Carnets sur sol

   Écoutes (et nouveautés) | INDEX (très partiel) | Agenda concerts & comptes-rendus | Playlists & Podcasts | Instantanés (Diaire sur sol)


vendredi 14 avril 2017

Shakespeare, Madelon, Margoton et les marionnettes de la rue Vivienne


Cette rencontre incongrue m'a beaucoup fait sourire, je la partage.

Voici donc du vrai Shakespeare, starring Margoton :

Trois matelots, et puis moi et l'cannonier
Et l'patron de not' bateau
Nous aimions Madelon,
Marion, Margoton,
Mais pas un n'en pinçait pour Catheau !
Cette sale rogne
Qui nous appelle ivrognes
Dit que le goudron
Ne sent pas bon !
Pendez-moi cette Catheau
Qui n'aim' pas not' bateau
Vite en mer, mes garçons il faut partir…

Repiqué d'oreille, je peine à retrouver la répartition de certains vers, les mètres ne sont pas réguliers et tout n'est pas rimé. Peu importe, le texte, lui, est exact.

L'extrait est tiré de la traduction de Maurice Bouchor de La Tempête de Shakespeare pour son Petit-Théâtre de marionnettes (qu'il confectionnait lui-même) de la Galerie Vivienne à Paris (au 61). Il fait partie des quelques fragments destinés à une mise en musique (très réussie) de son ami Ernest Chausson – Bouchor est le poète des Poèmes de l'amour et de la mer.

[[]]
L'extrait en question, dans la seule version intégrale jamais gravée (et la seule pour cet extrait), aujourd'hui indisponible, dirigée par Jean-Jacques Kantorow. Avec François Le Roux en Stephano et Jean-Philippe Lafont en Caliban. En attendant sa reparution officielle, on peut entendre cette demi-heure de musique sur YouTube.

tempête bouchor monologue régisseur prologue
Frontispice manuscrit de Chausson pour sa partition.

Le contraste entre l'image d'un Shakespeare… anglais, et ces ellisions du parler populaire français, ces surnoms campagnards bien d'chez nous, a quelque chose d'assez surprenant – et qui m'a beaucoup amusé, a fortiori sous la plume d'un poète décadent et d'un compositeur wagnérisant.

On n'est pas bien loin de l'original pourtant – pas dans la lettre, comme si souvent avec les traductions de Shakespeare du XIXe, mais dans l'esprit et en tout cas dans les surnoms : nous avons bien Mall pour Mary, Meg (et Margery) pour Margaret, et Kate pour Catherine. Moins marqués par le terroir que Margoton (double diminutif !), certes.

The master, the swabber, the boatswain, and I,
The gunner, and his mate,
Lov'd Mall, Meg, and Marian, and Margery,
But none of us car'd for Kate:
For she had a tongue with a tang,
Would cry to a sailor 'Go hang!'
She lov'd not the savour of tar nor of pitch,
Yet a tailor might scratch her wher-e'er she did itch.
Then to sea, boys, and let her go hang.

La fin diffère évidemment (même dans les versions sans marionnettes) : tang est la langue du serpent. « She had a tongue » (elle jurait comme comme un charretier / elle parlait franc) devient une langue… de serpent. Et elle n'aurait pas hésité à dire (contre toutes les supersititions) « va te pendre ».
Ce n'est pas qu'une question de changement de système de versification (des vers mesurés aux vers syllabiques) : l'allusion du vers pénultième est sacrément leste, quel que soit le public d'un théâtre de marionnettes.

tempête bouchor monologue régisseur prologue
Les décorateurs de la version Bouchor de 1888.

Yet a tailor might scratch her wher-e'er she did itch. → Mais un tailleur pourrait la râper là où ça la gratte.
    Est-il besoin de préciser ce qui démange les femmes tandis que ces messieurs courent le guilledou ?
    Le tailleur combine une double réputation de créature sans ménagement et d'être efféminé : c'est celui qui pourrait lui dire que ce le chanteur n'ose pas dire (« un autre moins gentil ferait… », prétérition classique), et c'est aussi un camarade de jeu dégradant pour une femme, inférieur à un homme véritable, incarné par le marin.
    Toutes choses difficiles à insérer sur une scène française en 1888.

Peu importe, le potentiel drolatique de Margoton dans du Shakespeare ne sera jamais égalé par quelque grivoiserie que ce soit.



Cette chanson débute la première apparition de Stephano dans The Tempest (II,3).

Ses toutes premières paroles ont été mises en musique par Sibelius (en finnois) :
I shall no more to sea, to sea,
Here shall I die a-shore:—
This is a very scurvy tune to sing at a man's funeral:
Well, here's my comfort.
Il arrive seul, les bras chargés de liqueur (lui-même un brin chargé également), et chante « Je n'irai plus en mer / Ici je mourrai, sur la terre ferme ». « C'est un triste air à chanter aux funérailles de quelqu'un. Bien, celui-ci me réconfortera mieux : » [et il chante l'air par lequel la notule a débuté]. Survy désigne le scorbut, il y a donc un jeu de mots maritime là-dedans (y a-t-il aussi une allusion aux pêcheurs / consommateurs de thon, avec le scurvy tune, je ne me suis pas assez penché sur les habitudes alimentaires et commerciales des navigateurs et pêcheurs pour me prononcer).

Sibelius a mis en musique (en finnois) cette chanson. Elle fait suite, dans la musique de scène au célèbre interlude qui ouvre ce même tableau (II,3), avant que Caliban ne soit effrayé par Trinculo, lui-même épouvanté par Stephano, et précède les adieux de Caliban à la servitude.

[[]]
Interlude Caliban II,3
Stephano « I shall no more to sea » (en finnois)
Caliban « Farewell, master ! » (en finnois)
Osmo Vänskä, Orchestre de Lahti (chez BIS).


Petite mise au point de contexte : Caliban, fils difforme d'une sorcière cruelle tuée par Prospero, le nouveau maître de l'île (ancien Duc de Milan déposé par son propre frère), est devenu l'esclave de celui-ci. Effrayé par les bruits qu'il croit être ceux des esprits soumis par Prospero, il prend Stephano, marin ivrogne du navire qui vient de faire naufrage, pour un véritable dieu (de la bouteille).

L'interlude, l'un des moments les plus marquants de cette fascinante musique de scène, traduit de façon très vive la sauvagerie de la nature de Caliban. Suivent donc l'entrée de Stephano, puis l'exultation de Caliban (à la fin de la scène, en réalité) qui, proposant l'assassinat de Prospero, se voit déjà libre.

Chez Sibelius, sa ligne vocale est grotesque et difforme. Chez Chausson, vous l'entendez, dans le premier extrait sonore proposé, reprendre le thème de la chanson de Stephano – ce qui entre en résonance avec la logique du personne : à l'acte suivant, Caliban réclame justement à Stephano de lui redonner le thème de sa « belle » chanson.

[Les deux extraits, aux deux bouts de la même scène 3 de l'acte II, ont été juxtaposés sur le disque qui ne contient que les parties musicales, mais on peut supposer que, pour une représentation avec marionnettes, la pièce était significativement coupée. Malgré ma consultation de sources diverses, je n'ai pas trouvé d'éléments sur ce non-détail.]



Maurice Bouchor était un camarade d'études de Chausson. À l'honneur au début du XXe siècle dans les manuels scolaires et la littérature pour enfants (dictées, récitations, contes – de France, d'Europe, d'Orient, d'Afrique, collectés plus qu'inventés – à faire lire…), il a à peu près totalement disparu, et il est exact que, jusque sous la lumière de la musique de Chausson, l'esthétique de ses Poèmes de l'amour et de la mer paraît assez datée, pour ne pas dire contournée et laborieuse.

tempête bouchor monologue régisseur prologue
Description de Maurice Bouchor au début un article de l'Almanach Mariani.

Pourtant, Bouchor est solide technicien du vers, et capable d'un recul beaucoup plus malicieux sur la forme (j'y reviens). Certes, le théâtre de marionnettes représentait un choix par défaut, en tout cas une nécessité pratique :

J'ai désiré être joué par des créatures vivantes. Non pas que je sois très ambitieux ; mais telle de mes conceptions dramatiques exigeait, pour diverses raisons, d'autres interprètes que des poupées et une scène plus vaste que notre Guignol. Alors, on m'a vu, après tant d'autres qui me valaient bien, errer de théâtre en théâtre avec un gros manuscrit sous le bras… Je n'ai d'ailleurs à me plaindre de personne ; la seule coupable est cette cruelle optique de la scène. On n'est pas joué tant qu'on l'ignore ; et le seul moyen de l'apprendre, est d'être joué ! Tirez-vous de là. De plus habiles que moi ont pu sortir de ce dilemme. Je m'en réjouis pour eux de tout mon cœur.
(Préface de La Légende de sainte Cécile)

Il s'agit du début du « théâtre d'art » dédié au marionnettes : en alternance avec Henri Signoret (dont le travail est loué avec élan par Anatole France dans un article entier de La Vie Littéraire), Maurice Bouchor y donnait un répertoire religieux ou mystique écrit pour l'occasion (Tobie, Noël, Les Mystères d'Éleusis…) et de grands ouvrages patrimoniaux (Signoret propose des Cervantès et Molière rares, et même une version des Oiseaux) avec des marionnettes à clavier – d'animation donc encore plus sommaire que des marionnettes manuelles. Le lieu devient assez à la mode, et les littérateurs (Renan par exemple) le louent, certaines personnalités plus officielles (l'ambassadeur britannique) s'y rendent régulièrement. Par ailleurs, les petits décors sont dus à des peintres importants du temps : Rochegrosse, Lerolle, Doucet…

tempête bouchor monologue régisseur prologue
Les décorateurs de Tobie de Bouchor & Baille sur l'affiche du spectacle.

La Légende de sainte Cécile (son et partition), en 1891, accueille aussi une musique de Chausson (incroyables harmonies wagnériennes dans les chœurs séraphiques de la fin de l'acte I !) – celui-ci craignait un échec cuisant vu le sujet peu trépidant, mais le résultat général fut au contraire loué. À chaque fois, on mandate des chanteurs et un petit orchestre, et même un chœur féminin pour Sainte Cécile : le Petit-Théâtre est réellement une alternative pour contourner les circuits officiels et faire jouer des œuvres qui demeurent tout à fait ambitieuses.

La durée de vie de l'institution est brève : elle débute l'année de la Tempête, en 1888, pour s'achever dès 1894 après Les Mystères d'Éleusis, pièce qui mêlait personnages vivants, personnages morts, divinités et symboles, recréant l'atmosphère putative des soirées des initiés dans les temps antiques. Réception publique et critique très froide. Pour autant, le Petit Théâtre a eu son importance dans l'intégration des marionnettes comme véhicule littéraire.

tempête bouchor monologue régisseur prologue

On y donna ainsi, sous la direction d'Henri Signoret :
en 1888 Le Gardien vigilant de Cervantès dans une traduction d'Amadée Pagès,
Les Oiseaux d'Aristophane (appréciés, mais très vide – deux spectateurs à la seconde représentation !),
La Tempête de Shakespeare traduite par Bouchor avec la musique de Chausson,
en 1889 La jalousie de Barbouillé de Molière,
Le Gardien vigilant à nouveau,
● et Abraham l'ermite (adaptation d'une comédie du Xe siècle par la religieuse de Saxe Hrotswitha, paraît-il) – j'en lis aussi une mention en 1892.
■ Puis, dans les années suivantes sous la direction de Bouchor, hors L'Amour dans les Enfers d'Amédée Pigeon (1892), uniquement des pièces du nouveau directeur :
Tobie (1889), légende biblique en vers comportant des décors de Rochegrosse, Lerolle, Doucet et Riéder (musique de Casimir Baille),
Noël en 1890, un « mystère » mis en musique par Paul Vidal, couronné de succès (le prix des places est quadruplé pour l'occasion !), loué pour sa simplicité, son humilité, son sens de la poésie,
La Légende de sainte Cécile en 1891, avec la musique extatique et wagnérisante de Chausson,
Le Songe de Kheyam en 1892, où Omar Khayyām s'exprime seul, en joyeux ivrogne, face à une rose et un cruchon,
La Dévotion à saint André en 1892, où l'évêque Simplice voisinait avec Luce, incarnation féminine de Lucifer, à deux faces et deux voix (choses impossible sur la scène théâtrale habituelle, soulignait Bouchor),
■ enfin Les Mystères d'Éleusis en 1894, encore avec la musique (appréciée) de Paul Vidal. Le propos en était, là encore, essentiellement religieux et édifiant. Charles Le Goffic y relève, dans L'Encyclopédie du 15 juin, « l'indifférence du public pour une œuvre qui disait uniquement la beauté de la vie morale, la noblesse du sacrifice et la grandeur du pardon ».

tempête bouchor monologue régisseur prologue
La chanson de la fille à marier Marjolaine, dans Noël, a submergé d'émotion toute la critique – pour des raisons qui paraissent sans doute un rien exotiques aujourd'hui. Peut-être la musique (de Vidal) en était-elle jolie, il paraît que les messieurs la fredonnaient au sortir de la représentation.



Malgré les contraintes, Maurice Bouchor fait une assez belle carrière, qui, semble-t-il, s'est associée avec une surface sociale plutôt agréable :

On sait que pour ces illustres écrivains, le mot de Poésie s'appliquait à tout un ensemble d'idées dont il n'est pas possible de séparer celle des feutres à grands bords, de larges cravates flottantes, de bocks bien remplis et de pipes ventrues. Grâce à cette existence exempte de soucis, M. Bouchor ne fit que croître en belle humeur : ses joues s'épanouirent comme deux pêches mûries par le soleil d'août et, sous une barbe majestueuse se développèrent des organes de digestion à faire rêver un chanoine.
Jean-Louis dans le journal illustré Mon Dimanche, 2 février 1908

Il était pourtant un végétarien inspiré par la tradition bouddhique (dans un sonnet, il explique ne me nourri[r] plus de cadavres). Mais on retrouve ce sens du badin, absent des poèmes du célèbre cycle vocal de Chausson, dans le Prologue de son Faust moderne (pas particulièrement moderne au demeurant, simplement une variation sur le mythe), et surtout dans l'apostrophe du régisseur qui ouvre ses représentations de La Tempête :

tempête bouchor monologue régisseur prologue

Oui, la rime Shakespeare / pire, il l'a osée. Et ce Prologue incarné, mi-majordome d'Ariane à Naxos chez Hofmannsthal, mi-programme à la façon le Tonio des Paillasse, débite une assez longue introduction – plaisante mais révérencieuse. Le seul homme véritable à parler sur ce théâtre :
(Le Régisseur se promène de long en large, comme absorbé dans ses réflexions. Tout à coup il dresse la tête et aperçoit le public.)

… à moins que ce ne soit pas le cas :
Et, pour nous obliger, vous daignerez parfois
Ne pas vous souvenir que nous sommes en bois…

C'est alors une sorte d'épopée héroï-comique autour du trac dans la coulisse, mêlant le désespoir du directeur à la terreur des chanteuses, et le poète n'est évidemment pas épargné :

tempête bouchor monologue régisseur prologue

Il y a là un petit parfum de stasimon, où l'on peut très bien décrire des événements non pas passés, mais qui se passent (ou vont se passer !) au même moment, hors scène – comme ceux d'Œdipe à Colone.

On se moque même de l'intrigue : l'honnête Gonzalo / Qui consent à mourir, certes, mais pas dans l'eau, et on y croise quelques jolis clins d'œils shakespeariens :

tempête bouchor monologue régisseur prologue

Si vous avez la fantaisie de lire l'entièreté du monologue, je vous l'ai reproduit ici : 1,2,3.



    Je n'ai pas encore parlé sérieusement de la musique. Pourtant, elle a son importance. Si Ernest Chausson n'est pas au nombre des premiers wagnériens français (Franck est né en 1822, lui en 1855 !), il figure en revanche parmi ses représentants les plus importants – avec toutes les ambiguïtés entre le discours théorique et le contenu des compositions, propre à l'époque.
     Après les incontournables études de droit jusqu'en 1877, il étudie la composition auprès de Massenet jusqu'à son échec au prix de Rome en 1880. C'est alors qu'il devient l'élève de Franck. En 1879, il assiste en Allemagne au Vaisseau fantôme et à la Tétralogie de L'Anneau, et même à la création de Parsifal à Bayreuth, en 1882.

tempête bouchor monologue régisseur prologue

    Il fait partie du groupe de ces compositeurs français novateurs et très marqués par Wagner – même si tous soutiennent, probablement pour des raisons avant tout patriotiques, qu'il faut limiter l'influence allemande, et spécifiquement celle de Wagner, sur la musique française.
► Avec son professeur César Franck et son ami Vincent d'Indy, il dépose de la Société Nationale de Musique, dont il devient secrétaire, son fondateur Saint-Saëns…
► Il est le premier à se lancer dans l'écriture d'un opéra wagnéro-symboliste – il y a eu, auparavant, mais plus littéraux, moins poétiques littérairement ou irisés orchestralement, les wagnérisants Sigurd de Reyer en 1883 et Gwendoline de Chabrier en 1885. Cela simultanément (et apparemment sans grande concertation) avec Vincent d'Indy (Fervaal, de 1889 à 1895) et Claude Debussy (Pelléas, de 1893-1902). En effet Le roi Arthus, bien que créé seulement en 1903, a été composé entre 1887 et 1895 (1885 à 1886 pour le livret), c'est-à-dire que ces trois compositeurs ont travaillé sur leur propre drame post-wagnérien, écrivant (ou adaptant, pour Debussy) chacun eux-mêmes leur livret, sans assister aux représentations de l'autre – il me semble avoir vu passer dans la correspondance de Debussy quelques propos pas très amènes sur le projet que Chausson lui a montré. Paul Dukas, beaucoup moins wagnérisé, faisait aussi partie de ce groupe (mais son opéra, lui, est vraiment émancipé de la littéralité wagnérienne, même s'il en tire tous les fruits en matière de continuité générale, de narration orchestrale et de liberté formelle).

 Tout ces prolégomènes permettant de situer qu'au moment de l'écriture de cette musique de scène pour marionnettes, en 1888, Chausson était déjà pleinement wagnérien, et même en train de se jeter dans la composition du Roi Arthus (où l'on entend littéralement plusieurs motifs du Ring et de Parsifal, sans même mentionner les nombreuses parentés du livret et des formules musicales avec Tristan).

tempête bouchor monologue régisseur prologue
Extrait du manuscrit de La Tempête.

    Néanmoins, ce n'est pas ce que l'on entend le plus dans La Tempête, où dominent des chansons assez simples et beaucoup de pièces isolées de danses – un peu plus proches de l'univers du ballet sophistiqué ou des références archaïsantes de la musique de chambre de d'Indy.
    Pour un théâtre miniature, l'effectif n'est pas du tout ridicule : outre les cordes (à combien par partie, je n'ai pas trouvé), nous avons les 4 bois par 1, les 3 cuivres par 2, une harpe, 2 timbales, un triangle… et ce qui est réputé comme la première apparition du célesta dans une partition d'orchestre. Je n'ai pas creusé la question pour vérifier la véracité de l'assertion – il serait étonnant que ce soit précisément un compositeur célèbre, et dans une composition assez peu ambitieuse, qui ait inauguré la chose, mais je ne puis rien dire d'informé sur le sujet. Le plus troublant est qu'il n'apparaît, me semble-t-il, que pour le premier numéro, une petite chanson d'Ariel aux naufragés « Sur le sable d'or », où le célesta complète par endroit les couleurs angéliques de la harpe. Quel gros instrument à mouvoir pour une intervention aussi précisément circonscrite – y en avait-il un à demeure dans le théâtre ?  était-ce pour capter immédiatement l'attention du public avec des sons proprement inouïs, dont on n'était pas supposer abuser ? 
    En tout cas, pour publication, l'effectif a été réduit ultérieurement à une flûte, un trio à cordes, une harpe et un célesta – pour cinq pièces choisies (pas les meilleures d'ailleurs), les plus joliment décoratives. Celles qui ont aussi été diffusées sous forme de réduction piano-voix.

[[]]
« Sur le sable d'or », premier numéro de la musique de scène pour The Tempest. On entend le célesta dès le premier accord (et sur les derniers).
Lawrence Dale, Ensemble Orchestral de Paris, Jean-Jacques Kantorow

D'une manière générale, jusque dans les danses rustiques, cette musique de scène baigne dans une forme de contemplation lointaine, très étrange : si vraiment simple, ni sophistiquée, quelque part ailleurs, aussi loin du monde que peut l'être l'île enchantée ou le temps révolu de Shakespeare.

tempête bouchor monologue régisseur prologue
Extrait de l'article « Shakespeare et les marionnettes » d'U. Saint Vel. paru dans la Revue d'art dramatique à la fin de l'année 1888. Témoignage de la façon dont on percevait le XVIe siècle, même dans les cercles éclairés, à la fin du XIXe.
Vous notez, au passage, la désinvolture avec laquelle on mentionne le grand Shakespeare. Le respect est mort.

Encore une fois, n'hésitez pas à écouter l'intégralité de la musique de scène (et à vous jeter sur le disque s'il reparaît).



Les œuvres adaptant The Tempest sont innombrables, mais parmi les musiques de scène un peu développées, difficile de ne pas évoquer celle de Henry Purcell (1695), elle aussi source de multiples bizarreries.

♫ Ce n'est pas exactement la pièce de Shakespeare qui est ici agrémentée de musique, mais celle, nouvelle, de Thomas Shadwell (1675), qui se fonde à la fois sur Shakespeare et sur ceux qui ont remis sa pièce au goût du jour dans la seconde moitié du XVIIe siècle (John Dryden et William Davenant, en 1667).

Seuls les divertissements des esprits aux actes II et V (logiques dans l'économie de la pièce shakespearienne, mais convoquant des personnages, comme Amphitrite et Neptune, absents de la nomenclature originale) sont mis en musique.

♫ Son attribution à Purcell est très contestée depuis les années 60, et bien que pour des raisons commerciales évidentes on continue toujours d'afficher son nom sur les disques et les affiches de concert, il est possible qu'il ne s'agisse pas d'une œuvre de Purcell mais de John Weldon (qui fut on élève), possiblement plutôt pour une reprise de 1712.. Seul l'air de Dorinda Dear Pretty Youth est assurément du maître.
    Parmi les indices convoqués (notamment dans la communication fondatrice de Margaret Laurie en 1963, dans les Proceedings of the Royal Musical Association : « Did Purcell set  The Tempest ? »), l'introduction de certains traits italianisants (comme les airs à da capo, de forme ABA' avec reprise ornée) ou gallicisants qui n'existent dans aucune autre œuvre de Purcell, et seraient plus à leur place dans le goût anglais du début du XVIIIe siècle.

tempête bouchor monologue régisseur prologue
Duo final.

    Peu d'intégrales au disque, et qui ne correspondent pas nécessairement à la partition d'origine : Kevin Mallon explique par exemple qu'il propose une Ouverture (de Purcell, mais pour une autre pièce, indéterminée) et une Chaconne (du même) pour compléter l'ensemble.
    Celle de John Eliot Gardiner continue de séduire par sa grâce, même si le grain orchestral est devenu lisse et l'articulation timide, par rapport aux ensembles actuels.

    Par ailleurs, la compositrice Kaija Saariaho a réalisé The Tempest Songbook, plus lié à l'action (et non aux deux masques assez autonomes de pseudo-Purcell), mais qui paraît pensé pour s'associer à celui de Purcell-Weldon, puisque existant en deux versions, pour instruments modernes ou sur instruments anciens (la harpe étant remplacée par le clavecin). Ce n'est pas baroque, évidemment, mais plutôt accessible et tout à fait mélodique et plaisant – Saariaho est en général à son meilleur dans les miniatures vocales. On peut en écouter une version par l'Orchestre Baroque de Finlande sur France Musique (couplée avec son double, dans l'édition choisie par Mallon).

tempête bouchor monologue régisseur prologue

    L'œuvre de Purcell, mérite de toute façon surtout le détour pour son duo final – Amphitrite et Neptune y disent :

[[]]
No stars again shall hurt you from above,
But all your days shall pass in peace an love.
(Plus d'étoile maligne pour vous frapper du haut des cieux,
Tous vos jours s'écouleront dans la paix et l'amour.)

Au terme de ce voyage dérivant, c'est tout le mal – estimés lecteurs – qu'on vous souhaite.

mardi 29 novembre 2016

Le pot-pourri ultime de Star Wars, pour piano et costumes


1. La quête

Bien sûr, rien ne remplace les compositions originales inspirées des thèmes et situations des films, par le glorieux duo Anderson & Roe (qui n'ont, pour des raisons de droits, jamais pu publier la partition ni enregistrer les pièces – même pas sûr qu'ils aient pu les rejouer en public).

Du fait de son caractère très wagnérisant (façon Rheingold, avec des motifs-clefs simples qui mutent et innervent toute l'œuvre), la musique de Star Wars se prête particulièrement bien à la réexploitation. La tradition est de jouer des suites orchestrales tirées des films, juxtapositions assez plates de la littéralité des accompagnements, qui sans l'image et surtout sans les musiques de transition, ne peuvent absolument fonctionner – comme lorsque Leinsdorf (c'est la version gravée par Abbado, rien à voir avec la remarquable suite beaucoup plus adroitement constituée par Marius Constant, notamment enregistrée par Märkl) colle à la suite les interludes de Pelléas.

J'ai toujours regretté (et c'est sans doute aussi lié au verouillage des droits par Lucas et peut-être Williams) que des compositeurs ne s'emparent pas de ce riche matériau, très efficace, propice à la mutation, et de surcroît très populaire, pour écrire des symphonies se fondant sur les motifs d'origine mais développant une forme musicale plus traditionnelle ou cohérente, voire recréant une nouvelle trame narrative dans une sorte de poème symphonique. Ou un opéra, tiens, mais Williams n'ayant pas montré la voie, il y aurait un véritable travail de wagnéro-lyricisation probablement beaucoup plus périlleux.

Dans la notule sur les duos d'Anderson & Roe, je détaillais une partie du paradoxe qui consiste à réutiliser, chez les compositeurs savants, la partie la plus accessible et populaire d'une musique pourtant très charpentée.
La musique de ces films n'a jamais vraiment quitté le giron de la musique savante (en particulier dans la première trilogie publiée, la consistance de musique comme la nature du propos et du visuel changeant beaucoup dans la suite).

        La musique de Williams est profondément marquée par Wagner (musicalement, Star Wars est réellement un écho du Ring, de façon assez réussie), Holst (pour ses "effets spatiaux") et bien sûr Richard Strauss (pour la nature de son lyrisme et la direction de son harmonie). Et si on s'intéresse aux partitions filmiques de Korngold, on peut constater à quel point Williams améliore un matériau... qu'il a quasiment emprunté.
        Avec bien sûr le sentiment qu'il y a eu Berg et Ralph Vaughan William entre-temps, et que ce n'est pas tout à fait une musique au "premier degré", dans le sens où elle parle une langue qui est déjà utilisée depuis des temps anciens. Non pas un sentiment livresque et négatif, mais simplement le fait qu'on n'écrit pas dans le style de Strauss de la même façon dans la seconde moitié du vingtième, des bouts de Prokofiev peuvent se glisser dedans, par exemple. [A l'occasion, on pourra regarder les choses de plus près.]

        Une fois cette musique composée, elle s'est retrouvée dans le domaine populaire, admirée pour sa puissance mélodique et optimiste - et il est exact que les thèmes sont très prégnants, et assez considérablement moteurs dans la dramaturgie générale des films.
        Les parties des batailles, fondées sur des partitions beaucoup plus longues, beaucoup plus sophistiquées, avec beaucoup plus d'audaces harmoniques et de diversité rythmique, ont bien naturellement moins frappé l'imaginaire, alors qu'il s'agit réellement de la part la plus considérable du travail, aussi bien en volume qu'en complexité.
Les thèmes retenus par la culture populaire s'attrapent sans même y songer, se fredonnent aisément, et marquent assez profondément par leur caractère suggestif.

Et pourtant, en bout de chaîne, ce sont ces motifs simples qui reviennent dans le domaine "savant".

Une fois accepté le manque d'offre, à part Anderson & Roe, il reste tout de même de quoi s'amuser avec des pots-pourris pas trop mal faits. Et c'est du côté du piano qu'on trouvera le plus de satisfactions.



2. Large anthologie pour deux pianos

star wars lühn duo

        Le plus complet dont on dispose est l'arrangement pour deux pianos d'Enguerrand-Friedrich Lühl-Dolgorukiy, pour le duo Lühl-Andrianaivoravelona. Le disque chez Polymnie, essentiellement une transcription (assez littérale) des moments forts des six épisodes, n'expose pas le plus beau jeu pianistique du monde, mais a le mérite d'excéder le petit nombre de thèmes usuellement réexploités, et d'inclure, plus rare encore, ceux de la prélogie.
        Il ne faut pas y chercher de continuité, de raffinements ou de ponts superflus, mais c'est intéressant.



3. Ultimate dressed medley

Le sommet pour tous les amateurs sensibles à un peu plus que la musique sera sans nul doute cette vidéo assez ébouriffante de Sonya Belousova, très bonne pianiste spécialiste des arrangements de thèmes geeks dans des vidéos soignées.

► Ce n'est pas forcément le meilleur pianisme de la concurrence (manque peut-être d'un brin de legato dans les épanchements), mais les transcriptions sont parmi les plus réussies en termes d'équilibre sur un piano, et de fait, les accords brisés et les grands intervalles exploités évoquent la tradition lisztienne de la transcription. Le caractère très pianistique du résultat et des types de traits aussi.

► La vidéo ne fait qu'enchaîner les grands thèmes, mais avec des transitions très simples et naturelles. Tout y passe. De façon plus cohérente du point de vue de leur importance dans l'œuvre que le choix un peu dépareillé de la Suite d'orchestre.



► Surtout, pour les fanboys, on remarquera les costumes impressionnants (piano inclus !) et les clins d'œil à la franchise :
♦ d'abord le thème principal (le thème de l'héroïsme de Luke, parent à la fois des thèmes d'héroïsme et de la Force) qui ouvre les films et la Suite d'orchestre. Belousova est habillée avec une chemise bouffante, façon Han Solo sur un piano en Millenium Falcon où se voient les traces d'usure (référence au qualificatif trompeur de junk lors de sa première apparition) ;
♦ ensuite le thème trépidant du duel of the fates (« duel des destins » ?), qui apparaît notamment lors de la poursuite du I (contre Darth Maul) et du grand affrontement Anakin / Obi-Wan à la fin du III. Ici, Belousova arbore les gants noirs de Lord Vader, sur fond de néons rouges comme autant de lightsabers menaçants (ce n'est pas la première fois que je remarque qu'il pourrait y avoir quelque chose entre vous !), ou évoquant les rais du système d'alimentation du vaisseau amiral (fin du V et fin du VI) ;
♦ le thème de Leïa, qui fait dialoguer les amoureux par montages successifs : costume de Solo, puis costume et chignon spiralé façon Vertigo pour Leïa (sur un piano blanc évoquant les teintes du premier vaisseau rebelle ou de la Cité des Nuages), et lors de la reprise avec petits contrechants plus inquiétants, costume du Luke d'après la révélation et la mutilation par son père (avec un seul gant noir et des néons verts) ;
♦ la marche impériale – on notera la petite touche du pendentif Death Star, et la petite ceinture élégante sur taille serrée, qui évoque davantage Anakin que le massif Vader ;
♦ enfin, comme pour le final de la Suite, le motif de l'héroïsme au ralenti qui se change en  thème de la salle du Trône.



4. Réminiscences de Star Wars pour soliste-compositeur mégalo


Beaucoup plus souple musicalement, aussi bien dans le jeu pianistique que dans l'enchaînement rapide des épisodes, la réécriture des accompagnements, la quantité des modulations… la version de Jarrod Radnich mérite vraiment le détour.



On y croise le thème initial, la contemplation des étoiles, Leïa (très intense et lyrique, « pleine » musicalement), la marche (beaucoup plus habillée et déhanchée qu'à l'ordinaire), la Force qui est souvent la grande absente de ces exercices (et vraiment retravaillée ici, jusqu'à sa mutation, existante dans le film, en thème héroïque), et reprise paroxystique et ornée du thème de l'héroïsme de Luke et de la lutte rebelle, et ici aussi la fin de la salle du trône. Le tout dans une langue musicale très pianistique, extrêmement virtuose, et surtout sans creux ni duretés dans le spectre, une véritable adaptation / réécriture, totalement adaptée comme pièce autonome pour le piano.

Lui aussi s'est spécialisé dans ce type d'adaptation costumées, un sacré prisme de visibilité. La preuve, CSS en parle.

--

Bonne balade, en attendant le bilan de novembre & planning de décembre, presque fini, mais qui ne paraîtra pas avant le 30 !

vendredi 10 janvier 2014

Carnet d'écoutes : Onéguine de Prokofiev, l'émancipation du basson, Trio de Veress


Quelques brèves récemment griffonnées sur Diaire sur sol :

--

Sergueï PROKOFIEV - Eugène Onéguine

À l'occasion du centenaire de la mort de Pouchkine, Prokofiev écrit, en 1936, trois musiques de scène, dont une pour Boris Godounov, une autre pour l'adaptation le film Romm d'après La Dame de Pique... et celle de cet Eugène Onéguine destiné à une adaptation théâtrale. C'est une suite étrange de scènes très différentes, où l'on trouve deux chansons en français, un chœur en russe, deux pièces pour clavecin, une longue valse pour piano (sept minutes et demie) précédant leur rencontre à Pétersbourg...

Suite de la notule.

dimanche 15 décembre 2013

Manfred de Schumann en scène : pourquoi ?


Même après avoir vu le spectacle, il est difficile de répondre à cette question. Parmi toutes les possibilités de pièces pas chères, pourquoi l'Opéra-Comique choisirait-il Manfred ?

ANOTHER SPIRIT
Yet, see, he mastereth himself, and makes
His torture tributary to his will.
Had he been one of us, he would have made
An awful spirit.

Proposition de traduction :

UN AUTRE ESPRIT
Et pourtant, vois, triomphant de lui-même,
Il se châtie selon sa volonté ;
S'il partageait notre destin extrême,
Il eût été quelque Esprit redouté.

Dès le départ, le choix de l'œuvre tient du pari :

¶ Musicalement, on retient surtout l'Ouverture, très souvent donnée en concert, qui montre le meilleur du Schumann symphonique, avec son matériau thématique désolé qui s'accélère et se charge de rage, tirant le meilleur d'une méthode d'orchestration souvent méprisée : thème aux cordes, colorations aux bois, accents aux cuivres. Le reste de la partition est fait de touches brèves, reprenant souvent les mêmes tournures, ponctuant à peine ; une sorte de double mélodramatique (au sens musical du terme : secondant du texte parlé) des Scènes de Faust, mais assez médiocre. C'est mieux qu'Egmont de Beethoven, mais très loin de l'intérêt des musiques de scène de Mendelssohn, de Grieg ou de Sibelius.
Quand on a le choix, pourquoi choisir une œœuvre secondaire, dont le grand moment de bravoure est déjà donné partout en concert ?

¶ Le principe de Manfred de Byron était précisément celui d'un poème dramatique (c'est-à-dire dialogué), non destiné au théâtre, qu'il avait en horreur. Le mettre en scène va donc déjà contre la logique de ces dialogues assez abstraits, plus propices à l'évocation qu'à la monstration – exactement sur le même patron que les deux Faust de Goethe, où des allégories conversent autour d'aspects théoriques de la vie. Pourtant, on dispose d'actes, de nombreux personnages, donc on pouvait être tenté d'essayer, puisque ce n'est jamais fait, que c'est Byron, que c'est Schumann.
Mais qu'est-ce qui a pris Georges Lavaudant, alors que contrairement à Carmelo Bene, l'inspirateur du concept, il utilise un plateau d'opéra complet et non un bout de scène à côté de l'orchestre, de faire tenir les différents personnages du poème par un seul acteur (et, ponctuellement, une actrice) ? Soit il fallait adopter le principe du poème, et faire une version de concert, soit il fallait jouer la carte du théâtre, et essayer d'accentuer les contrastes et la mobilité autant que possible. On se retrouve donc, pendant une heure et demie, avec Manfred planté seul sur scène, dialoguant avec lui-même d'une façon pas toujours intelligible... et rarement crédible.


La version de Carmelo Bene (Bologne 1978, création à la Scala la même année).


Et la réalisation elle aussi n'était pas vraiment à la hauteur. Ici, encore, cela sent l'économie, alors qu'avec peu de moyens (témoin l'exaltant duo de miniatures : Segreto di Susanna / Voix Humaine, la saison passée) il était possible de réaliser beaucoup.

¶ Musicalement, l'orchestre embauché, la Chambre Philharmonique, n'est pas le plus prestigieux du marché, mais j'étais avide de l'entendre : on n'a pas tous les jours l'opportunité de découvrir, surtout en concert, Schumann sur instruments anciens – même si j'aime beaucoup mon Schumann avec vibrato tellurique à la russe. Par ailleurs, l'ensemble avait été démoli par la critique et les spectateurs avertis, lors de sa fondation. De mon côté, j'avais aimé l'intégrale des symphonies de Beethoven, et les 4 & 5 de Mendelssohn, qui n'apportaient rien de particulièrement neuf à une discographie pléthorique (et plus ou moins éverestique), mais qui avaient des qualités de fraîcheur et d'allant plutôt sympathiques. Le principe de l'orchestre est ambitieux : réunir ponctuellement des musiciens d'orchestre « amis », cooptés à travers l'Europe, pour jouer sur instruments d'époque, dans un fonctionnement non hiérarchique entre chef et musiciens.
Malheureusement, ce que j'ai entendu hier soir correspondait aux descriptions qui circulaient il y a quelques années, qu'on aurait pu attribuer à la jeunesse de la formation (et qui ne correspondait pas à ce que j'entendais dans leurs studios) : un son malingre, dépareillé (coups d'archets régulièrement décalés), faux (c'est même systématique dès que plusieurs pupitres de vents jouent simultanément)... et surtout d'une mollesse, d'un manque d'investissement patent. Les orchestres de cacheton (ce que ne devrait pas être un orchestre qui recrute à ce niveau) sont en général médiocres sur ces plans (manque d'expérience des musiciens, peu de temps pour jouer ensemble), mais ici, de surcroît, ils paraissent s'ennuyer comme les derniers rangs des orchestres fonctionnaires. Arriver à laisser la tension de l'Ouverture retomber (ou plutôt ne jamais monter), cela m'a stupéfait. Il y avait là de quoi nourrir tous les préjugés contre les instruments anciens : jamais de vibrato (alors que même dans les époques antérieures, il pouvait être utilisé à des fins expressives), un tout petit son geignard, dépareillé, une justesse aléatoire, une lecture désincarnée... À rebours ce qu'on aurait pu espérer pour une « pièce » aussi tourmentée que Manfred.
Ici, le « pourquoi » est plus simple : ils doivent coûter beaucoup moins cher que Gardiner, Minkowski ou même, désormais, le Cercle de l'Harmonie. Et puis ils doivent avoir des relais, étant inséré dans le milieu professionnel orchestral traditionnel.

¶ Le programme ne donne pas le détail de qui chante quoi, mais les solistes (avec les voix engorgées caractéristiques de notre époque) disposaient de beaux timbres, et même d'un sacré rayonnement sonore pour la basse solo. Quant au Chœœur Les Éléments, j'ai décidément l'impression qu'il a changé... mais il réalise tout de même de très belles interventions piano, avec une qualité de timbre que ne pourrait avoir un chœœur spécialisé dans l'opéra.

Dramatiquement, ce n'était pas satisfaisant non plus. Pourquoi, mais pourquoi mettre en scène, si c'est pour ménager une absence de décor (à part quelques projections de nuages d'orage... !), une absence de costumes, et balancer les didascalies dans les surtitres ? J'aime beaucoup l'épure, et les costumes sans âge, les décors vides me vont très bien... mais s'il s'agit de dramatiser un poème, et qu'en plus de ne mettre aucun accessoire, on fait jouer tous les rôles à un seul acteur, et on le plante en milieu de scène sans le faire réellement bouger... on ne pouvait réellement pas économiser pour de bon et faire une version de concert, quitte à payer un petit costume dandy pour les acteurs ? Sans parler des scènes incompréhensibles où Manfred défie les démons en se tenant paisiblement au milieu d'eux, puisqu'il est aussi Arimanes – n'incarnant de ce fait ni l'un, ni l'autre...
Une énigme pour moi : pourquoi ?

¶ Les acteurs, Pascal Rénéric et Astrid Bas, étaient dans ce contexte fort bons, habitant la scène avec un certain charisme dans le cadre de leur redoutable fixité. Mais le choix de la sonorisation était malheureux (d'autant qu'ils disposaient de la projection nécessaire pour être entendus) ; bien sûr, on voit bien l'intention, de permettre le murmure... seulement cela affaisse considérablement l'éclat des voix (pourtant, dans une Maison d'Opéra, on devrait savoir cela !), le son des haut-parleurs se mélange mal avec l'orchestre (essayez de chanter ou de jouer par-dessus un disque, et vous verrez qu'on ne peut jamais trouver d'équilibre satisfaisant ; on ne s'entend pas, littéralement), et cela limite les effets de contraste. On essaie bien de compenser avec des effets de timbre chez les comédiens et des bidouillages chez les techniciens... mais ici encore, on perd une occasion de faire du contraste, de créer du théâtre, dans une œœuvre qui était déjà difficile à réussir de ce point de vue.

Le choix de traduction

Suite de la notule.

mercredi 6 novembre 2013

Gaetano PUGNANI –– Werther et son temps


Un des aspects les plus fascinants dans l'histoire des styles réside dans le décalage entre les arts. Ainsi, on attribue rétrospectivement le qualificatif de « baroque » (à l'origine dépréciatif) pour la musique écrite pour servir les parangons de la littérature classique – Lully mettant en musique Molière, les frères Corneille et Boileau, ou Moreau écrivant la musique de scène d'Esther et d'Athalie de Racine... sont ainsi considérés comme des musiciens baroques.
Cela s'explique d'ailleurs assez bien d'un point de vue logique : alors que le style classique littéraire se caractérise par la sobriété, la maîtrise et la grande attention à la qualité des grandes architectures, la musique baroque est au contraire fondée sur la miniature (à l'inverse du développement de la forme-sonate pour l'ère classique musicale), richement ornée, et sur l'improvisation.

Le même type de paradoxe, mais plus difficile à démêler, se rencontre dans le dernier quart du XVIIIe siècle : on parle de musique classique (et en effet elle a tous les traits du classicisme), mais du côté de la littérature, tout en développant un style encore plus épuré qu'au Grand Siècle, viennent se mêler des sujets et des accents romantiques en plusieurs strates. Le Werther de Goethe, grand sommet de l'écriture des affects, est alors publié en 1774, à une date qui est quasiment celle du point de départ du classicisme musical en France ; et ailleurs en Europe, le style ne remonte guère avant les années 50.
Dans les styles italiens et germaniques, la naissance du romantisme allemand coïncide avec une petite inflexion un peu plus tempêtueuse (Sturm und Drang), mais qui dans les faits se contente d'habiller les structures classiques d'un peu plus de tonalités mineures. Le romantisme musical arrive bien plus tardivement, et de façon très progressive, sans les ruptures de la littérature –– il est vrai qu'à l'exception des tentations théoriques du XXe siècle, la musique se fonde sur des usages (et donc des évolutions) et non sur des idées (et donc des oppositions).


Extrait du double disque paru chez Opus 111.


L'écriture symphonie adopte ainsi progressivement des couleurs plus angoissantes, comme ces mouvements rapides fondés sur des trémolos et des appels de cuivres –– final de la symphonie La Casa del Diavolo de Boccherini (1771), Ouverture d'Iphigénie en Tauride de Gluck (1778), moments dramatiques d'Atys de Piccinni (1780), final de Sémiramis de Catel (1802), etc. Évolution de la virtuosité vocale depuis di grazia vers une agilité di forza. Changement progressif des couleurs harmoniques et perte de la domination absolue du majeur –– de moins en moins utilisé pour exprimer la tristesse. Et d'une manière générale, évolution des modes (gammes) musicaux employés.

Évidemment, Beethoven marque une rupture, radicale dans les Sonates pour piano et Quatuors à cordes, mais elle n'est que partielle dans les autres genres.

Les gluckistes ne répondent pas si mal à cette évolution, avec une vision beaucoup plus tourmentée des mythes classiques – tandis que les premiers romantiques littéraires conservent largement le style classique mais s'intéressent à d'autres sujets.

Ce Werther de concert s'inscrit dans cette logique étrange d'un décalage permanent entre les idées littéraires et la musique –– qui vont se synchroniser au cours du XIXe siècle, peut-être parce que la plupart de nos catégories ont été fixées par les historiographes de cette période. En première partie du siècle, on entend sans doute encore un peu d'écart entre la radicalité des œœœuvres verbales et leur arrangement en livret et en musique, mais la distance tend à se réduire. Quel chemin entre les gentilles tragédies épurées et stéréotypées mises en musique par Donizetti, et la recherche de fidélité (à Schiller, à Shakespeare, au folklore) des derniers Verdi.


Frontispice d'une des premières éditions du roman.


Pugnani était surtout célèbre comme violoniste soliste, même pendant ses années à la tête de la Chapelle Royale de Turin. Il est par ailleurs l'auteur de sonates pour violon et basse continue au moins jusqu'en 1774, ce qui ne le place pas vraiment à l'avant-garde de son temps.

Je n'ai pas trouvé la date exacte, mais l'œœuvre, un melologo (monologue en musique, plus ou moins la définition du mélodrame) est écrit quelque part entre 1775 et 1798, c'est-à-dire au début de l'histoire de ce genre (Pygmalion de Rousseau, écrit en 1762, est représenté pour la première fois en 1770). Ce n'est pas une musique de scène comme beaucoup de mélodrames (souvent des moments isolés au sein d'opéras), puisque, ici, la musique symphonique est destinée à ponctuer ou à accompagner la lecture d'extraits du roman (traduits en italien). Dispositif étrange, mêler l'intimité du roman épistolaire à l'accompagnement symphonique d'un orchestre complet – donc nécessairement joué en public, comme une représentation théâtrale.

Musicalement, la tension est la même : on entend une véritable musique du XVIIIe siècle, pas du tout romantique... beaucoup de tonalités majeures et apaisées. La durée du mélologue (plus d'une heure de musique) permet de visiter beaucoup de styles en vogue : le Haydn badin des symphonies, les pastorales Marie-Antoinette, les trémolos menaçants façon Piccinni, les œœuvres de la transition comme les symphonies de Gossec et Méhul, et parfois même un peu de Beethoven (plutôt celui de jeunesse). Quelques jeux d'orchestration mettant en avant les bois de temps à autre... mais tout cela avec un fort centre de gravité « Louis XVI », une musique qui a ses ombres, et globalement dans des tempi modérés, voire méditatifs, mais qui reste assez peu tendue, presque insouciante.

Un vrai petit voyage à travers les styles et les paradoxes d'une époque.

Suite de la notule.

lundi 19 août 2013

Carnet d'écoutes : Raviver Mendelssohn –€ A Midsummer Night's Dream & Balanchine


Bien que le matériel sonore de ce ballet change l'ordre de la musique de scène, en omette des numéros et inclue d'autres ouvertures du même compositeur (Athalie, La Belle Mélusine, Première Nuit de Walpurgis, Retour de l'étranger –€ ainsi que des extraits de la Neuvième Symphonie pour cordes), il constitue une mise en contexte très avantageuse de la musique de Mendelssohn.

Je ne manque jamais de sentir ce que sa musique a de frémissant, de mélancolique, en un mot de romantique ; néanmoins aux oreilles de public ayant vécu avec Mahler et Chostakovitch, la naïveté (comparative) du langage de Mendelssohn peut occulter cet aspect. Il se situait pourtant, sans être aussi radical que Berlioz, Chopin ou Schumann, plutôt à la pointe de son époque –€ à mettre du côté des expérimentateurs raisonnables, comme Meyerbeer.

Il se trouve que les disques ne rendent jamais justice aux musiques de scène, même en saupoudrant un peu de texte autour ; et les très rares cas où la pièce est incluse ne sont pas daantage des révélations, il manque la scène. Au passage, je trouve décevant que personne ne semble oser jouer dans leur intégralité les pièces avec la musique de scène. Ce serait à essayer, au moins de temps à autre ; oui, ce serait long et coûterait cher, mais on fait bien d'autres expériences, et sur des concepts rarement aussi éprouvés. Je suis assez persuadé que le public d'aujourd'hui ferait une indigestion, aussi bien en durée qu'en intensité –€ et puis ce sont des musiques de scène qui « actualisaient » les sentiments, mais qui sonnent aujourd'hui, pour beaucoup, comme du passé pour nous. Il n'empêche que j'aimerais avoir l'occasion de le dire moi-même, après expérience.

En ce sens, la proposition du ballet est précieuse ; et le langage assez épuré de la pantomime romantique, chez Balanchine, sied parfaitement au propos. On retrouve ici quelque chose du panache neuf de ces pages (particulièrement pour l'ouverture de 1826, la musique de scène de 1842 en prolongeant très habilement la matière), avec les palpitements électriques des elfes ou le grand maintien d'Obéron –€ particulièrement impressionnant dans la haute stature de Roberto Bolle (captation de la Scala disponible en DVD).

Il se passe ici quelque chose qui, malgré son éloignement de la lettre (la musique de ponctuation ou d'accompagnement n'est pas forcément de la musique de danse ; l'ordre et le contenu bouleversés), me paraît remonétiser les affects présents dans cette musique. Une expérience précieuse, à recommander peut-être encore plus vivement si Mendelssohn paraît lointain et fané.

Suite de la notule.

jeudi 30 mai 2013

Chœur n°5


En écoutant Athalie de Mendelssohn pour la première fois dans sa version française, ce soir, il était difficile de ne pas être frappé par l'aspect totalement mendelssohnien de la chose. Le style reste purement allemand, un français n'aurait pas pu écrire cela ; aussi bien les grands chorals que les fugatos. Un Mendelssohn qui tire au besoin vers le Schumann dans l'Ouverture - non sans parentés avec celle de Manfred.

Aussi, il est assez troublant d'entendre chanter en français sur une telle musique, et avec naturel.

L'oeuvre, composée en 1843, révisée et créée en 1845, est conçue dans la même veine que les musiques de scène d'Œdipe à Colone ou d'Antigone, également commandes de Frédéric-Guillaume IV (et toutes écrites et représentées entre 1841 et 1845). Le français est la langue de la création, au même titre que l'anglais pour Le Songe d'une Nuit d'Été.

Au disque, on ne trouve, sauf erreur, que des versions allemandes (Spering chez Capriccio, et, mieux, Rilling chez Hänssler), avec les textes intercalés d'Eduard Devrient (1849). Ces parutions ne rendent de toute façon pas justice à la tonalité exaltée de la partition - à peu près exclusivement des chants de louange, genre où Mendelssohn a toujours placé le plus haut de son art.
Les deux musiques de scène de Sophocle par Soltesz (Capriccio) me paraissent attester d'un impact plus évident, rien qu'au disque.

Pourquoi soulever ceci ? C'est que dans le cinquième choeur [1], « Partez, partez, enfants d'Aaron » (So geht, ihr Kinder Aarons, geht dans la version traduite), on assiste à une exaltation rythmique du français comme je ne l'ai jamais entendue. La prosodie reste tout à fait exacte, mais la musique semble s'être fondue dans la langue, avec le même naturel de mélodie et de rythmes récurrents que dans une symphonie en forme-sonate, aux antipodes de la monotonie, de la grisaille, de la platitude, du flou [2] qui sont souvent l'apanage de la mise en musique [3] du français.

C'est au delà du naturel - qui existe chez bien des compositeurs : Lully, Desmarest, Francoeur & Rebel, Piccinni, Grétry, Meyerbeer, Massenet, Landowski, Daniel-Lesur... les figures de la prosodie triomphante ne manquent pas. Ici, ce n'est pas la prosodie qui est première, mais bien la musique, et ce qui est spectaculaire est précisément l'inclusion de la musique à l'intérieur des équilibres de la phrase, absolument pas forcés ni déplacés par les carrures récurrentes du discours musical. Une forme de miracle.

Et puis Mendelssohn en français, c'est un rêve qui s'accomplit, et qui fait - ô combien ! - regretter l'absence de mélodies de salon produites dans notre langue. Nul doute qu'il y aurait davantage brillé que dans le lied, où précisément quelque chose d'un peu suave et musicale limite le plaisir narratif du genre.

Le concert a été capté par France Musique, je crois, et je tâcherai d'en publier l'extrait ici.

Notes

[1] Et non quatrième : le programme de salle de la Cité de la Musique a fusionné les choeurs 3 et 4.

[2] Les notules brèves de ces jours-ci sont d'ailleurs dues à la préparation d'une notule plus détaillée autour de ces questions, dans Pelléas.

[3] Voire de la déclamation, comme ce soir par Mathieu Genet.

samedi 23 mars 2013

Les musiques de film en concert - le défi - l'ambition totalisante de Lühl



1. Le noeud du problème - 2. Star Wars : l'héritage - 3. Star Wars : l'ambition de Lühl - 4. Vers des solutions.


Extraits des épisodes I et III : "Aventures de Jar Jar Binks", et batailles finales dans les arrangements du disque de Lühl. (Voir ci-après pour références.)


1. Le noeud

Suite de la notule.

dimanche 3 mars 2013

Ténèbres & Morts : collection de Leçons - Jérôme Correas & Les Paladins


A Saint-Saturnin, délicieuse petite église d'Antony (nef trapue pourvue de bas-côtés, mais sans transept et à chevet plat), une petite section des Paladins jouait un programme intitulé Lumières des Ténèbres, constitué exclusivement (en ce qui concerne la partie vocale) de Leçons : Leçons de Ténèbres & Leçons des Morts, deux genres liturgiques et musicaux particulièrement intéressants.

Par ailleurs, la fête vocale était assurée avec Isabelle Poulenard et Jean-François Lombard, dont les techniques appellent quelques commentaires.

1. Les Leçons de Ténèbres

Elles sont tirées des Lamentations de Jérémie, et prévues pour la Semaine Sainte.

Elles s'insèrent dans la structure complexe de l'Office des Ténèbres. Pendant les trois derniers jours de la Semaine Sainte (du Jeudi au Samedi), les offices de Matines et Laudes étaient altérés (en particulier les parties ordinaires gaies des Matines), et tournés vers une expression plus funèbre (avec un choix de Psaumes faisant écho à la Passion).

On donnait ainsi chaque jour trois nocturnes à Matines (au milieu de la nuit) qui contenaient chacun trois Psaumes, un versicule, le Pater Noster en silence, et pour finir trois leçons et trois répons en alternance.

Et chaque jour, les Leçons du premier Nocturne (les seules chantées) contenaient les Lamentations de Jérémie ; celles du deuxième des Commentaires de saint Augustin sur les Psaumes ; celles du troisième la Première Epître aux Corinthiens de Paul (Jeudi) ou l'Epître aux Hébreux (Vendredi et Samedi). [On voit bien que les autres Leçons, plus discursives, sont moins propices à la mise en musique.]

En l'absence d'opéra pendant le Carême, ces offices étaient devenus, à la Cour de France, de véritables fêtes mondaines, où les compositeurs faisaient valoir avec générosité leur talent purement musical - en ce qui concerne les Leçons, c'est en général une voix et basse continue (constituée en principe d'un petit orgue), et parfois un ou deux « dessus » instrumentaux additionnels.
A telle enseigne que, par commodité pour le public, ces offices étaient déplacés à titre exceptionnel aux Vêpres (office du soir) du jour précédent, d'où les titres de compositions que nous rencontrons : Leçons du Mercredi écrites pour l'office anticipé du Jeudi - et ainsi de suite.

Il faut dire que la célébration se prêtait au spectaculaire, avec la tradition du candélabre à quinze branches (symbolisant les onze apôtres fidèles, les trois Marie et le Christ, au centre), progressivement éteintes, jusqu'à ce que seule la dernière subsiste, et soit occultée derrière l'autel. A l'origine, ces offices ayant lieu pendant la nuit et au point du jour, on se retrouvait alors dans l'obscurité, avant que ne reparaisse le seul cierge resté allumé, symbole de la Résurrection.


Extraits de la Première Leçon de Ténèbres du Mercredi Saint de François Couperin.
Tanja Obalski et Michael Hadley, à la Nicolaaskerk d'Amsterdam, dans une reproduction de l'atmosphère de l'Office des Ténèbres. (Lecture assez bouleversante pour ne rien gâcher.)


Les Leçons de Ténèbres constituent généralement la part la plus intéressante musicalement de l'Office des Ténèbres. D'un point de vue dramatique aussi, l'affliction ostentatoire des Lamentations se prête merveilleusement à la déclamation, et les lettres hébraïques qui précèdent chaque verset donnent lieu à des glossolalies où mélodie et harmonie subsistent seules.

2. Les Leçons des Morts

Suite de la notule.

jeudi 12 juillet 2012

Réversibilité - (Gottfried Huppertz / Fritz Lang)


Les témoignages en temps de guerre ont toujours quelque chose de profondément troublant lorsqu'ils proviennent de la nation opposée dans laquelle nous n'avons pas été élevés. Ou l'on voit combien ce qui a pu être appris comme juste et naturel à nos aïeux était objet d'aversion tout aussi étayée et évidente...

Il est parfois difficile de se représenter ces écarts - ou ceux qui séparent les vertus cardinales de la France (sans même convoquer Vichy) des années cinquante de celles que nous glorifions aujourd'hui (perpétuation vs. clairvoyance, obéissance vs. déconstruction).
Et, lorsqu'on y parvient, il est difficile de ne pas juger ses ancêtres (comment pouvaient-ils être aussi crédules !) ou de ne pas regretter le passé (le temps où l'on respectait l'aînesse et les idéaux).

Ce petit extrait visuel et sonore mis en ligne par les lutins malicieux de CSS permet, je crois, d'éprouver assez violemment ce type de décalage, et peut-être de mieux le comprendre :


L'Orchestre Symphonique de la Radio de Sarrebruck (Rundfunksinfonieorchester Saarbrücken), un des plus beaux orchestres européens de mon point de vue, dirigé par Berndt Heller.
Cette version (celle parue en DVD en 2001) est beaucoup plus ronde et romantique, mais aussi amplement plus poétique, que celle qui accompagne la récente parution complète fondée sur les bandes vidéos de Buenos Aires (2010). Cette dernière étant menée par Frank Stobel et le Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin (Orchestre de la Radio de Berlin, l'ancien orchestre de radio de Berlin-Est, qui comme son vis-à-vis de l'Ouest joue beaucoup de musique "décadente" ou "dégénérée").


Je ne sais pas si l'objectif de Gottfried Huppertz (compositeur de la BO originelle de Metropolis) était de susciter l'effroi en rappelant les sonneries françaises aux allemands (on peut difficilement imaginer la terreur que ce thème menaçant, dont les derniers échos n'avaient pas dix ans, pouvait susciter chez les spectateurs outre-Rhin), ou bien de figurer un chant révolutionnaire hors de contrôle.

Dans les deux cas, l'apparition de cette Marseillaise déformée en tonalité mineure, figurant une forme d'aveuglement collectif destructeur, vers la fin d'un film dans lequel on est déjà plongé depuis des heures, procure une impression très étrange au spectateur français - un soudain « décollement » de l'illusion dramatique, une sorte de « bogue » émotionnel. La logique du film nous mène à considérer cette musique comme menaçante, mais l'habitude culturelle de n'importe quel français fait adhérer à cette musique... Les deux impulsions s'entre-choquent.

C'est qu'on a vécu, l'espace d'un instant, les deux points de vue simultanément. Ce petit moment de Metropolis permet véritablement une expérience singulière, le type d'ubiquité émotionnelle qu'on ne croit pas forcément possible de vivre.

(Navré pour les lecteurs qui n'ont pas été élevés en France, en revanche, ou aux contempteurs les plus vigoureux de la Marseillaise... je crains que cela ne fonctionne pas pour eux.)

samedi 8 octobre 2011

[avant-concert] Michael JARRELL - Cassandre - Monodrame pour une double leçon d'humilité


(Extrait sonore suit.)

Cela fait un bon nombre d'années que les farfadet de céans aiment passionnément la musique de Michael Jarrell, mais il n'en avait jusqu'ici guère été question sur Carnets sur sol, même de son opéra captivant Galilée, donné à Genève il y a un peu plus d'un lustre. La version prochainement donnée par Fanny Ardant, Suzanne Mälkki et l'Ensemble Intercontemporain fournit l'occasion de faire plus ample présentation.


1. Un syncrétique

Son genre musical s'apparente assez à celui de Bruno Mantovani : un langage composite, atonal mais très sensible à la tension-détente, très chatoyant, et progressant souvent par l'usage des timbres (avec des techniques qui sentent l'héritage de Varèse).

Une musique très accessible, très intense du point de vue émotif, évitant largement les violences gratuites ou la minéralité qui sont souvent reprochées (à juste titre d'ailleurs) à la musique contemporaine.

--

2. Un monodrame

On profite de la programmation de sa Cassandre à la Cité de la Musique, le 27 octobre, pour en parler un petit peu. Car il existe d'ores et déjà un superbe disque chez Kairos qui propose cette oeuvre dans sa version originale (celle qui sera jouée le 27).

L'oeuvre n'est pas un opéra, et le terme de monodrame choisi par le compositeur (qui précise une référence à Erwartung de Schönberg) est trompeur : le mot juste serait davantage monomélodrame. En effet, l'ensemble instrumental accompagne une récitante et non une chanteuse.

Jarrell, saisi par la puissance du texte de Christa Wolf, a longtemps hésité sur la nature de la nomenclature, entre opéra de chambre, monodrame semi-chanté (avec chant intimiste de Cassandre et fresques généreuses des récits des Grecs), pour aboutir finalement à ce vaste récit accompagné de musique.

--

3. Humilité

Car c'est bien d'un récit acccompagné qu'il s'agit : du théâtre servi par un compositeur qu'on sent magnétisé et enthousiaste. Car à l'exception de deux interludes fort avisés pour ponctuer le drame, et qui ne durent en moyenne que deux minutes chacun, les cinquante minutes de l'oeuvre sont entièrement dévolues à la parole, presque seule parfois. [En se fondant sur les minutages de la version Mälkki, car le catalogue du compositeur en indique vingt de plus !] Contrairement à une musique de scène, la musique reste présente - même discrètement - en permanence, et dicte la cadence du débit du texte.

Cependant elle ne s'émancipe jamais pour créer un discours autonome mettant en valeur la maîtrise du compositeur : elle suit toujours le texte, seulement le texte, et s'efface souvent derrière lui.

En revanche, elle demeure extrêmement puissante, car elle crée des climats incroyables, contenus en germes par le texte, mais qui n'auraient absolument pas cet impact sans l'intervention du compositeur - l'entrée du Cheval ou le viol de Cassandre sont des moments réellement terrifiants et dans le même temps d'une grande pudeur.

--

4. Christa Wolf

Le texte lui-même est typique de Christa Wolf, et explore la souffrance solitaire de la fille rejetée de ses parents, de la vierge déflorée par des Grecs que l'Histoire des vainqueur a dépeints comme brillants. Le mythe est traité avec sérieux, comme si sa lettre était véritable, mais en observant l'envers du décor. Ce que les récits rédigés par les hommes nous ont occulté.

Comme pour la Médée du même auteur (également adapté à la scène musicale, pour la plus belle oeuvre de Michèle Reverdy), le personnage central est une femme rejetée du monde en raison de son caractère honnête et peu enclin aux concessions. L'hystérie visionnaire de Cassandre, son sens des valeurs la rend paria chez elle, inquiétante ou nuisible aux siens, Priam son père devenant irrémédiablement "le roi" dans une terrible scène (économe) de répudiation. Elle tient en quelque sorte le rôle de la conscience, enchaînée lorsque les nécessités du monde réel et immoral prévalent - traitée comme une Electre, étrangère en sa maison.

C'est la seconde leçon d'humilité.

--

5. Le livret

Le texte utilisé par Michael Jarrell est inspiré de l'adaptation scénique du récit original par Gerhard Wolf - dont le spectacle décida Jarrell à composer un opéra sur cette matière. La traduction française sur laquelle il se fonde est due à Alain Lance et Renate Lance-Otterbein.

L'oeuvre s'ouvre sur la captivité en Grèce, avant de reprendre le fil des événements depuis les premières visions jusqu'à la chute de Troie et au départ d'Enée.

Le style, énigmatique, évocateur, un peu poseur, est tout à fait typique du vingtième siècle. Malgré ses tics de l'expression du "soupçon" ou de la poésie alternative façon Duras, il est d'une grande beauté de langue, ménageant un équilibre périlleux entre une préciosité de l'expression et la recherche d'une lecture prosaïque des événements.

--

6. Succès

L'oeuvre, écrite en 1993 et créée en février 1994 au Théâtre du Châtelet (Marthe Keller accompagnée par David Robertson dirigeant l'Intercontemporain), a connu un grand nombre d'adaptations : dès 1996 Michael Jarrell réalise une Kassandra fondée sur le texte allemand - on voit bien tout ce que cela peut imposer sur la réécriture des durées, voire de l'emplacement de certains effets... Néanmoins je ne dispose pas du détail de la refonte, bien que les deux partitions soient commercialisées.

Puis viennent en 2005 et 2006, deux Cassandra, l'une italienne, l'autre anglaise.

--

7. Entretien et extrait

Suite de la notule.

jeudi 14 juillet 2011

Fête Nationale par Jean-Michel Damase


J'ai placé en ligne il y a quelques jours cet extrait tiré d'Eugène le Mystérieux, feuilleton musical de Jean-Michel Damase pour la radio (1963-1964), des scènes musicales sur des textes de Marcel Achard, d'après le roman Les Mystères de Pari d'Eugène Sue.

Il se trouve qu'il est particulièrement concordant avec l'ordre du jour, alors si certains aiment la couleur locale des éphémérides, en voici :


Illustration :
Combat pour l'Hôtel de Ville le 28 juillet 1830
de Jean-Victor SCHNETZ
1834, huile sur toile
Paris, musée du Petit Palais


Un hymne vraiment prenant, qui remplacerait avantageusement, aussi bien pour sa musique plus adroite que pour son texte plus positif, l'actuel. Il faudrait sûrement supprimer la référence réprobatrice à l'anarchisme, puisqu'il s'agit ici d'une marque de contexte du roman, qui excèderait le cadre fédérateur d'un hymne national.

L'hymne actuel ne sera pas remplacé - l'adoption de la ligne mélodique Berlioz sur "jusque dans nos bras" serait le maximum qu'on puisse espérer en matière d'ajustement...
Mais quoi qu'il en soit, musicalement, ce chant assez primesautier reste délectable hors contexte, c'est déjà beaucoup.

Sur le plan de l'exécution, vous noterez l'usage de [R] uvulaires non vibrés (quelquefois grasseyés en appui sur consonne, comme pour "patrie"), qui donne un aspect plus populaire à l'élocution - très nettement pour la basse, qui joue le Chourineur. J'aime beaucoup la façon, typique de l'école française, dont le ténor antériorise le [ou] : il prononce "bouge" en faisant tirer le [ou] vers le [u], la voyelle frémit réellement.

--

Compléments :

  • Sur Les Mystères de Paris de Sue (avec illustration sonore de Damase).
  • Un parallèle entre Woyzeck et Les Mystères de Paris (illustrations de Gurlitt et Damase).
  • Hymne patriotique (moins bon enfant, mais rengaine obsédante...) de Charles VI d'Halévy, par l'équipe des lutins.
  • La Marseillaise de KODÁLY Zoltán : A szabadság himnusza.


mardi 14 juin 2011

Star Wars : aller et retour


(Vidéos suivent.)

--

1. Savant-populaire-savant : ce qu'il en reste

La musique de ces films n'a jamais vraiment quitté le giron de la musique savante (en particulier dans la première trilogie publiée, la consistance de musique comme la nature du propos et du visuel changeant beaucoup dans la suite).

La musique de Williams est profondément marquée par Wagner (musicalement, Star Wars est réellement un écho du Ring, de façon assez réussie), Holst (pour ses "effets spatiaux") et bien sûr Richard Strauss (pour la nature de son lyrisme et la direction de son harmonie). Et si on s'intéresse aux partitions filmiques de Korngold, on peut constater à quel point Williams améliore un matériau... qu'il a quasiment emprunté.
Avec bien sûr le sentiment qu'il y a eu Berg et Ralph Vaughan William entre-temps, et que ce n'est pas tout à fait une musique au "premier degré", dans le sens où elle parle une langue qui est déjà utilisée depuis des temps anciens. Non pas un sentiment livresque et négatif, mais simplement le fait qu'on n'écrit pas dans le style de Strauss de la même façon dans la seconde moitié du vingtième, des bouts de Prokofiev peuvent se glisser dedans, par exemple. [A l'occasion, on pourra regarder les choses de plus près.]

Une fois cette musique composée, elle s'est retrouvée dans le domaine populaire, admirée pour sa puissance mélodique et optimiste - et il est exact que les thèmes sont très prégnants, et assez considérablement moteurs dans la dramaturgie générale des films.
Les parties des batailles, fondées sur des partitions beaucoup plus longues, beaucoup plus sophistiquées, avec beaucoup plus d'audaces harmoniques et de diversité rythmique, ont bien naturellement moins frappé l'imaginaire, alors qu'il s'agit réellement de la part la plus considérable du travail, aussi bien en volume qu'en complexité.
Les thèmes retenus par la culture populaire s'attrapent sans même y songer, se fredonnent aisément, et marquent assez profondément par leur caractère suggestif.

Et pourtant, en bout de chaîne, ce sont ces motifs simples qui reviennent dans le domaine "savant".

--

2. Anderson & Roe

Ce duo de pianistes s'est fait une spécialité des arrangements virtuoses d'oeuvres célèbres, mais avec la particularité que ces pots-pourris sont recomposés. Soit simplement en opérant une adaptation des effets pour pouvoir créer la même sidération au piano qu'avec orchestre... soit, comme ici, tout de même en réécrivant l'harmonie et les développements à partir de motifs impressions.

Cette dernière démarche, la plus originale, est le principe des Impressions de Star Wars sur lesquelles ont voudrait attirer l'attention.

Bien sûr, ils interprètent aussi les standards du répertoire des transcriptions pour deux pianos, et leur premier (double-)disque y est largement consacré.

--

3. Star Wars Fantasy : Four Impressions for Two Pianos

Pour le centenaire de la Juilliard School, en 2006, six célèbres anciens élèves devenus compositeurs de musique de film (parmi lesquels Marc Shaiman et Howard Shore) avaient reçu commande de pièces originales pour un concert d'hommage. John Williams, après s'être engagé, s'est retiré peu avant le concert, mais devant l'insistance des organisateurs, a autorisé (ce qui aurait été douteux dans d'autres circonstances) le duo Anderson & Roe à utiliser le matériau de Star Wars pour créer une nouvelle oeuvre, jouée ce soir-là.

Il se trouve que le résultat, pourtant issu d'une préparation tardive, et achevée le jour même du concert (!), se révèle assez stupéfiant.

Quatre mouvements, chacun avec un caractère particulier, forme une sorte de sonate traditionnelle :

1) Ragtime très complexe inspiré du Cantina Band, la musique du bouge garni d'extra-terrestes dans l'épisode IV. Des rythmes s'entrechoquent méchamment, les harmonies sont assez chargées aussi, et ils parsèment de très belles citations (la marche impériale, la Force, Yoda, des bouts de batailles - notamment la montée à la fin du thème de présentation des épisodes).
L'aspect final se partage entre la musique de bar (la danse, les mélodies faciles), le jazz un peu libre (l'aspect comme improvisé, certaines harmonies) et la musique contemporaine (complexité d'écriture et de textures).
C'est au demeurant horriblement virtuose, amateurs dilettantes s'abstenir.

2) Une évocation du thème de la Force, pas du tout littérale, reprise dans des couleurs harmoniques très françaises, modifiant la mélodie en évitant toujours l'élan final, quelque chose de très subtil et poétique.

3) La Marche des Ewoks. Après le mouvement lent, une sorte de scherzo, le mouvement le moins intéressant de l'ensemble, puisque son thème n'est ni dans la mémoire collective, ni spécialement passionnant d'un point de vue musical. On se situe plus dans la tradition d'un pianisme virtuose prokofievien qui n'a pas forcément une substance extraordinaire ici.

4) Toccata-pot-pourri. On y entend une adaptation assez chargée de la Marche Impériale, qui malgré son écriture raide de départ se fond sans sècheresse dans le piano grâce à quelques enrichissements bienvenus. Et on achève dans une jouissive reprise, très littérale, du siegfriedien thème d'ouverture des épisodes.

--

4. Vidéos

Suite de la notule.

mardi 6 juillet 2010

Schönberg - Les Misérables (Châtelet 2010) : retour sur une évolution esthétique


Le point de vue de l'amateur d'opéra.

Hier, les lutins se sont rendus, comme prévu, à la dernière représentation de ce spectacle musical qui se situe un peu hors du périmètre habituel de ces pages. Il faut dire que la gent korrigane est très admirative de ce qui a été réussi dans cette pièce.


1. Un sujet

Le choix est celui de vignettes qui parcourent amplement la fresque de Hugo, en en conservant les épisodes partagés dans la culture commune française. Plutôt que de choisir un fil narratif qui évolue de façon fluide, on privilégie les épisodes en forme de saynètes parfois très brèves, afin de reproduire le plus vaste nombre possible d'épisodes de ce qui est devenu une forme de mythe, avec sa puissance symbolique, son caractère fédérateur et la plasticité même de son intrigue. Il ne manque guère que la défiance initiale de Valjean à l'encontre de Pontmercy, tout y est.

On perd certes la langue de Hugo, et on entend quelques sentences un peu catégoriques qui sont très loin de l'art du balancier pratiqué par le poète dans ses raisonnements, qu'il résout par une forme de transcendance qui rend la voie évidente, et non pas par un réel choix. Néanmoins, contrairement à l'original français d'Alain Boublil et Jean-Mars Natel (à la fois précieux et d'une niaiserie assez ridicule), la version anglaise (Herbert Kretzmer) dispose d'une certaine élégance - nous ne nous nous serions pas déplacé, assurément, pour la version francophone.


2. Une adaptation digne de considération
2.1. Structure générale

Il y a quelque chose d'émouvant à voir cette foule assez populaire (à côté de la troupe joyeuse et farfadesque, une famille qui mettait les pieds pour la première fois au Châtelet) communier en présence, sinon de l'oeuvre elle-même, de sa marque sur l'imaginaire collectif.

C'est en effet un objet assez étonnant, qui transpose de façon tout à fait évidente les codes de l'opéra dans un format plus populaire :

  • voix amplifiée ;
  • orchestre d'une dizaine de musiciens traité en temps réel par un ingénieur du son, et complété par un synthétiseur (qui était quasiment seul à l'origine, mais l'orchestre a été ajouté lors de la refonte de l'oeuvre et au fil des succès) ;
  • beaucoup de tubes ;
  • pas de transitions entre les scènes, des "blocs" très identifiables.


Mais l'on conserve les récitatifs : comme dans la tragédie lyrique, ce peut être une forme de basse continue du synthétiseur, ou bien l'orchestre entier ou en partie qui soutiennent la déclamation, selon l'impact dramatique que l'on veut donner. Restent aussi l'ambition théâtrale, une nombre assez considérable de clins d'oeil à l'Opéra ("Don Juan", "mieux qu'un opéra", "nous battons-nous pour une nuit à l'Opéra ?", avec au besoin une ligne lyrique au hautbois qui imite la ritournelle introductive d'un grand air), et la construction complexe, qui échappe à l'alternance simple air / récitatif.

--

2.2. Un drame postwagnérien ?

Car c'est assurément une oeuvre ambitieuse : non seulement il n'existe aucun passage parlé sans accompagnement, mais surtout, l'ensemble du discours est tenu par la présence de véritables leitmotive, et de leitmotive originaux, d'une façon qu'aucun farfadet n'a jusqu'ici ouïe dans aucun opéra, et qui n'a rien de pataude.
Ces motifs récurrents ne sont pas attachés, comme chez Wagner, qui en est l'un des plus virtuoses utilisateurs, à un objet ou à un sentiment d'un personnage, ni comme chez Strauss qui l'attache à un aspect de la psychologie d'un personnage, voire à un personnage, et encore moins comme Debussy ou Schreker, qui sont beaucoup plus nettement liés à un personnage précis (et donc moins riches de sens, en dehors de la structuration musicale de l'oeuvre).

Claude-Michel Schönberg a choisi des motifs (et en a développé la récurrence lors de la révision de la partition) qui ont un lien avec des concepts, mais des concepts libres, qui peuvent voguer d'un personnage à l'autre, et innervent ainsi d'une façon assez saisissante le drame. Ce qui est d'autant plus impressionnant que la musique en elle-même est assez peu subtile : toujours les mêmes rythmes de type croche-croche-noire (la seconde croche étant sur le temps), et des harmoniques habiles, avec des progressions agréablement tendues (notamment des frottements délicats en faisant bouger la basse), mais assez peu riches - bien qu'assez au-dessus de la moyenne du genre.

On en a relevé quelques uns :

  • Les damnés de la terre : ce motif pesant apparaît à chaque fois qu'une masse populaire, harassée par la pauvreté, le travail, l'injustice de la société, apparaît. Bagnards, filles des rues, mendiants, peuple de Paris...
  • La justice : ce motif consiste en une résolution harmonique implacable. Il est le plus souvent attaché à Javert (Honest work, just reward / That's the way to please the Lord), à cause de sa rectitude dans l'application de son devoir. Mais il est intéressant de remarquer, et cela, nul autre opéra qu'on ait de notre côté lu, entendu ou vu ne l'a essayé, que ce motif apparaît pour la première fois dans la bouche du personnage très positif de Monseigneur Bienvenu. Ce motif qui représente le respect des normes n'est donc ni positif ni négatif, il indique simplement une sorte de légitimité formelle du discours. Et cela rejoint admirablement le livret qui insiste sur le caractère foncièrement honnête de Javert, que lui reconnaît Valjean en lui laissant la vie sauve sans conditions.
  • L'identité : ce motif est plus spécifiquement attaché à Valjean, et resurgit à chaque questionnement sur son nom, sur son destin, sous la forme d'un flux de parole haché, comme hébété, avec une thématique assez banale.
  • La bonté : un motif tournoyant qu'on entend dès que Valjean commet un acte altruiste.
  • Les rêves passés : ce motif est d'abord attaché à Fantine, et innerve son fameux air I dreamed a dream in time gone by, mais on le trouve également vis-à-vis de Valjean, et pas seulement lorsqu'il évoque la mère de Cosette ; à chaque allusion voilée au passé, il est susceptible de resurgir.
  • Révolution : Une sorte de slogan collectif (Rouge et noir) qu'on retrouve évidemment lors de la bataille des barricades, avec une apothéose cuivrée qui figure le panache plus que la victoire, évidemment.
  • Le monde nouveau : Ce motif est d'abord attaché à la Révolution (Do you hear the people sing, singing the song of angry men ?), mais réapparaît lors du grand final de l'acte II, pour annoncer un monde nouveau qui est celui d'un idéal plus vaste, pour ne pas dire d'un au-delà. En somme, c'est assez la façon dont la Rédemption par l'amour dans le Ring de Wagner passe d'un acte isolé de Brünnhilde vers Sieglinde à la salvation de l'humanité tout entière dans son seul retour, à la toute fin du cycle.
  • Les étoiles : Plus anecdotique, ce motif aigu et diaphane débute le premier air de Javert qui leur est consacré, et se trouve cité sous forme d'allusion musicale dans le second, sans que le texte y fasse référence.


Et ainsi, alors que les va et vient des personnages s'y prêtaient très bien, Schönberg évite la facilité de thèmes liés de trop près aux personnages. Valjean en a bien un ou deux qui lui sont très fortement liés, mais les autres personnages ne sont pas caractérisés de cette façon, ce sont plutôt les concepts mis en jeu par le texte qui miroitent à travers ce tourbillon de motifs.

Et lorsque plusieurs se superposent comme dans l'affrontement de Javert et Valjean au chevet de Fantine, c'est assez impressionnant, et très rare dans le domaine de la "musique populaire".

[L'autre aspect wagnérien réside dans la qualité limitée de l'humour : souvent du comique de caractère bien lourd et guère drôle comme pour Beckmesser, Mime ou alors des exagérations à peine plus amusantes comme la fameuse Chevauchée des Walkyries - qui est réellement conçue par Wagner comme quelque chose de souriant.]

--

2.3. Quel statut ?

Par ailleurs, on y trouvera d'assez beaux climats, qui ont fait avec quelque raison le succès des airs isolés passés à la célébrité.
Pas de longueurs, une collection de situations par ailleurs très efficacement résumées, et une musique qui touche juste.

Le type même d'oeuvre qui ne peut que confondre ceux qui veulent cloisonner les genres dans une forme de morale (l'opéra c'est ennuyeux, la musique populaire c'est pauvre, etc.).

Cet objet constitue en réalité une oeuvre extrêmement cohérente, très dense (ses épisodes très courts ne sont pas des facilités, ils ont véritablement du caractère), qui comporte même, malgré ses personnages taillés à la serpe et son langage musical relativement rudimentaire, l'un des usages les plus intéressants des leitmotive que les lutins aient entendu.

Ainsi, au delà du panache, des trépidations et des climats, même en la considérant avec les critères de la musique savante, l'oeuvre est aussi intéressante.


Ruines d'un aqueduc.


3. En salle

Plusieurs choses sont frappantes pour l'amateur d'opéra dans cette salle. Tout d'abord le public, pas habillé (certes, on est un dimanche et les gens ne sortent pas du travail, mais d'habitude, au concert, même un dimanche...), une moyenne d'âge beaucoup plus basse (beaucoup de trentenaires et quadragenaires, et très peu au-dessus), et très décontracté, d'un abord très bon enfant, discutant volontiers entre voisins, nullement crispé par l'événement (qui est pourtant considérable si l'on considère la durée à attendre pour revoir cette oeuvre-culte par rapport à un Don Giovanni).

Lorsque la musique débute, une clameur s'étend pour exprimer la joie d'être là à entre cette musique. La musique n'étant pas essentiellement à ce moment-là, c'est une manifestation assez sympathique (qu'on retrouve, plus discrètement, pour saluer certains bis célèbres dans les récitals classiques, en particulier d'opéra). Les airs sont applaudis, parfois les actions (alors qu'il ne se passe pas grand'chose musicalement, le retrait de Cosette de l'auberge des Thénardier est ovationnée !), mais pas les décors si le moindre aigu, la moindre action.
On a d'ailleurs été très agréablement surpris qu'à la fin des airs, le public attende, sinon la fin de la résonance, la fin de la musique pour applaudir, ce qui n'est pas toujours le cas à l'Opéra (c'est même plutôt l'exception). Même les discussions pendant le spectacle ont été finalement très rares, à peine plus fréquentes que pour un concert classique.

Il a simplement marqué son enthousiasme à certaines fin de parties, en couvrant de fort beaux interludes. [A ce propos, l'orchestration du final du II est beaucoup plus impressionnante en salle, vraiment spectaculaire, et pas vraiment de mauvais goût, en réalité.]

La sortie des spectateurs est aussi accompagnée par la reprise d'un pot-pourri des thèmes du concert, on est au cinéma plus qu'au théâtre.

L'amplification n'était pas désagréable, le volume tout à fait raisonnable. En revanche, faute de gestes suffisants des interprètes (nous étions loin et ne pouvions entendre le point de départ de la voix contrairement à Magdalena, qui comportait de toute façon uniquement des chanteurs lyriques, plus modérément sonorisés), la localisation du chanteur était difficile dans les scènes de groupe puisque le son provenait des baffles et non du personnage.
On a tout de même noté l'égalisation des dynamiques par le potentiomètre : lorsqu'un chanteur passe dans le grave (par exemple le couplet modulant au centre du grand air de Fantine), alors qu'on entend que la voix se tasse, l'amplitude sonore demeure strictement identique. De plus, les tessitures étant écrites assez basses par rapport à une voix projetée d'opéra (aussi parce qu'il faut que chaque membre du public puisse chanter cela aisément en rentrant chez lui), la voix serait véritablement très peu audible sans amplification. Certains interprètes qui chantent à la fois opéra et comédie musicale s'en plaignent quelquefois : leurs nuances dynamiques changent la couleur de la voix, sa texture, mais absolument pas la dynamique et le volume entendus par le public.

Le nombre de décors est quant à lui proprement hallucinant, avec quantité de changements à vue... C'est une petite fortune que cela doit représenter en conception, construction et transport. D'où le nombre assez important de représentations, sans doute, et surtout le nombre d'années de tournée d'une production... mais la salle n'était pas pleine du tout (dernier étage vide).

En somme, un public très agréable et attentif, et un cadre d'écoute assez confortable.



4. Une représentation
4.1. Mise en scène

Visuellement, une jolie mise en scène littérale assez animée, plutôt spectaculaire. On relève surtout l'excellente idée de placer en fond des projections inspirées de dessins de Hugo ou d'encres réalisées dans son style. Dans les égoûts de Paris, il y a en plus un défilement, sous trois angles différent, qui donne réellement l'impression de cheminer dans une étrange cathédrale sorti de l'imaginaire hugolien. Un épisode visuellement assez magistral, et tout à fait poétique en plus.

Il faut cependant reconnaître que la nouveauté de la nouvelle production de Laurence Connor & James Powell n'est pas conceptuellement vertigineuse par rapport à l'ancienne de Trevor Nunn & John Caird... On reste dans un spectacle littéral et agréable à l'oeil. Mais on a aussi le droit à quelques trouvailles, comme l'entrée et la présence des amis tombés au combat lors de la déploration Empty chairs and empty tables.

--

4.2. Orchestre

Suite de la notule.

mercredi 19 mai 2010

Le disque du jour - XXXIV - Ibsen / Grieg : Peer Gynt en français


1. Une musique de scène pour Une pièce

Lorsqu'Ibsen écrit sa pièce, il pense produire quelque chose de valeur, mais de spécifiquement norvégien. Dans le tout récent bokmål, cette pièce est conçue comme une évocation du rapport à ce pays, à sa mythologie, à ses spécificités. Sous un jour volontiers effrayant, mais pas du tout avec l'idée d'emprisonnement fatal dans la nuit et le froid qui prévaut dans la plupart des pièces d'Ibsen (et qui trouve son expression la plus oppressante avec le village du Nord enclavé dans le fjeld où agonise le fils de Brand).
Bien sûr, comme il se doit, le personnage principal se trouve écrasé par la révélation de son être profond, mais c'est ici sous une forme plus ludique qu'à l'acoutumée, sous les traits d'un mauvais garçon dont on suit la destinée ambitieuse et sans cesse déçue au bord de l'accomplissement. Malheureusement pour lui, les femmes sont trop intelligentes.

Ce qui est conçu comme un lesedrama, une pièce destinée à la seule lecture, est bien sûr peu souvent monté avec ses changements de lieux innombrables, ses personnages pléthoriques et sa durée de cinq heures environ, mais a cependant connu un succès international qui a désarçonné Henrik Ibsen lui-même. C'est, on pourrait dire, à la fois de loin la pièce la plus célèbre de son auteur, et paradoxalement loin d'être celle dont le contenu est le mieux connu.


Ibsen sollicite lui-même Edvard Grieg pour écrire la musique de scène pour la mise en représentations de l'oeuvre, et se révèle très intéressé et ouvert, autour des enjeux et des nécessités d'aménagements de la mise en musique. Celui-ci accepte, honoré, mais en dépit de la réputation qu'il a ensuite eue, de son vivant même (Hjalmar Borgstrøm, qui avait étudié en Allemagne, se positionnait précisément contre la tendance figuraliste et folklorique qui prévalait dans son pays à la suite de Grieg), comme chantre folkloriste des climats norvégiens, il ne semble pas très inspiré, dans sa correspondance, par ces danses de trolls.

Néanmoins, le résultat connaît un grand succès, et se joue encore très fréquemment, en concert et au disque, sous la forme des deux suites que le compositeur a tiré de sa musique de scène. L'introduction de Peer dans le palais du Roi des Trolls est même sans doute la pièce la plus célèbre de tout Grieg.

Et depuis la disparition de la musique de scène dans les théâtres, les deux oeuvres continuent ainsi leurs chemins séparés, l'une lue par les amateurs de théâtre interlope, l'autre écoutée par les mélomanes aux goûts 'grand public' pour ses atmosphères lyriques charmantes.

--

2. Le retour de la communion théâtre / musique

Alors que la musique a très longtemps triomphé dans l'opéra en le détournant de sa mission initiale d'exaltation presque rituelle d'un texte théâtral (en réalité, dès la fin du XVIIe, en Italie, la fascination pour les possibilités pyrotechniques des voix monopolisent l'attention au détriment du propos), on assiste depuis quelques décennies à un mouvement inverse, certes doux et prudent, mais très réel.
Dans les années 50, on commence à retourner à la langue originale pour assurer une plus grande proximité aux voeux du compositeur, en conservant le lien étroit entre les inflexions musicales et le texte. A partir des années 70, les mises en scène incluent la direction d'acteurs fine, la distanciation, la transposition, voire la contradiction vis-à-vis du texte littéral, comme au théâtre : pour révéler des choses dans le texte.

Peer Gynt finit par profiter, ces dernières années de ce mouvement (de pair avec la recherche de l'authenticité illustrée notamment par les mouvements 'baroqueux' depuis la fin des années 60).

Et un certain nombre de versions intégrales de cette musique de scène fleurissent, dont certaines disposent d'une large part de texte pour les remettre dans leur élément d'origine et leur redonner leur charge dramatique et émotive. Cela peut se faire avec des parcelles du texte original d'Ibsen, comme chez Ole Kristian Ruud (disque BIS avec le Philharmonique de Bergen, le plus bel orchestre du monde) et Bjarte Engeset (pour Naxos, avec le Symphonique de Malmö), deux très belles versions (la première est vraiment extraordinaire musicalement). Le bokmål, qui n'a pas beaucoup d'équivalents pour sa beauté chantée, est cependant assez bizarrement exubérant au théâtre pour des oreilles non averties (de même que l'allemand théâtral n'a pas la même grâce que celui du lied ou de la poésie bien dite, et qu'il faut entendre l'anglais déclamé pour prendre la mesure de ce que le chant occulte dans cette langue). Et surtout, la majorité des auditeurs risquent d'être éconduits - c'est plus difficile qu'à lire (où au contraire un lecteur d'allemand et d'anglais peut sans grand effort apprécier un texte).

Aussi, toujours dans cette perspective de donner une place théâtrale plus authentique et plus complète, le label Aeon (plus célèbre pour sa politique en faveur de la musique contemporaine, et notamment...) a franchi le pas salutaire : à partir d'une version enregistrée à Genève en 2000, trois bandes-son différentes ont été ajoutées, chacune dans une langue différente (allemand, anglais et français). Les pochettes allemande et anglaise sont identiques, mais la française comporte le portrait du rôle-titre, Lambert Wilson. Le résultat est remarquable de naturel, et la distance de quatre ans (!) qui sépare les deux époques de production n'est absolument pas sensible, tant la parole, même sur la musique, se fond idéalement dans l'orchestre, légèrement devant, mais pas du tout déconnectée et suramplifiée comme c'est trop souvent le cas, jusqu'à ruiner l'écoute.

De surcroît, tout cela est fort bien dit et très caractérisé.

--

3. Conséquences

On peut donc goûter le texte en français, qui n'est certes plus versifié, mais qui permet d'avoir un accès direct aux différentes étapes affectives que sert la musique, à l'origine. L'arrangement d'Alain Perroux à travers plusieurs traductions, bien que trop chiche en texte à mon goût (mais étant prévu pour le concert, la durée en était forcément limitée), est très opérationnel : tantôt un narrateur effectue des résumés, tantôt de vrais dialogues s'instaurent. Les pièces restent chantées en norvégien bokmål pour ne pas altérer la couleur et sont donc lorsque nécessaire précédées de quelques paroles des comédiens qui, l'air de rien, en donnent le ton et le contenu.

La séquence du lever du matin, avec son gentil ton pastoral très célèbre, située après la mort d'Åse est quelque chose d'exceptionnellement bouleversant en contexte. Rien ne traduit l'angoisse funèbre de la culpabilité dans cette musique, comme le matin indifférent qui darde ses rayons optimistes sur une âme dévastée. Mais le texte nous a inoculé tout cela.
Quel dommage de commencer une suite orchestrale avec ça pour en faire un joli biblelot bucolique. Et étrangement, cette musique si consonante se pare de couleurs extrêmement mélancoliques dans le contexte dramatique.

Vraiment, une fois de plus et comme pour tant d'autres oeuvres (L'Oiseau de feu par exemple), écouter les suites seules, quelle hérésie - ou plutôt quel dommage.

De même, la chanson de Solveig qui s'échappe de la cabane lors du retour du vieillard, c'est autre chose que la jolie mélodie mélancolique que nous avons tous en tête. Vraiment une expérience très particulière.

--

4. Le disque

Suite de la notule.

jeudi 1 avril 2010

Les Choéphores de Milhaud et le Gloria de Poulenc (Casadesus / ON Lille)


Le programme proposé par les forces lilloises était de premier intérêt, et jusque dans sa réalisation représente l'un des grands moments de la saison. Avec un couplage fascinant d'esthétique un peu néo-, mais au sommet de ce qui a été écrit dans cette perspective.

Pour la petite histoire : en m'asseyant, je m'aperçois de ce que mon voisin de devant lit, en guise de programme, des imprimés tirés de... Diaire sur sol ! Ceci précisément (qui est effectivement en haut de Google puisque personne ne semble s'intéresser à cette oeuvre...). Si l'édition des programmes de salle du TCE fait faillite, vous saurez à qui vous en plaindre.

L'Orchestre National de Lille est conforme à lui-même : son un peu gris, pas spécialement voluptueux, mais distillant en permanence des merveilles d'articulation ; tout est limpide, précis, réalisé avec esprit. Même dans la Cinquième de Beethoven, j'ai peine à trouver mieux. Ce soir, tout était dans cet esprit.
Quant au Choeur Régional Nord-Pas de Calais, si on peut trouver techniquement les voix un peu limitées (on entendait du souffle, ce n'était pas du chant tout à fait "plein"), on est obligé ici aussi de leur reconnaître articulation (dans l'autre sens du terme) extraordinaire. Tout le texte n'était pas intelligible dans le Milhaud, mais on pouvait difficilement faire plus. Habité, offert, ciselé, vraiment quelque chose d'idéal dans l'interprétation, même s'il existe plus beau pour les timbres.
Le travail de Jean-Claude Casadesus pour l'un et d'Eric Deltour pour l'autre est évidemment indissociable de l'interprétation entendue vendredi.

--

Le Gloria de Poulenc

Cette oeuvre lumineuse, se déplaçant comme en bloc, est un petit bijou. On est surpris de penser fortement, au début de l'oeuvre, au War Requiem de Britten ou à Prokofiev et Chostakovitch, avec ces nudités, ces unissons, ces lignes lyriques mais atypiques. Ce Gloria est rarement donné en concert (il paraît qu'il est cependant relativement fréquent dans les églises parisiennes), mais ce n'est pas non plus une rareté, je ne m'arrêterai donc pas sur son charme optimiste et sucré, cette élévation très terrestre, mais aussi très tendre, modeste, comme un murmure rempli de présages heureux.

Olga Pasichnyk articule très nettement son latin, et même si la voix est assez engorgée et pas un peu sombre, à l'opposé de ce qu'on imagine ici (Barbara Hendricks y fait merveille, par exemple), elle se projette avec aisance et phrase avec goût.

--

Les Choéphores de Milhaud

Après avoir lu le programme de salle, on était donc paré.

C'était ce pour quoi je m'étais déplacé, une oeuvre très atypique. Il s'agit de la musique de scène pour la pièce de Claudel, d'après Eschyle. Milhaud semble vouloir recréer de façon fantasmatique, un peu à la façon de Prodromidès, la tragédie grecque - et même si c'est loin évidemment de la réalité historique et concrète, ça marche tout à fait, on y est pleinement replongé - avec exultation. Les choeurs alternent récits, méditations dans le genre des stasima, et onomatopées qui animent la déclamation des personnages principaux, réduite à la portion congrue.

La pièce fait alterner deux dispositifs différents.
D'une part le (très) grand orchestre au complet, qui semble fonctionner à l'envers (les thématiques aux vents et les aplats d'accompagnement aux cordes), avec les différents récits du choeur et des solistes.
D'autre part la déclamation de la récitante, accompagnée seulement aux timbales, percussions et onomatopées (ou échos glossolaliques) du choeur, une psalmodie archaïque qui s'emballe, enivrée de sa propre force incantatoire.

C'est en ce sens une fête du Verbe, qui ne peut que séduire les lutins de CSS, pour qui a un peu cerné leurs goûts. Cela dit, je conçois très aisément qu'on trouve cette musique redondante et vaine, c'est vraiment rituel, comme affaire : la musique ne se renouvelle pas, elle martèle dans une sorte de sur-place les mêmes formules qui servent à exalter le poème dramatique. On se prend à penser que ça fait beaucoup d'instrumentistes pour peu de musique, assurément.

Si le Choeur Régional Nord-Pas-de-Calais était absolument superlatif, on a été un peu déçu en revanche par les solistes : Olga Pasichnyk totalement inintelligible, Nora Gubisch certes habitée, mais dont la voix plutôt laide et assez tubée n'est pas très audible, Wolfgang Holzmair tel qu'on peut l'imaginer, pas du tout héroïque pour Oreste, très nasal, presque en permanence couvert par l'orchestre (clairement une erreur de distribution, plus que la faute du chanteur) et guère habité (prudent et le nez dans la partition).
Les solistes étant très secondaires, c'est surtout la récitante Nicole Garcia qui a beaucoup déçu. Amplifiée, mais c'était forcément difficile avec le tintamarre des percussions. Et surtout une voix manquant de rondeur (on entendait du souffle et non la rondeur glorieuse et les raucités occasionnelles qu'on attend) et une déclamation d'une grande platitude, hâtant ses fins de phrase comme dans le langage parlé quotidien, sans aucune ampleur rituelle, malheureusement. Je m'attendais bien à être déçu après avoir été pénétré des incantations de Claude Nollier, mais ici, je n'étais vraiment pas satisfait du tout - mauvaise distribution, et réalisation pas à la hauteur non plus. Du coup, les sections avec percussions seules paraissaient un peu plus longues et vaines - alors que l'osmose verbale avec le rythme peut produire une orgie de sens.

Quoi qu'il en soit, l'ensemble était extrêmement réussi dans cette pièce, que l'ONL et le CRNPDC ont non seulement eu le mérite de programmer, mais à laquelle ils ont aussi eu la rigueur de rendre pleinement justice. Un vrai bonheur d'entendre cette oeuvre en concert, et de l'entendre merveilleusement exécutée (pourtant, avec Markevitch au disque, la concurrence est rude).

--

Ambiance

Le public était vraiment désespérant. Comme on pouvait s'y attendre, il a été dérouté par l'austérité des idées musicales du Milhaud. Mais aux saluts, il s'exprimait par tellement moins que des applaudissements froidement polis que c'en était humiliant pour les artistes. Surtout lorsqu'on prend le risque d'un programme de cette envergure, aussi bien exécuté, et pas réexploitable tous les jours ! Tous ces efforts pour...

A défaut de pouvoir le leur dire, j'ai fortement pensé à la réplique d'un comédien qui sort de scène à l'acte IV de Colombe d'Anouilh :

Ils étaient durs, ces cochons-là !

lundi 11 août 2008

Jean PRODROMIDÈS & Jean PRAT - Les Perses

Après tant d'années, la glorieuse soirée du 31 octobre 1961, où tous les médias d'Etat répétaient en écho et à l'unisson Eschyle, est enfin disponible sur le site de l'INA, pour qui sait chercher. Un peu cher à l'achat (six euros), surtout que le visionnage en est extrêmement protégé et pas franchement pratique, mais c'est désormais et enfin sur le marché.

En fait d'Eschyle, il s'agit d'un oratorio autonome sur le même sujet de Jean Prodromidès, plutôt connu pour sa musique de film. La mise en musique n'a rien de grecque, les trombones y sont fort généreux pour évoquer l'aulos solo des célébrations antiques. Le rôle de la mère Xerxès se trouve, de surcroît, réellement tenu par une femme, contrairement à la tradition antique ; et les masques rigides, bien que stylisés, ne couvrent nullement la bouche en porte-voix. En revanche, les rythmes syncopés propres aux choeurs dans cette oeuvre évoquent l'alternance brève-longue des pieds grecs - il faudrait vérifier dans la partition s'il y a coïncidence entre les mètres -, ce qui est peu naturel au français, mais très aisément applicable en musique.

Le style musical lui-même est plus proche de la tonalité naïve mais fluide d'un Damase ou, plus encore, de la dimension rituelle des Choéphores de Milhaud (musique de scène, cette fois-ci) ; et à certains égards de l'aspect récitatif et scandé de Landowski (Le Fou, Monségur...). En tout cas, très ancré dans une esthétique française très « groupe des Six », dont Prodromidès hérite largement (tout particulièrement du meilleur Milhaud, celui du Pauvre Matelot et des Choéphores).

L'oratorio se compose d'une alternance de récits parlés - dans une veine à la fois narrative et rituelle que Jean Prat puise dans le français simple et profond de son adaptation d'Eschyle - parfois accompagnés d'un lit de cordes inquiètes, et de choeurs chantés à la scansion marquée, archaïsante, plongés dans un déferlement de cuivres et de percussions. Le recueillement des méditations sur le destin de la Perse ou la fièvre des énumérations des guerriers de l'Asie alternent avec les sections chorales, exprimant les sentiments immédiats et paroxystiques des choreutes. Le tout dans une atmosphère de déploration rituelle extrêmement réussie, et vraiment touchante.

De surcroît, comme vous pouvez le noter dans l'extrait vidéo que voici...

Suite de la notule.

mercredi 4 juin 2008

Emotion et universalité

Une occasion d'être touché peut-être, de réfléchir surtout à la nécessité absolue de codes en art - qui en font tout le prix, qu'on les respecte ou qu'on les transgresse.

Qu'est-ce donc que cette chose si étrangère, répétitive, pauvre ?

Suite de la notule.

vendredi 14 mars 2008

Le disque du jour - XX - Droit de suite : Minkowski dans l'Arlésienne de Bizet

Le disque correspondant à l'Arlésienne de Bizet par Minkowski, dont nous avions solidement vanté le concert (avec un extrait) dans les chocs de décembre de DSS, est annoncé pour le 25 mars prochain.

Il ne s'agit pas (du moins au disque, mais il plane un doute sur le concert) de la version complète, mais elle l'est plus que les autres, avec de très belles pages habituellement supprimées, comme la Pastorale. Et l'oeuvre (avec choeurs) prend ici une dimension véritablement insoupçonnée, loin du pittoresque d'opéra comique français qu'on y entend habituellement. Une vraie personnalité de compositeur original.

Naïve a publié une vidéo pour annoncer l'événement. On peut aussi en entendre des extraits significatifs sur leur site.




Une sortie inespérée, et intelligemment réalisée après l'appropriation en concert.

Objet avec un livret manifestement assez complet et vendu moins de 17€ en ligne. Ce sera bien la première fois que CSS recommande ainsi une nouveauté pas encore sortie !




Précisions :

Suite de la notule.

lundi 17 juillet 2006

La tragédie grecque est un opéra - II - les codes musicaux

Il faut avoir conscience que, si les choeurs étaient constitués de citoyens, un assez bon niveau de pratique vocale était réclamé. Les acteurs eux-mêmes étaient recrutés d'abord selon leurs qualités musicales !

L'auteur dramatique, quant à lui, écrivait lui-même la musique. Les théoriciens et commentateurs sont hélas trop allusifs pour qu'on puisse savoir exactement ce à quoi ressemblait cette musique - car il nous reste quelques mesures écrites par Euripide ! [1]
Les reconstitutions à ce jour ne sont pas convaincantes. Et ne pourront pas l'être, car notre culture musicale a bien changé, et nous ne pourrions plus percevoir les passions avec la même vigueur - songez qu'à la première parisienne de l' Iphigénie en Tauride de Gluck, tout le monde pleurait dans la salle ! Impensable aujourd'hui, même pour les plus fervents admirateurs de cette musique, je peux le certifier.

Fragment du premier choeur de la tragédie d' Oreste d'Euripide.

Lire la suite.

Notes

[1] Je ne sais pas si ça vous bouleverse autant que moi, mais j'en suis à chaque fois tout retourné.

Suite de la notule.

dimanche 16 juillet 2006

La tragédie grecque est un opéra - I - la « fausse réception », et quelques principes pour y échapper

La tragédie grecque est un opéra.

Puisqu'on vous le dit. Mais on va en dire un peu plus quand même.

Sujet de la série : les tragiques grecs et leur lecture (un peu hypocrite) aujourd'hui ; la dimension musicale de la tragédie grecque ; codes divers pour mieux profiter des réussites du genre ; exemples ; questions laissées ouvertes par l'étude.

Le cothurne, une des images privilégiées du cliché tragique.

Suite de la notule.

David Le Marrec

Bienvenue !

Cet aimable bac
à sable accueille
divers badinages :
opéra, lied,
théâtres & musiques
interlopes,
questions de langue
ou de voix...
en discrètes notules,
parfois constituées
en séries.

Beaucoup de requêtes de moteur de recherche aboutissent ici à propos de questions pas encore traitées. N'hésitez pas à réclamer.



Invitations à lire :

1 => L'italianisme dans la France baroque
2 => Le livre et la Toile, l'aventure de deux hiérarchies
3 => Leçons des Morts & Leçons de Ténèbres
4 => Arabelle et Didon
5 => Woyzeck le Chourineur
6 => Nasal ou engorgé ?
7 => Voix de poitrine, de tête & mixte
8 => Les trois vertus cardinales de la mise en scène
9 => Feuilleton sériel




Recueil de notes :
Diaire sur sol


Musique, domaine public

Les astuces de CSS

Répertoire des contributions (index)


Mentions légales

Tribune libre

Contact

Liens


Chapitres

Calendrier

« avril 2017
lunmarmerjeuvensamdim
12
3456789
10111213141516
17181920212223
24252627282930