Carnets sur sol

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samedi 26 octobre 2013

Gaspare SPONTINI – La Vestale – III : premier retour sur scène à Paris depuis 1854


Après avoir regardé le contexte d'hier et d'aujourd'hui, le livret, la musique... un mot sur les représentations du Théâtre des Champs-Élysées, un petit événement.
Dans le genre patrimonial, mais qui pourrait s'imposer à nouveau durablement au répertoire, Les Huguenots mériteraient de quitter définitivement le purgatoire et de revenir à Paris... en attendant, c'est fait pour La Vestale, même s'il n'y aura pas de reprise avant longtemps.


L'Ouverture et le grand air de Julia dans cette production. Amusant de constater qu'Ermonela Jaho, dont le timbre ne paraissait pas toujours beau dans la salle (pour les raisons exposées ci-après), est incroyablement phonogénique, et sonne de façon quasiment extatique sur la bande de la soirée...


1. Les coupures

J'ai souvent tempêté contre les coupures sur Carnets sur sol (1,2,3,4, et tant d'autres...) ; je dois avouer qu'avec le temps, je suis moins systématiquement scandalisé.

Si elles sont bien faites, et permettent à des œuvres d'atteindre leur public sans le lasser, alors elles sont tolérables. Les quelques minutes retirées à Elektra sont injustifiables, vu la durée très raisonnable de l'œuvre, la diversité de la partition, la richesse permanente de la musique, et le peu de temps gagné. En revanche, dans La Vestale, la suppression des ballets (et peut-être de morceaux çà et là, je n'ai pas tout vérifié) se justifie assez bien :
- le public prend le risque de venir voir une œuvre rare ; s'il y a des longueurs, il peut se perdre, être déçu... raccourcir l'œuvre permet de rendre le propos plus dense ;
- la partition de Spontini n'est pas très tendue, les scènes assez peu urgentes et resserrées, aussi bien en durée qu'en intensité ; jouer les ballets, qui n'intéressent pas forcément le public d'opéra, était prendre le risque de faire décrocher résolument une partie des spectateurs, et ce d'autant plus que ces ballets sont concentrés en fin d'acte et fort longs (je dirais plus de quinze minutes à la fin du I et à la fin du III).

C'est donc un choix, dommage dans la mesure où ils font partie des réussites musicales de l'œuvre, mais qui se défend sur le plan de la cohérence du spectacle, déjà fragile dramatiquement.

Cela dit, comme personne ne sera jamais d'accord sur ce qui est une musique légitime à couper, je reste partisan, sur le principe, de jouer les œuvres en entier, dans le doute. Mais il est vrai que dans certains cas, des coupes adroites peuvent améliorer un opéra et le faire paraître plus dense.

En l'occurrence, ce sont les ballets qui ont été coupés , seules quelques danses du divertissement du final subsistaient (il me semble d'ailleurs que la pièce avec harpe concertante provenait du ballet du I), et traitées par la mise en scène de façon humoristique.

2. Le Cercle de l'Harmonie & Jérémie Rhorer

La soirée avait aussi tout d'un événement dans la mesure où c'est la première fois (il y en a peut-être eu d'autres, mais en tout cas sur des scènes plus modestes, et pas forcément radiodiffusées...) où l'on entend La Vestale sur instruments anciens. Riccardo Muti, dans son intégrale de 1993, avait admirablement réussi à s'approcher d'un style parfaitement efficace dans la perspective du grand orchestre traditionnel, avec un son large et un geste ample, mais d'une belle vivacité, respectant la dimension dansée, etc.
Avec Jérémie Rhorer, c'est un autre visage possible de La Vestale que l'on entend, où l'orchestre prend moins de place dans le spectre sonore, mais avec plus de transparence, un discret tapis, et surtout un lecture plus tranchante et resserrée, qui diminue les impressions de grands aplats belcantistes.

Le son est donc « dégraissé », mais sans fuir le fondu romantique ; sans doute une idée assez juste de ce que pourrait être le style idéal. Dans le détail en revanche, le manque de répétitions (et peut-être de préparation ?) se fait sentir : l'exécution ne favorise pas la grande forme, toujours un peu cursive, et lors de la première (ce genre de chose s'améliore généralement ensuite), les chanteurs sont très souvent décalés dans les récitatifs – ce qui signifie tout simplement que solistes et chef n'ont pas eu le temps de s'harmoniser sur le rubato. Cela ne gêne absolument pas l'écoute, mais dans une musique aussi dépouillée, cela s'entend, et on perçoit le manque d'abandon, le genre de petite exaltation qui manque pour soutenir une œuvre déjà fragile.

C'est donc très intéressant, convaincant même, mais un peu d'approfondissement n'aurait pas été de refus – les dernières représentations, comme souvent, on dû être bien meilleures (pour les chanteurs aussi, dans la mesure où il s'agissait pour tous de prises de rôle !). Si tout à l'orchestre avait été à l'aune de l'Ouverture, quel régal !

Parmi les petits détails :
- je m'attendais à être gêné par les « Fp » (attaque forte de la note et tenue douce) un peu violents et systématiques de Rhorer (sur chaque temps fort, à la limite du comique dans dans Lodoïska de Cherubini !). Le langage s'y prête moins, il est vrai, mais le défaut est réellement corrigé, il y a même un peu de mollesse dans la tenue générale et les accents ;
- les récitatifs ne sont pas meilleurs en vrai qu'au disque, vraiment le point faible de l'ouvrage. Les ensembles sont remarquables, les chœurs vraiment soignés ; les airs et duos belcantistes, passe encore (même s'ils ne sont pas tous impérissables), mais les récitatifs, non, le geste prosodique manque de naturel (sans être beau mélodiquement pour autant – Meyerbeer était le champion pour atteindre les deux simultanément !), et le texte est inutilement bavard. Il aurait fallu des chanteurs fins déclamateurs pour leur rendre justice... et la distribution n'était de toute évidence pas réalisée sur ce pied-là.

3. Ensemble vocal Aedes (dirigé par Mathieu Romano)

Ce jeune chœur (fondé en 2005) confirme deux choses simples :

a) Il est excellent. Voix claires et souples, beaux fondus, aisance technique. Tout l'inverse des chœurs d'opéras tassés, saturés, inintelligibles ; mais justement, parfait pour de l'opéra. Cela tient notamment aux techniques de chant beaucoup plus légères : les chœurs d'opéra recrutent en général des voix conçues pour être solistes dans le grand répertoire romantique, donc très chargées en harmoniques, ce qui alourdit considérablement le spectre harmonique. Et, plus généralement, le goût et le style sont aussi sans commune mesure dans ce bel ensemble. On pourrait rapprocher leur couleur générale des Éléments de Joël Suhubiette.

b) Aussi cruel que ce soit, un bon chœur de femmes est un chœur jeune (1,2,3...) ; autant certaines solistes parviennent à maintenir leur instrument jusqu'à un âge avancé, autant l'assemblage d'un chœur induit forcément que certaines voix bougent, ce qui altère considérablement la netteté et la beauté du résultat.
Je trouve ça révoltant, mais finalement pas davantage que l'évidence que les jeunes femmes font plus facilement des conquêtes que leurs aînées. C'est ainsi que le monde est taillé, et en attendant d'aller en faire grief à son Ingénieur, il faut le prendre tel qu'il est.

4. La mise en scène d'Éric Lacascade

Les premiers pas à l'opéra sont rarement une réussite, du fait des spécificités du genre. Souvent, les metteurs en scène ne parviennent pas à transmettre leur méthode à des chanteurs très concentrés sur les difficultés vocales ; contrairement au théâtre parlé, la posture importe de façon décisive pour un chanteur lyrique... à trop le solliciter, on peut accroître sa fébrilité, et ruiner à la fois le chant et le jeu. Par ailleurs, la temporalité n'est pas du tout la même ; elle est imposée par la musique, impossible d'en jouer ; et elle est beaucoup plus étirée, du fait du débit chanté, ce qui induit d'habiter de longues plages d'inaction. Autant il est relativement facile de faire fonctionner une pièce de théâtre (je ne dis pas de faire une mise en scène intéressante!), autant un opéra est, par définition, un problème.

Éric Lacascade a beau ne pas être un familier de l'opéra (il a même expliqué qu'en plus de n'écouter jamais de classique, il n'a pas cherché à se documenter sur Spontini et son époque), il réussit remarquablement sa première mise en scène. Décors et costumes, quoique assez moches (nuisettes, pour ne pas dire chemises de nuit, pour les vestales ; costumes décolletés pour les hommes du peuple ; vestons de cuir sans manques pour les soldats), sont assez hors du temps ; pas de transposition, donc. On aurait pu pour le même prix nous donner une petite stylisation Empire, mais ça reste de l'ordre du confort visuel.

Malgré le peu d'animation dans le texte, les chanteurs étaient sans cesse en mouvement ; rien d'ostentatoire, on ne se roulait pas par terre pour montrer les tourments (ou rien du tout) du personnage ; au contraire, une cinétique constante, qui habitait discrètement les corps. Il se passait donc en permanence quelque chose sur le plateau, sans chercher à montrer forcément de l'inédit ou du spectaculaire : un grand respect de l'œuvre.

Le plus difficile réside généralement dans la gestion des masses chorales : non seulement il est difficile de gérer l'encombrement sur scène, mais il est de surcroît délicat de faire passer une émotion (pourtant, l'écriture des chœurs repose généralement sur un affect monolithique : compassion ou colère) à travers un groupe.
Éric Lacascade résout ces difficultés en répartissant les chœurs par groupes (qui épousent assez bien les strates musicales dans les finals), comme à la fin du I où les hommes et les femmes se mélangent sur le plateau mais conservent leur posture différenciée ; ou mieux encore, les met en mouvement pendant qu'ils chantent. À l'acte III, la trouvaille des deux cercles concentriques de vitesses différentes (et tournant en sens contraire) est non seulement superbe visuellement, mais anime le plateau et rend la scène fascinante au lieu d'être empesée comme un chœur normal d'opéra.
Il cherche aussi à individualiser les attitudes des individus qui le composent – les saluts, révélant différentes proximités personnelles entre chaque vestale et Julia, sont particulièrement réussis, lorsqu'elles se retirent pour la nuit au début de l'acte II.

Pour les ballets, c'est encore différent : du peu qui est conservé, et qui ne demeure qu'à la fin de l'acte III (le triomphe final après le miracle, expression de joie pure très difficile à habiter scéniquement – du pur divertissemnt), il fait une conclusion un peu distanciée, une poursuite comique où les amants ne peuvent jamais se retrouver seuls, assaillis par les invités du mariage. La fin est de ce fait en décalage manifeste avec ce qui précède – pas une once d'humour dans la Vestale, comme c'était largement la norme depuis le début de la carrière de Lully, et le sera dans le genre sérieux jusqu'à ce que le mélange des genres romantique, à partir de Scribe et Meyerbeer, vienne réparer un peu tout cela.
Mais considérant l'absence complète d'enjeu de cette fin (l'équivalent festif actuel de ces ballets serait sans doute quelque chose comme le cirque ou le Lido, toutes choses tout autant en décalage avec La Vestale), ce petit jeu plaisant avait finalement beaucoup de charme, et suspendait d'une certaine façon l'incrédulité face à un dénouement surnaturel qui ne convainc plus personne.

Une autre trouvaille que j'ai beaucoup aimée : au moment où le feu reprend spontanément (le livret parle du fond du théâtre qui s'ouvre et de la foudre qui frappe !), la Grande Vestale, qui n'a cessé de manifester sa compassion à Julia, se promène à proximité, sans occupation apparente, mais mobile. La suggestion, très délicate, très discrète, de l'intervention humaine donne une épaisseur touchante au personnage, je trouve.

Du beau, beau travail scénique.

5. La distribution vocale

Jusqu'ici tout va bien, donc.

Suite de la notule.

mercredi 23 octobre 2013

Gaspare SPONTINI – La Vestale – II : premières occurrences romantiques


Après s'être promené du côté du contexte général (Spontini de son temps et aujourd'hui) et du livret, il est temps de parler plus précisément de la musique.

Au passage, l'occasion faisant le ladre, vous pourrez voir l'œuvre dans la production actuelle du Théâtre des Champs-Élysées ce soir en direct, à 19h30, sur quatre sites :


L'occasion de vérifier les pistes proposées dans cette notule.


4. Une musique médiocre, mais partiellement nouvelle : entre tragédie lyrique et seria

Dans ce cadre peu allant, Spontini écrit une musique qui descend pour partie de la tragédie gluckiste (avec sa simplicité hiératique), mais à laquelle s'ajoute un tropisme italien évident (avec sa simplicité au service de la voix). Les airs en particulier, comparés à la tradition française, sont longs et très lyriques, confinant au belcantisme malgré des sections très dramatiques et déclamatoires. On dispose ainsi de deux traditions conjointes qui convergent vers une certaine nudité, d'où l'impression sans doute de quasi-dénuement.

Leur influence peut être simultanée, comme dans « Toi que j'implore avec effroi », l'air de Julia à l'acte II : les longues lignes destinées à flatter la voix alternent avec des éclats purement récitatifs, et la forme générale de l'air est assez mouvante, organisée par épisode – on peut le rapprocher de l'air de Philippe II dans Don Carlos de Verdi, par exemple. À l'inverse, l'air de Cinna « Ce n'est plus le temps d'écouter / Les vains conseils de la prudence » est formé sur le patron du seria de l'air classique ; on y entend un peu de vocalisation (rare en France à cette époque, pour un grand air), et des couleurs harmoniques très proches du Mozart de La Clémence de Titus ou du Grétry de Céphale et Procris.

Entre mélange et segmentation, les influences contradictoires parcourent tout l'ouvrage – sans donner une impression globale de disparité néanmoins, car le style de Spontini est formé de ces contraires qui se rejoignent dans le dépouillement.

5. Moments forts

Cela étant, il n'y a pas de véritable enrichissement des styles précédents : l'aspect général est un peu renouvelé, mais rien de profondément neuf n'affleure. J'ai déjà dit mon peu de conviction pour cette musique, aussi, au lieu d'insister sur ses manquements, je voudrais relever quelques beaux moments.

=> D'abord les airs de Julia , surtout les deux premiers (« Ô d'un pouvoir funeste... Licinius je vais donc te revoir » à l'acte I et « Toi que j'implore avec effroi » à l'acte II). Les deux suivants (« Ô des infortunés déesse tutélaire », à la fin de l'acte II, ancien hit célèbre dans sa version italienne « O nume tutelar » ; et « Un peuple entier... Toi que je laisse sur la terre » à l'acte III) sont davantage uniformément belcantistes, et m'intéressent un peu moins. Dans ces deux premiers airs, la beauté des mélodies discrètes et le geste dramatique forcent l'admiration, particuièrement dans celui qui ouvre l'acte II, grande scène qui pourrait quasiment tenir lieu de cantate.

=> À peu près tous les finals de foule (en particulier au I et au II) sont remarquablement réussis, avec plusieurs strates d'expression simultanées, une façon de faire qui est assez neuve, surtout pendant des durées aussi étendues. On en trouve des prémices dans le premier acte du Thésée de Gossec (cf. extrait sonore), mais il s'agit d'une musique ponctuelle, à usage dramatique (superposition de l'en-scène et du hors-scène), et non d'une forme musicale complète comme l'est le final. Côté italien, la chose existe depuis plus longtemps (voir les finals dans les Da Ponte de Mozart), mais ce final de foule tel que réalisé par Spontini, avec geste ample et chœurs obligés, sera l'une des caractéristiques de l'opéra romantique.
Plus étonnant encore, le début du final du I évoque l'écriture virevoltante des ensembles du Cellini de Berlioz, même si son modèle doit plutôt être à chercher du côté du buffo italien.
Les ballets qui terminent chaque acte, sans être de la grande musique, ne sont pas mauvais non plus, et remplissent très agréablement leur fonction divertissante.

=> Enfin, j'aime beaucoup l'introduction orchestrale méditative de l'acte II, qu'on sent très soignée, qui cherche vraiment une couleur spécifique, évoquant la nuit et le mystère mystique – très loin des atmosphères stéréotypées de l'opéra italien, ou même des formules récurrentes de la tragédie en musique.

Les chœurs sont en général assez soignés, avec de jolies appoggiatures (petits frottements qui anticipent les accords suivants), parfois sur plusieurs accords de suite – autre trait dont l'audace se développe à l'ère romantique.

En revanche, les récitatifs ne sont pas meilleurs en vrai, toujours aussi fades, massifs et empesés. Ils ne sont sans doute pas étrangers à l'impression de longueur générale.

6. Premiers effets romantiques...

J'aurais du mal à étiqueter la Vestale stylistiquement : par tradition, on l'assimile au romantisme, et c'est peut-être la couleur qui domine... mais il reste tellement de ce qui précède, et l'ouvrage est finalement si peu différent des tragédies en musique de la fin du XVIIIe... On se trouve réellement sur la charnière, au même titre que pour les opere buffe de Rossini qui nous paraissent romantiques, mais construits et écrits très largement comme du Mozart...

À défaut de trancher un débat qui ne porte que sur des étiquettes – il y a forcément des transitions, et nous sommes totalement dedans, Fernand Cortez est déjà beaucoup plus décidément romantique, jusque dans son sujet –, je propose d'aller regarder un peu ce qui change dans La Vestale et annonce les procédés romantiques à venir.

=> Des bouts de crescendos rossiniens dans les finals. Des formules cycliques ou des marches harmoniques (même musique qui remonte la gamme par crans), peut-être prévues (les chefs le font, mais ce n'est pas noté explicitement) pour être amplifiées progressivement. Certaines sont assez longues. [Pour mémoire, Rossini a quinze ans lors de la création de La Vestale en 1807, et ne commence sa carrière scénique qu'en 1810.]

=> Beaucoup de réponses en imitation dans les ensembles, d'une façon qui n'est plus seulement classique (question-réponse, écho...), mais simultanée, superposée, beaucoup plus proche de ce qu'en font les romantiques. On en trouve un peu dans le final de l'acte I de La Clemenza di Tito (version Mozart), mais tel qu'utilisé par Spontini, il est davantage parent des Huguenots de Meyerbeer.

=> Et puis par moment, comme dans le grand duo d'amour de l'acte II, on entend des phrases parentes de Hérold (scènes amoureuses de Zampa), de Bellini (duos Norma-Adalgisa), ou même de Marschner (cantilène de l'air d'Aubry dans Der Vampyr). Plus fort encore, à la fin du II, on entend soudain du Mendelssohn (final de la Quatrième Symphonie).



Mais il y a plus significatif :

a) Solos de harpe, et non pas comme une évocation de la lyre, mais de façon purement décorative, musicale, atmosphérique – dans les ballets de fin d'acte. Là aussi, le grand opéra romantique en fera grand usage.

b) La multiplication des strates et des rythmes complexes. Le fait est particulièrement spectaculaire dans le final de l'acte II.



En rouge, des figures très asymétriques répétées pour donner l'impression d'élan, voire de frénésie : triple croche - croche pointée. C'est un rapport très inhabituel (de 1 à 6), alors que le rapport standard est de 1 à 2 (croche - noire) ou de 1 à 3 (double croche - croche pointée), très resserré et assez violent, comme une acciaccature ; par ailleurs, le rapport est généralement présenté dans le sens inverse (la longue avant la brève, pour créer une attraction vers le temps fort suivant), même si cela n'est pas absent des classiques. Ce type de figure, rarement sous forme d'un rapport aussi extrême, se trouve davantage chez les romantiques (introduction du chœur gaulois qui demande des explications à Norma, à la fin de l'opéra).
En vert, des figures de ponctuation très dynamiques, mais qui ne se trouvent pas sur le temps le plus fort (premier temps). Là aussi, un décalage peu fréquent chez les classiques.
En violet, insertions de triolets, mais qui débutent de façon syncopée (pas sur le temps), là aussi un raffinement rare.
En indigo, les parties du chœur sont totalement en quinconces, de façon ici encore très excessive par rapport à la norme.

Et la mélodie dansante et très lyrique qui apparaît sonne également très romantique. [Sans parler de l'impression rythmique générale, qui a de toute évidence fortement imprégné Rossini pour le final du premier acte de son Barbiere di Siviglia (1816).]

c) Le crescendo-decrescendo, effet typiquement romantique, dont on croise l'une des premières notations explicites, me semble-t-il – même dans Fidelio, cela se limite au crescendo, et au cours d'une mesure, pas sur un seul accord.



Vous remarquerez au passage l'entrée progressive des pupitres, même ceux considérés comme remplissant simplement l'harmonie : altos et seconds violons ont leur propre entrée solo. Il arrivait fréquemment qu'ils soient différenciés rythmiquement (chez les bons auteurs, et comme dans le final ci-dessus), moins souvent qu'ils aient un rôle autonome comme ici.

d) Des figures d'accompagnement caractéristiques, qui s'inspirent des tournures gluckistes mais les adaptent avec un aspect résolument XIXe, par exemple les fusées descendantes.



Les fusées montantes étaient fréquentes, mais les descendantes (sans être le miroir d'ascendantes) beaucoup plus rares, et l'on retrouve ici les rythmes raffinés avec le contraste vigoureux des valeurs (noire pointée couplée avec des triples croches, soit un rapport de 12 à 1 !), ainsi que l'effet syncopé. Et à l'oreille, pas de doute, on incline dangereusement vers le romantisme.

Bref, encore plus que pour le livret*, la musique, même si elle n'est globalement pas enivrante, franchit un pas très important vers le romantisme, auquel elle appartient déjà pour large part.
En cela, l'écoute de cet opéra, quelle que soit sa qualité, est passionnante.

* dont le sujet était pourtant tiré d'une pièce du milieu du XVIIIe siècle


Suite de la notule.

samedi 19 octobre 2013

Gaspare SPONTINI – La Vestale – I : la tragédie en musique à l'heure de l'Empire


… ou plutôt le cas particulier de Spontini, qui dispose réellement d'une identité à part – un peu comme Gluck sur l'héritage duquel on a promis de revenir prochainement par ici.

1. Écouter Gaspare Spontini aujourd'hui

Je n'ai jamais été très convaincu par Spontini, qui est tombé dans une obscurité regrettable sur le plan documentaire, mais à mon sens parfaitement justifiable sur le plan de la rationalité musicale – présenter les meilleures œuvres pour satisfaire (et faire déplacer) le public. Dans le même registre d'opéra français sérieux, il existe des œuvres bien plus abouties à tout point de vue, et le caractère assez terne du livret et de la partition justifient assez bien les coupures à mon sens.

Par ailleurs, La Vestale n'est pas du tout son meilleur ouvrage ; Fernand Cortez (1809) me paraît bien plus inspiré mélodiquement et dramatiquement ; et, sur le seul plan du charme, l'opéra comique Julie ou le Pot de fleurs (1804), réussit avec grâce (et de beaux ensembles, toujours le point fort de Spontini).

Je n'ai pas repéré pour l'heure de belle inconnue qui attendrait, baignée dans la poussière de Louvois, d'être éveillée ; mais il faut dire que parmi ses autres ouvrages sérieux de maturité (en français, puis en allemand), beaucoup n'ont jamais été enregistrés (Pélage pour Paris ; Nurmahal et Alcidor pour Berlin), et les autres l'ont été dans des conditions assez exécrables (Olimpie pour Paris, Agnes von Hohenstaufen pour Berlin) : changement de langue, prises de son pirates difficiles, interprétations méchamment hors style (façon belcanto brucknérien). Or, si l'on prive cette musique, encore très marquée par l'économie générale de la tragédie lyrique, de sa composante déclamatoire, elle sombre méchamment dans la bouillie insipide – car la densité du propos musical n'est pas calculée pour survivre seule.
Néanmoins, en les écoutant, on n'a pas l'impression qu'elles recèlent tant de bijoux cachés.

Pourtant, l'objet (et donc les soirées au Théâtre des Champs-Élysées ces jours-ci) est particulièrement passionnant pour qui s'intéresse à l'opéra français dans sa continuité.


La Vestale endormie de Jules Lefebvre, Premier Prix de Rome de peinture en 1861.


2. Genèse

Spontini naît en 1776 près d'Ancône (États Pontificaux), ce qui fait de lui un contemporain exact de Boïeldieu (1775), et le cadet de Méhul (1763) ; Gluck (1714) et Gossec (1734), avec qui il partage des caractéristiques (et même, concernant le second, une époque commune), sont d'une tout autre génération.

Comme bien d'autres compositeurs de tragédie en musique (Stuck, Vogel, Gluck, Piccinni, Sacchini, Salieri, Meyerbeer), sa formation initiale n'a rien à voir avec la France – c'est Naples, en l'occurrence. Et, écriture des grands ensembles exceptée, il ne se départira jamais de la nudité rythmique, harmonique et instrumentale du style italien. 

C'est l'ambition qui le conduit à Paris, où entre les disgrâces politiques et les évolutions des demandes stylistiques, il reste des places à prendre comme compositeurs officiels pour l'Empire. Après s'être entraîné dans le genre de l'opéra comique (et avoir intrigué dans les salons), il obtient des charges (compositeur particulier de la Chambre de l'Impératrice) et peut composer pour le régime.

La Vestale s'inscrit dans cette logique : la recherche d'un renouvellement du genre de la tragédie en musique, adaptée aux souhaits politiques du moment. Cela explique possible le manque de nécessité musicale qu'on peut sentir dans cette forme nouvelle qui n'invente pas grand'chose.

La médiocrité du livret d'Étienne de Jouy s'explique assez bien également : début de sa carrière de librettiste, il a vu son texte refusé par le grand Méhul (qu'on qualifie, non sans fondement d'ailleurs, de Beethoven français – il est vrai qu'il accomplit ce saut depuis le langage classique vers un ton plus vigoureux vigueur et une musique plsu audacieuse), puis par Boïeldieu (plutôt spécialiste de l'opéra comique où il rencontrait de grands succès, mais auteur de quelques œuvres sérieuses, dont un Télémaque juste avant La Vestale, en 1806).

Mais Spontini veut réussir à s'imposer dans le genre sérieux, et l'adoption du livret tient tout simplement à l'opportunité du moment, quelle que soit sa qualité. Le succès de l'œuvre révèle ensuite qu'il avait bien pressenti la demande latente des commanditaires et du public. En plus de l'accueil triomphal de son opéra, l'Institut de France le couronne à l'époque « meilleur ouvrage lyrique de la décennie » – témoignage assez terrifiant sur le goût officiel de l'époque, mais après tout, jugerait-on le vingtième siècle à la seule aune des Nobel ?

Malgré ces réserves, il est incontestable que La Vestale apporte quelque chose de différent (« neuf » n'est pas forcément le mot juste), un ton particulier. Il suffit de comparer (maintenant qu'on en dispose au disque !) avec Sémiramis de Catel (1802), un drame d'une violence frontale assez ahurissante, dans un langage encore totalement gluckiste (en fait plus proche de Salieri, mais c'est l'esprit), qui développe des couleurs plus sombres et désespérées, fait évoluer le langage... mais reste sensiblement dans le même paradigme esthétique. La Vestale est réellement ailleurs – un univers plus vocal et itaien, d'ailleurs, donc pas forcément de façon si volontaire que cela – et des éléments nouveaux affleurent dans sa musique et son livret.


Caroline Branchu, créatrice célébrée du rôle de Julia, la vestale déchue.


3. Le livret d'Étienne de Jouy

C'est sans doute le changement le plus spectaculaire : mais où est donc passé l'intérêt pour le livret ? Cinq ans après Sémiramis de Desriaux & Catel, dans cet intervalle qui sépare la tragédie en musique (où, même médiocre, le livret reste premier) de la période du Grand Opéra, à nouveau faste pour les librettistes (Guillaume Tell du même Jouy, Robert le Diable de Scribe...), et qui contient de beaux textes savoureux d'opéra comique chez Boïeldieu ou Hérold... Eh bien, manifestement, il n'y a plus rien, comme si la manière italienne avait soudain pris possession de l'opéra français.
Malgré l'inspiration prestigieuse (tirée de Winckelmann), malgré le sujet prometteur, il ne se passe tout à fait rien : acte I, les amants s'aiment à distance ; acte II, les amants se retrouvent ; acte III, les amants attendent leur supplice. Et à peu près rien de plus, si ce n'est les prolongements infinis de ces situations – le drame dure trois heures pleines dans sa version complète.

Jouy est aussi l'auteur, au chapitre des célébrités, des Abencérages de Cherubini et de Moïse de Rossini. Et surtout de Guillaume Tell de Rossini (1829, co-écrit avec Hippolyte-Florent Bis), généralement cité comme le point de départ du genre du Grand Opéra – et il est vrai que si la langue n'est pas vraiment meilleure, la structure de cet ouvrage est beaucoup plus adroite (notamment l'ellipse de la mort de Melchtal) que la linéarité paresseuse de la Vestale.

L'époque veut cela, manifestement, car en lisant La Bayadère de Catel (… et Jouy), j'avais été frappé par l'évolution décorative du style musical (retour de balancier après la génération Gluck, comparable à ce qui s'était avec la génération Mondonville-Rameau abandonnant tout à fait les ambitions dramatiques des post-lullystes) et la « démonétisation » de la langue. De fait, quoique totalement versifié, le livret de La Vestale sonne comme de la prose.

Pour être tout à fait juste, ce n'est pas tant le texte de Jouy que l'écriture de Spontini qui ralentit l'action : il ne se passe rien, certes, mais le texte n'est pas forcément bavard en lui-même, et supporte étrangement mieux d'être lu qu'entendu.

Plutôt que d'épiloguer sur les faiblesses insignes du livret, on peut en revanche regarder de plus près la couleur des affects exprimés par les personnages : en effet, la jeune vestale Julia semble souffrir, durant toute la pièce, d'une forme de détestation de sa vie, de mélancolie persistante, au delà de son amour ; une insatisfaction profonde qui confine à l'envie de mourir, pas si éloignée du « mal du siècle ». Par ailleurs, la façon d'exalter l'amour n'est plus aussi vertueuse ; tandis que l'amour conjugal triomphe dans les grandes œuvres de la période classique : Céphale, Andromaque, Hypermnestre, et que l'amour illégitime est toujours condamné (Pyrrhus, Oreste, Phèdre, Sémiramis...), la passion violente et destructrice pour la société se trouve exaltée dans La Vestale (« au bonheur d'un instant je puis au moins prétendre », dit Julia).

Plus étonnante encore, une déclaration d'individualité assez neuve, du moins de façon aussi théorisée :

LE PONTIFE
Est-ce à vous d'expier le crime ?
Répondez, Julia.

JULIA
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Qu'on me mène à la mort :
Je l'attends, je la veux ; elle est mon espérance,
De mes longues douleurs l'affreuse récompense.
Le trépas m'affranchit de votre autorité,
Et mon supplice au moins sera ma liberté.

Qu'un héros transgresse la règle, certes, mais à l'époque classique (littéraire, puis musicale) les moteurs en sont les passions nobles ; ici, il s'agit davantage de présenter la liberté comme un bien en soi, quitte à rechercher la mort pour la trouver – et comme ici, via l'opprobre public.

De même, l'accusation de crime en exécutant la loi sonne étrangement en décalage avec la tonalité antiquisante générale, héritée de la tragédie en musique :

Suite de la notule.

dimanche 29 septembre 2013

Ceci est mon corps, rompu pour vous


Après avoir été surpris par la réception tiède du spectacle (Alceste de Gluck à Garnier), me voici tiède à mon tour. Une conjugaison d'effets qui diminuaient l'impact de la soirée.
On peut voir le titre comme un écho corinthien au mythe d'Alceste ou comme un hommage à votre héros intrépide préféré, réchappé des affres de l'Amphithéâtre.


=> L'effet Gluck. Gluck est déjà très hiératique ; ce style avait nourri les fantasmes antiques, et son expression sans galanterie, presque fruste, avait bouleversé les Parisiens, en particulier lors de la création des deux Iphigénie. Ce qui restait de baroque dans Iphigénie en Aulide, ce qui relevait de la poussée dramatique constante et des orages éclatants dans Iphigénie en Tauride sont absents d'Alceste, où l'on entend davantage de grands aplats, et où se répètent sans fin les mêmes situations : acte I, Alceste décide de mourir ; acte II, Alceste va mourir ; acte III, Alceste meurt (presque). Avec à la clef les mêmes cantilènes déploratoires, les mêmes duos d'amour.
La partition ménage évidemment de très beaux moments, surtout mélodiques, en particulier quelques airs saisissants qui ont fait sa célébrité... mais rien de prégnant dramatiquement ou émotionnellement que je puisse saisir. Quand on voit ce que, dans le même style dépouillé et dramatique, on pu faire les contemporains Piccinni, Salieri, Grétry ou Gossec, je ne m'explique cet engouement exclusif pour Gluck que par la force de l'habitude (imposée à une époque –– celle de Marie-Antoinette – où la pauvreté musicale n'était pas un défaut). Il est vrai qu'il est différent des autres (eux-mêmes tout à fait singuliers), mais je ne vois pas vraiment de domaine où il les surpasse ; ni ses livrets (particulièrement mauvais en général), ni sa musique (clairement moins riche, que ce soit harmoniquement ou rythmiquement), ni son sens du drame. Un peu comme le minimalisme au vingtième siècle, moins peut faire davantage, mais je ne vois pas vraiment l'impact exclusif de Gluck dans les partitions.
À l'exception d'Iphigénie en Tauride, je vois davantage en Gluck un pair de Sacchini, c'est-à-dire un compositeur assez moyen (Sacchini aussi a fait un bel ouvrage, Chimène), qui a eu dans le cas de Gluck le mérite d'être le premier à avancer son style.

Suite de la notule.

dimanche 16 juin 2013

Zanetto de MASCAGNI et Abu Hassan de WEBER - Herblay, Collet, OstinatO


Brève tirée du fil de la saison complété.

Suite de la notule.

lundi 7 janvier 2013

Armide & Médée par Noverre & Rodolphe - la naissance du ballet d'action


La restitution des ballets de Noverre sur la musique de Jean-Joseph Rodolphe promettait l'ennui... j'ai récolté la plus belle soirée de la saison. Il s'agissait d'une représentation des premiers ballets qui s'émancipent des suites de danses (même contenues dans une action dramatique) pour raconter l'histoire directement, en pantomime.

Décors coulissants spectaculaires et évocateurs, des pas d'action qui préfigurent le langage romantique mais demeurent dans une simplicité plus amène - on pourrait comparer cela à la différence qu'on peut trouver entre le chant "physique" des opéras romantiques et le chant "poétique" des opéras baroques, en particulier français (où la tension de la tessiture n'est que rarement un enjeu). De belles scènes touchantes consacrées aux mythes d'Armide et de Médée, dans des actions très ramassées (moins d'une demi-heure chacune, avec un entracte immense pour changer les décors, et probablement aussi pour étoffer un peu la soirée). La musique, quant à elle, s'apparente à Méhul et surtout Gossec, et peut se mesurer, en termes de qualité, à leurs symphonies, en particulier Médée & Jason.

Superbe réalisation en sons du Concert Spirituel et en gambettes de la compagnie L'Éventail.

"Nouveau", fascinant, instructif et enchanteur à la fois.

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Mise à jour du 9 novembre 2013 :

Voir aussi ce commentaire, à l'occasion de la diffusion vidéo du spectacle.

jeudi 15 novembre 2012

Visiter le Palazetto Bru Zane


Visite guidée sonore par Alexandre Drawicki (directeur scientifique de la Fondation), et des témoignages, notamment de Guy van Waas...
Aucune information sur la permanence de l'enregistrement, donc ne tardez pas : http://soundcloud.com/agremens.

J'en profite aussi, dans le même registre, pour indiquer que l'Atys de Piccinni, dont il a déjà été abondamment question ici, est disponible sur le site de France Musique jusqu'au 23 de ce mois.

Bonnes écoutes à vous !

mercredi 14 novembre 2012

François-Joseph GOSSEC - Thésée, le chef-d'oeuvre musical de la tragédie réformée (Versailles 2012)


N'allons pas par quatre chemins : cette soirée était la plus attendue de la saison francilienne, et elle a tenu toutes ses promesses.

Ayant déjà beaucoup développé les enjeux de la « quatrième école » de tragédie en musique à propos d'Amadis de Gaule de Bach, d'Andromaque de Grétry et, très récemment, d'Atys de Piccinni, je ferai plus bref cette fois, ayant projet d'aborder d'autres sujets. D'autant que, s'il fallait énoncer toutes les beautés de ce Thésée, il y aurait fort à faire.


Début de l'acte I le soir du 13 novembre : transition avec l'Ouverture et premiers ensembles. Merci à mon fournisseur !
Bien que cela soit à mon sens tout à la gloire du compositeur et des interprètes, s'il y a objection à cette publication sauvage (les démarches étant un peu longues et complexes pour obtenir une autorisation formelle), elle sera retirée instamment.


1. Attentes

Pourquoi la plus attendue de la saison ?

D'abord, Gossec, il suffit d'en juger par ses oeuvres déjà disponibles, est un maître de l'écriture musicale pure. Ses symphonies et sa musique sacrée (Te Deum en particulier) font preuve d'une science du contrepoint permanent dont je ne vois pas vraiment d'équivalent dans la période classique.
Par ailleurs, comme le laissait déjà entendre sa musique vocale profane (Le Triomphe de la République a été publié depuis pas mal d'années à présent), son don pour l'écriture déclamatoire n'est pas moindre que celle de ses plus glorieux contemporains.

Il faut ajouter à cela que Guy van Waas avait déjà donné en concert, il y a six ou sept ans, un extrait de l'oeuvre (début de l'acte V, déjà proposé sur CSS : air de Médée et duo homicide avec Thésée), qui était extraordinairement appétissant, et faisait présager (n'ayant pas pu mettre la main sur la partition) une oeuvre majeure.

Par ailleurs, la distribution musicale était assez hallucinante : Virginie Pochon (un des plus beaux français du marché), Jennifer Borghi (voix délicate qui n'a rien de la furie bûcheronne, et spécialiste de ce style musical), Frédéric Antoun (un des plus grands maîtres actuels de la voix mixte), Tassis Christoyannis (voix glorieuse mais toujours nettement dite) et dans les petits rôles, des spécialistes parmi les meilleures de leur génération, Katia Velletaz, Caroline Weynants, Mélodie Ruvio.

Quant au Choeur de Chambre de Namur, l'un des tout meilleurs pour la tragédie lyrique, et aux Agrémens de Guy van Waas, ce sont précisément des spécialistes aguerris de cette esthétique de la quatrième école, les plus grands défricheurs en la matière.

Bref, tous les paramètres étaient au vert, si bien qu'on aurait pu se déplacer de la même façon si l'oeuvre était chantée par des étudiants, ou à l'inverse si les mêmes interprètes avaient donné Così fan tutte...

2. Le texte

Suite de la notule.

jeudi 11 octobre 2012

À toi Marmontel - III : Pureté


La suite de cette série impitoyable.

Dieu, pour tenter Adam, créa l'Arbre de la Connaissance du Bien et du Mal. Pour le perdre, il fit le Serpent. Pour le châtier, il inventa l'exil du Paradis. Pour le mortifier, il conçut Marmontel.

Qu'ils me sont doux ces champêtres concerts,
Où rossignols, pinçons, merles, fauvettes,
Sur leur théâtre, entre deux rameaux verts,
Viennent gratis m'offrir leurs chansonnettes !
Quels opéras me seraient aussi chers !
Là n'est point d'art, d'ennui scientifique,

Suite de la notule.

mercredi 10 octobre 2012

Atys de Niccolò PICCINNI - II - La musique de Piccinni (et de Chauvin)



Suite de la première partie, consacrée à la situation temporelle et à la refonte du livret.

A nouveau avec des extraits sonores - et un mot sur l'interprétation en fin de notule.
3 - La position de Piccinni. 4 - Mise en forme piccinniste du livret. 5 - Audaces. 6 - Le rapport à Lully. 7 - Version réduite et abrégée. 8 - Interprétation.


Pour plus de commodité, l'ensemble du texte de ces deux notules assez longues a été réuni en PDF.


3. La position de Piccinni

     Comme signalé dans le précédent épisode, Piccinni appartient à cette génération qui fait entrer la tragédie en musique dans le style classique : disparition du continuo (la basse est simplement tenue par les contrebasses, violoncelles et bassons, même si l'on peut avoir un clavecin dans l'orchestre), fin de l'alternance de l'instrumentarium (les récitatifs sont tous assurés par l'orchestre au même titre que les airs, et contiennent même quelquefois des effets d'orchestration), et d'une manière générale plus d'épure, un goût pour les formules symétriques ou « carrées », prédilection pour les tonalités majeures particulièrement lumineuses.
     Il y aurait de quoi se répandre sur ces questions de transition, qui ne sont pas réellement notre sujet.

     Piccinni se singularise vis-à-vis de Gluck par un soin mélodique supérieur dans le récitatif (et au contraire des airs plus conventionnels), mais comme on le soulignait, il est difficile d'entendre une véritable opposition, tant leur travail tire la tragédie chantée dans la même direction.


Extrait de la fin de l'oeuvre : on y entend le délire d'Atys (avec les spectaculaires récitatifs de Piccinni, admirablement incarnés par Mathias Vidal) et le choeur de déploration dont il est question plus loin dans la notule.


4. Mise en forme piccinniste du livret

     Par essence, cette nouvelle manière, et particulièrement chez Piccinni, Bach, Sacchini et Grétry (la chose est moins flagrante chez Gluck et Salieri), favorise les tonalités majeures et les expressions galantes. On entend donc très peu de mode mineur (qui en devient très saisissant, avantage du procédé), et en revanche quantité d'airs très galants, ornés et dansants comme s'il s'agissait de divertissements pastorales.
     Cela nous fait retomber dans un paradoxe propre à ce temps : en voulant créer un drame épuré, les classiques aboutissent en réalité à un résultat sonore qui tient davantage, à nos oreilles contemporaines, des inclusions de divertissements italiens (comme dans Médée de Charpentier, Le Carnaval de Venise de Campra ou Le Carnaval et la Folie de Destouches) que du grand galbe dramatique du récitatif accompagné.
     Quand cela se joint à des développements poétiques pas toujours heureux (on a longuement observé le cas de la plate exultation de Celænus), on peut évidemment considérer qu'Atys a été abîmé.

     Pourtant, s'il est assez évident que cette refonte n'atteint pas le degré d'audace et la puissance dramatique de son modèle, l'œuvre ne manque pas de charmes, dans l'esthétique qui lui est propre.
     A commencer par le récitatif : beaucoup de belles répliques sont peut-être un peu platement traitées, ou systématiquement servies sur fond de trémolos (le fait de condenser les moments les plus dramatiques en 1h10 rendait parfois presque cocasse l'omniprésence du procédé), et pourtant le galbe des phrases y est particulièrement beau. On est très loin des choses flasques et / ou sans substance musicale qu'on peut trouver chez Sacchini ou Cherubini (qui sont plus proches, surtout le second, des italiens du type Mayr), et on peut même considérer que le soin et l'intérêt du récitatif dépasse assez considérablement les rectitudes de Gluck dans Iphigénie en Aulide, par exemple.

     En termes d'inspiration, à défaut d'être profondément singulière (par rapport à la période, du moins : vu la faible diffusion des partitions et le petit nombre de productions, il est encore difficile de déterminer qui invente quoi !), la partition appartient plutôt à ce qui se fait de mieux dans la tragédie en musique de style classique. Même les airs, d'ordinaire un peu fades (même chez les grands Grétry...), se révèlent de belle facture, avec quelques sommets dès que Piccinni s'aventure dans le mode mineur, comme « Quel trouble agite mon cœur » qui exprime les remords d'Atys trahissant le Roi interpolé ce soir-là avec l'air de Celænus (qui se déroule dans la partition à l'acte suivant), ce qui était plus logique dramatiquement vu ce qu'il restait du texte (exultation du Roi, puis remords d'Atys).





5. Audaces

     A cela s'ajoutaient des étrangetés. Outre Salieri et Catel dont il s'approche pour la qualité du récitatif, Piccinni, écrit, la même année qu'Andromaque, les mêmes types de ponctuations méditatives dans les récitatifs, confiées aux seuls bois. Grétry les utilise généreusement, et toujours en relation avec la mélancolique d'Andromaque. Dans ces extraits d'Atys, on ne les entend que brièvement, mais considérant que quatre mois séparent les deux créations (février 1780 pour Atys, juin pour Andromaque), il est douteux que l'orchestration (qui dépend dans ce cas de la matière musicale) ait été changée si soudainement.
     On est sur le chemin de la recherche de couleur orchestrale, au delà de quelques spécialisations (flûtes bucoliques, trompettes guerrières, trombones « sacrés », etc.), qui fait sa première apparition comme sujet principal de préoccupation à ma connaissance dans les Variations orchestrales sur la Follia di Spagna de Salieri (1815).
     Qui a commencé ? Peut-être Piccinni dans son Roland des mêmes Quinault & Marmontel en 1778 ? Quelqu'un d'autre ? En tout cas, on n'entend rien de tel chez Grétry : rien dans les récitatifs de Céphale et Procris (1773, encore un livret de Marmontel), tout comme dans Les Mariages Samnites (1776, livret de Rosoi d'après Marmontel, décidément, pas étonnant qu'il ait eu autant d'ennemis) où il n'y a que des dialogues. Il n'est pas impossible du tout que le procédé ait été emprunté à quelqu'un d'autre encore, a priori pas un italien vu la prédominance, encore pour longtemps (jusqu'à Donizetti à peu près), du recitativo secco (basse continue ou clavier seuls). Mais quelqu'un désireux de produire un effet, comme Mozart dans le cimetière de Don Giovanni (accompagnement de trombones pour les paroles du Commandeur au milieu du récitatif), a toujours pu l'essayer, quelle que soit sa nationalité et son esthétique.
     Bref, cette nouveauté qui avait frappé beaucoup de monde dans Grétry ne lui est vraisemblablement pas due ; en tout cas Piccinni n'a pas attendu la création d'Andromaque pour en faire usage !

     Autre procédé, plus étrange encore, la symphonie presque montéverdienne utilisée comme prélude de l'acte II dans l'arrangement présenté par Bru Zane. En réalité, ce passage est tiré de la fin de l'acte I (cérémonie en l'honneur de Cybèle), mais après vérification de la partition, ce n'est pas une fantaisie, la musique est réellement celle-là. Très étonnant, son harmonie et même ses appuis rythmiques semblent de cent cinquante ans en décalage et je n'ose croire qu'il puisse s'agir d'une goujate allusion à l'âge de la « mère des dieux ». En tout cas, ce moment a beaucoup de charme, et il étonne par sa disparité avec le reste du drame (très homogène esthétiquement).



     L'audace la plus spectaculaire se trouve dans le choeur très étrange « Atys, Atys lui-même / Fait périr ce qu'il aime », qui semble changer de mode au milieu de la phrase. La réduction Bru Zane fait le choix (étrange, et qui sonne étrange) de copier Lully en faisant chanter ce cœur a cappella. S'agit-il d'une façon de complaire au public qui attend cet instant ? En tout cas, sur la partition dont je dispose (et l'œuvre étant assez rapidement tombée, il n'y a jamais eu de révision...), l'orchestre est bel et bien présent, avec des mentions d'orchestration assez précises (seulement les bois, de la flûte au basson, clarinettes comprises), et en se taisant, il supprime de beaux mélismes qui produisent des effets d'écho.
     J'éprouve donc quelque difficulté à juger de cet alliage timbral que personne de vivant n'a jamais entendu, mais tel qu'il était présenté, je trouvais que cette phrase musicale torturée qui arrive soudain au milieu d'un langage très dépouillé sonnait à la fois très artificiellement... et particulièrement laborieux, comme si un modeste tâcheron avait voulu se mettre, le temps d'une dizaine de mesures, sur son trente-et-un musical.
     Disons que la tentative de mettre en relief ce moment très singulier de l'opéra de Lully, mais d'une façon alternative, était louable, à défaut d'avoir complètement abouti.


6. Le rapport à Lully

font-style: normal

Suite de la notule.

lundi 8 octobre 2012

À toi Marmontel - II : Oraison


Plus mordant encore, un simple quatrain sur le même modèle, dont l'économie est admirable :

Pauvre Atys, dis-moi, je te prie,
Qui fut plus funeste à ton sort,
Ou Cybelle pendant ta vie,
Ou Marmontel après ta mort ?

Ça pique.

samedi 6 octobre 2012

À toi Marmontel ! - I : Pénitence


Les chansonniers des XVIIe et XVIIIe siècle avaient une pugnacité qu'on mesure mal à l'aune de notre pratique contemporaine. Non pas que les invectives y fussent plus fleuries, mais la profondeur des reproches (souvent injustes au demeurant) était sans commune mesure, et portaient sur les motivations, la fatuité ou les faiblesses techniques de leurs auteurs.

Marmontel a été une cible particulièrement féconde en son temps, et à plus forte raison lorsqu'il a entrepris d'amender Quinault. Malgré tout mon intérêt pour lui (car Marmontel a écrit de jolies choses), j'ai concédé son égarement dans son adaptation d'Atys. Ses contemporains ont pris moins de gants, avec quelquefois un certain esprit.

Revue d'épigrammes.

J'ai lu Quinault ; est-ce un péché, mon père ?

Suite de la notule.

mercredi 3 octobre 2012

Atys de Niccolò PICCINNI - I - La part de Marmontel (1780 ARdM - 2012 Bouffes du Nord)



Mise à jour du 10 octobre 2012 : II - présentation de la musique de Piccinni, et de l'interprétation de la soirée.

L'ensemble de ces deux notules assez longues existe également en PDF pour faciliter la consultation.


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Afin de contenter les lecteurs impatients, voici la première partie du voyage autour de cette œuvre, partiellement recréée les 23 et 24 septembre derniers. Agrémentée d'extraits.


Musiciens du Cercle de l'Harmonie dirigés par Julien Chauvin : ouverture et plainte d'Atys (« Amants qui vous plaignez »). Ce n'est pas une modification de l'arrangement proposé ce soir-là (oeuvre condensée enn 1h10 de musique), Marmontel fait bien ouvrir le drame immédiatement après l'ouverture par Atys sans Idas, ce qui se défend assez bien dans le cadre d'une version déjà raccourcie en 1780 par rapport à celle de 1676. Atys par Mathias Vidal, Sangaride par Chantal Santon.
Merci au spectateur qui a fourni ce matériel sonore ! Je précise toutefois que la captation, quoique de bonne qualité, ne rend pas justice à la beauté et à la cohésion des timbres en salle, et on entend, à cause de la réverbération en haut du théâtre vide (moi, j'étais placé au fond du parterre, où le problème ne se posait pas), des sortes de "scories", à l'orchestre en particulier, qui en réalité n'existaient pas dans la salle. Même chose pour l'impact des chanteurs, supérieur sur place.


Dans une salle à peu près complètement vide (à part le parterre, de plus exigu, le théâtre n'était quasiment pas rempli, on devait être quelque part entre le quart et le tiers de la jauge, même les couloirs étaient déserts), le Théâtre des Bouffes du Nord programmait une production de la désormais rituelle association CMBV / Bru Zane, autour de la dernière relecture de l'Atys de Quinault. Un document passionnant.

On peut lire un commentaire sur l'œuvre-source de Quinault & Lully ici.


1. Niccolò Piccinni (1728-1800) en France

Originaire de Bari, Piccinni se fait d'abord, comme il est d'usage, un nom en Italie, à Naples, puis à Rome. L'ambassadeur du royaume de Naples en France l'invite à rejoindre Paris en 1776, sur impulsion de la reine Marie-Antoinette, dont il devient le professeur de chant. Sa carrière est alors déjà faite en Italie, avec des dizaines d'opéras bien accueillis dans les différents temples lyriques italiens : Fiorentini, Nuovo, San Carlo et Pergola à Naples ; Argentina, Valle, Dame, Capranica à Rome ; et Turin, Bologne, Milan, Venise, Modène... Ce à quoi il faut ajouter des commandes pour des capitales européennes comme Dresde ou Lisbonne.
Néanmoins, son succès commence à pâtir à Rome de ceux de son ancien élève Pasquale Anfossi, et le prestige (assez singulier en Europe) de la Cour parisienne est alors tout indiqué pour relancer sa carrière.

On décrit régulièrement sa « rivalité » (comme très souvent, plus une rivalité des admirateurs que des compositeurs eux-mêmes) avec Gluck comme une seconde Querelle des Bouffons, où Piccinni tiendrait le rôle (forcément) de l'italien partisan de la joli musique contre Gluck, défenseur d'un texte fort.
Il est possible qu'à l'époque le contraste ait existé, car Piccinni dispose en effet d'une veine mélodique plus conjointe, moins accidentée que Gluck ; mais en regardant les partitions, néanmoins, il apparaît que la différence entre les deux est une affaire de nuance, et certainement pas d'opposition. Gluck paraît peut-être, vu de loin, plus sombre et intransigeant avec ses drames, mais la comparaison des relectures de Quinault de chacun ne me paraît pas à l'avantage du germanique. Tous deux répondent tout simplement à un changement du goût dans la tragédie en musique, au même titre que l'ont fait (J.-Ch.) Bach, Grétry, Sacchini ou Salieri.

Et à mon sens, malgré ces différences, les deux compositeurs œuvrent dans la même direction de l'histoire musicale : la querelle des gluckistes et des piccinnistes ne me paraît pas soulever des enjeux aussi contradictoires et fondamentaux que la précédente controverse.

Dans ces drames, l'épure prévaut, avec la disparition des lignes courbes, une simplification rythmique (on préfère désormais la symétrie à la danse). C'est aussi le temps d'une domination absolue d'un mode majeur très lumineux (et naïf à nos oreilles d'aujourd'hui), même pour exprimer les tourments les plus amers - en parfaite concordance avec l'image que la postérité a donné de la Cour de Marie-Antoinette, d'une gaîté qui paraît naïve et superficielle, et par ailleurs sans rapport avec la réalité du monde. Et pourtant, à l'opposé, on n'a jamais autant aimé les grands récitatifs dramatiques violents.

Malgré les explorations de partitions, je n'arrive pas bien à situer ''qui'' impose ce style. Manifestement Gluck, vu les dates, mais Gluck demeure un peu à part, moins sensible au majeur, et beaucoup moins éloquent que Piccinni ou Salieri dans le récitatif (oui, contrairement à l'image qu'on en a) - il semble que pour lui, le récitatif demeurait pour partie une couture inférieur aux "numéros", un peu comme en Italie, même s'ils sont chez lui infiniment plus écrits et intéressant. Ce style galant et violent à la fois, commun à Piccinni, Grétry, Sacchini, Salieri, Catel, compositeurs chez qui l'on retrouve quasiment les mêmes formules dans le récitatif (sauf Sacchini, le plus faible de tous ceux-là), d'où vient-il ? Peut-être justement de Piccinni, mais je n'ai pas de réponse.


2. Jean-François Marmontel et la dernière révision d'Atys

Il est de tradition pendant tout le XVIIIe siècle de reprendre les livrets admirés du Grand Siècle, et en particulier ceux de Quinault. Au début, en conservant le récitatif de Lully (toujours considéré comme une référence) et en récrivant les divertissements selon l'évolution des goûts du public. Puis on récrit totalement la musique (Gluck pour Armide, 1777), on coupe le texte pour le réorganiser en moins d'actes (Jean-Chrétien Bach pour Amadis de Gaule, 1779), et on finit par rectifier les vers et ajouter le texte d'ariettes (Piccinni et Marmontel pour Roland, 1778, et Atys, 1780).

On a donc mis assez longtemps pour oser amender profondément le livret original, peu ou prou un siècle, ce qui est assez exceptionnel en un temps où l'on n'avait pas du tout le même culte pour la conservation qu'on observe aujourd'hui.

Marmontel coupe donc dans le texte de Quinault, amende quelques vers, et développe les états d'âme des personnages.

Un exemple peut nous servir de point de départ concret.

Suite de la notule.

dimanche 15 juillet 2012

Paul Wranitzky - Oberon - avant Mozart & Weber, et déjà mieux


Pavel Vranický (1756-1808), compositeur tchèque (né dans l'empire austro-hongrois) comme son frère Antonín (intéressant également), a germanisé son nom suite à ses succès en Autriche. Parmi ses oeuvres les plus intéressantes, on trouve cet Oberon, König der Elfen (Oberon, Roi des Elfes) un singspiel de 1789.

On y rencontre un certain nombre de traits communs avec la Flûte Mozartienne, et on considère généralement que le livret de Seyler et Giesecke a bel et bien été une inspiration pour Schickaneder. Les caractères présents ont beaucoup à voir avec Die Zauberflöte (1791) : un ténor (Hüon) noble et volontaire, qui pour secourir sa bien-aimée (Amande / Rezia), vole au-devant d'épreuves initiatiques. Servi par un baryton bouffon (Scherasmin) qui provient d'un autre monde que le sien, il assiste notamment aux coloratures surhumaines de la reine féerique Titania. C'est donc aussi la trame de l'Oberon de Weber (livret de James Robinson Planché, 1826).

Malgré sa date de composition, l'oeuvre se rapproche bien plus de Weber, dont on retrouve les caractéristiques musicales, notamment dans les finals trépidants et très lyriques. Et, à mon sens, elle surpasse l'un et l'autre de ses deux cousins célèbres. L'inspiration mélodique y est encore supérieure (et surtout plus constante), et la tension dramatique s'y tient sans commune mesure. Très peu de "numéros" de faible intérêt.

Cette musique sonne déjà de façon complètement romantique, et mériterait, clairement, un enregistrement officiel. Pour l'heure, voici des extaits d'une captation radio depuis Schwetzingen (en 1980), avec des noms peu prestigieux mais une réalisations assez électrique.

Détermination de Hüon au début de l'opéra :


Air comique de Scherasmin, duo tendre de Hüon et Rezia (il existe manifestement plusieurs leçons de la partition, la mienne parle d'Amande, ce qui est plus conforme à la cour de Charlemagne, il est vrai), et final électrisant de l'acte II (dans le goût du quatuor du II de Weber « Over the dark blue waters »), mais évoquant de façon troublante le final du II des Nozze di Figaro (qui lui est antérieur) :

Suite de la notule.

lundi 16 avril 2012

Le répertoire discographique de la tragédie lyrique (1671-1810)


1. Méthodologie

On avait déjà entrepris un projet semblable par le passé, en regroupant par compositeur et en commentant les enregistrements existants. L'écueil étant que le choix entre tragédie lyrique stricto sensu et ballets ou comédies d'importance n'était pas toujours très facile à justifier.

Episodes :


Cette fois, c'est une liste chronologique, qui indique la totalité (ou peu s'en faut) des tragédies lyriques (j'y ai inclus aussi certaines comédies ambitieuses ou ballets importants, et à la fin de la période certaines oeuvres de même style mais avec dialogues parlés) publiées au disque à ce jour. S'y trouvent aussi quelques oeuvres jamais redonnées mais importantes (comme la fondatrice Pomone, ou des succès considérables comme Issé de Destouches & La Motte, Thétis et Pélée de Collasse & Fontenelle et Les Festes Vénitiennes de Campra & Danchet), et d'autres qui sont simplement appétissantes.

Le but ? Pouvoir évaluer ce que l'on peut écouter pour ceux qui n'ont pas encore épuisé l'offre discographique ; pour les autres, mesurer l'exploration respective des différentes périodes.

Il s'avère que le résultat est moins déséquilibré en faveur du premier siècle de tragédie lyrique (avant 1780, donc) que je l'aurais cru - évidemment, il en va tout autrement si l'on compte le nombre de versions.

LÉGENDE :
|*** : commercialisé
|** : bande radio ou vidéo
|* : lu en partition

Entre parenthèses figurent le nombre d'enregistrements commerciaux, puis de représentations captées, enfin de représentations vues. Je n'ai pris en compte dans ces deux dernières catégories que ce à quoi j'ai pu accéder moi-même, sans quoi la liste serait bien plus longue sans que je puisse répondre à d'éventuelles sollicitations...

2. Liste

Suite de la notule.

dimanche 15 avril 2012

Tragédiennes III - Véronique Gens au disque et en tournée


1. Programme - 2. Technique - 3. Choix d'orchestre - 4. Tragédiennes IV ?


Successivement Herminie d'Arriaga (absente de l'album discographique) et Ariodant de Méhul (pour la maîtrise suprême de l'instrument).


Ebloui par le premier volume qui reprenait les moments-cultes de la tragédie lyrique (les monologues d'Armide, "Tristes apprêts", la fin du III de Scylla & Glaucus...), très favorable au deuxième (dont le programme beaucoup plus rare était aussi structurellement moins intéressant, le classicisme ayant livré des tragédies plus lisses, aussi bien pour la musique que pour le livret), je suis sous l'emprise persistante de ce troisième volet, le plus virtuose de tous. Il s'agit, je crois, du plus beau récital d'opéra que j'aie jamais pu trouver au disque.

Une fois qu'on a posé cela, on peut regarder de plus près, en s'appuyant aussi bien sur le disque que sur les représentations de Lucerne (le 14 août 2011, avant la parution du disque) et de l'Opéra-Comique (10 avril 2012). [Je n'ai pas pu entendre les soirées d'Aix, Venise, Toulouse et Metz.]

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1. Le programme

Suite de la notule.

dimanche 8 janvier 2012

Jean-Chrétien BACH - Amadis de Gaule sur scène (Versailles / Opéra-Comique)


Après avoir insisté sur l'intérêt de cette partition, pas la meilleure de ces années, mais d'excellente facture néanmoins, il est peut-être nécessaire de revenir sur la réalisation qui en a été faite à Versailles et l'Opéra-Comique, et qui, bizarrement, ne fonctionnait pas bien.

Suite de la notule.

jeudi 29 décembre 2011

Johann Christian BACH (Jean-Chrétien) - Amadis de Gaule à l'Opéra-Comique et à Versailles (Rhorer / Bozonnet)


A l'occasion du cycle de représentations en cours de cette belle rareté, alors qu'on lit sur le site de l'Opéra de Mannheim que cette oeuvre annonce la Flûte Enchantée et sur le site de l'Opéra-Comique que son livret annonce le romantisme, il est peut-être utile de remettre l'oeuvre dans son contexte esthétique (tragédie lyrique et classicisme), en relisant une notule de 2008 qui a en outre l'avantage de disposer de plusieurs extraits sonores significatifs.

(Ce qui signifie au passage démentir catégoriquement ces deux rapprochements, peut-être vendeurs, mais très loin de la réalité de ce qu'on entend, proche d'une forme de Gluck plus vaillant et fiévreux que hiératique, mais assez distant de Mozart ou de Weber !)

Suite de la notule.

samedi 10 décembre 2011

Faux-frère - [écrivain et compositeur]

Moi-même je me mêlai à la foule nombreuse que l’admirable concert avait réunie devant la maison du conseiller, et je dois vous avouer qu’auprès de cette voix et de la magie de son accentuation, le chant des cantatrices les plus renommées que j’aie entendues me semblait fade et dénué d’expression. Jamais je n’avais conçu l’idée de sons pareils si longuement soutenus, de ces roulades empruntées au rossignol, de ces gammes ascendantes et descendantes, de cet organe, enfin, tantôt vibrant avec l’énergie et la sonorité des sons de l’orgue, tantôt n’émettant qu’un souffle à peine perceptible et d’une suavité sans égale. Il n’y avait personne qui ne fût sous le charme du plus doux enchantement, et ce profond silence ne fut troublé que par de légers soupirs lorsque la voix se tut.

Suite de la notule.

vendredi 11 novembre 2011

Baldassare GALUPPI - Sonates pour clavier


Juste un mot pour signaler la belle intégrale en cours chez Naxos (parution ces jours-ci du deuxième volume).


Baldassare Galuppi est surtout renommé (à défaut d'être célèbre, bien sûr) pour ses opéras de type seria. Il a notamment écrit une Clemenza di Tito sur le livret de Métastase.

Dans cet opéra,

Suite de la notule.

mercredi 12 octobre 2011

Le majeur triste


Les farfadets de céans avaient déjà évoqué ce sujet à l'occasion de l'éloge d'un duo de l'Idoménée de Campra.

[Précision à l'usage des mélomanes non-pratiquants : la gamme mineur a une tierce (troisième note) plus basse que dans la gamme majeure, ce qui lui confère un aspect, pour l'auditeur "occidental" (hors folklores spécifiques), spontanément plus sombre.]

On lit quelquefois le reproche, sous la plume d'amateurs du vingtième siècle, envers Mozart ou Verdi, de superficialité émotive et dramatique, en raison de leur usage immodéré des tonalités majeures dans les moments tempêtueux ou tristes - pour le dire simplement, au moment où l'on est censé éprouver des émotions "négatives".

Il ne s'agit pourtant que du pendant inversé de l'habituelle caricature mineur-triste / majeur-gai. Tous les mélomanes admettent généralement que le mineur n'est pas du tout mécaniquement sinistre - il n'est que d'écouter certaines sonates de Domenico Scarlatti ! Mais le préjugé inverse semble plus tenace, même chez les mélomanes raffinés qui goûtent les complexités du vingtième siècle musical.

Contre Verdi, on voit citer le final de l'acte II de Rigoletto, "Sì, vendetta" - où le désir féroce de vengeance du livret passe par une cabalette en la bémol majeur très lyrique. Pourtant ici, le majeur exprime l'éclat, une forme de jubilation sauvage - et on pourrait même ajouter, mais ce n'est assurément pas le dessein de Verdi, que c'est sans réelle menace pour le Duc que vise Rigoletto. Ce qui fait parfaitement sens.

Et il existe encore plus impressionnant :

Suite de la notule.

mercredi 5 octobre 2011

Grétry : Panurge, la fin des préjugés - Sacchini : Renaud, la fin de l'espoir


Extraits sonores fournis.


Ensemble à l'acte I de Panurge dans l'Île des Lanternes de Grétry. Le Concert Spirituel, Hervé Niquet.
La représentation n'étant en principe pas documentée par France Musique, je prends la liberté de vous en proposer des extraits à titre d'illustration, afin de ne pas laisser perdre ce beau travail d'exhumation. La qualité n'est pas pas parfaite, et ne rend pas justice en particulier aux équilibres, à l'articulation des chanteurs, ni au grain des cordes. Bien évidemment, si l'un des ayants droit ne souhaite pas cette publication (à mon sens à leur avantage, mais ils sont seuls juges), je le retirerai immédiatement.


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1. Etat des lieux

D'André Ernest Modeste Grétry, l'Histoire commune n'avait retenu, jusqu'à 2009, qu'un musicien galant assez fade, dans la succession du Devin du Village de Rousseau. Tout ce qu'on pouvait trouver au disque était son Richard Coeur de Lion, opéra-comique dont le livret de Sedaine, assez malingre n'était pas fait pour exciter l'admiration.

L'oeuvre n'était même pas célèbre pour ses qualités intrinsèques : l'air de Blondel "Ô Richard, ô mon roi" était devenu l'air de ralliement des royalistes dans les années 1790 (il était de surcroît commode de remplacer Richard par Lou-is), devenant ainsi un pan d'histoire politique. Et, sur le versant plus musical, la Dame de Pique de Tchaïkovsky rendait marquante l'ariette de Laurette "Je crains de lui parler la nuit", démembrée et allentie par la vieille comtesse éponyme, en proie aux souvenirs.

EMI avait, comme pour Richard, publié L'Amant jaloux, autre comédie propre à conforter les clichés (dans un genre plus proche du vaudeville galant que de la pastorale). Mais l'exécution en était si lourde et le style tellement incompatible avec la grâce fragile de cette musique que toutes les fulgurances en passaient absolument inaperçues. Même après en avoir écouté l'interprétation adéquate (et inspirée) de Jérémie Rhorer, il reste impossible de se plonger sérieusement dans ce disque...
La situation était moins critique pour Zémire et Azor, à défaut d'être complètement enthousiasmante au disque. L'oeuvre a également été donnée lors de cette même saison de l'Opéra-Comique.

Enfin, La Caravane du Caire gravée par Minkowski ne révélait pas une musique extraordinaire (loin s'en faut !) et souffrait grandement des conditions figées du studio.

Puis vint la saison d'automne 2009 du CMBV, qui proposa coup sur coup plusieurs chefs-d'oeuvre qui révolutionnèrent complètement la perception de Grétry. Perception qui se révéla complètement erronée. Car non seulement Grétry n'est pas un musicien superficiel, mais de surcroît il est l'un des compositeurs les plus raffinés, les plus inspirés et les plus modernes du second XVIIIe siècle.

D'abord vint Andromaque (1780), coup de tonnerre auquel on a consacré plusieurs notules, toutes réunies dans cette catégorie (la liste des articles figure sur cette page) : l'oeuvre annonçait Berlioz, déployait quelques audaces en matière d'orchestration, proposait pour la première de la "musique subjective", et se montrait pourvue d'un haut sens dramatique et réutilisant amplement le matériau littéral racinien. Dans le même temps, l'Opéra Royal de Versailles proposait le ballet héroïque (véritable opéra en réalité) Céphale et Procris (1775), dont les qualités musicales, en particulier dans les récitatifs, se révélaient encore plus hautes. Des extraits de Guillaume Tell (1791) par Sébastien d'Hérin et ses Caractères avaient aussi mis en valeur une partition manifestement inégale, mais pourvue par endroit d'un grand souffle (l'air de Gessler !).

Enfin, la production scénique et stylistique adéquate de L'Amant jaloux (1778) à l'Opéra-Comique réhabilitait l'intérêt du Grétry comique ou léger.

Depuis, de nombreux autres titres sont exhumés (diversement intéressants) : Grétry a repris son rang de compositeur majeur de l'ère Louis XVI. Les partitions étant sensiblement plus difficiles à dénicher que pour les oeuvres du XIXe siècle - et le rendu bien moindre sans le truchement d'interprètes de valeur -, les lutins de CSS suivent donc avec avidité les nouveaux concerts autour de cette grande figure.

[D'autres disques ont paru, mais ne sont plus guère disponibles, par exemple ceux jamais réédités en CD, et notamment ce Panurge, comme la version de Jacques Houtman avec l'Orchestre de Chambre de la RTBF en 1972, distribuant notamment Julien Haas, Jean Ségani et même... Jules Bastin !]

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2. Grétry : Panurge dans l'Île des Lanternes (1785)

Hervé Niquet avait décidé de clore son concert d'hier (4 octobre 2011) par cinquante minutes extraits de cette oeuvre, dernier membre d'un triptyque de comédies lyriques qui imposa le genre pour la première fois sur la scène de l'Opéra (et non dans les salles spécialisées). Après l'Embarras des richesses et la Caravane du Caire, Grétry composa donc cette troisième comédie, dont le nom, évocateur des adaptations de la Foire plus que de la fine comédie de moeurs, fait peu attendre.

C'est à tort, car il s'agit ici encore d'une partition profondément originale.

D'abord, ses parentés musicales se trouvent souvent dans le futur. Bien sûr, dans la structure dramatique, on retrouve les marivaudages à la mode, et l'on songe à Così fan tutte, mais le livret de Chédeville ne semble pas exploiter bien loin les enjeux psychologiques, les abîmes ouverts par Da Ponte. Musicalement, on entend des trilles façon Osmin, ou certains bondissements pointés présents chez Leporello. Rien cependant de furieusement mozartien, à part qu'ils partagent un langage classique assez parent.
Je suis également frappé de la tournure très beethovenienne de l'introduction de l'air jaloux dévolu à l'épouse de Panurge : on songe très fort au larghetto de la Deuxième Symphonie ou à Fidelio. D'une façon générale, Grétry utilise comme Beethoven (sans bien sûr les construire de façon aussi récurrente et rigoureuse) quantité de petits motifs orchestraux, soit pour apporter de la couleur orchestrale, soit pour donner du caractère à l'accompagnement.


Katia Vellétaz, épouse délaissée de Panurge et réduite en esclavage, dans son grand air.


Dans ce même morceau, on entend de grands sauts d'intervalle vocaux, à la façon de "Dopo un'orrida procella de Vivaldi, ou des airs dans le goût de Lucio Silla'' chez Mozart...

Car de nombreux traits rattachent tout de même Grétry à son temps. Ainsi l'usage d'une pythonisse (la femme de Panurge déguisée, qui permet d'apitoyer le volage), d'une présence assez joyeuse, sans être tout à fait parodique non plus : le propos est riant, mais la figure de la prêtresse n'est nullement tournée en ridicule, comme si Chédeville avait tiré tout le parti comique d'une institution tout en se gardant d'abîmer les souvenirs qu'elle évoque dans le grand genre.

Enfin, l'on retrouve les qualités propres à Grétry, ces belles fusées, ces motifs spirituels, et tant de détails conçus pour conserver une poussée constante à l'ensemble - souci dont semble totalement dépourvu Sacchini, quel contraste entre les deux compositeurs joués par les mêmes interprètes le même soir !

Le final tendre serait assez étonnant si l'on n'avait pas encore dans l'oreille Ismène et Isménias de La Borde, témoignage essentiel de l'écriture de la troisième école chez un compositeur qui n'adopte pas la mode galante de Rameau ou Mondonville.

Mais surtout, c'est cet orage de réjouissances qui produit un effet totalement inédit. A cause de l'oracle, tandis que l'orchestre se déchaîne dans une superbe section en mineur menaçant - avec des zébrures impressionnantes de flûtes et de cors (encore une trouvaille, qui évoque un peu la mort de Pyrrhus) -, les personnages manifestent leur joie ("ah ! quel bonheur !").
Ce moment est réellement stupéfiant, à une époque où l'on utilise essentiellement les tonalités majeures, même pour manifester le tourment ou l'affliction.


L'orage paradoxal de l'acte I.


La section est assez courte, et la suite de la scène de l'orage est dominée par une sorte de marche très tapageuse et entraînante, dans un majeur éclatant, une chose beaucoup plus "normale" cependant. Mais ces instants d'originalité, comme souvent dans les oeuvres abouties de Grétry, sont assez profondéments marquants.

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3. Antonio Sacchini : Renaud ou la suite d'Armide (1783)

Suite de la notule.

samedi 27 août 2011

Charles-Simon CATEL - Sémiramis (et son temps) - recréation Niquet Montpellier 2011


A l'écoute, je suis frappé par le caractère encore une fois singulier d'une oeuvre (1802) dans ce secteur si peu exploré par le disque et la scène...

Certes, on entend bien le pont entre Andromaque de Grétry (1780) et Fernand Cortès de Spontini (1809), les liens aussi avec les Danaïdes de Salieri (1784), bref un chaînon manquant de plus dans une époque encore mal documentée.
On peut aussi y relever des tournures (en particulier conclusives, ou pendant les duos d'amours) apparentées au style mozartien : duo de l'acte I avec La Clemenza di Tito (1791), duo de l'acte II avec Don Giovanni (1787 ; des traits communs avec "Fuggi crudele", qui n'est pourtant pas banal).

Mais le plus étonnant, c'est que l'ouverture et certains moments du premier acte m'évoquent fortement... Alfonso und Estrella de Schubert (1821) !

Toute une époque qui passe en revue, et on entend ici parfaitement l'emplacement chronologique de Sémiramis.

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Il y reste beaucoup de traits de la tragédie lyrique de la "quatrième école", en particulier les récitatifs, très proches de l'Iphigénie en Tauride de Piccinni, des Danaïdes et de Tarare de Salieri, de Guillaume Tell de Grétry... L'invocation de l'oracle sous forme de choeur mystérieux évoque d'ailleurs beaucoup le précédent de Callirhoé de Destouches (1712, refonte 1743). Et les trombones dramatiques sont du pur Gluck du point de vue du matériau, mais utilisés d'une façon dramatique qui évoque quasiment le goût de Berlioz. [En fait, ça ressemble furieusement à la toute fin de l'air d'Aubry à l'acte II du Vampyr de Marschner (1828).]

Les récitatifs sont écrits avec une belle véhémence, sans atteindre la puissance des plus belles pages de Grétry, Salieri ou Gossec (pour Thésée). En revanche, cette Sémiramis peut, en termes de matière musicale, rivaliser sans peine avec Gluck, Piccinni et Sacchini (et surpasser la majorité de leur production aujourd'hui publiée). Le lien avec ce dernier est d'autant plus évident qu'on a déjà parlé des parentés de Chimène ou Le Cid avec Don Giovanni...

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J'y reviendrai sans doute, et je laisse donc les éloges sur l'exécution de Niquet pour plus tard. Mathias Vidal est particulièrement épanoui, comme d'habitude, dans la tragédie lyrique "mature" des troisième et quatrième écoles, mais ici, il rayonne tout particulièrement.

lundi 13 juin 2011

De la tragédie lyrique à Don Giovanni


En parcourant les extraits de Chimène ou le Cid d'Antonio Sacchini donnés par les Nouveaux Caractères à Versailles (Les favoris de Marie-Antoinette) lors de la saison Grétry du Centre de Musique Baroque du même lieu, il est difficile de ne pas être frappé par une parenté avec un autre opéra très proche chronologiquement, mais qui n'appartient pas à la quatrième école de tragédie en musique.

On fournit l'extrait dans sa continuité, mais c'est le second morceau qui nous intéresse.


Suite de la notule.

mercredi 29 décembre 2010

Histoire de l'opéra allemand : essai (raté) de schéma


Contrairement aux développements de genres et styles parallèles dans l'histoire de l'opéra français ou aux ruptures dans l'histoire de l'opéra italien, l'opéra allemand suit en réalité un chemin assez linéaire, qui ne se complexifie qu'à l'orée du XXe siècle.

Toutefois, à cette date, les courants et les langages deviennent si riches, si complexes, s'entrecroisant et se contredisant jusque chez un même compositeur, et quelquefois menant deux courants idéologiquement antagonistes à des résultats sonores similaires... qu'il est assez difficile de proposer cela sous forme synthétique. On serait incomplet, ou bien allusif et obscur, ou au contraire trop détaillé.

En l'occurrence, le résultat sera trop touffu pour les lecteurs plus néophytes.

Bref, le résultat de cette tentative n'est pas satisfaisant, mais on le livre tout de même, à titre de repère (un tiens valant mieux...)

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1. Exception hambourgeoise : un seria local

L'opéra allemand n'existe pas au XVIIe siècle en tant que genre. Il existe peut-être des partitions expérimentales enfouies, mais je n'en ai jamais vu, et elles resteraient de toute façon marginales.
On cite une Dafne de Schütz (1627), dont seul le livret subsiste, mais rien qui puisse permettre de documenter un genre en tout cas.

Il faut attendre le XVIIIe siècle pour voir apparaître des exceptions locales. On jouait alors l'opéra italien partout en Europe, sauf en France, et plus précisément cet opéra seria. Ce genre opératique était né en Italie de la fascination croissante pour la voix comme instrument, au détriment du projet original d'exalter un poème dramatique par la musique. On y trouvait des airs clos (dits "à da capo", c'est-à-dire de forme ABA') très virtuoses, entre lesquels l'action avançait rapidement par des "récitatifs secs" (une écriture rapide et peu mélodique, calquée sur la prosodie italienne et uniquement accompagnée par la basse continue).

Il a cependant existé, pendant des périodes plus ou moins restreintes, des exceptions locales en Europe (cour de Suède par exemple), et spécialement dans certaines villes d'Allemagne. On y écrivait aussi du seria, avec les mêmes recettes... mais en langue allemande.

Quelques compositeurs célèbres se produisirent à Hambourg : Haendel (son premier opéra, Almira, Königin von Kastilien, était en allemand sur un livret adapté de l'italien) et Telemann, mais aussi Reinhard Keiser, qui produisit près de 70 opéras, et quasiment tous pour Hambourg. On trouve aussi mention de Philipp Heinrich Erlebach, Georg Caspar Schürmann ou Johann Christian Schieferdecker, dont certaines oeuvres sont disponibles au disque, mais qui n'ont pas, aujourd'hui encore, de grande renommée.
L'Orpheus de Telemann, comble du syncrétisme, mêle même des airs en italien et des choeurs en français, selon le caractère recherché, à une trame allemande.

L'opéra hambourgeois est un opéra virtuose, bien écrit, qui adopte certaines tournures harmoniques spécifiquement germaniques, et dont les récitatifs sont par la force des choses assez différents des italiens... mais il ne s'agit que d'une adaptation limitée géographiquement d'un genre qui vient de l'étranger. On est très loin d'un opéra proprement national.

2. Le Singspiel, première forme originale

Au milieu du XVIIIe siècle, apparaît une forme nouvelle, une version comique de l'opéra, qui s'apparente à l'opéra comique français : des "numéros" musicaux (airs, ensembles, parfois pièces d'orchestre...) clos sont entrecoupés de dialogues parlés, le tout étant en langue allemande.

La forme trouve probablement son origine avec les miracles du XVIIe siècle, mais on considère que ses "inventeurs" sont Hiller & Weisse, qui collaboraient ensemble vers le milieu XVIIIe siècle.

C'est le genre dans lequel sont écrits les opéras allemands de Mozart : Bastien und Bastienne, Die Entführung aus dem Serail, Die Zauberflöte. Peu d'oeuvres d'autres compositeurs de l'époque sont disponibles au disque : Holzbauer par exemple, qui est extrêmement intéressant ; ou (Paul) Wranitzky dont l'Oberon, König der Elfen (1789) est un bijou déjà très romantique, bien plus moderne que la Flûte Enchantée (1791) par exemple.

Ainsi, la naissance d'un opéra réellement attaché à la langue allemande se fait sous la forme comique et hybride du parlé et du chanté. Ce qui n'aura pas une conséquence durable sur son évolution.

3. Développement sérieux du Singspiel

Suite de la notule.

mercredi 22 décembre 2010

Histoire de l'opéra italien : essai de schéma

Sur le même principe que pour l'opéra français, on tente de brosser à grands traits l'histoire de l'opéra italien.

On pourrait d'ailleurs parler d'histoire de la musique italienne, tant le vocal prévaut sur les autres genres dans la péninsule.

Suite de la notule.

lundi 20 décembre 2010

Histoire de l'opéra français : essai de schéma


On parle beaucoup du sujet sur CSS, mais finalement, on n'a pas encore dressé de point de vue surplombant pour reclasser tous ces gens dans leur époque et leur style.

Voici donc une très rapide nomenclature, proposée sur un site voisin, avec un ton un peu informel.

Suite de la notule.

dimanche 17 octobre 2010

Luigi CHERUBINI - Lodoïska - comédie héroïque d'après Faublas - (TCE 2010, Rhorer)


La soirée, dans un Théâtre des Champs-Elysées rempli au quart (sans exagérer !), réunissait une distribution d'un luxe incroyable.

Mais voyons d'abord l'oeuvre.

1. Sources

Car c'est encore une oeuvre d'une modernité extrême qui est proposée par les musiciens spécialistes de l'exhumation. Créée en 1791 au Théâtre Feydeau ouvert cette même année, elle repose sur un roman-mémoire libertin tout récent, Les Amours du Chevalier de Faublas de Louvet de Couvray (publié de 1787 à 1790 !), qui a sa célébrité chez les amateurs du genre et de la période.


On imagine bien ce qu'il peut rester d'un roman foisonnant où le style et la profusion des événements créent l'intérêt, sans parler même de la première personne à convertir en personnage inconsistant...

Eh bien non, on n'imagine pas. Car le livret est l'un des plus ratés qu'il m'ait été donné de lire ou d'entendre. Une succession de poncifs : la belle captive trouvée par hasard, le sauveteur piégé à son tour, les échappatoires très peu convaincantes, l'humour forcé pour entrer dans le cadre du genre comique, le méchant gouverneur et son sbire, la cavalerie qui arrive à temps. Tout cela étant exploitable en théorie, mais ici présentés sans enjeu, avec une platitude extrême aussi bien concernant le drame que la langue. Seule surprise, l'absence de moralité édifiante à la fin de l'ouvrage, où tout le monde se contente d'exulter que le méchant termine toute sa vie en prison (!), d'une façon, il faut le dire, bien mesquine. Où diable sont passés les turcs généreux d'antan [1], c'est ceci qu'ont donc produit les Lumières ?

Tout simplement, le livret de Claude François Fillette-Loraux n'utilise qu'un épisode assez laconique mais très intense du roman-mémoires, le récit de Lovzinski (devenu Floretski à la scène).

— Pulauski, continua Lovzinski, voyant ses espérances détruites et les Russes maîtres de sa patrie, disparut de Varsovie pour réunir les Polonais (fidèles et tenta la fortune contre l'envahisseur. Mais outre que je souffrais de sa disparition à cause de l'affection que je lui portais à lui-même, ce qui augmentait mon désespoir, c'était l'enlèvement de celle que j'aimais et que je craignais de ne plus revoir. Mais combien ma douleur fut plus grande lorsque j'appris que Lodoïska était tombée entre les mains d'un misérable appelé Dourlinski. Cet homme, abusant de la confiance de Pulauski, qui avait remis sa fille entre ses mains, l'avait enfermée dans une tour obscure, mettant sa liberté au prix de son honneur. Je parvins à m'introduire, avec mon serviteur Boleslas, dans le château de ce Dourlinski qui me reconnut et me jeta dans un cachot, tandis qu'il ordonnait à Lodoïska de se préparer à lui appartenir.
« Cependant, des trois jours que Dourlinski avait laissés à Lodoïska pour se déterminer, deux déjà s'étaient écoulés; nous étions au milieu de la nuit qui précédait le troisième; je ne pouvais dormir, je me promenais dans ma chambre à grands pas. Tout à coup j'entends crier aux armes ; des hurlements affreux s'élèvent de toutes parts autour du château ; il se fait un grand mouvement dans l'intérieur ; la sentinelle posée devant nos fenêtres quitte son poste ; Boleslas et moi, nous distinguons la voix de Dourlinski ; il appelle, il encourage ses gens, nous entendons distinctement le cliquetis des armes, les plaintes des blessés, les gémissements des mourants. Le bruit, d'abord très grand, semble diminuer ; il recommence ensuite : il se prolonge, il redouble ; on crie victoire! Beaucoup de gens accourent et ferment les portes sur eux avec force. Tout à coup à ce vacarme affreux succède un silence effrayant : bientôt un bruissement sourd frappe nos oreilles ; l'air siffle avec violence ; la nuit devient moins sombre ; les arbres du jardin se colorent d'une teinte jaune et rougeâtre; nous volons à la fenêtre : les flammes dévoraient le château de Dourlinski ; elles gagnaient de tous côtés la chambre où nous étions, et pour comble d'horreur, des cris perçants partaient de la tour où je savais que Lodoïska était enfermée... »
Ici M. du Portail fut interrompu par le' marquis de B***, qui, n'ayant trouvé aucun laquais dans l'antichambre, entra sans avoir été annoncé.

Et on n'en découvre le bref épilogue que soixante-dix pages plus tard :

Ce récit avait été interrompu au moment où la tour, prison de Lodoïska, était en flammes ; par bonheur, des Tartares étaient arrivés, s'étaient emparés du château de Dourlinski et avaient délivré les deux amants.

Ce style alerte et fougueux se perd évidemment dans la plate adaptation qui rallonge à n'en plus finir une trame à laquelle il n'ajoute que des airs convenus et une scène d'empoisonnement totalement ratée.

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2. Livret et musique

Il est vrai que l'oeuvre de Cherubini perd énormément en équilibre à cause de la suppression complète des dialogues qu'il avait prévus entre les numéros musicaux, matérialisés par une à deux (!) phrases parlées (et sonorisées). On voit bien ce que cela entraîne comme déséquilibre esthétique.

Mais la musique se révèle en revanche un condensé de formules nerveuses très neuves qui préfigurent Beethoven de façon assez saisissante, avec en particulier le grand interlude guerrier qui passe de loin toutes les luttes et tempêtes du répertoire composées avant le Vaisseau Fantôme de Wagner ! Beaucoup de choses à en exploiter, qu'on ne remarque pas assez à cause de la platitude du propos qu'elles servent. Dix ans après Andromaque, c'est encore un saut qualitatif bien plus vertigineux, vers quelque chose de très moderne et de déjà romantique. La tragédie lyrique n'est plus, et une esthétique plus libre et plus mêlée est née - le sous-titre l'indique très justement : "comédie héroïque". Le sublime et le grotesque cohabitant dans les mêmes numéros, le goût des nuances dynamiques, les figures de paroxysme, les ensembles sans symétrie... le classicisme est clairement derrière nous.

Malgré quelques tunnels (l'ensemble du poison, d'un bon quart d'heure, est assez interminable, ni oppressant ni drôle avec ses trois sbires empesés), l'oeuvre trouve de grands moments notamment dans le final du premier acte, tout le deuxième acte (ses beaux airs et ses ensembles, sauf le quintette du poison), et la bataille du troisième.

On pense tout de même que l'oeuvre serait extrêmement percutante à la scène, grâce à sa musique. On pourrait en particulier en faire une version Regietheater facilement, et si la direction d'acteurs en est assez active, il y aurait réellement de quoi représenter quelque chose de trépidant en dépit du livret misérable.

En l'état, c'était à la fois fascinant et assez peu touchant, bien moins qu'un Grétry pas du tout novateur comme L'Amant Jaloux...

C'est en tout cas la plus belle oeuvre de Cherubini qu'il nous ait été donné d'entendre avec ses deux Requiem.

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3. Exécution musicale

Notes

[1] Cf. Les Indes Galantes de Rameau, Die Entführung aus dem Serail, et le modèle subverti L'Italiana in Algieri de Rossini pour les exemples les plus célèbres.

Suite de la notule.

jeudi 4 février 2010

Les badinages publics de CSS - Une histoire de l'opéra (rare) français


En projet pour les prochaines semaines, CSS concocte un programme de concert chargé de présenter, à travers des pièces majoritairement peu jouées (voire totalement inédites, même au microsillon), une histoire sommaire de l'opéra français. Du moins jusqu'à l'époque où l'orchestre devient tellement raffiné qu'il me faudra un accompagnateur (ou accompagner un chanteur, peu importe) : pour faire vite, à partir de Pelléas.

Voici une ébauche de programme possible dans lequel il faudra sélectionner quelques titres.

L'astérique indique une oeuvre (ou un passage) qui n'est plus disponible au disque. La double astérique indique une oeuvre (ou un passage) jamais enregistrée.


1. Liste

Suite de la notule.

mardi 12 janvier 2010

Cheltenham Opera House


(Illustrations vidéo ci-après.)

Les représentations à petit budget mettent souvent mal à l'aise : faute de moyens, faute de travail, elles peuvent révéler les coutures, l'effort dans l'Art plus que sa souveraine suggestion - et les vérités ou les émotions qu'il peut porter disparaissent alors sous une impression mitigée de bricolage.

Ce constat est valable y compris avec d'excellents professionnels dans des lieux parfois inadaptés qu'ils sont forcés d'occuper faute de carrière prestigieuse.

Cette impression est devenue très vive depuis que le disque - et à présent la vidéo - est devenu la première source d'information musicale, alors qu'autrefois il n'était possible de compter que sur la production locale et la pratique amateur de la famille. L'excellence la plus léchée passe ainsi en boucle dans nos oreilles, et à présent, à prix d'ami les disquaires en ligne - pour ne pas parler des sites de flux en libre accès comme MusicMe, Deezer ou Jiwa.

On a du mal à concevoir désormais qu'il y a un siècle, on ne pouvait écouter encore qu'assez peu d'oeuvres, et une à deux fois dans sa vie un titre précis... Autant dire qu'il fallait être bien préparé (ou un sacré voyageur) pour ne pas passer à côté de Wagner !
Restait alors, pour accéder au répertoire, les réductions des symphonies pour piano à quatre mains et des opéras pour piano accompagnateur, ce qui ne s'adressait qu'aux amateurs éclairés capables d'un certain niveau de déchiffrage et de jeu.


La glorieuse cité lyrique de Cheltenham vue depuis le Sud, sur Leckhampton Hill.


Pourtant, il existe aussi des cas où l'entreprise artisanale peut raviver les couleurs de chefs-d'oeuvre trop entendus, révéler de la beauté ou de la poésie là où les grandes exécutions semblent ne redire que la même perfection trop confortable, trop assurée, trop évidente.

Je pense en l'occurrence à une entreprise d'une association du Gloucestershire, dont l'inventivité du nom (Bel Canto Opera) est inversement proportionnel à l'apport en termes de répertoire et d'interprétation.

Le principe est simple : William Bell, chef d'orchestre, a fondé son petit festival annuel à Cheltenham en 1989, et se trouve rejoint par le producteur Tim Boyd en 1995. Il se trouve que le travail de Tim Boyd est très bien documenté sur la Toile, comme metteur en scène et... librettiste.

La compagnie joue, avec un orchestre correct et des chanteurs vraiment excellents, beaucoup d'oeuvres célèbres de Mozart, Donizetti, Verdi ou Puccini, mais aussi des choses moins courues de Nicolai, Flotow, Bizet, Bernstein ou Menotti.

A chaque fois, c'est en langue locale, dans une traduction réalisée par Tim Boyd.

Et c'est là où l'affaire devient diablement intéressante.

Suite de la notule.

vendredi 1 janvier 2010

L'apparition de la 'musique subjective'


On poursuit donc notre périple à peine débuté autour de ce thème.

Par musique subjective, on entend ici une musique liée à une action qui au lieu d'être écrite comme les personnages sont censés l'entendre, est écrite telle qu'ils la perçoivent. C'est un procédé qui apparaît bien avant le vingtième siècle, et même avant les romantiques. On se propose ici, extraits et au besoin partition en main, d'en observer les deux premières apparitions que nous ayons pu relever, dans deux chefs-d'oeuvre de la littérature musicale du dernier quart du XVIIIe siècle.

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1. Don Giovanni de Mozart (1787)

C'est en réalité le second exemple par ordre chronologique, on s'occupe du premier ensuite, qui est moins connu.

Suite de la notule.

vendredi 20 novembre 2009

Actualités vidéos de tragédie lyrique en ligne


On peut profiter des concerts des Arts Florissants à la Cité de la Musique et à la salle Pleyel, dont le tout dernier. Superlatif d'ailleurs, on en parlera au moins sous l'angle des oeuvres, où les typicités des compositeurs s'exhalaient à plein.
Tous ces concerts se trouvent en ligne pour deux mois !

Par ailleurs, demain se joue Céphale et Procris de Grétry à la Cour l'Opéra Royal de Versailles. C'est archicomplet depuis longtemps, réouverture oblige (et de toute façon hors de prix), mais l'oeuvre semble d'un intérêt presque comparable à Andromaque. En tout cas inspirée dans la meilleure veine de Grétry, avec tout ce que sa maîtrise technique lui permet lorsqu'il ne compose pas dans les genres les plus ingénus.

On pourra le voir demain en direct (puis un peu plus tard en différé pendant quelque temps) sur Arte Liveweb, mais d'ores et déjà les extraits du disque de Sophie Karthäuser avec l'excellent ensemble Les Agrémens, qui contient, outre des ballets, des ariettes de l'Aurore, permet de s'en faire une idée très prometteuse. On peut si besoin en écouter quelques extraits sur Amazon.fr.

Décidément, il n'est plus possible de considérer Grétry avec condescendance. Le pari de la réhabilitation par l'Année Grétry est amplement réussi ; il est rare qu'un compositeur puisse ainsi changer de dimension, mais c'est tout simplement qu'il était connu par une part très partielle de son travail et de son potentiel - un peu comme si Mozart n'était connu que pour ses Sonates pour piano.

mardi 27 octobre 2009

Qu'est-ce que le belcanto ?

Puisqu'on m'y a invité chez d'aimables voisins, en voici la retranscription ici.

Avec quelques ajouts.

Beaucoup de confusions existent autour de l'emploi du terme belcanto, qui peut en effet porter plusieurs sens.

Suite de la notule.

jeudi 22 octobre 2009

Andromaque de... Grétry - (Niquet, TCE 2009) - III - Le livret : du néoclassique baroque


Voyons à présent le texte de plus près.

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3. Le livret (suite)

On l'a vu dans le précédent épisode, le livret est déjà fortement imprégné de Racine, ne serait-ce qu'eu égard au sujet et aux emprunts massifs de matière-première, c'est-à-dire de vers entiers introduits dans le poème de Pitra, ou plutôt servant de noyau à celui-ci. On dispose forcément d'une couleur approchante, par conséquent.

3.3. Racine en livret, quel résultat ?
3.3.1. Un aspect librettistique

Toutefois, la grammaire et le vocabulaire généraux se révèlent assez pauvres, et il ne s'agit pas d'épure racinienne, dont on se plaît à vanter l'économie de moyens ; il s'agit tout simplement de la tradition librettistique, plus schématique, avec des affects plus tranchés, des durées plus ramassées, des monologues plus fréquents, tout simplement pour servir la musique.

Précisons.
L'action plus simple (et de même pour la durée réduite) est liée à la vitesse de débit chanté, sensiblement plus lente : on ne pourra pas énoncer autant de vers.
Les affects francs servent à ne pas embarrasser le musicien de circonvolutions trop contraignantes, et surtout à ne pas égarer la compréhension du spectateur, car les surtitres, véritable révolution de palais, n'existent que depuis très peu de temps, et pas du tout à l'époque de Pitra & Grétry.
Les monologues ménagent des moments musicaux privilégiés, pour des formes fermées appelées airs, et qui sont la composante principale de façon écrasante dans l'opéra italien. L'opéra exploite peu, quantitativement parlant, les ensembles à plusieurs personnages, du moins au delà du duo et du trio. La période d'écriture de ce type (qui ne soit pas une suite ou de récitatifs ou d'airs) se limite en réalité à la musique italienne et française du XIXe siècle, si on veut faire vite... ! On a donc besoin de courts monologues au service du compositeur, pour que la musique puisse proposer tous les affects qu'on attend d'elle.


Frontispice de La Journée du 14 juillet 1789, tiré des Mémoires inédits de Louis-Guillaume Pitra, son texte le plus célèbre.



3.3.2. Spécificités

Plus précisément, le livret de Pitra utilise de grands aplats d'affects assez caractéristiques de la tragédie lyrique réformée de l'ère de Gluck ; on n'est plus dans les contradictions fines des livrets de Quinault (et c'est pour cela que l'emploi de Racine est étrange lorsqu'on bannit ce déchirement) ; on n'est plus non plus dans les petits détails kaléidoscopiques des mignardises qui se développent dans les ballets de la deuxième école (Omphale de Destouches en est le pire exemple) pour envahir toute la troisième école.

La langue, sans coquetterie, livre des concentrés d'émotions extrêmes dans toute leur violence, sans réelle contrepartie ou nuance. De la souffrance musclée plus que de la torture psychologique, d'une certaine façon.

De ce fait, le livret de Pitra, peut-être trop modeste en raison de sa grande intimidation devant le modèle profané, n'apparaît pas comme furieusement passionnant, sans être le moins du monde indigne cependant - on est loin de certains crimes d'Antoine Houdar de La Motte.

3.3.3. Et cependant... baroque ?

Il serait réducteur cependant de penser que la nouveauté extraordinaire de cette tragédie revient seule au mérite de Grétry. Car, pour un poème dramatique classique (à plus forte raison héritant de Racine), prévue pour une tragédie lyrique dont la musique est dans le style classique (contrairement à Lully, Destouches et Rameau qui sont considérés comme baroques), on y trouve certains traits assez discordants.

En effet, maint ensemble (les ensembles sont assez nombreux ici) fera penser, par sa grandiloquence un peu troublée, à une esthétique du mélange qui n'a pas cours chez les classiques.
De même, la fin sous forme d'Orestes Furens, comparable à la Fureur de Roland chez Quinault / Lully ou à la Fureur d'Alcide dans Omphale de La Motte / Destouches, un thème de l'égarement également présent chez Haendel et, sous forme parodique, dans Platée de Le Valois d'Orville & co [1] / Rameau, se rapproche fortement de la tradition baroque.

Oui, dans cette tragédie lyrique au sommet du mouvement classique littéraire et musical, et annonçant même, fortement, les innovations orchestrales de la musique romantique, on trouverait quelques accents qui subsistent de l'esprit baroque. A moins qu'il ne s'agisse d'une prémonition des mélanges romantiques - ce qui en revient au même en fin de compte. Et on pourrait effectivement, au vu de la modernité vraiment majeure de l'oeuvre, pencher pour cette seconde hypothèse - mais ce serait à cause de la musique de Grétry, alors que le poème lui-même ne manifeste nul rapport avec ce qui sera créé au siècle suivant.

3.3.4. Moments forts

Lire la suite.

Notes

[1] L'oeuvre est d'après la pièce de Jacques Autreau dont Rameau avait acheté les droits pour pouvoir en renforcer l'aspect comique ; Ballot de Sauvot a également participé à cette élaboration librettistique

Suite de la notule.

mercredi 21 octobre 2009

Andromaque de... Grétry - (Niquet, TCE 2009) - II - Le livret : la polémique Racine


Une fois exprimé nos attentes impatientes de la découverte de ce chaînon manquant dans la très pauvre documentation de cette Quatrième Ecole de tragédie lyrique, impatientes mais peu rassurées, penchons-nous un peu sur ce qu'est réellement l'oeuvre. En commençant par son poème dramatique.

3. Le livret
3.1. Racine recruté

Le livret se révèle extrêmement proche de Racine, dont il reprend tout de même 80 vers intégralement, ce qui est une première et une audace qui lui ont beaucoup été reprochées. Certes, l'abbé Pellegrin avait déjà employé des fragments de vers raciniens dans Hippolyte et Aricie mis en musique par Rameau, mais pas au point d'inclure si effrontément le grand aîné dans son travail.

Louis-Guillaume Pitra (1735-1818) s'en excuse platement dès son Avertissement des auteurs, d'une façon qui paraît extrêmement naturelle et convaincante au lecteur de notre époque - oui, c'est une dénaturation honteuse, qui ne prétend pas approcher l'original, mais plutôt lui faire hommage en s'inspirant de l'émotion qu'il peut causer, en le proposant à la mise en musique d'un compositeur reconnu.

Pour adapter cette tragédie de Racine à la scène lyrique, il a fallu sacrifier mille beautés que l'on a regrettées autant que le feront tous les gens de goût. On a senti plus que personne le ridicule, l'audace même d'une pareille entreprise ; mais l'on n'a eu d'autre prétention que de servir le génie d'un artiste dont les talents ont fait si souvent nos délices, et tout le monde sait que la marche d'un opéra nécessite les retranchements que l'on a été forcé de faire au poème de l'immortel Racine. On a conservé les vers de ce grand homme, autant que la coupe des scènes, la forme des airs et du récitatif l'ont permis. Il a fallu malheureusement mêler souvent d'autres vers avec les siens pour former la contexture de l'action. On espère que le public pardonnera cette espèce de sacrilège, en faveur du motif qui l'a fait faire.




Et précisément, comme le redoutaient les auteurs, on reprocha beaucoup à cet opéra de Grétry, lors de sa création à l'Académie Royale de Musique, le 6 juin 1780, son mélange des genres.

3.2. Le pourquoi du scandale

Suite de la notule.

samedi 3 octobre 2009

[concert] Romances Louis XVI à l'Archipel : Isabelle Desrochers et Pierre Trocellier


Il aurait peut-être fallu prêter plus ample attention au titre, que les lutins avaient pu croire uniquement promotionnel :

Musique au temps de Marie-Antoinette

Car il ne s'agissait pas d'une simple coquetterie, mais bien du sens de tout le programme.




Suite de la notule.

mardi 21 juillet 2009

La glotte et Mozart


Tout de même, manière de ne pas laisser les fidèles de CSS désemparés dans ce vaste désert culturel de la Toile estivale, quelques petites badineries.


Il s'agit, pour information, de la production de David McVicar à Covent Garden en 2006, dirigée par Antonio Pappano, et parue au DVD chez Opus Arte. [Les décors et même le jeu d'acteurs ont au passage, dans le genre littéral, un caractère infiniment plus poétique que Jonathan Miller au Met et son pendant ancien, quoique largement vanté pour des raisons qui restent mystérieuses en dehors de l'exaltation du souvenir, à savoir Strehler à Garnier. Les jeux de lumière en particulier créent un espace d'une autre trempe que les hangars platement ornés de Murano...]


En présence, Miah Persson (Susanna, avec le pendentif cruciforme) et Dorothea Röschmann (Contessa Almaviva, assise), deux grandes interprètes qui ont beaucoup chanté Mozart, sans toujours, du moins en italien, se départir d'une certaine étrangeté. Déjà, la langue italienne, on l'aperçoit aisément, ne leur est pas naturelle. Les voyelles de Dorothea Röschmann, en particulier, sont toujours très étranges, pas si allemandes que ça d'ailleurs - ce qui ajoute encore au côté finement sophistiqué de son chant. [Il est possible que ce soit lié à des choix spécifiques et peu répandus en matière de couverture vocale.]

Mais ce qui mérite l'attention, c'est l'emploi extraordinairement généreux, chez elle, des coups de glotte, déjà pour du Mozart et surtout dans une pièce aussi légère de ton.

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Phénoménologie du coup de glotte

La production du son chanté s'effectue par la mise en marche des muscles régissant la respiration, et en particulier de ceux actionnant le diaphragme, qui permettent le soutien, sorte de Graal vocal : la note peut être à la fois tenue, juste, belle et modifiable au cours de l'émission.

Pour démarrer et interrompre le son, il existe deux méthodes, très logiques.

La première consiste dans la maîtrise, précisément, du diaphragme, qui permet d'expulser l'air des poumons, de soutenir régulièrement l'expiration ou d'interrompre l'expulsion. C'est la technique la plus répandue, celle que tous les chanteurs maîtrisent, qui est indispensable, et qui suscite en théorie le moins de fatigue vocale.

La seconde procède par occultation et ouverture brusque du conduit phonatoire. La pression de l'air se trouve donc interrompue, ou plutôt concentrée sur son chemin ; dès l'ouverture, le son jaillit avec force, comme un liquide gazeux lorsqu'on perce un récipient clos. Cette technique est appelée coup de glotte.
Elle ne peut pas être appliquée sur tous les sons bien entendu, et fatigue potentiellement plus l'appareil vocal, mais est employée, dans certaines écoles de chant, pour assurer une attaque tonique de certaines notes haut placées. On cite souvent en modèle Leyla Gencer, dont les obturations étaient assez audibles, et qui le faisait sur à peu près toutes ses notes aiguës sur des temps forts...

Suite de la notule.

mercredi 15 juillet 2009

Soavi siano i venti

Une version rafraîchissante de Così fan tutte pour ensemble à vent (par l'Ensemble à Vents des Pays-Bas). La réduction est incisive à l'égal de l'original, et dans le très beau plateau, vous reconnaîtrez la Fiordiligi de la si polyvalente Johannette Zomer.

Sous couvert de toutes ces plaisanteries savoureuses (voyez le choeur des instrumentistes), c'est une exécution de très haut niveau qui s'affirme.


La virtuosité instrumentale, la variété de ses couleurs, la conviction de ses accents laissent pantois.

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(On intègre sans remords cette vidéo, qui est précisément conçue pour la promotion.)

jeudi 20 novembre 2008

Johann Christian BACH, Amadis de Gaule - au delà de la troisième école

Car l'Amadis de Bach s'inscrit dans la grande réforme du genre, après ce que nous avons désigné comme les trois écoles de la tragédie en musique.

En changeant le style exubérant, figuratif et volontiers vocalisant de Rameau en une déclamation sobre et pathétique, Gluck et ses contemporains ont en quelque sorte pratiqué un retour aux sources. Le classicisme s'est emparé de la tragédie lyrique (dont la durée se réduit par ailleurs sensiblement).


Eugène Delacroix, Amadis délivre la Princesse Olga du château de Galpan
Huile sur toile, 1860
Conservé aux Musée des Beaux-Arts de Virginie.

L'oeuvre est tirée du livret de Quinault, mais refondue en trois actes par Vismes de Saint-Alphonse, qui agence les très belles actions de Quinault de façon compacte, en les faisant se succéder avec urgence. (En lieu et place de cette délectation parcimonieuse bordée de contextes et de divertissements.)

De ce fait, il est amusant de se surprendre à retrouver la trame du Zoroastre de Rameau dans ce couple malveillant bancal, où le sexe faible montre la force d'une inclination dans toute sa gloire - lorsque le Cahusac de Zoroastre tient beaucoup du Quinault d'Amadis...


Siegfried rencontre Wotan ?
Une très belle version inédite de l'Orchestre de Chambre de la Radio Néerlandaise en 1983, très engagée orchestralement ; certes pas baroqueuse (un clavecin reste tout de même très présent), mais sans la moindre pesanteur. Dirigée par Kenneth McGommery, avec Martyn Hill. Ce formidable Arcalaüs n'est autre que Bruno Laplante, héritier de la grande tradition française (étudiant auprès de Raul Jobin et de Pierre Bernac), dont la notoriété est très inférieure au pouvoir tellurique de sa diction de feu, avec de plus une voix extraordinairement saine, claire comme une française, mordante comme une italienne.
Par ailleurs, Arcabonne est tenue ce soir-là par Felicity Palmer, Armide de Gluck absolument mémorable, à la présence toujours électrique et aux couleurs mauves inquiétantes.


Les fusées orchestrales de l'opéra seria après Jommelli (avec notamment l'usage très généreux des bois, dont les figures déjà autonomes colorent largement le discours musical) se mêlent à la simplicité de la déclamation puissante et hiératique des compositeurs classiques.

Toute l'oeuvre alterne entre récitatifs lyriques et intenses comme des ariosos... et des airs déclamés comme des ariosos, ce qui conserve l'admirable fondu de la tragédie lyrique, avec de surcroît des récitatifs à faire honte aux meilleurs serias de l'époque (et même aux formules liantes bien plus stéréotypées de Gluck). Johann Christian Bach, également auteur d'excellents opere serie (Christophe Rousset en a remonté un récemment, le Temistocle, mais les autres sont sensiblement du même tonneau), semble en réalité opérer une fusion entre les acquis de la tragédie lyrique de Rameau (d'un flux continu, volubile, figuratif), du meilleur seria de son temps (l'orchestre volubile et virtuose), et du retour à la déclamation brute de Gluck. La vocalisation exatique qui, elle, demeure, est d'un style purement mozartien, et il n'est pas besoin de rappeler les liens entre les deux hommes à Londres.


L'aveu de Felicity Palmer (qui ouvre l'oeuvre dans la version compactée de Vismes de Saint-Alphonse), sur les ailes orchestrales de l'Amour.


Un bijou, qui de même que les Danaïdes de Salieri, permet de réviser très sérieusement la suprématie absolue de Gluck dans les Histoires de la Musique et les programmations des salles. Suprématie déjà relativisée par la qualité au moins égale d'oeuvres comme l'Iphigénie en Tauride de Piccinni (qui souffre fort bien la comparaison à celle de son rival) ou l'Oedipe à Colone de Sacchini (peut-être moins intense musicalement, mais d'un format tout à fait original, sur une trame peu commode à l'opéra).
Bijou qui contrairement au faible rifacimento de Gluck sur Armide, paie explicitement son tribut musical en reprenant textuellement la musique de la déploration sur Amadis (là où Gluck ne parvient pas à se dépêtrer des tournures trop mémorisées de l'aîné, en en affaiblissant de plus les idées).

Cet Amadis a aussi

Suite de la notule.

mardi 3 juillet 2007

Le retour de Don Giovanni - Prague & Vienne, Don Ottavio, le dramma giocoso et la thèse du 'Tutto buffo'

Deux ans après la fameuse Querelle des Giocosi sur la nature bouffe de Don Giovanni, une année après nos circonvolutions non plus sur Ottavio, mais sur les coupures et choix de versions dans Don Giovanni, il reste encore de quoi s'occuper.

Suite de la notule.

mardi 30 janvier 2007

Il Da Ponte ollandese - ossia Beaumont in trionfo

Rapide introduction à la trilogie Da Ponte à Amsterdam (Ingo Metzmacher, 2006). Vidéos lisibles sur la Toile jusqu'en février.

Urgent, donc, d'en toucher quelques mots.

Suite de la notule.

jeudi 13 avril 2006

Une histoire du récitatif - I - Chronologie des XVIIe-XVIIIe siècles

Voir le billet en commentaires.

dimanche 1 mai 2005

La suite : Salieri et les boutons

A la suite de mon interrogation sur Salieri qui serait, selon les sources d'Isabelle Duquesnoy "l'ami exclusivement de la musique", j'en ai demandé raison à qui de droit.

La réponse la plus développée est donnée par une spécialiste de Nancy Storace dont la crédibilité ne fait pas débat. L'incohérence dépasse de très loin celle du classement de Salieri parmi les Piccinistes. Tout dans cette phrase, jusqu'aux costumes, est inexact, erronné ou fanstasmé !

Mézaïeux, voilà à quoi ça mène, d'écouter France Culture !

David - épouvanté

jeudi 28 avril 2005

Salieri et les boutons

Si on voulait montrer qu'on était pour Salieri, on mettait des boutons décorés de notes de musique sur son habit, déclarait en substance Isabelle Duquesnoy sur France Culture - qui venait de vanter l'atmosphère romantique (sic) de la Vienne mozartienne. J'ai cru y voir une allusion à la prolongation de la Querelle des Bouffons. Mais ce clivage existe-t-il réellement entre Salieri et Mozart ? Pas à ma connaissance, mais je compte sur des éclairages avisés que je m'en vais glaner de ce pas.

J'avoue en outre que je suis très perplexe sur cette classification de Salieri comme homme de la musique. Au contraire, si je devais effectuer une classification, je mettrais sans hésiter Mozart du côté de la musique pure, et Salieri du côté du service du texte. Mozart n'a jamais eu son sens de la prosodie ni, manifestement, son talent et son goût pour les récitatifs. Même dans le cas de la musique instrumentale, Salieri semble plus obéir à une réflexion préalable qu'aux lois de la musique - par rapport à Mozart - comme dans ses épatantes Variations sur la Follia d'Espagne.

Je serais ravi de recueillir des avis sur le sujet, d'autant plus que le lynchage de l'Europa Riconosciuta m'a laissé perplexe, tant les qualités de cette oeuvre réputée bâclée sont réelles.

David - zolastique


P.S. : Pour lire quelques réactions (dont les miennes) sur l' Europa Riconosciuta à Milan. (lien expiré)

David Le Marrec


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