Carnets sur sol

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samedi 29 septembre 2018

Une saison japonaise en Île-de-France : octobre bouge


Encore une fois, sélection personnelle dont le ressort est souvent la rareté ou la bizarrerie. Pour une sélection plus transversale et moins triée, l'Offi et Cadences sont assez complets (tout en ratant certaines de mes propositions, considérant les recoins où je râcle des pépites et ma veille généralisée des clubs interlopes).

N'hésitez pas à réclamer plus ample information si les abréviations (tirées de mon planning personnel, destiné au maximum de compacité) ou les détails vous manquent.
(Même si j'y ai apporté un soin plus grand pour cette saison, les horaires indiqués le sont parfois par défaut par le logiciel, vérifiez toujours !)



1. Rétroviseur

Auparavant, les spectacles de septembre (il manque seulement celui de demain, que j'ai hésité à chroniquer au futur, mais il paraît que ça ne se fait pas).

Les ♥ mesurent mon émotion (depuis « ça va, c'est joli » jusqu'à l'extase), non la qualité des spectacles. Le Couperin était très bon, par exemple, mais je ne suis pas fanatique de ce versant de Couperin, j'entendais mal de là où j'étais placé, et Jarry jouait dans une esthétique assez distante de ce que j'aime) : je n'ai pas été passionné. Inversement, le trio a cappella Les Sortilèges n'était pas complètement au point, mais le choix des pièces et la fraîcheur de l'approche m'ont fait passer un excellent moment, indépendamment de sa valeur objectivable sur le marché de l'emploi lyrique. De même pour le programme Schumann dont l'exécution était un peu en pilote automatique, mais ces œuvres, même simplement bien jouées, sont si fortes… Pour Les Démons aussi c'est étrange : j'ai fini par me laisser totalement emporter, alors même que la production a accumulé les maladresses dans sa captatio benevolentiæ marrecistæ.
Quant à ♠ : j'ai pas du tout aimé.

► #1 Appalachian Spring de Copland : création française du ballet original de Martha Graham (+ Le Sacre du Printemps), à Garnier. ♥♥♥
► #2 Pièces médiévales et XXe pour trois voix a cappella, à l'Archipel. ♥♥♥
► #3 Bruckner 5 (et le Psaume 129 de Lili Boulanger) pour la rentrée de l'Orchestre de Paris, de son directeur musical Harding et de son chœur, à la Philharmonie. ♥♥♥♥
► #4 Airs politiques progressistes fin XVIIIe-début XIXe à Boston, par la Boston Camerata. ♥♥♥♥♥
► #5 Intégrale des motets de Couperin, volume n°3 (ensemble Marguerite Louise, à Saint-Gervais). ♥
► #6 Programme sudaméricain de l'Orchestre de jeunes Neojiba (et le Concerto de Schumann par Argerich), à la Philharmonie.  ♥♥♥♥
► #7 Les Démons d'après Dostoïevski, par Creuzevault aux Ateliers Berthier. ♥♥♥♥
► #8 Siegfried par le Mariinsky, à la Philharmonie. ♥♥♥♥
► #8 Der Götterdämmerung par le Mariisnky, à la Philharmonie. ♥♥♥♥
► #9 Liederkreise de Schumann Op.24 & 39, Quintette & Quatuor piano-cordes, avec Roman Trekel et Elena Bashkirova, à la Cité de la Musique. ♥♥♥♥♥
► #10 Le Procès d'après Kafka en polonais dans la vision de Krystian Lupa, à l'Odéon. ♠

Alerte, j'ai déjà plus d'échecs que dans toute la saison dernière !

Il faut dire que pour les adaptations théâtrales, on ne peut pas lire la partition ou écouter le disque, on se rend compte de ce que devient le texte uniquement une fois dans la salle. Et puis, au théâtre, si on n'est pas emporté, on ne peut pas se contenter d'écouter la musique, il faut vraiment endurer les silences et l'ennui.)

Et quelques déambulations illustrées de septembre :
Le Haut-Brun : villages , prairies, champs et bois de Seugy à Viarmes.

Ancien Hôpital Laennec.
Hôtel de Rothelin-Charolais.

† La chapelle Saint-Vincent-de-Paul et son reliquaire khmerisant.
Cathédrale arménienne.
Chapelle de l'Humanité, siège de l'église fondée par Auguste Comte.

Expo Cartes du Musée Guimet (pas-content)
Portraits de cour en pastel au XVIIIe siècle au Louvre.

Vous trouverez aussi quelques clichés épars et commentés sur cette page.



2. Conseils

Avec le théâtre exotique, l'offre est devenue particulièrement dense ce mois-là. Outre la capture en images, voici ce que j'ai remarqué.

Côté théâtre, se poursuivent Avidya (dont on m'a dit le plus grand bien : aphoristique, physique, à la fois tradi et singulier, magnifié et magnifiant la langue japonaise), Révélation (adaptation japonaise d'une pièce italienne, dans un univers mythologique), Les Démons (adapté de Dostoïevski – tous les stéréotypes du théâtre branchouille et intrusif y passent, mais ça fonctionne plutôt bien en définitive, réussissant à rendre la polyphonie particulière des narrations  « sales » de Dosto), Le Procès (d'après Kafka, en polonais – lourdement sexualisé et pourtant vraiment pas palpitant, à mon sens), L'heureux stratagème de Marivaux (dans un dispositif bifrontal au Vieux-Colombier). Arrivent aussi La Princesse Maleine de Maeterlinck (son chef d'œuvre de jeunesse, qu'on ne voit jamais sur scène), Un fils formidable (un jeune homme reclus dans son appartement voit des réfugiés débarquer chez lui – c'est en japonais) et Five Days in March à Pompidou, en japonais autour de la dernière guerre d'Irak.

Je ne reviens pas sur tout cela, et d'autant moins que je n'en ai vu que deux pour l'instant.

Côté musique, donc.

29 : Pièces pour violon solo de Bach et Biber, la violoniste s'accompagnant lorsque nécessaire au pédalier du grand orgue, pour tenir la basse continue !  Retransmis sur un écran pour le public.  Ce doit être assez sympa (même si ce pourrait être fait par un second musicien, pour plus de convivialité), et pour voir un peu ce qu'est un crincrin et un pédalier, deux gestes particulièrement peu intuitifs à combiner, surtout dans ces prestes pièces !
29… : Bérénice de Jarrell, opéra fondé sur Racine, commandé pour Garnier. Jarrell écrit très bien pour le théâtre  (Cassandre) et même pour l'opéra (témoin les ensembles et le lyrisme de Galileo). À voir ce qu'il en sera pour cette commande en français.

30 : Tragédies en musique (Armide, Médée, Callirhoé, Zoroastre) pour soprano (l'excellent spécialiste Eugénie Lefebvre) et deux clavecins !  Dispositif rare qui permet mille richesses !

2 : Airs rares et inédits de tragédie en musique. Hélas, c'est Katherine Watson qui officie – même si elle s'améliore doucettement, elle reste un peu translucide et molle pour rendre justice à cette musique où il faut du verbe et du relief. Sans quoi je m'y serais précipité toutes affaires cessantes.

3 : Un Rigoletto qui alarme un peu par ses rôles principaux (la pépiante Siurina, qui a dû s'élargir significativement je suppose, et surtout Keenlyside, qui depuis ses problèmes de santé ne peut plus guère chanter d'aigus – je l'avais entendu, grand artiste mais vraiment en difficulté dans un récital de lied il y a un an, alors Rigoletto ?), mais qui promet le meilleur pour tout l'entourage : le très franc Pirgu (peu phonogénique, mais très marquant en salle), la brûlante Kolosova, l'abyssal Trofimov (la grande basse profonde du Bolchoï, une voix incommensurable), l'épatant Orchestre du Luxembourg.

5 : Cantates françaises au Foyer de l'Âme. Le niveau instrumental de l'ensemble est moyen, mais Sophie Landy a un côté mûr-éloquent qui n'est pas sans évoquer Françoise Masset, et ce sont tous de valeureux spécialistes.

6 : Rarissime, un programme tout Stanford !  Certes, pas le meilleur Stanford (le Stabat Mater, les premières symphonies), la Septième Symphonie étant possiblement sa plus lisse (quoique fort mignonne !), mais son Concerto pour clarinette caressant est très réussi. Et on ne le joue jamais en France.
6 : Mélodies de Fauré, Debussy, Britten, Vellones, Sacre !  Avec le grand accompagnateur spécialiste Billy Eidi.
6 : Fidelio sur crincrins d'époque par le Kammerorchester Basel, un des meilleurs orchestres au monde pour jouer l'opéra seria. Avec Michael Spyres pour se jouer de Florestan. Tout cela rend très curieux.
6 : 20 ans de Jeunes Talents dans la Cour d'honneur de l'Hôtel de Soubise, avec La Mer en quatre mains, un Trio de Weinberg par les Sōra, la Petite Suite pour quatre mains… toute la soirée, et gratuit.
6 : Nuit du piano de Satie.
6 : Ensemble Les Passagères (musique baroque italienne, vocale et instrumentale).

8 : Alerte glottophilie !  Devos & Bou à l'Éléphant Paname (c'est cher).
8 : Ensemble de clarinettes aux Invalides.

12 : Classe de direction du CNSM, ouvertures d'opéras.
12 : Issé, tragédie-ballet de Destouches, à Pontoise. Grand succès d'alors, qui marque un regain d'intérêt éphémère de Louis XIV vieillissant et détourné de la musique. Une recréation indispensable.

13 : Issé, tragédie-ballet de Destouches, à Versailles.
13 : Le Jugement de Midas de Grétry par les jeunes spécialistes des CRR franciliens (et du PSPBB).
13 : Concert de tournée du CD d'Elsa Dreisig, incluant la scène finale de Salomé de Strauss en français, qu'elle réalise remarquablement. Le disque montre aussi Schønwandt et Montpellier à leur faîte, débauche de couleurs.

14 : Pièces pour orgue françaises de Franck, Saint-Saëns, Tournemire et, plus rare, Rousseau (l'auteur de du bel opéra Kerkeb, qui n'a plus dû être rejoué depuis la RTF des années 60…), et la grande organiste Demessieux. Hélas sur l'orgue de la Madeleine, testé récemment, où, je trouve, l'on n'entend rien – ce qui est particulièrement frustrant dans un répertoire où le contrepoint et le raffinement harmonique sont les premiers postes d'intérêt ; on se contenterait fort bien du même flou pour cacher la pauvreté d'un méchant opéra de Donizetti !
14 : Étude pour piano de Hosokawa (et Debussy), par Momo Kodama (qui ne m'apparaît pas particulièrement extraordinaire, mais complètement compensé par l'intérêt du programme).
14… : Buyô, danse pantomime pour le kabuki (qui est le genre japonais que je trouve le plus directement éloquent, mais c'est tout personnel, je suppose).
14 : Programme Brahms certes complètement conventionnel, mais associant les chefs-d'œuvre, Quintette piano-cordes, Trio avec clarinette, Sonate alto-piano, par une équipe exceptionnelle (incluant Freire et Braunstein !).

16 : Beethoven, Symphonie n°5 par l'ONDIF et Mazzola. S'il y a bien quelques têtes brûlées par lesquelles je voudrais enfin entendre pour la première fois cette symphonie en concert !  (mais je ne pourrai probablement pas).

17 : Le jubilatoire et malicieux Candide de Bernstein dans une distribution à faire tourner la tête (très bien vu, Rivenq en Pangloss, vraiment !).
17 : Kusa et Egüez reviennent évoquer la musique baroque jésuitique espagnole et la veine semi-folklorique, ce qu'ils font très bien.
17 : Le Chant du Rossignol de Stravinski, pièce symphonique tirée de l'opéra, mais la direction de Pintscher ne fait pas du tout envie – le seul chef que j'aie vu capable de couper les ailes à l'Oiseau de feu !

18 : Nouvelle séance des Inédits de la BNF, centrée autour de sa correspondance. Seuls sont mentionnés les membres d'un trio flûte-alto-harpe, vont-ils faire le tour de ce qui existe chez les contemporains ?  Je vais à la pêche aux infos et je vous raconte.

19 : Récital de Célia Oneto-Bensaïd, une jeune pianiste à peine sortie du CNSM et parmi les plus éloquents accompagnateurs que j'ai jamais entendus. Elle vient de sortir son premier disque solo dont elle jouera ses propres arrangements de Bernstein (Candide, West Side Story ; très réussis), et ce soir-là à Cortot, ce sera aussi du violon de Bach arrangé par Rachmaninov et la Cinquième Sonate de Prokofiev. Oui.
19 : Masterclass sur Pelléas à l'Opéra-Comique.

20 : Un Quatuor de Gassmann – vous savez, le compositeur de cet opéra seria appelé L'Opera seria qui y parodie de façon réjouissante l'opéra seria dans le langage de l'opéra seria – par le Quatuor Pleyel, qui joue sur instruments d'époque. Le son est parfois fruste (on est vraiment sur des pionnières, parfois âgées, dont les doigts répondent diversement), mais la petite harmonie centrale est très belle (Charbonnier, Cavagnac) et leur contribution pionnière inestimable. Hélas (si l'on peut dire) couplé avec du Mozart, ce qui est moins informatif que d'autres programmes où elles osaient Pleyel-Auber-Haensel !  (d'autant que, malgré leur caractère attachant, d'autres l'auront joué mieux qu'elles)
20 : Follie par Beyer & Gli Incogniti à Notre-Dame de Pontoise.

23 : Pelléas dans sa version publiée pour piano, avec Jean-Christophe Lanièce, déjà un chanteur miraculeux et un Pelléas très accompli dont j'ai déjà pu entendre plusieurs tableaux totalement saisissants (les deux scènes de la Fontaine des Aveugles).
23 : Début de l'intégrale des madrigaux de Gesualdo par Les Arts Florissants. Il faudra s'y précipiter pour les derniers livres.

24 : Le Prince de Bois en version courte + la très attachante Kopachinskaja (certes dans un concerto de Eötvös, dont j'ai fini par abandonner l'espoir de découvrir un jour les qualités de compositeur), qui a attiré l'attention par son habitude de jouer pieds nus. Excellent différenciation marketting me direz-vous, mais le personnage semble tellement authentique. À l'aveugle, j'avoue que ce n'est pas la violoniste qui me bouleverse le plus, mais son évidente joie de jouer, avec l'image, est tellement communicative qu'elle hausse tout ce qu'on entend.
24 : Serse de Haendel avec, certes, Fagioli (petite voix pâteuse, mal projetée et dans un italien épouvantable, pas mon genre), mais aussi le meilleur de ce qu'offre la scène seria d'aujourd'hui – Kalna, Genaux, Galou, Il Pomo d'oro, et même deux lauréats des putti d'incarnat, A. Wolf et Aspromonte, n'en jetez plus !

25 : M.-L. Garnier et Oneto-Bensaïd dans du lied (et Stravinski !). Une grande voix pas très discrète mais qui a l'habitude de la mélodie et doit savoir se discipliner un minimum ; et surtout une très, très grande accompagnatrice, d'une finesse (aussi bien dans la communication des structures que dans le détail ; très beau son également) rare.

27 : Violoncelle-piano avec une pièce rarissime d'Alexandre Guéroult (1822-1913), lui-même violoncelliste. Je ne peux pas vous dire si c'est bien, je n'ai pas encore trouvé ses œuvres, à supposer qu'elles aient été gravées un jour – ce peut aussi bien être un fauréen sophistiqué qu'un plat gribouiller de pièces de concours…
27 : Mélodies par Fiona McGown (toute petite voix de mezzo, mais interprète très informée et juste) et à nouveau Célia Oneto-Bensaïd. Mozart, Rossini, Bizet, Bonis, Poulenc, Bernstein à l'Atelier de la Main d'Or.

Bien sûr, à tout cela, il faudrait ajouter les séries des grandes maisons, comme ces Huguenots qui sont bien accueillis (je ne suis pas complètement satisfait de tous les choix de distribution ni convaincu qu'on puisse rendre justice à l'intérieur de l'immensité de Bastille, mais bien sûr impatient et ravi d'avoir la possibilité de les entendre même imparfaits !), les soirées Berlioz sur de Gardiner & Richardot, ou cette reprise d'Elixir où se retrouveront en fin de série la très dense Naforniţa et la vedette Grigolo !



3. Agenda imagé

Vous verrez peut-être quelques blancs où j'ai occulté certains événéments plus personnels – mes répétitions et les cinq à sept chez ma grisette, qu'est-ce que ça peut vous faire…

Vous pouvez ouvrir les images en cliquant dessus, pour les ajuster à la taille de votre choix :

octobre 2018
octobre 2018
octobre 2018
octobre 2018
octobre 2018
octobre 2018
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octobre 2018
octobre 2018
octobre 2018



Je vous souhaite un excellent octobre : si les premiers frimas vous accablent, vous saurez où vous mettre au chaud et dans des lieux animés. Car, avec Carnets sur sol, la poursuite d'octobre bouge.

samedi 22 septembre 2018

Une décennie, un disque – 1660 – Louis-Nicolas LE PRINCE, la Messe en Province…


1660


louis nicolas le prince missa macula non est in te 1663 concert spirituel hervé niquet glossa 2013


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Les élans et réponses du Kyrie.


Compositeur : Louis-Nicolas LE PRINCE (~1637-1693)
Œuvre : Messe « Macula non est in te » (1663)
Commentaire 1 : J'aurais pu choisir un disque de petits ou grands motets (les duos de du Mont de 1668, par exemple, des merveilles d'éloquence italianisante), mais ce disque a l'intérêt supérieur de documenter la composition d'œuvres sacrées en Province ; à la fois plus archaïque dans la forme encore totalement polyphonique, et d'une originalité, d'une richesse assez hardies, tout à fait en accord, en tout cas, avec le sens baroque de la rhétorique – chaque voix tenant un réel discours prosodique et mélodique.
    Le titre « Tu es sans tache » se rapporte évidemment à la Vierge (et plus particulièrement à la notion d'Immaculée Conception, tiens tiens) ; il s'agit d'une messe (le genre angulaire de la liturgie, par opposition aux motets sur des paraphrases ou des textes tirés des Écritures, qui n'appartiennent pas à l'ordinaire fixé par le Concile de Trente) à six voix, écrite sans accompagnement instrumental.
    Alors que la discographie documente surtout les pièces écrites pour Paris (celles les plus accessibles par les partitions multi-recopiées, imprimées, les compositeurs les plus en vue, celles aussi qu'on peut relier à la Cour et à de grandes institutions sur lesquelles il existe des études multiples, qui sont aussi plus avenantes à commercialiser…), et plutôt des motets, grands (avec grand orchestre, solistes et chœurs, d'une vingtaine de minutes) ou petits (pour 1 à 3 solistes, sans trompettes & timbales, en général plutôt de cinq minutes)… ce disque a le mérite de documenter ce qu'on pouvait jouer en Province (en l'occurrence, la Normandie), et révèle à la fois une musique avancée en termes de contenu, très raffiné, et regardant vraiment vers le passé en matière formelle – cette messe polyphonique à voix seules évoque beaucoup l'héritage d'Antoine Boësset (†1648) et Henry Frémart (†1651), deux représentants majeurs du règne de Louis XIII, qui appartenaient à un autre univers esthétique que le début du règne personnel de Louis XIV, marqué au contraire par le triomphe de la monodie et la forte influence italienne sur la prépondérance de formes qui laissent beaucoup plus de liberté à la mélodie.
    Pour une anthologie à un disque par décennie, on peut contester le choix d'une niche, mais considérant que ce sont alors les musiques italienne et française qui dominent largement la production européenne, je trouve intéressant de s'interroger sur ce que pouvait être l'ordinaire du répertoire, possiblement moins en pointe de la mode qu'à Paris – par ailleurs, Le Prince était semble-t-il reconnu, puisque deux recueils, dont cette messe, ont été publiés sous forme imprimée par Ballard, le seul disposant du privilège royal pour la musique. Les pièces de compositeurs secondaires, et même de certains tout à fait considérables, circulaient sous forme de copies manuscrites.

Interprètes : Chœur et Ensemble du Concert Spirituel, Hervé Niquet
Label : Glossa (2013)
Commentaire 2 : Unique version disponible, on s'en doute, mais très réussie : Niquet y imprime sa poussée habituelle, procure un élan permanent à une forme qui pourrait en d'autres circonstances paraître un peu formelle ou figée à des oreilles habituées au langage du baroque plus qu'à la Renaissance. Les voix ont en outre été choisies avec le plus grand soin – on y trouve notamment les spécialistes de premier intérêt Agathe Boudet (haut-dessus), Julia Beaumier (dessus) et Eva Zaïcik (dessus), qui devait graver là son premier disque, longtemps avant la fin de ses études – et concourent aussi bien à la netteté d'ensemble (dix chanteuses pour six voix) qu'à la beauté individuelle des timbres.
    Ce disque, pour voix de femmes uniquement, se veut le pendant à l'album consacré à Pierre Bouteiller (un Requiem chanté par des hommes seulement) – qui est à mon sens (et, en survolant la critique, je m'aperçois que l'avis est plutôt partagé) moins nourrissant et convaincant, aussi bien concernant la substance musicale d'origine que le résultat après interprétation, que ce Le Prince.

L'énigme Le Prince  :
    On n'est en réalité pas certain de l'existence de Louis Nicolas Le Prince. Disons que nous disposons de cettte Messe publiée chez Ballard en 1663, écrite par Louis Le Prince, prêtre, chapelain et maître de chapelle à la Cathédrale de Lisieux. Et, par ailleurs, nous disposons de documents sur Nicolas Le Prince (signatures d'actes de sacrements, son acte de décès, un mention par Brossard), curé (donc promu ecclésiastiquement parlant) à Saint-Hylaire de Ferrières (aujourd'hui Ferrières-Saint-Hylaire), également en Normandie, et compositeur d'airs spirituels parus également chez Ballard, en 1671.
    Du fait de la proximité des lieux, des dates (et de leur cohérence, je suppose : poste secondaire dans une grande maison, puis poste principal dans une plus petite), des styles, les musicologiques ont supposé qu'il s'agissait d'une seule personne, qu'on suppose alors être un Louis-Nicolas.
    L'hypothèse est retenue par Fétis dans sa Biographie universelle des Musiciens (1841), dans une notice de Jules Carlez (1892) sur Nicolas Le Vavasseur (prédécesseur de Le Prince à Lisieux), ainsi que par l'un des grands spécialistes actuels de ce répertoire, Jean-Paul Montagnier, dans sa somme sur la Messe polyphonique en France aux XVIIe et XVIIIe siècles. La pochette du disque, elle, ne prend pas de tel parti, et nomme simplement le compositeur comme le fait la partition – car on est plutôt assuré que le compositeur de Lisieux de la Missa « Macula non est in te » se prénommait au moins Louis. On pourrait se figurer qu'on dispose de toutes les archives nécessaires du XVIIe, mais en bonne logique, plus l'on s'éloigne des centres du pouvoir, plus les réseaux de documents deviennent lâches, a fortiori lorsqu'il s'agit de personnages jugés sécondaires par leurs contemporains.

Le choix musicologique du disque:
    Bien que le disque n'inclue que des voix féminines (à une ou deux par partie, 10 chanteuses pour 6 voix), doublées par des instruments, la partition ne spécifie rien de tel : simplement 6 parties vocales mixtes séparéesdessus 1, dessus 2, haute-contre, taille, basse-taille, basse.
    Mais on sait d'assez près, par les témoignages du temps (et certains théoriciens, comme Jacques de Gouy, dans un recueil de 1650), qu'on avait tout loisir d'adapter à l'effectif présent : remplacer les voix manquantes par des instruments, ou tout faire rien qu'avec des femmes comme ici, et même doubler par des instruments disponibles.
     Hervé Niquet a ainsi choisi de faire entendre une version qui aurait pu être donnée par des religieuses, avec seulement des voix féminines, et des doublures assez généreuses d'instruments (sept cordes de la famille du violon, basson, orgue positif, qui renforcent et stabilisent le spectre sonore – et sans doute, à l'époque, la justesse des chanteurs s'ils étaient religieux avant que d'être musiciens !

mercredi 19 septembre 2018

Une décennie, un disque – 1650 – Louis Couperin, « suites » de clavecin


1650


louis couperin clavecin laurence cummings


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Altière chaconne en fa et foisonnante Passacaille en ut.



Compositeur : Louis COUPERIN (~1626-1661)
Œuvre : « Suites » pour clavecin  (années 1650)
Commentaire 1 : Dans le répertoire galant du clavecin français, Louis Couperin (l'oncle du grand-François) figure parmi les représentants les plus originaux, explorant volontiers des teintes plus sombres, des harmonies plus subtiles que ses contemporains – et que bien d'autres qui suivront.
    Il fut réputé en particulier pour ses Préludes non mesurés (tout en rondes groupées par des liaisons), à l'imitation des luthistes (et de Froberger, ayant tout deux écrit un Tombeau pour le luthiste Blancrocher tué dans un escalier), mais je trouve en ce qui me concerne un charme tout particulier dans ses Courantes denses, ses amples Passacailles ambitieuses et ses Chaconnes assez solennelles, où s'exprime une forme de vérité musicale qui outrepasse la danse et la forme fixe, pour nous parvenir de façon très directe – tout en paraissant assez peu préoccupée de plaire.
    Les disques sont organisés en suites (prélude-allemande-courante-sarabande-pièces de caractère-chaconne), mais les trois manuscrits qui nous sont parvenus, tous postérieurs à sa courte vie (l'usage était de compiler des « Livres » de clavecin ou d'orgue au bout d'un certain moment) agencent les pièces de façon aléatoire au pire, par danses et tonalités au mieux (manuscrit Bauyn, la source principale), sans que Couperin ait semble-t-il prévu de combinaisons prédéfinies.

Interprètes : Laurence Cummings
Label : Naxos (1993)
Commentaire 2 : Comme pour ses Rameau et Couperin, les pièces gravées par Laurence Cummings bénéficient de nombreux avantages.
    La copie du Ruckers de Colmar par Mackinnon & Waitzman (préparé par Claire Hammett) a pour lui une richesse qui n'exclut pas la clarté (loin des sons aigrelets désagréables ou très riches un peu fatigants au disque, qui peuvent gâcher le plaisir d'un récital), et s'épanouit dans la discrète réverbération de Forde Abbey, sans aucun flou – à l'époque où Naxos avait encore beaucoup à apprendre en matière de son, une captation de John Taylor qui incarne une forme d'absolue perfection.
    Par ailleurs, Cummings use de ses libertés de phrasé (le clavecin ne disposant pas de nuances dynamiques autres que celles du nombre de notes simultanées, la puissance et l'expression passent par le léger décalage des arpèges d'accords et de la mélodie) avec une élégance souveraine, privilégiant toujours une forme de retenue poétique à la prévisibilité ou même à la danse.
    Très belle sélection également parmi les pièces (certes toutes belles) : un disque assez idéal.

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Pour le plaisir de l'anecdote :
    L'existence de Louis Couperin fut courte mais exemplaire : repéré fortuitement par Chambonnières en 1650 (claveciniste du Roy, le grand compositeur pour l'instrument d'alors), il s'installe immédiatement à Paris (1651), avec succès. Organiste de Saint-Gervais, il attire l'attention du roi tout en lui refusant de remplacer Chambonnières (chassé pour n'être plus adapté au goût, ne sachant pas accompagner une basse continue) comme claveciniste, par loyauté pour son bienfaiteur – contraignant le souverain à créer un poste nouveau, pardessus de viole à la Cour. Violemment talentueux et rigoureusement vertueux.
    [Le pardessus de viole est l'instrument le plus aigu de la famille, spécifique à la France, qui surmonte le dessus lorsque apparaît le besoin de disposer d'un instrument dans la tessiture du violon, à la fin du XVIIe siècle.]

Discographie alternative :
    Les deux albums récents de Christophe Rousset (le studio de 2014 chez Aparté, puis le double-disque de concert paru en août dernier chez Harmonia Mundi) sont aussi des merveilles, poussant plus à fond la logique rhétorique de ces pièces et la dominant comme personne, sur des instruments beaucoup moins aigrelets que ceux qu'il a pu privilégier pour ses (François) Couperin, Royer ou Rameau : le flamand de Ioannes Couchet de 1652 (avec ravalement français en 1701), et plus encore le Louis Denis de 1658 pour Aparté se distinguent par leurs teintes sombres, sans surcharge métallique, très organiques et inquiétants. On ne fait pas plus conscient ni plus éloquent, assurément. (J'ai un petit faible pour la luminosité de Cummings et sa prise de son moins sèche par Taylor, pour son détachement aussi, mais c'est un choix impossible, deux lectures immenses qu'on ne peut qu'admirer éperdument.)
    Gustav Leonhardt a aussi proposé une vision saisissante, dans son style propre à la fois hiératique et sophistiqué, d'un Couperin très grognon et presque inquiétant – où se livre à mon sens le meilleur de son art.

Pour prolonger :
    On a par ailleurs retrouvé en 1953 un manuscrit contenant 70 pièces d'orgue de Couperin, dont 68 inédites… elles sont encore assez peu présentées sous forme monographique au disque, mais c'est une piste de découverte nourrissante.

mercredi 12 septembre 2018

La morbidezza riconosciuta – (ossia les miracles du moelleux)


La tradition majoritaire du chant lyrique provient de l'italien. Une large partie de son vocabulaire aussi, et jusqu'aux concepts eux-mêmes. La morbidezza constitue ainsi une forme de sommet de la culture italienne lyrique.

À partir d'une série d'exemples (très) sonores, un petit tour du propriétaire.




1. Qu'est-ce que la morbidezza ?

La morbidezza est la qualité de ce qu'on peut déformer, incluant une forme de douceur (on peut aller jusqu'à « tendresse »). Le mot a été importé en français (et coexiste avec son équivalent gallicisé « morbidesse ») à la Renaissance pour caractériser les chairs de femmes, d'enfants et autres putti comme idéal esthétique dans les peintures du temps.

En matière de chant comme de gâteaux la morbidezza, c'est tout simplement « le moelleux ».

Je vous en propose un exemple particulièrement abouti, un émerveillement qui a suscité cette notule.

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Juan Pons dans le récitatif d'entrée du Conte di Luna (acte I du Trovatore de Verdi). Ici dans la production d'Oviedo en 1983 (une soirée électrique dirigée par Boncompagni, avec Troitskaya, Obraztsova et Carreras). J'utiliserai le même endroit pour faciliter les comparaisons. 

Chaque note, et particulièrement l'aigu, est comme enveloppée dans une gangue souple, une savoureuse patine. Pas une dureté. Cela tient, certes, à la couverture, mais la morbidezza n'est pas un geste technique défini, elle désigne à la fois l'esthétique de principe (produire un son glorieux mais moelleux) et le résultat (le fait d'entendre ce moelleux). Cela passe en général par une égalisation du timbre et une maîtrise du souffle, sans quoi la ligne paraît accidentée, et la morbidezza couronne l'ensemble du processus : volumineux, éventuellement incisif, mais toujours rond, jamais bruyant. Nous avons tous entendu de ces voix très sonores et bien émises, mais dures, agressives… la morbidezza est précisément l'ajout de cette maîtrise, cette rondeur.

On n'en parle pas si souvent pour souligner sa présence, mais elle reste un idéal en creux pour les critiques – lorsqu'on reproche à un chanteur par ailleurs admirable d'aboyer, de crier, de brailler… c'est qu'il lui manque la morbidezza, la cerise sur le gâteau, le vernis qui, sur le pudding de la sueur, du périnée libérée et du diaphragme courbé comme un arc, vient placer le fruit confit de l'élégance audible.

Il existe pourtant bien d'autres façons de (bien) chanter, et des chanteurs illustres (même, on le verra, de grands anciens de l'Âge d'or) n'en ont jamais fait usage : la morbidezza est à la fois un mot et un concept très italiens. Car elle pare nécessairement le belcanto, et n'est pas aussi utile ni recherchée dans le répertoire allemand ; dans le répertoire français, elle peut contrarier une articulation très antérieure ; et chez les Russes, il existe aussi un moelleux, mais il est assez différent, plutôt rejeté dans le pharynx, associé à une manière de prononcer les mots très différente, qu'il est difficile de comparer. Toutefois cette convergence explique peut-être pourquoi, outre leurs voix extraordinaires, les Russes ont si souvent été acueillis à bras ouverts dans le répertoire italien, quelle que soit la qualité (souvent effrayante) de leur italien.

Du fait de son histoire, puis du répertoire majoritairement apprécié du public, la pédagogie du chant d'opéra repose largement sur les concepts italiens, qui ne sont pourtant pas les seuls à être opérants  – même si beaucoup, beaucoup de professeurs (incluant ceux qui enseignent tout sauf de la technique italienne…) le prétendent. La morbidezza en est un exemple flagrant : pas essentielle sûrement, mais toujours perçue comme un idéal, même lorsqu'on ne la pratique pas.




2. Différentes pratiques du principe

Commencer en érigeant Juan Pons en parangon du belcanto constitue une insolence, pour ne pas dire un troll, dont je m'avoue assez satisfait. On le connaît mieux pour ses enregistrements plus tardifs, plutôt dans le vérisme (en particulier grâce aux films Zeffirelli-Prêtre). Voici un extrait de son Prologue de Paillasse (dans un album avec un orchestre régional espagnol) :

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Oui, c'est assez différent, les raucités sont audibles, et l'aigu ne parvient pas à se « finir » de la même façon. Rien à voir avec l'extrait que je vous ai proposé et qui était, vous en conviendrez, assez extraordinaire. On croirait pouvoir se rouler à loisir dans ce timbre… c'est ça, la morbidezza !

Autre exemple de chanteur qui, lui, n'a jamais disposé (du moins dans la partie documentée de sa carrière) de cette qualité :

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Željko Lučić, lors d'un concert, dans l'air de Nabucco « Dio di Giuda » – je n'ai pas pu mettre la main sur son enregistrement du Trouvère.

On perçoit très bien le grain gros, la façon dont l'aigu plafonne, dont le timbre reste grisâtre, un peu poussé ou rauque. Cela lui impose un aspect fruste qui dépasse le personnage et affecte même la technique : les éclats comme la douceur lui sont difficiles – on me raconte que la voix n'est pas extraordinairement puissante, et cela s'explique assez bien en regardant le processus de plus près.
La voix reste un peu soufflée, un peu en arrière, et n'arrive jamais jusqu'au point où il reste du potentiel, de souffle ou d'articulation, pour arrondir le timbre en fin de course.

C'est typiquement ce type de chant, qui, de façon certes excessive, nourrit les discours sur le déclin vocal. De fait, il est très rare d'entendre, même chez des chanteurs mineurs, ce type de restriction dans les bandes des années 50 et 60, je dois leur concéder cela. Cela n'empêche pas Lučić de chanter fort honnêtement ses rôles de bout en bout, mais il lui manque cette cerise sur le pudding.

N.B. : Cette partie de la notule a été écrite il y a assez longtemps (un an ?  deux ?), soit avant que je n'aie entendu Lučić pour la première fois en salle… et que j'y aie perçu tout le contraire de ce que laissent penser les enregistrements !  J'ai au contraire entendu une voix assez mincement projetée, mais avec un sens de la courbe vocale remarquable et, sinon du grand moelleux, un lissage assez remarquable de toutes les aspérités, une douceur plutôt extraordinaire.
Amusant de constater, encore une fois, l'écart entre l'enregistrement et la réalité en salle. Cela n'enlève rien au demeurant à ce qu'on perçoit dans l'exemple ci-dessus… simplement je ne peux assurer que ceux qui étaient dans la salle (ni le prof de Lučić) aient perçu ceci, ce qui explique pourquoi il n'aurait alors jamais cherché à le corriger !



2.1. (Bien) chanter en italien sans morbidezza

Pour autant, il est parfaitement possible de produire un chant, sinon totalement belcantiste, du moins parfaitement maîtrisé et adéquat, sans recourir véritablement à la morbidezza.


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Leo Nucci, version Muti 2000 – avec Frittoli, Urmana et Licitra.

Vous l'entendez, Leo Nucci chante ici avec une certaine dureté qui lui est habituelle : on perçoit avant tout le métal glorieux, et si toutes les voyelles sont impeccablement timbrées (cette plénitude sur le [i] de mel dice da quel verone est éloquente sur la maîtrise d'ensemble), le soin ne va pas du côté de la finition agréable, plutôt d'une forme d'impact direct. On l'a beaucoup reproché à Nucci (qui s'est certes incroyablement bonifié, chantant finalement peut-être mieux dans les années 2010 que dans les années 80…), à qui l'on tresse désormais des couronnes (à juste titre au demeurant), sans que son style ait véritablement changé.

Il ne faudrait pas croire non plus que ce soit, vous l'allez voir tout au long de ce petit parcours, un fait imposé par la perte de maîtrise de techniques ancestrales : ces différentes esthétiques ont toujours cohabité, même au sein du petit groupe des verdiens les plus célébrés.


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Piero Cappuccilli, version Karajan vidéo.

Cet emblème du chant verdien des années 70-80 fait tout l'inverse de la morbidezza : du métal, un timbre assez gris, une recherche du son puissant, quitte à paraître un peu dur – tout est timbré, bien sûr, mais de façon plus athlétique que moelleuse. On recherche l'impact direct avant l'élégance du son.
(Là aussi, il a fortement impressionné ses contemporains et je ne puis garantir qu'on n'ait entendu autre chose en salle…)


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Siegmund Nimsgern, Mehta en 1979 à l'Opéra de Tel-Aviv (remarquable pour sa prestesse et la précision requise sur les traits orchestraux en général approximés).

Pour le plaisir, l'inimitable Nimsgern, l'inverse de tout ce que représente la morbidezza : chaque voyelle a sa couleur (donc pas de fondu), chaque son a pour but de produire l'impact le plus direct, quitte à ne pas être beau (contrairement à la belle robe de chambre échancrée de la morbidezza, qui laisse deviner la puissance sauvage sous cette patine élégante), et le but ultime est la présence dramatique, quitte à pousser un peu les sons, à cabosser la ligne (là où la morbidezza assure au contraire une beauté optimale dans les paroxysmes les plus sonores).
Au demeurant, je ne suis pas sûr que quiconque ait mieux les grands barytons que Nimsgern… mais il se situe dans un univers frontalement incompatible avec les principes de la morbidezza.



2.2. Quelques alternatives esthétiques à la morbidezza

Et de tout temps, ces autres voies ont été creusées.

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Josef Metternich, en allemand (version Schüchter / Zanotelli).

Metternich appartient à une autre école (allemande), qui privilégie le tranchant des attaques (effectivement stupéfiantes) à la rondeur du timbre. Beaucoup de détachés, et une couleur parfaitement maîtrisée et harmonieuse, mais qui irradie plus qu'elle n'enveloppe ; le même degré de finition, mais pas la même philosophie.

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Carlo Tagliabue, version Previtali 1951 (avec Lauri-Volpi).

J'attends ou préviens quelques remarques sur la perte de maîtrise de ces paramètres par rapport aux grands anciens – reproche qui n'a pas vraiment de sens dans Wagner (sur les questions de technique pure, peut-être, sur le style pas vraiment : Wagner a toujours été inchantable, et chacun y fait peu ou prou ce qu'il peut !), reproche qui est même carrément à contresens pour Mozart… mais qui n'est pas dénué de fondement pour Verdi (les chanteurs d'aujourd'hui, même les meilleurs, on réellement moins d'aisance pour le beau chant sonore tout en force). C'est un sujet passionnant en lui-même, auquel j'ai déjà consacré quelques notules, et qui en mériterait bien d'autres : pourquoi ce changement, et, surtout, qu'est-ce qui change ?

[Spoilers :
→ l'utilisation de la voix dans l'espace public (de moins en moins d'utilisation de la voix projetée avec les possibilités d'amplification, aujourd'hui on prend le portable pour appeler quelqu'un à l'autre bout de l'immeuble), par ailleurs assez mal vue ;
→ le changement de profil des chanteurs (plutôt des intellectuels, jeunes diplômés de musique, littérature ou langues que des voix naturelles) ;
→ l'influence du cinéma sur les idéaux vocaux (voix rauques d'alcooliques maudits plutôt que voix claires de chanteurs napolitains… Bogart, on ne devait pas l'entendre à vingt pas !), ;
→ la nécessité de chanter dans les langues d'origine (très diverses) des œuvres devant des publics qui ne les comprennent pas, pas facile de placer à nouveau sa voix (lorsque les aînés chantaient parfaitement leur langue et éventuellement une autre) ;
→ le placement de plus en plus arrière des voix, là aussi sous l'influence des enregistrements (ce ne sont pas les voix les plus antérieures ou nasales qui sonnent le mieux en retransmission, alors que ce sont les plus efficaces en salle)…
→ l'évolution des salles (même les grandes voix, si on les entend dans les grands Palais des Congrès plutôt que dans les théâtres à l'italienne, l'impact n'est pas comparable) ;
→ le phénomène ne se limite pas aux chanteurs les plus en vue, mais pour ceux-là, les changements de lieux plus fréquents (décalage horaire, acoustiques à apprivoiser, climatisation asséchante traîtresse…) doivent aussi amputer leurs performances purement vocales ;
→ … ne sont pas étrangers au phénomène, je suppose.]

Donc, Tagliabue.

On entend clairement du moelleux, mais en fin de compte, sans doute du fait de l'âge, plus guère de legato (les sons sont vraiment disjoints entre syllabes), et l'on entend d'abord le fond-de-sauce de la voix, l'assise un peu grise derrière le timbre, plus qu'une rondeur véritable. Et l'ensemble demeure plutôt clair et naturel, même s'il utilise la couverture. Donc morbido, mais pas plus que les autres, en tout cas pas vraiment le témoin d'un âge d'or inaccessible.

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Sherill Milnes, studio Mehta.

Bien que l'excellence de sa carrière verdienne ne souffre aucune contestation, Milnes n'est pas exactement un baryton-Verdi au sens habituel de la nomenclature : moins d'assise et de noirceur, la voix est surtout appuyée sur un métal très dense et brillant, et la douceur des aigus se fait au moyen d'un allègement, d'une mezza voce qui occulte les harmoniques dures, mais qui n'est pas à proprement parler le fait d'une pâte moelleuse. Tout cela se trouve lié à la nature même de la technique (et sans doute aussi au centre de gravité de la voix, plus haut que ses confrères, ce qui ne l'autorise pas à des fondus aussi voluptueux dans les médiums).

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Aldo Protti.

La voix de Protti a toujours été un peu dur (ici, le vibrato est en outre assez accusé), et il ouvre même ses sons dans le grave pour les faire claquer, le tout dans une expression de méchant passablement énervé. Et pourtant, le fa3 de « fiamma » témoigne d'une recherche de moelleux très aboutie – tout à coup le son est comme complètement enveloppé, lissé, débarrassé de toutes ses barbures, sans perdre en densité de timbre ni en éclat.

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Ingvar Wixell.

Le cas de Wixell (un des très rares chanteurs d'opéra à avoir fait l'Eurovision) est intéressant : la voix a toujours été ronde, mais instrinsèquement, sans la charpente des vrais barytons-Verdi italiens – c'est pourquoi je trouve que parler de morbidezza n'a pas réellement de sens ici. La notion s'applique à une surcouche apportée sur un instrument par ailleurs très dynamique ; si la voix est en elle-même douce, la notion perd de son sens (on ne parlera pas de morbidezza pour les ténors doux qui mixent façon Howard Crook). Par ailleurs, ses voyelles souvent trop ouvertes (en aperture linguistique, pas forcément au sens de la « couverture » technique) par rapport à la norme italienne comme ses [a], ou antérieures comme ses [i], diminuent l'impression de moelleux.



2.3. Vers l'idéal


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Claudio Sgura.

Parmi les grandes voix italiennes d'aujourd'hui, un des barytons les plus puissants du marché (parmi les rares à vraiment remplir le hangar à paquebot de l'Opéra Bastille). La voix n'est pas morbida à proprement parler, tout de même assez lourde et un peu dure, et pourtant on sent bien la tendance à unifier, à amoindrir l'effet coup de poing de ce volume assez monstrueux. On n'y est pas encore, mais le souci de cet idéal y est néanmoins audible.

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Paolo Silveri.

Davantage réputé pour son tempérament que pour ses qualités belcantistes (surtout célèbre pour son enregistrement de La Gioconda aux côtés de Callas, où il écrase par ailleurs le plateau de sa personnalité), Silveri surprend ici par son esthétique paradoxale. En termes de style, pas de legato, chaque note est totalement individualisée et séparée des autres ; et pourtant, en matière d'émission vocale, même si sa réalisation est imparfaite, on sent très bien cette homogénéité un peu duveteuse, en particulier dans le grave – le timbre claque, mais n'est jamais agressif ni cassant, toujours comme enrobé d'une étoffe qui en amortit les à-coups.



2.4. Morbidi eletti

« Les moelleux élus. »


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Ugo Savarese, studio Erede.

Peu enregistré, Savarese combine ici à la fois une assise grave et métallique très dense… et une pâte enveloppante, inégalement présente selon les moments. On voit bien quel est l'idéal esthétique en tout cas, à la voix charpentée, fort en impact et arrondi, élégant.


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Giorgio Zancanaro, version Bartoletti (avec Kabaivanska, Cortez et Bonisolli).

    Chez Zancanaro, c'est plutôt la netteté d'attaques presque cinglantes qui prime, avec un son très net, certes arrondi par une couverture et une harmonisation des voyelles très maîtrisées, mais qui ne recherchent pas en premier le moelleux – on l'entend très bien au début sur « ma veglia la sua dama » : aucune dureté, mais on recherche clairement plus le mordant et l'impact, la netteté du trait que le velours et le confort sonore.
    Pour autant, ces aigus et cette émission ne claquent jamais avec dureté, jamais le moins du monde poussés ou criés, toujours maîtrisés avec un confort incroyable : la morbidezza, c'est cela, le comble de cet art qui consiste à produire beaucoup de son sans jamais paraître fort, agressif, bruyant. Et Zancanaro la fait paraître au second plan, tout en la pratiquant avec plus d'art que quiconque.
    La seule réserve technique que l'on pourrait faire serait une petite limite dans la variété des dynamiques, les nuances fortes sont rarement très fortes.
    (Au demeurant, même morbidezza mise à part, Zancanaro demeure un modèle esthétique assez fabuleux, justement pour cette précision d'attaque, cette impression d'émission directe – alors qu'elle est maîtrisée au cordeau –, assez précieuse dans Verdi.)


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Renato Bruson.

On lit souvent à quel point Renato Bruson est l'Élu des temps modernes du belcanto. Comme Juan Pons, c'est pourtant assez peu audible dans la plupart de ses enregistrements, les plus récents. Ici, comme chez Tagliabue, on entend très bien la charpente (le « formant du chanteur », le réseau d'harmoniques « de fond » qui soutient la voix et permet de projeter de façon sonore et endurante), mais aussi en sus un vibrato audible (et irrégulier d'intensité), et un timbre par endroit un peu dur – ce qui est bien sûr allé en s'exagérant au fil des ans.
Couverture vocale très complète, très consciencieuse, c'est certain : aucune voyelle n'est dangereusement exposée, toutes sont fondues dans ce fond de sons [ö] un peu gris ; en revanche, le moelleux, cela paraît beaucoup moins évident – l'homogénéité n'est pas la douceur.

Mais si l'on se dirige du côté de ses témoignages les plus anciens (donc plutôt du côté des années 70, les années 80 révélant déjà un timbre largement écaillé), alors l'émerveillement est complet :

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Renato Bruson (bis)– air de Macbetto « Pietà, rispetto, amore »

Beaucoup plus de clarté, et ici l'égalité se pare d'une enveloppe infiniment souple et soyeuse, toujours douce et élégante.


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Ettore Bastianini.

Tout le monde admire Bastianini qui, de fait, dispose d'une voix et d'une technique assez parfaites – je le trouve néanmoins (ou plutôt corrélativement) souvent un peu monotone de timbre et d'expression, effet assez logique d'une émission d'une égalité parfaite. Pour autant, il fend vraiment l'armure dans ses Germont (osant des allègements très émouvants), et réussit très bien ses Comte de Luna, captés tard dans sa vie et moins éclatants que ses enregistrements de jeunesse, mais plus nuancés, et toujours d'une maîtrise souveraine.
Vous percevez ici tout particulièrement combien chaque son est arrondi, poli sur toute sa surface, et malgré sa vigueur toujours comme caressant. Morbidezza.


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Mario Sereni – une de ses nombreuses soirées captées du Met, celle-ci lors de la prise de rôle in loco de Corelli.

Nous arrivons sur la cîme : Sereni combine à leur degré ultime le mordant de l'émission italienne et la rondeur permanente de l'émission, tout en les maintenant au service d'un phrasé de la plus haute incandescence, où la violence contenue des attaques et les caresses de l'étoffe culminent en une sorte de fureur vaguement érotique. Techniquement et expressivement un des plus beaux sons qu'on puisse produire.




3. Honteux biais méthodologiques

Vous aurez remarqué que j'ai essentiellement sélectionné des Italiens. Pour quelle raison ?  D'abord pour que les questions de langue n'interfèrent pas trop dans l'appréciation de l'équilibre général de la voix ; ensuite et surtout parce que la notion me paraît vraiment liée, comme j'ai tâché de le montrer, à une philosophie du beau chant qui n'est pas celle d'autres nations – les Américains goûtent mieux le métal pur (Richard Tucker était le plus absolu anti-morbido possible), les Français (et Tchèques) émettent trop en avant et avec trop peu d'impédance (le son rencontre moins de résistance pour sortir de la bouche) pour obtenir cette texture-là, les Allemands sont davantage tournés vers l'efficacité (formats dramatiques avant tout sonores, formats lyriques avant tout souples), les Russes sont très ronds, mais par des voies techniques complètement différentes, difficile à mettre en équivalence.




4. Effets morbides

Comme mes commentaires, essentiellement tournés vers les nomenclatures techniques, mais aussi tout à fait ouvertement subjectifs quant à l'appréciation du résultat, le laissent deviner : pour splendide que soit la maîtrise complète de la morbidezza, l'idéal en est tout à fait légitimement débattable.

Sur le principe d'abord : pour exprimer les tourments de personnages particulièrement exaltés des grands opéras romantiques, le moelleux est-il vraiment le meilleur truchement disponible ?  Des voix plus franches, dures, façon Tucker, Metternich ou Nimsgern, ne sont-elles pas plus indiquées ?

En tout cas, son emploi généralisé à toutes les situations peut tout à fait être considéré comme une recherche première du confort vocal et du beau son, alors que selon les idéologies esthétiques, on peut être enclin à faire primer la variété du grain, la clarté de diction, l'impact physique de l'émission, etc.

Cette fascination pour la rondeur, lorsqu'elle se réalise de façon (souvent) mal comprise (car négligeant beaucoup d'autres paramètres essentiels du beau chant de « l'Âge d'or » des années 50), a sans doute sa part de responsabilité dans les jolies voix qu'on aime entendre dans les studios mais qui, en salle, se révèlent plutôt bouchées et en tout cas dotées d'un très faible impact. (Longue) liste sur demande.

Évidemment, lorsqu'elles sont réalisées par des artistes de la trempe de Zancanaro ou Sereni, maîtrisant tous les autres paramètres au plus haut degré, que la voix fend l'espace tout en murmurant les mots à l'oreille du public et en magnifiant les affects paroxystiques de la scène, la question ne se pose pas. Mais la morbidezza ne peut être que le couronnement d'une technique vocale : posée sur un instrument moins que parfait, elle ne sert à peu près à rien (car sans gloire), voire encourage les mauvais penchants d'une émission trop en arrière (en bouche, ou rejetée dans le pharynx, pauvre en harmoniques frontales, etc.).




5. Les secrets des glottes

Pour compléter le tableau ou éclairer quelques phénomènes auxquels je fais référence dans cette notule, vous pouvez librement vous promener dans les entrées consacrées aux questions de technique vocale à cet endroit de l'index (très partiel) du site.
Il faut en particulier distinguer la morbidezza (ornementale, en quelque sorte) de la couverture dont le rôle technique est fondamental (égaliser les voyelles, protéger la voix dans l'aigu).




Voici pour cette notule promise dès longtemps – et dès longtemps entreprise.

C'est qu'outre le temps de recherche, sélection & commentaire des extraits, elle a été refaite à de multiples reprises, faute d'être satisfait. Tout vient à point à qui lit chaque nouvelle entrée de CSS.

Estimés lecteurs, en attendant la prochaine livraison de notre Revue de Glottologie, puisse la vie vous prodiguer sans compter ses plus suaves morbidesses !

mardi 4 septembre 2018

Une décennie, un disque – 1640 – Rubino, Vêpres du Stellario de Palerme


1640


rubino stellario palermo garrido


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Le merveilleux earworm du Lauda Jerusalem final de ces Vêpres.
La pochette représente le simulacrum de l'Immacolata Concezione conservé dans l'église (aujourd'hui basilique) San Francesco d'Assisi à Palerme, lieu de la création de l'œuvre.


Compositeur : Buonaventura RUBINO (1600-1668)
Œuvre : Vespro per lo Stellario della Beata Vergine (1644)
Commentaire 1 : Figurez-vous Chiome d'oro, Sound the Trumpet ou une grande chaconne à polychœurs contrapuntiques qui durerait pendant une heure… voilà ce que sont ces Vêpres de Rubino.
    L'office musical est constitué d'une suite de motets (chants sacrés hors liturgie stricte de la messe), pour la plupart des Psaumes, que Rubino avait destinés à une exécution en étoile, avec le continuo au centre et les musiciens rayonnant autour, comme une pièce de Boulez comme les étoiles qui couronnent la Vierge (voir ci-après).
    Ni polyphonie stricte de madrigal, ni sobre déclamation du recitar cantando qui prévaut encore, dans les mêmes années, pour les cantates (textes inspirés des écritures mais récrits, « dramatisés » mais sans action réelle comme les oratorios, et chantés à une ou deux voix) de Rossi ou Cavalli ; ce n'est pas non plus du seria malgré la tendance aux tirades en coloratures. On se situe en plein dans le style intermédiaire, ce que l'Italie baroque a laissé de plus beau à mon gré : alternance de soli et de chœurs spatialisés, beaucoup de réponses en imitation et de contrepoint (seulement deux ou trois parties, pour laisser de la liberté à la mélodie, qui prime), de belles modulations, tout cela virevolte et jubile, préfigurant d'assez près, par endroit, le style français – les encore italianisants et très dansants Jubilate Deo omnis Terra de Lalande, ou Domine salvum fac regem de LULLY, par exemple.
    Cette ivresse culmine dans les deux chaconnes à quatre temps, qui couronnent l'exultation ininterrompue de cette action de grâce.
    Cette œuvre avait déjà été présentée, dans d'autres termes, lorsque nous l'avions vue en action dans une cathédrale par des étudiants palermitains.

Interprètes : Ensemble Elyma, Gabriel Garrido
Label : K617 (1994) – réédition par Phaia Music
Commentaire 2 : Il s'agit, sauf erreur, de la seule verison jamais commercialisée de cette œuvre. Garrido a pour l'occasion dû reconstruire la partition, à partir d'éditions incomplètes conservées dans plusieurs villes du Nord de l'Italie.
    On peut trouver les voix des solistes un peu blanches (une signalisation spécifique Chapons en liberté et une Alerte petits braillards ont été mises en place), les chœurs pas idéalement précis, mais l'ensemble vit et danse suffisamment bien (splendide orchestre, très varié et dynamique) pour qu'on n'ait pas de raison de ne pas recommander ce témoignage assez considérable des célébrations musicales expansives de l'Italie méridionale du milieu du XVIIe siècle.

Un peu de contexte :
    Rubino, probablement né en Lombardie près de Bergame, est maître de chapelle de la cathédrale de Palerme à partir de 1643. Il écrit donc probablement des musiques pour célébrer saint Rosalie (coucou l'actualité), et quantité d'autres œuvres attachées aux traditions et lieux palermitains. Ces Vêpres (données en 1644, publiées en 1645) constituent sa première œuvre publiée, à un âge plutôt avancé, et se réfèrent au Stellario dell'Immacolata (« couronne d'étoiles de l'Immaculée ») – un culte marial très en vogue en Italie au XVIIe siècle, en lien avec le texte de l'Apocalypse.
    En effet, en 12,1 : « Un grand signe apparut dans le ciel : une femme vêtue de soleil, avec la lune sous ses pieds et douze étoiles sur sa tête ». Ce personnage mystérieux était associé à Marie par les exégètes et sous l'influence des Franciscains, un rituel spécifique s'est développé, avec notamment une prière du XVe siècle.
    À Palerme plus précisément, une Compagnia dédiée à l'Immaculée Conception est créée en 1575 – un prêtre fait prisonnier par les barbaresques, qui avait fait un vœu s'il était libéré – elle existe toujours. Le Concile de Trente et les papes successifs, s'ils réaffirmaient le principe de l'Immaculée Conception, désapprouvaient son culte public. Les souverains espagnols de la Sicile avaient à plusieurs reprises écrit au pape pour lui demander l'autorisation d'établir un brillant culte spécifique, très populaire dans le Sud de l'Italie. Il finissent par l'obtenir en 1622, et lorsque la peste éclate en 1624, la tradition locale raconte que les Palermitains, bravant la contamination, effectuent une grande procession – qui bien sûr, soigne la ville et fait ressusciter les morts.
    Au début des années 1640, l'Inquisition interdit la prière spécifique du Stellario, et annule les indulgences qui y étaient associées. Pour autant, Palerme fonde une confraternité et une fête en 1643, à l'église Saint-François-d'Assise où sont créées, en 1644… ces Vêpres en hommage au Stellario.
    L'église a depuis été promue basilique par Pie XI, et tous les 8 décembre, la statue de la Vierge couronnée d'étoiles circule dans les villes de Palerme, entourée de chants rituels (on n'entend pas le Stellario franciscain sur cette vidéo, mais je n'ai pas vérifié s'il était toujours récité). Ce n'en est au demeurant pas la seule représentation, une autre statue de la Vierge stellaire entourée d'une dévotion similaire se trouve dans une autre église de la ville, à Saint-François-de-Paule.
    Tout cela pour situer à quel degré cette composition s'inscrit au point de départ d'une tradition toujours vivace de célébration musicale en grande pompe et dansante de cette représentation particulière de Marie.

Discographie alternative :
LOL. (T'as trop cru la vie c'était un opéra de Verdi.)

lundi 3 septembre 2018

Les las sacres de septembre


Septembre est inhabituellement riche cette année : ce sera votre apothéose ou votre épuisement définitif.

Encore une fois, sélection personnelle dont le ressort est souvent la rareté ou la bizarrerie. Pour une sélection plus transversale et moins triée, l'Offi et Cadences sont assez complets (tout en ratant certaines de mes propositions, néanmoins).

N'hésitez pas à réclamer plus ample information si les abréviations (tirées de mon planning personnel, destiné au maximum de compacité) ou les détails vous manquent.
(Même si j'y ai apporté un soin plus grand pour cette saison, les horaires indiqués le sont parfois par défaut par le logiciel, vérifiez toujours !)



Rétroviseur

Auparavant, quelques spectacles de l'été pour achever la saison précédente (bilan en cours).

► #135 Britannicus mis en scène par Brauschnweig, Racine sans ronronnement ni ruptures poseuses, miam.
► #136 Quatuor piano-cordes n°2 de Brahms, Mahler & Connesson par le Trio Spyniewski et Alexandre Kantorow. (en cours de rédaction)
► #137 Orgue impressionniste ibérique (et postromantique français) à la Madeleine. Quel orgue et quelle acoustique infâmes, sacrée surprise (les disques sonnent très bien).
► #138 Comédiens ! d'après Pagliacci de Leoncavallo, avec musiques d'Éric Chantelauze.


Et quelques déambulations illustrées d'août :
Blandy-les-Tours et Vaux-Le-Vicomte à pied depuis Melun (et retour)
☼ Au fond des parcs de lycées agricoles de Pierrefonds et sur les crêtes de la forêt de Complègne.
 De Belloy-en-France à Seugy : champs de la Pièce Lucifer, Bois du Tremblay…
☼ Dans la Vallée aux Loups et chez Fautrier.
☼ Chez Ninon de Lenclos et Mme Veuve Scarron.
☼ Dans les réserves interdites de la Madeleine
Paysages de Goethe chez Chateaubriand.

Vous trouverez aussi quelques clichés épars et commentés sur cette page.



Agenda

Cette fois en images. J'ai occulté certains événéments plus personnels (mes répétitions, qu'est-ce que ça peut vous faire…), et surligné quelques éléments qui avaient attiré mon attention : interprètes remarquables, œuvres appétissantes et/ou peu données.

Vous pouvez télécharger les images pour les lire à la taille de votre choix :

http://operacritiques.free.fr/css/images/sept_1801.png
http://operacritiques.free.fr/css/images/sept_1802.png
http://operacritiques.free.fr/css/images/sept_1803.png
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http://operacritiques.free.fr/css/images/sept_1805.png
http://operacritiques.free.fr/css/images/sept_1806.png

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b
septembre 2018
c
septembre 2018
d
septembre 2018
e
septembre 2018
f
septembre 2018

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Constats

Vous aurez remarqué la quantité incroyable (qui se poursuit) de pièces en japonais, en lien avec la programmation du Festival d'Automne – vous les retrouverez toutes, avec la mention de la la langue (quelques-uns traduits ou écrits en français). D'ordinaire, les partenariats et saisons teintées d'une autre nation n'importent guère le théâtre en langue originale, voilà une occasion de régaler tous les amateurs de langues, d'autant que le japonais offre un réel dépaysement – c'est une langue qui impose une posture, qui agit sur les corps…

Il va être difficile d'être à la fois à la Colline, à Berthier, à l'Odéon, à la MC93 et au T2G pour voir tout ça, sans parler des programmations de Kabuki, Gagaku et autres genres musicaux spécifiques, à la Philharmonie, à Chaillot ou au Théâtre de la Ville !

Le Procès, quoique en polonais (une langue moins spectaculaire à voir en action, déjà invitée aux Ateliers Berthier pour un Dracula tout à fait raté), est apparemment tout à fait complet.

En musique, parmi les jolies choses originales, le piano de Boulez, Till pour octuor (une transcription jouée trois ou quatre fois en un an à Paris !), le Psaume 129 de Lili Boulanger, de la musique de chambre de Durosoir, du piano de Schulhoff, et un récital Schumann qui promet d'être une petite tuerie (le rare Quatuor avec piano, les deux Liederkreis – Heine & Eichendorff –, avec des solistes de très haut niveau et Gyula Orendt, un des plus remarquables spécialistes actuels du lied).

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Je vous souhaite un excellent septembre, si vous y survivez : vous avez désormais accès à tous ces concerts que le Mossad ne voulait pas que vous voyiez.

David Le Marrec


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