Le ténor - une histoire sommaire

Par DavidLeMarrec, samedi 17 décembre 2005 à :: Pédagogique - Discourir - Glottologie :: #112 :: rss

Pour ''tenter'' de clarifier brièvement certains problèmes épineux.

Un petit retour sur la classification des ténors, afin d'y entendre plus clair, s'imposait ainsi.

Le ténor fascine bien sûr par son aigu, charmant ou éclatant, suave ou puissant. Mais le ténor n’est pas unique, loin s’en faut.
Manière de clarifier au maximum les choses, on va étudier la question sous deux angles : par période, puis par type.

EVOLUTION CHRONOLOGIQUE

Avant de commencer, un mot sur l’origine de l’opéra.

L’origine de l’opéra
Dans les années 1570, se réunit à Florence un cénacle autour du comte Giovanni Bardi, la Camerata. Les réflexions de ce groupe de poètes et de compositeurs conduisent à l’idée que la musique vocale polyphonique alors en vigueur ne permettait pas de saisir l’essence du texte dit, alors que la musique pouvait jouer un rôle d’exaltation textuelle remarquable. Vers 1590, la seconde Camerata, la plus célèbre, se tient chez le mécène Jacopo Corsi. On y trouve des écrivains comme Ottavio Rinuccini (futur librettiste des incontournables Dafne, Euridice de Peri et Arianna de Monteverdi) et des compositeurs comme Giulio Caccini, Jacopo Peri, Emilio de Cavalieri. De leurs réflexions naît la première commande et la première création d’un opéra en Occident : la Dafne de Peri, à la demande de Ferdinand Ier de Médicis, et joué au Palazzo Pitti pour les noces de Marie de Médicis et d’Henri de Navarre. L’oeuvre est réputée indigeste, mais le genre, s’appuyant sur le principe fameux du recitar cantando (déclamer en chantant) va rapidement se développer au début du XVIIe siècle (L’Euridice de Peri, La Rappresentazione d’Anima e di Corpo de Cavalieri, L’Orfeo de Monteverdi, La Callisto de Cavalli, Il Ruggiero de Francesca Caccini...).

1. La Genèse : le non-ténor

Pourquoi ce rappel ? Parce qu’à l’origine, les typologies n’existaient pas, en dehors de la répartition des parties dans la polyphonie vocale, selon la tessiture. Aussi les premiers opéras qui se préoccupent avant tout de texte ne se soucient-ils guère de ces questions. Orfeo ou Ulisse (Monteverdi) peuvent aussi bien être chanté par des ténors au médium intense que par des barytons bénéficiant d’un aigu homogène. En tout état de cause, on n’attend pas d’ornements fleuris, et encore moins d’ajouts d’aigus intempestif : le chant doit simplement renforcer la puissance évocatrice de la déclamation.

2. L’apparition des rôles

Sautons allègrement au tournant du XVIIIe siècle. A cette seconde étape, on trouve deux modèles.

a) L’opéra en Europe
L’Europe entière, sauf exceptions localisées (certaines villes allemandes, ou pour l’oratorio), n’emploie que l’italien, comme langue internationale de l’opéra. Dans l’opera seria (sérieux) de cette époque on trouve un amour infini de l’ornementation. Fasciné par le pouvoir de la voix, le public réclame toujours plus de virtuosité, de fantastique dans le traitement vocal des personnages. Aussi on s’éloigne radicalement du culte du verbe qui présida à la naissance du genre opéra.
Deux traits caractérisent l’idéalisation du personnage propre à cette époque :
=> le caractère irréel, aigu de la voix. Les rôles masculins sont chantés par des femmes à la tessiture basse (mezzo-sopranes et contralti) ou par des castrats. Les ténors, moins aigus que les castrats (alto ou soprano), donc moins "idéaux", ne tiennent que les rôles de pères manquants ou de comprimari (rôles utilitaires très brefs) - et les basses, plus fréquentes, de méchants ou de serviteurs.
=> la virtuosité dans les da capo (reprise du premier des deux thèmes, dans tous les airs de l’opera seria), domaine où excellaient les voix de femmes, plus souples, et les castrats, entraînés depuis leur plus jeune âge. Ceux-ci étaient plus à leur aise dans l’ajout des diminutions, ainsi nommées car on réduisait les valeurs de durée, de façon à obtenir des coloratures (emploi d’une série de notes sur une même voyelle) plus impressionnantes : réduire les valeurs de durée a pour effet, en l’occurrence, de laisser la place pour en ajouter d’autres, ornementales. La ligne devient alors plus sinueuse, les notes plus nombreuses et moins longues - chaque interprète écrivait les siennes pour le da capo. Les ténors avaient moins de facilités physiques pour soutenir ces valeurs rapides. A l’époque, l’esthétique n’était pas dans l’ajout d’aigus éclatant, mais de valeurs rapides et virtuoses de voix naturellement aiguës. Les ténors tenaient dont les utilités, ou alors des rôles ingrats, tels les pères dont on aime à se débarrasser : Farnace chez Vivaldi, Mitridate, Idomeneo chez Mozart...
Mais les Français étaient là.

b) La tragédie lyrique
Dans l’Europe conquise par l’idiome romaine, un petit peuple d’irréductibles gaulois résistait. A Paris, la scène était tenue par des opéras en français, le genre de la tragédie en musique ou tragédie lyrique.
Les héros de la tragédie lyrique (pêle-mêle Renaud, Phaëton, Zoroastre, Roland, Atys, Cadmus, Dardanus, Persée, Argénor, Jason...) sont tenus par des ténors à la tessiture (part de la voix où le chanteur est le plus confortable) assez aiguë, qu’on nomme haute-contre. Certains ouvrages généraux font la confusion avec le contre-ténor, on y reviendra. Les sujets sont toujours mythologiques, et le héros en est à la fois tendre et héroïque - comme son commanditaire et premier fan, Louis XIV. Cette voix à la fois claire et ferme permet en outre une grande intelligibilité du texte, qui avait encore la préférence chez les Français. C’est en somme toute ici que le ténor a pour la première fois la place de choix.
A la même époque, dans les choeurs, les solistes de cantates religieuses ou des rôles secondaires, on trouve l’existence d’une voix de ténor grave, la taille.

3. Les grands emplois

A partir de la seconde moitié du XVIIIe siècle, sans doute sous l’influence de l’opéra français (et sans que ce soient des haute-contre, car la tragédie lyrique a disparu), les ténors enfourchent régulièrement des rôles importants dans les opéras italiens, toujours dominants en Europe. Voir Don Ottavio (Don Giovanni) ou Ferrando (Così fan tutte) chez Mozart.

Jusqu’alors les chanteurs mixaient les aigus, c’est-à-dire qu’ils mélangeaient voix de tête et voix de poitrine. La révolution se fait au début du dix-neuvième siècle, où Gilbert Duprez invente l’ut de poitrine. On peut désormais pousser des aigus éclatants et percutants, d’une voix sombre.
Les rôles de ténor deviennent ainsi plus lourds, d’abord à Paris, dans le Grand Opéra à la française (Spontini, Meyerbeer, Halévy...), puis partout en Europe, avec des spécificités pour les répertoires les plus fréquentés, comme :
=> le ténor verdien, dit lirico spinto, à la tessiture et à la ligne de chant longues, mais à la voix "sombrée"
=> le heldentenor ou ténor héroïque, prévu pour les rôles les plus lourds de Wagner (Tristan et Siegfried principalement), puis chez Richard Strauss, de façon beaucoup plus lyrique (Der Kaiser dans Die Frau ohne Schatten, voire Bacchus dans Ariadne auf Naxos).
Le dix-neuvième consacre l’avènement du ténor comme héros quasi-exclusif des opéras ; en drame comme en comédie, il est le plus souvent brave et amoureux. Quelques rôles secondaires de ténor de caractère subsistent, en contrepoint au panache des premiers.

Le vingtième siècle voit le retour à des formats plus légers,
mais dans l’ "ère du soupçon", le ténor ne peut plus être crédible, et il est souvent malfaisant ou ridicule. La catégorie la plus utilisée est celle du ténor de caractère, la plus expressive mais pas la plus "jolie", délibérément.

David LM - lirico-lungo

P.S. du 24 octobre 2007 : Un classement abondamment commenté des différentes voix de ténor a également été publié à la même époque sur CSS.

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Commentaires

1. Le lundi 3 septembre 2012 à , par Sandrine

Tres intéressant !
Est-ce que vous considéreriez Araiza comme un ténor dit verdien ? Je viens de l´écouter et , même s´il n´a pas la puissance d´un spintissimo comme Pavarotti , il me semble que sa couleur est nettement lyrique . En tout cas , ce n´est pas un Heldentenor . D´ailleurs, je le vois mal en rôle wagnérien . Araiza aurait plus un profil vocal mozartien ou rossinien . Je l´ai entendu chanter Nessun dorma mais j´avoue que je préfere d´autres couleurs de voix pour cet air .

Heldentenor , je crois que cette voix ( la vraie) est en voie de disparition . Qui est Heldentenor depuis Vickers ? Certainement pas Villazón . J´ai beau chercher, je ne trouve aucun vrai Fort Ténor dans les chanteurs actuels , de même que les vraies sopranos dramatiques sont rarissimes .
Caruso , question emploi, c´était un ténor spinto ou dramatique ?

2. Le lundi 3 septembre 2012 à , par DavidLeMarrec

Bonjour Sandrine,

Merci. :)

Est-ce que vous considéreriez Araiza comme un ténor dit verdien ? Je viens de l´écouter et , même s´il n´a pas la puissance d´un spintissimo comme Pavarotti , il me semble que sa couleur est nettement lyrique . En tout cas , ce n´est pas un Heldentenor . D´ailleurs, je le vois mal en rôle wagnérien . Araiza aurait plus un profil vocal mozartien ou rossinien . Je l´ai entendu chanter Nessun dorma mais j´avoue que je préfere d´autres couleurs de voix pour cet air .
Non, Araiza n'est pas du tout verdien de "nature". Il avait une voix un peu vaillante pour Mozart, mais c'était plutôt une sorte de lyrique avec un timbre très dense et métallique, une sorte de dramatique-miniature. Il chantait extraordinairement le lied, ce qui est extrêmement rare chez les chanteurs de sa langue, de son type de technique et de son type de répertoire.
Clairement, je ne lui vois pas le legato et la longueur de souffle pour Puccini.

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Le Heldentenor n'est pas en voie de disparition... il y en a toujours eu très peu. Il suffit de regarder sur les grandes scènes, les vrais Helden absolus (les Siegfried, donc), on en a deux par génération : dans les années 40, on avait Melchior et Lorenz, dans les années 50, Windgassen et Aldenhoff (Hopf avait un peu plus de difficulté), dans les années 60, encore Windgassen, dans les années 70 Jean Cox (et puis ?), dans les années 80-90, Jerusalem, dans les années 2000 Heppner, Christian Franz, et aujourd'hui Johann Botha qui s'en approche par le volume.

Il y a toujours eu des faisant-fonction, avec des voix un peu plus courtes (des dramatiques "simples") : Treptow, Kollo, Treleaven, Lance Ryan...

Il y en a très peu qui tiennent régulièrement ces emplois sur les grandes scènes du monde (quelque chose comme 5 à 10, en incluant les "faisant-fonction"). Parce que les rôles en question sont inchantables au sens propre du terme, tout simplement.

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Caruso était décrit, je crois, comme un spinto. Mais avec des oreilles d'aujourd'hui, je trouve personnellement que ça sonne complètement dramatique.

3. Le mardi 4 septembre 2012 à , par Sandrine

Bonjour David . Effectivement, si Caruso vivait de nos jours en tant que chanteur lyrique, je pense aussi qu´on le citerait plus ténor dramatique au niveau de la couleur .
Domingo , pour vous , a une voix qui tendrait plus vers le spinto ou vers le dramatique au niveau du coloris ? Il a quand même magnifiquement interprété des
rôles dits lourds ( Otello) qui ne montent sans doute pas tres haut ( je suis justement entrain de me demander s´il y a oui ou non l´ut 4 dans Otello de Verdi ) mais qui demandent une belle assise sur toute la tessiture .

4. Le mercredi 5 septembre 2012 à , par DavidLeMarrec

La voix de Domingo a beaucoup évolué durant sa carrière, clairement spinto dans les années 70, mais dans les 90, on a de plus en plus affaire à un vrai dramatique (triomphant dans Siegmund par exemple).

Otello (de Verdi) monte très haut, en fait. C'est de l'aigu dramatique, donc ça ne demande pas la même aisance, la même finition ni le même contrôle de souffle qu'une ligne piano legato soutenue au-dessus du passage (l'air de Nadir, ça, c'est très haut !), mais il y a beaucoup de moments tendus et aigus. Je ne suis pas sûr qu'il y ait d'ut 4, mais il y a des si 3 en tout cas.

5. Le mercredi 5 septembre 2012 à , par Ouf1er

Le probleme des Heldentenors c'est que trés rares sont ceux qui font de longues carrières, simplement parce que s'ils peuvent changer Siegfried à quelques occasions, ils n'ont pas forcément la voix ou la technique pour le faire longtemps, et qu'inévitablement, il s'ensuit des facheuses séquelles vocales.
Aujourd'hui, on a un excellent nouveau Siegfried, Jay Hunter Morris, qui a assuré la dernière série du Met. Savoir s'il chantera ce role longtemps est prématuré, mais on sent néanmoins une belle vaillance naturelle, et une rare aisance sonore (sans compter la parfaite adéquation physique au rôle);

6. Le mercredi 5 septembre 2012 à , par DavidLeMarrec

Lorsque je l'ai entendu, je n'ai même pas eu l'impression que ce soit un réel Helden : la voix (en retransmission, donc je peux m'abuser...) paraissait assez petite, bloquée en arrière, assez nasale, et blanchie dans l'aigu. Je ne lui pronostique pas une carrière immense dans ces rôles s'il chante toujours avec aussi peu de sécurité technique. Au demeurant, il m'a laissé l'impression d'un chant net, pas de braillage, mais quand tu parles de vaillance et d'aisance, je n'ai pas eu cette impression.

Je n'ai pas cité Stig Andersen non plus, qui est quand même LE Siegfried actuel sur les grandes scènes, c'est même l'un de seuls à pouvoir s'autoriser un beau timbre. Mais là non plus, la voix n'est pas énorme du tout... Lance Ryan a aussi eu son moment de gloire dans les années 2000, mais comme tu le dis, ça ne dure jamais longtemps (et il semble qu'il commence a fatiguer).
Celui qui s'en tire le mieux, ces derniers temps, ce doit être Christian Franz, qui chante toujours ces rôles dix ans après ses Siegfried de Bayreuth. Etrangement, il n'est pas très célèbre en bien ni en mal (j'aime beaucoup ses crânes manières).

Leur minuscule longévité n'est pas à mettre que sur le compte de la technique, à mon avis (même si, clairement, on n'a pas affaire à des Melchior) : ces rôles sont tout simplement inchantables physiologiquement, entre les intervalles, l'ambitus énorme, la tessiture qui change d'un moment à l'autre, l'orchestre énorme à passer, la durée de présence sur scène. Ceux qui réussissent sont des exceptions, qu'on ne peut pas exiger tout de monde. Bref, comme d'habitude Wagner n'en a fait qu'à sa tête - et ici c'est un peu n'importe quoi.

7. Le jeudi 6 septembre 2012 à , par Ouf1er

Le probleme aussi qu'on n'a pas évoqué, c'est que chanter Siegfried à Bayreuth, dans une salle relativement "petite" et à l'acoustique idéale (avec, en plus, l'orchestre couvert) doit être bien différent de le chanter au Met, ou dans des salles immenses non conçues pour ce genre de rôle. J'ai eu la chance d'assister à quelques générales à Bayreuth, et l'impression qui en ressort est que même pour les rôles les plus lourds, on n'a jamais l'impression que les chanteurs doivent forcer pour "passer la rampe". Ce serait interessant d'avoir l'opinion de quelques titulaires du rôle qui l'auraient chanté à Bayreuth et ailleurs, pour savoir si eux-mêmes ressentent une nette différence dans le besoin de projection, dans la fatigue vocale, etc...

8. Le jeudi 6 septembre 2012 à , par Sandrine

La voix de départ de Domingo était quand même plus barytonnante que ténorisante ( il avait d´ailleurs, dans sa jeunesse, chanté en tant que baryton ) .
Il a enregistré le rôle-titre de Figaro de Rossini , chose qu´un vrai ténor ne pourrait pas faire . Cependant, il a bel et bien été un superbe ténor de carriere et ce, pendant de longues années . Toutefois , je dirais plus baryténor pour son vrai profil vocal , c´est á dire un mélange des deux tant au niveau du timbre qu´au niveau des possibilités de l´ambitus . D´ailleurs, le timbre peut être une étrangeté , une prof m´ayant assuré que , par exemple, certaines mezzos pouvaient avoir un timbre plus large qu´une alto . On peut trouver des ténors qui ont une voix plus large question sonorité que des barytons légers .

9. Le dimanche 9 septembre 2012 à , par DavidLeMarrec

Bonsoir à tous deux !

@ Ouf1er :

Complètement. Il est frappant d'entendre, par exemple, Catarina Ligendza chanter Isolde, à quelques mois de distance, à Vienne et à Bayreuth, à chaque fois avec Carlos Kleiber. A Vienne, on sent que la voix est un peu courte pour le rôle, et on entend beaucoup de discontinuités, malgré tout le charme de la voix et de la diseuse. A Bayreuth, la voix semble s'épanouir beaucoup plus facilement, on sent que les besoins de puissance ne l'accaprent plus autant, et elle livre une des plus belles lectures du rôle que j'aie entendues (même si elle est très loin d'être la plus "nette").

@ Sandrine :

Domingo baryton est pour très large partie une légende. Il a toujours eu un timbre sombre (et cette émission en forme d' "élastique", comme s'il tirait sa voix depuis le bas de la tessiture), mais il a toujours été ténor. Il se trouve que son premier rôle scénique a été un rôle de baryton dans un spectacle de zarzuela de ses parents, mais il ne s'est jamais conçu comme tel.

Pour Figaro, c'était un choix d'Abbado et de la production, pour essayer de retrouver la couleur initiale du baryténor qui avait créé le rôle. Si vous avec écouté le disque, vous aurez remarqué que le résultat est assez peu convaincant, avec un médium et un grave mal définis et ternes... on entend un ténor qui n'a pas la possibilité de chanter dans sa tessiture... pas un baryton ni même un baryténor !

Sinon, pour votre dernière remarque, n'importe quelle voix d'homme (hors falsettiste) est plus sonore qu'un baryton léger, et il y a bien sûr des ténors très sonores !

Il faudrait d'ailleurs s'entendre sur le mot de "largeur de timbre" : un timbre peut sonner épais ou dense sans que le volume ou la projection soient bons.

10. Le lundi 10 septembre 2012 à , par Ouf1er

Juste pour en revenir à l'acoustique Bayreuthienne et l'équilibre voix & plateau vs fosse & orchestre, je suis toujours étonné que le génial dispositif conçu par Wagner n'ait pas fait école, alors que nombre de théâtres modernes avaient théoriquement conçu des dispositifs de fosse qui permettaient de les transformer en fosses "bayreuthiennes" pour les opéras du maitre (mais ces dispositifs ne sont jamais mis en pratique)...
Par rapport, j'aurais adoré entendre ce que donneraient certaines oeuvres d'autres compositeurs qui pourraient bien profiter de ce dispositif de fosse couverte (les grands Strauss (Elektra, Salomé, voire Rosenkavalier... ou les grands Schreker, Korngold, etc...). Mais il semble qu'aucun chef ni directeur de théâtre n'ait eu la curiosité de tenter l'expérience.

Mais nous devenons un peu HS... ;o)

11. Le lundi 10 septembre 2012 à , par DavidLeMarrec

Je suppose que le désir du public de voir les musiciens n'est pas étranger à cela, mais je serais comme toi très curieux d'en faire l'expérience pour tous ces opéras d'une grande finesse mais souvent hurlés à cause de la confrontation avec des volumes sonores impossibles. Typiquement les Strauss "héroïques" : Salome, Elektra, Frosch, Helena, Danae...

(Le HS n'existe pas ici, surtout pour mes chouchous.)

12. Le dimanche 8 juin 2014 à , par Sandrine

Article interessant et sur lequel je suis revenue plusieurs fois.
Je me demande si certaines categories de tenor ne reposeraient passe plutot sur les roles auxquels ils sont attaches que sur la voix en elle meme car, par exemple existe t il une reelle difference de timbre entre un tenor dramatique a l italienne et un Heldentenor ? Aurait il ete possible pour Del Monaco de chanter des roles wagneriens ?

Cote preferences, je prefere les tenors de couleur sombre, donc Del Monaco plutot que Florez, Corelli plutot que Jimenez .

13. Le dimanche 8 juin 2014 à , par DavidLeMarrec

Oui, il existe des différences : si on prend le milieu du XIXe pour référence, quasiment toutes les catégories italiennes et germaniques sont décalées d'un cran. Un lyrique germanique (Agathe, Elsa) correspond à un dramatique italien (Leonora II), un format dramatique à un format héroïque, et il n'existe rien de comparable aux formats héroïques allemands en Italie (admettons Turandot, et encore, c'est plus un dramatique lourd qu'un authentique héroïque).

Del Monaco est un cas à part, hors des tableaux, et pourtant, cela fonctionne aussi pour lui : il chantait les héroïques italiens (Otello), mais n'est jamais allé au delà du dramatique chez Wagner (Siegmund).

Cela dit, cette catégorisation est discutable, dans la mesure où les formats héroïques sont souvent plus aigus que les dramatiques – la différence est davantage dans le volume sonore que dans le centre de gravité, en réalité. Tristan et Siegfried sont plus aigus que Lohengrin, Siegmund ou Parsifal ; Brünnhilde et Isolde davantage aussi que Sieglinde.

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David Le Marrec

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