a bien à la fois le mouvement malicieux de la comédie et le caractère plus austère du monologue argumenté.

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B. Réserve linguistique

Mais Krauss eut l'idée qui fut définitive, un autre trait d'esprit dans un goût assez équivalent, mais plus musical. Celui que l'on traduit en français par « Convervation en musique ». Le problème est qu'ainsi, on le rattache certes au but de Strauss tel qu'exprimé dans ses lettres (mais de très longue date, dès le Chevalier à la Rose !), mais on perd absolument toute la saveur de ce sous-titre... et même un peu du sens.

Suite de la notule.

Brèves savoureuses sur... Capriccio - 2, Le sextuor d'entrée


Strauss avait, depuis très tôt dans la conception de l'oeuvre, avant même que d'en fixer la structure précise, désiré introduire un quatuor à cordes pour débuter au coeur du problème - de la musique dans un salon, et sans mots. [1] La musique instrumentale n'était d'ailleurs pour Strauss qu'un genre mineur, et il considérait que son oeuvre, dans ces années, se limitait à ses opéras ; plus encore, il semblait vaguement mépriser sa production 'annexe', passe-temps alternatif au skat [2] [3], et même jusqu'aux compositeurs qui n'écrivaient que du symphonique. Il faut peut-être y voir un lien avec la prédilection de Strauss (hélas ?) pour la musique à programme dans ses oeuvres symphoniques.

Le fait de débuter par un ensemble instrumental, musique à l'intérieur de la musique, et pour un opéra dépourvue de paroles ou de programme, posait d'emblée les questions fondamentales de l'ouvrage : quelle priorité à l'Opéra ?


Vidéo de la pièce par le sextuor amateur néerlandais Doro, de très bon niveau. Cela dissonne un peu par endroits, mais l'ensemble reste d'une grande clarté, on saisit très bien ce qui se passe. Et notamment l'ampleur apportée par la formation sextuor par rapport au quatuor. (Mis en ligne par les interprètes.)
Evidemment, il ne faut pas perdre de vue, dans ces interprétations isolées du très beau sextuor, qu'il s'agit d'un pastiche XVIIIe dont les trois quarts de la durée accompagnent des récitatifs...


Strauss se tint à cette structure, mais on est amusé de constater que même au sein du dépouillement musical de Capriccio, où réellement la musique seconde (à tous les sens du terme) le texte, il lui a fallu, pour pouvoir exprimer tout ce qu'il avait à dire, changer le quatuor en quintette, puisque le quintette de sextuor.

D'où provient donc ce sextuor ? Simplement de ce que le quatuor, image emblématique de la musique de chambre, n'était pas suffisant pour accueillir l'amour de Strauss pour les harmonies raffinées et les contrechants travaillés... Il a fallu agrandir l'effectif pour tout mettre. [4]

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A suivre.

Notes

[1] Cette interprétation et les suivantes sur le statut de ce quatuor sont des déductions de ma part qui s'appuient sur la démarche et les désirs de Strauss pour Capriccio. Il se peut tout à fait qu'elles ne soient pas exactes : ce sont ni plus ni moins que des propositions. En revanche, les avis de Strauss sur la musique 'pure' et l'évolution de la forme de l'introduction de Capriccio sont documentés.

[2] Jeu de cartes traditionnel germanique, qui a quelques parentés avec le bridge. Strauss disait que c'était le seul moyen pour lui de penser à autre chose qu'à des sons, et y jouait abondamment à la fin de sa vie.

[3] C'est en effet ce qu'il exprime explicitement, une fois Capriccio achevé, à propos de son Second Concerto pour cor.

[4] Pour l'orchestre aussi, Strauss n'aimait que les grandes phalanges (malgré Ariadne, oui...). Lorsqu'il présidait la Reichsmusikkammer, il désirait interdire la représentation de réductions d'oeuvres du répertoire 'sérieux' et même les exécutions dans des théâtres aux effectifs orchestraux insuffisants !

mardi 8 septembre 2009

Brèves savoureuses sur... Capriccio - 1, Une histoire du livret

Plongé dans Richard Strauss depuis quelques jours, c'est l'occasion de faire un point sur Capriccio qui, sauf, erreur, n'a pas encore été abordé dans nos pages. (Avant de revenir sur Lucidor et Arabella. Episodes précédents : Généalogie du prénom, vidéographie, discographie, modulations et leitmotive, introduction générale à l'oeuvre.)

Aujourd'hui, le livret, qu'on pourrait introduire par un sous-titre pompeux et néanmoins tout à fait adéquat : entre arrangements plaisants et drame universel. Ou peut-être, si l'on veut être juste, dans l'ordre inverse : c'est le riant intime qui l'emporte sur le tragique historique.

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1. Histoire d'un livret

L'histoire du livret de Capriccio est très fortement liée, comme la plupart des oeuvres de Richard Strauss à partir de 1930, à deux facteurs historiques déterminants. En premier lieu, la mort de Hugo von Hofmannsthal, son égal littéraire, avec qui les livrets se discutaient longuement et sans complaisance ; en second lieu, la politique des chemises brunes en Allemagne.


Richard Strauss avec Viorica Ursuleac (à gauche, si, si), créatrice du rôle de la comtesse Madeleine dans Capriccio. Ici, à l'occasion de la création d'Arabella (avec Alfred Jerger, créateur de Mandryka, à droite).


Strauss était absolument ravi de sa collaboration avec Stefan Zweig qu'il a défendu(e) contre vents et marées, exigeant - jusqu'à la disgrâce - que son nom figure sur les programmes de La Femme Silencieuse. [1] Elle était de surcroît plus détendue et conciliante qu'avec Hofmannsthal, parce que Zweig avait conscience de l'envergure de Strauss. On dispose même d'une lettre où il conseille à Joseph Gregor de tenir un journal lorsqu'il venait trouver le Maître à Garmisch, à destination de la postérité, pour la documentation sur le grand homme. Il faut dire qu'il était alors dans les soixante-dix ans, et disposait de toute sa gloire, en plus d'un charme apparemment assez considérable dans les relations qu'il entretenait.

Zweig se montrait donc extrêmement coopératif, et mettait ses qualités d'écrivain sans rechigner au service du Maître. Cependant, avec la promulgation des lois raciales et même auparavant (dès leurs applications anticipées), Zweig se sentait solidaire du sort des juifs, lui-même contraint à l'exil (puis s'appliquant le suicide par impatience d'attendre un retour à la norme, disait-il dans sa lettre d'adieu). Si bien qu'il ne voulut plus contribuer en son nom propre, mais était prêt, bénévolement et anonymement, à aider activement l'auteur que Strauss désignerait.

Lire la suite.

Notes

[1] Il y aurait de quoi fournir d'assez longues explications, comme pour Furtwängler et quelques autres, sur "comment Richard Strauss n'était pas un sympathisant nazi", afin de démentir quelques vieilles thèses superficielles, mais c'est au fond un débat assez peu intéressant, et s'il fallait défendre de façon argumentée tous ceux que l'on a souillé ainsi, par légèreté ou par opportunisme, ce serait un sujet de carnet à lui tout seul.

Suite de la notule.

dimanche 6 septembre 2009

Livres libres sur la Toile

Une liste classée de sites-sources, glanée sur la Toile depuis 2001-2002. Extrêmement utile pour feuilleter pour découvrir, se documenter aisément, voire pour lire comme le font les lutins - mais le confort de lecture est différent, bien entendu.

On y rencontre souvent des ouvrages totalement épuisés, anciens, des documents rares, parfois en fac-simile. Beaucoup de surprises en tout cas pour qui accepte de se promener... et les grands classiques de la littérature mondiale à disposition.

Vu le sujet de CSS, on a privilégié les sites au contenu littéraire, mais on rencontrera très souvent des scientifiques et des philosophes sur ces pages.

N.B. : Pour plus de commodité, cette notule est également accessible directement par l'adresse
http://musicontempo.free.fr/livres.html .

Suite de la notule.

David Le Marrec


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1 => L'italianisme dans la France baroque
2 => Le livre et la Toile, l'aventure de deux hiérarchies
3 => Leçons des Morts & Leçons de Ténèbres
4 => Arabelle et Didon
5 => Woyzeck le Chourineur
6 => Nasal ou engorgé ?
7 => Voix de poitrine, de tête & mixte
8 => Les trois vertus cardinales de la mise en scène
9 => Feuilleton sériel




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